ANÁLISIS PRAGMALINGÜÍSTICO

DE AMERICAN BEAUTY
(REFLEXIVIDAD ENTRE LOS
ELEMENTOS VERBALES Y LOS NO-
VERBALES)

Autora: Sara ROJO ÁLVAREZ

 ÍNDICE

1. EL UNIVERSO DE LA PRAGMÁTICA: HACIA UN EQUILIBRIO

ENTRE LOS ELEMENTOS VERBALES Y NO-VERBALES pp. 1-3
2. AMERICAN BEAUTY de SAM MENDES pp. 3-6
3. LA CONTEXTUALIZACIÓN DEL TEXTO CINEMATOGRÁFICO pp. 6-12
3.1. Bloque I del contexto pp.7-9
3.2. Bloque II del contexto pp. 9-10
3.3. Bloque III del contexto pp. 10-12
4. LA INTERACCIÓN VERBAL DEL TEXTO FÍLMICO: EL RENACER DE
LESTER (I) pp. 12-19
5. LOS ELEMENTOS PARALINGÜÍSTICOS Y EXTRALINGÜÍSTICOS: EL
RENACER DE LESTER (II) pp. 19-23
6. CONCLUSIÓN p. 24
7. BIBLIOGRAFÍA p. 25
1. EL UNIVERSO DE LA PRAGMÁTICA: HACIA UN EQUILIBRIO ENTRE LOS
ELEMENTOS VERBALES Y LOS NO-VERBALES

La Historia de la humanidad se caracteriza de manera general por sus constantes

transformaciones y por su persistente e inagotable empeño por evolucionar. Es por ello por lo

que el devenir de los siglos ha sido testigo de diversos cambios en donde la Lingüística no es

más que otro testimonio de ese desarrollo axiomático. La Ciencia del lenguaje y el enfoque

de estudio dirigido a ella, varía de acuerdo a unas exigencias concretas que guardan una

estrecha relación con los gustos y tendencias de un determinado período. Si en el XIX

bebimos del Historicismo, la llegada del nuevo siglo trajo consigo dos nuevos modelos de

investigación que se convirtieron en ‘ortodoxia reinante’ 1 del panorama lingüístico:

Estructuralismo y Generativismo.

De manera muy somera, podemos mencionar que estos dos paradigmas centraban su

análisis en la oración per se como una unidad independiente que estaba asilada de cualquier

elemento exterior. A pesar de esta evidente limitación analítica, la trascendencia y

productividad de este tipo de estudios fue muy alta hasta llegar a alcanzar la máxima

autoridad en diferentes etapas de la historia de la Lingüística. Aun así, hacia los años sesenta,

se produjo un claro agotamiento debido a la exagerada teorización sobre la comunicación

humana que ambos modelos habían propuesto. Los lingüistas ya no encontraron respuestas

en sus respectivos fundamentos teóricos y como resultado de dicho cansancio, se abrió

camino un nuevo paradigma: la Pragmática.

En términos generales, debemos remarcar el hecho de que este modelo de investigación

no supone un rechazo de los postulados creados con anterioridad, sino que significa una

evolución lógica y necesaria de los mismos. En lo que concierne a este punto, Francisco Yus

apunta que ‘no debemos hablar de ruptura, sino de avance, de extensión, de

complementación. Si algún fenómeno ha contribuido al desarrollo de la Pragmática, es el

1
. Enrique Alcaraz Varó, Tres paradigmas de la investigación lingüística, Alcoy, Ed. Marfil, 1990, p. 10.
hecho de que fueron precisamente los generativistas los que hicieron estudios más orientados

hacia el uso del lenguaje’ 2.

Más en profundidad, es posible afirmar que la aportación fundamental de este

paradigma multidisciplinar e integrador, es un latente interés por la realidad lingüística o lo

que es lo mismo, el lenguaje en acción. Por lo tanto, su objeto de estudio versa sobre lenguaje

tal y como se vive de manera cotidiana y cómo los participantes se comportan dentro de las

dimensiones del fenómeno comunicativo. Para lograr esta finalidad, la Pragmática estimula

un cambio radical otorgando importancia no sólo a lo meramente lingüístico, sino también a

aquellos componentes no-verbales que habían estado apocados a la marginación. Por primera

vez, se busca un perspectiva funcional encontrando equilibrio entre los elementos verbales y

los no-verbales, tal y como señala Victoria Guillén: ‘[…] el estudio del signo,

tradicionalmente limitado en la lingüística al análisis y a la definición del sistema, se ha

desplazado en la perspectiva pragmática hacia lo que tradicionalmente se había considerado

marginal en el análisis de la comunicación interpersonal, a saber, el contexto, los aspectos

psicológicos y sociales, la modulación de la voz, los gestos, los movimientos, etc…’ 3.

A consecuencia de los ejes temporales en los que nos ubicamos, nosotros hemos sido

testigos privilegiados de esta complementación recíproca en la creación del mensaje global,

la cual se observa en nuestro caso particular, en la correlación existente entre el texto literario

y su adaptación cinematográfica. Como es bien sabido, son muchos los lingüistas que han

concedido prioridad al estudio y observación del texto escrito sin darle ninguna importancia a

sus posibles aplicaciones más allá de una dimensión verbal; sin embargo, con la aparición de

la Pragmática, empiezan a adquirir la relevancia merecida tanto los signos paralingüísticos

(paralenguaje, kinésica y proxémica) como los signos extralingüísticos (escenografía,

2
. Francisco Yus Ramos, Cooperación y Relevancia. Dos aproximaciones pragmáticas a la
interpretación, Alicante, Universidad de Alicante, 1997, p. 18.
3
. Victoria Guillén Nieto, El diálogo dramático y la representación escénica, Alicante, Institut de
Cultura Juan Gil-Albert, 1995, p. 32.
vestuario, iluminación…) por su capacidad de aportar a lo puramente lingüístico un sinfín de

nuevos significados y connotaciones.

