Olivier Messiaen
Olivier Messiaen (Aviñón, 10 de diciembre de 1908
- Clichy, Île-de-France, 27 de abril de 1992) fue un
compositor, organista y ornitólogo francés.
Ingresó en el Conservatorio de París a la edad de 11 años, expresar profundas ideas religiosas, todo se combina de
y tuvo como profesores a Paul Dukas, Marcel Dupré,
Maurice Emmanuel y Charles-Marie Widor. Fue desig- sición de Messiaen con una obra de cualquier otro com-
nado organista en la Iglesia de la Santa Trinidad de París
en 1931, puesto que ocupó hasta su muerte.
En 1940, en la batalla de Francia, Messiaen fue hecho
prisionero de guerra, y mientras estaba encarcelado com-
puso su Quatuor pour la fin du temps (Cuarteto para el
fin del tiempo) para los cuatro instrumentos disponibles
allí: piano, violín, violonchelo y clarinete. La obra fue es-
trenada por Messiaen y sus amigos prisioneros ante una
audiencia de prisioneros y vigilantes.[1] Al salir de pri-
sión en 1941, pronto Messiaen fue nombrado profesor de
armonía, y luego profesor de composición en 1966 en el
Conservatorio de París, puesto que mantuvo hasta su re-
tiro en 1978. Entre sus distinguidos alumnos están Pierre
Boulez, Yvonne Loriod (quien después sería la segunda
esposa de Messiaen, y la intérprete por excelencia de sus
obras escritas para piano o con piano solista), Karlheinz
Stockhausen, Iannis Xenakis, William Bolcom y George
Benjamin.
La música de Messiaen es rítmicamente compleja (él es-
taba interesado en los ritmos de la antigua Grecia y de
orígenes hindúes), y se basa armónica y melódicamente
en los modos de transposición limitada, que fueron una
innovación propia de Messiaen. Muchas de sus composi-
ciones representan lo que él llamó «los aspectos maravi-
llosos de la fe», mostrando su inquebrantable catolicismo.
Viajó mucho y escribió sus obras inspirado por diversas
influencias tales como la música japonesa, el paisaje del
Cañón de Bryce en Utah o la vida de San Francisco de
Asís. Messiaen experimentó una cierta sinestesia mani-
festada como una percepción de colores cuando oía cier-
tas armonías. Durante un período muy corto, Messiaen
experimentó con el serialismo integral, en cuyo campo
es citado a menudo como un innovador. Su estilo ab-
sorbió muchas influencias musicales exóticas tales como
gamelan de Indonesia (la percusión afinada tiene a me-
nudo un prominente papel en sus obras orquestales), y
también usó las ondas Martenot.
Messiaen estaba fascinado por el «canto de los pájaros»;
decía que los pájaros eran los mejores músicos y se con-
sideraba a sí mismo tanto ornitólogo como compositor.
Transcribía el canto de los pájaros en sus viajes por todo Sus padres le dieron una educación que le influyó toda su
el mundo, e incorporó las transcripciones de estos cantos vida y que él mismo evocará como una «educación mági-
en gran parte de su música. Su uso innovador del color,
su concepción personal de la relación entre el tiempo y la
música, su uso del canto de los pájaros, y su intento de
tal modo que hace casi imposible confundir una compo-
positor contemporáneo occidental.
1 Biografía
Un error de los músicos contemporáneos es
atribuir una excesiva importancia al fenómeno
sonoro. La música no se compone exclusiva-
mente de sonidos.
Olivier Messiaen.
1.1 Juventud y estudios
Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen nació el 10 de
diciembre de 1908, en Avignon, en una familia con tra-
dición literaria. Su padre, Pierre Messiaen —profesor de
inglés que tradujo las obras de William Shakespeare al
francés— y su madre, la poetisa Cécile Sauvage,[2] se ha-
bían casado un año antes, el 10 de septiembre de 1907, en
la pequeña iglesia de Sieyes en Digne. Pierre trabajaba en
el consejo editorial de la revista literaria Revue Forézien-
ne y conoció a Cécile cuando esta envió el manuscrito de
su obra Les Trois Muses. Tras un corto noviazgo se casa-
ron, con disgusto de la familia Messiaen, que no veía con
buenos ojos que ella no asistiese a la iglesia. Al mes de ca-
sados, Pierre ingresó en el 58º Regimiento de Infantería
para cumplir su servicio militar. En febrero de 1909, Pie-
rre, ya licenciado, obtuvo un puesto de profesor en una
escuela de secundaria en Ambert (Puy-de-Dôme), y su
familia se reunió allí con él ese mismo verano. En Am-
bert, lugar de nacimiento de Chabrier, el joven Olivier
tendrá por vez primera «la revelación de la naturaleza» y
aprendió a leer, desarrollando pronto una gran pasión por
la lectura que le llevó a devorar las historias de Charles
Perrault y madame de Aulnoy. El 30 de agosto de 1912
nació su único hermano, Alain, casi cuatro años menor.
El padre logró sacar las oposiciones de agregado y consi-
guió plaza en Nantes. Allí Messiaen comenzó a asistir al
colegio, siendo el mejor alumno de su clase.
ca» (éducation féerique). Su madre publicó en esa época
1
2 1 BIOGRAFÍA
La familia Messiaen, hacia 1910 (del libro The Life of Mes-
siaen, de Christopher Dingle, p. 3.)
un conjunto de poemas, L'âme en bourgeon (‘El alma bro-
tando’), último capítulo del ciclo Tandis que la terre tour-
ne (‘Mientras que la Tierra gire’), que dedicó a su hijo aún
no nacido. Messiaen, más adelante, dijo que esos poemas
le influyeron profundamente, y los citó como proféticos
de su futura carrera artística.[3]
Tras el estallido en 1914 de la I Guerra Mundial, Pie-
rre Messiaen fue movilizado como soldado y su esposa
se trasladó con sus dos hijos a vivir en Grenoble con su
propia madre, Marie Sauvage, a casa de uno de sus her-
manos, André, también movilizado. En Grenoble, el jo-
ven Olivier pasó sus primeros años y a los siete años co-
menzó a componer y ya le interesaba el teatro: recitaba
a su hermano pequeño obras de Shakespeare representa-
das en un teatrillo casero, con decorados translúcidos he-
chos con envoltorios viejos de celofán.[4] Por esa época
adoptó ya la fe católica romana y comenzaron a fascinar-
le las montañas. «Soy un francés de las montañas, como
Berlioz»[5] dirá más adelante. Messiaen sentirá como su
patria los Alpes, en especial La Meije (Dauphiné), don-
de con los años construyó una casa en la que compuso
la mayoría de sus composiciones.[6] (Desde el año 1998,
en su honor, se celebra cada año en La Grave un festival
«Messiaen au Pays de la Meije».)
Cecile con Olivier y Alain (1913) ('The Life of Messiaen, p. 5.)
Comenzó a tomar lecciones de piano, tras haber em-
pezado a tocar por sí mismo. Su interés abarcaba has-
ta la entonces reciente música francesa de Debussy y
Ravel, y pidió partituras vocales de ópera como regalo
de Navidad.[7] En 1918 su padre regresó de la guerra, y
la familia se fue a vivir a Nantes. Continuó con las lec-
ciones de piano y uno de sus profesores, Jehan de Gibon,
le regaló una partitura de la ópera de Debussy, Pelléas
et Mélisande, que Messiaen describió como un deslum-
bramiento (a thunderbolt, ‘un rayo’) y que será «proba-
blemente la influencia más decisiva sobre mi» y la que
decidió su vocación.[8] Descubrió poco a poco otras par-
tituras, principalmente aquellas que llegaron a ser sus fa-
voritas: Orphée de Gluck, Don Giovanni de Mozart, La
Damnation de Faust de Berlioz, la Tetralogía de Wagner...
Al año siguiente, Pierre Messiaen obtuvo un puesto de
profesor en París, y la familia se trasladó a la capital.
Olivier ingresó en el Conservatorio en 1919, con solo 11
años de edad y tuvo como profesores a Georges Falken-
berg (piano), Baggers (timpani y percusión), Paul Dukas
(composición y orquestación), y Marcel Dupré (órgano e
improvisación).
En el Conservatorio Messiaen hizo excelentes progresos
académicos, siendo muchas veces de los mejores de la
clase: en 1924, con 15 años, ganó el segundo premio en
el curso de armonía de Jean Gallon; en 1926, el primer
1.2 La Trinité, La Jeune France y la guerra 3

