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ELAINE​ ​DA​ ​SILVA

LUIZ​ ​FERNANDO​ ​MENDES​ ​DE​ ​ALMEIDA

O​ ​CORPO​ ​COMO​ ​ELEMENTO​ ​TRANSGRESSOR​ ​NA​ ​VIDA​ ​E​ ​ARTE​ ​DE​ ​HÉLIO
OITICICA

Florianópolis,
Novembro​ ​de​ ​2017.
Tratando-se de Hélio Oiticica, a relação entre vida e obra é muito potente, isto é, não se
trata apenas de obras que caracterizem os anseios do artista no momento de sua produção, mas,
além disso, de um artista que transforma sua própria relação com mundo para propor uma arte
transformadora. Isso porque Hélio mescla tudo numa trajetória onde coexistem binômios como
vida-obra, construção-desconstrução, conceitual-sensível, política-arte. Sendo assim, falar de
Oiticica necessariamente implica em delinear ora sua vida pessoal, ora como dela surge sua
produção artística, tendo aqui como pontapé a análise de como a temática do corpo aparece como o
elemento transformador que emerge nesta trajetória cujas proposições atingem a excelência nos
Parangolés.

O​ ​programa​ ​ambiental

Nos anos 60, Hélio concretiza sua produção de transição onde a tela é substituída pela
construção de espaços/ambientes/instalações (para ele, os Penetráveis), como os ​Bilaterais, Relevos
Espaciais ​e ​Núcleos. ​Este é o marco inicial de seu programa ambiental, ou seja, de uma arte que
está em ambientes e precisa ser vivenciada, a própria arte se torna um espaço que deve ser
penetrado pelo espectador para ser contemplado de forma interativa. No caso dos ​Núcleos ​e
Bilaterais se trata de um programa que envolve ambiente, espectador e cor. A obra consiste numa
escala gradiente de tons que aos poucos, com o deslocamento de espectador vai sendo percebida
sensorialmente. Sua proposta é a busca pelo núcleo das cores e para que se possa percebê-la o
espectador se insere na estrutura da obra, adentra o espaço composto por placas coloridas
penduradas por fios, e cercado por elas pode perceber os desdobramentos de cor. Esses ambientes
exigem mais do que um espectador estático: a obra só faz sentido quando é habitada e
experimentada, isto é, na caminhada dentro e por volta da instalação percebe-se a mudança sutil das
cores, que são proporcionadas tanto pela característica da obra mas, também, pelas gradações da luz
do ambiente e que a própria percepção individual induz. A proposta é de um observador que tem
papel​ ​ativo​ ​cuja​ ​completa​ ​percepção​ ​da​ ​obra​ ​só​ ​se​ ​concretiza​ ​com​ ​esse​ ​deslocamento​ ​corporal.
Em 1963, a confecção dos primeiros ​Bólides caracteriza a progressão do programa que
introduz outro sentido nesta fuga da contemplação: o recurso tátil. O espectador está presente nos
Núcleos ​e Bilaterais​, mas há um aprofundamento dessa questão com estas primeiras estruturas
manuseáveis que são baseadas na vontade de dar corpo à cor e acrescentar à experiência visual
outros estímulos sensoriais. Nesta série, Hélio Oiticica coloca o participador em contato com
diferentes artefatos de vidro, plástico, cimento, madeira em que materiais da natureza como
pigmentos, terra, areia, conchas, palha e zarcão são oferecidos para serem manipulados
manualmente​ ​e​ ​intuitivamente.
Os programas ambientais denominam este projeto de várias obras distintas que têm o
elemento ambiental em comum, ou seja, que são pensadas com o propósito de proporcionar
experiências de envolvimento sensorial e, além disso, promovem um exercício de
descondicionamento do modo tradicional e estático de apreciação da arte, de como se portar na
esfera do museu e de uma série de inscrições corporais socialmente disciplinadoras. Como aponta
Bourdieu, a ideia do museu de arte como o lugar da passagem entre o sagrado e o profano, faz com
que​ ​o​ ​corpo​ ​se​ ​adapte​ ​ao​ ​espaço​ ​e​ ​à​ ​comportamentos​ ​tradicionalmente​ ​“apropriados”.

