Violación de lo íntimo y respuestas del arte “tres dibujos descubiertos detrás del lienzo de Santa Ana”, lo que, sin
trás del lienzo de Santa Ana”, lo que, sin duda, es
Gérard Wajcman
El tema del que les voy a hablar hoy proviene de España - por ahora. ¿Por qué
precisamente ese invento ha tenido lugar en España? No lo sé. Me gustaría
entenderlo, a lo mejor ustedes pueden ayudarme a hacerlo. Les contaré la historia
de mi descubrimiento, quizás ya lo conozcan.
Todo empezó hace dos meses cuando recibí una invitación para acudir a un
coloquio en el Museo del Louvre sobre la “actualidad de la investigación” acerca
de la Santa Ana de Leonardo da Vinci. Como se trataba de un cuadro importante y
que me importa, sobre el que ya había escrito, y que además tiene su sitio en la
historia del psicoanálisis debido al comentario sobre esa pintura que hizo Freud en
su “Recuerdo infantil de Leonardo da Vinci”, pensé que estaría bien aceptar la
invitación.
El programa explicaba brevemente el tema de la jornada: “Santa Ana, la Virgen y
el niño de LDV, probablemente la obra más ambiciosa y más problemática del
artista: verdadero caso de estudio por la complejidad de las cuestiones que suscita,
especialmente las que se refieren a su conservación”. El final de la frase me
desconcertó. Empezando por “la obra más ambiciosa y problemática” esperaba
otra cosa, otras ambiciones, otros problemas, no la cuestión de la conservación.
Esa cuestión es interesante, incluso para un psicoanalista.
Hace unos años, en el Louvre, tuve la oportunidad de hablar sobre el fantasma de
eternidad de la conservación. Pero respecto de esa obra inmensa e inmensamente
enigmática de Leonardo, un cuadro que ha movilizado el saber de los más grandes
especialistas y la sagacidad de los mejores pensadores, de Meyer Schapiro a Daniel
Arasse, pensaba que “la actualidad de la investigación” se referiría a otros
problemas, también creía que iba a aprender cosas nuevas de la historia del arte,
me imaginaba otras “cuestiones” y otra “complejidad”.
Cuando descubrí en detalle el programa del coloquio me quedé asombrado. La
primera ponencia de media hora hablaba efectivamente de “Historia de un
enigma”; el cuarto de hora siguiente estaba dedicado, no al cuadro en sí, sino a los
precioso pero ya supone una mirada más allá del cuadro. Pero desde las 10:45
hasta el final de la jornada, las ponencias iban a tratar únicamente de trabajos de
laboratorio, “Estudio del esfumado por fluorescencia de los rayos X, desarrollos de
las imágenes científicas, relectura de La adoración de los reyes Magos de
Leonardo por reflectografía”, etc.
Lo entendí de inmediato: ya está, la estética, la historia del arte o del pensamiento
sobre el arte ya no caben en el museo. Pensé: quizá sea el indicio de que el arte ya
no cabe en el museo. En realidad, tuve la sensación de encontrar en el Louvre un
síntoma de la época: el discurso de la ciencia lo invade todo. No porque acabara de
entrar en el museo, el Laboratorio de investigación del Louvre fue creado en los
años 30, sino porque ha tomado el poder en el museo.
Para Freud, el museo era precisamente un espacio aparte en la sociedad, un lugar
de arte y como tal, una forma de compensación mediante lo bello al malestar, a la
castración, al sacrificio del goce al que los sujetos deben consentir para vivir en
sociedad. Freud pensaba que el museo era un lugar-santuario (“santuarizado”), una
especie de templo laico de consuelo del malestar de la civilización. Creo que el
museo hoy en día, ya no es un lugar- santuario; el malestar ha entrado en el museo.
Y de un cierto modo, el arte está saliendo del museo para dejar sitio a la ciencia.
Tratándose de una obra de arte como Santa Ana de Leonardo da Vinci, cuadro de
una extrema complejidad de interpretación, requiriendo todas las erudiciones, las
confrontaciones disciplinarias del mundo -histórica, estética, teológica, filosófica,
psicoanalítica-, un cuadro realizado por un pintor que dijo de la pintura que era
“cosa mentale”, una cosa del espíritu, y que el ojo era una ventana del alma, en la
actualidad y parece que en adelante, nos ocupamos sólo de ciencia y tecnologías.
Se supone que la ciencia responde al enigma del arte. Ahora nos encontramos con
todas esas máquinas supuestamente capaces de ver, ver más allá, ver mejor, ojos
electrónicos capaces de hurgar la intimidad de la obra.