premio en el curso de contrapunto y fuga de Noël Ga-

llon; en 1927, también el primero en acompañamiento de
piano; en 1928, de nuevo el primer premio en el curso
de historia de la música dictado por Maurice Emmanuel.
El ejemplo de Emmanuel despertó en Messiaen el interés
por la música griega antigua y los modos exóticos. Tras
enseñarle sus trabajos de improvisación al piano, Mes-
siaen comenzó a estudiar órgano con Marcel Dupré, y de
él heredó la tradición de los grandes organistas franceses
(Dupré había estudiado con Widor y Vierne; Vierne, a
su vez, había sido discípulo de Franck). Messiaen obtu-
vo el primer premio de interpretación e improvisación al
órgano en 1929. Después de un año de estudio de compo-
sición con Charles-Marie Widor,[9] en el otoño de 1927
entró en la clase del recientemente designado Paul Dukas,
que le inculcó el magisterio de la orquestación, ganando
en 1930 de nuevo el primer premio de composición.
Siendo aún estudiante, publicó su primera composición,
sus ocho Préludes para piano (el primero, Le banquet
céleste, fue publicado separadamente). En esta obra ya
muestra sus preferencias por el uso de los modos de trans-
posición limitada y por los ritmos palindrómicos (Mes-
siaen llama así a los ritmos no-retrogradables). El primer
estreno público de una de sus obras, la suite orquestal Les
offrandes oubliées, tuvo lugar en 1931. Ese mismo año
escuchó por primera vez un grupo de gamelan, conjunto Iglesia de la Santísma Trinidad (París).
instrumental indonesio tradicional, que despertó su inte-
rés por el uso de la percusión. solicitud formal, Messiaen incluyó una carta de recomen-
dación del mismo Widor. El nombramiento se confirmó
en 1931, cuando tenía sólo 22 años,[11] y Messiaen se-
rá organista en la Sainte-Trinité durante más de sesen-
ta años, escribiendo grandes obras para el instrumento-
rey, y siendo, probablemente, quién más contribuciones
ha hecho a su repertorio desde J.S. Bach. (En una en-
trevista realizada por Irène Meltzheim y el padre Pascal
La clase de Dukas. De izquierda a derecha, cerca del piano: Ide (de la Trinité), en marzo de 1991, Messiaen excla-
Pierre Maillard-Verger, Elsa Barraine, Yvonne Desportes, Tony mó: «¡Amo a mi órgano! Es para mi un hermano, un hijo
[12]
Aubin, Pierre Revel, Georges Favre, Paul Dukas, René Duclos, y me desesperaría separarme de él». En sus últimos
Georges Hugon, Maurice Duruflé. A derecha, sentados: Claude años, ya viejo, cuando apenas podía subir por la estrecha
Arrieu y Olivier Messiaen. escalera de la tribuna, el ayuntamiento de París hizo ins-
talar un ascensor, pero al otro lado de la iglesia, de modo
que Messiaen aún necesitaba mucho tiempo para llegar a
su órgano.[13] )
1.2 La Trinité, La Jeune France y la guerra
De esa época data, precisamente, una de sus primeras
obras destacadas, L'Ascension, quattre méditations symp-
La relación de Messiaen con el órgano comenzó en el
honiques (‘Cuatro meditaciones sinfónicas’). Compuesta
otoño de 1927, cuando ingresó en el curso de órgano de
y estrenada en 1932, se trata de una partitura de unos 35
Dupré. Dupré recordará que Messiaen, que nunca había
minutos, escrita para gran orquesta, compuesta de cuatro
visto antes un teclado de órgano, permaneció quieto du-
secciones:
rante una hora mientras él explicaba y probaba el ins-
trumento; cuando volvió una semana más tarde, se pu-
• Majesté du Christ demandant sa gloire à
so a tocar la Fantasia in C minor de J.S. Bach de una
son père (Majestad de Cristo pidiendo la
forma impresionante.[10] Desde 1929, Messiaen sustituyó
Gloria a su Padre).
regularmente a Charles Quef (1873-1931), organista de
la Iglesia de Santísima Trinidad (Sainte-Trinité) de París, • Alleluias sereins d'une âme qui désire le
que estaba ya muy enfermo. Cuando Quef murió en 1931, Ciel (Aleluyas serenas de un alma que an-
el puesto quedó vacante y Dupré, Tournemire y Widor, hela el Cielo).
entre otros, avalaron la candidatura de Messiaen. Con la • Alleluia sur la trompette, Alleluia sur la
4 1 BIOGRAFÍA

