Fontane, La elección del capitán von Schach

La presencia del salón al inicio de la narración. Se trata de un modelo de representación

social de la sociedad, de un espacio que permite la condensación literaria de una
“comunidad” dentro del marco general de la ciudad de Berlín. Tiene un comienzo muy
comentado esta narración. De acuerdo con el principio formal característico de la narración
breve, es como si lo que estuviera haciendo Fontane fuera crear un contexto, una
comunidad relativamente cerrada. Fontane practica una variación: él trabaja sobre Berlín,
pero con un Berlín donde los personajes se conocen entre ellos. Es decir que está operando
una reducción, una condensación del escenario.
El comienzo –“En el salón”– tipifica de modo muy claro que el ambiente donde va a
transcurrir la historia, el milieu, es un salón de la época y como tal la imagen, la sinécdoque
de una cultura volcada a lo externo, a las apariencias. Es un mundo en el que prácticamente
todos los personajes están volcados a la apariencia, a las convenciones, a lo que se dice en
sociedad. El teatro como metáfora de la lógica social. El salón es el escenario de una
representación. Ante los demás y ante la realidad misma: lo que se percibe es la afectación,
la necesidad de hablar para no pensar (el príncipe le ordena a Bülow: “rebátalo”, 79), de
dedicarse a lo superficial para evitar lo íntimo. (cf. Habermas, Historia y crítica de la
opinión pública: 69 ss.). La conversación interrumpe el pensamiento interno de los
personajes, es decir el desarrollo de la subjetividad: “…pero antes de que pudiese llegar a
una conclusión había recaído la conversación en la obra de teatro” (115). Schach aparece
cuando hay tema de conversación (133). Lo que expresa el príncipe: “La gente del teatro
tiene, excepto la virtud misma, toda clase de virtudes y entre ellas, la de ser comunicativa”
(86). Dentro de esta oposición aparente / real, la cultura de la apariencia es una cultura de la
actuación en sociedad; es como si permanentemente los personajes reclamaran un público.
Pero lo teatral sigue en otros aspectos. Los personajes hablan permanentemente, dicen
banalidades, no pueden estar callados. Viven sólo en sociedad. Y tienen temas de discusión.
Hay un tema de discusión capital en la obra, y que significativamente es una obra de teatro.
Una obra que acaba de estrenarse, escrita por un autor católico –visto como enemigo
ideológico por los personajes–, es discutida largamente: La consagración de la fuerza, de
Zacharias Werner. Más adelante, cuando se enteren del embarazo de Victoire y se disponga
que el capitán tiene que casarse con ella, los compañeros del ejército harán una burla en las
calles inspirándose en esa misma obra teatral que ha sido cuestionada. Es decir, hacen
teatro sobre el teatro, poniendo en público un problema privado. Las calles de Berlín se
convierten así en teatro delante de la casa de la joven seducida. Así se advierte en la
narración una recurrente alusión al juego de las apariencias, a los formalismos y a la mera
representación. La Carayon y sus temas: no la política, sino la literatura. Y literatura del
momento: una celebridad del momento, novedosa. “El príncipe es una celebridad
establecida, y las celebridades que han durado diez años ya no lo son…” (21)
La aparición teatral de Victoire en escena: “salió de la sombra a la luz” (15). Solo Bülow no
percibe, o considera “irrelevante”, su rostro. Ante el comercio de vinos Sala Tarone, quien
abre la puerta es el uniforme: “y cuando el uniforme de Alvensleben hubo despejado las
dudas acerca del carácter de los clientes tardíos…” (32). Lo mismo sucede con el sobre que
recibe Schach: “pensó que se trataba de un escrito oficial…” (143). Bülow y su crítica de
las palabras, es decir, formalismos vacíos de contenido: “rey”, “lealtad”, “honor”. Schach y
la “identidad” de Prusia: “Usted y toda su burguesía, que no quiere crear una situación
social nueva y libre, sino incorprarse, llena de vanidad y envidia, a las filas de las viejas
clases privilegias. Pero así no lo conseguirá” (88). El clima como entorno atmosférico fuera
del salón. El calor constante. La tormenta que se avecina (41). El bochorno (45). “Sol y más
sol” (51). Fin del capítulo IV: cambio de viento (66). Ya el primer capítulo muestra una
presencia del calor muy intenso; es un mundo donde, como la Venecia en la obra de
Thomas Mann, pareciera estar aproximándose la peste; el clima parece anunciar que se está
llegando al fin de ese mundo en particular. Y las metáforas de la agonía (personal y social)
recorren la narración: Von der Recke: “Grabemos en nuestra memoria esta visión, señoras.
Pues, crean el presentimiento de un hombre viejo, no volveremos a ver este esplendor. Es el
desfile de despedida del ejército federiciano” (103). Respecto de la obra: místico-
románticos vs liberales (119).