En realidad, esas tecnologías que permiten ver más, no hacen más que
dispensamos de ver, porque ven en nuestro lugar; en realidad, nos impiden tanto
ver como pensar, porque lo que los científicos esperan de esas miradas
tecnológicas es que nos hagan ver lo que los ojos humanos no pueden ver, o sea la
verdad.
Hasta hoy se admitía que las llamadas artes visuales no sólo eran cosa de la vista
sino también del pensamiento, es decir, por último del lenguaje. La obra de arte era
un objeto envuelto en discurso, cuya primera virtud era crear, ser la causa de la
palabra. Ya saben, la virtud propia del objeto es la de ser causa de la palabra. Es la
función del analista en la cura. Tenemos razones para decir que el arte, es aquello
que se dice sobre el arte.
No es sorprendente que haya habido un arte llamado conceptual. En cierto modo
los artistas conceptuales han encarnado y han hecho entrar en el arte la idea de que
el arte es lo que se dice sobre el arte. Si la obra de arte es un objeto, en el sentido
lacaniano, es decir, heterogéneo al lenguaje y la imagen, y si se teje en tomo a él
una nube de lenguajes, hoy estamos dando un paso al suponer con la ciencia, que
las artes visuales pertenecen íntegramente a lo visible.
Entramos así en una época de silencio plomizo en tomo al arte. Las obras de arte
ya no se supone que crean palabras, son objetos mudos, muertos. Las entregamos a
máquinas de alta tecnología que las auscultan. Estamos en la época de la autopsia
de las obras de arte. De hecho, la autopsia se ha convertido en una práctica
fundamental de nuestra época. Basta para convencernos ver la serie americana
“CSI -crime scene investigation”.
Todo lo real tiene que ser “autopsiado”. Tratándose del arte, significa que una obra
ya no es como antes un enigma al que tenemos que responder, sino que es un
objeto puro, una materia opaca y muda que hay que traspasar para extraerle su
estructura íntima. Ya no se trata de movilizar el saber para responder al enigma de
la obra, se trata de hacer de la obra un objeto totalmente transparente para ver, ver
lo que esconde, ver su verdad. El ver ha sustituido al saber, el ojo al lenguaje.
¡Fuera la historia del arte! ¡Fuera la teoría! Bienvenidos los rayos X y el arte
transparente. Se acabó la reflexión, empieza la época de la reflectografía. Nuestra
época ya no pertenece al Edipo obligado a responder al enigma de la Esfinge. Hoy
Edipo pasaría a la Esfinge a través de la radiografía para saber si es un animal o un
hombre. Por eso el museo es un lugar sensible de la civilización: descubrimos que
hoy también en la pintura, la verdad es visible, ya no se escucha; se ve a través de
la radiografía, la reflectografía o el microscopio electrónico. Como por casualidad,
en París, en este momento, precisamente en el Louvre, tiene lugar una exposición
que se llama “On LAB”, de un artista contemporáneo, Michel Paysant. Expone
“nano-esculturas” es decir, esculturas invisibles al ojo humano, sólo visibles a
través de un microscopio, que Paysant realizó con la ayuda de los laboratorios del
Louvre.
En lo que se refiere al coloquio del que les hablaba, quizá haya sido fatal elegir a
Leonardo para demostrar que la pintura ya no era “cosa mentale” sino cosa visible.
Estamos en la época del Ojo universal, que asegura que todo lo real es visible.
Diría que el Ojo universal acaba de entrar en el museo y ya se lo ha tragado todo.
El laboratorio de investigación de los museos de Francia ha invadido las salas de
exposición. La Gran Galería de las Pinturas hoy ya no es más que la Gran Galería
del Ojo universal.
Así es la jomada sobre LDV en el Louvre. En vez de cumplir con su promesa de
dar luz, resultaba ser una jomada de dimisión del pensamiento, dimisión, derrota u
odio del pensamiento, de la historia del arte, de la teoría del arte, y también del
psicoanálisis.
Fue entonces cuando una amiga me habló de algo que está pasando en España.
Aquello reactivó y amplió mi reflexión. Si se hubiera querido demostrar, en mi
lugar y para mi provecho, que los museos de arte tienen como destino convertirse
dentro de poco en museos de ciencia y tecnología, no podía esperar una
demostración más magistral que la página web, Google-Museo Nacional del Prado
en Internet.
Google España ha concebido con el museo del Prado una página web en la que
descubrimos una cosa que de momento sólo es un farol. Pero esa página web
prefigura un cambio que está por venir. Estaría justificado hablar, no de una página
web del museo del Prado sino directamente de un museo Google Earth-Museo
Nacional del Prado. Aquí tenemos con toda seguridad el prototipo de cualquier
museo futuro. Estoy seguro de que el Guggenheim lo seguirá dentro de poco. Aquí
tenemos al museo hipermodemo.