cymbale (Aleluya de la trompeta, Aleluya Durante este periodo Messiaen compusó varios ciclos pa-
del címbalo). ra órgano que serían tocados por él mismo. Arregló su sui-
• Prière du Christ montant vers son Père te orquestal L'Ascension para órgano, sustituyendo la ver-
(Plegaria de Cristo dirigiéndose a su Pa- sión orquestal del tercer movimiento por uno totalmente
dre). nuevo, que será uno de los más populares de Messiaen,
Transports de joie d'une âme devant la gloire du Christ
En junio de 1932, Messiaen se casó con la violinista qui est la sienne, habitualmente conocido como Trans-
y compositora Claire Delbos.[14] Su matrimonio llevó a ports de joie. También escribió los largos ciclos La Na-
Messiaen a componer algunas obras para violín y piano tivité du Seigneur y Les corps glorieux ('Los cuerpos glo-
(para interpretarlas junto a su esposa) (Thème et varia- riosos’). (La toccata final de La Nativité, Dieu parmi nous
tions, 1932), y piezas para celebrar su felicidad domésti- (‘Dios entre nosotros’) ha llegado a ser una pieza favorita
ca (incluyendo el ciclo de canciones Poèmes pour Mi, de de recital y a menudo es tocada separadamente).
1936, que orquestó un año más tarde, en 1937. Mi era Al comienzo de la II Guerra Mundial Messiaen fue lla-
el apodo que Messiaen cariñosamente daba a su mujer). mado a filas, como auxiliar médico más que como com-
En 1937 nació su hijo Pascal. El matrimonio de Mes- batiente debido a su pobre visión.[19] En mayo de 1940
siaen cambió trágicamente cuando su mujer, después de fue capturado en Verdún y llevado a Görlitz, donde per-
una operación, perdió la memoria y comenzó a dar sínto- maneció encarcelado en el campo de prisioneros Stalag
mas de una grave enfermedad mental. Será ingresada en VIII-A. Allí, entre los mismos prisioneros, conoció a un
un psiquiátrico en 1950, pasando allí el resto de su vida, violinista, a un cellista y a un clarinetista. Inicialmente,
hasta su muerte en 1959.[15] escribió un trío para ellos, pero poco a poco él mismo (al
En 1933, escribió L'Ascension, que fue estrenada en 1934 piano) se incorporó al trío y compuso su Quatuor pour la
por Robert Shiohan en París. La obra tuvo un cierto éxi- fin du temps ('Cuarteto para el fin del tiempo'). La pri-
to y fue posteriormente interpretada bastantes veces: en mera audición se dio en el propio campo, el 15 de enero
1945, Munch en París; en 1947, Monteux, en San Fran- de 1941, ante cinco mil prisioneros de guerra, con Mes-
cisco; y, en 1949, el 15 de agosto, Koussevitzski al frente siaen al piano. Las preocupaciones religiosas del autor es-
de la Sinfónica de Boston en Tanglewood, ante 15.000 tán presentes en esta obra.
personas.[16] Desde 1934 a 1939, Messiaen enseñó piano Así, la obligada introspección y reflexión de la vida del
en la École Normale de Musique de París e impartió un campo fructificaron en una de las obras maestras de la
curso de improvisación al órgano en la Schola Cantorum música clásica europea del siglo XX. El «para el fin del
de París. Durante esos años compuso sus primeras obras tiempo» («pour la fin du temps») del título no es pura-
importantes, de una fuerte inspiración religiosa: Le Ban- mente una alusión al Apocalipsis, el tema aparente del
quet Céleste, para órgano (1926-28); las Offrandes ou- trabajo, sino que también se refiere a la manera en la que
bliées (1930); L’Ascension 1932-33); La Nativité du Seig- Messiaen, con ritmo y armonía, utilizó el tempo musical
neur (1935). de una manera totalmente diferente al de la música de sus
[20]
En 1936, Messiaen, Jolivet, Daniel-Lesur e Baudrier for- precursores o contemporáneos.
maron el grupo «La Jeune France» (‘la Joven Francia’)
con el fin de promover la nueva música francesa. Su mani-
fiesto atacaba implícitamente la frivolidad predominante 1.3 Tristán y el serialismo
en la música parisina contemporánea, rechazando el ma-
nifiesto de 1918 de Cocteau, Le coq et l’arlequin, en favor Tras ser liberado en marzo de 1941, Messiaen fues nom-
brado profesor y lector del Conservatorio de París y dio su
de una «música viva, que tenga el ímpetu de la sinceridad,
generosidad y concienciación artística».[17] La carrera de primera clase el 7 de mayo. (Enseñará hasta su retiro en
1978, primero armonía, análisis musical, estética y ritmo
Messiaen entró muy pronto en una fase en que ya tenía re-
conocimiento público, aunque sin embargo las obras que y, a partir de 1966, será nombrado profesor de composi-
componía en esa época no eran ni encargos públicos ni ción.) También redactó su Técnica de mi lenguaje musical
conciertos convencionales. Jolivet llegará a ser uno de los (‘Technique de mon langage musical’) publicada en 1944,
grandes amigos de Messiaen. en la que cita muchos ejemplos de su propia música, par-
ticularmente del Cuarteto para el fin de los tiempos.
En 1937, en respuesta a un encargo de una pieza de acom-
pañamiento para un espectáculo de luz y sonido en el «Ce fut une époque d'exploration, de libération», ha es-
Sena que se iba a proyectar durante la Exposición Inter- crito uno de sus alumnos, Pierre Boulez, «Ce fut aussi
nacional de las Artes y las Técnicas en la Vida Moder- l'amitié et la solidarité d'un petit groupe réuni autour d'un
na (París, 1937), Messiaen mostró su interés en usar las maître sur lequel l'opinión générale butait, chancelait ou
ondas Martenot, un instrumento electrónico, componien- renâclait».3
do la no publicada Fêtes des belles eaux, para un conjunto Tendrá destacados estudiantes en el Conservatorio, mu-
de seis ondas Martenot.[18] Más adelante, Messiaen inclu- chos futuros grandes compositores. Entre los primeros
yó partes para este instrumento en muchas de sus compo- Boulez y la pianista Yvonne Loriod; más adelante, en
siciones. 1952, Stockhausen; en 1958, y por poco tiempo, Kurtág;
1.4 Canciones de pájaros en los años sesenta
de 1967 a 1972, Murail; en la segunda mitad de la década
de 1970, George Benjamin (y también Alain Louvier). El
compositor griego Xenakis se relacionó brevemente con
él en 1951; Messiaen le animó y exhortó para que sacase
partido de sus conocimientos matemáticos y de arquitec-
tura, y los usase en su propia música. Boulez comentó que
aunque Messiaen no había llegado a los cuarenta años sus
alumnos ya le consideraban un maestro excepcional, que
los animaba a encontrar su propia voz en vez de imponer-
les sus propias ideas.[21]
En 1943, Messiaen escribió Visions de l’Amen, una obra
para dos pianos que sería interpretada por Loriod y él
mismo. Poco tiempo después compuso el grandioso ciclo
para piano solista Vingt regards sur l'enfant-Jésus (‘Vein-
te miradas sobre el niño Jesús’) para él mismo. También
escribió Trois petites liturgies de la Présence Divine (‘Tres
pequeñas liturgias de la Divina Presencia’), para coro fe-
menino y orquesta, que incluyó una difícil parte para
piano solista, de nuevo para Loriod. Messiaen continuó
así incluyendo temas litúrgicos en los recitales de piano y
de concierto.
Dos años más tarde, en 1945, Messiaen compuso la pri-
mera de tres obras dedicadas al tema del amor humano
(como opuesto al amor divino), particularmente inspira-
da en la leyenda de Tristán e Isolda. Será el ciclo de can-
ciones Harawi. El segundo de los trabajos de Tristán fue
el resultado de un encargo de Koussevitzki para una pieza
(Messiaen declaró que el encargo no especificaba la longi-
tud de la obra o el tamaño de la orquesta); fue una pieza en
diez movimientos, la Turangalîla-Symphonie (turaṃga-