Nuestro ensayo partirá de esta premisa pragmática para intentar demostrar que la

transformación del personaje principal (esta especie de metamorfosis será analizada

posteriormente en los capítulos III, IV y V) no sólo es perceptible a la luz del texto escrito,

sino que también se refleja en los elementos no-verbales que el director utiliza tan

acertadamente. Con dicho propósito, analizaremos minuciosamente la interacción verbal del

diálogo fílmico, la contextualización del guión y la adaptación cinematográfica con sus

respectivos aspectos paralingüísticos y/o extralingüísticos.

2. AMERICAN BEAUTY de SAM MENDES

La motivación principal que nos guió a la hora de escoger un material audiovisual para

la realización de este estudio, radica en la incuestionable supremacía del mundo del celuloide

y en nuestra inmensurable pasión por todo lo que éste conlleva. Es imposible negar el hecho

de que el Cine se ha convertido en el arte por excelencia y en el mejor testimonio de los

tiempos que corren. Lo que comúnmente se denomina ‘ El Séptimo Arte’ o la ‘Fábrica de

Sueños’, es a nuestro parecer, no sólo una fuente inagotable de placer y sensaciones para el

espectador, sino también un marco óptimo donde llevar a cabo una investigación pragmática.

Hoy en día, el guión fílmico desempeña un papel determinante en la creación de una película,

aunque el éxito o fracaso del mismo depende del soporte esencial que los sistemas de signos

no-verbales suponen.

Creemos que el mundo del largometraje es un reflejo perfecto de la cooperación

emergente entre la comunicación verbal y la no-verbal, y es por este motivo por el que hemos

decidido enfrentarnos a un texto original cinematográfico y a sus innumerables recursos

expresivos y escenográficos. Para ello, hemos escogido dos importantes extractos de la cinta
American Beauty (1999), que plasman magistralmente nuestra hipótesis: la necesaria

dependencia entre lo lingüístico, lo paralingüístico y/o extralingüístico con el objetivo de

mostrar el paulatino despertar del protagonista.

Siguiendo con nuestro análisis, creemos conveniente ofrecer al lector ciertos apuntes

genéricos sobre la película y los personajes principales, que ayudarán a tener una mejor

comprensión del contenido expuesto posteriormente. Esta comedia negra fue la gran

vencedora de los Oscar 2000 (recogió un total de cinco estatuillas: mejor película; mejor

director- Sam Mendes; mejor actor- Kevin Spacey; mejor guión original- Alan Ball; y mejor

fotografía- Conrad L. May) por su contenido provocador y crítico, que seguía la estela de

otras producciones anteriores en donde se diseccionaba a la tradicional familia

norteamericana que resultaba no ser atractiva como en un principio se esperaba: Bienvenido a

la Casa de Muñecas (Todd Solondz, 1995); La Tormenta de Hielo (Ang Lee, 1997); y

Hapinness (Todd Solondz, 1998).

American Beauty no sólo examina mordazmente la estructura familiar convencional,

sino que asimismo lanza una diatriba contra la falsedad e hipocresía que muchas veces rodea

nuestras vidas. Con este propósito, el realizador Sam Mendes nos presenta a los Burnham,

una familia acomodada de status social medio-alto que aparentemente vive en un mundo de

perfección y bienestar. Empero, con el transcurso de la película, nos vamos acercando un

poco más a la vida íntima de estos personajes y nos damos cuenta de que los únicos

elementos caracterológicos comunes a todos ellos son la soledad e infelicidad que les

invade. Estos dos universos temáticos estarán presentes a lo largo de la cinta hallando

correlato en las interpretaciones metafóricas de los personajes, los cuales serán tratados a

continuación. En primer lugar, nos encontramos con la figura de Lester, que es el

protagonista alrededor del cual la acción transcurre y que se nos presenta caracterizado como

un cuarentón en plena crisis vital, cuya existencia pasa totalmente desapercibida : ‘LESTER-
 4
It’s okay. I wouldn’t remember me either’ . A pesar de ser el progenitor familiar, Lester no

personifica la tradicional figura patriarcal y esta realidad se observa en la relación de

subordinación que guarda con su esposa. Podríamos afirmar que los roles sociales de ambos

personajes se califican como superior-inferior o dominante-dominado, en donde es evidente

la falta de poder y de decisión por parte de nuestro protagonista masculino. Además, esta

insatisfacción y silenciación no sólo se reducen al ámbito familiar, ya que de manera más

general también engloban tanto lo profesional como lo sexual. Esta situación se convierte en

algo insostenible, y la frustración y desasosiego extremos dan paso a un cambio substancial

en su vida, el cual se convertirá en centro de atención de nuestro trabajo.

La transformación sufrida por Lester se debe en gran medida a su mujer Carolyn, que

es un personaje representado en la cinta desde una perspectiva irónica y casi humorística.

Carolyn es una figura con una personalidad histérica que está desmesuradamente

obsesionada por su trabajo y por los bienes materiales, actitudes que nos hacen pensar que el

mensaje moralizante y didáctico del largometraje está exclusivamente dirigido a ella. Al

mismo tiempo, la relación de indiferencia y desavenencia que mantiene con nuestro

protagonista es una de las principales razones que marcarán el punto de inflexión en la

existencia de Lester. Sin embargo, esta definitiva metamorfosis no tiene lugar hasta la

aparición de la contundente apatía que hacia su padre siente Jane, adolescente

incomprendida que desarrolla una aversión y un odio latentes hacia el mundo que le rodea: ‘

JANE- […] I need a father who’s a role model, not some horny geek-boy who’s gonna spray his shorts

whenever I bring a girlfriend home from school. What a lame-o. Somebody really should put him out of his

misery’ (p. 106)

Como hemos observado, nos enfrentamos a un triángulo familiar marcado por la

frialdad, por la incomprensión y por la soledad de sus distintos componentes, elementos que

4
. Alan Ball, American Beauty, Filmfour Book, Oxford, 2000, p. 44. En sucesivas citas, la paginación se
incorporará al cuerpo del trabajo.
hacen de esta película una crítica contra la emergente incomunicación que monopoliza

nuestra sociedad actual. En este sentido y para poner fin a este segundo apartado, creemos

muy representativas las palabras de su director Sam Mendes, que resumen de manera

perfecta las ideas expresadas previamente: ‘It was about imprisonment in the cages we all

make for ourselves and our hoped-for escape. It was about loneliness. It was about beauty. It

was funny. It was angry, very angry sometimes. It was sad. One thing I was certain of, the

script, like its characters, wasn’t at all what it first appeared’ (p. xi)

3. LA CONTEXTUALIZACIÓN DEL TEXTO CINEMATOGRÁFICO

‘[…] conjunto de variables externas al enunciado que afectan a la organización y a la

interpretación del comportamiento verbal’ 5.

