Inteligencia Proyectual

Inteligencia proyectual
ExLibrisTeseo: 5b3cceaa3d79e. Sólo para uso personal

Roberto Fernández
Inteligencia proyectual
Un manual de investigación en arquitectura
Colección UAI - Investigación

Fernández, Roberto
Inteligencia proyectual : un manual de investigación en arquitectura . - 1a ed.
- Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Teseo, 2013.
422 p. ; 20x13 cm.
ISBN 978-987-1867-80-6
1. Arquitectura. I. Título
CDD 720.01
© UAI, 2013
© Editorial Teseo, 2013
Teseo - UAI. Colección UAI - Investigación
Buenos Aires, Argentina
ISBN 978-987-1867-80-6
Editorial Teseo
Hecho el depósito que previene la ley 11.723
Para sugerencias o comentarios acerca del contenido de esta obra,

escríbanos a: info@editorialteseo.com
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Comité editorial
Lic. Juan Fernando Adrover

Arq. Carlos Bozzoli
Mg. Osvaldo Barsky
Dr. Marcos Córdoba
Mg. Roberto Cherjovsky
Mg. Ariana De Vincenzi
Dr. Roberto Fernández
Dr. Fernando Grosso
Dr. Mario Lattuada
Dra. Claudia Pons
Dr. Carlos Spector
Los contenidos de libros de esta colección cuentan con evaluación académica

previa a su publicación.

Presentación
La Universidad Abierta Interamericana ha plan-

teado desde su fundación en el año 1995 una filosofía
institucional en la que la enseñanza de nivel superior
se encuentra integrada estrechamente con actividades
de extensión y compromiso con la comunidad, y con
la generación de conocimientos que contribuyan al
desarrollo de la sociedad, en un marco de apertura y
pluralismo de ideas.
En este escenario, la Universidad ha decidido em-
prender junto a la editorial Teseo una política de publi-
cación de libros con el fin de promover la difusión de los
resultados de investigación de los trabajos realizados por
sus docentes e investigadores y, a través de ellos, contri-
buir al debate académico y al tratamiento de problemas
relevantes y actuales.
La colección investigación TESEO-UAI abarca las
distintas áreas del conocimiento, acorde a la diversidad
de carreras de grado y posgrado dictadas por la institu-
ción académica en sus diferentes sedes territoriales y
sus líneas estratégicas de investigación, que se extiende
desde las ciencias médicas y de la salud, pasando por
la tecnología informática, hasta las ciencias sociales y
humanidades.
El modelo o formato de publicación y difusión ele-
gido para esta colección merece ser destacado al posi-
bilitar un acceso universal a sus contenidos: ya sea por
la vía tradicional impresa en librerías seleccionadas o
por nuevos sistemas globales como la impresión por
demanda en distintos continentes, acceso a eBooks por

10 Inteligencia proyectual
tiendas virtuales y difusión por Internet de sus contenidos

parciales (Google libros, etc.).
Con esta iniciativa la Universidad Abierta
Interamericana ratifica una vez más su compromiso
con una educación superior que busca en forma cons-
tante mejorar su calidad y contribuir con su trabajo al
desarrollo de la comunidad nacional e internacional en
la que se encuentra inserta.
Dr. Mario Lattuada
Secretaría de Investigación
Universidad Abierta Interamericana

Índice
Presentación��9
Introducción��13
I Parte. Conceptos
1. El vacío de la teoría.
Argumentos para la investigación proyectual como
refundación teórica de la arquitectura��31
2. Investigar qué, cómo y para qué.

Observaciones sobre la investigación en arquitectura��79
3. Cómo hacer un texto de investigación.

Instrucciones de escritura��147
II Parte. Productos
4. Perspectivas futuras de ecoproyectos��171
5. Modos americanos de proyecto.

Hibridez, Ilustración, naturaleza��239
6. Arte, cultura y territorio��285

7. Pensar lo técnico que piensa
Derivas de lo tecnológico en la Posmodernidad:
instrumentalidad, autopoiésis, apariencia��307
8. Rastros de modernidad otra��345
9. Inscripciones
Notas sobre notas: Stylo Eisenman��371
10. Hybris americana

Sobre la modernidad ecléctica de Costa y Barragán��397

Introducción
Para empezar: ¿qué es inteligencia proyectual, o

inversamente, proyecto inteligente? Es aquella condición
cultivada y metódica que toma en cuenta la experiencia
precedente para procesarla críticamente como una es-
pecie de teoría o fundamentos previos a una práctica;
en este caso, proyectual.
Los proyectos inteligentes serían así no las meras y
eficientistas respuestas a demandas de proyecto deve-
nidas del mercado profesionalista (cuya eficacia sería
satisfacer a pleno al cliente, quien según el optimismo
de mercado, siempre tiene razón) sino los proyectos con
talante analítico-crítico, los que innovan en su tema –
incluso a veces, retrucando la voluntad del comitente si
es que se entiende que su demanda debe cuestionarse
o reformularse para resolver mejor su problema real y
no un problema alienado, si cabe esa vieja expresión
freudomarxista–, los que ejercitan presupuestos éticos
(incluso rechazando encargos) y los que aspiran a cali-
dades de construcción y expresión coherentes con un
ámbito cultural y social específico.
Sería pues, la inteligencia proyectual, algo pre o
protocientífico, mezcla de reflexión sistematizada sobre
prácticas previas y componentes específicos de intui-
ción o creatividad que posee cada acto proyectual pero
que aspira a tomar la mejor decisión de proyecto. Sin

embargo, contra la definición de la arquitectura como

arte –que Kant y Hegel aceptaron así como condicionaron
en el sentido de negar lo artístico de la arquitectura si
no logra autonomizarse de su condición de utilidad–
casi cualquier proyecto matiza su extrema novedad con
alguna reflexión o procesamiento de proyectos previos.
Llamaríamos inteligencia proyectual a los proce-
dimientos de carácter metódico que buscan sistemati-
zar tal experiencia proyectual previa, al servicio de los
fundamentos teóricos de proyectos presentes o futuros.
La construcción de dicha inteligencia es tarea de la
investigación, no de las diversas y extrínsecas maneras
de investigar en relación con la arquitectura (como las
maneras tecnológico-científicas, históricas, urbanísticas,
morfológicas, etc.) sino de la investigación sobre y con
el proyecto, de la investigación sobre proyectos y de la
investigación que puede hacerse con el proyecto.
Los títulos y subtítulos a veces engañan: le puse a
esta colección de escritos el nombre auxiliar de Manual
no tanto para adscribir al tipo de libros-recetarios de
cocina (muy útiles a veces, como el best seller de Eco
sobre cómo cocinar-escribir una tesis o como Los Fuegos
de Mallman que convierte cocina en ambiente y cultura)
sino en relación con la noción de manufacto o artesa-
nal, provisoria y progresiva actividad de investigar y
escribir en temas de arquitectura, tarea difusa ligada
a la enseñanza o a la crítica que vengo haciendo hace
mucho tiempo y en los últimos años con el agregado
de orientar la tarea de investigación en una escuela
de arquitectura –de la universidad UAI– que se suma y
vincula con mis otras actividades académicas que inclu-
yen investigación en las universidades de Buenos Aires,
Salvador y Mar del Plata más excursiones académicas

Inteligencia proyectual15
breves pero continuas a muchos sitios del país, de la

región y de la parte del mundo que a veces se interesa
en nuestras contribuciones (España, Portugal, Italia,
Francia e Inglaterra en mi caso).
No es una precisión menor además, haber puesto
Un Manual, es decir, como identificación de una apro-
ximación relativa y subjetiva bien lejos del apodíctico
título de Manual (como El manual…).
Este Manual en tal caso es como una libreta de
apuntes, algo in progress –llevo unas 30 libretas escritas,
una cada año, llena de algunos apuntes o esquemas y
dibujos que casi siempre evolucionan en trabajos in-
vestigativos– y lo manual habla de esa provisoriedad y
progresividad: comentarios y posibles lineamientos para
proseguir, más que conclusiones apodícticas y prescrip-
tivas. Todo esto se entrelaza y, por ejemplo, cuando voy
a dictar un seminario intensivo como Profesor Invitado
a México, Perú o Uruguay, tal seminario resulta ser una
síntesis que compila trabajos de investigación en mis
sedes permanentes, lo que luego muchas veces, termina
en libros.
De ese entrelazamiento destaco que para mí es
importante investigar, enseñar (transmitiendo algunos
hallazgos, descubrimientos o deducciones logradas en
la investigación) y escribir (como un segundo y más
certero y perdurable registro de las pocas cosas que se
adquieren, en términos cognitivos, investigando).
La investigación genera una clase de resultados –al-
gunos íntimos, propios del saber más, y otros institucio-
nales como papers, informes más bien áridos y en jerga,
a veces artículos o libros contenidos y previstos en la
propia investigación, comunicaciones inter paribus en
congresos o bienales y otras yerbas no tan frecuentes en

el campo de la arquitectura– que dan paso y sustentan

los discursos más bien dialógicos de la oralidad de la
enseñanza, que hoy está algo modificada por recursos
de histrionismo y persuasión, necesarios para sostener
una tensión didáctica. En mi caso, estos discursos dia-
lógicos terminan por condensarse en artículos y libros
que expurgan y difunden lo que a veces es muy árido
en las comunicaciones endógenas de la investigación,
y que fueron escritos para consolidar mi discurso de
enseñanza y para articularme con otros investigadores
establecidos o en formación.
La investigación es bastante pobre dentro del campo
de la arquitectura y esto es así porque esta disciplina se
in-disciplina en la Modernidad y contemporaneidad de
su devenir, en tanto desprecia la teoría –como espacio
epistémico referencial de toda práctica– y se desbarranca
en una pasión pragmática en la que cabe el capricho,
la arbitrariedad o el hermetismo de las cajas negras
cerebrales de los grandes maestros.
No siempre ha sido así, incluso en el último siglo: Le
Corbusier, referente indiscutido de las manos calientes
en mentes frías, tiene repartida su vida productiva en
unos 40 libros, 40 obras significativas de arquitectura y
40 trabajos plásticos más o menos relevantes (que si no
la esfera de la crítica, él juzgaba tan importantes como
los otros tercios de su vida productiva) y repartió además
la programación de sus días de trabajo también en ter-
cios, con el agregado de que en el tiempo de sus viajes y
sus vacaciones escribía y dibujaba/pintaba pero nunca
proyectaba. De hecho solía decir que un buen proyecto
podía sintetizarse en un boleto de tranvía, porque lo
único que llevaba encima eran esas moleskines negras
llenas de notas y diagramas. El tipo antes que nada, era

un intelectual, un ejercitador del pensamiento y un lector

atento bastante diversificado, como ya se percibe de su
inicial tarea como editor de LÉsprit Nouveau.
El desprecio de la teoría es un desprecio institucional
–en los colegios profesionales, en las escuelas forma-
tivas, en las revistas cada vez más fashion (las revistas
de arquitectura mutan lentamente a revistas de estilo,
como las que sacan algunos diarios los domingos: en
1985 me encargaron presentar la idea de un suplemento
de Arquitectura para Página/12 y cuando me entrevisté
para mostrar el borrador a quién era el dueño entonces,
Fernando Sokolowicz, este me dijo que lo que en verdad
necesitaba era una revista de estilo, como la de El País…),
las bienales o expos, etc.– acentuado por una declinación
de la potencia social de la arquitectura, que desde la
modernidad hasta los años sesenta, tenía por destina-
tarios a las clases bajas a través del Estado y medias a
través del crédito y el Mercado, menos expulsivos que
lo que después serían, y por ello requería cierto estatus
de verdad y legitimidad.
Ahora las cosas cambiaron e incluso es muy difícil
instituir un mundo de pensamiento fuera de una pro-
fesionalidad tan orientada a satisfacer demandas ya no
de la sociedad, sino del Mercado que la interpreta como
estratos de consumidores. Ese Mercado en su faceta de
capitalismo inmobiliario real estate pide megatorres
en distritos calificados, casas minimalistas en barrios
cerrados, arquitecturas de franquicia, no-lugares como
shoppings o aeropuertos, etc., es decir, un campo em-
pírico que no es que no tenga teoría sino que la teoría
la escriben otros y ya muy lejos de la ética social moder-
na. En esa situación cabe incluso el excéntrico caso de
Koolhaas, quién hace dicha arquitectura socialmente

diferencial y escribe una teoría que centralmente critica

tal situación a través de una crítica –por ejemplo la de
su largo artículo, “La ciudad genérica”– susceptible de
poder aplicarse a su propia obra proyectual, que acen-
túa los matices de aquella ciudad disecada y entendida
como teatro de desastres humanos.
Pero así y todo, ya sea porque la UAI se propuso
como extraña meta (para una universidad privada en un
país no central sino emergente) la de armar sus carreras
mezclando congruente y equitativamente enseñanza-
investigación-extensión, que era lo que pedía la reforma
universitaria de 1918, o porque la evaluación institucio-
nal que se puso en marcha hace casi una década para esas
carreras que como Arquitectura tienen responsabilidad
civil, consideró necesario que la enseñanza no podía
sostenerse sin base (investigar) ni sin efecto (extensio-
nar), henos aquí, en la Facultad de Arquitectura de la
UAI y en lo que se plantea presentar este Manual, que
afrontamos el investigar en arquitectura, un objeto de
deseo o necesidad que se nos escabulle como un pez
recién salido del agua.
En este libro agrupo dos clases de trabajos, casi to-
dos inéditos y todos revisados. Un grupo de tres escritos
sobre lo que llamo conceptos, o sea ideas básicas para
la definición de cuestiones temáticas y metodológicas
sobre el significado de investigar en Arquitectura y un
segundo grupo de siete estudios que registran alguna
producción de varios proyectos de investigación en la
forma de la clase de artículos en revistas especializadas
que solemos utilizar como ámbitos de difusión de las
investigaciones.
En la primera parte –I. Conceptos– aparecen tres
trabajos. El primero de ellos (1. El vacío de la teoría.

Argumentos para la investigación proyectual como re-

fundación teórica de la arquitectura) es un desarrollo
ad-hoc para esta publicación de un capítulo de uno de
mis libros, que después se utilizó referencialmente en
varios programas de Doctorado y que finalmente ahora
se presenta con el añadido de comentarios a una especie
de agenda de 40 temas que he venido rastreando como
representativos de intereses en trabajos de tesis durante
los últimos cinco años.
En este escrito, a modo de referencia e ilustración,
he ido anexando a cada enunciación conceptual, alguna
alusión a producciones de arquitectura que en general no
son estrictamente investigaciones pero siempre son desa-
rrollos proyectuales realizados en un contexto de otorga-
miento de espesor o reflexividad teórica a cada ejercicio,
sean éstos históricos, modernos o contemporáneos.
En tal estudio se hace un análisis de la situación
acerca de la declinación del interés en la cuestión de la
teoría de la arquitectura –que según me parece es una
característica de la situación actual en tanto aparta-
miento o abandono de cierto interés social que había en
parte del programa moderno– y se propone desarrollar
el tópico del conocimiento proyectual, en tanto cam-
po cognitivo específico o autónomo de la arquitectura
que debe ser esclarecido como espacio prioritario en
la construcción de nuevo conocimiento y soslayando
las declinaciones o adjetivaciones según las cuales la
investigación arquitectónica debe adquirir cierto estatus
de cientificidad en tanto se asimile, como una suerte de
subproducto, a campos desarrollados por otras discipli-
nas, como los estudios de arquitectura tributarios de la
ciencia histórica o los estudios urbanísticos insertos en
temas y métodos de la ciencia geográfica: no es que ello

esté mal, sino que no se resuelve la cuestión principal

acerca de un conocimiento proyectual, específico de la
arquitectura como disciplina. Por tanto, me parece que
deben hacerse esfuerzos prioritarios en el doble campo
de investigar sobre y con el dispositivo proyecto.
El segundo trabajo (2. Investigar qué, cómo y para
qué. Observaciones sobre la investigación en arqui-
tectura) fue preparado como insumo básico para un
seminario de formación ofrecido al grupo de investi-
gadores de la Facultad de Arquitectura UAI en Abril de
2013 y propone ciertas categorizaciones y tipificaciones
sobre el qué investigar (comentándose una tipología
de 11 campos temáticos que tentativamente incluyen
aquello que debería constituir el espacio temático de la
investigación en arquitectura; sobre el cómo investigar
(presentándose una lista de nueve marcos metodológicos
genéricos: ensayo, registro, archivo, encuesta, experi-
mento, servicio, didáctica, campo y programa, cada uno
con diversas finalidades cognitivas) y sobre el para qué
investigar (discutiéndose un conjunto de seis estilos o
formas de producción conducentes a diferentes espacios
del saber: investigación científica, artístico-humanística,
ética, socioproactiva, ad-hocista y proyectual).
Este documento trata de descomponer y analizar
la cuestión genérica de la investigación situada en la
disciplina de la arquitectura alrededor de combinatorias
de las instancias temáticas, metodológicas y epistemoló-
gicas respectivamente presentadas. Aquí también, como
en el primer trabajo incluido, hemos tratado de referir
a las cuestiones conceptuales con alusiones a trabajos
proyectuales caracterizados por intereses teóricos y que
por tanto, quizá esclarezcan algo acerca de qué significa

la investigación en estos campos y más específica aunque

no únicamente, de qué trata la investigación proyectual.
En el restante estudio incluido en esta primera parte
(3. Cómo hacer un texto de investigación. Instrucciones
de escritura) también se trató, en origen, de un documen-
to utilizado en reuniones del colectivo de investigación
UAI al que nos referimos, en cuyo contexto se buscaron
establecer características o criterios generales sobre en
qué consiste la producción de artículos expositivos de
avances o logros de investigación para ser publicados
en revistas especializadas y, naturalmente, más allá de
las instrucciones rutinarias que se dan en tales revistas
a los autores. La cuestión de cómo hacer o escribir un
texto puede parecer un descenso a una instrumentali-
dad elemental, pero no lo es si se toma en cuenta lo que
parece evidente en el desinterés y/o inhabilidad que los
arquitectos en general tienen respecto de la escritura.
En la modernidad sobre todo, parece haberse im-
puesto cierto talante empiricista según el cual las accio-
nes proyectuales podían desarrollarse al margen de las
prácticas de la textualidad. Esto incluso generó debates
sobre la posible condición escrituraria o lingüística de la
arquitectura que, entre otros, Tomás Maldonado dirimió
negando taxativamente dicha condición posible, incluso
cuestionando las posibilidades de la traducción, o sea
de la transcripción textual o escritural de situaciones,
producciones o registros del orden de lo proyectual o
afirmando que tal transcripción no puede ser otra cosa
que una descripción. Disiento desde luego con esta nega-
ción pues, entre otras cosas, legitimaría la imposibilidad
de un discurso otro respecto de un proyecto, inclusive
en extremo, el discurso mismo de la crítica.

Pero por fuera de ese debate acerca de la textualidad

contenida o no en el proyecto e incluso de la autonomía
o resistencia que el proyecto tendría respecto de su tra-
ducción a cierta clase de textualidad o discurso, lo cierto
es que investigar en/con el proyecto no sería posible si
no se garantizara cierta producción de la comunicación
de resultados de esa clase de investigación. Esa comu-
nicación no puede ser otra cosa que lo que transmite
cierta clase de texto, escritura o discurso. En la mirada
derridiana de la deconstrucción incluso se establece la
homología entre textos primeros (en nuestro caso, los
proyectos) y textos segundos (en nuestro caso, los textos
que comunican resultados de investigación en/de los
proyectos) negándose la subordinación de los segundos
a los primeros y estableciendo un régimen de autonomía
para cada nivel de enunciación.
En la parte final de este escrito hacemos, vincu-
lándose a la temática del mismo, un sucinto análisis de
los siete trabajos que se insertan en la segunda parte
y que pueden verse como referencias de posibles ar-
tículos de las características mencionadas (y algunos
lo fueron). Es decir, tratamos de ilustrar o referenciar
casos o situaciones de textualidad en las que los textos
comunican resultados de desarrollos de investigacio-
nes realizadas en torno de proyectos, sean éstos parte
de concepciones genéricas de culturas y movimientos,
sean ejercicios puntuales o seriales de determinados
autores-proyectistas. Indirectamente así tratamos de
proponer artículos o ensayos que plantean, en primer
lugar, cierta caracterización de condiciones o marcos de
una determinada producción de proyectos y en segundo
lugar, una suerte de traducción o deconstrucción de
textos primeros a textos segundos.

Concluyendo esta introducción, restaría comentar

esta segunda sección (II. Productos) no tanto como for-
matos o alusiones a ensayos de investigación según lo
enumerado en el precedente documento mencionado,
sino más bien en tanto intereses o vinculaciones con los
problemas del conocimiento proyectual.
En el primero de esos ensayos (4. Perspectivas futu-
ras de ecoproyecto) se consideran y describen caracterís-
ticas de lo que el pensamiento multidisciplinar ambiental
fue presentando como crisis de sustentabilidad, de modo
de tratar de considerar cómo el proyecto convencional
de la modernidad arquitectónica (remontándonos en
este caso hasta el siglo XV) deviene o puede devenir en
ecoproyecto, es decir, en proyecto consciente del estado
de crisis descripto –por ejemplo en cuanto a los fenó-
menos de extinción virtual de los stocks de combustibles
fósiles, del alto costo de los combustibles renovables y
de la creciente escasez de materiales estratégicos, ya
sea en sí o en relación con su alto consumo relativo
de energía– y en dispositivo cognitivo sustancial para
indagar en fronteras de nueva habitabilidad y producti-
vidad, de cara a situarnos, además, en nuestra condición
geopolítica en la cual se instalan las mayores reservas
de capital natural.
El segundo trabajo incluido (5. Modos americanos
de proyecto. Hibridez, Ilustración, Naturaleza) es un
avance con propuestas nuevas relacionadas con trabajos
investigativos que vengo realizando hace casi una década
y que fueron explorando grandes categorías de sentido en
la producción proyectual; primero, las llamadas lógicas
de proyecto, como grandes cauces de expresión de las
características históricas y teóricas de la llamada posmo-
dernidad; segundo, los bautizados modos de proyecto,

como estipulaciones más laxas y menos evidentes que

estarían registrando las nuevas condiciones en que se
desenvuelve la producción proyectual dentro de la si-
tuación civilizatoria de coexistencia/confrontación de
las esferas global/local; y tercero, cómo este segundo
grupo de categorías –los modos– podrían utilizarse para
caracterizar no solo la situación actual-reciente del pro-
yecto sino para una posible rehistorización completa
de la producción general de la arquitectura, tomando
en cuenta –pero a la vez relativizando– los modos de la
arquitectura occidental (cuya historiografía se pretende
universalista) pero estudiando otros, como los (posi-
bles) modos de arquitectura americana. En este caso, el
trabajo incluido es un primer resultado de expresiones
que pudieran ser útiles para un encuadre historiográfico
original del proyecto americano.
En cuarto término, aparece un avance de un pro-
yecto en curso que dirijo en el CIAM-UNdMDP (6. Arte,
cultura y territorio) acerca del desarrollo de un enfo-
que del tipo Atlas (siguiendo las caracterizaciones de
Warburg, Richter, Didi-Huberman, Buchloh, Guasch,
Speranza y otros al respecto) para encarar una descrip-
ción compleja de unos ambientes-culturas como los del
sudeste pampeano, incluyendo categorías múltiples
como el conocimiento geológico-geográfico, los análisis
socioetnológicos, las descripciones artístico-literarias o
los enfoques proyectuales de ciertos trabajos de escala
urbana y territorial, de modo de constituir un basa-
mento interpretativo-valorativo respecto de un campo
patrimonial ampliado (de artefactos monumentales a
los complejos socioterritoriales y sus representacio-
nes) a fin de contribuir en la proposición de nuevas
formas de conocimiento, descripción y gestión (desde

lo normativo a lo proyectual). La expansión conceptual

del proyecto a las dimensiones del arte y la cultura y su
ampliación micro y macroescalar a las instancias del
arte y diseño situado y a los procesos de mutación de
los territorios y sus paisajes, quizá contribuya a pensar
una diversificación de lo que supone la instrumentalidad
del proyecto y a entenderlo así, como una forma más de
conocer una realidad o como reinserto en otros cauces
de actuación (como la gestión, el control, la tutela de
áreas frágiles, etc.).
El trabajo inserto en quinto lugar (7. Pensar lo
técnico que piensa. Derivas de lo tecnológico en la
Posmodernidad: instrumentalidad, autopoiesis, apa-
riencia) es un resultado bastante ulterior a la finalización
de una investigación de varios años sobre Las Lógicas
del Proyecto, en cuyo contexto se analizaron un conjunto
de ocho grandes campos de teoría posmoderna del pro-
yecto –en tanto desarrollos de fundamentos explicativos
de ciertas conductas procedimentales de proyecto– y
viendo como tales campos trataban de relacionarse con
megatemas relevantes de la contemporaneidad (comu-
nicación, sustentabilidad, productividad).
El último tema contiene muchos aspectos de fuerte
impacto en la civilización contemporánea, básicamente
en cuanto a la impugnación que el pensamiento heide-
ggeriano hará a la creciente autonomía de lo técnico y
su derivación a una posible entidad autopoiética en la
cual, consumadas ciertas utopías de science fiction, lo
técnico se piensa reproductívamente a sí mismo y em-
pieza a desarrollarse un abuso de tecnología visible en
el imperativo de una instrumentalidad cada vez más
carente de finalidad, una tecnología que suplanta tecno-
logía fallida en ciclos tecnoevolutivos inciertos o unas

performances técnicas colocadas en la alienación del

hiperconsumo que define un high-tech como apariencia
o retórica que expresa una cara más de la frivolidad del
manejo de significantes sin significados.
El ensayo ubicado en sexto término (8. Rastros de
modernidad otra) plantea una primera caracterización
general de la arquitectura americana desmintiendo el
enfoque que la coloca como una reproducción imper-
fecta o fallida del modelo de una supuesta modernidad
central, replicación que culturalmente formó parte del
equivocado modelo político-cultural sesentista de la
oposición entre liberación o dependencia que simplificaba
el análisis cultural al considerar que toda producción
inscripta en una fase política de dependencia colonial
debía ser cuestionada in nuce por esa falla de origen. Si
bien existió y existe una cultura y una arquitectura de
fallida pretensión cosmopolita, también es reconocible
–y eso es lo que propone el artículo– una persistente
tentativa de formular lo que llamamos una modernidad
otra, por ejemplo vinculada positivamente con momen-
tos históricos populistas de la región.
En la séptima posición del grupo de ensayos dispues-
tos en la segunda sección (9.Inscripciones. Notas sobre
notas: Stylo Eisenman) se expone un ejercicio de análisis
crítico referido a una clase de arquitectura instalada
programáticamente en los territorios de apropiación de
los aportes de la filosofía deconstructivista y por tanto,
estudiable como expresión de una hipertrofia del tempe-
ramento analítico. De tal forma se procura por una parte
establecer la verdadera utilidad de las extrapolaciones
de aquel pensamiento que esta modalidad proyectual
intenta concretar y por otra, analizar y ponderar si cabe,
la verdadera calidad de lo proyectado más allá o más

acá de la tentativa de convertir la arquitectura en una

supuesta lengua que traduce a otra (la filosofía). Trato
pues de formular la idea de que una arquitectura de
mayor vocación polisémica y con la densidad intelectual
de extrapolar referencias de otros campos cognitivos, no
sustituye la exigencia o necesidad de conseguir umbrales
de calidad proyectual. Procedimientos proyectuales de
más complejidad e intensidad intelectual no pueden
ser excusas de arquitecturas malas.
Por último, en la octava posición de la segunda parte
(10. Hybris americana. Sobre la modernidad eclécti-
ca de Costa y Barragán) se efectúa una consideración
más casuística, en torno de dos grandes referentes de
la modernidad arquitectónica americana como son el
brasileño Lucio Costa y el mexicano Luis Barragán, para
dar cuenta de su inserción ideológica en las culturas que
protagonizan de manera de entender su arquitectura más
como manifestación de tal disposición político-cultural
(un progresismo sociopopular en Costa, un nacionalismo
conservador y elitista pero a la vez, sensible a las artes
populares en Barragán) que como supuesta reproducción
imperfecta de una idealizada modernidad central, de
modo de facilitar la comprensión del progreso proyectual
más como capacidad de adaptarse exitosamente a una
escena geocultural precisa que al ejercicio de cánones
vanguardistas sancionados desde la centralidad de la
teoría y la historia.
En suma, trata este encubierto Manual –que no
será capaz de garantizar una puntillosa instrucción del
inasible como investigar– de presentar una diversa ex-
ploración de conceptos o enfoques sobre tal actividad y
resultados o productos parciales y tentativos, emergentes
de investigaciones.
El conjunto, más allá de su eficacia didáctica, busca

poner en juego los términos teóricos de la investigación
y su necesidad radical en el actual momento histórico de
la arquitectura ya que más que contentarnos con unas
prácticas profesionalistas crudamente vinculadas con
capas sociales altas y sofisticadas, es preciso explorar
cómo se perfecciona ese cometido social de la arquitec-
tura, cómo se la enseña para practicarla de manera crítica
y cómo se la analiza o critica para otorgarle valores de
conocimiento y cualidades de verdad. Es decir, en suma,
cómo recupera una más plena inteligencia proyectual,
la capacidad de devenir socialmente necesaria.
I Parte
Conceptos
1. El vacío de la teoría
Argumentos para la investigación proyectual
como refundación teórica de la arquitectura
La situación contemporánea de la arquitectura como

Institución (pensum disciplinar pedagógico, sistema de
validación de las experiencias, producción disciplinar
teórica, crítica e historiográfica) presencia un extremo
desprecio por la condición reflexiva propia de la pro-
ducción de teoría. Desde luego no es el caso de otros
campos de conocimiento como la física o la biología, ni
siquiera de la economía.
Esta situación inédita en la historia de la arqui-
tectura –en muchos de cuyos momentos relevantes la
teoría supuso un estatus central para la construcción
del pensamiento y para, si cabe, un pensar constructivo,
un proyectar como emergente de un basamento intelec-
tual– remite a una exaltación de la pura práctica, cada
vez más desustancializada y por tanto, instalada en un
devenir frívolo, de un experimentalismo de marcada
insustentabilidad social y culpable de degradar el valor
o reconocimiento público de la arquitectura y reubicarla
ni siquiera en el estamento de las artes sino más cru-
damente, en el nivel arbitrario de la moda o persuasivo
de la publicidad.
La debilidad de la teoría –dentro del espectro cog-
nitivo de la arquitectura– no solo afecta las modalidades
de enseñanza (hoy más orientadas a cubrir las expecta-
tivas contingentes de tal frivolidad: aquello que Derrida
definía como interés por los significantes y desinterés por
los significados. Podría rastrearse cómo esta dualidad se
distribuye dentro del pensum actual de la enseñanza)

sino que compromete la actividad y función misma de
la investigación cuyos emergentes deben contribuir a
fortalecer la teoría.
Así, por tanto, más que investigación devenida en
aportes teóricos, emerge más bien como investigación
orientada a conocer más tales significantes y si se quiere,
a teorizar la frivolidad o en el mejor de los casos, como
investigación articulada con la crítica de la construcción/
expresión de tales significantes.
Alguien tan positivamente comprometido con esta
actualidad de la arquitectura como fuera el agudo Ignasi
Solá-Morales, en algunos pasajes de sus trabajos llega a
intuir la inconsistencia de este ultrapragmatismo:
Entender el propio trabajo, –argumenta amistosamente

Solá1 para los grandes lápices– poderlo problematizar exige
un cierto extrañamiento, una operación de alienación en el
más estricto sentido de esta palabra. Puesto que la práctica
aislada carece de discurso, la arquitectura se ve, muy a su
pesar, necesitada de ensayos de entendimiento más allá del
marco concreto de las condiciones de una determinada obra.
Ante este panorama, la solución solámoralense no

era la teoría sino la cartografía ya que ante la virtual
imposibilidad de configurar una plataforma conceptual
para la incontinencia pragmática, lo que al menos debía
disponerse era de mapas, guías o árboles cognitivos que
trazaran alguna delimitación del devaneo individualista,
algún portulano de estas navegaciones exasperadas.