O mundo da arte coloca-se em oposição ao mundo da vida cotidiana, como o sagrado e o


profano: a intocabilidade dos objetos, o silêncio religioso imposto aos visitantes, o
asceticismo puritano do mobiliário, sempre escasso e desconfortável, a rejeição quase
sistemática de tudo que seja didático, a grandiosa solenidade da decoração e do decoro, com
as colunistas, as vastas galerias, as pinturas nos tetos e as escadarias monumentais, tudo
parecendo ter sido colocado de modo a refletir (...) a passagem do mundo profano para o
mundo​ ​sagrado.​ ​(BOURDIEU​ ​apud​ ​PRICE,​ ​2000,​ ​p.​ ​41)

Nesse sentido caminha o fato de Oiticica inserir o engajamento corporal como um aspecto
crítico e transgredir os limites entre o sagrado e o profano, tanto na produção artística quanto na
dualidade entre um racionalismo que se opõe ao sensível. Essa posição terá ainda mais impacto com
a confecção dos Parangolés quando, além de Oiticica propor uma nova etapa da interação de um
corpo​ ​participador​ ​na​ ​arte,​ ​ele​ ​redescobre​ ​seu​ ​próprio​ ​corpo​ ​no​ ​Morro​ ​da​ ​Mangueira.

O​ ​encontro​ ​com​ ​o​ ​samba,​ ​o​ ​ ​Parangolé​ ​e​ ​o​ ​corpo​ ​marginal

A noção do corpo que recebe os estímulos das obras passa por uma transformação
importante a partir do contato de Hélio Oiticica com o Morro da Mangueira no Rio de Janeiro em
1964. O envolvimento com o morro aconteceu após a morte de seu pai, Paola Berenstein Jacques
nos mostra como o ano de 64 foi um ano de reviravolta na vida de Oiticica marcado por estes dois
eventos: a morte de seu pai e o Morro da Mangueira. Hélio trabalhava com o pai José Oiticica Filho
nos arquivos do Museu Nacional, com ele aprendeu e perpetuou uma metodologia racionalista,
rigorosa e disciplinada, e só após a morte de seu pai Hélio conhece o Morro a convite do amigo
Jackson Ribeiro. Através do depoimento de Lygia Pape, sua amiga muito próxima, é possível
entender o impacto do morro em Oiticica e como isso foi capaz de reformular sua percepção e
relação​ ​com​ ​o​ ​mundo​ ​e​ ​com​ ​seu​ ​próprio​ ​corpo.
Hélio era um jovem apolíneo, até um pouco pedante, que trabalhava com pai na
documentação do Museu Nacional, onde aprendeu uma metodologia: era muito organizado,
disciplinado [...] Em 1964, seu pai morreu; um amigo nosso, o Jackson, então, levou o
Hélio para a Mangueira, para pintar os carros, foi aí que ele descobriu um espaço
dionisíaco, que não conhecia, não tinha a menor experiência. Parecia uma virgem que caiu
do outro lado; ele não tinha mais o pai que poderia ser um super-ego. Descobriu, aí, o
ritmo, a música. Ficou tão entusiasmado que começou a aprender a dançar, para poder
participar dos desfiles, dos ensaios; se integrou na escola de samba, fez grandes amigos, ele
descobriu o sexo, aí então foi uma esbórnia total a vida de Hélio, tanto que o Jackson dizia
assim:​ ​“Nada​ ​como​ ​perder​ ​o​ ​pai!”.​ ​Hélio​ ​virou​ ​uma​ ​outra​ ​pessoa.
[...] Ele muda radicalmente, até eticamente; ele era um apolíneo e passa a ser dionisíaco
[L.P. discorre sobre a descoberta do sexo e da homossexualidade por H.O.] Essas barreiras
da cultura burguesa se rompem lá, é como se ele vestisse um outro Hélio, um Hélio “do
morro”, que passou a invadir tudo: sua casa, sua vida e sua obra. (Lygia Pape em entrevista
para​ ​JACQUES,​ ​2001,​ ​p.​ ​27)

Oiticica começa a frequentar a favela cotidianamente e a descoberta do samba implica na