El convencionalismo permanente de las reuniones de sociedad. Hay un código de

costumbres ciertamente formalista y aristocrático al que viven atados los personajes. Para
los personajes, inclusive es dificultoso expresar de un modo claro lo que ellos sienten. El
peso de la opinión social es tan grande que los personajes no actúan de acuerdo con lo que
quieren, sino de acuerdo con lo que es socialmente aceptado. Lo inadecuado de dejarse
llevar por los sentimientos (140). En su estudio acerca del Prusianismo, Lukács destaca la
ausencia de autonomía del individuo que se encuentra subordinado a sus rígidos preceptos
teóricos: “La vida pública más ampliamente desarrollada permite y exige una
responsabilidad libre de las decisiones de cada individuo en cada ámbito decisivo. Por ello,
en él están contenidos los mandatos, su contenido es aceptado o rechazado
conscientemente, es decir, es objeto de una elección, de una decisión; pero no entre el
mandato del deber formalista y la anarquía del sentimiento, sino entre dos contenidos
sociales concretos” (Lukács, Sobre el prusianismo). La falta de decisión es la que exime a
los personajes que representan los principios del prusianismo de la responsabilidad
individual; se trata de una obediencia debida a la instancia superior. En el caso de Schach
este aspecto se torna evidente en el modo en que la figura del príncipe, como instancia de
poder que ejerce una influencia sobre la consideración que le merece Victoire. Pero habría
que resaltar que en este caso no se trata de la oposición de dos contenidos concretos, sino,
como menciona Lukács, de la antítesis generada entre el principio formal abstracto de las
sentencias del príncipe, quien no ha visto a Victoire desde la presentación social en casa de
los Massow de la que habla, y de los sentimientos internos de Schach, quien, en su fuero
íntimo, tal como se manifiesta en el cap. XIII.

La influencia que el príncipe ejerce sobre Schach incide en su comportamiento tal como
Lisette incide sobre Victoire: La conversación entre Victoire y Schach se produce luego de
que ambos se hayan comunicado con Lisette y el príncipe. Ellos ejercen una influencia
sobre ambos. Pero la influencia del príncipe tiene aspectos que vinculan lo oficial con lo
personal, mientras que la comunicación entre las mujeres se representa a través del
intercambio de cartas personales, privadas.

La condensación que supone el salón también se advierte en la interrelación entre los

planos políticos y personales: Las discusiones políticas como extensiones de los conflictos
internos: la posible Guerra entre Prusia y Francia. Focalización: 1806 y la batalla de Jena -
el dominio francés / Perspectiva: 1871: guerra franco-prusiana y la imposición del imperio
alemán. La narración de Schach del primer capítulo: los tumultos en lo de la condesa
Haugwitz. Lo que molesta a Schach no son las piedras, sino las palabras (“los insultos que
llegaban desde abajo” -17), es decir, los parlamentos; se trata de una representación teatral,
constante. El orden prusiano (la puntualidad -74) en disputa, en lo externo (Guerra) y en lo
interno (manifestaciones sociales). Bülow cree que el mismo regimiento de gensdarmes es
una expresión del problema interno (18). De lo que se trata es de la identidad, del sentido
de la estructura de sentimiento prusiana, de la incidencia del modelo francés, de lo que
piensan los demás acerca de la belleza, más tarde…El capítulo 1 termina con el parlamento
de Schach sobre la necesidad de alianzas, pero también de la independencia. El matrimonio
será una alianza a la que deberá ceder…