1
I. Solá-Morales, Sadomasoquismo: crítica y práctica arquitectó-
nicas, en Diferencias: topografías de la arquitectura, Editorial G.
Gili, Barcelona, 2003, pp.151-2.
Que Solá lo relativizaba al decir que es posible la

constitución de discursos internos desde la experien-
cia sobre la práctica pero con intención de razonarla,
sopesando las palabras que se utilizan y huyendo de la
pura autobiografía.
Ante este exordio en el que se percibe el lejano rumor
del concepto kantiano del saber de una razón capaz de
criticar unas prácticas (que de paso demuestra cuán
poco afilados están los prototeóricos de la arquitectura
si deben remitirse a Kant), se perfila un panorama de
un vacío de la teoría apenas compensado por volun-
tades cartográficas2, por autoexégesis de pretensiones
sistémicas y ejemplarizantes de actores-proyectistas3
o por estallidos o iluminaciones de críticos más bien
situados en el descubrimiento de pequeños hallazgos
conceptuales antes que de cosmovisiones4.
2
En este proyecto más bien topográfico puedo incluir El Proyecto
Final, Editorial Dos Puntos, Montevideo, 2000, de mi autoría,
así como los trabajos delimitatorios de Josep Montaner, por
ejemplo, Las Formas del Siglo XX, Editorial G. Gili, Barcelona,
2002. En mi caso debo decir que la cartografía me interesa en
cierta forma y siguiendo a Deleuze, como la manera analítica
de resultar una precondición conceptual no para una crítica
sino para una clínica.
3
Categoría en la que se pueden integrar las sistematizaciones de
su obra hechas por S. Holl (Anchoring, Princeton Press, Nueva
York, 1991; Entrelazamientos, Editorial G. Gili, Barcelona, 1996)
o las jeremiadas múltiples de Rem Koolhaas, de relevante con-
sistencia teórico-crítica (por ejemplo, en el acuñamiento de la
noción de generic city) si no fuera que quedan tan violentamente
esquizodisociadas de su práctica proyectual.
4
Ítem en el que me gustaría incluir a ensayistas algo marginales
a la arquitectura, tales como Fredric Jameson (en especial,
aunque no excluyentemente, en su denso ensayo casi entera-
mente centrado en problemas arquitecturales, Las restricciones
del postmodernismo, parte III del libro Las semillas del tiempo,
Sin ánimo de agotar este primer grupo de argumen-

tos sobre las limitaciones de la teoría –que en cualquier
forma abren una agenda de posibles y necesarios de-
sarrollos futuros– me gustaría avanzar en este artículo
reseñando el proceso argumentativo en que trabajé
recientemente indagando las relaciones entre el modus
cognitivo de la investigación (como actividad inherente a
la sistematización del saber acumulado y/o a la produc-
ción de nuevos conocimientos) y la operación conceptual
e instrumental del dispositivo proyectual, para poner
en marcha programas de Doctorado en Arquitectura5.
Atento al dominante rango que supone el traba-
jo de investigación en estos programas, cuyo campo
epistemológico vinculado al saber teórico y práctico
del proyecto presenta todavía un estado de desarrollo
y formación en comparación con la situación en otros
campos disciplinares, lo que sigue de este trabajo pre-
tende discutir las cuestiones siguientes:
Editorial Trotta, Madrid, 2000 que, dicho sea de paso, también

es un modelo topográfico, aunque más cognitivo que operati-
vo) o a Michael Sorkin (en, al menos una docena de los breves
ensayos incluidos en Some Assembly Required, University of
Minnesota Press, Minneapolis, 2001) y con un algún arrebato de
autoestima, otra cantidad semejante de breves ensayos insertos
en mi librito Formas Leves, Editorial Epígrafe, Lima, 2005.
5
Fui Director Académico del Doctorado en Arquitectura de la Uni-
versidad de Buenos Aires entre 2004 y 2006 y después participé
de otros proyectos de diseño curricular de diferentes doctorados
en Arquitectura en la Universidades Ricardo Palma, Lima, Perú,
Nacional de Córdoba y Nacional de Mar del Plata. Parte de los
argumentos de este ensayo derivan de diversos documentos
preparados para tales programas.
• ¿Qué es conocimiento proyectual?

• ¿Qué características específicas puede tener, dentro
del campo de la investigación, la llamada investiga-
ción proyectual?
• ¿Qué temáticas podrían abordarse dentro del campo
de las investigaciones proyectuales?
• ¿En qué medida una investigación proyectual puede
ser la base de una tesis doctoral en arquitectura?
• ¿Qué características o protocolos debe poseer una
tesis basada en una investigación proyectual?
Entendemos que referirse a estas cuestiones hace

parte de la definición de las tareas del trabajo en una
tesis doctoral que como se sabe, consiste en el desa-
rrollo de una investigación cuyos resultados aportan a
una ampliación o perfeccionamiento del conocimiento
o estado del arte, de tal forma que las notas siguientes
buscan plantear algunos términos de partida para tal
definición.
Investigar en este sentido es producir conocimiento
proyectual, o sea, plataformas teóricas para la praxis
pura e instrumental del trabajo del proyecto.
1. ¿Qué es conocimiento proyectual?
Hay un campo general de conocimientos ligado

a conocer las formas de asentamiento y habitación-
producción, en general, los procesos de transformación
de territorios dominantemente naturales según procesos
tecnoantrópicos.
Este campo general puede ser compartido por la
geografía, la antropología y la arquitectura, aunque solo
ésta propone el conocer estados dados de tal transforma-

ción con la finalidad de fundamentar nuevos cambios.
Desde ese origen transformador de algo domi-
nantemente natural (tema que sin embargo, vuelve,
cualitativamente muy modificado, en la cuestión de la
sustentabilidad y su crisis), ese campo de conocimientos
orientado a saber cómo instalar-se, cómo habitar, fue
complejizándose al nivel de operar proponiendo cam-
bios sobre cambios, transformaciones sobre estructuras
ya muy antropizados, especialmente, las estructuras
urbanas y metropolitanas.
En este punto, el acompañamiento disciplinar de
la geografía diverge claramente y en cuanto a la antro-
pología, o más bien, ahora, las ciencias sociales y los
estudios culturales, se interesan más que en las formas
de hábitat o asentamiento, en las prácticas sociales del
habitar y sus instituciones.
A la Arquitectura –como un campo genérico de
diseño de innovación, transformación y ajuste del há-
bitat existente, ya muy tecnosocialmente complejo– le
sigue importando (y definiendo su pensum específico)
ocuparse de cambios, evoluciones y adaptaciones del
estado del hábitat.
A las formas técnicas y cognitivas de esos cambios
en términos generales podemos llamarlas proyectos que
a su vez pueden categorizarse según escalas o tamaños
de actuación (desde el territorio a los utensilios pasan-
do por organizaciones urbanas y formas habitativas
residenciales y productivas). Se puede hablar quizá del
problema de producir nuevos hechos de cultura material.
En este enfoque, el proyecto se presenta como forma
de conocimiento e instancia de experimentación tentativa
de prever, mediante modelos analógicos y verosímiles,
la clase de cambio o ajuste necesario en el hábitat pre-

existente y ello conlleva así factores de racionalidad,
cálculo, evaluación in antis de efectos sociales, etc., es
decir, todos ellos componentes clásicos de protocolos
científicos de generación de nuevo conocimiento.
Es preciso aquí presentar una diferencia entre una
idea de proyecto fundante respecto de una idea de pro-
yecto recurrente: el proyecto fundante sería aquél que
en su concepción y proposición contiene un elemento
de innovación, una propuesta contributiva a la transfor-
mación del problema o necesidad que origina su razón
de ser, que pone en marcha la necesidad del proyecto.
El proyecto recurrente, en cambio, refiere más bien
a una repetición tipológica, a una performance de apli-
cación serial de una construcción conceptual existen-
te al interior del campo disciplinar/profesional de la
arquitectura.
A menudo, se puede pensar que es posible trabajar
en la producción de un proyecto fundante (que en sí
mismo podría coincidir con la exigencia de aquello que
llamaríamos investigación proyectual) en la medida que
identifiquemos un problema, o sea, un estado de nece-
sidad social susceptible de ser solucionada mediante
una actuación proyectual.
Puede haber problemas genéricos que admiten o
exigen puntos de vista variados, pero tales problemas
tienen la posibilidad de soluciones específicas en la forma
de proyectos y estas soluciones, en una condición virtual
de abarcamiento de actuación resolutoria en todo el
campo de los problemas sociales, constituyen en sí lo
que podemos entender como el espacio de la Teoría de
la arquitectura.
Asimismo, podría decirse justamente que la tensión

cognitiva orientada a proponer proyectos fundantes (que
implica, por tanto, desarrollar protocolos de descubri-
miento) pareciera dar cuerpo al concepto de disciplina
de la arquitectura y en cambio, que la realización con
mayor o menor calidad de performance de proyectos
recurrentes tendría más bien que ver con la profesión
de la arquitectura.
Como un aspecto conectado en parte al argumento
precedente y con su propia identidad por otro lado,
tendríamos el tema de la producción de comunicación
y de objetos o productos cuya dominante es la función
comunicativa: a su vez este campo podría desdoblarse
si se quiere, en un campo de comunicación dominado
por la función o utilidad (comunicación gráfica y visual)
de un campo de comunicación escindido de una exi-
gencia de función o utilidad (artes visuales, cine, y más
precisamente, la dimensión autónomamente artística
de este campo). De todas formas, la esfera propia de
la comunicación posee una dimensión proyectual, en
tanto proposición de nuevos objetos o situaciones comu-
nicantes, que pueden definirse como consecuencia de
una actividad proyectual porque son nuevas.
También es posible extender la dicotomía entre
proyectos fundantes y recurrentes de comunicación,
siempre que esté presente la cuestión de la utilidad o,
por tanto, el grado de problema o necesidad social que
reclama solución proyectual.
El conocimiento proyectual comprende así un saber
sobre las transformaciones producidas en un territorio
o entorno dado –incluyendo, extensivamente, trans-
formaciones de la cultura material y del intercambio
simbólico entre las sociedades– tanto como un saber
sobre las transformaciones a producirse; es decir, un

cierto saber-hacer lo que aun no existe.
Tradicionalmente dentro del campo disciplinar de
la arquitectura se atribuye más importancia al conoci-
miento proyectual entendido como el saber necesario
para las transformaciones futuras, aquellas todavía no
proyectadas; por tanto, podríamos coincidir con aquellos
autores que se refieren a la arquitectura como una de
las disciplinas relacionadas con unas ciencias de futuro.
Hay un énfasis cognitivo pues, centrado más bien
en conocer nuevos estados o condiciones de realidad
y por tanto, con una voluntad o mirada fuertemente
dominada por la praxis.
En el caso general del diseño, ese énfasis cognitivo
por la prefiguración es todavía más fuerte; el diseñador
de objetos y/o de comunicación es antes que nada, un
conocedor eventual de nuevos objetos (materiales o
simbólicos).
2. ¿Qué características específicas puede

tener, dentro del campo de la investigación,
la llamada investigación proyectual?
El conocimiento en general es procurado por una

acumulación de evidencias y comprobaciones experi-
mentales resultante de tareas que solemos llamar de
investigación. A menudo la investigación se apoya en
construcciones teóricas resultantes de trabajos pre-
vios que sirven para dar un marco referencial a nuevas
investigaciones, que en tal caso pueden entenderse
como avances fuera de las fronteras definidas por dichas
construcciones.
Si existe un campo que aceptamos como propio

del conocimiento proyectual puede haber investigación
caracterizable como proyectual en tanto procura interac-
tuar con tal campo; a saber, constituirlo o trascenderlo.
Eventualmente, como fruto relativo de tal proceso de
estabilización de la investigación, también podemos
hablar de construcciones teóricas emergentes del co-
nocimiento proyectual.
La investigación proyectual, como cualquier otra,
puede atenerse a aportar elementos para esas construc-
ciones teóricas o puede dedicarse a trabajar en avances
fuera de las fronteras de esas construcciones.
En relación con la tendencia a identificar proyectos
con dispositivos empíricos de prefiguración de futuros,
también decimos que la investigación proyectual puede
estar caracterizada por dicha práctica; es decir, se pue-
den producir proyectos de futuros no como actividades
extremadamente arbitrarias o subjetivas sino como parte
de estrategias cognitivas, es decir, como dispositivos
típicos de investigación ligados a la función del descu-
brimiento, la anticipación o la prognosis. En este punto
es importante insistir en el acople de proyecto –como
solución– y la demanda, la necesidad o el deseo instalado
en el hábitat social –como problema–.
Es decir que la calidad propositiva o contributiva de
una forma de conocimiento que llamamos proyectual
y que se puede construir mediante mecanismos que
llamaríamos propios de la investigación proyectual,
requiere constituirse en dicho acople entre solución
(proyecto) y problema (necesidad/deseo).
No hace falta insistir demasiado en que la traspo-
sición de la necesidad al deseo incluye el pasaje de
la función a la in-utilidad y que en tal ampliación del
espectro de las demandas de proyecto se incluye así la

posibilidad del ejercicio artístico o el retorno posible de
la arquitectura al espectro de las artes, tal como acep-
taban –aunque a su vez, condicionaban– las estéticas
iluministas clásicas de Kant y Hegel.
En algunos casos propios del diseño –como el diseño
de nuevos objetos de uso cotidiano o de indumentaria,
por ejemplo– existe un espacio de la investigación pro-
yectual muy ligado a la verificación de posibilidades
resultantes de aplicaciones de nueva tecnología gené-
ricamente disponible y/o a la verificación de respuestas
específicas a factores identificados con necesidades
sociales y/o deseos culturales.
En estos casos, el acople mencionado entre solu-
ción/necesidad-deseo (o la definición de solución como
aplicación/aprovechamiento de una condición de pro-
ducción proyectual previa, en el terreno de la tecnología
o del consumo) es todavía más significativo.
3. ¿Qué temáticas podrían abordarse dentro del

campo de las investigaciones proyectuales?
Aquí aparece cierta ambigüedad relativa a la escasa

consolidación de las construcciones teóricas propias
del conocimiento proyectual que resulten plataformas
válidas para nuevas investigaciones proyectuales emer-
gentes de esas construcciones. En efecto, no poseemos
si se quiere, construcciones teóricas equivalentes por
ejemplo, a las de la física cuántica, a las de las mate-
máticas difusas o las de la biología del ADN. Tampoco
tenemos parece, construcciones teóricas equivalentes
a las que formulan por ejemplo, las teorías del Estado
o del Mercado. Es difícil entonces la investigación pro-

yectual deducida de aportes pensados para expandir
fronteras de construcciones teóricas proyectuales, como
por ejemplo, una Teoría general del hábitat.
Asimismo, debe reconocerse que si bien hoy tal vez
no existan grandes relatos teóricos en el campo discipli-
nar de la arquitectura, sí existieron en otros momentos
históricos (por ejemplo, en relación con los sistemas
propuestos por Vitrubio, Alberti, Palladio, Perrault,
Laugier, Durand, etc., véase al respecto el libro de Alberto
Pérez-Gómez6).
Hoy hay algunas sistematizaciones de pretensión
abarcativa más bien en diseño (Maldonado, Manzini,
Foster, etc.) y en otro orden, summas pretendidamente
críticas en dónde la voluntad relativa de sistematización
teórica está más bien del lado de la delimitación de los
problemas o demandas de proyecto (Koolhaas, Tschumi,
Actar, etc.).
En cualquier forma, si bien no habría grandes plata-
formas de deducción de temas de investigación proyec-
tual, sí podemos elaborar agendas abiertas de temas que
reflejan interés, demandas o posibilidades en el cuadro
de necesidades cognitivas y epistémicas del saber de la
arquitectura. Al final de este ensayo ponemos una lista
en tal sentido donde de nuevo insistimos en pensar más
que nada condiciones problemáticas del hábitat social
en que sería necesario pensar soluciones entendibles
como proyectos.

6
Architecture and the Crisis of Modern Science, MIT Press, 1984.
4. ¿En que medida una investigación

proyectual puede ser la base de una
tesis doctoral en arquitectura?
Una tesis doctoral en arquitectura tiene que ga-

rantizar en principio dos cosas inherentes a su propia
definición como tal: tiene que tener la forma de la inves-
tigación y tiene que poseer la sustancia de lo proyectual;
una suerte de investigación sustantiva, adjetivada por
lo proyectual, en donde lo sustantivo es la condición-
problema y lo adjetivo es la condición-solución, con
una articulación o acople cuya condición de eficacia o
calidad es precisamente la calidad del proyecto.
En general suele reconocerse y admitirse una es-
pecificidad de la investigación realizada en la esfera
de la arquitectura en tanto esta resulte adjetivada por
la condición proyectual. Lo cual alude a lo específico
aunque también hay campos de trabajo investigativo
activos dentro de las escuelas de arquitectura que no
resultan específicos de estas y que resultan legitimados
en su calidad por parámetros extradisciplinares, como los
campos ligados a la investigación tecnológica, histórica
y en parte también, los urbanísticos y morfosémicos.
Este campo de trabajos investigativos es perfectamen-
te viable y encuentra sus modos de resolución en metodo-
logías muy desarrolladas en esa condición extradisciplinar
que señalamos. Por ello, la lista de temas-problemas que
referimos pretende contribuir no a esta dimensión sino a
aquella inherente a lo específico-cognitivo de lo proyectual
dentro de la división del saber como ocurre en la mayoría
de las instituciones que enseñan arquitectura.
Aunque colateralmente, deberíamos también
discutir las condiciones de instalación de la cuestión
proyectual dentro del tipo de investigaciones que, como

las mencionadas, poseen en principio, formas inespecí-
ficas de legitimación como tales.
Tal vez aquí haya que poner en juego un énfasis en
asignar tales estilos o modalidades de investigación, por
ejemplo, en relación con el acople solución/problema en
situaciones dadas (investigación proyectual-histórica),
en relación con la calidad/novedad del acople solu-
ción/problema en situaciones paradigmáticas dadas
(investigación proyectual-crítica), en relación con las
condiciones de posibilidad de nuevas soluciones (in-
vestigación proyectual-tecnológica), etc.
La forma de una investigación –y por tanto, del mo-
delo cognitivo de producción de teoría– contiene suma-
riamente estos ítems: tema, hipótesis a demostrar (en
rigor: se trata de aquello propio del tema por descubrir o
trascender), revisión del estado de la cuestión, casuística
–o trabajo de campo–, síntesis y proposiciones (que en
general son pro, meta o paraproyectuales, pero que de-
ben incluir las propuestas específicamente proyectuales).
La sustancia de lo proyectual implica concentrarse
en las diferentes dimensiones recién señaladas de la
forma de la investigación, en sus aspectos directa o
indirectamente proyectuales: un tema proyectual (ver
la agenda de temas), una hipótesis por demostrar que
puede asumir la característica de una proposición pro-
yectual (o metaproyectual), un estado de la cuestión
(referida a proyectos anteriores), una casuística definida
como cierta realización de proyectos –por ejemplo, tareas
proyectuales realizadas en una dimensión didáctica
entendida como un laboratorio o banco de pruebas– y
finalmente proposiciones proyectuales.
5. ¿Qué características o protocolos debe poseer

una tesis basada en una investigación proyectual?
Las características de una tesis doctoral en arqui-

tectura tienen que atender, según el punto precedente,
a conformar el protocolo de la forma-investigación así
como a garantizar intrínsecamente unos contenidos que
refieran al protocolo del contenido-proyectual.
Las características de un protocolo de la forma-
investigación son suficientemente conocidas y tanto
la forma-investigación típica de las ciencias exactas-
naturales como la propia de las ciencias sociales pueden
asimilarse perfectamente al desarrollo de una tesis de
investigación proyectual.
Es decir puede haber un trabajo experimental y/o
un trabajo delimitatorio; una tesis puede basarse en
protocolos de experimentación/descubrimiento/verifi-
cación (forma dominante en las exactas) o en protoco-
los de delimitación/correlación/sistematización (forma
dominante en las sociales).
Lo importante entonces sería pensar las caracterís-
ticas de un protocolo del contenido-proyectual; es decir
aquellas cosas innovadoras que pueden enunciarse,
como conocimiento nuevo, única y exclusivamente como
enunciados proyectuales.
6. Agenda de temas de investigación proyectual
Lo que sigue es una nómina muy sintética y para

nada taxativa que postula una agenda entendible como
razonablemente vinculada a un diagnóstico de un estado
de necesidad o campo de problemas susceptibles de
ser abordados según lo que proveería un nuevo cono-

cimiento proyectual.
Los 40 campos temáticos identificados se relacionan
con la sistematización que surge del análisis de numero-
sas tesis doctorales realizadas en los últimos cinco años
o en curso en diversos ámbitos formativos.
Cambios psicosociales y transformaciones del housing.

Consiste en el tipo de investigación ligado a los
procesos de cambio en las formas sociourbanas de ha-
bitabilidad, por ejemplo en torno de las líneas de ex-
ploración proyectual formuladas en las compilaciones
sobre el tema genérico del housing (Gausa, M.; Salazar,
J., Housing + Singular Housing, Actar, Barcelona, 2010)
o en trabajos de preproyecto y simulación programáti-
ca en el caso que Peter Eisenman realizó en Rebstock,
Düsseldorf, Alemania.
Los lugares del intercambio: movimientos, no-lugares.

Se trata de las investigaciones conceptuales y pro-
yectuales sobre nuevas áreas y focos de intercambios
urbanos ligados a temas de logística e intermodalidad
y también a la generación de los estereotipos de nuevas
funciones de globalidad como las propuestas por Marc
Augé en relación con la noción de no-lugar (no-place).
Como ejemplo referencial, se encuentra el tipo de in-
vestigación proyectual propuesto por el grupo FOA en
su planteo para la Terminal Naval de Yokohama, 2005.
El no-lugar como oportunidad y demanda de proyecto.

Se trata de la clase de investigación y posibles actua-
ciones proyectuales orientadas a pensar un sitio como
no-lugar o como área de oportunidad para desarro-

llos de función y actividad, mediante la saturación y el
aprovechamiento de sus condiciones potenciales y/o la
captura y procesamiento de atributos de significación.
En parte, esta clase de investigación coincide con los
tema del client as site y demás ejemplificaciones desarro-
lladas por Terry Farrell en su Manifesto for London o con
ejemplos de actuación como ejercicios que el chileno
Taller América realizara en búsqueda de relaciones entre
condiciones de sitio (las regiones patagónicas australes
chilenas) y posibilidades de desarrollo de proyectos.
Arquitecturas del territorio: lo táctico y mutante.

Consiste en el análisis de los diferentes procesos
de transformación territorial basados en diferentes es-
trategias de desarrollo o poder, identificando más las
tensiones de movilidad que los anclajes fijos y loca-
cionales. Actualmente estas consideraciones remiten a
indagar sobre los cambios territoriales suscitados por
el posfordismo.
Históricamente, los procesos transformadores del
siglo XVIII (estudiados entre otros por Georges Teyssot),
como por ejemplo la realización de la Presa de Marly
para garantizar el suministro de agua a Versailles, ilustran
sobre estos procesos que relacionan acciones proyec-
tuales territoriales con nuevas tecnologías productivas
y del poder, representado en una capacidad prometeica
de transformar las condiciones naturales de los territo-
rios, inventando incluso la noción de paisaje que desde
el siglo XVIII contiene las características técnicas de las
voluntades de transformación de ambientes previos y
sus cualidades de representación de ideologías y sim-
bologías de poder absolutista.
Resignificación del espacio público.