redescoberta de seu próprio corpo, de uma nova percepção dos fenômenos da vida menos
condicionados à uma visão burguesa e intelectualizada, onde o corpo que vive o morro interage de
modo mais espontâneo com o espaço e, também, de onde emerge uma noção de comunidade e
coletividade (JACQUES, 2001, p. 28-29). Desse encontro surge a mais famosa série de obras de
Hélio Oiticica, os “Parangolés”1 que dão um passo a mais na sua trajetória sobre a relação com
corpo e arte. Agora a obra exige o corpo como um todo, que produz movimento e, principalmente,
pela​ ​influência​ ​do​ ​samba,​ ​que​ ​dança.
Assim, os Parangolés são capas, bandeiras, estandartes, tendas, tecidos sempre muito
coloridos, alguns possuem inscrições de frases curtas de efeito, muitas vezes carregadas de teor
político, mas que se encontram sob diversas camadas de panos. Portanto, todos os seus símbolos
não são evidentes em um primeiro momento ou numa simples contemplação intocável, cada faceta
do Parangolé só vai se mostrando conforme vai sendo descoberta pelo manuseio e movimento. Não
se trata, entretanto, de uma mudança de suporte da tela para o corpo pois, ele não opera como um
simples suporte da obra, ele ​é a parte integrante e importante do processo artístico. Na verdade, o
estado de obra de arte só se dá na incorporação, fora isto, para Oiticica, se trata apenas de um
objeto. É através da incorporação na estrutura do Parangolé e o atravessamento entre o corpo e os
movimentos da dança que a obra se faz, nesse sentido, a obra de arte é este processo e não um
artefato​ ​acabado.​ ​Hélio​ ​assinala​ ​no​ ​seu​ ​diário​ ​suas​ ​teorias​ ​sobre​ ​o​ ​Parangolé:

1
É importante não tomar a obra de H.O. de forma cronológica, dessa forma, o encontro com a Mangueira faz com que
os conceitos dos Penetráveis e Bólides sejam retomados e também sofram alterações. Os seus passos para a superação
da pintura são construções conceituais, mas que não comportam uma ideia de ​descoberta do novo e ​abandono do
antigo​. Neste trabalho traçamos uma noção de linearidade da sua produção que deve ser entendida como conceitual, e
não​ ​necessariamente​ ​cronológica.
Toda a unidade estrutural dessas obras está baseada na estrutura-ação que é aqui
fundamental; o “ato” do espectador ao carregar a obra, ou ao dançar ou correr, revela a
totalidade expressiva da mesma na sua estrutura: a estrutura atinge aí o máximo de ação
própria no sentido do “ato expressivo”. A ação é a pura manifestação expressiva da obra. A
ideia da “capa”, posterior à do estandarte, já consolida mais esse ponto de vista: o
espectador “veste” a capa, que se constitui de camadas de pano de cor que se revelam à
medida que este se movimenta correndo ou dançando. A obra requer aí a participação
corporal direta; além de revestir o corpo, pede que este se movimente, que ​dance​, em última
análise. O próprio “ato de vestir” a obra já implica uma transmutação expressivo-corporal
do​ ​espectador,​ ​característica​ ​primordial​ ​da​ ​dança,​ ​sua​ ​primeira​ ​condição.
A criação da “capa” (já realizada a 1 e 2) veio trazer não só a questão de considerar um
“ciclo de participação” na obra, isto é, um “assistir” e “vestir” a obra para a sua completa
visão por parte do espectador, mas também a de abordar o problema da obra no espaço e no
tempo – não mais como se ela fosse “situada” em relação a esses elementos, mas como uma
“vivência​ ​mágica”​ ​dos​ ​mesmos.​ ​(OITICICA,​ ​1986,​ ​p.​ ​70-71)

A “mágica” do Parangolé só acontece quando vestido e a arte só acontece na interação


