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Vidas imaginarias

Este fue el punto de partida de la tesis de Maestría. De alguna manera la existencia de un


género o subgénero posible, una tradición, de un tipo de textos cuyos modelos son las
Vidas imaginarias de Marcel Schwob o Historia universal de la infamia de Borges. Es
decir, textos fragmentarios, que narran sucintamente las biografías de una serie de
personajes tocando, aunque más no sea para subvertirla la premisa fundamental del
género biográfico: la extensión vital del personaje, desde que nace hasta que muere (si
muere). Roberto Bolaño se aviene de un modo casi perfecto a esa regla en La literatura
nazi en América; Enrique Vila-Matas, un poco menos, en textos como Bartleby y
compañía, pero en Historia abreviada de la literatura portátil juega con el título de la
obra de Borges. Bellatin, en cambio, vuelve al género, aunque no ya en su versión “plural”
o “coral” sino con biografías individuales que exploran la tensión entre ficción y realidad
(representación) en textos como Shiki Nagaoka o Biografía ilustrada de Mishima, entre
otros. Aira tiene un relato, que es la biografía de Cecil Taylor, un músico de jazz
vanguardista…

El retorno del autor


¿Qué me estaba indicando este interés común por las biografías ficcionales de autor? Y,
sobre todo, ¿qué me estaba queriendo decir esta no coincidencia o coincidencia parcial
en el modo de explorar ese “género posible”, como lo intentó definir Michel Lafon hace
algunos unos años en un artículo sobre “las vidas de Borges”. Los cuatro autores
mostraban un interés por este tipo de textos que, pronto descubrí, había vivido una suerte
de boom editorial en Francia en los años 1980, con la publicación de textos como Vies
Minuscules de Pierre Michon. La crítica francesa abordó este fenómeno a partir de una
suerte de título-slogan que es el del “retorno del autor”. En clave francesa: sería el retorno
del autor después de la muerte decretada por Barthes en 1968; el retorno del autor después
de la función-autor de Foucault, de la narratología, etc., etc. En un intento de
contextualización, este tipo de textos surgieron junto con otros: textos autoficcionales,
biografías más o menos clásicas, estudios sobre la biografía, la autobiografía, (Lejeune,
de Man, entre otros). Ver François Dosse.

¿Cómo vuelve o habría vuelto ese autor después de su muerte? Regresa transformado en
una figura, es decir, no retorna como una biografía institucional (social, extraliteraria,
etc.), no retorna el autor de la historia literaria lansoniana (Barthes), es decir, como una
biografía de viejo manual de literatura cuyo único objetivo era el de dejar fuera del
alcance la obra, definiéndola desde fuera (por medio de la vida del autor, el autor dieu-
du-texte), sino como una figura que hay que descubrir en tensión, con la ficción, con las
interpretaciones, con la propia biografía y el nombre real del autor; una figura un poco
fantasmática (me sirvió para comprender qué es una figura de autor la nouvelle The figure
in the Carpet de Henry James), se diría escurridiza, que se construye y deconstruye en el
texto (en el tapiz).
Otra de los descubrimientos que realicé durante esa exploración del retorno del
autor, es que éste supone, por supuesto, y no de un modo marginal o secundario, una
puesta en cuestión de imágenes y representaciones tradicionales de la historia literaria.
Ficciones en busca de autores
Este recorrido inaugural por el género de vidas Imaginarias o ficciones biográficas y por
la noción de autor, que concluye en la noción de “figura de autor”, me llevó a formular
una pregunta que muchos otros se hicieron antes que yo, y que yo vuelvo a formular en
mi corpus. Es una pregunta que sigue hasta hoy, que por el momento me resulta
productiva: ¿qué figura de autor construyen las ficciones que analizo? La conclusión, que
es mi tesis, es que Aira, Bolaño, Vila-Matas y Bellatin construyen figuras de autor, cada
uno con sus particularidades, a partir de dos ejes en tensión:
1) A partir de una representación ficcional de la historia literaria.
2) A partir de representaciones ficcionales de figuras de autor.
Por supuesto, se trata de dos ejes que se cruzan constantemente porque no se puede
hablar de historia literaria sin autores, ni de autores sin un anclaje histórico. Pero lo que
busqué, básicamente, tratar de extraer una figura de autor en el corpus a partir de esta
tensión.