Se trata del análisis de cambios paradigmáticos
como por caso, los espacios públicos del turismo, de
la seguridad, de las tribus urbanas, de las minorías so-
cioétnicas, etc.
Una referencia se aborda proyectualmente en la serie
de microproyectos urbanos del programa Rio Cidade
efectuado en Río de Janeiro alrededor del 2000, entre
los cuales puede aludirse a los trabajos de rediseño de
la Avenida Reina Cristina en Copacabana.
El espacio público: de contenedor de

clases a expresión multicultural.
Consiste en la indagación de las variaciones his-
tóricas del espacio público, preferentemente desde el
siglo XVIII con la creación de lo que Habermas llama
esfera pública y también en relación con las oscilaciones
modernas desde la idea de condensador social hasta los
factores posmodernos de la segregación espacial como
sucedáneo de la confrontación social y el arranque de
figuras de ghettos, clústers, fronteras, etc.
Colateralmente en este punto destacan los análisis
de relación entre espacio real y espacio virtual y las decli-
naciones de la corporalidad pública o su deslizamiento
hacia figuras de violencia e inseguridad urbana, apropia-
ciones tácticas de ciudad por colectivos específicos, etc.
También, como en la referencia a los usos públi-
cos-turísticos de áreas históricas –como el caso de
las procesiones religiosas en el Pelourinho bahiense
(Ilustración 1.1)7– es de interés el análisis de los ciclos

7
En adelante, la mención de la ilustración que refiere el texto se
indicará 1.2 (capítulo, orden dentro del capítulo).
de degradación-tugurización-recuperación de zonas
centrales de ciudad (México DF, Quito, Lima, Buenos
Aires, Bahía, etc.) y en especial, la oscilación entre el
rescate de condiciones morfológicas del entorno y la
voluntad de no escindir las condiciones de la forma
urbana histórica de sus patrones antropológicos de uso y
habitabilidad. En efecto, salvo en el solitario caso de las
actuaciones del centro histórico de Bolonia, en los años
setenta, el rescate de la forma histórica suele asociarse
a la expulsión de poblaciones y actividades originarias,
en lo que la sociología ha designado como procesos de
gentrificación.
Ilustración 1.1
Arquitectura y diseño como información/comunicación.

Se trata del campo de intersección entre la funcio-
nalidad de la arquitectura y su retórica expresiva, sea en
términos de sistemas figurativos especializados (como
los contenidos crípticos de la ornamentación hasta el
siglo XIX), sea en términos de correlación entre discur-
sividad y arquitectura (como las cuestiones analizadas
en los estudios de Venturi & Scott Brown sobre el caso
Las Vegas y sus propias exploraciones proyectuales como
en el Perelman Quadrangle en Harvard) o la artistiza-
ción escritural o figural de artistas-arquitectos, como
en el caso de los sobre-textos o grafías superpuestas a
la arquitectura que en el proyecto de la Universidad Di
Tella (2009) desarrolla Clorindo Testa.
Aprendizaje y espacio. Didáctica del espacio.

Refiere a las modalidades de aprehender o com-
prender lo espacial para reproducirlo, instancias que
generalmente devienen de formas didácticas o de apren-
dizaje del proyecto como ocurre en el caso de las tareas
desarrolladas por Sam Mockbee y el Rural Studio, en la
Universidad de Auburn, Alabama (1.2), al menos desde
el 2002, o en las tareas desplegadas en el caso de la ex-
periencia de la Cooperativa Amereida en la Universidad
Católica de Valparaíso y sus trabajos en el campo expe-
rimental de Ritoque, iniciadas en los años setenta.
Aspectos teóricos en las relaciones entre espacio
y didáctica fueron tema de los desarrollos fenomeno-
logistas (Merleau Ponty, Bachelard) y también de las
investigaciones de psicología experimental desarrolladas
por Jean Piaget y sus discípulos.
Ilustración 1.2
Salud psicofísica y espacio. Terapéutica del espacio.

Este tema refiere al análisis de las posibles aporta-
ciones que cierta clase de espacialidad, según diversos
atributos de la misma, puede aportar a la cuestión de
los lugares que proveen servicios psicofísicos de salud,
como por ejemplo los centros de reeducación de niños
con retrasos madurativos o los sitios que se ocupan de
tratamientos psíquicos especiales, como por ejemplo
los trabajos del estudio coreano Cho & Park, como su
Residencia de Discapacitados en Khang Wha, Corea, 2000.
Los lugares del trabajo posindustrial.

Territorios posfordistas.
El pasaje del capitalismo industrial clásico a las for-
mas posfordistas del just in time y sus remodelaciones
logísticas del territorio (con la supresión de grandes

áreas antes destinadas a las cadenas de montaje y a
los depósitos para stock de insumos y productos) ha
generado, como consecuencia, la aparición de un in-
gente pasivo edilicio, por una parte registrado como
arqueología industrial y por tanto susceptible de diversas
estrategias de gestión de patrimonio y, por otra, como
materia prima del tipo suelo/instalaciones tal que puede
ser útil para diversas acciones de reutilización y refun-
cionalización. Esto se aprecia en numerosos ejemplos
locales (la conversión en viviendas del Molino Minetti
y de La Algodonera en Buenos Aires o de la Cervecería
de La Aguada en Montevideo) y múltiples ejemplos in-
ternacionales (la conversión del Molino Stucky en hotel
en Venecia o las actuaciones de David Chipperfield con
sus trabajos de reconversión de antiguas sedes fabriles
en Barcelona en 2002).
Arbitrariedad del proyecto: el carácter

cerrado y subjetivo del proyecto.
Este ítem refiere a casos que estarían expresando
la voluntad de autonomía del proyecto como actuación
intelectual, según la cual este establece su propia de-
limitación del campo conceptual de su despliegue, a
veces en la forma de un comentario o traducción de
un texto primero, como sería el caso del Danteum de
Terragni (1.3: esta imagen a su vez, registra el trabajo
de investigación-restitución del proyecto original que
realizó Carlos Hilger) o de los trabajos del jesuita español
Juan B.Villalpando, con su voluntad de reconstruir –según
análisis filológicos de textos veterotestamentarios, como
el Libro de Daniel– el mítico Templo de Jerusalén (1605).
Ilustración 1.3
El proyecto como documento técnico-analógico.

Si el tema precedente entiende el proyecto como
instrumento específico de conocimiento o descripción
de un tema de referencia (como la simbología inherente
a algún pasaje de los textos bíblicos), el proyecto tam-
bién puede ser estudiado según su condición histórico-
moderna más reconocida, es decir, como instrumento
técnico o forma de plantearse y resolver exigencias de-
terminadas de estructura o portación y de servicios o
prestación, como lo ejemplifican muchos trabajos de
carácter experimental de Renzo Piano, como su proyecto
para la Academia de Ciencias de California (2008).
Constructividad y expresividad.
Otra dimensión agregada a las precedentes puede
constituir un tema de investigación en torno a las cues-
tiones que en el proyecto plantean las relaciones entre
lo constructivo y lo expresivo-estético, sobre todo en la
escena moderna en que tal relación cobra una depu-
ración y esencialización vinculada a la supresión del
aparato ornamental. Así existen numerosas experiencias
de otorgamiento de claves de sentido a dicha relación,
como por ejemplo, en las ideas arquitectónicas de Peter
Zumthor, en especial en su proyecto para las Termas de
Vals, 1994 (1.4).
Ilustración 1.4
La sustentabilidad: reflexión
proyectual sobre la escasez.
La cuestión general de la crisis de sustentabilidad y
su manifestación en cierto estado de escasez progresiva
en lo matérico-energético da pie a un inédito campo

de investigaciones que puede aportar a resignificar el
proyecto de cara al cuadro de posibilidades/limitaciones
emergentes de tal estado de crisis, territorios teóricos
que empiezan a ser populares y hasta banales pero tam-
bién materia de investigaciones proyectuales como las
del malayo Ken Yeang, los franceses François Roche y
Duncan Lewis, el belga Lucien Kroll o el argentino Emilio
Ambasz, por ejemplo en su proyecto residencial Nova
Concordia, 2004.
Didácticas del proyecto, ¿lógicas del proyecto?

Este ítem se refiere a las investigaciones sobre las
formas de aprendizaje del proyecto, ya sean históricas,
modernas o contemporáneas. Se incluyen las investi-
gaciones acerca de lógicas8 o modos del proyecto en el
sentido de utilizar descripciones generales y sistemáticas
de formas o métodos contemporáneos del proyecto sus-
ceptibles de aplicar modos de aprendizaje del tipo a la
manera de. Este tema también se refiere a las formas de
proyecto ligadas a interacciones con modalidades y/o
innovaciones pedagógicas, como por ejemplo, las pro-
puestas desarrolladas por el Estudio 3XN en su Colegio
en Copenhaguen, 2011 (1.5), en tanto el proyecto se
presenta como instrumento sustantivo de la estrategia
de flexibilidad pedagógica o posibilidades inherentes
a articular praxis educativas con soportes espaciales
adaptables a múltiples alternativas.

8
Ver al respecto, Fernández, R., Lógicas del Proyecto, Concentra,
Buenos Aires, 2010.
Ilustración 1.5
Desmontaje/montaje: contra lo creativo aleatorio.

En este punto se hace alusión a la investigación en
torno a proyectos metódicos basados en estrategias que
eluden o cuestionan los enfoques de caja negra, es decir,
aquellas formas de proyecto signadas por cierta opacidad
o cripticidad propias de la casual creativity, del orden
de la serendipity o del preceder aleatorio.
Al contrario, se trataría de indagar en los procedi-
mientos proyectuales de la cita, referencia, alusión o
traducción de conceptos externos a la subjetividad del
proyecto, lo que puede ejemplificarse en los trabajos
de Tadao Ando ligados a transcripciones o referencias
al budismo ninnji o tántrico como se verifica en sus
trabajos Templo de Agua (1989) o The Oval (1992).
Potenciamiento de lo creativo.
Aquí se trata de la consideración de factores pro-
yectuales ligados a la estimulación y el procesamiento
crítico propios de la esfera de creatividad, la innovación
o la búsqueda de resultados imprevistos, a veces refi-
riendo a modalidades productivas asociadas al hecho
de la obra de arte, a veces considerando el acto pro-
yectual como vinculado a la apropiación de atributos
emergentes de la (in)materialidad inherente a tal acto.
Un ejemplo de estas problemáticas –que también
conectan con puntos precedentes como la aleatoriedad
del hecho creativo o las relaciones entre (de)construc-
ción y expresión– podría ubicarse en la propuesta de
Y. Obuchi, en su proyecto no realizado Wave Garden
(2002), el jardín marítimo compuesto con piezas de
diferente reacción eléctrica y por tanto con diversas
cualidades de materialidad, o el trabajo Blur Building
en la Swiss Expo (2002), sobre el Lago Neuchatel, un
pabellón que sus autores Diller & Scofidio, conciben
como una isla artificial basada en la transegrity de
Fuller, cuya materialidad evanescente la compone
una continua emisión de nubes de niebla que atra-
viesan la isla, desdibujando los bordes concretos de
lo edilicio (1.6).
Ilustración 1.6
Validación social de la arquitectura:

el problema del gusto.
La cuestión del gusto inherente a la formulación y
valoración de la potencia estético-comunicativa de la
obra arquitectónica atraviesa extensos períodos de su
historia tanto en su validación canónica en los estilos
sustentados por la alianza entre poder y academia como
en las caracterizaciones de acciones vanguardísticas
entendibles precisamente como voluntad de ruptura
o puesta en crisis de esos dictátums canónicos, como
ocurriera con las distorsiones de Giulio Romano y el
manierismo en general (entendible como predominio
de manieras individuales frente a cánones colectivos) o
la torsión del barroco hacia cierta pérdida de su eficacia

comunicacional en Borromini y el desemboque en el
decorativismo desjerarquizado del rocaille.
Pero también surgen los temas de la relación entre
lo popular y lo culto, por ejemplo, alrededor de las for-
maciones del kitsch 9 o las investigaciones proyectuales
del arquitecto boliviano Carlos Villagómez –como en
el proyecto Serpaj, El Alto, 1998– alrededor de lo que
llama la arquitectura chicha o el gusto kitsch de sectores
populares.
Sobre la relación entre arquitectura

y prácticas habitativas.
Este ítem se refiere a las relaciones entre las prác-
ticas sociales del habitar y las formas tipológicas que
la disciplina arquitectónica propone para los soportes
del hábitat. Relaciones complejas por las potencias de
acomodamiento, adaptación y diferenciación que las
prácticas del habitar establecen mucho más activamente
que en relación con un supuesto disciplinamiento cuasi
conductista de éstas por parte de las ofertas del soporte
que propone la arquitectura.
En realidad cabe incluso aquí también diferenciar
el rol minimalista y hasta elitista de posibles caracte-
rizaciones tipológicas del habitar devenidas del pen-
sum disciplinar a propósito del rol maximalista que
posee, respecto de una oferta general del hábitat, lo
que podríamos llamar el mundo de la edilicia, mundo
a su vez sesgado en tres dimensiones diferentes entre
sí: en primer lugar, la dimensión del mercado (o sea
9
Véase al respecto el libro de Celeste Olalquiaga, El reino artificial.
Sobre la experiencia kitsch, Editorial G. Gili, Barcelona, 2007.
los productos edilicios de mercado, con los cuales la

profesión arquitectónica busca identificarse como su
proveedor principal aunque está muy lejos de lograrlo).
En segundo lugar, la dimensión del no-mercado (que
nombramos así negativamente, pues es la producción
del hábitat generada por los actores sociales margina-
dos: de la propiedad, del mercado, del plan urbano, del
trabajo formal, de la ciudad establecida, etc.). Y en tercer
lugar, la dimensión del hábitat estatalista que todavía
puede formar parte de una idea ampliada de Derechos
Humanos que incluye el derecho a la vivienda y la ciudad
(dimensión del asistencialismo estatal practicado desde
los modelos socialistas o desde los modelos capitalistas
de sesgo Welfare State, hoy francamente en retirada).
Se trata, pues, del campo de las demandas y per-
formances sociales del habitar en relación con las res-
puestas disciplinares del diseño y refiere en general a la
relación entre arquitectura y prácticas habitativas, entre
las que se encuentran investigaciones como las del grupo
Beltrán & Yemail sobre lo que llaman Arquitectura Wiki
(2009) –entendible como arquitectura urbano-habitativa
engendrada por la yuxtaposición libre de ofertas, captu-
ras, adaptaciones y acomodamientos que ocurren en el
mercado real de necesidades y deseos insatisfechos de
nuestras sociedades capitalistas extremas. También cabe
aquí considerarse las prácticas proyectuales alternativas
propuestas por colectivos como el argentino A77 o por
el andaluz Santiago Cirugeda.
Soportes: elementos para adaptaciones y performances.

La temática de los soportes o estructuras básicas
fue relevante en los años sesenta en las investigaciones
sociohabitacionales propuestas por diferentes autores
tales como Yona Friedman o John Habraken e incluso dio

lugar, en el marco de las teorías de la indeterminación,
a ejercicios proyectuales diversos como los de Herbert
Ohl o Christopher Alexander.
Por otra parte, históricamente existen casos de re-
lación entre formas básicas de los patrones urbanos y
procesos de apropiación y transformación de los mismos,
como es parte de la historia urbanística americana en
relación con el diseño y el uso de las plantas en damero
propias de las Leyes de Indias y sus diferentes lecturas
y propuestas de transformación proyectual. Esto puede
ejemplificarse con el plano que el idóneo José Fantete
prepara para la ciudad de Santiago de Compostela, Cuba,
en 1747, asumiendo el trazado amanzanado pero propo-
niendo una forma de ocupación edilicia de tal traza que
generara un tejido esponjoso y abierto, que se plantea
como más apto a las condiciones climáticas del sitio.
Concept-art contemporáneo como

generación de ideas proyectuales
La relación entre las artes y modalidades, procedi-
mientos y estéticas de los proyectos de arquitectura es un
tema que aborda la historiografía artística al incluir artes
plásticas y arquitectura dentro de un campo relacional
específico como lo tratan, por ejemplo, autores de inicios
del siglo XX10 y como será visible en los fenómenos de
las vanguardias en el Movimiento Moderno.
En el arte contemporáneo, dada su maximización
al referir a temáticas más abarcativas (sobre todo en el
land-art, como lo ejemplifican obras de Robert Smithson
10
Como Wölfflin, Heinrich, Conceptos Fundamentales de la Historia
del Arte, Espasa Calpe, Madrid, 2007. Original de 1915.
como Broken Circle & Spiral Hill, 1971-2011) , esta arti-

culación entre nociones del arte conceptual e ideas de
proyecto se hace mucho más compleja y determinante.
Teoría de los efectos especiales (DX).

Dentro de las novedades técnicas, ópticas y concep-
tuales que impone el cine y su relación con temas filosó-
fico-modernos (como la relación que Deleuze propone
entre el aún nonato cine y las posturas de Henri Bergson
sobre el tiempo y la memoria) reaparece el viejo tema
platónico del problema de la realidad como apariencia y
a partir de ello la multiplicación de efectos de virtualidad
que compiten con o superan la conciencia de realidad,
como aparecerá sobre todo en la representación figural
de realidades complejas (como una hecatombe) con la
creación de un campo específico de la producción cine-
matográfica llamado de efectos especiales (conocidos por
la sigla DX), que también propone posibles relaciones
con derivas actuales de proyecto como algunos trabajos
del holandés Grupo NOX (compuesto originariamente
por DJ´s), por ejemplo, el complejo de viviendas Off
the Road, Eindhoven, 2000, en que diseñan una forma
arquitectónica cuya geometría se considera ideal para
minimizar el impacto del ruido de una autopista vecina.
Prácticas del sampler y los DJ´s: otra

música, ¿otra arquitectura?
En las teorías contemporáneas del arte11 se exal-
tan prácticas impuras o adventicias que se relacionan,
básicamente originadas en la música, con acciones de
11
Por ejemplo, en el texto de Nicolas Bourriaud, Postproducción,
Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2009.
mezcla y yuxtaposición, como la nueva música com-

binatoria-aleatoria que diseñan los DJ´s en la técnica
llamada sampling.
La idea de postproducción alude a una segunda
producción, usando, interviniendo y recreando una
primera producción y tiene connotaciones ligadas a la
cultura del hacker y al cuestionamiento de lo llamado
propiedad intelectual. Las propuestas incursas en el
proyecto Elemental Chile se ofrecen como una primera
producción o soporte básico sobre la cual los usuarios,
en prácticas libres incluso usando patrones de gusto
clasista rayanos en la banalidad o el kitsch, efectúan un
sampleo o postproducción que deviene en resultados
fluyentes y de imprevisibles consecuencias para el aura
de un supuesto objeto de autor.
Sobre el partido: Historia y uso actual

La idea de partido (parti en francés, en que también
se usa, como sinónimo, la expresión esquisse) supuesta-
mente se origina históricamente en la enseñanza de las
Beaux Arts y tiene como explicación básica la concepción
propia de espacializar una idea, o dar formato topológico
a una noción mental de proyecto.
Se trata pues de investigar cómo funciona, cómo se
produce (o elige), cómo se reviste de arquitectura (reso-
lutiva o de detalle) e incluso de analizar si cabe, porque
tal noción es explicativa de una cierta producción de
arquitectura de época y lugar (recuérdese el artículo
de Kenneth Frampton que en los años ochenta, fuera
de sus análisis genéricos, indicaba que en tres ciudades
–Buenos Aires, Barcelona y Viena– se imponía lo que
definía como arquitectura de partidos). Resulta además
interesante indagar sobre el uso pedagógico del partido
–dentro de una metodología de esquicios sometidos a

prueba y error– para lo que cabe tratar asimismo la po-
sibilidad de una crítica de partidos basada, si cabe, en
unas lógicas topológicas.
La noción Beaux Arts remite sin embargo a pres-
cripciones canónico-académicas de la composition avec
parti, propias por caso, antedatadamente, de los trabajos
paisajísticos de André Le Notre, como su planteo para
el Castillo & Jardines de Sceaux, 1670.
El proyecto como modelo. De la idea mental a la obra.

El concepto recién enunciado de partido es uno más
en el proceso de entender el proyecto como mediación
y como transformación: mediación de una ideación y
pasaje de una noción mental a una paulatina descripción
topológica de un real-posible y transformación técnica de
un concepto-deseo de realidad que debe ser traducido
en instrucciones de realización.
Es posible entonces indagar en las cuestiones del
proyecto como modelo que traduce y encarna una idea
mental trocándola en vía de pasaje a un constructo pero
también cabe investigar el modus essendi et operandi
de posibles obras sin proyecto o más bien con multi-
proyectos como en el caso de la catedral, carente de
proyectista unificado y decisor sintético (como lo iba
ser Brunelleschi).
En estas circunstancias, destaca la posibilidad del
proyecto no como preconcepción topológica sino como
juego combinatorio de carácter marcadamente aleatorio
y hasta lúdico como por caso en el trabajo de Saez &
Barragán para su ecuatoriana Casa Pentimento, arte-
facto emergente del uso combinatorio de un módulo
de hormigón premoldeado.
Geometrías. Posicionamiento, soporte.

Este punto alude a la forma geométrica como un a
priori proyectual, ya sea la forma abstracta o asociada a
un mecanismo de ideación proyectual expresable según
categorías geométricas, ya sea la forma compleja del sitio
o locus de implantación del proyecto en sí, ya sean las
formas inherentes a cuestiones de relación entre modos
mito-productivos de comunidades y sus territorios.
El primer caso refiere a preconcepciones proyectua-
les que están en la base de formas de diseño abstracto o
basic design en general y en parte tributa a cuestiones de
morfolenguaje que se aluden en el punto ulterior a éste.
La geometría del sitio como elucidación de una con-
dición de soporte (para que el constructo propositivo de
proyecto sea adaptado o confrontado) se verifica en crite-
rios de proyecto como los que desarrolla François Roche,
por ejemplo en su proyecto de Museo de Lausanne,
en el que éste se caracteriza por un des-pliegue (de la
geometría en pliegues del territorio existente, un área
de humedal anexa al lago).
Las formas que resultan de la puesta en territorio de
discursos mito-poiéticos destacan en numerosas arqui-
tecturas de culturas originarias como por ejemplo en el
desarrollo de los observatorios astronómicos, los acueduc-
tos o las fábricas vegetales o salinas de la cultura incaica.
Investigación formal como

experimentación preproyectual.
La asociación de geometrías elementales y consti-
tución de un lenguaje básico de la arquitectura tal que
limitara su práctica a un conjunto finito y razonado de
combinatorias, es un tema casi coetáneo del origen de
la arquitectura como disciplina y tendría referencias

fundantes, como los trabajos de Imhotep para Sakkara.
En algunos casos, esta voluntad de centrar la acción
proyectual en una meditación calculada y especulada
sobre las formas básicas puede alcanzar a discutir la co-
nexión entre forma y sentido, sobre todo después de la
función y el funcionalismo y el lema forms follows function,
planteándose en tal caso la autonomía de la forma.
Ese criterio informa por ejemplo la obra de Etienne
Boullée y su estudios teóricos y abstractos (sin función o
con una idea de función ligada a la estética sublime o del
exceso de forma) o más recientemente, en la Modenidad,
basada en investigaciones formales básicas en el arco que
une a Ledoux con Le Corbusier (ese es el título de una
monografía de Emil Kauffmann) y hasta Rossi. También
a la búsqueda de una esencia morfolingüística visible
en los estudios y proyectos engendrados alrededor de la
idea de morfoteca en Hans van der Laan o en los trabajos
teóricos del chileno Juan Borchers12.
El tamaño del proyecto. Tamaño y detalle.

La cuestión del tamaño o escala del proyecto puede
aludir a dos situaciones; en primer término. a las relacio-
nes entre forma genérica y acabamientos, entre conjunto y
detalle, entre lo macro y lo micro de cada proyecto y sus di-
versas instancias de articulación. En segundo, término la
cuestión escalar alude a las relaciones entre arquitectura
y ciudad, entre tipologías edilicias y tejidos urbanos, entre
proyecto concreto y entorno, localización o ambiente de
implantación y en esta segunda caracterización podría
12
Borchers, J., Institución Arquitectónica; Metarquitectura, Andrés
Bello, Santiago, 1968.
incluirse la cuestión de las relaciones programáticas y

hasta metodológicas entre proyecto y plan, entre ejerci-
cio singular y prescripción normativa urbana genérica
y asimismo a la relativamente actual situación descripta
por la noción de plan de proyectos, en la cual, supuesta-
mente, converge el proyecto de partes de ciudad en el
que decisiones de tipo sinérgico coadyuvan al logro de
propósitos urbanos de ordenamiento.
Un caso de las acciones de proyecto de partes de
ciudad (que testimonia además la naturalidad con que la
arquitectura deviene arquitectura grande en tanto emerge
una idea de proyecto indiferente a la escala y, por tanto,
cabe la posibilidad de proyectar arquitectura y proyectar
–no planificar– urbanismo) es el proyecto de Affonso Reidy
para el morro San Antonio, Río, 1954, en que de todas ma-
neras confluye el Reidy arquitecto de los grandes conjuntos
edilicios como Pedregulho y el MES, con el Reidy urbanista
que integraba el equipo del francés Alfred Agache a cargo
del Plan de Río de Janeiro desde 1939.
Diferencias y homologías entre proyecto y plan.

Las relaciones escalares entre proyecto y plan pue-
den consistir en determinaciones o estipulaciones gené-
ricas que el plan instituye respecto del proyecto haciendo
que éste devenga en cierto sentido una performance o
demostración ejecutivo-aplicativa de las normas o cons-
tricciones operativas que el plan prescribe y establece
respecto de cualquier proyecto genérico. Hay muchos
casos históricos que ejemplifican estas relaciones desde
las acciones barrocas en la Roma de Sixto V y Clemente
VIII, dirigidas por Domenico Fontana, hasta las gestiones
de arquitectura urbana realizadas por Otto Wägner y
Tony Garnier respectivamente para Viena y Lyon.
En el caso del plan de Mauricio de Bolíbar para la

ciudad colonial planificada de Santa Marta en Colombia,
destaca la noción de proponer, para potenciar las virtudes
del plan, no solo proyectos de la diversa arquitectura
que debe encarnar y construir el plan abstracto sino,
asimismo, una voluntad de estipular un determinado
orden edilicio de la arquitectura que debería rellenar
las parcelas del plan, ofreciéndose en consecuencia un
proyecto urbano en la forma diagramática de código
de barras cuya verificación debía obtener –mediante el
efecto túnel de cada calle perpendicular a la ribera– un
microclima benéfico para la urbe tropical.
Las cosas de la gente y las cosas del diseño.

Este punto intenta poner en cuestión las categorías
generales del gusto, según su caracterización de élite o
disciplinar o regulada por decisiones de tipo académicas
o por la fuerza prescriptiva de determinadas arquitecturas
de autor investidas crítica e historiográficamente como
verdad de época. Y confrontar con otra clase de gusto, no
necesariamente popular o socialmente opuesto a tal even-
tual denominación de élite sino anclada en otras caracte-
rísticas culturales como en general el gusto conservador e
historicista (o resistente a las novedades vanguardistas) de
las clases altas, en general respecto de cualquier producto
cultural e inversamente, como propuestas o criterios estéti-
cos emergentes de tales vanguardias que buscaron ofrecer
un imaginario estético para sectores sociales desprovistos
de afectos culturales determinados. Esto se verá en la vo-
luntad de desarrollar viviendas proletarias inclusivas de
un aparato estético frugal y minimalista, supuestamente
ofrecido a tal sujeto habitativo (como ocurrirá con la ar-
quitectura de siedlungs –el caso paradigmático de esta
instancia sería Weissenhof en Stuttgart, 1927– y los diseños

de Stam, Oud o Le Corbusier, éste también afinando esa
proposición en su proyecto de Pessac).
Un caso peculiar de estas oscilaciones del gusto
podría manifestarse en la primera etapa de trabajo de
Luis Barragán en Guadalajara, como en su Casa Cristo,
1928, etapa que su autor consideraba la más fructífera y
legítima de su carrera, en donde era capaz de organizar
su voluntad proyectual en orden al imaginario cultural
y formal del grupo social del que formaba parte: la aris-
tocracia rural y ultramontana de la región jalisciense.
Artesanía, diseño industrial y diseño serial.