entre sujeito e vestimenta. Tanto que, para Hélio, a incorporação acontecia de forma simultânea, do
sujeito na obra e da obra no sujeito. Quando Hélio desconsidera o caráter artístico do objeto
Parangolé por si só, ele está negando o seu privilégio de artista que cria para que outros apenas
sejam capazes de apreciar, assim, o lugar de artista é concedido também ao próprio público, isso
contesta uma ideologia hierarquizante do lugar que cada um ocupa socialmente. Além disso, o
Parangolé não exige nenhum conhecimento prévio do campo artístico e nenhum tipo de mediação,
parte-se de uma noção de improvisação e espontaneidade (a mesma que opera no samba), que
desaliena o ato contemplativo e de um corpo livre que por si só é uma potência criativa. É nesse
momento que o corpo que veste o Parangolé é transformado para que a obra aconteça, a
metamorfose causada pela estrutura faz com que o indivíduo que o veste seja um agente no espaço e
tempo, aproprie-se dele e inscreva sua experiência na cidade. O indivíduo que veste o Parangolé
toma a consciência de seu potencial criador no mundo e, ao mesmo tempo, pelos movimentos
rápidos da dança percebe essa transformação como um contínuo. A dança interage no espaço com
sua própria temporalidade, assim como o corpo que emerge dela. Aqui, pessoa, corpo, tempo e
espaço​ ​estão​ ​todos​ ​inseridos​ ​nesse​ ​mesmo​ ​devir.
Além disso, o Parangolé pretende dar visibilidade e agência ao corpo favelado, positivado
a favela e inserindo-a como parte integrante do espaço urbano. Por meio da noção de corpografia
(JACQUES ​apud NASCIMENTO, 2016, p. 2), o corpo vive a cidade e se apropria dos espaços,
enfatizando a vivência dos corpos dos sujeitos urbanos. A intervenção de Oiticica resgata, junto à
corpografia, a ideia da arte como acontecimento cotidiano, o que estreita a relação entre o sujeito e
o mundo na percepção e apropriação dos espaços e, ao mesmo tempo, questiona as significações
que estes corpos traçam no urbano. A espontaneidade dos movimentos do Parangolé nega um
racionalismo e aproxima a obra de arte das experiências diárias, deslocando-a do espaço “sagrado”
do museu para adentrar no espaço real da cidade, lugar cheio de inscrições que passam a ser
positivadas como arte, isto é, a cidade como um lugar repleto de interferências, apropriações e
criações vivenciadas plenamente por todo e qualquer cidadão, inclusive os favelados. É, também, da
percepção do ambiente e da consciência de sua intervenção no espaço público que estes podem
reconhecer-se novamente como indivíduos (MARQUEZ, 2009 p. 67). Aqui é possível pensar a
relação entre o corpo e o urbano na mesma lógica de Thomas Csordas quando defende a
corporeidade como uma nova abordagem da cultura, isto é, o corpo que se apropria da cidade é
também​ ​um​ ​corpo​ ​que​ ​a​ ​transforma,​ ​capaz​ ​tanto​ ​de​ ​ser​ ​sujeito​ ​do​ ​urbano​ ​como​ ​agente​ ​deste.
É enquanto sujeito e agente urbano que a trajetória de Hélio nos ajudar a entender as
relações entre a arte e a política enquanto atividades humanas ​coconstitutivas uma da outra
(RANCIÈRE e AGAMBEN ​apud LEPECKI, 2012, p. 43). O deslocamento proposto por Oiticica
no Parangolé, ao transferir o público do lugar de espectador para a condição de coautor da obra de
arte, gera rupturas sobre os hábitos e comportamentos dos sujeitos em relação aos objetos,
produzindo “dissenso”, intervenção no modo de experienciar a vida. Tal qual o binômio
arte-política de Rancière, a arte de Oiticica ao produzir este deslocamento sobre a condição de
público, nos permite flexionar as formatações de gestos, hábitos e percepções que tradicionalmente
reproduzimos. É dançando tal qual o entendimento de Randy Martin que Oiticica se encorpora ao
morro, e é dançando incorporados em Parangolé que ele nos propõe para que participemos e
consequentemente para que produzamos uma teorização sobre o contexto social em questão, ou
seja, para que façamos no ato de habitar sua obra uma política historicizada (LEPECKI, 2012, p. 44
- 45). Tal potência de fazer emergir devires políticos e históricos a partir da ação artística revela-se
quase​ ​de​ ​forma​ ​iconográfica​ ​no​ ​evento​ ​da​ ​interdição​ ​do​ ​MAM​ ​para​ ​os​ ​passistas​ ​do​ ​morro.
Em 1965, Hélio traz para a abertura da exposição do Parangolé no Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro uma ala de passistas da Mangueira vestindo-os. Hermano Vianna conta como a
direção do MAM fica horrorizada com a ideia do morro dentro do museu e impede a entrada dos
passistas. O corpo favelado além de ser impedido de adentrar o espaço “sagrado” do museu é,
também, o corpo marginalizado e decorrente da negação das favelas por se tratarem de lugares
“anti-estéticos” e que deveriam ser removidos (JACQUES, 2001, p. 13). O manifesto de Oiticica
por um corpo livre encontra na favela um foco de resistência (considerando, inclusive, o contexto
de ditadura militar da época) e seu posicionamento político encontra-se, mais uma vez, na tentativa
de inserir estes corpos marginais, em sua maioria negros, corpos animalizados perante a sociedade
branca nacional, que dissociam da lógica asséptica do museu, da intelectualidade e que subvertem o
decoro e etiqueta das classes altas apontado por Bourdieu. Um exemplo disso poderia ser
considerado, além do episódio do MAM, seu Bandeira-poema: Seja marginal, seja herói de 1968,
que homenageia seu amigo do Morro morto pela polícia, o bandido Cara-de-Cavalo, e enaltece estes
corpos destoantes como símbolos heróicos de resistência ao comportamento disciplinador tanto da
ditadura,​ ​quanto​ ​de​ ​um​ ​ideal​ ​associado​ ​ao​ ​habitus​ ​marcador​ ​de​ ​classe.
Percebe-se então que para Oiticica viver o dia-a-dia da escola de samba, do morro e
aprender a sambar foi, antes de tudo, o seu próprio descondicionamento de um modo de vida
burguês e intelectualizado. O processo de desintelectualização que suas obras reivindicavam era
algo que fazia parte do próprio experimento corporal vivenciado por Hélio na Mangueira. Ademais,
a imersão no ritmo vinda da improvisação do samba caracteriza a imanência do ato, em diálogo
com a imanência da improvisação do momento do uso do Parangolé. É nessa medida, que o
encontro com o Morro da Mangueira foi o impulso maior para o ápice da obra de Hélio e para o
conhecimento de si mesmo. Em ​Aspiro ao Grande Labirinto, o registro de 12 de novembro de 1965
intitulado​​ ​A​ ​dança​ ​na​ ​minha​ ​experiência​ ​relata​ ​o​ ​impacto​ ​do​ ​Morro​ ​e​ ​do​ ​samba​ ​na​ ​vida​ ​de​ ​H.O.:

Antes de mais nada é preciso esclarecer que o meu interesse pela dança, pelo ritmo, no
meu caso particular o samba, me veio de uma necessidade vital de desintelectualização, de
desinibição intelectual, da necessidade de uma livre expressão, já que me sentia ameaçado
na minha expressão de uma excessiva intelectualização. (…) É portanto, para mim, uma
experiência da maior vitalidade, indispensável, principalmente como demolidora de
preconceitos,​ ​estereotipações​ ​etc.
(…) A derrubada de preconceitos sociais, das barreiras de grupos, classes etc., seria
inevitável e essencial na realização dessa experiência vital. Descobri daí a conexão entre o
coletivo e a expressão individual – o passo mais importante para tal – ou seja, o
desconhecimento de níveis abstratos, de “camadas” sociais, para uma compreensão de uma
totalidade. O condicionamento burguês a que eu estava submetido desde que nasci
desfez-se como por encanto – devo dizer, aliás, que o processo já se vinha formando antes
sem​ ​que​ ​eu​ ​soubesse.​ ​(OITICICA,​ ​1986,​ ​p.​ ​72-73)

A partir daí o que interessa é a criação através da coletividade e espontaneidade, como


acontece no samba. Para Oiticica, a arte coletiva surge da valorização e da descoberta das
manifestações urbanas populares organizadas (escolas de samba, frevos, festas de toda a ordem,
futebol, feiras etc) e das espontâneas (artes de rua). Nesta lógica, o Parangolé reafirma a
importância do corpo na consciência do indivíduo, tal qual essa consciência foi experienciada pelo
próprio H.O. após a morte de seu pai e, ainda, se apropria de qualquer espaço para sua ação desde
que​ ​haja​ ​um​ ​participador,​ ​assim​ ​se​ ​desdobra​ ​a​ ​ideia​ ​de​ ​Oiticica​ ​de​ ​que​ ​o​ ​“museu​ ​é​ ​o​ ​mundo”.
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Vídeos

Hélio Oiticica – Museu é o Mundo. ​Realização de Projeto Hélio Oiticica, Museu Nacional
da República, CAL/DEX UnB. Brasília: Vertigo 30 - Escritório de Produção, 2010. (31 min.).
Disponível​ ​em:​​ ​<​ ​https://www.youtube.com/watch?v=FipU4XoPAsI​​ ​>.​ ​Acesso​ ​em:​ ​26​ ​nov.​ ​2017

​H.O.. Direção de Ivan Cardoso. Rio de Janeiro, 1979. (13 min.). Disponível em: <
http://portacurtas.org.br/filme/?name=ho​ ​>​.​ ​Acesso​ ​em:​ ​20​ ​nov.​ ​2017

Palestra com curadores Celso Favaretto e Paula Braga da exposição Hélio Oiticica na
Unifor. Fortaleza, 2016. Disponível em: < ​https://www.youtube.com/watch?v=PoshpM4IU2Q >.
Acesso​ ​em:​ ​28​ ​nov.​ ​2017

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