Es muy sencillo. Cuando entramos en la página web del Prado en Google Earth, al
hacer clic en Museo Nacional del Prado-Masterpieces, nos encontramos delante de
una selección de obras maestras del museo de Madrid, de las que en verdad no
carece. Hasta aquí, nada nuevo. Otros muchos museos en el mundo ofrecen parte
de sus colecciones en imagen en sus páginas web. Lo que muy a menudo
constituye un escaparate para atraer a los futuros visitantes. Aparte de los
comentarios conocidos, habituales, sobre la relación, o escasa relación, entre la
obra de arte y su reproducción, una vez mencionado el nombre de Walter
Benjamin y su famosa tesis sobre el arte en la edad de la reproductibilidad técnica,
queda poco por decir, y muy poco que añadir. Resulta incluso muy agradable, y
muchas veces útil, poder ver así o volver a ver en nuestra pantalla cuadros de
museos más o menos lejanos. Distancia y viaje abolidos alegremente por Internet.
Sin embargo, las reproducciones asequibles en Google Earth-El Prado son distintas
de las que encontramos en otro sitio. Son de una calidad altamente superior. De
hecho gozamos de una tecnología extremadamente sofisticada que no parece tener
su equivalente en el mundo, de momento. Las imágenes de los cuadros que se ven
en la pantalla inauguran un nuevo tipo de lo que podríamos llamar la pintura o la
visión con ratón. Quiero hablar del hecho de que al usar el ratón informático, al
mover el cursor en la pantalla, podemos ampliar la imagen de manera continua.
Hay que precisar que se trata en nuestro caso de imágenes que Google nos da
como en “ultra high definition”. Eso significa que no sólo tenemos imágenes de
una extraordinaria definición, lo cual permite ampliar el cuadro a tamaño de la
pantalla con una nitidez perfecta, sino que se puede ir aún más lejos, muchísimo
más lejos: ampliar cada detalle de una forma absolutamente increíble.
Tenemos la sensación de poder entrar en el cuadro, manteniendo con cada
ampliación una nitidez de imagen constante. Es como si pudiéramos sumergirnos
en la pintura, hasta casi alcanzar el nivel del pigmento. La cuestión surge de
repente: pero ¿hasta dónde podría llegar el ojo? ¿Más allá del pigmento, hasta la
molécula, el átomo, los electrones ?... ¿hasta dónde? ¿Y si fuera hasta ver por fin la
verdad? Por supuesto hay un límite técnico a la ampliación, pero obviamente esa
página web está pensada para deslumbramos en cuanto al poder del ojo, que hoy es
el poder de los ojos electrónicos. Quiero decir que cuando se nos da a ver ese tipo
de imágenes de las pinturas, lo que también se quiere dar a ver y admirar, es la
potencia de la mirada de la ciencia.
Tengo que añadir que el efecto de ampliación continua con el ratón es una
característica de todas las imágenes en Google Earth, imágenes de la tierna, y
desde hace un tiempo, imágenes astronómicas, del cielo y las estrellas. Sin
embargo, hay que saber que las imágenes de la tierra están limitadas en su detalle
por una parte, por el grado técnico de la definición de las cámaras satélites, pero
por otra parte, también por la ley que fija un tamaño debajo del cual está prohibido
ir para no violar la vida privada o no revelar la identidad de las personas. En
realidad, Google tiene sus propios satélites en órbita y además de su web en la red,
proporciona unas imágenes al gobierno americano así como a diversos
departamentos de defensa en una definición más grande de la que vemos en
nuestras pantallas. El satélite GeoEye-1, de la Satellite Imaging Corporation,
puesto en órbita en 2008 a unos 684 Km. de la tierra, proporciona al departamento
de geonavegación Google Earth y al gobierno americano imágenes en muy alta
resolución de 41 cm. Geo Eye-2, actualmente en fase de desarrollo, será capaz de
distinguir objetos de hasta unos 25 cm. No obstante, sólo el gobierno americano y
sus aliados tienen acceso a las imágenes de ese tipo de resolución. Las empresas
comerciales reciben imágenes de resolución 50 cm. En cambio, en lo que se refiere
a la imagen de los cuadros en ultra high defínition, por supuesto no se pone límite
a la precisión, el límite viene dado porque no se puede bajar más allá del píxel, el
punto que es la unidad elemental visible de la imagen informática. Es decir que
Google demuestra con las imágenes de los cuadros, su potencia de mirada, cosa
que no puede hacer con sus imágenes de la tierra.