Una parte extremadamente influyente del pensa-
miento arquitectónico, diríase hasta la actualidad, es la
resistencia artesanalista a la producción emergente de
la Revolución Industrial tal cual se evidenció en las for-
maciones Arts & Crafts y la prédica del socialista estético
William Morris, tratando de cuestionar la baja calidad
estética y fáctica de los productos industriales, intentando
potenciar la reproducibilidad y alcance social de prácticas
artesanales, deviniéndose así en la proposición de una
antinomia no entre industria y artesanía sino en productos
resultantes de procesos industriales respecto de productos
seriados mediante la racionalización productiva basada
en una alta calificación de la mano de obra, es decir, entre
series grandes o muy grandes y series medianas o chicas.
Este tema atraviesa el imaginario victoriano y for-
mula una posición antiindustrial (en el sentido de negar
la reproducción infinita de un objeto, o sea, oponerse al
modo de la reproducción técnica que estudiaba Walter
Benjamin) que todavía consta en el centro del ideario
estético-productivo de la arquitectura contemporánea.
Los trabajos de Charles Voysey, como su Dress-wall

paper, 1901, buscan indagar sobre la maximización
posible de los efectos sociales alcanzables mediante la
forma de proyectar propia del Art & Crafts, que como
en su caso o en el de Morris, iban a implicar no solo
proyectar sino investigar en el desarrollo de formas al-
ternativas de producción de objetos de uso social (como
el trabajo de Voysey con la empresa gráfica Sanderson).
Problemas del diseño folk: lo regional y lo global.

Este ítem alude a los cruces entre aportaciones de
las arquitecturas espontáneas populares de carácter re-
gional (en general, más precisamente, arquitecturas
ligadas a expresiones etnovernaculares) con las cultas o
más bien propias del campo disciplinar global, en lo que
fue materia de estudios diversos y reconocidos (como
los de Bernard Rudofsky13 o Amos Rapaport14) y en que
más recientemente –y en el flujo conjunto de crisis de
sustentabilidad y auspicio de multiculturalidad– resultan
diversificadas y multiplicadas, además de crearse nuevas
relaciones entre tales perspectivas de etnoarquitecturas
más tecnologías pobres con debates disciplinares como
se ejemplifica en trabajos del grupo ecuatoriano Barragán
& Gangotena, como su Casa Entre Muros o del grupo
noruego TYIN, con múltiples actividades en Uganda,
Tailandia, Senegal y Sumatra. Estos últimos, como en
el caso del proyecto de Baño Colectivo para el Orfanato

13
Rudofsky, B., Architecture without Architects: A Short Introduc-
tion to Non-pedigreed Architecture, 1964. Originalmente fue
una muestra que se exhibió en 120 sitios y de la cual se hizo un
celebrado catálogo.

14
Rapaport, A., Vivienda y Cultura, Editorial G. Gili, Barcelona,
1972.
Save Haven en Ban Tha Song Yang, Tailandia, 2009 (1.7),

implican, por una parte, una prestación solidaria a co-
lectivos indigentes y, por otra, la voluntad de articular
un saber profesionalizado con formas populares de uso
y construcción, además de montar un dispositivo que
opera como una fundación a la cual muchos arquitectos
convencionales aportan para financiar estas prácticas
anticonvencionales.
Ilustración 1.7
Colectivos sociales y formas de comunicación.

Se hace alusión a la multiplicación discursiva de
formas de escritura pública –el aporte principal sería
el graffiti– con lo que se diversifican nuevas relacio-
nes entre determinados colectivos sociales o artistas
populares que los expresarían con distintas clases de
comunicación superpuesta con y a menudo crítica de las
comunicaciones convencionales como las mediáticas.
Este desarrollo tiene características globales, aun en
su expresión de subcultura propia de cada lugar y a la vez,
expresiones singulares o locales articuladas con problemá-

ticas culturales, sociales y políticas de un sitio en concreto.
En algunos casos esto se relacionó con reivindica-
ciones de colectivos étnicos marginales en una ciudad
–como los graffiti de los portorriqueños en Nueva York– y
en otros dio paso a expresiones específicas de cada lu-
gar. Son ejemplos las performances del grupo Proyecto
Afuera en Cerro de Pasco y su participación en luchas
mineras o del grupo MePeCe como CoCoCorrientes en
Buenos Aires o el trabajo de artistas callejeros como Axel
Void, Escif, Liquen, el neoyorquino Basquiat devenido
gallery-artist, el francés Blek-le-Rat o el inglés Bansky,
cuyos murales callejeros –como el Keep Britain Tidy,
en que una señora inglesa trata de limpiar manchas de
sangre para atenerse a lo que dice la escritura del muro:
Mantenga Gran Bretaña en orden– devienen mensajes
político-culturales altamente revulsivos (1.8).
Ilustración 1.8
Sociedades, cuerpos e indumentarias.

La cuestión genérica del hábitat abarca una po-
lifonía diseñada a partir de diversas clases de objetos
que pueblan y definen el espacio específico del hábitat
arquitectónico, mucho más allá de los condicionantes
que éste propone.
Las relaciones entre cultura y proyecto y las formas
idiosincrásicas del habitar de cada expresión regional
o local, quedan estipuladas por un juego complejo de
interacciones entre cuerpos, enseres, indumentarias y
aparatos, todos los cuales definen paisajes interiores o
inscapes en que la densidad de las experiencias habitati-
vas –como las estudia por ejemplo, Gastón Bachelard en
su Poética del espacio– van más allá de las características
de la funcionalidad inherente al proyecto de arquitectura.
La teoría alexandriana de los patterns apuntaba a
definir unidades de proyecto en las que una determi-
nada configuración espacial establecía, en relación con
el mundo material de cada lugar y momento, juegos
de significado habitativo mucho más complejos que lo
neutro de una topología.
Algunos sociólogos, como el caso del brasileño
Gilberto Freyre, en su célebre Casa Grande & Senzala,
se ocuparon de describir, en el caso de las sociedades
coloniales rurales brasileñas, este complejo de relaciones
definido por lugares (las fincas cafetaleras), sistemas y
rituales de usos de objetos y regulaciones sociales en
relación con los cuerpos (como el derecho de pernada o
iniciación sexual de niñas esclavas que quedaba a favor
del terrateniente dueño de los esclavos).
Ecología artificial, ecología de artefactos.

El mundo precedentemente indicado en el punto
anterior conjuga lugar cultural y administración y vigilan-
cia de los cuerpos, orientado básicamente a maximizar
la prestación de fuerzas laborales pero también en un
nivel de naturalización de lo humano.
En una dimensión más urbana y contemporánea es
posible analizar complementariamente, la cuestión de
los paisajes de objetos, sistemas analizados en diversos
estudios por Barthes, Baudrillard o Simondon, propo-
nedores de las instancias de paisajes técnicos o ecologías
artificiales. En estas, se subjetivizan roles y relaciones con
objetos (por la potencia de la función subyugante que
se despliega en las sociedades de consumo, acentuadas
por las retóricas publicitarias) y se crean imaginarios
habitativos diseñados como las escenas que Samuel
Mead dibuja como locations de Blade Runner en 1989 o
como las máquinas habitativas como la PAQ Project en
que Toyo Ito describe con satírico patetismo, el hábitat-
máquina de una mujer sola en Tokio.
Modelación de territorios
Como una megadimensión de proyectualidad no
necesariamente a cargo de los proyectistas tradicionales15,
afloran los temas del paisaje emergente de la globalización.
No solo la remodelación territorial resultante del posfor-
dismo y el imperio de la logística a favor de la producción
just in time, sino también en cuanto a la uniformización
de iniciativas de conversión de ciudades en complejos de
programas new capitalism (megahoteles, transfers de trans-

15
Como lo indica Hal Foster en su Diseño y Delito, Akal, Madrid,
2008.
porte, shoppings y malls, megareceptáculos para espec-

táculos, barrios cerrados, torres de viviendas autónomas,
thematic parks, etnolugares de centralidad reconvertidos
en usos turísticos, etc.) y al desarrollo de instancias de uni-
formidad globalizante y de diferencia multicultural incluso
en el nuevo marketing de green housing. Un ejemplo de
esto se ve en los terrenos plegados de pseudonaturaleza
que Kisho Kurokawa propone en su Shenzen Ecomedia
(2000), en China, una ciudad o barrio destinado a albergar
las capas gerenciales de las áreas EPZ (Exporting Process
Zones, eufemismo que encubre el trabajo esclavo de las
áreas maquila) cercanas de Hong Kong.
El paisaje de la periferia urbana.

Interfases híbridas campo/ciudad
Aquí aparece el tema de las transformaciones de los
bordes no planificados de ciudades, ciudades pobres
o ciudades terciarias para el turismo –como el caso de
Benidorm y la propuesta de Urbarbolism para engendrar
zonas terciarias explotables que a la vez puedan cum-
plir un rol de buffers o barreras de contención para la
expansión espontaneísta indeterminada–; ciudades de
crecimiento basado en prácticas de autogestión y auto-
construcción en condiciones de marginalidad (alrededor
de un 50% del hábitat urbano americano, por ejemplo en
Caracas, Medellín o Lima tiene esa característica y más
del 30% en México, Buenos Aires, San Pablo o Bogotá)
en que la población se multiplica en acciones externas
a las regulaciones urbanas convencionales (propiedad
del suelo, codificaciones de construcción, mercado de
materiales, sistema de pertenencia al trabajo formal,
legalidad dominial, disfrute de servicios básicos de sa-
lubridad como agua, cloacas, energía, recolección de
residuos, etc.) en escenas que comprometen la susten-

tabilidad urbana y el funcionamiento de las fronteras
de intercambio entre ciudad y campo (con sus áreas de
producción de alimentos frescos o cinturones frutihortí-
colas que tienden a desaparecer o con la obliteración de
la dinámica de cuencas, etc.) que devienen aceleradores
de catástrofes hídricas y de inestabilidad de suelos.
Ciberespacios: fusión de arquitectura y comunicación

Las condiciones de la economía y la cultura globaliza-
da han multiplicado y uniformizado la común repetición
de proyectos anclados en los intereses de economías terce-
rizadas basados en el consumo y la Mass-Communications
y el desarrollo de ciberespacios o híbridos virtuales, des-
bordando los programas típicos del comercio de shop-
ping-mall, redimensionando áreas enteras de ciudad
sin ninguna relación entre emprendimiento y ciudad y
motorizando, también, proyectos mestizos. Este último es
el caso del emprendimiento WEM en Edmonton, Canadá,
ciudad de unos 800.000 habitantes que recibe 28 millones
de visitantes anuales en su megashopping de medio millón
de metros, 20.000 plazas de parking y 23.000 empleados.
También están los trabajos desarrollados por la firma TJP
(a la que perteneció como asesor uno de los padres de
la Science Fiction, Ray Bradbury) con emprendimientos
como Mecenatpolis, Seúl, 2011.
Uniqum y repetición. Obra de arte

única y producto repetitivo.
Este tema comprende la relación entre pieza única
o aurática y objeto repetible tratando de discernir en-
tre dos grandes categorías de objetos arquitectónicos
y reservando para la segunda no tanto la condición y
cualidad del proyecto sino la característica de la per-

formance repetitiva y reelaborativa de la matriz de re-
ferencia, lo que instala, como en ejemplos tales como
los Desiertos carmelitanos del Siglo XVII –unas formas
conventuales estrictamente legisladas por un manual
de proyecto redactado por Santa Teresa, fundadora de
la orden carmelita–, la relación entre autor e intérprete
y la cuestión general de la arquitectura franquiciada.
Crisis de sustentabilidad y nuevos objetos/prestaciones.

Las características recientemente generalizadas y
problematizadas a nivel cultural mundial y ecosféri-
co acerca de la crisis de sustentabilidad –conjunción
de la extinción del capital natural necesario por caso
para la provisión de combustibles y algunos alimentos
o fármacos en las actuales magnitudes de consumo y
del llamado cambio climático global con efectos catas-
tróficos de incidentes rápidos, bruscos e impredecibles
para la vida de grandes aglomeraciones urbanas, temas
unidos además a la exacerbación del modo capitalista
en su maximización del riesgo– induce a la necesidad
de investigar nuevos objetos arquitecturales y, más allá
de ellos, nuevas prestaciones por así decir, transfuncio-
nales, así como a plantearse nuevas formas de rediseñar
ciudades y territorios en condición crítica.
Ejemplos de estas actuaciones pueden ser los traba-
jos teóricos y proyectuales del malayo Ken Yeang como
su Exhibition Tower, Singapur, 2002 o el proyecto no con-
cretado de una miniciudad móvil, la nave Freedomship,
megaembarcación concebida hacia 1990 con 1300 metros
de eslora y una población de 50.000 personas, pensada
para dar permanentemente la vuelta al mundo –en el
tiempo de un año cada giro– sin usar suelo y sin deman-
dar energía ni producir residuos.
2. Investigar qué, cómo y para qué
Observaciones sobre la investigación
en arquitectura
Dado que parece una necesidad el avanzar y pro-

fundizar en las tareas de investigación asociadas a una
revisión de la enseñanza de la arquitectura y de su
estructura misma como campo cognitivo, así como al
mejoramiento del cometido social del mismo en cuan-
to a su aportación a la dimensión de las necesidades
inherentes a las grandes problemáticas del hábitat,
este ensayo se propone agrupar algunos comentarios
acerca de tres grandes temas-problema en el caso de
la investigación en los campos de la arquitectura y el
diseño (preferentemente en cuanto al conocimiento y
a su manejo en instancias de enseñanza y aprendizaje
de dichas áreas disciplinares y, correlativamente, en
los aspectos de su aplicabilidad a satisfacer demandas
sociales), a saber,
1. Qué: tipologías temáticas o áreas y campos de

temas de trabajo en investigación. Se refiere a qué in-
vestigar, qué temas o problemas emergen como de prio-
ridad, necesidad, conveniencia u oportunidad. Tiene
que ver con la presente coyuntura del conocimiento de
la arquitectura y/o sus aplicaciones actuales y futuras.
En parte incluiría la revisión histórica de las investiga-
ciones precedentes en arquitectura pero esa revisión
debería referirse a la contingencia (antes que a posibles
esencialismos o aspectos de verdad trans o ahistóricos
de los temas-problemas de la arquitectura) del saber
disciplinar y sus necesidades de revisarse y desarrollarse

en correlación con cada contexto temporal o histórico.
Asimismo, en este ensayo sobrevuela la hipótesis
del valor del proyecto, más que ligado a su cometido
técnico, como instrumento cognitivo, es decir, la hipó-
tesis que indica que el principal campo de interés en
investigación arquitectónica sería el de la investigación
proyectual: investigación ex post, sobre proyectos hechos
o dados –en aquello que constituiría la experiencia o la
historia proyectual, según le otorguemos una validación
subjetiva o libre de lo llamado experiencia o bien, una
valoración crítico-historiográfica de lo que nombramos
historia– e investigación ex ante, tendiente o conducente
a proyectos por realizarse.
Es decir, lo estratégico del qué investigar sería en-
tonces investigar acerca del proyecto, del proyecto ex
post o hecho y del proyecto ex ante o por hacerse, lo
cual implica distinguir dos canales de producción de
conocimiento: investigar sobre el proyecto e investigar
con el proyecto.
2. Cómo: estilos procedimentales en el desarrollo de

tareas de investigación. Alude a los marcos o criterios
metodológicos (en general comunes a grandes cam-
pos de trabajo en investigación) tendientes a producir
nuevos saberes de una forma relacionada con la pro-
ducción de conocimientos útiles y/o verdaderos, con-
formando esquemas de trabajo orientados por diversas
preferencias metódicas y de manejo de los materiales
de la investigación, abarcando entonces, por ejemplo,
investigaciones delimitativas de campos de estudios
respecto de los cuales cabe establecer de manera lo
más exhaustiva y rigurosa posible, cierto estado de la
cuestión o investigaciones basadas en experimentos,

archivos, trabajo de campo, etc.
Retomando la prioridad estratégica que más arriba
otorgamos a la investigación proyectual (investigación
sobre y con el proyecto) cabe señalar en este segundo
campo, que todas las modalidades o procedimientos de
investigación consignados y sus finalidades (en tanto
la característica o acción predominante de su forma
de crear conocimiento: opinar, delimitar, comprobar,
representar-participar, verificar, prestar-donar, formar-
capacitar, situar-localizar, programar-pronosticar) pue-
den articularse con la cuestión del proyecto.
3. Para qué: finalidades cognitivas y usuarios-desti-

natarios (¿para quién?). Remite básicamente a conside-
rar que la investigación a desarrollarse en arquitectura
no necesariamente debe definirse como investigación
científica, o sea aportación de nuevo saber verdade-
ro legitimado por paradigmas epistemológicos de tal
campo, sino que puede relacionarse con otras formas
de investigación tales como la artística o la proyectual.
Esta pregunta se relaciona con el destino o finalidad
de lo que se investiga, en el sentido de establecer por así
decir, destinatarios o usuarios (el para quién del para
qué) y tal destino o finalidad puede ser la ampliación
general o específica del saber –que es lo que pretende
la investigación científica, como búsqueda tendiente a
la ampliación del saber y el corrimiento de sus fronteras
o límites– pero también puede orientarse hacia otros
destinos y destinatarios.
Respecto de la enunciada prioridad o valoración
estratégica que otorgamos a la investigación proyectual,
según se expuso someramente en los ítems anteriores,
frente a los diferentes estilos de investigación presen-

tados (científico, artístico-humanístico, ético, socio-
proactivo, ad-hocista o de problem-solving, proyectual)
inferimos que todos esos estilos pueden aplicarse a inves-
tigaciones sobre el proyecto y en cambio solo el estilo que
llamamos proyectual identificaría a las investigaciones
cuya finalidad de producción de conocimiento se daría
operando con o mediante la actuación proyectual, o
sea, haciendo uso del concepto de proyecto como una
estrategia o método y, a la vez, como una producción o
resultado tal cuya cualidad sea la generación de nuevo
conocimiento.
La estructura propuesta para este estudio que se

acaba de describir tratará de expresarse en dos planos
o niveles: uno conceptual, en el que se establecerá un
despliegue de los tres grandes campos planteados así
como cierta delimitación de instancias e intento de
definición de las mismas y otro, ilustrativo o referencial
en el que algunos conceptos de los precedentemente
indicados buscarán articularse con cierta casuística
proyectual.
Cuando se busca ilustrar una noción con un caso
proyectual, no necesariamente ello se da a través de
alusiones a trabajos de investigación sino a trabajos
proyectuales cuya densidad teórica o conceptual ma-
nifiesta procesos o resultados que pueden equivaler a
cierta clase de trabajo de investigación.
A veces esas referencias pueden entonces, incluir
expresiones de cierta clase de trabajo investigativo que
posee el proyecto en sí. A veces tales proyectos, como
casos o tipos, pueden resultar eventuales objetos de
investigación, es decir, temas alrededor de los cuales

puede pensarse el desarrollo de una investigación.
Por otra parte, en la gran mayoría de las referencias
consideradas se alude precisamente a casos generales,
la mayoría de ellos documentados bibliográficamente.
Debe entenderse que, en cambio, en la gran mayoría
de las investigaciones que se realizan en un medio deter-
minado –en las universidades argentinas por ejemplo–,
los trabajos se caracterizan por aplicar a situaciones,
casos y problemas locales, dado en principio la priori-
dad cognitiva de obtener avances de conocimientos en
relación con tal condición local y la ventaja que supone
investigar sobre fuentes y/o actores accesibles, es decir,
cercanos como también lo es el campo sobre el que suele
realizarse lo que llamamos trabajo de campo.
De todas maneras, esta prioridad de aplicabilidad
local de los trabajos propios de la investigación no inha-
bilita el manejo de relaciones entre lo global o general y
lo local o lo específico, relaciones de pertinencia que el
modo científico de investigar considera perfectamente
legítimas y necesarias.
El proyecto Yvyrarovana, en el Chaco paraguayo, es

un trabajo multidisciplinario abordado por un grupo di-
rigido por Solano Benítez, quien estableció una relación
con una comunidad de pequeños productores agrarios
casi circunscriptos a economías de subsistencia que pa-
decen la presión expansiva de grandes conglomerados
agroproductivos latifundistas, cuya expansión coincide
con el boom de las commodities agrarias como la soja.
El trabajo se propone estudiar una forma susten-
table de producción-instalación de carácter colectivo
a medio camino entre un asentamiento rural aislado
individual y un asentamiento periurbano, tratando de

analizar las condiciones de sitio y producción y ofre-
ciendo un servicio de empowerment a tal comunidad,
en la cual, debe decirse, ocurrieran los luctuosos en-
frentamientos armados de 2012 de donde devino ulte-
riormente la destitución del presidente Lugo.
Las escrituras gráficas de John Hedjuk –parte de su

libro Víctimas, semejante a otros libros de investigación
proyectual de este autor como Vladivostok o Mask of
Meduse– expresan la voluntad de comunicar ideas, de
carácter básicamente poético, a través de la arquitectura
como lenguaje y así se cuentan historias o se formu-
lan descripciones de situaciones que podrían parecer
enigmáticas o transracionales, mediante el material
expresivo del lenguaje de la arquitectura (plantas, cortes,
alzados, etc.) y en torno de títulos como El Laberinto,
La Bibliotecaria, Las Torres del Libro, El Solista, etc..
Los dibujos de Aldo Rossi –por ejemplo, muchos de

los usados en la preparación del proyecto del Cementerio
de San Cataldo– expresan la voluntad analítica del autor
en la búsqueda de invariantes tipológicas de la arqui-
tectura disciplinar y de la arquitectura popular (como
las cascinas rurales lombardas) que sirvieran por una
parte, para acceder a un modo científico de proyectar
–entendible como un modo no subjetivo o en lo posible
distanciado de la subjetividad hermética o arbitraria
de un autor– y por otra, a una forma de articular racio-
nalmente (o sea: tipológicamente) la arquitectura y la
ciudad, siendo ésta la depositaria de un catálogo virtual
de tipos que hay que descubrir, analizar, sistematizar
y reutilizar en nuevos (que serían paradójicamente,
viejos) proyectos de arquitectura según una tendencia

que atraviesa –y resiste– el paso del tiempo.
La cuestión de la investigación en los campos de la

arquitectura y el diseño tienen una dilatada y prestigiosa
historia –por ejemplo en el caso de la larga saga de tra-
tados y manuales de arquitectura desarrollados entre los
siglos XV y XIX (con los antecedentes de los trabajos de
Vitrubio en el siglo I –reeditados desde mitad del siglo XV
en adelante– o de Villard d´Honnecourt en el siglo XIII)
según los cuales, la actividad investigativa que resumía
cada tratado, a cargo de los diferentes autores en cada
caso, implicaba una suerte de registro o summa artis
de saberes previos y a la vez, un marco teórico ofrecido
como punto de partida para subsiguientes proyectos.
Esa larga tradición estuvo siempre referida a una
relación entre teoría y práctica, según la cual la teoría
resumía, evaluaba y seleccionaba las prácticas previas
a fin de proponer un marco canónico para las prácticas
proyectuales subsiguientes.
En ese sentido, la teoría implicaba una estabiliza-
ción fruto de una actividad investigativa de cada autor,
que se presentaba como necesaria base de futuras prác-
ticas y como el modo que desarrollaba cierta historiza-
ción de la arquitectura en tanto valor y discernimiento
de calidad diferencial de las numerosas obras de cada
período considerado por los tratadistas.
El Iluminismo del siglo XVIII concluye en su for-
ma enciclopédica esta voluntad de relación entre teo-
ría y prácticas proyectuales aunque a veces –como en
los trabajos teórico-proyectuales de Claude-Nicolas
Ledoux– recaiga en la postulación deliberada de una
utopía de la arquitectura o en otros casos –como en
las compilaciones tecnológicas y estilísticas de Etienne

Viollet-le-Duc– introduzca criterios de cierto desprecio
moderno hacia los monumentos históricos, hacia los
que plantea la técnica de la restauración como un modo
de volver a la calidad original del monumento, incluso
mejorándola.
En todo caso, este proceso de varios siglos de rela-
ción entre investigación y teoría y entre teoría y prác-
ticas proyectuales, se ve seriamente modificado por el
advenimiento de la revolución industrial y la moder-
nización urbana, cuyas características distorsionaron
las antiguas seguridades del trabajo teórico-práctico
de la arquitectura, introdujeron problemáticas nuevas
y complejas, reestructuraron la división del trabajo in-
telectual y profesional y decantaron en una modernidad
en cuyo contexto la arquitectura iba a articularse con
las novedades estilísticas del arte moderno y se iba a
encandilar con las posibilidades de contribuir en tér-
minos de ilusión de progreso, a las utopías sociales y a
lenguajes a desarrollarse con las posibilidades estéticas
engendradas por la nueva cultura técnica.
El resultado iba a ser una hipervaloración de una
actividad dominantemente empírica en la que predo-
mina el afán experimental de unos arquitectos-artistas
y se desdibuja la anterior importancia de la teoría y la
historia, declinando además, las tareas de la investiga-
ción, lo cual se verifica asimismo en el carácter ultra-
profesionalista que define a las escuelas modernas de
enseñanza de la arquitectura.
En la modernidad, sin embargo, hubo algunas ta-
reas de investigación, por ejemplo, en relación con las
viviendas de interés o asistencia social (como los estu-
dios programáticos del tema llamado existenzminimun
desarrollados por Alexander Klein en el equipo de Ernst

May en Frankfurt), a la indagación de nuevas posibili-
dades de uso de las tecnologías estructurales modernas
(como los estudios y ensayos desarrollados por Jean
Prouvé, Eduardo Torroja, Félix Candela, Pier Luigi Nervi
o Frei Otto), a los trabajos relacionados con el hábitat
popular y vernacular (como los de Bernard Rudosfky
o Enrico Guidoni) o a las investigaciones tipológicas
sobre la arquitectura y la ciudad (como los de Aldo
Rossi, Giorgio Grassi, Antonio Monestiroli, José Ignacio
Linazasoro o Carlos Martí Aris).
A veces ciertas tareas de investigación se hacían
como base programática de proyectos complejos o en
otros casos, la investigación se asociaba a cierta siste-
matización de la masa de conocimientos de cara a las
necesidades de la enseñanza de la arquitectura.
El diseño moderno (industrial, gráfico, textil) si bien
tuvo mucha relación de dependencia con la arquitectura
(muchos arquitectos modernos fueron a su vez diseña-
dores, incluso hasta hace bastante poco tiempo no se
consideraba necesario formar diseñadores, entendiendo
que era suficiente con los arquitectos) y/o con las es-
téticas artísticas modernas, más actualmente formula
necesidades cognitivas mucho más dependientes de
saberes que solo puede entregar la actividad investi-
gativa en campos tales como la ergonomía, el llamado
diseño universal como estipulación básica de prestacio-
nes, la eficacia retórico-comunicacional, las energías
alternativas o las tendencias a la minimización de uso
de materiales, la robótica y la inteligencia artificial, la
parametrización de condiciones de sustentabilidad
ecosocial, etc.
Y además, la necesidad de formular desde el diseño,

una cierta ética de calidad –en Japón se usa la noción
kansei, algo así como calidad total, alcance pleno de
una potencia estético-comunicacional junto a eficacia
prestacional– deviene un imperativo de reflexión e in-
vestigación para contrarrestar, si se quiere, el carácter
mixtificador que la maximización del consumo trata de
imponer en la lógica de sus producciones, por ejemplo,
favoreciendo un ciclo relativamente corto de durabili-
dad y obsolescencia de los objetos para aumentar el
volumen de negocios.
Más recientemente en las escuelas de arquitectura
(a veces también en las de diseño) sobrevino cierta crisis
acerca del excesivo peso de la enseñanza puramente
profesional, en tanto una clase de enseñanza basada
en la reproducción del ejercicio de la profesión y poco
o nada dependiente de nuevo conocimiento generado
por actividades de investigación.
También los procesos genéricos de evaluación de
calidad educativa puestos en marcha hace menos de
una década impusieron a los formatos tradicionales de
las carreras profesionalistas, la exigencia de desarrollar
actividades de investigación, lo que todavía está en
ciernes y careciendo del desarrollo e instalaciones ne-
cesarias para la clase de investigación capaz de suscitar
cambios en las bases técnicas y socioproductivas de
las actividades posibles de una arquitectura redefinida
como disciplina o área de conocimiento y no entonces,
como profesión o campo de prestaciones de demandas
técnicas a requerimientos de sectores sociales muy
precisos y nada inclusivos.
¿Qué investigar?
El ¿qué investigar? remite a definir áreas o campos

de temas-problema que delimiten parcelas respecto de
la cuestión general del conocimiento o el saber propio
de la arquitectura y el diseño y de cómo ampliar y pro-
fundizar el mismo, aceptando la circunstancia de un
ordenamiento general de tal saber bastante diferente
respecto de áreas que como la matemática, la biología
o la historia –por nombrar terrenos disciplinares ní-
tidos y altamente formalizados– poseen un grado de
organización y especialización de su espacio cognitivo
mucho más estructurado alrededor de variadas cues-
tiones. algunas de ellas son las áreas de especialidad y
especialistas, las delimitaciones institucionales (como
revistas temáticas referidas a ámbitos especializados
de investigación dentro de cada disciplina), los campos
o instancias de formación superior, especializada y/o
continua, la organización institucional formal de espa-
cios específicos de investigación con sus instalaciones,
presupuestos y existencia de carreras o escalafones de
personal afectado a la investigación, las instancias de
confrontación y puesta a prueba de las necesidades de
ampliación o expansión del conocimiento (como los
congresos, simposios o ateneos de exploración específi-
ca de fronteras de determinados saberes y comunicación
de los avances obtenidos), los dispositivos de divulga-
ción científica orientados a testear la receptividad social
de aportes y desarrollos, o articulaciones sociopolíticas
entre demanda social de saberes específicos básicos
o aplicados y ofertas generadas por los aparatos de
investigación como lo que de alguna forma compone
la llamada política científica de los estados modernos,

con su definición de prioridades y promociones, etc.
Confrontados de tal modo, los campos formales
de la investigación científica con el estado más difuso
y menos orgánico de los posibles espacios de saberes
por desarrollar inherentes a la esfera de la arquitectu-
ra y el diseño, cabe así plantear de manera más bien
hipotética, una enumeración abierta y preliminar de
campos posibles a considerar respecto de la pregunta
¿qué investigar? en estos ámbitos a los que nos referimos.
1. Estudios de filosofía del diseño. El qué del diseño.