līlā, ‘los pasatiempos de la mente’, en sánscrito, siendo
turáṃ-ga: ‘rápido-va’, un caballo, o la mente; y līlā: ‘di-
versión’, especialmente la que realizan los dioses). No es
una sinfonía convencional, sino una extensa meditación
sobre la alegría del amor humano y la unión.
Carece del sentido de culpa inherente en, por ejemplo,
Tristán e Isolda de Wagner, porque la actitud de Mes-
siaen ante el amor sexual es que es un regalo divino.[19]
( listen ) La tercera pieza inspirada en el mito de Tris-
tán fue Cinq rechants para vieinte cantantes sin acompa-
ñamiento, que Messiaen dijo estaba influida por el alba
de los trovadores.[22]
Messiaen viajó a los Estados Unidos en 1947, para escu-
char su música dirigida por Koussevitsky y Stokowski, y
asistir al estreno de la Turangalîla-Symphonie, que fue di-
rigida en 1949 por un joven Bernstein. Durante esa etapa,
mientras impartía el curso de análisis en el Conservato-
rio de París, también enseñó en Budapest en 1947 y en
Tanglewood en 1949; en los veranos de 1949 y 1950,
impartió cursos en el Darmstadt New Music Summer
School. Aunque nunca utilizó la técnica dodecafónica,
después de tres años dando clases de análisis de partituras
de la misma, tales como obras de Schoenberg, experimen-
tó con modos de escalas y otros elementos (incluyendo
la duración, articulación, y la dinámica) analogous to the
chromatic pitch escala. El resultado de estas innovaciones
5
es la pieza Mode de valeurs et d’intensités para piano (de la
obra Quatre Études de Rhythme) que incorrectamente ha
sido descrita como el primer trabajo del serialismo, aun-
que tendría una gran influencia para los primeros compo-
sitores seriales europeos, como Boulez (alumno de Mes-
siaen), Goeyvaerts y Stockhausen (también alumno suyo).
Durante este periodo también experimentó con la música
concreta, música que emplea sonidos grabados.
1.4 Canciones de pájaros en los años se-
senta
En 1952, le solicitaron una pieza para flauta para que fue-
se interpretada en los exámenes de acceso al Conservato-
rio y compuso Le merle noir, para flauta y piano. Aunque
Messiaen había estado siempre fascinado por el canto de
los pájaros, y los pájaros ya habían aparecido en varias de
sus primeras obras (por ejemplo, en La Nativité, Quatuor
y Vingt regards), esta pieza para flauta está basada entera-
mente en el canto del mirlo. Messiaen llevó su desarrollo
a un nuevo nivel en 1953, con su obra orquestal Réveil
des oiseaux; la obra se compone casi enteramente de can-
tos de pájaros, tomando como material los pájaros que
uno puede oír entre la medianoche y el mediodía en las
montañas del Jura. A partir de esta obra en adelante Mes-
siaen incorporó el canto de los pájaros en todas sus com-
posiciones y compuso, de hecho, varias obras en las que
los pájaros proporcionan el título y el tema (por ejem-
plo, la colección de trece piezas para piano completada
en 1958, Catalogue d'oiseaux o La fauvette des jardins,
de 1971). Lejos de ser simples transcripciones del cantar
de los pájaros, estas obras son poemas tonales sofistica-
dos que evocan el lugar y su atmósfera. Paul Griffiths co-
mentó que Messiaen era un ornitólogo concienzudo, me-
jor que cualquier otro compositor anterior, y también un
observador musical del canto de los pájaros, mejor que
cualquier ornitologo anterior.[23]
La primera mujer de Messiaen murió en 1959 tras una
larga enfermedad, y, en 1961, Olivier se casó de nuevo
con Yvonne Loriod. Comenzó a viajar mucho, tanto pa-
ra atender acontecimientos musicales y en la búsqueda y
transcripción del canto de los pájaros más exóticos. Lo-
riod asistía con frecuencia a su marido en los detallados
estudios del canto de pájaros, que anotó en el campo, ca-
minando con él y grabándolos para su posterior control.
En 1962 sus viajes le llevaron a Japón, donde la músi-
ca de Gagaku y el teatro Noh le inspiraron y compuso
la orquestal “Japanese sketches”, Sept haïkaï, que tiene
imitaciones estilísticas de los instrumentos tradicionales
japoneses.
La música de Messiaen fue defendida en esa época, en-
tre otros, por Boulez, que programó primeros estrenos
en sus Conciertos del Domaine musical y en el Festival
de Donaueschingen. Las interpretaciones incluyen Réveil
des oiseaux, Chronochromie (encargo para el Festival de
1960) y Couleurs de la cité céleste. La última obra fue re-
6 1 BIOGRAFÍA
sultado de un encargo de una composición para tres trom-
bones y tres xylofonos; Messiaen añadió metales, vientos,
percusión y piano, y especificó un xilófono, xilorimba y
marimba en lugar de los tres xilófonos. Otras obras de esa
época, como Et exspecto resurrectionem mortuorem, fue
encargada por André Malraux como commemoración de
las víctimas de las dos guerras mundiales, y fue estrena-
da de forma semi-privada en la Sainte-Chapelle (11 de
mayo de 1965), y luego, públicamente, en la Catedral de
Chartres, el domingo 20 de junio de 1965, en la gran mi-
sa, con la presencia del propio presidente de la República
Charles de Gaulle y al frente de la orquesta con Serge
Baudo. Boulez también dirigió un tercer estreno en los
conciertos del Domaine Musical en París.
Su reputación como compositor siguió creciendo. En
1959 Messiaen fue nombrado Officier de la Légion
d'honneur,[24] y en 1966 fue designado oficialmente pro-
fesor de composición en el Conservatorio de París (aun-
que de hecho hubiera estado enseñando composición du-
rante años). Otros honores posteriores fueron su elección
para el Instituto de Francia, en 1967; el Premio Erasmus,
en 1971; el premio de la Medalla de Oro de la Royal Phil-
harmonic Society en 1975; y la presentación de la Croix
de Commander de la Order of the Crown de Bélgica, en
1980.[25]
1.5 Transfiguración y «De los cañones a las las estrellas’), una larga obra de hora y media para piano,
estrellas»
La siguiente composición de Messiaen fue La Transfi- su contemplación:
guration de Notre-Seigneur Jésus-Christ,[26] hasta ese mo-
mento la obra más grandiosa de todas las que compuso
(más tarde, será superada por la ópera Saint François).
Desde la Octava de Mahler (la Sinfonía de los Mil) y los
Gurrelieder de Schönberg, ningún compositor del siglo
XX se había atrevido a prescribir tal cantidad de efecti-
vos, en una obra que se acerca casi a las dos horas de dura-
ción. Encargada por la Fundación Gulbenkian de Lisboa,
esta obra ocupará a Messiaen desde el 28 de junio de 1965
hasta el 20 de febrero de 1969, y los efectivos empleados
incluyen una orquesta de 109 músicos, siete instrumentos
solistas —piano, violonchelo, flauta, clarinete, xilorimba,
vibráfono y marimba— y un coro de 100 voces. Estrena-
da en el Festival Gulbenkian el 7 de junio de 1969 por
la Orquesta de París y el Coro Gulbenkian, dirigidos por
Serge Baudo, contó con Ivonne Loriod y Mstislav Ros- La obra se organiza en tres partes, con un total de do-
tropóvich como dos de los solistas.
Sus catorce movimientos son una meditación sobre la his-
toria de la Transfiguración de Cristo y se organizan en dos
partes, cada una de ellas de siete movimientos, a las que
Messiaen llamó Septénaires. Cada una de ellas se organi-
za del siguiente modo: un recitativo evangélico seguido
de dos comentarios o meditaciones, de nuevo otro reci-
tativo y dos comentarios, y un gran coral de conclusión.
No es un oratorio en sentido puro, ya que no hay voces
solistas ni acción dramática, pero si lo es ya que es gran
recitativo, en el que se cantan además de textos del Evan-