El esquema, decíamos, es claramente paroxístico, y supone dos instancias que se

oponen de diferente manera al personaje de Schach. Un personaje es von Bülow, y
el otro es la propia Victoire. Diríamos que son los dos personajes, en algún punto,
positivos; las únicas dos voces claramente discordantes. Y, dentro de una cultura
de la apariencia, son los únicos dos personajes que piensan en términos de
contenidos reales, no de hipocresía. Ahora, es totalmente característico que ni
siquiera estos dos personajes tengan la verdad, sino que estén limitados por
prejuicios, ignorancia, predilecciones personales.

Y surgen diferencias entre ambas lecturas. Cuando Bülow habla acerca de Schach –
Schach es un personaje que habla muy poco, que más bien es “hablado” por los
demás–, lo ve como un personaje típico, desprovisto de individualidad. Es un
exponente de su género, es un oficial berlinés como cualquier otro. Dice: “Es sólo
un síntoma, un fenómeno de la época”. Una generalidad, no un individuo con
rasgos específicos. Y es alguien que “en lugar de honor sólo tiene arrogancia, en
lugar de alma un mecanismo de relojería que muy pronto se habrá detenido”. La
estrategia de Bülow es bastante cerrada; en ella Schach es el exponente de la
cultura de la apariencia, no tiene sentimientos, es una pieza de relojería, un
autómata que pronto se va a detener. Inmediatamente arribamos a la conclusión a
la que quiere llegar Bülow: así como Schach va a morir en breve –cosa que
efectivamente ocurre–, también Prusia va a morir en breve. Es una sociedad en
trance de muerte. Aquella Prusia que para Storm era el enemigo de la humanidad,
aparece aquí al borde de la muerte.
Sugestivo es lo que dice Victoire, la prometida y luego la mujer y viuda de von
Schach. Para ella el capitán es igualmente un hijo de la apariencia, pero no es igual
a los otros; es un individuo con rasgos totalmente personales.

Las dos versiones tienen hasta cierto punto un grado de verdad, y pareciera que
ésta es la lógica de la obra, que nos querría decir que Schach es un exponente típico
de esta sociedad y, al mismo tiempo, es un individuo con rasgos que son sólo de él
e inclusive integran aspectos positivos. Esto lo ve Victoire y no puede verlo el rival
von Bülow.

La antítesis Schach-Bülow supone todo un juego de oposiciones que recorren la narración:

lo local – lo universal, patriotismo – cosmopolitismo (“es destino es la integración en lo
universal”, frente a la “monarquía mundial” que impuso el luteranismo - 27), formalismo,
el deber por el deber (“¿Y quién se lo puede reprochar? Cumplió con su deber e incluso
más” 81) – crítica (un ejército con un país – 77; “El espíritu se ha esfumado, todo se ha
convertido en adiestramiento y juego…todo es artificioso” 78), tradición (identidad) –
modernidad, gran personalidad – ciudadano (“A un hombre verdaderamente grande no se le
celebra” -82) Bülow y Schach representan posiciones típicas opuestas: Bülow es un
intelectual, es alguien que cree en la necesidad de resolver dialógicamente y con
argumentos los conflictos; mientras que Schach es un personaje intelectualmente limitado y
atractivo para las damas de sociedad, para los círculos sociales, para el ejército. Von Bülow
es cosmopolita, viajó por el mundo, estuvo en Inglaterra, vio perspectivas diversas,
mientras que Schach es nacionalista en el sentido más limitado o más estrecho de miras.
Hay una discusión, por ejemplo, sobre el protestantismo y sobre Prusia. Von Bülow dice
que el protestantismo y Prusia cumplieron un papel histórico y están llamados a
desaparecer, a ser trascendidos. El nacionalista Schach supone que Prusia y el
protestantismo, que Lutero y Federico el Grande, son eternos, y que hay que morir por
Prusia, y que el mundo está sobre los hombros de Prusia mejor aún que sobre los hombros
de Atlas. Esto implica convertir a la pequeña nación que es Prusia en el centro de la historia
de la humanidad, en una visión nacionalista ciertamente megalómana. Von Bülow es, de los
personajes de la obra, el que más nítidamente funciona como portavoz del autor: dice
muchas cosas que normalmente enuncia Fontane en ensayos, en cartas, en testimonios, en
declaraciones políticas. Pero ciertamente una visión muy negativa, e inclusive un
pesimismo histórico muy marcado. Ahora, tipifica totalmente la estética de Fontane el
hecho de que en la obra se burlen de von Bülow con frecuencia. Hay en Fontane un afán de
objetividad tan considerable que no puede tomar absolutamente en serio una perspectiva, y
aun aquel personaje que dice las cosas más próximas a su propia visión es objeto de ironía
por el hecho de ser el típico personaje que todo lo sabe y que desde la arrogancia explica las
cosas al resto. Es un personaje que tiene una falla radical: esa arrogancia y esa superioridad
lo vuelven socialmente ineficaz. No puede convencer a nadie porque carece de carisma. Un
afán de superioridad en von Bülow va de la mano de una limitación en su perspectiva. Es
un hombre de los contenidos, de la misma manera que Schach es un hombre de las formas,
de las convenciones, y eso lo lleva a no percibir ciertas cosas..