Ahora bien, esa maravillosa tecnología tiene una consecuencia; esa consecuencia
permitirá ver claramente las intenciones de los diseñadores de Google-E1 Prado.
He dicho que se pueden ampliar los detalles de la pintura casi hasta el infinito.
Primero hace falta ponemos de acuerdo sobre la naturaleza del detalle. Es decir
que, en ese caso, tenemos que ser conscientes de que insensiblemente hemos
dejado el orden del detalle pictórico, lo que llamaría el detalle “arassiano”, detalle
significante o simplemente pictórico, para entrar en el orden del detalle visual,
detalle de la imagen, imagen digital en este caso. Con el ratón de Google, ya no se
trata de encuadrar un detalle sino de sumergirse en la materia visual de la imagen,
en un desencuadre total que hace que con el ojo avanzando en el cuadro, ya no
sabemos dónde estamos, no identificamos nada. Entramos en lo informe-
podríamos haber dicho en la abstracción si la abstracción en pintura hubiese sido,
como unos lo sugirieron, una manera de ampliar detalles de pintura. Sin embargo,
aquí entramos con la ampliación, no en la abstracción, ni siquiera en lo informal,
entramos en un informe digital- lo cual es altamente formal dado que la unidad de la
imagen digital, el píxel, es un algoritmo, un cálculo, matemáticas puras. Lo digital
muestra imágenes, pero, en realidad, nos tapa la trama simbólica de la imagen, que la
imagen ya no es «visual» sino un compuesto matemático. Otra vez nos equivocamos
al pensar que puesto que los ordenadores nos permiten tener todas las imágenes que
queremos, nos encontraríamos en una civilización de la imagen: la verdad es que
estamos en una civilización de la matemática, de la cifra, del escrito.
Lo que me importa medir ahora, con ustedes, es el alcance de esta innovación
técnica del museo Internet. Más allá del beneficio de tener imágenes en «ultra high
defínition» de una calidad asombrosa, lo que singulariza a estas imágenes es que al
permitirnos de manera tan sencilla acercarnos, alejarnos, pasar continuamente y a
voluntad del plano general al primer plano o super primer plano o ultra primer
plano, esas imágenes se vuelven algo distinto de imágenes de los cuadros, de lo
particular, del detalle al conjunto, son imágenes que, como ya he dicho, integran en
sí mismas la mirada. Enseñando imágenes, esas imágenes enseñan la potencia de la
mirada de la ciencia. El segundo punto, es que cuando entramos así en el detalle,
salimos de la pintura. Ya no estamos en el orden de la pintura, tampoco en el orden
de la reproducción. Estamos en el orden de la ciencia. Esas imágenes no son de
pintura y esa mirada no es humana. En realidad, el museo de Google Earth-El
Prado ha realizado una mutación que me parece hoy decisiva, transformar los
cuadros en imágenes, es decir que lo que nos muestra no son sólo imágenes del
cuadro, sino que además reduce la pintura a la imagen.
Esa reducción del cuadro a la imagen constituye en primer lugar un acto de poder,
es la afirmación de un dominio. Con el dedo, jugando con el ratón, jugamos con la
mirada y ejercemos un nuevo poder sobre el cuadro. De golpe, somos los dueños
de la mirada y dueños de las apariciones y desapariciones de la pintura. El cuadro
supuestamente se somete a nuestra mirada, es decir nos obedece “au doigt et á
l’oeil” (puntualmente). Google Earth-El Prado hace alarde del poder de
transformar la pintura en imagen, de ahí hace alarde de la mirada, nuestra mirada,
como dueña de lo visible. Es la primera enseñanza.
Hay otra, aún más fundamental y que ya he evocado. La potencia de la mirada que
ejercemos gracias a Google no es simplemente la de poder ver a distancia, hacer
aparecer y desaparecer a voluntad las imágenes o verlas en nuestra pantalla, en
nuestro hogar, « como si estuviéramos allí », ahorrándonos así los gastos y el
cansancio de un viaje hasta Madrid. Se pueden ver mejor los cuadros, de más
cerca, más en detalle que los visitantes mismos, físicamente presentes en Madrid,
en la sala del museo del Prado, frente al cuadro. Tengo que confesar que yo mismo
creí entrever una sombra extraña en la armadura de Carlos Quinto en el retrato del
Tiziano.