Estudios básicos de Teoría del diseño. Relaciones
entre la filosofía del diseño y el proyecto.
Este campo temático remite al saber básico o teorías
generales de la arquitectura y el diseño abarcando el
análisis de correlaciones de ese saber con propuestas o
corrientes del saber genérico de la filosofía y/o la epis-
temología así como indagaciones específicas acerca del
proyecto como instrumento y/u objeto emergente de
aplicaciones del saber de la arquitectura y el diseño. Por
ejemplo, así como podría existir una filosofía del lenguaje
(en cuanto un tipo de pensamiento asociado a factores
de decibilidad/legibilidad –por caso, las investigaciones
filosóficas de Wittgenstein–) podría plantearse una filo-
sofía del proyecto o de sus contenidos de prefiguración,
predictibilidad, representación, especulación, indaga-
ción metódica sobre futuros, etc. Aportes de filósofos
del lenguaje como John Austin16 y sus análisis de la
conformación de lenguas naturales y sus dialécticas con

16
Austin, J., Cómo hacer cosas con palabras: Palabras y acciones,
Paidós, Barcelona, 1982.
jergas especializadas, así como el concepto de actos de

habla, podrían ser útiles para indagar acerca, por caso,
del cómo hablamos en arquitectura. Una investigación
de Carlos Martí Aris17 sobre el concepto de tipo arranca
con un primer capítulo (La idea de tipo como funda-
mento epistemológico de la arquitectura) en que intenta
explicitar la dimensión cognoscitiva de la arquitectura
apelándose a la epistemología de Popper.
Muchos trabajos investigativos sobre condiciones

arquetípicas de las relaciones entre espacios y motivos
sacros tratan de establecer la razón de esas relaciones
como en el caso de las interpretaciones sobre la Jerusalén
Celeste, la profecía apocalíptica de un espacio sacro que
es a su vez fortaleza defensiva y matriz de la urbis, con
sus 12 arcos coronados de ángeles y de protección del
cordero pascual, metáfora del animal místico, teoría
fundante del quadrum y de los tipos medievales de
castellum y turris, albergue del bélico San Miguel, plano
referencial de las 12 tribus israelíes, alusión al edículo
del Santo Sepulcro, etc. y motivo fundante –igual que el
Templo de Salomón– de continuas indagaciones herme-
néuticas sobre el carácter fundacional de estas primarias
elucubraciones de cómo lo sacro deviene forma urbis.
Numerosas interpretaciones de tales relaciones

de lo celestial y lo terrenal atraviesan el pensamiento
esotérico, trasfondo crítico de la naciente ilustración
(Fludd, Kircher, Browne) y arriban a vínculos con la
voluntad de sacralizar o legitimar el mundo maquínico
de la industria y la vigilancia social, por ejemplo, en

17
Martí Aris, C., Las variaciones de la identidad. Ensayo sobre el
tipo en arquitectura, Del Serbal, Barcelona, 1993.
la propuesta del The divine eye –un ojo triangular que

emite gracia, justicia y vigilancia en su derredor elíptico
en que todas las celdas periféricas están aprehendi-
das en la irradiación de ese ojo divino– en que Jeremy
Bentham, filósofo utilitarista, inicia sus estudios de
fundamentación de su proyecto de panóptico, uno de los
verdaderos dispositivos que según Foucault manifiesta
el surgimiento de un pensamiento positivista-iluminista
sobre la irrupción de la racionalidad de la nueva forma
de producción.
2. Problemas del proyecto y del objeto-resultado

del desarrollo y aplicación de un proyecto
Como un campo específico o más detallado del
precedente, agrupa el tipo de investigaciones referidas al
proyecto como un emergente o resultado de las prácticas
de la arquitectura y el diseño, sea en tanto dimensión
instrumental-conceptual asociada a un tempo determi-
nado de la arquitectura (de la renacentista del siglo XV
hasta la de la modernidad), sea en cuanto a la caracte-
rización lingüístico-comunicacional de la arquitectura
(aquello que esta dice, habla, informa o comunica),
sea en cuanto a sus características metodológicas es-
pecíficas de desarrollo y aplicación (desde el proyecto
basado en la perspectiva communis renacentista hasta
la composition Beaux-Arts y las analogías maquínicas en
las arquitecturas modernas o las aplicaciones retóricas
en las arquitecturas posmodernas, etc.).
En todo caso, en este punto referimos a lo proyectual
como algo ligado al qué investigar o propio del objeto de
investigación –investigar sobre el proyecto– dejando fuera
del mismo la alusión a lo proyectual como algo ligado
al para qué (o finalidad del) investigar que en tal caso
referiría a una forma o modo de investigar (investigar

mediante la actividad proyectual).
La Queen´s House que Iñigo Jones proyecta en

Greenwich entre 1615 y 1635, primero para la reina
Anna of Dennmark y luego para la borbónica Henriette
(por quién aparecerá el motivo de la flor de lis en la
baranda metálica de la escalera circular) representa
en sí, la recepción del palladianismo en Inglaterra –
que Jones estudió in situ e incluso poseyó uno de los
ejemplares del tratado de Palladio con anotaciones de
este– implica en su cuadratura estricta en un volumen
de 36 por 36 –que encastra The cube, el salón cúbico de
12 metros de lados y altura en cuyo piso se inscribe un
círculo de mármol negro y blanco cuya geometría imita
la curvatura terráquea (y cuya directriz es atravesada
por el meridiano cero del mundo)–. Las formas man-
dálicas de una representación irradiante o circular son
juegos que se hicieron entre la formalidad esencialista
y neutral del objeto y su condición de organizador del
territorio de implantación (el Hospital de Greenwich
debió proyectarse en dos alas para dejar libre la visión
de la casa de la Reina hacia el río) así como de su ma-
nipulación geométrica para ofrecer una simbología
representativa, intereses retóricos que Jones congeniaba
con su afición por la escenografía y el acompañamiento
comunicativo –no sin conflictos– de las mascarades del
célebre y polémico Ben Jonson (2.1).
Ilustración 2.1
Entre las múltiples tareas urbanísticas y arquitectó-

nicas de Otto Wägner, puente entre los academicismos
especulativos de la Viena del Ring y el surgimiento del
movimiento secesionista, la pequeña intervención para
las oficinas de la agencia de noticias del diario Die Zeit
en la Karnternstrasse (1902; demolido en 1908 y recons-
truido en 1985) engloba parte de la utopía moderna de
la obra de arte total (concepto atribuible a su homónimo
Richard) al identificar una fachada con una portada o
página de periódico, integrando el discurso compositivo
de formas y lenguajes (y diseñando las familias tipográ-
ficas susceptibles de dar identidad al diario) así como
recurriendo al acero niquelado y al aluminio, material
que entonces, en su utilización laminada, servía para
manejar un objeto arquitectónico plano precisamente
como una papiroflexia.
3. Tecnologías y procesos del proyecto

Consistiría en el campo general de relación entre
tecnología y proyecto o de cómo los procesos especí-
ficos de desarrollo de proyectos se relacionan con el
estado de la tecnología disponible. De cómo exigencias
o postulaciones proyectuales podrían demandar nuevos
desarrollos tecnológicos en cuanto a prestaciones u
ofertas de materiales y dispositivos o en cuanto a formas
de organización y gestión de los procesos de proyecto
tendientes a garantizar la ejecución de obras complejas.
En general, esta clase de proyectos de investigación
pertenecen a un campo connotado por las modalidades
tecnológicas de investigación, en el sentido de referirse a
prestaciones o cualidades ofrecidas por el mundo de las
ofertas tecnológicas y/o de las aplicaciones tecnológicas
de los avances científicos.
Un caso paradigmático y protomoderno de relación

entre nuevas disponibilidades tecnológicas y desarrollo
de criterios modernos de proyecto es el trabajo de Henri
Labrouste para la Bibliothèque de Sainte Geneviève (2.2),
en el barrio latino parisino, desplegado entre 1840 y
1851, como una caja mixta, renacentista y pétrea por
fuera y con alusiones estilísticas al cercano Panteón, que
envuelve una de las primeras estructuras metálicas de
secciones reducidas que dan paso a paños livianos de
cristal y utilizando los recursos técnicos (las prestacio-
nes del material pero también el cálculo y la geometría
descriptiva) para conseguir los nuevos efectos estéticos
y funcionales ligados a la liviandad y transparencia.
En el caso de este trabajo es destacable además el mi-
nucioso diseño del catálogo de piezas metálicas para
montar en seco (hay más de 100 láminas técnicas de esta
representación-catálogo) que anticipa la producción de

partes para armar de numerosas empresas proveedoras
de piezas metálicas de construcción (como la célebre
Vasena en Buenos Aires).
Ilustración 2.2
Otra referencia de temáticas de articulación entre

tecnología innovadora y diseño destaca en el trabajo
de Konstantin Melnikov en su proyecto para la Torre
Pravda (Verdad), periódico de Leningrado, este edificio-
emblema que concursa en 1924, en sí mismo encerraba
el problema de tener que resolverse en el pequeño lote de
6x6 que el diario recibió dentro de una plaza pública y que
motivó que Melnikov investigara en una forma ascen-
dente torsionada capaz de ofrecer un potente símbolo,
pero también de maximizar con sus bandejas volantes,
el espacio disponible y además haciendo que el partido
adoptado garantizara la mejor manera de resolver una

estructura metálica con la mayor capacidad de carga y
menor dimensión material, continuando además –como
una metáfora también de carácter político– con la es-
piralada propuesta de Tatlin para la torre-homenaje a
la III Internacional.
4. Historias y experiencias del proyecto

Se alude al campo propio de la historización de las
experiencias previas de proyecto en el sentido de desa-
rrollar investigaciones caracterizadas genéricamente por
las metodologías de la investigación histórica en general
atinentes al análisis crítico de aquellas experiencias pro-
yectuales dotadas o por dotarse, de cierta consagración
o validación historiográfica de su calidad relativa o valor
reproductivo en un momento histórico dado.
El caso del proyecto que Le Corbusier desarrollara en

1928 (el llamado Mundaneum, en Basilea) encargado por
Paul Otlet, uno de los primeros teóricos de las ciencias
de la información y su depósito y codificación, no solo se
inscribe en una suerte de máquina cuya función alude a
cierta historia de la manipulación sistémica de la informa-
ción (desde los jeroglíficos egipcios y los glifos ideográficos
mesoamericanos a las teorías manieristas del Escorial
–que Le Corbusier visitó y dibujó el año anterior a la rea-
lización de este proyecto– y sus relaciones con el mundo
de las codificaciones del Templo de Salomón hasta las
concepciones iluministas de la Encyclopédie de Diderot)
sino también a un trabajo exegético del proyectista que
busca dotar a su proyecto de un compendio de referencias
sobre los modos históricos de composición proporcional
–buceando en las arquitecturas palladianas y en otras
canteras referenciales– lo cual le otorgó, desde la mirada

de sus amigos marxistas –como el checo Karel Teige– una
discutible aureola de idealismo aristocrático bien lejana a
sus proyectos entonces contemporáneos (desde la Ville de
tres millones de 1923 a los proyectos soviéticos del Palacio
de Soviets y el construido Centrosoyus moscovita de 1929).
Las múltiples alusiones del Mundaneum a proyectos pre-
colombinos, orientales, tardorenacentistas e ilustrados
otorgaron a esta propuesta el aura de enciclopedia de
arquitectura histórica, coincidiendo así con el gusto de
coleccionista sistémico de Otlet.
5. Estudios articulados de escalas o dimensiones

físico-funcionales del diseño: por ejemplo, diseño
de células y tejidos, partes y conjuntos, etc.
Se refiere en general a los estudios vinculados a los
procesos considerados en el campo de la morfología y/o de
la comunicación y representación visual de los proyectos
de arquitectura y diseño basados en categorías morfoló-
gicas. Dentro de esta caracterización podrían incluirse
los estudios de forma básica (basic forms para el diseño
básico), las exploraciones de índole geométrica (desde
el diseño de nuevas formas o poliedros hasta las teorías
de fractales) y las investigaciones de carácter morfoge-
nético como las ligadas a estudios de tejidos, urdimbres,
enjambres y otras organizaciones de formas evolutivas.
Ejemplos de estos posibles desarrollos de geome-
trías generativas pueden darse con el llamado Árbol
Fractal de Pitágoras, que es un desarrollo del teorema
pitagórico realizado por Albert Bosman en 1942 sobre
la articulación de tres cuadrados de modo que generen
un triángulo rectángulo, acomodo que, mediante una
iteración reducida cada vez por un factor lineal de la
mitad de la raíz de 2, engendra el efecto-árbol.
Y así deviene un sinnúmero de aplicaciones o formu-

laciones de geometrías numéricas que proponen tramas
generativas como los triángulos de Sierpenski (generación
geométrica usada por Steve Holl en su proyecto Het Oosten
en Ámsterdam, donde también aplicó modulaciones mu-
sicales como los parámetros azarosos de Morton Feldman,
apelaciones a modalidades rítmicas que Holl también usó
en la Casa Stretto, en este caso utilizando composiciones
de Bela Bartok) o las esponjas de Karl Menger, basadas en
iteraciones de criba o extracción efectuadas sobre un cubo.
El caso de la preincaica construcción del Palacio de

Puruchuco, hoy dentro de Lima, es también, fuera de su
todavía discutida función (residencia, ámbito de gobier-
no local de un curaca, sede y depósito de trabajadores y
productos rurales, etc.) y de la reconstrucción efectuada
muchas veces dada la deleznabilidad del adobe, un ejemplo
de aplicación de geometrías generativas –en este caso, las
propias de la razón proporcional del número de oro, que
su supuesto introductor occidental, Luca Paccioli, ahora se
sabe seguramente, conoció en su estadía norafricana, como
proveniente del legado arábigo– cuyo valor radica además
en la simultánea adquisición de estos criterios proyectuales
por culturas diversas y paralelas a la occidental (2.3).
Ilustración 2.3
Tenochtitlán, según los registros cartográficos que se

adjudican a los sorprendidos cronistas que acompaña-
ban a Cortés, implica asimismo un modelo generativo de
ciudad en una territorialidad lacustre como la originaria
en la cual no solo había calzadas o trazas-puente de
anclaje del asentamiento con el territorio sino además
un formato generativo basado en la agregación de los
módulos de las islas flotantes productivas o chinampas,
en geometrías fluctuantes y adaptativas y móviles.
La fuerza de esta imaginería generativa de ciudad
parece haber conmovido especialmente a Thomas More,
quién decidió incluir una imagen parecida en la portada
de su influyente Utopía cuya edición princeps es de 1516.
6. Consumos, recepciones y usos del proyecto

Se alude en general a una suerte de sociología del
proyecto en el sentido de indagar la performance recep-
tiva de algunos proyectos por parte de determinados
colectivos sociales, lo cual implica profundizar el análisis
del alcance de eficacia referido a los aspectos de funcio-
nalidad de un proyecto en las dimensiones más comple-
jas y abarcativas de las características de dicha eficacia
funcional (por ejemplo, a nivel biológico, psicológico,
relacionadas con circunstancias imperativas de la esfera
del consumo o la moda, vinculadas con prestaciones
mecánico-operativas y de eficacia energético-material o
con prestaciones de información y comunicación, etc.).
Inversamente, ciertas clases de investigación ligadas al
análisis preoperacional de cierto tipo de proyecto pueden
realizarse en torno a las llamadas investigación operativa,
análisis de mercado, diseño orientado a objetivos, etc. Es
decir que esta clase o campo de investigaciones pueden
caracterizarse como pre o posproyectuales.
Una referencia interesante acerca de las relaciones

entre producción y consumo o recepción de proyectos
es en general lo que ocurre con los diseños del amateur
norteamericano Norman Bell-Geddes –self-made-man,
inventor del concepto streamlined y diseñador oficial de
numerosos vehículos de transporte como los autos de
Graham-Paige o Chrysler– y en particular con la mues-
tra Futurama, que proyecta bajo encargo de la General
Motors para la Expo Mundial de New York de 1939 por
la que cobrará la exorbitante cifra de siete millones de
dólares de entonces y que con su extensión y diversi-
dad y un palco elevado que se movía lentamente para
ver desde arriba el panorama, acogió al menos cuatro
millones de personas que la visitaron y la atención de
la entonces muy popular revista Life que le dispensó
una muy extensa cobertura que leyó y miró medio país.
Bell-Geddes proyectó al respecto 12.000 edificios
y 50.000 vehículos a escala que ocupaban la muestra,
incluyendo escenas urbanas y territoriales, áreas residen-
ciales o industriales y aeropuertos. Impuso, si se quiere,
una especie de gusto medio norteamericano visible en la
estética de los años cuarenta y cincuenta –se identificó
con los deseos subyacentes del imaginario popular– en
vehículos, gadgets, vestimenta u objetos de mobiliario
y también en el diseño aerodinámico y pregnante de
cines, teatros, estaciones de servicio, bares automáticos
o halles de hotel así como en la imposición de un paisaje
doméstico para los interiores estándar.
Walt Disney, uno de los ignotos visitantes de la muestra
de 1939, ex masón congregacionalista y militante antimar-
xista empedernido, recordaba el impacto de aquella y se
lo apuntaba como punto de partida de su comic imaginery
–que había empezado en los años 20– y más aun, de su
pasión algo malograda de urbanista que iba a decantar

años más tarde, en el desarrollo de la empresa WED (esta-
blecimiento cuyo nombre remite a sus iniciales dedicada
al diseño y construcción de atractivos recreativos) y en
el proyecto EPCOT (Experimental Prototype Community
of Tomorrow) que solo a su muerte en 1966, deviene en
thematic park de entretenimientos infantiles (2.4).
Ilustración 2.4
7. Características, problemas y perspectivas futuras

de la ciudad y los grupos sociales urbanos en
cuestiones inherentes al diseño y los proyectos
Se refiere en general a los estudios que podríamos
definir como urbanísticos o referentes a las formas y
funciones de las estructuras urbanas y sus propuestas de

planificación y/o procesos de transformación y cambio
o bien sociourbanísticos, o bien relativos a factores del
habitar determinadas condiciones del hábitat urbano,
por ejemplo, de aquellas características singulares como
las de la llamada marginalidad sociourbanística y la
autoorganización social de respuesta a necesidades del
habitar o como las de las formas habitativas de alto stan-
ding (barrios cerrados, urbanizaciones privadas, etc.).
Pueden tratarse de estudios sincrónicos acerca del
estado de una conformación o problemática urbana
o diacrónicos, referidos al desarrollo de procesos de
transformación urbana planificados o espontáneos, etc.
En general, esta clase de investigaciones remite me-
todológicamente a los estudios propios de las ciencias
geográficas. Extensivamente podrían incluirse en este
acápite los estudios referentes a problemáticas territo-
riales o ambientales y referidas a los deterioros o pertur-
baciones de áreas dominantemente naturales, fruto de
acciones regresivas de antropización. También podrían
abarcarse los estudios referidos a las problemáticas del
paisaje y sus actuaciones proyectuales.
Los casos de Seattle y Curitiba han resultado recien-

temente no solo emblemas de una especie de marketing
verde de ciudad, consecuente de variadas acciones de
planificación y orientación de cierta clase de desarrollo
urbano en relación con políticas públicas específicas sino
además, temas en que puede indagarse la construcción
de una visión idiosincrática de ciudad, una suerte de
community vision sostenida en el tiempo y capaz de
conciliar instrumentos técnicos de modelación de la
ciudad con microacciones de los ciudadanos sin que

esos estén impelidos por normas u obligaciones.
Esto último se advierte, por ejemplo, en la multi-
plicidad de pequeñas actuaciones empíricas, casi pre-
vias a proyectos formales, como las que David Sucher18
presenta respecto de Seattle: diversas microacciones,
como cubiertas-plazas accesibles y permeables (2.5),
que empero se superponen a las prescripciones que
John Olmsted –hijo y socio de Frederick, designer del
Central Park neoyorquino– propusiera como ordena-
miento de lagos y bosques en que prever el desarrollo
urbano sustentable ya desde 1903.
Ilustración 2.5
18
Sucher, D., City Comforts. How to builds an urban village, Social
Science, Seattle, 2003.
Curitiba también superpuso diferentes acciones de

variada envergadura –como su sistema multimodal de
transporte, el sistema Lixo que nao e lixo o las calles de
24 horas– a criterios basados en una planificación básica
sostenida en el tiempo, como fue en tal caso el plan que
Alfred Agache –el urbanista francés contratado para
revisar el desarrollo de Río– entregó en 1943 y que ya
prefiguraba un armado anular progresivo de la ciudad,
segmentado por enlaces radiales de transporte público
o los criterios de parquizar con visión de prevención
de desbordes hídricos, las dos grandes cuencas que
bordean la ciudad.
8. Estudios relacionales o interdisciplinares

Trata por ejemplo de cross-fertilization entre discipli-
nas como por caso, sociología y diseño (o las relaciones
entre el diseño y otro campo disciplinar) o referentes a
un campo no disciplinar sino problemático, como por
caso, ambiente y diseño (o las relaciones entre el diseño
y otro campo problemático).
Aquí habría que distinguir la fertilización cruzada
–como forma epistémica alternativa de crear nuevo cono-
cimiento– de las yuxtaposiciones, cruces, importaciones
o sustituciones con las que se busca analizar el diseño
y sus prácticas mediante extrapolaciones conceptuales
provenientes de otros campos disciplinares, o sea ten-
diendo a cierta adjetivación no sustancial del diseño
según la utilización de conceptos (a veces, meramente
terminológica) emergentes de la disciplina originaria de
la contaminación (diseño sociologista o sociologizado,
arquitectura economicista, proyecto etnoantropológico,
etc.).
En cuanto a la cuestión ambiental antes mencio-

nada –entendida como campo problemático antes que
como estrato disciplinar o pluridisciplinar, atento a las
objeciones que todavía tiene, desde la academia, esta
noción relativamente reciente– también cabría auspiciar
la clase de cruce fertilizante que aporte tratamientos
originales que, provenientes desde el campo disciplinar
de la arquitectura y el diseño, pudieran aportarse al
entendimiento, manejo y gestión de tal campo proble-
mático evitando así la mera adjetivación (arquitectura
ambiental, diseño sostenible, proyecto ecológico, etc.).
Acciones proyectuales de índole interdisciplinar pue-

den ser ejemplificadas con la reciente iniciativa que Alan
Berger, del MIT, viene desarrollando en su Propuesta agro-
pontina, 2006, concebida para recuperar la dinámica de
humedal de las vastas áreas desecadas según criterios de
salubridad antipalúdica e intención de creación de nuevas
ciudades por Benito Mussolini. Tales ciudades (Latina,
Sabaudia, Pontinia y Aprilia, fundadas entre 1932 y 1936)
se plantearon como intención fuertemente simbólica
del Estado Nuevo y requirieron obras de desecamiento
cuya realización implicó, con el tiempo, su degradación
ambiental y contaminación por el estancamiento, eutro-
fización y pérdida de dinámica de los drenajes.
Los trabajos del MIT modelizaron el ambiente per-
turbado mediante la concurrencia de diversos aportes
disciplinarios –desde ingenierías hidráulicas hasta mo-
delizaciones matemáticas, desde expertise en biorecu-
peración hasta arquitectura y ecología del paisaje– y
plantearon acciones de regresión y recuperación de
las áreas agropontinas para lograr mejorar los flujos de
humedales mediante usos de baja intensidad.
El término co-housing (malamente traducido como

co-vivienda) refiere a iniciativas de organización coope-
rativa de usuarios en relación con modelos basados en
la obtención de criterios de calidad ambiental y susten-
tabilidad y bajo tal directiva se desarrollaron numero-
sas iniciativas en Canadá, Dinamarca, Holanda o USA,
conjuntando conocimientos de urbanistas expertos en
optimum insertion territorial, asesores legales y dominia-
les, gestores en iniciativas locales, economistas de real
estate y gestores ambientales y de tecnología ambiental
(en temas como los de construcción, instalaciones ra-
cionales y producción sustentable).
Hay diversos estudios sobre esta temática19 que
registran además iniciativas americanas como las re-
genteadas por la entidad The Co-Housing Association of
United States que constituye una federación de más de
un millar de iniciativas ya realizadas así como también
ofrece servicios de asistencia y consultoría a quiénes se
proponen desarrollar un CH.
9. Estudios sobre el análisis y la crítica de

los procesos y productos del diseño
Consiste en el campo en el que se establecen crite-
rios de valoración de la calidad o performance social de
determinados procesos y productos del diseño, es decir,
las investigaciones sobre las formas y criterios analíticos
en que sustanciar la actividad crítica en relación con la
significación lógico-filosófico-ética que la enunciación
de juicios críticos tiene desde Kant, influencias en la
construcción del conocimiento.