Esta es la definición que el Doctor Enrique Alcaraz Varó realiza del Contexto,

innovador elemento que se ha convertido en uno de los objetivos principales de las

investigaciones efectuadas dentro de los parámetros del nuevo paradigma de la Pragmática.

En líneas generales, podemos señalar que son muchas y muy variadas las distintas

clasificaciones en torno a este componente integrante del significado global de cualquier

texto (contexto existencial, contexto situacional, contexto psicológico…), aunque nosotros

preferimos hacer uso de la propuesta efectuada por el anteriormente citado Doctor Alcaraz

Varó en su manual Tres paradigmas de la investigación lingüística6. En este libro podemos

observar cómo se pone de manifiesto el hecho de que el contexto es una pieza fundamental

dentro del fenómeno comunicativo a pesar de la dificultad que acarrea consigo su

observación. No obstante, esta abstracción no influye a su autor a la hora de realizar un

esquema que consideramos completo y adecuado para la mejor comprensión de este

mecanismo externo al texto: a) Bloque I del contexto o situación (dimensiones espacio-

5
. Enrique Alcaraz Varó, Enseñanza y Aprendizaje de las Lenguas Modernas, Madrid, Rialp, 1992, p.
83.
6
. Enrique Alcaraz Varó, ibid, pp. 152-153.
temporales del acto comunicativo: lugar y tiempo); b) Bloque II o co-texto (marco verbal en

el que el enunciado está anclado); y c) Bloque III del contexto o presuposición pragmática

(contexto extralingüístico o dimensiones cognoscitivas y sociológicas: escala de valores,

expectativas culturales, creencias, convenciones…que comparten los interlocutores creando

entre ellos aquello que recibe el nombre de solidaridad lingüística). A continuación, esta

clasificación será examinada de manera detallada en relación a las dos escenas seleccionadas

para los objetivos de nuestro estudio.

3.1. Bloque I del contexto

Como ya hemos mencionado previamente, a esta primera unidad también se le

denomina situación, haciendo referencia a las coordenadas espacio-temporales en donde los

interlocutores llevan a cabo el fenómeno comunicativo. Asimismo, diremos que es este el

bloque más accesible a indagación ya que el entorno físico y temporal son de fácil

observación y estudio. Prosiguiendo con nuestro estudio, debemos mencionar que existe una

clara analogía entre nuestros dos extractos fílmicos, pues ambos transcurren a la hora de la

cena y el marco físico donde tiene lugar la acción es el comedor familiar de los Burnham. El

realizador crea una similitud consciente en la escenografía, en la iluminación o en el mismo

tipo de plano cinematográfico utilizado para remarcar hasta el extremo la paulatina

revolución que el personaje de Lester protagoniza. Por consiguiente, el comedor será el nexo

de unión entre ambas escenas y aquello que a simple vista parece ser una situación cotidiana

como es el acto de cenar, aporta un amplio número de relevantes connotaciones para nuestra

disertación.

Siguiendo con lo dicho hasta este momento, el entorno de la cena o de la comida es en

la mayoría de las culturas un símbolo de relajación y descanso, dando lugar a una

conversación informal de tipo amistoso y personal entre los diferentes miembros del núcleo

familiar. Paradójicamente, el ambiente que nos concierne rompe con nuestras expectativas
culturales por una seria de obvias razones: por un lado, la cena es un acontecimiento

comunicativo no institucional de carácter cooperativo y solidario en donde no existen unos

roles sociales o un orden jerárquico establecidos. Además, la iniciativa conversacional es

aleatoria reafirmando la idea de simetría e igualdad entre los participantes. En cambio, en el

primero de las secuencias observamos como estos parámetros no se cumplen, ya que es

evidente el control y dominio por parte de Carolyn y la marginación comunicativa de Lester

y Jane. Por otra parte, en la segunda de las escenas esta hegemonía se rompe y tiene lugar un

conflicto verbal que subraya la competitividad tardía entre ambos progenitores. Asimismo, la

ruptura de las convenciones familiares se refleja en la distribución espacial de los personajes,

la cual ayuda a transmitir la idea de tensión y frialdad. En ambos extractos nos encontramos

con una mesa de un tamaño considerablemente grande y tanto Lester como Carolyn están

sentados cada uno ellos en un extremo de la misma, representado de esta manera el creciente

distanciamiento que se apodera de su relación de pareja. Por lo tanto, si en la primera escena

la incomprensión era evidente tanto lingüística como espacialmente, en la segunda se hace

todavía más latente con la batalla dialéctica y el carácter disfórico y malsonante del

contenido.

Para finalizar con este epígrafe, nos gustaría mencionar el hecho de que estas dos

escenas representan la falta de privacidad y complicidad entre los hablantes, y por extensión

la anulación del ansiado sueño americano que se va desvaneciendo y desmitificando frente al

espectador.

3.2. Bloque II del contexto

El bloque II o co-texto se puede definir como el entorno verbal en el que el

acontecimiento comunicativo tiene lugar. Este marco lingüístico puede clasificarse en

inmediato (conjunto de palabras que preceden y siguen a aquellos enunciados expresados en

la comunicación) o acumulado de acuerdo con el material lingüístico necesario para la

correcta interpretación de un enunciado específico. En lo concerniente a este punto, nosotros

haremos uso del contexto acumulado que otorga linealidad al guión cinematográfico y que

nos ayuda a manifestar los tópicos discursivos recurrentes a lo largo de todo el largometraje:

la insatisfacción, la soledad y la búsqueda desesperada de armonía y felicidad interiores. Con

la finalidad de remarcar esta linealidad temática que rodea a las dos secuencias que nos

conciernen, creemos pertinente ofrecer al lector diversas citas que demuestran con sus

palabras el alejamiento e incomunicación de los personajes:

a)‘LESTER: I’m sick and tired of being treated like I don’t exist. You two do whatever you want to do

whenever you want to do it and I don’t complain. All I want is the same courtesy’ (p. 91)

b)‘JANE: Gross, no! But it’d be nice if I was anywhere near as important to him as she is. I know you

think my dad’s harmless, but you’re wrong. He’s doing massive psychological damage to me’ (p. 105)

c)’LESTER: My name is Lester Burnham. This is my neighbourhood. This is my street. This…is my life.