Hay una definición que para explicar esto me parece bastante útil. Es la que hizo
un crítico francés que mencionamos clases atrás, René Girard. Girard tiene un
estudio clásico sobre la novela, el libro Mentira romántica y verdad novelesca. Allí se
dice que, si uno analiza históricamente la evolución de la novela desde el Quijote
hasta Proust, nota que se produjo una proceso bastante llamativo. En el centro de
buena parte de las grandes novelas europeas aparece tematizado una y otra vez lo
que Girard llama “el amor según el otro”. ¿Qué quiere decir esto? Que en los
procesos de amor hay una mediación: hay un sujeto que ama, otro sujeto que es la
persona amada, y hay un mediador que es quien induce ese enamoramiento.
Digamos que el amante no se enamora directamente de la persona amada, sino que
entre uno y otro hay una especie de filtro que está dado por las voces de otros.
Girard dice que en los comienzos de la novela hubo una mediación vertical, y él
explica esto a partir del Quijote. La mediación del personaje de Don Quijote es
Amadís de Gaula, un típico héroe carismático, fuerte, exitoso, apuesto,
superpoderoso. Amadís hacia todas sus hazañas para dedicárselas a su amada, con
quien quería casarse algún día y con la que termina casándose después de mil
peripecias. Don Quijote querría hacer lo mismo. Y él piensa: si mi héroe Amadís
hace todo por una amada, yo necesito una amada. Así, se enamora de Dulcinea del
Toboso. Ahora, ¿cómo es Dulcinea? Es ruda, rústica, fea. Y en principio se llama de
otra manera: es Aldonza Lorenzo. Pero el Quijote no ve a una persona particular,
sino que proyecta sobre la persona amada una serie de valores que están dados por
el mediador. El Quijote no se enamora de Aldonza Lorenzo; cree en un modelo de
un paradigma superior como el Amadís y lo proyecta sobre esta persona. La
mediación es vertical porque el paradigma está muy por encima del sujeto. Así
como el modelo cristiano hablaba de una imitación de Cristo, de la misma manera
el Quijote procede en relación con Amadís, a quien sabe que no podrá igualar.