Figuras de autor negativas


La articulación de la historia literaria y las figuras de autor se da, en las ficciones
de Aira, Bellatin, Vila-Matas y Bolaño por la negativa. Por vía negativa, digamos. Esa
negatividad autorial recorre toda mi tesis a través de la presencia constante de textos
caracterizados por un tratamiento paródico e irónico (en el sentido de que muchas veces
se juega con el contrasentido, con el borgiano arte de injuriar al autor: ponderar allí donde
lo único que se hace traficar una crítica o reafirmar la irrisión autoral). La historia literaria
es negativa de la siguiente manera: es Nazi en Bolaño, en Aira, la historia literaria
hispanoamericana está descentrada, es anacrónica, y tiene un poema vanguardista que es
el mayor poema de su historia; en Bellatin es fantasmal, deslocalizada. En cuanto al autor,
sus representaciones son negativas en diferentes grados: en Vila-Matas, es un autor
abandónico, ágrafo en Vila-Matas, en Bolaño es rimbaldianamente negativo; en Aira, el
autor es un genio menor, un idiota, es decir, un original. Figura explorada ya por otros
autores, pero no desde el punto de la idiotez o idiocia tal como la analiza Clément Rosset.

Negatividad y Contemporaneidad.
La conclusión de la tesis es, en realidad, una pregunta por la literatura
contemporánea. ¿Puede esta relación negativa, un poco desfasada, paródico e irónica, con
la historia literaria y con las figuras de los autores que se insertan en ellas, puede esta
tensión entre historia y autor ser la marca de una figura de autor contemporáneo?
La tesis fue el disparador de una pregunta que, en sí misma, concentra todo mi proyecto
de posdoctorado y que creo que seguiré problematizando luego.. Comencé trabajando con
algunas nociones sobre lo contemporáneo, como la de Agamben. Para Agamben lo
contemporáneo es lo inactual, “una singular relación con el propio tiempo, al que se
adhiere pero tomando distancia [...] a través del desfasaje y el anacronismo” (9, 11). A
esta relación que el sujeto contemporáneo mantiene con el tiempo del presente,
caracterizada por el desfase y el anacronismo, el filósofo añade otro elemento más. Porque
en qué consiste ese anacronismo característico. Agamben responde que la experiencia
contemporánea es anacrónica y desfasada porque está permanentemente vuelta hacia lo
arcaico, vuelta hacia arkhé, es decir, dirigiendo su mirada a los orígenes. Para Agamben,
la contemporaneidad se define por la “distancia” y, a la vez, “la inminencia” que la separa
y la acerca a los orígenes, tanto como por una experiencia que sabe que la “clave de lo
moderno está escondida en lo inmemorial y en lo prehistórico” (34, 35). En esta paradoja
radica la experiencia contemporánea. Los sujetos contemporáneos existen y son el
resultado de una escisión —para decirlo en términos de Bataille— con el origen, con
arkhé. De esa imposibilidad de ser arkhé surge la experiencia contemporánea del presente,
como experiencia de una imposibilidad constitutiva de ser presente. En definitiva, para
Agamben la experiencia contemporánea tendría cuatro características principales: 1. La
experiencia contemporánea sería aquella que permite percibir verdaderamente el
presente; 2. mantiene una relación desfasada, distante y anacrónica (inactual) con el
propio tiempo; 3. está desfasada de los orígenes, del pasado, que sólo experimenta en
tanto que imposibilidad y 4. es paradójica, porque la única manera de estar de lleno en el
presente es mediante el anacronismo, lo que también vuelve imposible su
experiencia del presente.

A partir de desarrollos cómo este planteé un proyecto de dos años que va a servir
de algún modo para completar una exploración sobre el aspecto autoficcional o más
autoreferencial de los autores que analicé en la tesis. Me refiero a las ficciones del yo.
Así, establecí 4 hipótesis, una por cada autor:

a) El yo como inminencia: la subjetividad en suspenso en los alter-egos rimbaldianos de


Roberto Bolaño. Nuestra hipótesis parte de la siguiente constatación: en la obra de
Roberto Bolaño, la figura y la poética de Arthur Rimbaud tienen una presencia seminal.
La obra de Bolaño es, en cierto modo, un largo homenaje a la figura del poeta de
Charleville. Pero la figura de Rimbaud es esencialmente desfasada: es la figura del poeta
que se va porque no concuerda con su propio tiempo. Su figura es el paradigma del poeta
que “abandona” (Guyaux). En este contexto, proponemos analizar los modos en que los
distintos alter-egos ficcionales del escritor chileno se apropian de esa figura. Nuestra
hipótesis es que los personajes de Bolaño más autorreferenciales (Arturo Belano, B,
Bolaño, o Roberto Bolaño) se reflejan en el mito de Rimbaud, produciendo en la identidad
de cada uno de ellos una experiencia desfasada con su propio tiempo que pone en
suspenso su propia subjetividad y su propia capacidad de tener experiencias. Para este
análisis, la noción de inminencia ocupa un lugar central. Nos serviremos de un gran
número de estudios críticos sobre la figura de Rimbaud, en especial los de Maurice
Blanchot (1969) que consideramos acordes al rimbaldismo del escritor chileno.8 El
corpus estudiado está constituido por cuatro obras: Llamadas telefónicas (1997), Los
detectives salvajes (1998), Putas asesinas (2001), y 2666 (2004). Sumaremos el aporte
del catálogo de la exposición “Archivo Bolaño 1977-2003” (2013) con manuscritos de su
obra inédita.