I’m forty-two years old. In less than a year, I’ll be dead […] And in a way, I’m dead already’ (p. 2)

Centrándonos con mayor profundidad en nuestras dos escenas y para concluir con el

bloque II del contexto, creemos conveniente realizar un análisis más exhaustivo del

significativo término anglosajón to quit, el cual aparece en varias ocasiones en la segunda

secuencia produciendo un incuestionable vaticinio sobre el posterior y definitivo cambio de

nuestro protagonista. El hecho de que el verbo to quit signifique “abandonar, dejar” y de que

sea pronunciado por Lester y no por el resto de personajes, nos hace pensar que su inclusión

en el texto no es producto de la casualidad, sino más bien un mecanismo intencionado por

parte del guionista que nos intenta mostrar el paulatino renacer de Lester:

‘LESTER: Janie, today I quit my job. And I told my boss to fuck himself, and then I blackmailed him for

almost sixty thousand dollars […]’ (p.90)

3.3. Bloque III del contexto

 En la introducción de este tercer punto, apuntábamos que el bloque III del contexto

hace referencia a las dimensiones cognoscitivas y sociológicas que engloban tanto las

convenciones sociales y culturales como las creencias, valores y expectativas específicas de

cada comunidad epistemológica. Por lo tanto, este componente que también recibe el

nombre de presuposición pragmática, se compone de aquella información compartida que

crea una atmósfera unitaria entre los participantes y que les permite interpretar el significado

oracional más allá de lo lingüístico. Este conocimiento compartido conlleva ciertas

limitaciones tal y como se demuestra por el título original del largometraje, American

Beauty. Este título puede aportar diversas connotaciones, pero es muy probable que un

espectador medio sólo lo relacione con el soñado estilo de vida americana que

universalmente ha sido emblema de perfección y pureza. Nuestra comunidad epistemológica

difiere de la americana y esa es la principal razón por lo que en nuestro proceso de inferencia

no encontramos el verdadero significado de American Beauty. Existe, por lo tanto, un vacío

informativo no nos permite adentrarnos en la interpretación simbólica de dicho título, la cual

no es otra que la hipocresía reinante en nuestras vidas representada a través de Amercian

Beauty Roses, un variedad concreta de rosas rojas que se caracterizan por no tener espinas ni

aroma o lo que es lo mismo, por parecer ideales y auténticas desde el exterior pero ser falsas

en esencia.

Estas rosas serán un aspecto elemental en el quinto apartado, aunque hemos creído

conveniente introducirlas en este punto para explicar la presuposición pragmática que de

manera general tiene lugar en el largometraje. Este fenómeno no será algo aislado, ya que

existen elementos en el texto que están más allá de nuestro conocimiento cultural

compartido. El texto original es en inglés y la audiencia española encuentra ciertos problemas

al situarse en unas dimensiones socioculturales distintas tal y como se observa en el segundo

extracto. En este caso, el guionista Alan Ball hace referencia a una personaje popular
americano sin tener en cuenta el marco cultural de otros países que encuentran un fallo

comunicativo como consecuencia de no compartir el mismo conocimiento de mundo:

‘LESTER. Oh, and another thing. From now on, we’re going to alternate our dinner music. Because

frankly, and I don’t think I’m alone here, I’m really tired of this Lawrence Welk shit’7 (p. 92)

Para finalizar, esperamos haber sintetizado de forma adecuada las distintas categorías

contextuales y haber recalcado la gran importancia que éstas tienen, puesto que no sólo

enriquecen considerablemente el contenido lingüístico de un texto con sus pertinentes

aportaciones y matizaciones, sino que también se convierten en unidades fundamentales para

la correcta interpretación de los significados del guión cinematográfico.

4. LA INTERACCIÓN VERBAL DEL TEXTO FÍLMICO: EL RENACER DE

LESTER (I)

Son muchos los pilares sobre los que se sustenta esta inteligente película (adviértanse,

por ejemplo, las excelentes interpretaciones de los actores, la inmejorable dirección artística

o la estupenda fotografía), pero sin lugar a dudas, hay uno que sobresale con creces sobre los

demás: un provocador e incisivo guión cinematográfico. El texto fílmico da forma y vida al

universo creado por Amercian Beauty, que como una especie de puzzle gira alrededor del

crecimiento interior de Lester. Uno de los aciertos más importantes de la cinta, es mostrarnos

esta evolución interna desde extremos antagónicos: si al comienzo de la película, nuestro

protagonista se enfrenta a una muerte en vida y a una claustrofóbica espiral de desasosiego y

7
. Lawrence Welk (Marzo, 1903-Mayo, 1992). Personaje célebre americano que comenzó en el mundo
profesional de la música a la edad de trece años. En los años 20, se convirtió de forma progresiva en una
figura inmensamente popular gracias a la formación de dos bandas musicales: “The Biggest Little Band in
America” y “The Hotsy-tosty Boys”. A pesar de las malas críticas que su estilo musical recibía (era
denominado easy-listening music o elevator music), consiguió la fama definitiva tras la creación en el
1951 de un programa televisivo llamado “The Lawrence Welk Show”, el cual se emitió de manera
consecutiva durante veintisiete años debido a la participación de un sinfín de regulares: JoAnn Castle
(pianista); Miron Florew (acordeón); Norma Zimmer y Joe Feeney (cantantes); Buddy Merrill
(guitarrista), y el grupo “The Lennon Sisters”.
malestar, estas características se van disipando para dar paso al final de la misma a un

despertar arrollador.