De hecho, estoy convencido de que los ingenieros del Museo Google Earth- El
Prado se felicitan por haber emparejado así el ojo a una máquina que le permite ver
un pigmento de un cuadro a miles de kilómetros de distancia. No sólo hacen un
acto democrático al regalarnos a todos la posibilidad de ver lo que hasta entonces
sólo unos pocos podían ver, al permitimos así, a cada uno, gozar de la pintura en
nuestro domicilio, sin necesidad de movemos, sino que, aún más, nos dan a todos
el poder de ver los cuadros mejor que los visitantes del Prado. Por supuesto
podemos contestar que nada sustituye a la presencia física de la pintura, tesis que
queda validada, de forma indiscutible. El debate se encuentra en otro lugar. Si a los
ingenieros de Google Earth-El Prado les contenta pensar que nos dan a ver las
Meninas mejor que si estuviéramos allí, son ellos los que, en realidad, se
equivocan. Porque, aunque lo ignoren, el verdadero problema en ese asunto no es
saber si lo que se nos da a ver es o no la pintura tal y como la ven los visitantes del
Prado o si la vemos mejor que ellos, sino que lo que se nos da a ver en la página
web es la pintura vista por los físicos, ingenieros, ópticos, técnicos de laboratorio
de pintura del Prado. Creen que nos hacen ver arte cuando lo que se nos da a ver es
una mirada «científica». Lo que quiero decir es que por una parte no se trata
simplemente de una imagen de la obra, un doble, opuesto al original, se trata de un
objeto visto, comido, digerido por el ojo de la ciencia. Lo que vemos en la pantalla,
jamás lo ha visto nadie, ni el pintor, ni ninguno de los que miran los cuadros. Lo
que vemos es lo que ve el técnico de laboratorio. Hay que añadir que el cuadro
visto por el técnico de laboratorio sustituye al cuadro de pintura. Esa mirada
cambia la pintura en el sentido de que supone que a partir de ahora nunca más se
podrá ver la pintura «como antes». En cierta manera, el cuadro de pintura se
convierte en un objeto del pasado, anticuado. La mirada de la ciencia tiene una
dimensión asesina.
Evocaba esa dimensión hablando de la serie CSI que manifiesta la importancia, el
reinado actual de la autopsia. En esas historias de pinturas miradas por Google,
tenemos la sensación de que tumbamos el cuadro como lo haríamos con un
cadáver para hacerle una autopsia. La serie CSI ha entrado en el museo. Tiene su
laboratorio en El Louvre. Se trata de reducir el cuadro a un objeto inanimado, y
una vez hecho integralmente visible, extirparle la verdad.
Por primera vez vi dos capítulos de CSI hace unas semanas porque los había
escrito y dirigido Tarantino. Tarantino lo ha entendido todo. Ha entendido la
dimensión mortífera, letal de la reducción a la imagen. Cuenta la historia de un tío,
un poli, enterrado vivo bajo tierra en una tumba de cristal. Te dan escalofríos,
como las historias de Edgar Poe. Si el malo está enterrado en una tumba de cristal
es precisamente porque ha previsto una mirada, ha conectado una Webcam. Es
decir que podemos ver al tío enterrado en Internet. Sus amigos polis lo ven
morirse. Pero para verlo, tienen que hacer clic, lo que enciende unos proyectores.
Estos están alimentados por una batería que permite a la vez accionar una
ventilación que impide la llegada de aire al tío en su tumba. Allí reside la ecuación
de la trampa: cuanto más lo miramos, más se acerca el momento en que se va a
ahogar. Conclusión: ver mata. Ese capítulo de una serie que se basa en la tesis de
que la verdad es visible, muestra que esa tesis es asesina. Tarantino es un genio.
Para volver a Google, hay que entender que la mirada del técnico no es
simplemente una mirada tecnológica sino que también vincula la misma ideología
que aquélla de la serie.
Google es una herramienta contemporánea de óptica de alta tecnología, es decir,
que da a ver no sólo lo que el ojo no puede ver (lo que el microscopio y el catalejo
llevan haciendo desde hace tiempo) sino que también pretende ver la verdad en el
fondo de lo visible. Que la verdad se encuentre allí, en algún sitio, es la suposición
que anima esa máquina óptica ultra sofisticada. La potencia del ojo que se nos da,
no es para nada susceptible de acercarse a lo que Cézanne llamaba «la verdad en
pintura», es únicamente capaz de alcanzar la verdad de la imagen. Es decir que,
más allá del píxel, entre los píxeles, el fondo de la imagen está vacío.
El problema con los ingenieros del Museo Google-El Prado es que sustituyan una
verdad por la otra, dándonos, y dándose ellos mismos, la ilusión de poder extraer la
verdad de la pintura. En realidad, lo que pueden dar es una verdad de la imagen.