gelio, otros versos bíblicos y algunos textos de la Suma
Teologica de santo Tomás de Aquino.
Los tres percusionistas solistas, añadidos a la rica percu-
sión de la orquesta, conforman de hecho un grupo de ga-
melán balinés, un grupo que aparecerá en todas las obras
tardías de Messiaen y con el que conseguirá restituir de
forma admirable el canto de los pájaros (no menos de
87 especies de los cinco continentes[27] ). A pesar de los
grandes medios necesarios y de la complejidad estructu-
ral de ciertas secuencias, la obra es de una gran simpli-
cidad, casi monumental. Harry Halbreich compara Et ex-
pecto resurrectionem mortuorum y la Transfiguration, dos
obras seguidas, con una sencilla cripta y una catedral, y,
también, con una maciza basílica romana y una suntuosa
catedral gótica.[28]
Poco después, Messiaen recibió el encargo de Alice Tully,
al frente del Lincoln Center, para componer una obra en
conmemoración del bicentenario de la Declaración de In-
dependencia de los Estados Unidos. Concertó un viaje a
los EE.UU. en la primavera de 1972 y realizó una visi-
ta al Bryce Canyon en Utah, donde quedó impresionado
y que le servirá de inspiración. Anotó los colores del ca-
ñón y el canto de sus pájaros.[29] El resultado fue la pieza
orquestal Des Canyons aux étoiles... (‘De los cañones a
trompa, xilorimba, glockenspiel, orquesta y conjunto de
percusión. Messiaen mismo escribió unas notas descrip-
tivas de la intención de la obra, en las que aclaró que más
que describir el cañón, reflejaba el estado de la mente tras
Es decir, elevándose de los cañones a las
estrellas —y más alto, hasta los resucitados
del Paraíso— para glorificar a Dios en toda su
creación: las bellezas de la tierra (sus acantila-
dos, sus cantos de pájaros), las bellezas del cie-
lo material, las bellezas del cielo espiritual. Así
pues, obra religiosa inicialmente: de alabanza
y de contemplación. Obra también geológica y
astronómica. Obra de sonidos-color, donde cir-
culan todos los colores del arco íris, alrededor
del azul del arrendajo de Steller[30] y del rojo de
Bryce Canyon.
Messiaen.[31]
ce movimientos, y Messiaen mismo redactó unas notas
explicativas sobre cada uno uno de ellos. La primera par-
te —I. «Le désert» - II. «Les orioles» - III. «Ce que est
écrit sur les étoiles...» - IV. «Le cossyphe d'Heuglin» -
V. «Cedar Breaks et le don de crainté»— comienza con
una reflexión sobre el desierto como símbolo del vacío de
la vida, sigue con un movimiento al piano solo dedica-
do a las oropéndolas americanas; un nuevo movimiento
1.7 Premios
reflexiona sobre lo que está escrito en los cielos, y a con-
tinuación, de nuevo una pieza de piano solista sobre el
«cossyphe de Heuglin», un pájaro procedente de África.
Acaba la primera parte con un movimiento sobre una de
las maravillas naturales de Utah, el Cedar Break, un im-
presionante anfiteatro natural.
La segunda parte, de solo dos movimientos —VI. «Appel
insterstellaire» - VII. «Bryce canyon et les rochers rouge-
orange»— comienza con un solo de la trompa que hace
una llamada a las estrellas y sigue con un movimiento so-
bre el imponente Bryce Canyons y sus acantilados rojo-
anaranjados. La tercera parte —VIII. «Les ressucités et
le chant de l'étoile Aldébaran» - IX. «Le moqueur poly-
glotte» - X. «La grive des bois» - XI. «Omao, leithrix,
elephaio, shama» - 12. «Zion Park et la Cité Céleste»—
comienza con un canto a las estrellas, en especial a Al-
debarán, la estrella más brillante de la constelación de
Tauro. Siguen varios movimientos más sobre pájaros —
la grive des bois, el pájaro cantor más conocido de los EE.
UU., al piano solista; luego Omao Omao, leithrix, elep-
haio y shama, pájaros de las Hawái— y acaba la obra con
un último movimiento sobre el grandiosos Parque Nacio-
nal Zion y la ciudad celeste.
La obra fue estrenada en Nueva York el 20 de noviembre
de 1974, con Loriod como solista y la «Musica Aeter-
na Orchestra», dirigida por Frederic Waldam. Su estreno
en Francia fue casi un año más tarde, en el marco del
«Festival de Otoño», de nuevo con Loriod al piano y el
Ensemble Ars Nova, dirigidos por Marius Constant. En
agradecimiento por esta obra el Estado de Utah, en 1978,
renombrará uno de sus picos, el The White Cliffs, como
Mount Messiaen.
1.6 San Francisco de Asís
En 1971, Rolf Liebermann le solicitó que compusiese
una obra para la Ópera de París. Inicialmente reacio a
abordar un proyecto de tal envergadura, fue finalmente
persuadido en 1975, aceptando el encargo y comenzando
a trabajar en la que será la obra más ambiciosa de su vida,
su Saint-François d’Assise, que le ocuparía los siguientes
ocho años. La composición de esta obra fue una inmensa
tarea (también escribió su propio libreto, ocupándole de
1975-79, y la orquestación de 1979 a 1983.[32] La obra
(que Messiaen prefería llamar un «spectacle», espectácu-
lo) fue estrenada en 1983. En el momento de su estreno
se especuló con que sería su obra de despedida (de hecho,
en esa época Messiaen mismo pensaba eso),[33] pero con-
tinuó componiendo, alumbrando una colección mayor de
piezas de órgano, Livre du Saint Sacrement, en 1984, así
como varias piezas más para piano basadas en los cantos
de pájaros y algunas piezas para piano y orquesta.
En el verano de 1978, Messiaen se retiró de la enseñanza
en el Conservatorio. En 1987, fue promovido al más alto
7
rango, Grand-Croix, de la Légion d'honneur.[34] Una ope-
ración impidió su participación en los eventos para cele-
brar su 70 años. Pero en 1988, los tributos para comme-
morar su 80 cumpleaños se sucedieron por todo el mun-
do, incluyendo una interpretación completa del Saint Fra-
nçois en el Royal Festival Hall de Londres, a la que asistió
el propio compositor. Se publicó también una colección
de diecisiete CD con sus obras en Erato, que incluían gra-
baciones de su mujer Loriod y un disco de una conversa-
ción entre el compositor y Claude Samuel.
La última obra de Messiaen fue un encargo de la Orquesta
Filarmónica de Nueva York; a pesar de que tenía muchos
dolores al final de su vida (requiriendo repetidas interven-
ciones quirúrgicas[35] ) pudo terminar Eclairs sur l'au de-
là, una obra que no vio estrenada y que lo fue seis meses
antes de su muerte. Messiaen también estaba componien-
do un concierto para cuatro músicos a quienes se sentía
especialmente agradecido: su mujer, la pianista Ivonne
Loriod, el cellista Rostropóvich, el oboísta Holliger y la
flautista Cantin. Fue finalizada cuando Messiaen murió,
completando Yvonne Loriod la orquestación del movi-
miento final con el asesoramiento de George Benjamin.
1.7 Premios
Olivier Messiaen obtuvo muchos reconocimientos a lo
largo de toda su vida, siendo los más importantes los si-
guientes:
• 1959 - Nombrado Oficial («Officier») de
la Legión de Honor.
• 1967 - Miembro del Instituto de Francia.
• 1969 - Calouste Gulbenkian Prize.
• 1971 - Premio Erasmus.
• 1975 - Premio Ernst von Siemens.
• 1975 - Associate Member of the Royal
Academy of Science, Literature and Art
of Belgium.
• 1975 - Gold Medal of the Royal Philhar-
monic Society.
• 1978 - The White Cliffs in Utah were re-
named Mount Messiaen.
• 1980 - Presentation of the Croix de
Commander of the Belgian Order of the
Crown.
• 1983 - Premio de la Fundación Wolf de
las Artes (Jerusalén).
• 1985 - Premio Kioto de la Inamori Foun-
dation (Kioto).
• 1987 - Le fue concedida la dignidad de la
Grand-Croix de la Legión de Honor.
• 1989 - Primio Internazionale Paolo VI
1988.
8 2 MÚSICA