19
Tales como el de McCamant-Durrett-Hertzman, Cohousing: A Con-
temporary Approach to Housing Ourselves, Ten Speed Press, 1994.
En ciertas instancias, los procesos de diseño se cons-

tituyen en procesos de investigación y exploración que,
basados en procedimientos conceptuales (como la utili-
zación de notaciones diagramáticas), tratan de moderar
o anular preconceptos de forma, ya sea según marcos
estéticos o históricos.
Es el caso de proyectos de François Roche, como la
Casa Barak, Sommieres, 2008 (2.6), desarrollada bajo el
criterio que Roche indica así: “No estético, no histórico,
sino genético”, aludiendo a su método analítico y crítico
de proyecto que le abre dimensiones experimentales en
relación con operaciones definidas como de hibridación,
injertos, clonación, morphing (como forma en mutación
o generación), etc.
También disolviendo el objeto arquitectural en su
inserción ambiental, ya sea acomodándose al territorio
físico, ya a cuestiones de organicidad que más allá de lo
estético buscan profundizar aspectos fundantes de ca-
rácter ambiental. Esta casa es una geometría derramada
en el relieve de un territorio escarpado resuelta en hor-
migón y ladrillo, con aberturas que se cierran levemente
con cortinas de tiras plásticas, que a su vez está envuelta
por una especie de piel biodinámica construida con el
poliuretano Emis y que se convierte por una parte en
una red sensible al material verde y por otra, una matriz
interactuante con el ambiente, por ejemplo, fijando
electroestáticamente el polvo aéreo o permitiendo un
manejo dinámico y natural del clima.
Ilustración2.6
10. Estudios sobre el desempeño de productos del diseño

Un campo específico eventualmente articulado con
el precedente y con lo indicado en el ítem 6 más arriba,
es aquel propio de las investigaciones que refieren al
análisis del desempeño de un producto o cosa emer-
gente de una acción proyectual de diseño; es decir, a
cuestiones relacionadas con la biografía de los objetos
y cómo estos constituyen o establecen campos relacio-
nales distintivos de la cultura material y simbólica, por
ejemplo, en torno al análisis de componentes urbanos
como las calles o las plazas, elementos tipológicos de
la arquitectura como las casas o los templos, piezas del
paisaje técnico como los vehículos, las herramientas o el
mobiliario, partes de lo que Barthes llamó El sistema de la
moda como los uniformes o las vestimentas de diferente
uso y funcionalidad social, instrumentos propios de la
comunicación como el libro, el periódico o los aparatos
modernos de comunicación, etc.
Estos estudios pueden ser recursivos: del objeto

de diseño estudiado a su impacto en la cultura y de los
cambios culturales y su determinación de nuevos ob-
jetos de diseño, en el seno de cierta clase de progreso
instrumental.
Un caso interesante y a la vez con un carácter casi
profético o anticipativo son las viñetas publicitarias que
realiza el diseñador Carl Schridde para la firma Motorola
en 1961, en que se procura presentar los recientemente
disponibles aparatos de TV de esa firma como redefi-
nidores del way of life y del espacio social de las vivien-
das. De tal modo propone una serie de disposiciones
arquitecturales (como una casa en una marina, una casa
submarina o una replicación popularizada de la casa de
la Cascada de Wright, entre muchas otras alternativas)
que sin embargo coinciden en armarse alrededor del
polo convocante del grupo familiar que será el aparato
televisivo, ya no un gadget más sino un factor intensa-
mente remodelador de la vida familiar –recuérdese la
precipitación con la que la familia Simpson se acomoda
en un sillón frente a su TV apenas entra a su casa– y
por lo tanto, protagonista singular de un nuevo paisaje
doméstico y de una nueva configuración relacional y
funcional de los miembros del grupo familiar. Núcleo
también de una mutación de la idea de privacidad do-
méstica, visible en la transparencia magnificada de los
ambientes de Schridde y además, en la introducción de
una forma virtual (a través de la TV y más adelante, de
toda la oferta informática que se desplegará) de percibir/
usar lo público que irá en detrimento del uso corporal
o físico de lo público y de la declinación misma de la
noción de espacio público.
Se abre, por otra parte, con esta irrupción protagó-

nica de la TV y luego de los restantes medios como los
programas electrónicos de interacción social (Facebook,
Twitter, etc.), el doble flujo óptico-perceptual del mirar y
ser mirado y con ello derivas formativas de la sociedad
contemporánea como la relación entre mirar y consumir
o la relación entre ser mirado y ser controlado/vigilado
(esa derivación disciplinar anticipada por Foucault y
por las concepciones de Bentham y su The Divine Eye o
Orwell y su Great Brother, hasta el pertinente uso de tal
utopía orwelliana en los reality shows actuales, sin duda
cáusticamente anticipados por films como The Truman
Show, cuyo terror es suscitado por resultar enteramente
posible y factible).
11. Estudios sobre el conocimiento proyectual

y la epistemología del diseño
Este ítem se refiere a la posibilidad de generación de
nuevo conocimiento mediante la actividad proyectual
o sea cómo la realización de proyectos podría asociarse
por una parte, a posibles rupturas y evoluciones episte-
mológicas del saber hacer del diseño y por otra, a cómo
tal actividad proyectual pudiera derivar en la proposición
de un cierto conocimiento específico en relación con
el tratamiento o actuación en un determinado campo
problemático.
Por ejemplo, así como la esfera de lo jurídico o la
esfera de lo criminológico pueden aducir un cierto co-
nocimiento o aptitud para entender las problemáticas
de la inseguridad y violencia urbana contemporáneas,
también podría teóricamente aportarse un conocimiento
diferente para actuar en tal dimensión que emerja de la
esfera de lo proyectual. Es decir, cabe pensar en cierta
clase específica de investigación que utilice criterios

proyectuales para desarrollar propuestas transformativas
de ciertas instancias de problem-solving.
Los casos en que la actuación proyectual consiste
básicamente en un modo de pensar/resolver un pro-
blema –más allá de un resultado previsible como sería
el caso de la mayoría de los encargos profesionales de
proyectos– deben relacionarse con aquellos en que es lo
producido intelectual o cognitivamente por el proyecto
lo que aporta un valor de novedad y verdad/eficacia en
relación con el campo problemática en que se origina.
Esto abre una dimensión experimental del proyecto
de investigación que Terry Farrell20 describió como client
as site, es decir, una actividad proyectual engendrada
no por el encargo de un cliente sino por la voluntad de
actuar en un sitio problemático, aportando una solución
o mitigación del problema mediante un proyecto, fuera
que exista formalmente un encargo de proyecto.
El sitio incaico de Moray, en Maras, con 3.500 metros

de altura y a unos 30 kilómetros al noroeste de Cusco, en
el Valle Sagrado, parece constituir un proyecto territorial
utilizado para proveer conocimientos agronómicos que
expandieran la productividad sustentable tan relevante
en dicho imperio.
La palabra moray etimológicamente tiene que ver
con la cosecha de maíz y con el mes de mayo, además
de aludir a la papa deshidratada, y el sitio es como un
simulador ecológico o un modelo a escala de latitud-
altitud que en sus doce andenes permitía establecer las

20
Farrell, T., “Manifesto for London”, en The Architectural Review,
vol. 222, núm. 1327, Londres, 2007. Desarrollo de 20 proyectos
como proposiciones problem-solving.
características de 20 microclimas y experimentar cultivos

incluso indagando mediante las sombras producidas
por unos monolitos o ñustas, las diferentes condiciones
de asoleamiento. Fuera de su evidente atractivo como
acción de modelación territorial –una pieza de land-art
avant la lettre– configura, mediante una concepción
proyectual consciente, una verdadera máquina de pro-
ducción de conocimientos experimentales.
Rising Currents (2.7) es una iniciativa del MoMA para

un proyecto-investigación promovido en cinco zonas
costeras del área metropolitana de Nueva York –Lower
Manhattan, Jersey, Liberty Island, Brooklin y Queens–
según la curaduría del encargado de Arquitectura &
Diseño de ese Museo, Barry Bergold21 quién organizó
sendos grupos de trabajo interdisciplinario cuya mo-
tivación central es imaginar soluciones y previsiones
que el conocimiento proyectual pudiera ofrecer para
moderar el impacto hídrico negativo que es esperable
en la región como efecto de la variación de indicadores
emergentes del proceso llamado cambio climático global,
cuyas características meteorológicamente regresivas
parecen, a la vez, aceleradas e irreversibles.
Las propuestas son diversas, desde restaurar áreas
fuelle de humedales hasta desarrollar una llamada oyster-
tecture en los bordes marinos de Queens o promover
tejidos móviles de islas artificiales sobre el frente de Jersey
o calles-canales de diversa clase de drenaje-absorción
en pleno Manhattan, etc.

21
Bergold, B. (ed.). Rising Currents: Projects for New York’s water-
front, MoMa, New York, 2011.
Ilustración 2.7
¿Cómo investigar?
El cómo investigar implica definir una modalidad

o criterio para la actividad investigativa, cuya elección
asimismo dependerá de preguntarse acerca de para qué
investigar (o qué resultados generales pretende conseguir
una investigación) y para quién investigar (cuáles serían
los sujetos beneficiados por el conocimiento provisto

por una investigación).
La tipología enunciada a continuación no es ex-
haustiva ni deja fuera un variable y múltiple conjunto
de opciones o modalidades del cómo investigar que
conjunten criterios de dos o más de los tipos presentados.
Una referencia de interés acerca de la relación en-

tre investigación y proyecto –haciendo que el proyecto
en sí, sea materia de un proceso diverso y complejo de
investigación– es el de Peter Hübner, por ejemplo, en
el proceso participativo de trabajo desarrollado en su
Escuela en Kassel (2002). Hübner, que trabaja con sede
en Stuttgart y que tuvo una primera relación con los
establecimientos educativos en su ciudad de residencia
con el caso del modelo steineriano de enseñanza de-
sarrollado en las llamadas escuelas Waldorf, se plantea
usar el diseño de escuelas como un modo de learning
environment (o aprendizaje deducido de la compre-
hensión ambiental) y también aspirando a desarrollar
una school family & community en que el desarrollo de
lugares de enseñanza sea una oportunidad de trabajar
con estructuras familiares y comunitarias con base en
desarrollos de proyectos participativos como fue el caso
de su Evangelist Gesamtschule en Gelsenkirchen (2009) o
su Kindergaten de Heslach, Sttutgart (1994), todos casos
de aplicación de lo que anuncia desde su propio título el
trabajo recopilador y analítico de sus proyectos-procesos
realizado por P. Blundell Jones22, donde se ensayan técni-
cas de participación de las comunidades de proyecto, uso
de aportes vernaculares y estrategias de sustentabilidad.

22
Blundell Jones, P., Peter Hübner: Building as a Social Process,
Axel Menges, Stuttgart, 2007.
1. Investigación-ensayo
La finalidad principal sería la opinión.
Consiste en la generación de una opinión o en la
presentación de comentarios acerca de hipótesis par-
cialmente demostradas y con alto grado de especulación
e intuición aunque con resultados innovadores en el
estado del arte. Pueden resultar en protoinvestigaciones
o planteos hipotéticos –aunque basados en evidencias–
que puedan dar paso a fases ulteriores de comprobación,
profundización y confirmación o refutación de aquellas
hipótesis.
En los campos de la teoría y la crítica social existen
numerosas aportaciones desarrolladas en la primera
mitad del siglo XX que tienen características de esbozos o
esquicios: me refiero a los trabajos ensayísticos de Georg
Simmel (como los ensayos Puente y Puerta o El Asa, por
ejemplo), Walter Benjamin (como sus escritos “Tesis
sobre filosofía de la historia”, “El autor como productor”
o sus libros de apuntes o viñetas como Dirección única),
Siegfried Kracauer (como los ensayos compilados en
la antología Estética sin Territorio o sus Escritos sobre
Arquitectura) o Georges Bataille (como sus compilacio-
nes de ensayos La Conjuración Sagrada, La Oscuridad no
miente o La Parte Maldita), que en todo caso reafirman
la tradición ensayística inaugurada con Montaigne (la
colección de sus Ensayos es accesible digitalmente en
la Biblioteca Cervantes). O también los trabajos críticos
de Sainte-Beuve (Crónicas Parisinas, 1843-1876), Valery
(los dos tomos de sus Cahiers, editados postmortem
en 1973), los criterios de acopio de observaciones o
apuntes que destacan en la obra poligráfica de Goethe
(como en sus pasajes del Viaje a Italia o sus incursiones
naturalistas de su Teoría de los Colores) o la trastienda
reflexiva de las investigaciones sobre arte conceptual

que iría acumulando en sus comentarios-programa
Marcel Duchamp23.
Un caso de esta clase de investigación sería el que

abordamos en nuestra serie de textos publicados en
Summa+24, de los cuales un ejemplo es el dedicado a
Walter Griffin, discípulo dilecto de Wright y miembro
de la Cofradía Praire, que gana el concurso y proyecta
en clave masónica (lo era) la nueva capital australiana
de Canberra. Se radica allí desarrollando un progresivo
apartamiento de su canon moderno occidental matizán-
dolo con referencias de culturas locales, lo cual tendrá un
giro adicional en los últimos 15 meses de su vida cuando
se traslada a la India y proyecta obras como el Jawala
Bank, Jhansi, India, 1936, o el complejo bibliotecario de
Lucknow, decididamente embarcado en una búsqueda
de una modernidad tal que fuera capaz de absorber la
densidad de las culturas vernaculares y sus motivos,
como la Mughal arch o el horror vacuii de estructuras
profundas en bajo relieve, evitando las citas de carácter
ornamental o decorativo y buscando la razón de su eu-
ritmia compositiva (Griffin adherirá al antroposofismo
de matriz steineriana en su última etapa hindú).
La hipótesis-opinión es el análisis de estos com-
plejos tránsitos de modernidad central a exploraciones
en márgenes de la cultura buscando niveles de síntesis
(de racionalidad y esoterismo; de motivos universales y
regionales, etc.) mutando profundamente su producción
23
Duchamp, M. Escritos, curados por José Jiménez, Galaxia Gut-
emberg, Madrid, 2012.
24
De cuyo primer medio centenar hay una edición antológica bajo
el título Formas Leves, Epígrafe, Lima, 2005.
pero evitando posturas de picturesque design, inquirién-

donos además por qué esta clase de propuestas devienen
marginales o ausentes en la mayoría de las historiografías.
2. Investigación-registro
La finalidad principal sería la delimitación.
Se trata de la caracterización o formulación original
en la delimitación o explicación comprehensiva de un
campo-problema, establecimiento de un estado de la
cuestión, mapas cognitivos, topografías o cartografías
temáticas, etc.
Las investigaciones de carácter delimitativo o en-
ciclopédico son bastante frecuentes en la historia de la
arquitectura, en tanto el estado de su saber teórico suele
asociarse a cierto inventario de experiencias previas,
aunque cada delimitación o descripción de pretensión
comprehensiva suele tener sus connotaciones ideoló-
gicas e históricas.
El pensamiento iluminista y su proyección a la ar-
quitectura (desde las secciones de estas temáticas de la
Encyclopédie hasta los catálogos compositivos e histo-
ricistas del siglo XIX, de Durand a Viollet) o la cultura
posmodernista (con la voluntad clasificatoria de los libros
de Charles Jencks) son dos momentos en que florecen, si
se quiere, los trabajos de compilación y sistematización
de pretensiones inclusivas.
La época tratadística y manualística que se extien-

de entre el Renacimiento maduro y la era manierista-
barroca (siglos XV a XVII) también se nutrirá de muchos
intentos sistematizadores de los saberes previos como en
el caso de Antonio Averlino, detto Il Filarete (amigo de la
virtud) que en los 25 libros de su Trattato d Árchitettura,
terminado de aparecer como manuscritos dibujados

hacia 1460, realiza, con una interesante combinación
de escritos y dessegnos (que no aparecerá por ejemplo
en los tratados albertianos) un recorrido de pretensión
comprehensiva de los orígenes arquetípicos de la arqui-
tectura y sus relaciones con las matrices territoriales,
de la articulación de arquitectura y ciudad (el Trattato
entre sus libros III y XI presenta una formulación dia-
logada entre el mecenas y el artista de la ciudad ideal
de Sforzinda, dedicada a la familia Sforza) y del cono-
cimiento vinculado al análisis de las ruinas romanas
(que era prácticamente lo único que se estudiaba para
ser arquitecto en el Renacimiento).
3. Investigación-archivo
La finalidad principal sería la comprobación.
Esta clase de investigación puede caracterizarse
como la enunciación original de un tema mediante
su explicación emergente del contraste de material de
archivo y su comprobación documental; interpretación
acerca de una verdad ligada a la existencia de datos de
archivo o producción intelectual basada en la manipu-
lación de materiales considerados veraces acerca de la
documentación de hechos.
Podría ejemplificarse en torno de trabajos o inves-
tigaciones proyectuales tales como aquellas abordadas
como emergentes conclusivos de la recopilación de
datos, como se evidencia por caso en la producción in-
telectual de los arquitectos del neoracionalismo italiano
como Aldo Rossi, Giorgio Grassi o Antonio Monestiroli
y también en corresponsales externos de esta clase
de trabajo como en los escritos de los españoles José
Linazasoro y Carlos Martí Aris.
En muchos pasajes de estos trabajos –como en tra-

mos de las investigaciones sobre tipologías históricas de
vivienda popular que ensaya Giorgio Grassi– la actividad
consiste en la acumulación razonada de evidencias de
experiencias previas (pero en un contexto algo pre-
concebida de tendencia) tal que puedan ser útiles para
establecer una genealogía de proyectos.
También resultarían compilaciones archivísticas más
o menos orientadas a proponer genealogías proyectuales,
trabajos como los de Alfred Roth (La nouvelle architec-
ture, compilación-manifiesto racionalista de 1947) o, en
general, las historiografías tendenciadas o genealogistas
de Russell-Hitchcock, Collins, Zevi, Richards, Behrendt.
En el desarrollo de investigaciones asociadas a proyec-

tos de arquitectura, a menudo esta voluntad de convertir
el proyecto en cuestión en una deducción de antecedentes
o acontecimientos previos que prescriben determinadas
genealogías o tramas de sucesos articulados, queda ma-
nifiesta en los trabajos de los arquitectos neoracionalistas
arriba mencionados, siendo tal vocación archivística un
medio de asegurar la racionalidad de opciones proyectua-
les que Rossi, por ejemplo, hacía parte de una voluntad
de arquitectura científica, en el sentido de extinguir o mi-
nimizar el rol subjetivo del proyectista y su conversión en
manipulador de antecedentes o argumentaciones previas.
Grupos experimentalistas como Diller & Scofidio,
Andrés Jaque o Ecosistema Urbano (por ejemplo, en sus
proyectos del Museo de la Astronomía, 2005) abordan
metodologías sesgadas por acciones archivísticas, den-
tro además del campo que Ana María Guasch25 define

25
Guasch, A., Arte y Archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y
discontinuidades, Akal, Madrid, 2011.
como arte de archivo, que remite además al rescate

moderno del enfoque de Aby Warburg en sus criterios
de Atlas-Mnemosyne recientemente reestudiados por
George Didi-Huberman.26
4. Investigación-encuesta
La finalidad principal sería la representación (de
sujetos externos a la investigación) asegurando la par-
ticipación (de sujetos representativos del colectivo
considerado).
Consistiría en una modalidad semejante a la anterior
pero desarrollada mediante procedimientos interpretati-
vos de materiales obtenidos de relevamientos, chequeos,
muestreos, historias de vida, etc., ya sea mediante la
aplicación de métodos estadísticos y/o mediante uso
de técnicas cualitativas (análisis de opinión, métodos
delphi o P66, etc.).
El punto central de esta modalidad sería tratar de
investigar y proyectar con base en cierta legitimidad
transferida por la vocación de representar una situación
determinada, representación que implicaría para el pro-
yectista-analista, una tarea de traducción-interpretación
de la voluntad de deseos y necesidades de un colectivo
externo al analista-proyectista que éste procurará trans-
ferir a su trabajo intelectual entre otros medios, mediante
mecanismos de participación de aquel colectivo externo.
Un caso singular de proyecto desarrollado median-
te una voluntad compleja de representación, basada
a la vez en modalidades diversas de participación y

26
Didi-Huberman, G., La imagen superviviente. Historia del arte
y tiempo de fantasmas según Aby Warburg, Abada, 2011; Atlas:
¿Como llevar el mundo a cuestas? Centro Reina Sofia, 2010.
Libro-catálogo de la muestra sobre Warburg.
legitimación, es el caso de la ciudad Auroville, desa-

rrollada por Roger Anger e inaugurada en 1968 bajo
las directivas de Mirra Alfassa (la Madre), discípula
del místico hindú Sri Aurobindo en Pondichery, India,
como un ashram o asentamiento tradicional generado
como un mandala territorializado expandido desde un
centro simbólico –el Matrimandir, templo de la Madre
o receptáculo de la esfera del mundo– para alcanzar
una irradiación radial de 25 km2 (de los cuales hoy se
ocuparon, con 100 aldeas, unos 10 km2 con unos 2.000
habitantes).
La ciudad, presentada como experimento de convi-
vencia, fue auspiciada por la Unesco y por representan-
tes de 124 países que participaron de su inauguración
llevando cada uno, un puñado de su tierra. Trata de
proponer una articulación de lo tradicional y lo actual,
desarrollando una modalidad de producción cooperativa
basada en el rango máximo de 1-3 en cuanto a las dife-
rencias de los ingresos, siendo la unidad lo considerado
maintenance o rango de supervivencia.
Podría ser entendida, aun en su grado de ingenui-
dad o exceso de optimismo espiritual, como un caso de
proyecto deducido de referencias, muestras, chequeos
y comprobaciones de acuerdos y legitimidades emer-
gentes de expresiones que procuran traducir criterios
equilibrados de convivencialidad.
5. Investigación-experimento
La finalidad principal sería la verificación de una
hipótesis.
Implica la producción de resultados cognitivos emer-
gentes de la interpretación de pruebas experimentales de
verificación de determinadas hipótesis, o sea una clase
de actividad de búsqueda y generación de conocimiento

en arquitectura que sea emergente de ciertas pruebas o
ensayos en una modalidad convergente a las prácticas
de la investigación experimental típicas, por ejemplo,
en el área de las ciencias biológicas.
En el desarrollo de proyectos de arquitectura fuer-

temente basados en estrategias de experimentación,
destaca el caso de los trabajos de Richard Buckminster
Fuller y en particular sus proyectos Dymaxion, aplicados
a viviendas y vehículos. La expresión de Fuller mezclaba
tres conceptos: Dy de dymension, Max de maximumm y
Ion de tension, por lo cual la idea expresaría la genera-
ción de una dimensión proyectual de máxima tensión.
La casa Dymaxion –de la que se hacen solo tres pro-
totipos: Barwise, Danbury y Wichita– se pensaba con un
mástil del que colgaba una red de tensores que contenían
las boxes mecánicas (como las dos bubbles sanitarias) y
los cerramientos de placa de aluminio. Las casas fueron
compradas por un aficionado que las adaptó y habitó
por tres décadas y hace dos, fueron adquiridas por el
Museo Ford que reconstruyó una con todo el material
disponible, que se exhibe desde 2001.
El nivel de investigaciones experimentales que Fuller
desarrolló fue muy diverso, desde la posibilidad de utili-
zar la tecnología de estructuras metálicas laminares de
los silos de granos (con este criterio proveyó de varios
centenares de estas viviendas a la URSS durante la II
Guerra Mundial) hasta la intención de minimizar el
uso de recursos sustentables como el agua para lo que
desarrolló el sistema fogger por el que se suministraba
agua mezclada con aire comprimido para el baño o el
lavado, con lo que se ahorraba hasta un 90% del consumo
convencional. Los trabajos de Fuller convergían y se

superponían al de otros diseñadores-experimentadores
como sobre todo, el caso de Wallace Neff (Lavadero de
Vernon, 1944, concepto Air Form, etc.).
El auto Dymaxion se desarrolló en 1933 con solo dos
prototipos y era un vehículo tipo tubo de 6 metros de
largo, para 11 pasajeros y con tres ruedas; una posterior
que permitía el autogiro propulsado por un motor Ford
V8, tenía un consumo de 8 litros cada 100 kilómetros y
alcanzaba la velocidad de 190 km/hora.
El proyecto se abortó por un accidente en una prueba
en que murieron los tripulantes y también, según se dice,
por la presión de bancos que veían al mismo como una
propuesta que haría tambalear el mercado convencional,
sobre todo, de vehículos usados. Norman Foster –que
trabajó junto a Fuller en sus años finales– reconstruyó
recientemente el tercer y único activo auto Dymaxion.
6. Investigación-servicio
La finalidad principal sería la prestación de un servi-
cio (al colectivo con que se trabaja). Tal servicio, si bien
puede ser útil y formativo para el grupo que lo promueve,
idealmente debe concluir en resultados concretos útiles
y positivos para la comunidad a la que se pretende servir
y, a su vez, que tales resultados trasciendan en efectos
de empowerment más allá del beneficio inmediato.
Se trataría de la producción sintética de ciertos sabe-
res desarrollados y procesados para asistir a demandas
y problemas de un grupo social concreto con el que
se interactúa; indirectamente, también podría ser una
forma de aprendizaje de roles técnicos proyectuales.
La característica principal de esta modalidad –cuando
incluye una faceta de proyecto– es que el proyecto en sí
resulta una actuación emergente del conocimiento del

otro, a quién se sirve.
Un caso reciente y conocido en este sesgo de trabajo

es la actividad del grupo noruego, basado en Trondheim,
TYIN, que es un colectivo de jóvenes diseñadores que
han constituido un fondo de asistencia (al cual proveen
entre muchos otros, profesionales conocidos de la arqui-
tectura) el cual financia la actividad laboral del grupo
y parte de los trabajos sociales que éstos hacen. Las
obras-tareas más conocidas son un grupo de desarrollos
realizados en Tailandia como el llamado Community
Lantern –un centro de prestaciones comunitarias– en
el muy marginal barrio de Klong Toey, un suburbio de
Bangkok de 140.000 habitantes. Algunos ejemplos son
una pequeña biblioteca que han hecho usando parte
de un mercado incendiado, la Old Market Library en el
barrio de Min Buri, dos trabajos rurales como un grupo
de seis dormitorios para un orfanato –la Soe Kier Tie
House en Noh Botak– o un pequeño baño comunitario,
Safe Haven Bathouse en Ban Tha Song.
Estas obras realizadas alrededor de 2009 costaron
respectivamente 4.500, 3.000, 2.900 y 9.000 euros y se
hicieron mediante un trabajo con las propias comuni-
dades, absorbiendo todos sus saberes vernaculares en lo
técnico pero también sus criterios estéticos y funcionales:
el resultado es un híbrido que fusiona ambos campos de
saber y quizá quiénes más aprendieron fueron en rigor
los de los grupos TYIN. Han trabajado después en otros
sitios de pobreza y marginalidad en Senegal, Sumatra
y Uganda y también en un par de actuaciones de base
participativa realizadas en Noruega.
7. Investigación-didáctica
La finalidad principal sería la formación (de alum-
nos) y/o la reproducción (de figuras estamentarias pro-
fesionales), en lo posible tratando de innovar en la for-
mación y en las posibles actuaciones sociotécnicas que
emerjan de tal voluntad de innovación.
Consistiría en la producción sintética de saberes
a fin de aportar cuerpos de conocimientos entendidos
como renovadores o mejoradores de la enseñanza y el
aprendizaje del diseño y de las actuaciones proyectuales.
Uno de los casos más conocidos de esta estrategia
experimental de aprendizaje sería el practicado desde
hace tres décadas por la llamada Cooperativa Amereida,
un grupo cooperativo de docentes, de la Facultad de
Arquitectura de la Universidd Católica de Valparaíso,
quiénes compraron un terreno en la zona ribereña de
Ritoque, en Viña del Mar, y desarrollaron allí un for-
mato de aprendizaje de arquitectura basado en una
metodología sui géneris –con instancias como lo que
llamaron actos poéticos, investidores y fundacionales, o
el trabajo en ronda, un modo de proyecto dialogado y
colectivo, ajeno al subjetivismo individualista tradicio-
nal–. Esta metodología implica un aprender-haciendo
objetos arquitecturales (no modelos o representacio-
nes), caracterizados por factores que hacen divergir el
proyecto de los procesos reales o convencionales, ya que
se eluden las cuestiones funcionales, la existencia de un
cliente-programa, los condicionamientos de sitio o de
tecnologías (se suele apelar al reciclado de materiales
en desecho).
Pero quizá el ejemplo más cabal de esta modalidad
–que además también aplicaría al formato descripto pre-
cedentemente de la investigación-servicio– sería el caso
de la experiencia de Rural Studio, un grupo afincado en