Lo que quieren afirmar sobre todo es su potencia sobre lo visible. Lo que muestra
en realidad es que no estamos, como se ha dicho y como se cree, en una
civilización de la imagen, sino en la civilización de la mirada. La mirada de la
ciencia cumple con una nueva versión del proyecto cartesiano de hacer del
hombre, con Dios, el dueño y poseedor de la naturaleza, mediante la mirada.
La ciencia y la técnica pretenden apropiarse del poder de omnividencia de Dios. Si
la mirada de Dios podía penetrar todo lo real, la ciencia, para poder ejercer su
poder de mirada, tiene que reducir lo real a la imagen.
El discurso de la ciencia se propone aquí reducir la pintura a la imagen. Google
aplica en este caso, de manera notable, lo que está sucediendo a nivel global de
nuestra civilización de la hipermodemidad: reducir lo real a la imagen es lo que
singulariza nuestra época. La línea directriz es la siguiente: lo real se ve, todo lo
real es visible. Esa tesis, de un positivismo rudimentario a pesar de la tecnología
más avanzada, no sólo nos hace retroceder al siglo XIX, a un Auguste Comte de lo
más somero, sino que es además una tesis funesta, nefasta, nociva. Porque tiene un
correlato obligado: si todo lo real es visible, entonces lo que no es visible, no es
real. Podemos observar que todos los negacionismos se sitúan en relación a esa
tesis, particularmente los negacionistas de la Shoah. Existe un peligro potencial
extremo en esa tesis «científica» que domina la época: que todo lo real es visible.
Al mismo tiempo, tenemos que contemplar otra dimensión de la tarea de Google:
la dimensión del discurso de la ciencia. Se trata de transformar la pintura, y todo lo
real, en imagen. La operación acaba, no sólo en un asesinato de la pintura, sino
también y al mismo tiempo realiza una elisión de la mirada. Google-Earth El Prado
quiere hacemos ver más. Ahora bien, si he dicho que reducir la pintura a la imagen
era un afirmación del poder de nuestra mirada sobre las obras de arte, eso supone
otro acto más: afirmar así la potencia de nuestra mirada sobre la obra, no es más
que arrancar a la pintura su propia mirada -la que constituye su potencia y separa
totalmente el cuadro de la imagen. Hacer de la pintura una imagen, es matar la
mirada de la pintura. Es algo como una castración de la pintura, de su poder.
Entiendo perfectamente esos pueblos que se niegan a que les saquemos una foto
por temor a que les robemos su propia potencia.
Sabemos que la pintura no es simplemente una cosa para ver, es una estructura de
mirada. Para entender eso, no será necesario consultar con Lacan o Merleau-Ponty,
bastará pensar en el Cristo Pantocrátor de las iglesias bizantinas. No es una imagen
del Cristo, es una representación destinada a metemos realmente bajo la mirada de
Cristo. O también, fuera del registro religioso, basta con pensar en la función que
da al color Roger de Piles en el siglo XVII. Para ese teórico “rubinista”, el color es,
en pintura, un atrapa-mirada, un pharmakon en el sentido platónico, un medio de
seducción, como una mujer, lo que en el Renacimiento llamaban la venusta, la
venusta de la pintura, una sensualidad, en sí misma. En todo caso, esas teorías eran
una afirmación de la potencia de mirada de la pintura sobre aquel que miraba.
Cuando la ciencia despliega hoy sus procedimientos de exámenes de laboratorio,
quiere afirmar la potencia contraria.
Como en el fondo de esa operación hay un asesinato de la mirada, no me extraña
que la primera página Google-Museo haya sido realizada con El Prado, museo
donde está expuesto el cuadro Las Meninas. El cuadro de Velázquez es el cuadro
de los cuadros, la pintura de la pintura; la teología de la pintura según la expresión
de Luca Giordano. Porque las Meninas es el cuadro que muestra que existe una
verdad de lo visible y que precisamente no es visible. Así diría yo que el cuadro de
Velázquez demuestra que el arte no se disuelve en la ciencia. Todo está por
supuesto en el lienzo dado vuelta que se encuentra en el primer plano. Aunque uno
pueda verlo todo, presumir de saberlo todo respecto de ese cuadro, seguimos en la
postura de preguntamos: ¿qué hay detrás?
Si digo que el cuadro dado vuelta en Las Meninas es la mirada de la pintura, quiero
decir que tiene el poder de captar nuestra mirada y llevarnos a suponer que hay
algo que ver en el otro lado.