2 Música pecto, Messiaen mantuvo que una composición musical

se debe medir con tres criterios separados: para ser acer-
tada debe ser interesante, hermosa a la escucha, y debe
Dos aspectos definen la obra de Messiaen: su profundo
llegar al oyente.[39]
catolicismo, que le ha llevado a cantar la gloria de Dios
en todas sus obras, y su gran conocimiento del canto de Messiaen escribió mucha música para piano. A pesar de
los pájaros, canto que incorpora por primera vez en el ser él mismo un gran pianista, fue sin duda ayudado por
Cuarteto para el fin del tiempo y que figura en toda sus la capacidad formidable al piano de Yvonne Loriod, su
obras posteriores a 1950. técnica y la capacidad para realizar complejos ritmos y
combinaciones rítmicas; en su escritura pianística desde
Es casi imposible confundir una composición de Mes-
Visions de l'Amen en adelante él la tenía en mente. Mes-
siaen con el trabajo de cualquier otro compositor clási-
siaen dijo: «puedo permitirme las excentricidades más
co occidental. Su música se ha descrito como fuera de la
grandes porque para ella cualquier cosa es posible».[40]
tradición occidental, aunque nace de esta tradición y está
influida por ella.[36] Muchas de las salidas de Messiaen
niegan las convenciones occidentales de la vanguardia, 2.1 Influencias artísticas occidentales
desarrollo musical y resolución diatónica armónica. Es-
to es en parte debido a las simetrías de su técnica —por
ejemplo, los modos de transposición limitada no admiten
la convencional cadencia que se encuentra en la música
clásica occidental.
El amor juvenil de Messiaen por los elementos de cuentos
de hadas en Shakespeare, prefiguran posteriores expre-
siones de lo que él llamó «los aspectos maravillosos de la
fe católica»; —entre los que se pueden citar los episodios
de la Natividad, Crucifixión, Resurrección, Ascensión,
Transfiguración, Apocalipsis y Más allá—. Messiaen se
concentra en la teología de la alegría, como el amor di-
vino (Agapē), y la Salvación y nunca estuvo interesado en
representar otros aspectos como el pecado;[37]
Aunque Messiaen desarrolló continuamente nuevas téc-
nicas de composición, él las integró en su estilo musi-
cal; así, por ejemplo, su trabajo final todavía conserva el
uso de modos de transposición limitada. Para muchos co-
mentaristas, este desarrollo continuo de su lenguaje mu-
sical que Messiaen hizo en cada obra importante desde
el Quatuor en adelante fue una adición consciente de to-
do lo que Messiaen había compuesto hasta ese tiempo.
Sin embargo, muy pocos de estos trabajos importantes
carecen de alguna idea técnica nueva —ejemplos simples
son la introducción de la lengua comunicable en Medita-
tions; la invención de un instrumento de percusión nuevo
(geófono) en Des canyons aux etoiles…; y la libertad de Los modos de Mmessiaen.
sincronización con el pulso principal de las partes indivi-
duales, en ciertos episodios del canto de los pájaros en St. Los desarrollos de la música francesa moderna fueron
François d'Assise. una influencia importante en Messiaen, particularmente
Así como descubrir nuevas técnicas para él mismo, Mes- la música de Claude Debussy y su uso de la escala ente-
siaen encontró y absorbió música exótica en su estilo ra tonal (que Messiaen llamó «Modo 1» en sus modos de
compositivo, incluyendo antiguos ritmos griegos, ritmos transposición limitada). Aunque Messiaen utilizó muy ra-
hindúes (él encontró la lista de Śārṅgadeva de 120 uni- ramente la escala entera tonal en sus composiciones (por-
dades rítmicas, las deçî-tâlas[38] ) gamelan de Balí y Java, que, según él, después de Debussy y Dukas allí no había
cantos de pájaros y música japonesa. «nada que agregar»[41] ) él utilizó similares modos simé-
Aunque Messiaen era instrumental en la exploración aca- tricos.
démica de sus técnicas (publicó dos tratados, el último en Messiaen también sentía una gran admiración por la mú-
cinco volúmenes, que fue substancialmente completado a sica de Igor Stravinsky, particularmente por su uso del rit-
su muerte), y él mismo fue un maestro en el análisis musi- mo en los primeros trabajos (como en La consagración de
cal, consideraba que el desarrollo y estudio de las técnicas la primavera), y también por su uso del color. También
tenían un fin intelectual, estético y emocional. A este res- le influyó la brillantez orquestal de Heitor Villa-Lobos,
2.4 Tiempo y ritmo 9