Esta transformación será analizada en primer lugar desde un punto de vista lingüístico y

aunque, este cuarto apartado no suponga un análisis conversacional detallado, hemos

reproducido ambas escenas indicando en ellas tanto las fases conversacionales (transacciones

temáticas específicas) como los turnos de habla de los interlocutores 8. Pero antes de

adentrarnos en estos elementos, creemos conveniente volver a manifestar los principales

rasgos que caracterizan al acontecimiento comunicativo de la cena. Como ya se mencionó en

el bloque I del contexto o situación espacio-temporal de la acción, el acontecimiento de habla

de la cena es una conversación informal no institucionalizada y por consiguiente, una

comunicación que no está establecida de antemano. Asimismo, no existen en ella ni unos

turnos de habla ni una jerarquía de poder implantadas a priori, sino más bien una equilibrio

social claro entre los distintos participantes. Todas estas particulares hacen de la cena un

interacción simétrica, cooperativa y solidaria donde es posible encontrar una ambiente

cordial e igualitario. No obstante, nosotros nos enfrentamos a dos secuencias que quebrantan

estos presupuestos de manera intencionada:

1ª escena (pp.12-14)

ACONTECIMIENTO DE HABLA: CENA EN EL COMEDOR DE LOS BURNHAM

FASE 1⇨COMENTARIOS SOBRE LA MÚSICA EN LA CENA

Turno/ JANE: Mom, do we always have to listen to this elevator music?

8
. El relevante peso que los turnos de habla conllevan dentro del fenómeno comunicativo es evidente, ya
que gracias a ellos es posible establecer los roles sociales y las relaciones que los interlocutores
mantienen en la interacción. Para una compresión más completa de los mismos, hemos utilizado las
indicaciones creadas por Victoria Guillén en su tesis doctoral: ‘En nuestro estudio, indicamos dicho
aspecto, además con la anotación turno’, lo cual muestra que dos personajes hablan a la vez, pero que no
hay intento de interrumpir al personaje que estaba hablando primeramente. Por el contrario, anotamos
turno’’ siempre que los personajes hablen a la vez y sí se manifieste intención de quitar la palabra al
personaje que estaba hablando en primer lugar’ (Victoria Guillén, op. cit., p. 97)
Turno/ CAROLYN (considers): No. No, we don’t. As soon as you’ve prepared a nutritious yet savoury meal

that I’m about to eat, you can listen to whatever you like.

FASE 2 ⇨ COMENTARIOS SOBRE EL COLEGIO

Turno/ LESTER: So Janie, how was school?

Turno/ JANE: It was okay.

Turno/ LESTER: Just okay?

Turno/ JANE: No, Dad. It was spec-tac-ular.

FASE 3 ⇨ COMENTARIOS SOBRE EL TRABAJO DE LESTER

Turno/ LESTER: Well, you want to know how things went at my job today?

Turno/ LESTER: They’ve hired this efficiency expert, this really friendly guy named Brad, how perfect is that?

And he’s basically there to make it seem like they’ve justified in firing somebody, because

they couldn’t just come right out and say that, could they? No, no, that would be too…honest.

And so they’ve asked us- you couldn’t possibly care any less, could you?

Turno/ JANE (uncomfortable): Well, what do you expect? You can’t all of a sudden be my best friend, just

because you had a bad day.

Turno/ JANE: I mean, hello. You’ve barely even spoken to me for months.

FASE FINAL

Turno/ LESTER: Oh, what, you’re mother-of-the-year? You treat her like an employee.

Turno/ CAROLYN (taken back): What?!

Turno/ CAROLYN (more authority) What?

Turno/ LESTER: I’m going to get some ice cream.

Una de las apreciaciones más destacables de este extracto es observar en cómo la ideal

imagen de felicidad y comunidad entre los personajes se resquebraja totalmente por la

información lingüística que nos aportan los turnos de habla. Inicialmente, se había señalado
el hecho de que nuestras expectativas culturales nos hacen esperar un acontecimiento

comunicativo amable y cooperativo entre los participantes, y en donde se produjese una

interacción solidaria. Empero, nos encontramos con una frialdad subyacente en el ambiente y

con una comunicación artificial que refuerza aún más esta idea. Pero aquello que realmente

nos interesa, es la indiferencia que hacia Lester muestran los otros personajes a través de sus

respectivas conductas comunicativas. Si centramos nuestra atención en la tercera fase

conversacional, vemos la falta de poder del protagonista representada mediante una pregunta

que se convierte en retórica al no encontrar respuesta en los otros participantes. La ausencia

de atención por parte del resto de los interlocutores hacen que Lester realice un monólogo,

que concluye con estas representativas palabras: ‘LESTER: […] you couldn’t possibly care any less,

could you?’ (p. 13)

Conjuntamente, la inexistencia de superposición nos hace pensar que el discurso

llevado a cabo por las figuras de la película es poco cooperativo y solidario, puesto que éste

es uno de los aspectos fundamentales en dicho tipo de interacción. Más en profundidad,

creemos conveniente señalar que la superposición es un mecanismo que el receptor utiliza

para reforzar el contenido expresado previamente por el emisor y para mostrar interés y

agrado. Aquello que también recibe el nombre de retrocomunicación es un fenómeno

comunicativo necesario en las conversaciones cotidianas diarias, puesto que ‘nadie soporta el

silencio o la quietud absolutos por mucho tiempo, ya que produce ansiedad, y si la relación

hablante-oyente lo permite, el primero exigirá tarde o temprano esa retrocomunicación […]

la retrocomunicación actúa como comentario a lo que dice el hablante y por eso influye

mucho en el éxito o fracaso de la conversación […]’ 9. Como acabamos de ver, este canal de

refuerzo o esta función fática o de contacto, no supone una tentativa de conquistar la

iniciativa conversacional, sino más bien una estrategia que, sobre todo, trasmite una actitud

9
. Fernando Poyatos, La Comunicación no verbal I. Cultura, lenguaje y conversación , Madrid, Istmo,
1994, p. 237.
participativa. Y es por ello, que la omisión de superposición en el texto recalca el desinterés

que el contenido expresado por Lester provoca.