Lo que celebra Girard es que, a partir sobre todo del siglo XIX y con el avance hacia
una sociedad burguesa tendiente cada vez más a una sociedad de masas, se
produce una reducción del modelo y se pasa a una mediación horizontal, de modo
tal que el mediador ya no es alguien superior, sino alguien como nosotros. La voz
de la sociedad, el chisme, la moda se interponen entre un sujeto y otro de tal
manera que ciertos personajes novelísticos no se enamoran de mujeres u hombres
en particular, sino de una cierta idea que proyectan sobre ellos. El ejemplo
característico podría ser el caso de madame Bovary. ¿Por qué se enamora Madame
Bovary de Léon Homais? Porque ella leyó una serie de novelas rosa, y se imagina
que él es como los héroes de las novelas. No se enamora tanto de una persona
concreta como de un modelo. Ahora, ese modelo no es un modelo elevado como el
de Amadís para el Quijote, sino de un personaje tan degradado como ella. Es una
lógica más cercana a la de la industria cultural, una lógica de la degradación de los
valores a nivel de la sociedad de masas.

Hay alguien que, haciendo un paralelo con esto, hizo un análisis que va en la
misma línea y lo hizo mucho antes. Es alguien al que Fontane había leído:
Stendhal. Este escribió un ensayo con el título de Acerca del amor; un ensayo un
poco en serio y un poco irónico donde analiza una serie de obras literarias –desde
Romeo y Julieta hasta el Werther–. Y Stendhal hace una clasificación de tipos de amor
y dice, entre otras cosas, lo siguiente.

Dice que un tipo de amor corresponde a la Modernidad y otros a diferentes épocas.

Coloca en primer lugar el amor físico –no hace falta explicarlo, creo, o no es ésa mi
función–. En segundo lugar, existe el amor pasión, y dice un poco en broma que es
el amor de Romeo por Julieta. Es el amor que se agota en una persona en
particular, que resulta absolutamente insustituible. El rasgo característico de este
amor pasión, tal como Stendhal lo configura, es que la relación entre un sujeto y el
otro es directa, sin mediación alguna, y el amante no podría colocar a otra persona
en su lugar. El tercer modelo es el amor cortés, un amor de sociedad que floreció en
la sociedad aristocrática y que supone una serie de pasos, es decir, supone un
código social y una aproximación progresiva y delicada hacia la persona amada.
Todos estos tipos de amor son antecedentes del amor característico de la sociedad
burguesa, y que es el amor al que Stendhal llama amor de vanidad. Es aquel amor,
dice, en el cual no hay una entrega directa de un sujeto hacia la persona amada,
sino que el enamoramiento se produce porque se proyectan valores sociales sobre
esa persona amada, de modo tal que no la vemos como es sino, con el halo que le
proyectamos. Eso es lo que vemos en Madame Bovary, aunque esto lo plantea
Stendhal antes. Como ejemplos, Stendhal menciona el caso de Werther, en su
enamoramiento de Carlota. La ve por primera vez jugando con los niños y
proyecta sobre ella una serie de valores. Él ve en Carlota, no a una chica mediocre y
pequeñoburguesa, sino la encarnación de la literatura sentimental que él había
leído. Están en una reunión y de pronto aparece un rayo, y Carlota le toma la mano
y dice “Klopstock”. Entre Werther y Carlota está la literatura. Entonces, el
fenómeno característico es que Werther proyecta sobre Carlota ideas que están en
su cabeza y que tienen que ver con una moda literaria de la época. Dice Stendhal:
de allí hay un solo paso hasta el pistoletazo, o sea hasta suicidio de Werther.
Stendhal llama a este amor “amor de vanidad”; es un amor mediado por las
convenciones y la moda, un proceso de cristalización. El término proviene del
ámbito de la química; Stendhal lo explica diciendo que, si uno visita una de las
minas de Salzburgo, arroja una pequeña rama y la deja reposar durante dos o tres
semanas, la encontrará luego totalmente cubierta por cristales de sal. Hasta las
ramificaciones más pequeñas, dice, tienen un cristal que no es más grueso que la
pata de un abejorro. Y esto, dice, ocurre con este amor falso que genera la sociedad
burguesa: en lugar de ver la persona, vemos sólo los cristales que nosotros
proyectamos sobre ella. Es un amor en el cual la posibilidad de ver de manera
genuina está obturada.