que vivió en París en los años 20 y dio aclamados con- ritmos con secuencias armónicas de tal manera que, si
ciertos allí. Entre los compositores para teclado Messiaen el proceso siguiera de forma indefinida, la música podría
destacaba a Jean-Philippe Rameau, Domenico Scarlatti, recorrer todas las permutaciones posibles y volver a su
Frédéric Chopin, Debussy e Isaac Albéniz.[40] También punto de partida. Para Messiaen, esto representaba lo que
amaba la música de Modest Mussorgsky, y Messiaen in- él llamó el «encanto de las imposibilidades» de este pro-
corporó en su música varias modificaciones de lo que él cedimiento. En la práctica, por supuesto, Messiaen sólo
llamó el motivo melódico «M-shaped» de Borís Godu- presenta una porción de tal proceso, como si permitiese
nov, la ópera de Mussorgsky,[41] aunque Messiaen carac- al oyente informado una ojeada a la eternidad. En el pri-
terísticamente modificó el intervalo final de este motivo mer movimiento del Quatuor pour la fin du temps el piano
de una cuarta perfecta en un tritono. y el violoncelo juntos proporcionan uno de los primeros
ejemplos.
Messiaen también estuvo influido por el surrealismo, co-
mo puede observarse en los títulos de algunos de los Pré-
ludes de piano (Un reflet dans le vent… («una reflexión en
2.3.2 Simetría de tonalidad
el viento») y en alguna de las imágenes de su poesía (él
mismo publicó poemas como prefacios a ciertos trabajos,
Messiaen utilizó modos a los que se refirió como modos
por ejemplo, en las Les offrandes oubliées).
de transposición limitada. Se trata de un grupo ordenado
de notas (escala) que solo pueden ser transportadas a dis-
2.2 Color tancia de un semitono un número limitado de veces. Por
ejemplo, la escala de tonos enteros (Modo I de Messiaen)
El color subyace en el corazón de la música de Messiaen. sólo existe en dos transposiciones: do-re-mi-fa#-sol#-la#
Messiaen pensaba que términos como «tonal», «modal» y re♭–mi♭–fa–sol–la–si. Messiaen extrajo esos modos de
o «serial» son comodidades analíticas engañosas.[42] Pa- la armonía que había utilizado en sus improvisaciones y
[46]
ra él no había composiciones modales, tonales o seriales, obras tempranas. El uso de los modos evita las con-
solamente música con color y música sin color.[43] Pa- vencionales progresiones armónicas diatónicas, como por
ra Messiaen Monteverdi, Mozart, Chopin, Wagner, Mus- ejemplo, el Modo II de Messiaen (idéntico a la excala
sorgsky y Stravinsky, todos ellos escribieron música fuer- octátona usada también por otros compositores) permi-
temente coloreada.[44] te precisamente formar acordes de séptima de dominan-
te cuya tónica es una nota que no pertenece al modo.[47]
En algunas de sus partituras, Messiaen anotó los colores Para Messiaen los modos también tenían un determinado
de la música —en especial en Couleurs de la Cité Céleste y color.
en Des canyons aux étoiles…— con el propósito de ayudar
al director en la interpretación, más que para especificar
qué colores debía experimentar el oyente. La importancia
2.4 Tiempo y ritmo
del color está ligada a la sinestesia que Messiaen experi-
mentaba, lo que le hacía percibir colores cuando escucha-
Messiaen consideró que su contribución rítmica a la mú-
ba o imaginaba música (aunque él dijo que no percibía
sica sería su marca distintiva con respecto al resto de
visualmente los colores).
compositores modernos. Además de utilizar ritmos no re-
George Benjamin, cuando fue preguntado por la influen- trogradables, y las decî-tâlas hindúes, Messiaen también
cia principal de Messiaen sobre los compositores, di- utilizó ritmos “aditivos”. Esto puede hacerse directamen-
jo: «yo pienso en el escarpado —la palabra que a él le te sobre la duración de las notas individuales (valor aña-
gustaba— color como lo más influyente, […] bastante dido) o bien interpolando una nota de corta duración en
más que como un elemento decorativo, [Messiaen mostró un ritmo que de otro modo sería regular (Ver Ejemplo 3
que el color] podría ser elemento fundamental, estructu- o escuchar correspondiente a la Danza del furor del
ral, […] el material fundamental de la propia música.»[45] Quatuor), o acortando o alargando cada nota de un rit-
mo con la misma duración (añadiendo una duración de
semicorchea a cada nota de un ritmo cuando se repite,
2.3 Simetría por ejemplo). Esto condujo a Messiaen a alternar células
rítmicas binarias y ternarias irregularmente, un proceso
Muchas de las de las técnicas de composición de Mes- que también ocurre en La consagración de la primavera
siaen hacen uso de las simetrías de tiempo y de la tonali- de Stravinsky, obra admirada por Messiaen.
dad.
Un factor que contribuye a la típica suspensión de la per-
cepción convencional del tiempo en la música de Mes-
2.3.1 Simetría en el tiempo siaen son los tempos extremadamente lentos que fre-
cuentemente establece (en el 5º movimiento Louange à
Desde sus trabajos más tempranos, Messiaen utiliza- l'Eternité de Jésus del Quatuor la marca de tiempo es infi-
ba a menudo ritmos no retrogradables (palindrómicos o nitamente lento); e incluso en su música rápida suele uti-
capicúas) (Ver Ejemplo 2). Messiaen combinaba a veces lizar frases y armonías repetidas para hacer que la velo-
10
cidad dé la sensación de estatismo. Fauvette des jardins, son poemas tonales que evocan el
Messiaen también utilizó el concepto de “duraciones cro- paisaje, su color y su atmósfera.
máticas”, por ejemplo en su Soixante-quatre durées de su
Livre d'orgue, ( escuchar ) que está construido, en pala-
bras de Messiaen, a partir de “64 duraciones cromáticas
de 1 a 64 fusas -en grupos de 4, desde los extremos hacia
el centro, hacia adelante y hacia atrás alternativamente-
tratado como un canon retrógrado. El conjunto está po-
blado por cantos de pájaros”. 2.7 Serialismo
2.5 Armonía
Messiaen, además de hacer un uso armónico de los modos
de transposición limitada, también citó las series armóni-
cas como un fenómeno físico que provee acordes en un
contexto que él echaba en falta en la música puramente
serial.[48] Un ejemplo del uso armónico de Messiaen de
este fenómeno, que él llamó «resonancia», podemos en-
contrarlo en los dos últimos compases del primer prelu-
dio para piano de Messiaen, La colombe («La paloma»);
el acorde se construye con los armónicos de la nota más
grave, mí.[49]
En relación con este uso de la resonancia, Messiaen tam-
bién compuso música donde la nota más grave, o funda-
mental, se combina con notas más agudas o acordes toca-
dos mucho más piano. Estas notas más agudas -observa-,
lejos de ser percibidas como armonía convencional, fun-
cionan como los armónicos que alteran el timbre de la
nota fundamental, como los registros en el órgano. Un
ejemplo es el canto de la oropéndola en Le loriot del Ca-
talogue d'oiseaux para piano solo.
En el uso de acordes diatónicos convencionales, Mes-
siaen superó a menudo las connotaciones banales histó-
ricas (por ejemplo, el uso frecuente del acorde de sexta
añadida como una resolución).
2.6 Canto de pájaros
El canto de los pájaros fascinó a Messiaen desde muy jo-
ven y en ello fue estimulado por su profesor Dukas, que
urgía a sus pupilos a «escuchar los pájaros». Messiaen
incluyó algunos cantos de pájaros estilizados en algu-
nas de sus primeras composiciones (por ejemplo L'abîme
d'oiseaux del Cuarteto...), integrándolos en su sonido del
mundo mediante técnicas como los modos de transposi-
ción limitada y la coloración de los acordes. Los episodios
de cantos de pájaros en su trabajo llegaron a ser cada vez
más sofisticados, y en el Le Réveil des Oiseaux Messiean
alcanzan la madurez del procedimiento y la pieza ente-
ra se construye con cantos de pájaros: en efecto es un
estribillo de cantos de pájaros al amanecer («Dawn cho-
rus») para orquesta. Messiaen incluso anota la especie de
pájaro en la propia partitura. Las piezas no son simples
transcripciones: incluso las obras con títulos puramente
inspirados en pájaros, tales como Catalogue d'oiseaux y
4 NOTAS Y REFERENCIAS
Algunos historiadores de la música asocian a Messiaen
con la invención del serialismo integral, en que el serialis-
mo se amplía para incluir no sólo las alturas, sino también
la duración, el ataque y el timbre. Messiaen mostró su
disgusto[50] porque su obra Mode de valeurs et d'intensités,
visto por algunos como el primer trabajo de serialismo
integral (pero mostrado en Toop 1974 como una compo-
sición modal, no serial), tuviera tanta importancia en su
despegue.
En un desarrollo parecido, Messiaen introdujo lo que él
llamó una «lengua comunicable», en que utilizó un «alfa-
beto musical» para codificar oraciones. Esta técnica fue
introducida por vez primera en su obra para órgano, Me-
ditations sur le mystère de la Sainte Trinité; en este tra-
bajo el «alfabeto» también incluye motivos para los con-
ceptos «tener», «ser» y «Dios», y las oraciones codifica-
das incluyen secciones de los escritos de Santo Tomás de
Aquino.
3 Catálogo de obras
4 Notas y referencias
[1] El texto de la invitación sólo decía: Stalag VIII A, Gör-
litz. Première de Quartuor pour le fin du temps, de Oli-
vier Messiaen, 15 de enero de 1941. Interpretado por Oli-
vier Messiaen, Ëtienne Pasquier, Jean Le Boulaire y Henri
Akoka. (el texto original en francés). For The End of Ti-
me: The Story of the Messiaen Quartet, Rebecca Rischin,
pág. 2.
[2] Nacida el 20 de julio de 1883 en La Roche-sur-Yon, en
la Vendée, era hija de un profesor de historia del liceo de
Digne. Pasó sus años de estudio en la pequeña ciudad de
Avignon. The life of Messiaen, de Christopher Dingle, pag.
4.
[3] Messiaen & Samuel (1994), pág. 15.
[4] Messiaen & Samuel (1994), pág. 41.
[5] «Je suis un Français des montagnes, comme Berlioz».
[6] Hill (1995), pág. 300-01.
[7] Messiaen & Samuel (1994), pág. 109.
[8] Messiaen & Samuel (1994), pág. 110.
[9] Hill & Simeone (2005), pág. 20.