También es relevante advertir cómo se construyen relaciones hegemónicas entre Lester

y Carolyn. Tal y como se demuestra en la fase conversacional final, se establece la dicotomía

superior (Carolyn)/inferior (Lester) por la fuerza comunicativa de sus intervenciones. Es

indudable la autoridad que el personaje femenino presenta durante toda la película, pero

creemos que éste es uno de esos momentos verbales donde se hace todavía más evidente la

desigualdad lingúística. Lester adopta una actitud pusilánime y después de haber expresado

un enunciado negativo contra Carolyn, evita la confrontación que ésta le presenta tras la

siguiente iniciativa: ‘CAROLYN: (more authority) What?!’ (p. 14). Por lo tanto, esta escena rompe

con los parámetros que rigen un acontecimiento de habla informal y no institucionalizado

mediante la creación de unas relaciones de poder bien delimitadas en un atmósfera

comunicativa que podríamos denominar como competitiva. A su vez, refleja perfectamente el

fallecimiento psicológico de nuestro protagonista, que es incapaz de enfrentarse a los otros

participantes y de buscar su propia voz en la presente interacción. A continuación,

reproduciremos otro ejemplo del guión fílmico que en cuanto al contenido supone la antítesis

del anterior:

2º escena (pp. 89-92)

ACONTECIMIENTO DE HABLA: CENA EN EL COMEDOR DE LOS BURNHAM

Fase 1⇨ PÉRDIDA DEL EMPLEO DE LESTER

Turno/ JANE: Sorry I’m late

Turno/CAROLYN: (overly cheerful) No, no, that’s quite all right, dear. Your father and I were just discussing

his day work. Why don’t you tell our daughter about it, honey?

Turno/LESTER: Janie, today I quit my job. And then I told my boss to fuck himself, and then I blackmailed
 him for almost sixty thousand dollars. Pass the asparagus.

Turno/CAROLYN: Your father seems to think this kind of behaviour is something to be proud of.

Turno/LESTER: And your mother seems to prefer I go through life like a fucking prisoner while she keeps my

dick in a mason jar under the sink.

Turno/CAROLYN: (ashen) How dare you speak to me that way in front of her? And I marvel that you can be

so contemptuous of me, on the same day that you lose your job!

Turno/LESTER: Lose it? I didn’t lose it. It’s not like, ‘Oops, where’d my job go?’ I quit. Someone pass me the

asparagus.

FASE 2⇨ RESPONSABILIDAD ECONÓMICA DE LA CASA

Turno/CAROLYN: Oh! Oh! And I want to thank you for putting me under the added pressure of being the sole

breadwinner now-

Turno/LESTER: I already have a job.

Turno/CAROLYN: (not stopping) No, no, don’t give a second thought as to who’s going to pay the mortgage.

We’ll just leave it all up to Carolyn. You mean, you’re going to take care of everything now,

Carolyn? Yes. I don’t mind. I really don’t. You mean, everything? You don’t mind having the

sole responsibility, your husband feels he can just quit his job-

FASE DE TRANSICIÓN

Turno ‘’/LESTER: (overlapping) Will someone pass me the fucking asparagus?

Turno/JANE: (rises) Okay, I’m not going to be part of this-

Turno/LESTER: (means it) Sit down.

FASE 3⇨ DESCONTENTO EXISTENCIAL DE LESTER

Turno/LESTER: I’m sick and tired of being treated like I don’t exist. You two do whatever you want to do

whenever you want to do it and I don’t complain. All I want is the same courtesy-

Turno’’/CAROLYN: (overlapping) Oh, you don’t complain? Oh, excuse me. Excuse me. I must be psychotic

then, if you don’t complain. What is this?! Am I locked away in a padded cell somewhere,

hallucinating? That’s the only explanation I can think of-

(INTERRUPCIÓN EXTRALINGÜÍSTICA)

Turno/LESTER: (casual) Don’t interrupt me, honey.

Turno/LESTER: Oh, and another thing. From now on, we’re going to alternate our dinner music. Because
 frankly, and I don’t think I’m alone here, I’m really tired of this Lawrence Welk shit.

En líneas generales, podemos afirmar que esta escena supone el punto de inflexión, la

definitiva metamorfosis de Lester. Si en la primera secuencia vimos que nuestras

expectativas culturales no se cumplían al enfrentarnos al acto comunicativo de la cena y

observar que éste se caracterizaba por su falta de cooperación y solidaridad, este segundo

extracto parece antagónico al anterior por la competitividad lingüística ínsita al contenido. El

cambio substancial que protagoniza Lester parece ser la principal causa que induzca esta

tensión comunicativa. Como se podía apreciar en el primer fragmento, es posible establecer

una clara similitud entre el personaje de Carolyn y la tradicional figura patriarcal, ya que ésta

adopta características lingüísticas que históricamente han sido relacionadas con el género

masculino (i. e. su mayor autoridad a la hora de hablar, la fuerza de sus enunciados, su tono

elevado y mandatario…). Sin embargo, este dominio se va desvaneciendo paulatinamente

como consecuencia de la revolución interior que Lester sufre, la cual es plasmada por el

guionista de forma magistral en el discurso de nuestro protagonista. Carolyn ya no tiene el

derecho indiscutible a la hegemonía lingüística y el principio de cooperación se rompe

definitivamente dando lugar a un conflicto verbal constante.