Newbern, Alabama, compuesto por tres socios (Mockbee,
ya desaparecido, Ruth y Freear) que enseñaban además
en tercer año y en la tesis de graduación de la escuela de
arquitectura de la Auburn University, de modo que se
montaron equipos con grupos de hasta cinco alumnos
y la asistencia del equipo profesional (más asesores de
varias disciplinas) para realizar unos 80 proyectos, casi
todos ellos casas para habitantes pobres de los condados
de Hale, Perry y Marengo, la mayoría afroamericanos,
además de algunas instalaciones comunitarias, como
capillas o mercados. Aquí se puso en juego una modali-
dad que llamaron sweat charity (asistencia social basada
en el sudor del trabajo material directo) que trataba de
aunar asistencia a necesidades concretas con formación
y entrenamiento.
8. Investigación-campo
La finalidad principal sería la obtención de un aná-
lisis de situación (del campo a observar y en el que la
investigación actúa). Tal análisis se practica para rever-
tirlo en decisiones o acciones, es decir usar el material
del análisis para generar una actuación proyectual. La
idea de campo también connota lugar, sitio, ambiente,
contexto: es decir singularidad tópica y eventual desa-
rrollo de identidades de lugar o aplicación de caracte-
rizaciones de genius locci.
Se refiere pues a la producción de conocimientos
inherente al descubrimiento de situaciones de un campo
(social y/o territorial) que implica de por sí el llamado
trabajo de campo con cierto grado de implicación del
investigador con tal delimitación de campo y modo de
actuación.
Ejemplos caracterizados de estas instancias de pro-

yecto-trabajo de campo serían aquellos vinculados con
indagaciones sobre el potencial de un sitio o ambiente,
sean las actuaciones del orden de descubrimiento de
sitio (como las acciones típicas del land-art, desde los
clásicos trabajos de Robert Smithson hasta los actuales
de Francis Lÿs) o los que se relacionan con la utilización
y manipulación de materiales de sitio, como el barro, la
arena o la piedra y también por caso, las investigaciones
sobre la guadua que realizara desde Colombia Simón
Vélez o las aplicaciones que la joven diseñadora ecua-
toriana Macarena Chiriboga formada en USA realiza en
Bali, Asia y Oceanía.
El caso de Vélez devino en realizaciones significati-
vas en tamaño, función y potencia simbólica –como la
instalación museográfica transitoria del Museo Nómade
erigido en 2010 en el Zócalo de México o la Catedral de la
Pobreza en Risaralda– pero también en investigaciones
que relacionaban el material vernacular con sus cualida-
des convergentes a la sustentabilidad como el pabellón
ZERI, que Vélez desarrolló para la Expo de Hanover de
2000 en conexión con el instituto de ese nombre que
investiga el cambio climático y las zero emissions de
gases contaminantes, el cual terminada esa muestra se
desarmó y rearmó en Manizales, Colombia, ciudad de
la que es oriundo Vélez.
9. Investigación-programa
La finalidad principal sería la realización de una
programación de investigaciones ulteriores y/o la prog-
nosis tendiente a establecer una delimitación del campo
de trabajo y también el desarrollo de acciones puntua-
les conectadas por la voluntad de formar parte de un
programa, es decir, actuaciones puntuales cuyo con-

texto de previsión se organiza en torno del desarrollo
de tareas que van más allá de tal singularidad y que por
tanto, procura encadenar acciones de cara a fases más
complejas de planificación.
Consistiría pues en una meta-investigación en tanto
programadora –a partir de diversas hipótesis y consta-
taciones– de un programa ulterior de investigaciones
por llevar adelante, sea mediante la estipulación de
entender en necesidades cognitivas futuras, sea me-
diante actuaciones de verificación y profundización de
hipótesis preliminares.
Un caso singular expresivo de esta tipología sería la
actividad proyectual entendida más que como actuacio-
nes técnicas, como iniciativas de promoción cultural, que
caracterizan la obra de la ítalo-brasileña Lina Bo Bardi,
por ejemplo, en su conjunto de acciones realizadas para
Bahía, desde la recuperación y puesta en función de casas
populares del siglo XVIII hasta la restauración sui géneris
de antiguos asentamientos para desarrollar emprendi-
mientos museográficos heterodoxos –como museos de
la negritud ligada a las regiones africanas como el Benín,
de donde salieron los contingentes de esclavos para
Brasil, o el desarrollo de una sede para las comparsas
populares de percusión sobre tambores de metal como
el Olodum, a fin que este movimiento pudiera tener con
un punto fijo, posibilidades para enseñar y entrenar esas
habilidades, manteniendo y preservando su identidad
o que puedan realizarse actividades de interés cultural
como atractivo turístico. En esta línea también se inscribe
el desarrollo del CESC de Nova Pompeia, en San Pablo,
en que la arquitecta no solo recicla una antigua fábrica
siderúrgica, sino que la rescata para unos usos más de
recreación popular que de actividades culturales forma-

les, aunque también Lina se hará cargo allí de montar
memorables exposiciones sobre objetos cotidianos y de
alta implicación en la cultura popular, como piezas de
las religiones de fusión o juguetes.
¿Para qué investigar?
En este punto se trata de preguntarnos acerca de las

finalidades cognitivas de la investigación en Diseño. O
sea, preguntarnos hacia qué ejes u objetivos cognitivos
se orientan las investigaciones, qué es lo que buscan
en sus propósitos, en cuanto a la generación de cono-
cimiento e incluyendo a la diversa gama de instancias
de conocimiento (por ejemplo, conocimiento científico
versus conocimiento artístico).
Proposiciones:
1. Se acepta que la generación o búsqueda y pro-
ducción de conocimiento científico no debe entenderse
como única y exclusiva razón o finalidad de la investi-
gación en Arquitectura & Diseño.
Aunque aceptamos que en términos generales aque-
llo que llamamos investigación es investigación científica
(o sea investigación realizada según los criterios del
método científico y orientada a expandir el corpus de
conocimiento de una disciplina científica) el problema
de investigar en Arquitectura ocurre que se da respecto
de un corpus de conocimiento que no es estrictamente,
una disciplina científica que por tanto no tiene un corpus
definido. En tal sentido y por ello, no puede hablarse en
propiedad de expandir dicho corpus.
De hecho, existen muchas maneras de definir episte-

mológicamente la arquitectura, para algunos es un arte,
para otros es una técnica y en general suele caracteri-
zarse por aspectos concurrentes de carácter científico,
técnico-tecnológico y artístico. Por eso es que se puede
hacer investigación científica que sea tal y que aporte a
la arquitectura como campo de actividad y pensamiento,
pero a la vez muy alternativamente, pueden hacerse otra
clase de investigaciones.
Algunos desarrollos proyectuales implican la vo-

luntad de aprovechar novedades técnicas así como de
ampliar la diversidad funcional y operacional de las
ciudades, amén de plantearse objetivos metafóricos
como sería el caso del proyecto de Floating Church, una
iglesia episcopal abocada a Saint John y luego llamada
del Redeemer, construida en madera en New Jersey en
1848 sobre un viejo ferry de 35 x 10 metros, pintada de
gris piedra y en estilo gótico (absolutamente negado a
cualquier principio de aerodinamia naval) y de peligrosa
navegación por el río Delaware hasta que se ancló en
una base de ladrillo en 1853 e incendió, desapareciendo
definitivamente, en 1870.
La persistencia de esta mezcla de supuesta disponi-
bilidad técnica e impacto resultante de mover algo que
en general se identifica como inamovible llega hasta la
floating church que el planificador Fritz van Dongen
propone en 1999 para amenizar el borde marino de
Ijburg, el nuevo suburbio de Ámsterdam.
Como parte del desenfreno espectacular de una

ciudad que se propone exacerbar estímulos de consumo
–como bien analiza Coney Island Rem Koolhaas en su
Delirio de New York– allí florece una conversión de la
arquitectura en discursos populares (todas las noches un

espectáculo de Coney Island era un incendio provocado)
que se manifiesta en productos que cruzan el imaginario
de la publicidad y la fantasía como el Colossal Elephant
o Elephant Hotel, que John Lafferty proyecta en Coney
Island en 1885, con sus siete pisos y 50 metros de altura,
37 habitaciones, patas de 6 metros de diámetro y unos
telescopios falsos que mostraban del otro lado del lente
a Paris o Río de Janeiro.
2. Se postula que en cualquier caso o criterio el co-

nocimiento que engendre una investigación en A & D
debería ser original, innovador u ocupante de espacios
vacantes en la actual o reciente manifestación del estado
de las cuestiones.
3. Se propone que toda investigación opere pre-

ferentemente en un esquema conceptual relacional
sincrónico/diacrónico por el cual se trata de otorgar
contextualidad, secuencialidad y referencialidad cog-
nitivas a los conocimientos producidos.
4. Como consecuencia de la proposición precedente,

se descarta, en principio, el tipo de investigación de pre-
tendido carácter absolutamente ex novo o de tabula rasa.
5. O sea que se trata siempre de verificar lo nuevo

en lo dado, mediante procesos cognitivos de profundi-
zación, revisión, análisis crítico, explayamientos, refu-
taciones y contrastes, etc.
6. La enumeración de tipos o modalidades de des-

tino (acerca de para qué/para quién se investiga) no
necesariamente implica alternativas sino que pueden

haber mezclas de modalidades.
Demostraciones o performances de lo nuevo en lo

viejo-dado pueden dar curso a investigaciones proyec-
tuales como las que los paulistanos Irmaos Campana,
hoy una de las firmas más conocidas de art-industrial
design, se proponen plantear mediante la reutilización
de materiales de desecho de tapicería o carpintería –
haciendo que el fáctum resultante adquiera el aura de
la intervención poético-proyectual– o como el trabajo
melancólico de Luis Barragán con su arquitectura de
reminiscencias de antiguas construcciones eclesiásticas
coloniales o de los historicismos aristocráticos de los
hacendados ultracatólicos de Jalisco, su región originaria,
tan afecta al universo cristiano-hispano, mezclado todo
con sus afectos antimodernos como el pintoresquismo
de Ferdinand Bac o el imaginario popular de las estéticas
hispanoárabes.
Hay en todo ello numerosas vías de investigación
proyectual en donde la novedad absoluta troca en des-
cubrimiento de referencias, citaciones, recuerdos y hasta
pulsiones del inconsciente.
Tipos
1. Investigación científica (cuantitativista,
cualitativista, mixta, de protocolos experimentales,
de protocolos experienciales, etc.)
Consiste en el tipo de investigación que aplica las no-
ciones y protocolos del método científico en sus distintas
variantes, pero básicamente a través de la identificación
clara de un objeto de estudio y del enunciado de hipótesis
verificadas mediante comprobaciones experimentales.
Se incluyen desde luego todas las investigaciones

asociables en tema y desarrollo a las ciencias exactas y
naturales así como a las relacionables en general con las
ciencias sociales (como la sociología, geografía, historia,
antropología, etc.).
Este segundo campo puede operar en el marco de
tipos de investigación basadas en información de carác-
ter cualitativo y/o puede basarse más que en el modelo
experimental (comprobación de hipótesis mediante
pruebas ad-hoc) en el modelo experiencial (por ejemplo,
en la clase de investigaciones de historia oral/popular
que se apoya en historias de vida, etc.).
La visita que la máxima figura de las ciencias euro-

peas de inicios del XIX, Alexander von Humboldt, hace
a las Américas en esa fecha, constituye en parte una de-
mostración de una lectura científica de tales territorios,
ajena a preconceptos de naturalidad atrasada (como era
la visión de Hegel y en cierta forma sería más tarde la de
Marx) y orientada a una posible óptica de investigación
proyectual sesgada por el conocimiento científico dada,
sobre todo, la precisión descriptiva e interpretativa de
los territorios que recorrerá y documentará. Tal es el
caso de su Vista del Chimborazo, que en realidad es
una calcografía del documentalista J.B. Thibaut a quién
Humboldt, en 1803, indicaba qué registrar y cómo docu-
mentar la supernaturaleza o hylea que iba descubriendo,
describiendo y transcribiendo (como posibles instancias
de un proyectar científico).
Para establecer una posible ciencia del proyecto de

arquitectura, el tratadista Jean Nicolas Durand, pro-
fesor de la École de Beaux Arts edita en 1805 su Précis
dÁrchitecture, un conjunto de láminas que trata de
sistematizar la metodología de la composition, como

capacidad de articular elementos que formaran ciertas
grandes categorías más topológicas que tipológicas de
la arquitectura (tiras o bloques, complejos generados en
torno de vacíos centrales, conjuntos exentos o de bordes
libres, etc.) que pudieran concentrar, fuera de la historia
–o más bien, remitiendo a las esencias arquetípicas que
ésta instituyó–, el métier de organizar piezas complejas
de arquitectura que a su vez fuera posible re-vestir o
semantizar mediante una relación de las leyes geomé-
tricas de la composición con los catálogos ornamentales
discursivos de cada propuesta estilística, en plena época
de fusión entre el iluminismo positivista y cientificista y
los lenguajes del eclecticismo historicista.
2. Investigación artística/humanístíca (inventiva,
creacionista, derivativa, delimitativa, etc.)
Se entiende que, basado en aceptar que la arqui-
tectura también comporta el carácter de una disciplina
artística, pueden desarrollarse investigaciones orientadas
en dicho sentido, por ejemplo, alrededor de planteos o
desarrollos de contenidos estéticos o expresivos en deter-
minada arquitectura por analizarse, por caso alrededor
de acciones proyectuales caracterizadas por la subjetivi-
dad impresa a las mismas por sus autores-proyectistas,
tareas analíticas en las cuales existen procedimientos
ligados a la intuición o la interpretación o al desarrollo
de mecanismos hermenéuticos de comprensión de lo
analizado, como ocurre no solo en las investigaciones
artísticas sino también en aquellas vinculadas con cierta
producción literario-poética, etc.
Las investigaciones de esta clase, aun en su divergen-
cia metódica respecto de las de índole científica, pueden
generar resultados que llamamos derivativos (en cuanto
a establecer relaciones de derivación entre un conjunto

de objetos o acciones proyectuales) o resultados que lla-
mamos delimitativos (en cuanto a definir campos, mapas
cognitivos, redes de relación/causación/efectuación res-
pecto de conjuntos de objetos o acciones proyectuales).
El caso del Danteum –el monumento conmemora-

tivo de la obra del Dante– es un proyecto que constituye
en sí, un proceso de investigación sobre cómo traducir
en arquitectura, la estructura y el contenido del poema
del Dante, La Divina Comedia, ofreciendo así una in-
terpretación de un modus operandi propio de la poesía
aligheriana y su transcripción a un modo de proyecto.
En 1938 se instituye el Ente Nazionale Danteum,
dedicado a aquilatar la obra del poeta fundador cuya
sede, monumento y biblioteca propondrá se instale en
los Foros Romanos. El socio de Terragni, Pietro Lingeri, es
convocado urgentemente a preparar un proyecto con el
mecenazgo del empresario metalúrgico Alessandro Poss
y el auspicio de Giovanni Gentile, el filósofo oficial del
régimen. Los arquitectos prepararon un grupo de cartones
con dibujos en tinta y acuarela y una maqueta totalmente
blanca y ese material se lo mostraron a Mussolini el 18 de
Noviembre de 1938: todo esto está excelentemente docu-
mentado en un policíaco libro de Thomas Schumacher27
fruto del hallazgo de materiales en la casa de weekend de
Lingeri donde se habían trasladado salvándose así de la
total destrucción de su estudio milanés en 1944.
El proyecto que parece ser autoría casi exclusiva de
Terragni, fue acompañado de un documento manuscri-
to también de Terragni a modo de memoria llamado
27
Schumacher, T., Il Danteum di Terragni. 1938, Officina Edizioni,
Roma, 1980.
Relazione sul Danteum que son 28 puntos desarrollados

en unos cuatro ó cinco folios: allí Terragni describe el
proyecto, descarta que fuera circular (3), remite a los
aspectos numéricos de la obra del poeta (4), formula
las analogías entre el monumento arquitectónico y la
obra literaria (5), presenta el desarrollo numerológico
con base en el número de oro y a la serie 1.3.7.10, luego
reducida a operar con el 1 y el 3 (lo único y lo trinitario,
6), despliega su interpretación del sitio en la Vía Sacra
buscando una analogía proporcional con la Basílica de
Majencio y situándose deliberadamente junto a la ruina
medieval de la Torre dei Conti (7, aunque lo medieval
era severamente denostado por Il Duce, fan de la ro-
manidad imperial) y así siguiendo, para establecer un
cuidadoso mecanismo de transcripción de La Divina
Comedia con base en tres recintos rectangulares metidos
en el perímetro general destinados al Infierno –cerrado
y espiralado en una serie de cuadrados y columnas–, el
Purgatorio semitechado y conectado –para elegidos– al
Paraíso, que es un bosque de muchas columnas de cristal
transparente bajo una cubierta también vítrea.
La operación que Francesco Venezia realiza en 1981

en el pequeño Museo de Gibellina –situado en la nueva
ciudad erigida ex novo a 18 kilómetros de la originaria,
destruída por un devastador terremoto en 1968, cuyo
resquebrajamiento trágico evoca la land-sculpture de
Alberto Burri llamada Cretto– es una obra casi entera-
mente nueva armada alrededor de un remanente de
la fachada del Palazzo di Lorenzo, alrededor de lo cual
se organiza una arquitectura decididamente anacróni-
ca centrada en meditar sobre la ruina y vestigio de lo
perdido.
Venezia dice al respecto:
(…) uno de los alcances de nuestro trabajo es oponer una

cierta resistencia al rápido extinguirse de la razón práctica
que determina la construcción de un edificio. Se trata de
suscitar un tiempo oculto que resista al tiempo de su uso
y que tenga el grado de conferir unas valencias estéticas
incluso en el caso extraño en el que la función original
desaparezca, sea incomprensible o que el edificio mismo
sea degradado por el tiempo o que, por eventos traumáticos,
quede reducido a ruina.28
3. Investigación ética (búsqueda de lo

verdadero-ético y/o sujeto a normas)
En este caso se hace referencia al tipo de producción
de discursos o codificaciones morales, éticas y de corre-
lación con criterios de normatividad de las acciones y
sus objetos como aquellas que refieren al campo de las
investigaciones jurídicas dirigidas a proponer acuerdos
axiológicos-valorativos y reconocimientos de verdad.
Según una mirada materialista, esta clase de inves-
tigación resultaría connotada por lo ideológico, como
campo referencial estrictamente opuesto a lo científico,
caracterizando lo ideológico como verdad relativa ins-
tituida en una época y en relación con un determinado
grupo social.
Las investigaciones acerca de la axiología y mora-
lidad de la arquitectura fueron abundantes y centrales
en el siglo XIX pero recogen cierto talante prescriptivo
y canonizante de las épocas del tratadismo y las aca-
demias (como instituciones de regulación del gusto) y
pueden extenderse a las proposiciones del pensamiento

28
Venezia, F., “Architettura e scultura”, en La Torre dÓmbre o
lárchitettura delle apparenze reali, Fiorentino, Napoli, 1987.
tipologista (Rossi, Grassi pero sobre todo, Rob Krier y la

escuela de arquitectura del Prince Charles).
También tendría un carácter prescriptivo-normativo
la proposición de un lenguaje de patterns que propon-
drá, hacia los años setenta, el matemático y arquitecto
Christopher Alexander, que sería docente de la escuela
del Príncipe Carlos en los años noventa. En sus investiga-
ciones, la identificación y definición de patterns indicaría
un mecanismo para describir y tipificar la microfísica
de la habitabilidad (o sea, el conjunto de acciones que
configuran la habitabilidad en un grado mucho más fino
y fenomenológico de la noción de función). La idea de
lenguaje o combinatoria articulada o racional de tales
patterns daría paso pues a la noción alexanderiana de
un proyecto verdadero o ético y por tanto, también en
cierta forma, la idea de un proyecto científico (en tanto
una manipulación regulada y objetiva de patterns).
El trabajo de Bruno Taut se orienta hacia la gene-

ración de una conciencia moral dentro de la moderni-
dad, sea creando una sociedad epistolar de pensadores-
proyectistas críticos –la Cadena de Cristal–, sea en una
serie de libros-manifiesto tales como especialmente,
La disolución de las ciudades (1921), –en que propone
vigorosamente la necesidad de disolver las ciudades en
los territorios en un premonitorio gesto de sustentabi-
lidad y cuestionando los desmadres emergentes de la
civilización capitalista industrial –o Arquitectura Alpina
(1920)– que propone la construcción de un lenguaje ana-
lógico a la geometría de la naturaleza para reinstalar la
arquitectura en una dimensión compatible con el diseño
del paisaje, en su cuestionamiento y reelaboración del
árido modelo de la siedlung, la tipología de la vivienda
colectiva subsidiada desde el Estado para atender ne-

cesidades habitativas proletarias, que propone redefinir
acentuando la subjetividad de cada usuario antes que
la regularidad maquínica de la colectivización.
Los hermanos Robert y Leon Krier aportan a la idea

de una arquitectura que sea capaz de investigar la forma
de la ciudad histórica (que es para ellos, la forma de la
ciudad racional-iluminista del siglo XVIII) y cuya dispo-
sición de nueva construcción se instruya estrictamente
en la mera reproducción de tal arquitectura referencial,
todo ello en la dimensión ética de afirmar y conservar
un supuesto cénit disciplinar que sin embargo, autores
como John Ruskin, también con parecido enfoque de
regulación ética, reservaba para la ciudad fruto del pen-
samiento y acción propias del estilo gótico medieval.
Los Krier forman parte de un elenco de proyectis-
tas –como Ungers, Rossi, Grassi hasta los más actuales
Dudler, Carmassi o Rizzi– que proponen una fusión de
análisis y conservación de la ciudad histórica con una
regulación ética de nuevos proyectos y de ello, León
Krier (junto al arriba mencionado Alexander) formó
parte de la conservadora escuela del Prince Charles,
que posee una suerte de mandamientos morales para la
práctica. Asimismo, Rob Krier, en varios trabajos –como
la proposición de restauración-reactivación de la villa de
San Leucio, enclave paternalista que el hispano Reino
de las Dos Sicilias fundó en el sur de Italia en el siglo
XVII– enfoca, incluso en la forma que dibuja sus proyec-
tos, una tajante referencia a un no innovar netamente
conservador (en el sentido político e histórico-técnico
de esta noción) respecto de su hipervalorada y elitista
idea de ciudad histórica.
4. Investigación socioproactiva (la

llamada ciencia con la gente)
Aludimos a las corrientes de crítica epistemológica
al desarrollo científico convencional, por ejemplo visible
en la epistemología anarquista de Paul Feyerabend o en
las proposiciones recientes de Jerome Ravetz y Silvio
Funtowicz29 y también en las revisiones epistemológicas
de la investigación científica dura realizadas por Bruno
Latour30.
Un caso que en materia proyectual, podría referir a
la clase de investigación socioproactiva aquí comentada
es el dilatado trabajo llamado Nuevo Sol de Oriente o
popularmente Juan Bobo, por ser ese el nombre de la
quebrada de Medellín en que se implanta este desarrollo
sociohabitacional que lleva más de una década y que
quizá tenga por delante otro tanto.
En esta área de ladera de la ciudad, que está coro-
nada por el barrio de Santo Domingo y que también
se conoció como Loma Roja, se fueron instalando por
décadas, poblaciones marginales en ocupaciones ilegales
de bajísima calidad ambiental.
Dentro de los procesos de reactivación urbana co-
nocidos en Medellín –la mayoría de los cuales se desti-
naron a emprendimientos resonantes de equipamiento
social como la célebre Biblioteca España, justamente
en la cima de esta ladera– algunas operaciones más
discretas y complejas se hicieron a fin de conseguir a
la vez, un avance de integración urbana y ciudadanía

29
Ravetz, J.; Funtowicz, S., La ciencia posnormal. Ciencia con la
gente, Icaria, Barcelona, 2000. Hay una edición por CEAL, Buenos
Aires, 1993.

30
Latour, B., La esperanza de Pandora. Ensayos sobre la realidad
de los estudios de la ciencia, Gedisa, Barcelona, 2001.
de estas poblaciones (mediante mejoras en su accesi-

bilidad y en sus servicios e infraestructuras además de
la legalización de su ocupación) junto al saneamiento
ambiental y el desarrollo de nuevas áreas residenciales
de ciudad, que sin embargo no erradicaran población ni
desconocieran los complejos procesos de organización
de las barriadas y las comunidades.
Se trata por tanto de desarrollos urbanísticos carac-
terizados por una fuerte implicación participativa de la
comunidad implantada y sus referentes, lo que genera
procesos muy elaborados en la toma de decisión sin que
existan preconceptos de forma acabada ni desapego a
continuas reelaboraciones y adaptaciones (2.8).
Ilustración 2.8
5. Investigación ad-hocista (problem-solving)

La investigación ad-hocista remite a las tareas metó-
dicas dirigidas a tratar de resolver un problema. A veces
estas tareas se inscriben en protocolos habituales del
trabajo investigativo –ya que en cualquier campo del
conocimiento o la necesidad social siempre hay proble-
mas por resolver– pero en otros casos remiten a tareas
cuyas operaciones vinculadas al trabajo investigativo
vienen dictadas por el problema mismo, o sea que no
resisten los marcos devenidos de criterios disciplinares
preconcebidos.
El problem-solving como activador de una clase
específica de investigación a veces resulta de lo que
epistémicamente pueden llamarse cambios catastróficos
en la manifestación de valores de cualquier indicador
de medición o expresión del problema detonante y en
tales casos la excepcionalidad en la calidad/magnitud
del problema puede exceder los marcos disciplinares
convencionales y requerir actuaciones ad-hoc (que lue-
go podrán derivar en nuevos cursos convencionales o
rutinarios de actividad investigativa).
El caso del emplazamiento Fresh Kills, en Staten
Island, Nueva York, remite a los problemas que sus-
citan instalaciones críticas que supuestamente tienen
deadline de funcionamiento y luego obligaciones de
remediación. Se trata en este caso, del mayor relleno
sanitario de basura urbana del mundo, fundado en 1947
por el plazo de 20 años en una extensión cercana a las
1.000 hectáreas. Se desactivó sin embargo en 2011, 34
años después de lo previsto y solo debido a enérgicas
reclamaciones populares.
Después empezó otra clase de reclamos para cum-
plir lo especificado en su destinación original que era
remediar y recuperar suelo y subsuelo generando un área

de uso multipropósito. Solo en 2008 se aprobó realizar un
Parque Metropolitano (que será tres veces más grande
que el Central Park) a cargo de la firma Corner-FO, que
empezó los trabajos un año después sin que todavía
hoy el sitio alcance un grado de calidad mínimo, sobre
todo por las grandes dificultades en descomprimir los
bolsones subterráneos de gas metano. Este caso ejem-
plifica, desde su institución hasta su desmontaje y las
diversas dificultades urbanas, la condición en que las
actuaciones proyectuales posibles configuran aportes
de investigación problem-solving.
6. Investigación proyectual
Lo que referimos genéricamente como investigación
proyectual remite al campo o especie de trabajo investi-
gativo que implica no investigar sobre el proyecto sino
investigar con el proyecto; es decir, se trataría de la clase
de actuaciones en que el proyecto –como aparato cogni-
tivo– cambia de producto u objeto (de la investigación)
a medio o instrumento (de la investigación).
En este sentido, la investigación proyectual estaría
caracterizada por el aprovechamiento del potencial
cognitivo de futuribles o estados hipotéticos futuros de
una situación de habitabilidad dada que justamente es
lo que, como instrumento o medio de generación de
conocimiento, permite el proyecto en su entidad con-
ceptual fundante, cuya etimología alude precisamente
a un ver-antes, a una anticipación simulada de futuros
posibles.
La Quebrada de Infiernillo, dentro de la ciudad

de Córdoba, fue uno de los casos considerados en un
seminario-taller a mi cargo realizado en 2004. Supuso
una actuación en la que pudieran aportarse ideas de

desarrollo desde el enfoque de la oportunidad proyec-
tual, para lo cual se realizaron estudios preparatorios
y se montó una escena (una gran maqueta apta para
experimentar alternativas) ante la cual pudiera desarro-
llarse un debate entre el grupo de proyectistas, vecinos
y referentes de organizaciones vecinales del área, fun-
cionarios y expertos, a partir del cual pudieran discer-
nirse alternativas proyectuales, procesos de actuación
y regulación, simulaciones diversas según prevaleciera
tal o cual interés hegemónico, etc.
Se trató de poner en la esfera de reflexión proyec-
tual un área de oportunidad, cuyo destino o uso posi-
ble pudiera ser, sobre todo, indagado y testeado desde
ciertos principios de calidad proyectual (no afectación
del sitio natural, condiciones de eventual reversibilidad
de cualquier intervención artificial, etc.).
El caso de High Line, en Nueva York, por una parte

se parece al tipo de problem-solving presentado más
arriba (de hecho en la intervención proyectual de este
caso también actuó el grupo Corner-FO, junto a designers
asesores como el grupo Diller-Scofidio) y por otra, a la
condición de área vacante o de oportunidad que pue-
de ser reflexionada desde la perspectiva de eventuales
actuaciones proyectuales.
Consistía en un antiguo ramal ferroviario elevado
desactivado en 1980, sobre el que se pensaron diversas
utilizaciones –incluso su demolición– para optarse ha-
cia 2003 por el desarrollo de un parque lineal de unos
2 kilómetros de extensión que también fue fruto de
movilizaciones y aportes de diferentes ONGs, más que
una iniciativa emergente del poder local.
3. Cómo hacer un texto de investigación
Instrucciones de escritura
Para comunicar resultados de una práctica investiga-

tiva que supuestamente engendra nuevo conocimiento
–o que cuestiona, critica o polemiza respecto del estado
previo del conocimiento– resulta inevitable escribir: es-
cribir un texto (escritura de texto que puede abarcar las
numerosas figuras mixtas de palabra-imagen, habituales
en la discursividad arquitectónica) a modo de registro
de lo conseguido después del trabajo de investigación.
Una mediación de esa producción textual –que en
rigor también supone un ejercicio discursivo– resulta de
la comunicación de los avances en la coloquialidad de la
actividad didáctica, pero esa comunicación basada en un
estatus de oralidad, debe ser entendida como una clase
particular, a menudo provisoria o in progress, respecto
del registro escritural de lo investigado, provisoriedad
que se ejemplifica en las notas de una clase o seminario31.