Es lo que Lacan ha construido con el apólogo de la historia de Zeuxis y Parrhasios
en el seminario XI: la verdad de lo visible, si los sujetos parlantes sostienen la idea
de lo visible es porque suponen que hay algo que ver más allá de lo visible. Pero
conocemos la respuesta que Lacan da al enigma de la tela dada vuelta de las
Meninas (en el Seminario 13, El objeto del psicoanálisis): lo que está pintando
Velázquez es el cuadro que estamos viendo. Es decir que, en un sentido, más allá
de lo visible, no hay nada que ver. Nada más que nuestra propia mirada que
proyectamos más allá de la pantalla de la tela dada vuelta. Es nuestra propia
mirada la que sostiene lo visible. Se trata de lo que llamaría el poker de lo visible.
Para nosotros el mundo es una serie de cartas dadas vuelta, como el cuadro de las
Meninas. Queremos saber cuál es la carta del otro. Nuestra mirada cae en la trampa
de la tela dada vuelta.
Diría que es esa potencia de la mirada lo que la ciencia acaba de elidir,
haciéndonos creer que gracias a la técnica, podemos ver, podemos objetivar lo que
está más allá de lo visible y que nos está mirando. La ciencia pretende ir más allá
de la trampa-mirada, quiere mirar lo que hay más allá. Es su ideal de transparencia,
es la afirmación de la potencia de la mirada. No la mirada del hombre sino la
mirada de la ciencia.
Lo que opino es que, al contrario de lo que se dice, no estamos en la civilización de
la imagen, sino en la civilización de la mirada. Lo que vemos en Google, es esa
nueva mirada que es como la nueva mirada de Dios. Cuando llegamos a Google
Earth, tenemos la sensación de una inmersión en la tierra, una mirada que viene del
fondo del universo. Sabrán ustedes que la invención del telescopio suscitó la idea
de que, al descubrir las profundidades del cielo, íbamos a ver por fin a Dios en lo
más alto del cielo. El hombre con sus aparatos es el nuevo Dios omnividente.
Google Earth muestra la mirada de esos dioses nuevos, capaces de atravesar el
secreto tanto del arte como del cielo y de nuestra intimidad. Pero la mirada
científica no hace más que elidir la mirada de la pintura, nos ciega también sobre el
hecho de que, en los museos, existe todavía otra mirada de Dios, la de las cámaras
de vigilancia. Nos miran mirar.
El museo Google Earth-El Prado no es un espacio para los aficionados de pintura o
historiadores del arte, es un monumento a la mirada de la ciencia, un museo, no de
pintura, sino de la transparencia. De hecho, para resaltar esta nueva ultra potencia
del ojo universal, el ojo hipermodemo, el diseño de la página web del Prado hace
que cuando hacemos clic en la imagen de una obra maestra, nuestro ojo avanza,
como en un viaje hacia el cuadro, pero no directamente: nuestro ojo da un paso,
cada vez, suavemente, como si nada, va franqueando los muros de piedra,
virtualizados, del museo. Pasamos a través de los muros de tal manera que
sentimos que los muros ya no son un obstáculo, ni una opacidad, tampoco un
límite. Muros invisibles, virtuales, es decir transparentes, despreciables. Los muros
no son más que imágenes.
Jean Starobinski escribió un bello libro sobre Jean-Jacques Rousseau que se
llamaba “La transparencia y el obstáculo”. Con la realidad virtual, al transformar
lo real en imagen, los ingenieros de Google se han propuesto romper esa dualidad
fundamental, quitar cualquier obstáculo, disolver la idea misma de obstáculo. El
discurso de la ciencia quiere realizar así, de forma inocente, una operación
filosófica de primera magnitud, la Aufhebung de una dialéctica, una superación de
una contradicción, pero de manera salvaje, a martillazos, por la supresión radical
de uno de los dos términos: una transparencia sin obstáculo.
En el museo Google Earth-Museo Nacional del Prado, a no ser que haya un virus
informático o un corte de luz, no corremos el riesgo de chocar contra ningún
obstáculo, en todo caso no será contra un muro, ni contra la pintura.