[10] Hill & Simeone (2005), pág. 22.
[11] Hill & Simeone (2005), pág. 34ff.
[12] «J’aime mon orgue! Il est pour moi un frère, un fils, et je
serais désespéré de m’en séparer!»
[13] 2
[14] Claire Delbos (1906-59) fue una violinista y composito-
ra francesa, primera esposa del compositor Olivier Mes-
siaen. Hija de un profesor de la Sorbona, fue miembro de
«La Spirale», una nueva sociedad musical de cierta im-
portancia en esos años. Sus obras más conocidas datan de
1935: Primavere. 5 Mélodies, para soprano y piano y Deux
Pièces (para órgano).
[15] Yvonne Loriod, in Hill (1995), pág. 294.
[16] Mencionado por el propio Messiaen en la carpetilla del Cd
de Erato 4509-9176-2.
[17] Del programa correspondiente a from the programme for
the opening concert of La Jeune France, quoted in Grif-
fiths (1985), pág. 72.
[18] Hill & Simeone (2005), pág. 73f.
[19] Griffiths (1985), pág. 139.
[20] Ver la extensa explicación en Griffiths (1985), Capítulo
6: A Technique for the End of Time, particularmente pág.
104-106.
[21] Pierre Boulez in Hill (1995), pág. 266ff.
[22] Griffiths (1985), pág. 142.
[23] «Messiaen was a more conscientious ornithologist than
any previous composer, and a more musical observer
of birdsong than any previous ornithologist». Griffiths
(1985), pág. 168.
[24] Hill & Simeone (2005), pág. 245.
[25] Hill & Simeone (2005), pág. 333.
[26] Los datos sobre esta obra se han obtenido de la Carpetilla
que acompaña al CD «La transfiguration», DG 471 569-2,
redactada por Harry Halbreicht.
[27] Harry Halbreicht en la Carpetilla que acompaña al CD La
transfiguration, DG 471 569-2
[28] «...ce qu’une crypte est à sa cathédrale, ou encore ce
qu'une massive basilique romane est à une somptueuse
cathédrale gothique». Harry Halbreicht en la Carpetilla
que acompaña al CD La transfiguration, DG 471 569-2.
[29] Griffiths (1985), pág. 225.
[30] Arrendajo de Steller o chara crestada, es un córvido de vi-
vo color azulado ampliamente distribuido por Norteamé-
rica y Centroamérica.
11
[31] «C'est à dire en s’élevant des canyons jusqu'aux étoiles —
et plus haut, jusqu'aux ressucités du Paradis— pour glo-
rifier Dieu dans toute sa création: les beautés de la terre
(ses rochers, ses chants d'oiseaux), les beautés du ciel ma-
teriel, les beautés du ciel spirituel. Donc, oeuvre religieuse
d'abord: de louange et de contemplation. Ouvre aussi géo-
logique et astronomique. Oeuvre de son-couleur, où circu-
lent toutes les couleurs de l'arc-en-ciel, autour du bleu du
geai de Steller et du rouge de Bryce Canyon». Carpetilla
del CD Montaigne MO 782142.
[32] Programa para la producción de la Opéra de la Bastille St.
François d'Assise, pág. 18.
[33] El compositor en conversación con Jean-Cristophe Marti
en 1992, ver pág. 29 del libreto que acompaña la graba-
ción del Saint-François d'Assise dirigida por Kent Nagano
en Deutsche Grammophon 445176-2; ver también Hill &
Simeone (2005), pág. 340 y 342.
[34] Hill & Simeone (2005), pág. 357.
[35] Yvonne Loriod, in Hill (1995), pág. 302.
[36] Griffiths (1985) pág. 15.
[37] Messiaen y Samuel (1994), pág. 213.
[38] Messiaen y Samuel (1994), pág. 77.
[39] Messiaen y al Samuel (1994), pág. 47.
[40] Messiaen y Samuel (1994), pág. 114.
[41] Messiaen, Technique de mon langage musical.
[42] Messiaen & Samuel (1994), pág. 49—50.
[43] Messiaen & Samuel (1994), pág. 63.
[44] Messiaen & Samuel (1994), pág. 62.
[45] George Benjamin, hablando en una entrevista con Tommy
Pearson, difundida por la BBC4 en el intermedio de un
concierto de los Proms en 2004, en el que Benjamin diri-
gió Des canyons aux étoiles… Preguntado qué hizo a Mes-
siaen tan influyente dijo: «yo pienso en el escarpado —la
palabra que a el le gustaba— color como lo más influ-
yente. La gente, los compositores, han encontrado que el
color podría ser, más que un elemento decorativo, estruc-
tural, un elemento fundamental. Y no el color solo de una
manera superficial, no solo en la manera en que puedes
orquestar esto -no- el material fundamental de la música
misma. Más no puedo decir, salvo que para mi pequeño
propio mundo, él fue increíblemente importante, una per-
sona excepcionalmente especial y de hecho maravillosa.
Lo conocí cuando era muy joven (tenía 16) y permane-
ci en estrecho contacto con él hasta que murió en 1992,
y estaba inmensamente encariñado con él…»(«I think the
sheer—the word he loved—colour has been so influential.
People, composers, have found that colour, rather than
being a decorative element, could be a structural, a fun-
damental element. And not colour just in a surface way,
not just in the way you orchestrate it —no— the funda-
mental material of the music itself. More than that I can't
say except that for my own small world he was incredibly
important, and an exceptionally special and indeed won-
derful person. I met him when I was very young (I was 16)
12 5 ENLACES EXTERNOS

and stayed closely in touch with him until he died in 1992,

and was immensely fond of him…».

[46] Hill (1995), pág. 17.

[47] Griffiths (1985) pág. 32.

[48] Messiaen & Samuel (1994), pág. 241—42.

[49] Griffiths (1985) pág. 34.

[50] Messiaen y Samuel (1994), pág. 47.

[51] Messiaen & Samuel (1994), pág. 198.

5 Enlaces externos

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media sobre Olivier Messiaen. Commons
 13

6 Origen del texto y las imágenes, colaboradores y licencias

6.1 Texto
• Olivier Messiaen Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Olivier_Messiaen?oldid=90301251 Colaboradores: Rosarino, Ecemaml, Leo-
nardoRob0t, Jdemarcos, Boticario, Coroliano, Petronas, Rembiapo pohyiete (bot), RobotQuistnix, Chobot, Yrbot, Baifito, BOT-
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6.2 Imágenes
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14 6 ORIGEN DEL TEXTO Y LAS IMÁGENES, COLABORADORES Y LICENCIAS

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