Hay una conversación que aparece en el capítulo 7. En el capítulo 9 Schach seduce

a Victoire; dos capítulos antes hay una discusión sobre la belleza en la que aparece
una voz que para Schach es socialmente válida, la del príncipe. Este príncipe es,
tanto para el lector como para Bülow, un mediocre y nocivo, pero Schach lo ve tal
como el Quijote veía a Amadís de Gaula. Durante una conversación discurren
acerca de la belleza femenina y Schach atiende a lo que dice el príncipe: que existen
dos formas de belleza, una de las cuales es la beauté coquette (la belleza
convencional) y la otra es la beauté du diable (que está ligada al mal y por lo tanto
resulta inmediatamente atractiva). Esa belleza del diablo, dice el príncipe (página
96), “es propia de una naturaleza que ha pasado como por un purgatorio a través
de los más grandes e intensos procesos de purificación”.
“Lo bello es lo feo”, es decir, hay una cierta inversión de los valores, y el príncipe
señala en conclusión que la belleza por excelencia es aquella belleza que atrae al
vulgo, a la mayoría, a todos los que buscan un rostro simplemente hermoso, y lo
que promete el príncipe a quienes están allí reunidos es que el amor que podría
llegar a brindar Victoire con su fealdad tiene una seducción mucho más fuerte y
merece, por lo tanto, ser probado. Con esto queda instalada la ambición en un
personaje como Schach, que carece de autonomía emocional y sólo sabe
enamorarse de lo que otros caracterizan como auténtico. Como situación inmediata
nace el acto de seducción y el embarazo de Victoire, lo cual lo lleva al matrimonio.
Hay un proceso de cristalización en virtud del cual Schach no ve en Victoire a una
chica en particular, muy joven y absolutamente enloquecida por él, sino que ve los
cristales proyectados por el príncipe sobre ella. Se enamora de una imagen creada
por las convenciones sociales y no de una persona particular.
La influencia del poder: el príncipe Louis. Estética: “Todo es bello y nada” (94). “Lo bello
es lo feo”, es decir, hay una cierta inversión de los valores, y el príncipe señala en
conclusión que la belleza por excelencia es aquella belleza que atrae al vulgo, a la mayoría,
a todos los que buscan un rostro simplemente hermoso, y lo que promete el príncipe a
quienes están allí reunidos es que el amor que podría llegar a brindar Victoire con su
fealdad tiene una seducción mucho más fuerte y merece, por lo tanto, ser probado. “Una
forma superior de belleza” (97). Pero el príncipe no la vio. Habla desde una perspectiva
abstracta, que, sin embargo, afecta a Schach. La función del rey y de la reina: La obediencia
al deber y el honor.

Ahora, Fontane lo hace aun más complejo. Después de lo dicho pareciera que el

interés de Schach por Victoire fuera simple amor de vanidad. Ahora, Victoire en la

carta final se pregunta si él no estuvo enamorado en algún punto de ella. Y dice

que quizás él la había amado de verdad, “a juzgar por sus últimas líneas fue así

realmente”. Y agrega a continuación: “Pero yo desconfío de esa palabra tan dulce”.

El mundo narrativo de Fontane parece estar permanentemente sustrayéndonos el

suelo bajo los pies; creemos haber llegado a un punto de certeza, y de pronto
cambian las cosas de modo tal que dejamos de sentirnos seguros. Es un rasgo que

podemos ver en varios niveles, el primero de los cuales es esa relativización de las

voces sociales de modo tal que ninguna es totalmente genuina. Hay una realidad

profana, relativista, sin el peso de autoridades religiosas o morales que vengan a

traer un orden a la realidad. Y al mismo tiempo tenemos elementos que colocan a

esta narración en particular a mitad de camino entre la novela corta y la novela. No

sabemos del todo a qué género pertenece la obra, y Fontane fue lo bastante sutil

para mantener esa ambigüedad, ya que existe una vieja convención en el ámbito de

habla alemana que hace que el autor debajo del título coloque el género al que la

obra pertenece, y Fontane elude esa convención. Esta apertura del final de la

narración es un rasgo característico del realismo de Fontane y, al mismo tiempo,

una cierta cifra de modernidad de la obra; es decir, no hay una instancia autoral