Prosiguiendo con el presente análisis, es conveniente señalar que esta segunda

secuencia está cargada de sarcasmo como elemento que ayuda a trasmitir la lucha por el

poder que mantienen los dos progenitores. Ambos intentan lograr la iniciativa conversacional

derivando en dos interrupciones (la primera por parte de Lester y la segunda por parte de

Carolyn) en el texto. Aunque el guión original inglés muestre que dos participantes hablan al

unísono mediante la acotación “overlapping” (cuya traducción castellana sería

superposición), es patente que los dos interlocutores no producen una interacción solidaria,

sino más bien una conversación competitiva donde ambos buscan imponer su propio punto
de vista y conseguir una superioridad absoluta. A continuación, nuestro estudio centrará su

interés en esta disputa verbal, analizando las estrategias comunicativas que ambos llevan a

cabo para arrebatar la autoridad verbal. Será en la primera fase conversacional, donde ya

tenga lugar el comienzo de esta rivalidad creciente, materializada en un paralelismo

sintáctico realizado por Lester que connota una actitud irónica y desafiante: ‘CAROLYN: Your

father seems to think […]; LESTER: And your mother seems to prefer[…]’ (p. 90). Por lo tanto, ya se

atisban los primeros cambios en la personalidad del personaje masculino y cómo su toma de

poder va en crescendo. Ante el incremento de dominio lingüístico por parte de Lester, se

produce una consiguiente pérdida para Carolyn, que ve cómo su patriarcado verbal va

disminuyéndose considerablemente. Como resultado de esta cuestión antes mencionada,

surge una manifiesta perturbación en Carolyn durante la segunda fase, la cual puede

apreciarse en un monólogo interior en alto que se caracteriza por su incumplimiento de la

máximas conversacionales de cantidad y calidad respectivamente. En primer lugar, nuestro

personaje femenino quebranta la máxima de cantidad porque aporta numerosos datos

innecesarios para la conversación, y asimismo no lleva a cabo la máxima de calidad porque

el contenido expresado rebasa la línea de lo verdadero. Estos dos fenómenos comunicativos

son resultado del nerviosismo y de la falta de seguridad que Carolyn empieza a sentir ante la

contundente confianza de su marido. Pero, verdaderamente, la disputa verbal alcanza su

punto álgido con la interrupción extralingüística que Lester realiza a través de un adaptador

(plato) que estalla contra la pared y que simboliza la victoria final del protagonista. A partir

de ese momento, Lester tendrá la autoridad verbal, tal y como se demuestra por la sucesión

de directivos y por la fuerza e ironía comunicativa de los mismos: ‘CAROLYN: Why don’t you

tell our daughter about it, honey? […] LESTER: Don’t interrupt me, honey’ (pp. 89-92). Es muy

representativa la correlación emergente entre la transformación radical y el cambio en léxico,

que como muestra del abandono de su posición marginal, este personaje efectúa al comenzar
a utilizar palabras tabú o lo que es lo mismo, términos malsonantes (fucking) y/o sexuales

(dick).

A modo de conclusión, diremos que la metamorfosis o renacer de Lester tiene lugar

ante nuestros ojos a la luz de un texto cinematográfico rico en significados y connotaciones,

que demuestra, una vez más, el papel primordial de la dimensión escrita.

5. LOS ELEMENTOS PARALINGÜÍSTICOS Y EXTRALINGÜÍSTICOS: EL

RENACER DE LESTER (II)

La última parte de nuestro trabajo está destinada a profundizar en la evolución drástica

de Lester a través de aquellos componentes que complementan a la información pura mente

verbal: los elementos paralingüísticos y/o extralingüísticos. Como ya mencionábamos al

comienzo de nuestro estudio, el guión fílmico se convierte en pieza fundamental para

expresar el contenido verbal del largometraje, pero éste no tendría vida propia sin la ayuda y

soporte de los sistemas de signos no-verbales. La reciprocidad y dependencia entre ellos es

un fenómeno necesario, tal y como declara Fernando Poyatos: ‘Que la interacción social

depende de sonido y movimientos es, pues, un principio incontrovertible, y cuando

carecemos de cualquiera de esas de esas dos dimensiones en nuestra capacidad emisora o

receptora la existencia diaria se ve gravemente restringida. […] la lexicalidad, aunque

fundamentada en el lenguaje verbal, aumenta sin embargo por las posibilidades de esa fusión

entre la palabra, el paralenguaje y la kinésica’ 10. Para poder demostrar este equilibrio

existente entre ambos sistemas de signos, abordaremos la adaptación cinematográfica del

texto escrito, analizando tanto las excelentes interpretaciones de los actores como la

significativa puesta en escena de ambas secuencias. En primer lugar, examinaremos los

signos extralingüísticos, que como es bien sabido, aportan un amplio número de significados

10
. Fernando Poyatos, La Comunicación no verbal II. Paralenguaje, kinésica e interacción, Madrid,
Istmo, 1994, pp. 193-194.
y matices aunque no intervengan de manera directa sobre la interacción verbal. Con este

objetivo, tendremos en cuenta no sólo las características del lugar escénico (decorado,

iluminación, accesorios…), sino también la caracterización externa de los personajes

(vestuario, peinado, postura…). Para continuar con nuestro estudio, diremos que las dos

escenas están construidas de manera análoga mediante el uso del mismo tipo de iluminación

y decorado. La intencionalidad del realizador es clara, ya que con estos elementos busca

representar a una familia de clase social medio-alta gobernada por la hipocresía y por la falsa

idealización de una existencia armónica y perfecta. Para ello, el director recrea un comedor

donde es posible observar una decoración dominada por tonos pastel (el azul claro es el color

dominante), que junto con una cortinas algo anticuadas y unos muebles de alto valor

económico, refuerzan la idea de un núcleo familiar profundamente convencional. Este

imagen también se nos trasmite gracias a un acertado vestuario, que como fuente semántica

inagotable, nos ofrece datos acerca de las edades de los personajes, sus diversos caracteres,

sus creencias, su forma de pensar, su confianza o la falta de la misma, etc. En este sentido,

creemos muy significativo el hecho de que Lester vaya vestido con un chaleco y con colores

crema en el primer extracto, remarcando su atrapamiento y su impotencia por salir de esta

construcción de familia ideal en la que se encuentra encerrado. En cuanto a la iluminación,

podríamos considerarla escasa con la intención de plasmar la intimidad y la privacidad

esperadas en un ambiente que paradójicamente se convierte en testigo de la conflictividad y

competitividad que atrapa a los personajes. Pero si hay algo que demuestra la ironía de la

escena, son los accesorios que poco se interrelacionan con el contenido expresado. Por una

parte, nos encontramos con una mesa perfectamente organizada con una fina cubertería, unas

velas que vuelven a reflejar la idea de intimidad y armonía, una música relajante y un jarrón

de American beauty roses (el color rojo de las rosas se convierte en un elemento recurrente

durante toda la película- también utilizado en la puerta principal de la casa de los Burnham y
en el coche descapotable de Lester- que contrastando con el resto de los colores pastel,

augura la muerte física final del personaje masculino) que guardan apenas conexión con el

texto lingüístico. Por otro lado, también son interesantes las posturas de los actores en sus

respectivas interpretaciones. Es por ello, que la sumisión extrema de Lester se ve plasmada

gracias a su postura corporal que reafirma su posición de supeditado. En la fase final del

primer extracto, nuestro protagonista indica su falta de poder sobre la conversación con una

actitud tímida y una postura encorvada, que contrasta con la postura erguida que Carolyn

utiliza para poner de manifiesto su irrefutable autoridad.