Se movilizan la ciencia, la técnica, los materiales, las máquinas más sofisticadas, a
cambio de que, si pensamos en el cuadro más mirado del mundo, la Gioconda,
nadie ve las columnas laterales que encuadran el cuadro. Ver la pintura no es un
ejercicio psicológico u óptico de ver más o mejor, es un arte de entrega a la
mirada. No vemos los cuadros, nos dejamos atrapar por ellos. Hoy, no haré el
elogio del historiador del arte Daniel Arasse diciendo, como lo dije en su tiempo,
que era The Look, la mirada más formidable de la historia del arte de nuestros
tiempos. Porque la mirada es en él un arte, un arte leonardiano, un arte de
pensamiento. Parece que este arte se está perdiendo hoy en día y el sentido de esa
mirada se está olvidando, reprimiendo o francamente forcluyendo. Hoy el Ojo
universal se ha comido al ojo de Daniel Arasse, se ha comido el pensamiento,
roído la pintura, tragado el arte, devorado a Leonardo. De hecho, ha acabado su
comida. Está a punto de triunfar sobre todo, sobre cualquier arte, porque esa
mirada ya no mira la pintura y los cuadros, ni de lejos, ni de cerca si no dentro de
la pintura y detrás de los cuadros. Abre, penetra, escruta, analiza, revela, es decir
ya no mira nada.
Google El Prado, viendo todo, es el fantasma de la ciencia de tomar posesión de la
pintura. Lo que conduce a nuestra ceguera. La pintura no es el ejercicio del ojo
científico, es la capacidad para los que miran de ser vistos. Es como un hombre
cuando se deja atrapar por la mirada de una mujer. Es un arte inteligente, de
pensamiento y un arte amoroso. No una experiencia científica, de psicología, de
óptica o de oftalmología.
Nos dejamos llevar hoy por el frenesí de la transparencia, todo tiene que ser de
cristal, todo tiene que ser visto. No sólo los cuadros, también los sujetos. Nos
miran. Nos miran cada vez más. Nos miran de arriba abajo. Hasta dentro de
nuestro cerebro. Gracias a un ÍRM todopoderoso, concebido en Francia, el
NeuroSpin, que tendrá la capacidad de ver el funcionamiento del cerebro a escala
de la neurona, aseguran que se va a ver «el pensamiento». En realidad, con todas
esas técnicas de imágenes médicas que escrutan nuestro cuerpo, lo que se espera
ver es finalmente el goce. Responder a la pregunta: ¿cómo gozamos? Hoy es una
preocupación de la ciencia. Nos están mirando todo el tiempo para saber cómo
gozamos. Estudian el funcionamiento de nuestro cerebro para saber si se venderán
más detergentes si el paquete es de color azul o rojo. Se busca hacer del hombre un
hombre transparente para penetrar el secreto del pensamiento y del goce.
Existe una respuesta al fantasma de la transparencia: la vacuna WD. Las imágenes
X-Rays de Wim Delvoye son una respuesta a la pandemia de la mirada científica.
Wim Delvoye, gran artista belga, ha hecho imágenes X-Rays de actos sexuales.
Esas imágenes científicas muestran exactamente la verdad: no hay nada que ver.
Un pene en una boca, no hace ver nada más que un pene en una boca. Es la única
verdad de lo visible de los cuerpos: algo que no hay.
De manera extraña, la ciencia está animada por una creencia en lo invisible, al fin
y al cabo, bastante cristiana. La ciencia cree en lo invisible. Sin embargo, lo propio
de lo invisible es que está prometido a la revelación. Hay una teología de la
imagen que consuena con el discurso de la ciencia, y a la inversa, el proyecto de la
ciencia comulga con San Lucas, quien dice «Porque no hay nada oculto que no se
descubra algún día, ni nada secreto que no deba ser conocido y divulgado» (Lucas
8,17). El discurso que dice que nada es opaco, que el secreto y lo oculto no son
otra cosa que lo visible en potencia, en espera de revelación, es creyente.
Por su fe en lo visible, la ciencia se encarga hoy de escribir un nuevo libro del
Apocalipsis, es decir del desvelamiento, de la revelación, según San Juan: «Escribe
las cosas que has visto y las que son, y las que han de ser después de estas»
(Apocalipsis, 1, 19). Y lo que la ciencia enuncia, es lo que es, es lo que ha visto.
¿Cómo situar al discurso analítico en relación con el discurso de la ciencia? El
discurso psicoanalítico es un discurso sobre lo visible que supone que lo visible es
«no todo», no todo visible. Pero a la vez, es un discurso que no cree en lo invisible.
La creencia analítica es una creencia atea -de hecho sólo los psicoanalistas pueden
decir algo serio sobre la creencia y la religión. Que «Dios es inconsciente», eso sí
que es serio. El discurso analítico considera que hay algo que escapa a la imagen y
que excede también las palabras. Es decir que hay (algo) real. El psicoanálisis es
hoy, en contra de un cierto discurso cientificista, el discurso de la defensa de lo
real: que todo no se puede decir, todo no se puede medir, todo no se puede ver.
Que el mundo afortunadamente no es transparente. Por eso pienso que Lacan y
Wim Delvoye son amigos; creo que el psicoanálisis y el arte son hoy solidarios.