b) Mario Levrero o los diarios de desrealización. En las dos principales ficciones del yo
de Mario Levrero, El discurso vacío (1996) y La novela luminosa (2005), el yo se pone
en escena para concretar una experiencia presente: en El discurso vacío, el yo lleva a cabo
una “autoterapia grafológica”. Para “transformar su yo”, ejercitará la letra a lo largo de
las casi ciento ochenta páginas de su diario con la convicción de que, al mejorar la letra,
mejorará su yo. Claro que el yo de El discurso vacío tiene otra creencia: para que los
ejercicios funcionen, y para que al mejorar la letra mejore él (el yo-escritor del diario),
esos ejercicios deben ser “puros”, vale decir, “vacíos”. ¿Esto qué quiere decir? Que la
práctica de la letra debe carecer de “contenido”, evitar cualquier existencia anterior a la
letra misma. El diario debe consagrarse a dar testimonio de los ejercicios que lleven a la
letra perfecta a través de un discurso vacío que, con el tiempo, engendre un nuevo yo.
Pese a tener una “trama” diferente, en La novela luminosa se da una paradoja similar. En
la parte “El diario de la beca”, el narrador escribe con el fin de poner en marcha la
escritura que le permita hacer efectiva esa beca, escribiendo una novela. Pero lo que ese
diario consigue es absorber la intención del escritor, su plan inicial, el que tenía antes de
comenzar el diario. A medida que el diario avanza, la escritura se independiza y la novela
se vuelve imposible. Nuestra hipótesis es la siguiente: entre uno y otro texto, Mario
Levrero pone en escena una experiencia de la imposibilidad en clave de diario ficcional.
El objetivo será ver de qué modo esa imposibilidad puede ser pensada como una
experiencia típicamente contemporánea. Y cómo esa experiencia se “consigue” al precio
de una desrealización del yo biográfico y la construcción de un yo “textual”.

c) Mario Bellatin: el yo transfigurado. En estrecha relación con la desrealización del yo


en Levrero, Mario Bellatin pone en escena un yo-escritor muchas veces marcadamente
autorreferencial. El simulacro de autor es una estrategia constante en Bellatin que hemos
estudiado en la tesis como mecanismo paródico de la historia literaria y de la figura del
autor-genio (Schmukler, 2012). ¿Pero qué ocurre cuando ese mismo simulacro se vuelve
sobre sí mismo, sobre la figura de autor Mario Bellatin? Lo que ocurre es que el yo-
Bellatin produce un montaje de sí mismo. Como consecuencia, su identidad prolifera en
versiones muchas veces contrapuestas. Nuestra hipótesis es que allí, en ese simulacro de
la identidad de raigambre borgiana, se puede vislumbrar una figura de autor
contemporáneo. En la medida en que la pérdida de una identidad concreta vuelve
imposible una experiencia del presente que no se desvanezca en lo aleatorio, las auto-
figuraciones simuladas de Mario Bellatin —en donde autor real y el autor de ficción
juegan a entremezclarse— permiten ver una experiencia del presente caracterizada por
cierto carácter provisional, o fugaz. Basándonos en diferentes teorizaciones en torno al
simulacro (Sarduy) y en trabajos de teóricos sobre esta problemática en la obra del escritor
mexicano (Panessi, 2005; Schettini, 2005 y Laddaga 2007), avanzaremos en la relación
entre simulacro, experiencia contemporánea y figuras ontológicamente próximas: el
travestismo, la transparencia duchampiana, la presencia paradójica de las imágenes
fotográficas, la metamorfosis de identidades. El corpus a analizar está constituido por
textos narrativos de los últimos años: Lecciones para una liebre muerta (2005), El gran
vidrio. Tres autobiografías (2007), haciendo especial hincapié en dos de sus últimas
ficciones: Disecado (2011) y El libro uruguayo de los muertos (2012).

d) César Aira o el yo como automutilación. El Nacimiento del Monstruo en la poética de


César Aira es el resultado de una torsión: la conciencia del artista siente la curiosidad de
observarse a sí misma en medio del trabajo, pero incapaz de ser conciencia integral de sí
misma queda mutilada para siempre. El monstruo es la Conciencia Automutilada. Esta
fábula (Aira, 1993) es compatible precisamente con la experiencia contemporánea al
modo en que la teoriza Agamben. Ambos, tanto el artista que se convierte en monstruo
como el sujeto contemporáneo, están condenados a no poder experimentar(se)
integralmente, a “perderse una parte” de la experiencia. Tienen una experiencia mutilada,
y César Aira, recordemos, en el prólogo a una selección de textos de Lucio V. Mansilla
habla de “mutilación narcisista” (Aira, 2001). Conciencia mutilada, pensamiento que
quiere pensarse en tanto que tal pero fracasa, la invención del Monstruo en Aira adopta
la fábula de una autoconfiguración, o de una auto-representación..