Como ya exponíamos previamente, la similitud de ambas secuencias es considerable,

aunque en la segunda son latentes ciertos cambios que consideramos emblema del renacer de

Lester. Por una parte, ya no impera en el mencionado hieratismo espacial el jarrón de flores

rojas que simbolizaba la hipocresía de esta familia, reforzando el movimiento y crecimiento

interiores en el progenitor masculino. Por otro lado, esta revolución se manifiesta en la nueva

forma de vestir de Lester, el cual abandona el convencional chaleco para dar paso a un estilo

más vivaz en donde predomina la camisa remangada y la ausencia de corbata. Asimismo, si

en el primer extracto Lester bebía vino como distintivo o marcador de clase social, en la

segunda escena observamos su substitución por una botella de cerveza que da realismo y

naturalidad a su persona. Conjuntamente, esta imagen de liberación y despertar tras un largo

letargo, se puede observar en un mayor control de su gestualidad y en unos movimientos

menos mecánicos y preestablecidos. Pero no toda la información necesaria se expresa a

través de la escenografía de la adaptación cinematográfica, sino que también son muy

sobresalientes los signos paralingüísticos y la semántica que conllevan.

Para empezar, diremos que los elementos paralingüísticos sí tienen un papel

determinante en la interacción verbal, ya que la información que se recibe mediante ellos

puede complementar o simplemente anular aquella expresada de manera verbal. Para poder
examinar estos signos, tenemos que centrarnos en las interpretaciones de los actores, las

cuales nos ofrecerán un universo de connotaciones y valores semánticos de gran interés para

el espectador. A modo de comienzo, diremos que la proxémica o disposición espacial,

remarca la incomunicabilidad de los interlocutores mediante una amplia mesa de comedor

que mantiene a los personajes a una distancia social y no íntima (téngase en cuenta que el

hecho de que la mesa sea rectangular ayuda a trasmitir esta idea de desigualdad y distancia).

Será en este contexto donde tenga lugar el apartado del paralenguaje, el cual apenas tendrá

incidencia en nuestro análisis debido a nuestra inexperiencia a la hora de medir e investigar

los elementos prosódicos. Aun así, nos atrevemos a señalar que en la primera escena el tono

descendente y calmado de Lester, junto con una intensidad suave y un volumen medio-bajo,

refuerzan su sumisión y marginación existencial. En cambio, en la segunda escena se puede

percibir una lucha por el poder gracias al paralenguaje, ya que Lester ya no presenta esa

especie de pasividad en el tono, en la intensidad y en el volumen. Además, será el personaje

de Carolyn quien extreme este componente paralingüístico, puesto que su nerviosismo y su

detrimento paulatino de control se refuerzan mediante un volumen muy alto, una intensidad

muy fuerte y un tono totalmente ascendente. Finalmente, esta alineación también se refleja en

la kinésica, que muestra a la perfección las relaciones de poder que mantienen las figuras del

largometraje a través de la mirada, los ojos, los gestos faciales, etc. El soporte visual nos

permite advertir cómo Carolyn mira siempre fijamente a los ojos de su marido como

distintivo de superioridad, mientras que éste está cabizbajo hasta la llegada de la metamofosis

definitiva. Será en este momento crucial, cuando Lester comience a fijar la mirada en su

esposa como símbolo de enfrentamiento (este inflexión en la mirada de Lester se une

casualmente al momento lingüístico siguiente: ‘LESTER: Don’t interrupt me, honey (p. 92) y

cuando ésta empiece a mostrar su galería de gestos de exacerbación y desesperación

(músculos faciales tensos, elevación de la cabeza, gran apertura de los ojos, gesticulación
continua y nerviosa…) como evidencia del deterioro de su autoridad.

Un renacer de Lester que como epicentro del largometraje, mueve consigo un sinfín de

elementos verbales y no-verbales extremadamente útiles para la inferencia del significado de

esta ingeniosa y perspicaz producción cinematográfica.

6. CONCLUSIÓN

American Beauty es una fuente inagotable de significados y connotaciones, todas ellas

guiadas por la magistral complementación que tanto los sistemas de signos verbales como los

sistemas de signos no-verbales constituyen. Esta película no sólo produce un alto

entretenimiento, sino que también demuestra la necesaria reflexividad que la dimensión

puramente escrita establece con los aspectos no-verbales. Es por ello, que la fuerza del guión

fílmico no tendría cabida sin el eslabón esencial que los elementos extralingüísticos y

paralingüísticos suponen, y sin la conjunción de unos actores y unas interpretaciones que

únicamente pueden recibir el calificativo de admirables. Por consiguiente, un universo

cinematográfico centrado en el despertar de su protagonista, que ha sido analizado en este

trabajo desde una perspectiva pragmática para destacar la importancia que dicho modelo de

investigación representa en la apropiada interpretación de cualquier texto.

7. BIBLIOGRAFÍA

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Ed. Marfil, 1990.

_______________, Enseñanza y aprendizaje de las lenguas modernas, Madrid, Rialp,

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POYATOS, Fernando, La Comunicación no verbal I. Cultura, lenguaje y conversación,

Madrid, Istmo, 1994.

________________, La Comunicación no verbal II. Paralenguaje, kinésica e

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