que sea poseedora de la verdad de la obra, sino que quedan cabos sueltos de los

que debe ocuparse el lector. Es un modelo mucho más unívoco, en este sentido, el

que encontramos en Storm, donde sí tenemos personajes o voces que representan

una encarnan verdad desde la perspectiva de la obra. La novela corta de Fontane

termina con dos cartas. Ambas tratan de interpretar lo que ocurrió con visiones

diferentes. Las dos, desde una cierta lógica de la obra, aparecen como lecturas

genuinas, pero, si son genuinas y discordantes, ¿cuál tiene razón? Éste es el

problema del relativismo, que Fontane coloca en el centro de su novela. Una

novela muy premonitoria de la literatura del siglo XX en esa creación de un mundo

relativista donde los valores sociales hegemónicos son claramente decadentes, pero

no resulta claro cuál sería la voz que representa una moral íntegra, o al menos

alternativa. Este aspecto no significa que la presencia del narrador no se perciba:

Sus intervenciones y sentencias: Su uso irónico del francés. Sobre los personajes: Bülow
(“…solo podía hablar para disertar, y a decir verdad, hablaba siempre”) y Sander: “su
antagonista, al menos en todo lo referente a la apariencia” (12). Sobre Bülow: “Sin saberlo
ni quererlo era un hijo de su tiempo y se entregaba al romanticismo” (30). “¡Pobre Schach!
No era eso lo que estaba escrito en las estrellas” (143). Las expresiones irónicas: “Lo que
ocurre siempre también ocurrió en esta ocasión” (167).

La imagen de la mujer: la curiosidad (pp. 23, 28, 45, 105, 134). Conformismo en Victoire:
“Siempre es mejor hallar poco agrado en un hombre célebre que no haberle visto en
absoluto” (23). La vanidad: el espejo (44). La relación entre Victoire y Lisette (105).
Carayon sobre el romanticismo de su hija: “Ella se gusta en ese sentimiento sublime de la
víctima…Comedia de magnanimidad” (136s.). Victoire y la belleza: lo que dice de Philippe
le Bel. Y sobre su misma situación: “En aquella fiesta en casa de los Massow, donde se me
rindió por primera vez homenaje, era, sin ser consciente de ello, una esclava. O al menos
dependía de cien cosas. Ahora soy libre” (108). La exclusión que hace libre de la opinión
pública que rige a la “comunidad”.

Opiniones sobre Schach: 1. Para Alvensleben, lo estético prima sobre lo ético (38): “No
solo se hace el caballero, sino que también lo es” (40) “Depende enfermizamente, depende
hasta la debilidad, de lo que piensan de él las personas, especialmente las de su clase” (39)
2. Para Bülow: estrechez prusiana (39). Sobreel príncipe: “En resumen, tiene, como tantos
príncipes, el dudoso mérito de ser tan excelente en las aventuras bélicas como en las
amorosas o, por decirlo de una manera aún más clara, es alternativamente un príncipe
heroico y u príncipe disoluto. Y al mismo tiempo sin principios y desconsiderado, incluso
sin consideración a las apariencias” (107). Pero toma sus comentarios: “El príncipe tenía
razón cuando hablaba de usted con ese entusiasmo” (109)

Opiniones de Schach: Bülow y Sander son Quijote y Sancho Panza (plebeyo). Bülow
siempre.

Referencias al teatro: La habitación esquinada de las Carayon: para ver mejor la

representación que supone la vida social (43,44), si la ciudad es el teatro. El príncipe: “La
gente del teatro tiene, excepto la virtud misma, toda clase de virtudes y entre ellas, la de ser
comunicativa” (86). “La ciudad es el teatro” (86) La formación se forja en el teatro:
Victoire sobre los templarios (63). Del teatro a la vida, porque la vida es una representación
(116). La mascarada. La caricatura (exageración de un aspecto).

El relato del templario. El ascetismo del seductor Schach. La fascinación por la grandeza
condenada de los templarios. ¿Por las causas perdidas? Las discusiones en torno a las
derrotas del ejército prusiano (contra Napoleón - 75)