31
A veces, este pasaje entre la investigación y la publicación que
supone las primeras comunicaciones de avances de la inves-
tigación en una actividad didáctica, deviene en publicaciones
provisorias, como los textos que se escribía para sí mismo, como
ayuda al dictado de sus seminarios, Roland Barthes –que se
fueron publicando póstumamente: véanse los tres volúmenes
titulados Cómo Vivir Juntos. Simulaciones Novelescas de algunos
espacios cotidianos. Notas de cursos y seminarios en el College de
France, 1976-1977, Lo Neutro. Notas de cursos y seminarios en
el College de France, 1977-1978 y La Preparación de la Novela.
Notas de cursos y seminarios en el College de France, 1978-1979,
Siglo XXI, Buenos Aires, 2003-2005–. Estos textos no tuvieron
transcripción a artículos o libros en parte porque Barthes murió
Este ensayo se propone ofrecer algunos argumentos,

quizá instrucciones, para escribir resultados emergen-
tes de una investigación, habitualmente relacionables
con avances como los artículos en revistas ad-hoc, es
decir, artículos basados en cierta estructura y caracte-
rísticas (extensión, modo de citaciones, proposiciones
de resúmenes y/o palabras-clave –que en general son
cosas requeridas por los sistemas de clasificación de
bibliografía–, etc.) que suelen convertirse en las pruebas
de un avance de investigación: pruebas para el propio
investigador enfrentado a extraer conclusiones y propo-
siciones –en lo posible innovadoras– de su propio trabajo
y pruebas para la comunidad lectora con que interactúa
cada investigador y que tal comunidad incorpora o no
al estado de la cuestión que admite y utiliza.
1. El propósito de un ensayo emergente de un pro-

yecto de investigación –o un artículo científico del tipo
de los publicados en revistas especializadas– es sinte-
tizar y comunicar procesos y/o resultados o avances
en un accidente en 1980 y son como pruebas o balbuceos. El otro

ejemplo conocido es de Gilles Deleuze, que probaba sus libros
en seminarios previos, como el editado como Cine I. Bergson
y las imágenes, Cactus, Buenos Aires, 2009, publicación que
resulta de la transcripción de grabaciones y apuntes de quiénes
cursaban y que después devendría en libros de Deleuze (en
ese caso: La imagen-movimiento y La imagen-tiempo, libros de
Paidós, Barcelona, 1984). Los textos de Barthes citados son muy
provisorios, casi apuntes íntimos; los de Deleuze (la editorial
Cactus publicó casi todos sus seminarios desgrabados) son
en otro sentido, extremadamente coloquiales, aunque ambas
formas son de mucho interés en el pasaje de la investigación
a la escritura. Derrida o Foucault, por el contrario, escribían
bastante rigurosamente sus seminarios, es decir que, como
también Lacan, tenían escritos sus libros antes de sus clases.
obtenidos en una investigación. Es decir, para escribir

debe existir un trabajo previo de investigación del cual
emerge aquello que comunica el artículo científico. El
curso de la investigación a veces permite ir haciendo
anotaciones o registros tipo bitácora (la bitácora ma-
rina es un registro pormenorizado de un derrotero) y
tales apuntes provisorios pueden ser útiles a la hora de
redactar un artículo. Cuando se trabaja con fuentes, en
archivos, con informantes o levantando descripciones
de un campo, estas registraciones provisorias pueden
resultar fundamentales. Un caso típico de esta pretex-
tualidad son frecuentemente, los llamados diarios de
campañas arqueológicas.
No se trata entonces de transcribir los informes o
protocolos internos del trabajo de investigación sino de
extraer del mismo sus resultados significativos en tanto
aporte a la comunidad científica (en este caso del campo
disciplinar de la arquitectura y el urbanismo). No siem-
pre los resultados formales de una investigación poseen
las características para una adecuada comunicación
y entendimiento de los mismos; no se trata a veces,
de simples transcripciones sino que la redacción del
artículo o los documentos por así decir, de pretendida
difusión pública de tales resultados, requieren de un
diseño ad-hoc y constituyen un trabajo discursivo que
debe afrontarse con apego a las normas que garanticen
la adecuada comunicabilidad que debe conseguir tal
discurso.
Además, una investigación produce resultados diver-
sos y una de las cuestiones propias de los artículos cien-
tíficos deducidos de ellas es seleccionar aquellos resul-
tados que concentren valores de novedad o innovación
o aportes a las discusiones que pudieran estar dándose

sobre la cuestión investigada.
2. En general, tanto las investigaciones en sí como

los ensayos que trasmiten sus conclusiones o resultados,
no surgen desde una tabula rasa sino que se inscriben
en una determinada genealogía de autores y trabajos
previos.
Esta adscripción a una determinada línea o campo
de trabajo debe quedar indicada en el ensayo o artí-
culo que transmite los resultados; es decir, éste debe
esencialmente contener en una parte del mismo alguna
referencia a esas adscripciones, algún comentario de
ubicación acerca del estado de la cuestión en que inserta
el ensayo (y la investigación que lo sustenta).
En este sentido diríamos junto a lo que postulaba
Nietzsche, que una transcripción de los resultados de un
proyecto de investigación debe contener la genealogía
conceptual en que se inscriben, en parte porque resulta
éticamente necesario dejar establecidas las tributaciones
que la investigación posea respecto de determinadas
referencias o fuentes y en parte porque tal estipulación
genealógica es lo que contribuye a esclarecer el estado del
arte o de la cuestión en que se inscribe el tema tratado.
Algunas investigaciones y sus artículos de comunica-
ción valen más por la nueva caracterización que hacen
de un campo que por sus aportes de novedad teórica:
ordenar y sistematizar un campo temático determinado
puede ser muy útil para investigaciones subsiguientes
y esto es mucho más necesario en esferas que como la
de la arquitectura se caracterizan actualmente por la
debilidad de sus enfoques teóricos.
3. Un artículo científico o ensayo de comunicación

de los avances y resultados de una investigación debe
tener una cierta calidad como texto, es decir, una calidad
literaria en su armado gramatical, en la corrección de su
terminología (cuando hace falta incluir una definición
de un concepto o término nuevo, ello debe hacerse a
pie de página o en un glosario).
Debe ser fácil de leer y entender y fácil de citar;
armado con frases más bien cortas y precisas. Se deben
evitar las jergas propias de los informes internos que
suelen hacerse cuando se presenta el proyecto o cuando
se documenta el avance o finalización de las investiga-
ciones, es decir toda aquella cocina como la que refiere
a objetivos, metodologías, plazos, etc. Es decir todo
ello debe figurar pero no como ítems presentados de
manera sistemática (como la ordenación ordinal típica
de los documentos programáticos internos) sino que
puedan deducirse del estilo y contenido del ensayo. La
metodología aplicada debe ser contada, no meramente
transcripta en sus formatos habitualmente áridos.
Un artículo emergente de una investigación debe
por lo tanto asumir el estilo discursivo de comunicación
más o menos aceptado o convencional en el área que
fuese y conseguir una adecuada transmisión de las ideas
en una prosa correcta y precisa.
Si el artículo en cuestión tuviese una receptividad
más amplia –por ejemplo, si fuese para una revista menos
especializada y que a la vez debiera garantizar un efecto
didáctico (por caso, para estudiantes o personas del área
de la investigación pero sin su formación completa) y/o
de divulgación (es decir, para legos en la temática tra-
tada) la calidad explicativa y la claridad de transmisión
de las ideas serán todavía más exigentes, sobre todo en

la precisión de la terminología.
En los casos de artículos de carácter periodístico
para la prensa convencional (aun cuando se inserte en
los típicos suplementos temáticos de un periódico) la
pieza en cuestión debe articular con precisión el doble
discurso que podría contener (comunicación a especia-
listas, comunicación a legos o función de divulgación).
Los ensayos periodísticos en muchos casos –como por
ejemplo, las contribuciones a la prensa diaria de autores
como Huxtable o Sorkin en USA o Fernández Galiano o
Maderuelo en España– pueden conciliar razonablemente
tal doble discurso.
4. Hay que elegir muy bien el título, intentando que

sea lo más corto posible y que refiera más a resultados
que a propósitos. Si existe un concepto nuevo asociado
a una palabra es conveniente que figure en el título. Un
subtítulo puede agregar información complementaria,
por ejemplo, en relación con el campo o área de trabajo
en que se situó la investigación.
Habitualmente, los artículos científicos contienen
palabras clave (generalmente tres, tratando de no repetir
palabras incluidas en el título y ayudando a las tareas
de clasificación del artículo) y un resumen o abstract,
que en no más de 15 líneas de texto debe resumir el ar-
tículo básicamente indicando de dónde se partió (qué
se quería demostrar) y a qué se llegó (qué resultados
innovadores produjo la investigación). Habitualmente
se pide que el abstract se escriba también en inglés y
allí hay que cuidar muy bien la traducción técnica si es
que existiera alguna palabra relativamente novedosa en
cuanto a lo que el artículo propone.
5. El artículo técnico debe tener una estructura,

por ejemplo: comienzo (referencia a los objetivos o
propósitos de la investigación), desarrollo (indicación
del método, pasos y actividades seguidas en la investi-
gación) y remate (conclusiones, aportaciones, aplica-
ciones, puntos que merecerán nuevos desarrollos, etc.).
Asimismo, debe manejar un conjunto razonable de citas
o referencias (que deben hacerse con un criterio que
generalmente es establecido por cada publicación) y
subrayar, si cabe, algunos pasos o tramos de la investi-
gación (como un estudio de caso o el debate con algún
autor, etc.). Si resultara útil, el artículo científico puede
contener subtítulos siempre que éstos ayuden a entender
e identificar la estructura del ensayo.
En todo caso, si se trata de comunicar en una sola
pieza la cuestión de un proceso y proyecto de investi-
gación, el ensayo debe contener en su discurso, con la
mayor claridad y síntesis posible, la hipótesis del trabajo
y cómo se demostró la misma, informando los puntos de
partida o genealogía de inscripción de la investigación en
el estado de la cuestión y los resultados o conclusiones
significativos a que se haya llegado.
Si el artículo cumple una función de información
técnica y/o divulgativa mucho más expandida que el
universo estricto de la comunicaciones científicas, las
conclusiones deben presentarse no tanto como alcances
de metas específicas que el investigador se puede haber
planteado, sino más bien como resultados que puedan
ser recibidos por la comunidad lectora en cuestión,
como aportes novedosos a un tema de interés común
(entre ensayista y lector).
Los artículos, en numerosos casos, no se hacen para
contar una investigación (aunque si tienen referencia a
una investigación en cuestión deberán mencionar ese

hecho) sino para difundir un enfoque o planteo acerca
de un tema, que el investigador pudo construir durante
o al final de su investigación. Así suelen existir grandes
brechas entre investigaciones y artículos emergentes de
las mismas: por ejemplo Stan Allen32 publica su artículo
“From object to field” en la revista Architecural Design
y allí indica que es un emergente de trabajos de inves-
tigación realizados en Columbia en 1995.
6. El artículo debe permitir entender claramente

de dónde se parte en la investigación (estado de la cues-
tión) y adónde se llega, o sea, qué resultados propositi-
vos e innovadores pudo haber alcanzado el trabajo de
investigación.
A veces, ese punto de llegada no es la solución del
problema del que se parte sino por caso, una nueva
formulación del problema o la identificación de un enfo-
que que abrirá paso a otra investigación. En cuanto a la
cuestión de la llegada, debe quedar claro la pertinencia
y oportunidad del estudio realizado.
7. EL artículo debe hacer un énfasis relevante en lo

que su autor considera que es el núcleo o aspecto prin-
cipal de su aporte, aunque este sea modesto (organizar
el saber previo del tema afrontado, redefinir un aspecto
ligado con la enseñanza, etc.).
Para una razonable economía del saber y una po-
sibilidad de contribuir a una producción colectiva para
el avance de una disciplina es conveniente cultivar esta

32
Allen, S., “From Object to Field”, en Architectural Design, Profile
127 (Architecture after geometry), vol. 67, N° 5-6, Vista, Londres,
1997, pp. 24-31.
forma de precisar lo descubierto en un artículo que

aporta una investigación y en qué contexto de referencia
y/o aplicabilidad se coloca tal núcleo.
8. Es muy importante trabajar en el contexto del ar-

tículo, con casos, ejemplos o referencias; es decir, evitar
en lo posible un tono extremadamente abstracto en lo
que se escribe, salvo que el tema en cuestión lo amerite.
Este tema puede asociarse a la importancia que para
quien lee ensayos de arquitectura, tienen las referencias
gráficas tales como fotos o dibujos, pero también es-
quemas, tablas, cuadros o construcciones gráficas que
expresen y sinteticen el campo abordado y el proceso
cognitivo de la investigación.
En las áreas de la arquitectura y el diseño la contri-
bución de las imágenes o gráficos resultan sustanciales
en tanto poseen la condición de representar más ana-
lógicamente objetos o situaciones consideradas en la
investigación. El potencial descriptivo de las imágenes
puede resultar significativo para completar la exposi-
ción de una temática y en un sentido equivalente, la
adecuada selección de las imágenes puede incluir un
sesgo adicional de capacidad analítica o crítica puesta
en juego en la investigación de referencia.
Si la investigación ha realizado lo que suele deno-
minarse trabajo de campo, ello debe quedar adecuada-
mente resumido y expresado en el contexto referencial
al que se alude en este punto.
9. Cuando la investigación se puntualiza en un au-

tor u obra o grupos de ellos, es importante valorar si
se está planteando algún comentario o análisis nuevo
respecto de lo que se conoce de tal autor u obra, evitán-
dose modalidades puramente descriptivas y/o de mera
recolección de documentación (que en cualquier caso

nunca será más que una parte del proceso de investiga-
ción). Investigar y estudiar obras y autores exige maxi-
mizar el sentido de oportunidad (escribir sobre algo que
resuena en temáticas actuales) y ocupar lugares vacíos
(trabajar sobre temas no transitados). Solo cuando se
consiga re-presentar por completo un tema-problema ya
abordado previamente por otros autores, tiene sentido
tratar nuevamente algo ya investigado y/o publicado,
en cuyo caso, el nuevo ensayo tomará la característica
de un debate o confrontación con el autor precedente.
10. En el caso de artículos vinculados con investi-

gaciones de base tecnológica debe procurarse explotar
los aspectos innovativos del tema investigado y si cabe,
apoyar el ensayo con referencias a estudios empíricos que
el investigador haya realizado o que conoce y maneja
de otros investigadores. Las referencias sobre temas de
investigación + desarrollo suelen ser útiles si se explica
el sentido de la innovación o en que medida un desarro-
llo tecnológico determinado puede incidir en cambios
disciplinares y/o profesionales.
11. Siempre debe tenerse en cuenta qué se está inves-

tigando y, en este caso, al escribir un artículo científico,
debe procurarse que toda especulación o experimenta-
ción que se trabaje se relacione con el campo disciplinar
en que se ubica el trabajo, es decir, en nuestro caso, la
arquitectura y el urbanismo.
La apelación a cross-fertilizations extradisciplinares,
provenientes de aportes externos a la especificidad de la
arquitectura, deben maximizar la explicación de la perti-
nencia de su utilización y explicitar claramente el carácter
instrumental que tales aportaciones extradisciplinares
puedan tener en relación con la investigación específi-

ca que nos competa. Por ejemplo, si trabajamos, como
muchos lo han hecho, con el célebre ensayo heidegge-
riano Construir, Habitar, Pensar, el esfuerzo debe ser
encaminado a demostrar cómo tal desarrollo de un
pensamiento filosófico ayuda a profundizar nuestro
entendimiento de un concepto disciplinar, por ejemplo,
raum (vacío, espacio, etc.) o ding (cosa), etc. Nosotros
debemos aportar a la expansión del conocimiento pro-
yectual o de la arquitectura, no al filosófico.
12. Cuando haya, es pertinente indicar las relaciones

entre un trabajo de investigación y las actividades de
enseñanza de modo que un artículo científico puede
contener a modo conclusivo o aplicativo, reflexiones
sobre cómo lo aportado puede derivar en su utilización
didáctica. Asimismo, cuando trabajos hechos en cátedra
con alumnos sean base o insumo de materiales de la in-
vestigación, ello debe indicarse y resaltarse, comentando
los valores pedagógicos de tales estrategias.
Si un trabajo de investigación se hace con/para los
alumnos de una cátedra y el material emergente, en
consecuencia, puede llegar a tener usos didácticos allí
o en otra parte, ello no debe impedir considerar que
la investigación sigue siendo eso: una investigación y
no una tarea subsidiaria o direccionada a la actividad
docente.
Preparar o documentar determinadas clases no debe
confundirse con investigar, aunque una investigación
puede entregar resultados válidos para la enseñanza. En
otro orden, trabajos prácticos de alumnos de una cátedra
pueden constituir –si se los organiza y controla para tal
fin– materiales básicos de una investigación, como sería
el caso de fichajes de archivo, relevamientos de campo,

organización y representación de resultados, etc.
13. Al redactar un artículo científico es necesario cui-

dar las cuestiones técnicas de un ensayo o artículo como
lo arriba mencionado: título, subtítulo, palabras-clave,
resumen en lengua madre y otro idioma, referencia a la
investigación en que se basa el ensayo, citas, bibliografía
utilizada (por ejemplo, nunca poner más títulos que los
que efectivamente se usaron), subtítulos si los tendrá,
epígrafes y titulaciones de ilustraciones o gráficos, indi-
cando en este caso si éstos son de elaboración propia o
en las ilustraciones, aclarando el origen de las mismas,
si son propias o no, etc.
14. Cuando el artículo se basa en referencias o prés-

tamos emergentes de otras disciplinas, se deben indicar
claramente en qué contexto se efectúan tales operaciones
interdisciplinares y dejar claro todo acerca de cuánto
aportan y ayudan a la construcción epistemológica es-
pecíficamente referida a los campos disciplinares de la
arquitectura y el urbanismo. Hay que evitar los trabajos
extraños a los campos disciplinares como los que pueden
resultar de aplicar nociones propias extradisciplinares
(de la geografía, la historia, la física, la economía, etc.)
sin desarrollar las respectivas articulaciones y así tam-
bién restringir el uso de terminología propia de otras
disciplinas sin las respectivas definiciones y aclaraciones
de aplicación.
Es perfectamente posible que personas o grupos
extradisciplinares se propongan estudiar o investigar
cuestiones relacionadas con la arquitectura, ya que no
hay una delimitación estricta de la pertenencia de ob-
jetos de estudio a determinados campos disciplinares.
En tal caso, tales estudios extradisciplinares, fuera de

sus efectos y aportes a la arquitectura como disciplina,
deben regular su calidad y pertinencia con los criterios
de la disciplina que fuese.
15. Cuando las investigaciones estén relacionadas

con aspectos propios de determinados colectivos sociales
(por ejemplo, población marginal o con deficiencias del
habitar, población con habilidades disminuidas, etc.)
es importante que los artículos científicos emergentes
se apoyen en pruebas empíricas referenciales de tales
colectivos (encuestas, estudios de caso, muestras, trans-
cripción de opiniones de actores relevantes, etc.).
Si las investigaciones poseen un emergente vincula-
do al servicio (es decir, cuando se trata de investigaciones
tendientes a aportar conocimientos al colectivo inmerso
en la cuestión investigada) debe esclarecerse si son par-
ticipativas –investigaciones no solo para un colectivo
determinado sino con la participación de tal colectivo
a través de formas adecuadas de representación desde
actores calificados a formas asamblearias– en cuyo caso
la construcción del conocimiento es colectiva (sociedad
implicada más grupo de investigadores) y la finalidad
principal debería ser el empoderamiento o empowerment
del grupo social inmerso (aunque haya otras finalidades
suplementarias como el conocimiento en sí o la forma-
ción o el entrenamiento) respecto de si no lo son. Ya
que pueden existir investigaciones referidas a colectivos
determinados realizadas con datos o referencias de tales
instancias (censos, muestras, encuestas, etc.) pero sin la
participación e implicación de los mismos. En tal caso,
los resultados pueden o no ser útiles al grupo investigado
y ayudar o no a su empoderamiento.
En los siguientes y últimos puntos de este escrito

nos ocupamos de comentar brevemente un conjunto de
trabajos personales que tienen cierto formato de artículo
técnico y que se incluyen en la segunda parte de este
libro (Productos) a modo de referencia sobre resultados
parciales o progresivos de una selección mayormente
inédita de mis propios trabajos de investigación y en
los que se busca establecer cierta relación entre las dos
partes de este Manual: conceptos y productos. Desde
luego que recurrir a mis propios trabajos o de los grupos
en que actué pretende ofrecer una casuística concreta
de intereses y metodologías, nunca una ejemplaridad ni
una pretensión de abarcamiento de temas y abordajes.
Son siete escritos de los últimos cinco años y en
diverso grado de desarrollo y difusión (hay solo uno, el
décimo, “Hybris americana. Sobre la modernidad ecléc-
tica de Costa y Barragán”, que está editado como ensayo
en la revista brasileña Arquitextos, núm. 14, Propar, FAU,
UFRGS, Porto Alegre, Noviembre, 2009, pp-2-29) que
forman parte de diversas escrituras provisorias –como
textos auxiliares de clases o seminarios o en parte insertos
en otros libros personales– pero todos emergentes de
trabajos de investigación y más o menos acordes a las
características de escritos destinados, por su formato y
características, a ser publicados.
16. El ensayo que consta en primera instancia en la

segunda parte de este libro (4. Perspectivas futuras de
ecoproyecto) es una transcripción de algunos resultados
de mi tesis doctoral, de la que se extractan partes a fin
de organizar un texto susceptible de ofrecer una síntesis
conceptual y casuística del estado de los estudios sobre la
crisis de sustentabilidad en relación con posibles cambios
futuros próximos de las formas o modos de proyecto y es

un fragmento del texto-soporte del seminario Cultura
Ambiental y Proyecto, dictado a los docentes de los de-
partamentos de Diseño de la UAM México, en febrero de
2013. Este documento sintetiza y encuadra por la razón
precedente, materiales elaborados en una investigación
doctoral, muchos de los que integraron una publicación33
vinculada además al dictado de seminarios de posgrado.
El ensayo que se presenta se formula así como una
selección de conceptos (de los aportes teóricos más re-
cientes y que plantean posibles articulaciones entre los
análisis de la crisis de sustentabilidad y la necesidad del
replanteo de proyectos), de criterios susceptibles de
devenir proposiciones metodológicas –por ejemplo, en
las propuestas analizadas de Ken Yeang– y de proyectos
experimentales de los que procura presentarse más que
las características proyectuales de los mismos, el tipo
de fundamentación teórica que desarrollan sus autores
(por ejemplo, Roche, Lewis, Kroll, etc.).
17. El estudio ubicado en segundo término de la

segunda parte del presente libro (5. Modos Americanos
de Proyecto. Hibridez, Ilustración, naturaleza) es un
primer resultado de la articulación entre la primera y
la segunda etapa de mi proyecto de investigación en
UAI denominados Modos del proyecto (2010-2013) 34 y
Modos del proyecto americano (2013-2016). Desarrolla
algunas conclusiones sobre tres modos de proyecto (los
modos híbrido, ilustrado y natural) del encuadre de ocho
33
Fernández, R., Ecología Artificial, Concentra, Buenos Aires, 2011.
34
Los resultados de la primera fase del proyecto Modos del Proyecto
(2010-2013) fueron en parte publicados en el libro Modos del
Proyecto, SAC Nobuko, Buenos Aires, 2013.
modos trabajados en la primera parte de la investigación

y descriptos en el libro de referencia.
Estos trabajos se relacionan además con la actividad
de mi cátedra de Historia de la Arquitectura en FADU
UBA y de su proyecto de investigación asociado35, ámbi-
tos en los cuales hemos desarrollado un nuevo criterio
historiográfico para explicar la evolución histórica de la
arquitectura considerada en relación con el desarrollo
largo de tales modos de proyecto y a la verificación de los
mismos, no en una supuesta universalidad manifiesta en
la historia de la arquitectura occidental, sino en diver-
sas configuraciones de tiempo y espacio (por ejemplo,
los dos milenios y medio de la historia convencional
occidental –entre los siglos V a.C. y la actualidad– son
en realidad no únicos ni preferenciales sino coetáneos
con otros linajes históricos como el americano, el asiá-
tico, etc.).
Las propuestas que inspiran el proyecto de inves-
tigación radicado en UAI –Modos del proyecto america-
no– del cual este ensayo es un avance exploratorio, casi
una primera enunciación de tema y alcance, se plantean
desestimar el modelo historiográfico universalista se-
gún el cual las culturas periféricas de sociedades de
origen colonial y extensas situaciones de dependencia
económica y cultural, no pueden ser sino tributarias
imperfectas del modelo de cuño central.
La hipótesis que se explora, por el contrario, parte del
análisis de una situación presente más bien caracterizada

35
Refiérese al proyecto UBACYT Cultura Histórica y Proyecto
(2012-2014) que se desarrolla en el ámbito de la cátedra a mi
cargo de Historia de la Arquitectura, FADU-UBA, donde estamos
dictando en forma experimental una historia integral basada en
el análisis histórico de los modos de proyecto (2011-2013).
por cualidades de multiculturalidad (según lo han anali-

zado autores como Bhabha, Said, Trigo, de Sousa Santos,
Canclini, Rama, Antelo, Brunner, Grüner, etc.) que per-
mite analizar una condición presente en que una parte
del pensamiento y práctica proyectual recupera cierto
posicionamiento geocultural a partir de lo cual resulta
posible –y ese es el propósito final de la investigación y
de las primeras constataciones insertas en este ensayo–
reconstruir una historia que puede verificarse como una
vía paralela aunque muy conectada, a la del desarrollo
de la cultura proyectual occidental.
18. El trabajo que va en tercer lugar (6. Arte, cultura

y territorio) es un resultado de avances de la segunda
fase de la investigación Atlas de patrimonio ambiental.
Encuadre conceptual para la gestión patrimonial am-
biental, que vengo dirigiendo desde 2010 en el CIAM –
Centro de Investigaciones Ambientales de la Universidad
Nacional de Mar del Plata– y que será publicado en
2013 en la revista Temas, volumen 11, de la Academia
Nacional de Bellas Artes.
La investigación de base remite al enfoque de estruc-
turas cognitivas de sucesos interconectados en diversos
niveles de manifestación espacio-temporal (el modelo
del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg y sucesivos de-
sarrollos etnoartísticos como los estudiados por Ana
Guasch bajo el rubro Arte de archivo) a partir de cuya
utilización se pretende configurar un nuevo orden de
evidencias –territorios naturales, territorios transfor-
mados por la producción y la habitación, territorios re-
presentados o materia de cosmovisiones artísticas, terri-
torios transformados mediante modelos de intervención
proyectual– que describa con mayor complejidad una

región (en este caso el sudeste bonaerense).
Esa voluntad de aplicar el modelo atlas-archivo para
un análisis territorial –que por tanto, podría abarcar
desde la geología o la botánica hasta las explotaciones
mineras o rurales y sus formaciones socioétnicas impli-
cadas, desde las enunciaciones literarias desde Darwin,
Ameghino, Hudson, Hernández o Sarmiento hasta Saer,
Borges, Martínez Estrada o Conti o las artísticas desde
Castagnino hasta Benedit, los modelos de intervención
en el paisaje como las actuaciones rurales y urbanas de
Thays o las intervenciones de vida en lo natural como
los diferentes modelos de garden city –permitiría, en
nuestra hipótesis, redefinir la noción de patrimonio
extendiéndola a patrimonio ambiental y su relación con
la identidad y, a partir de ello, imaginar nuevos modelos
de gestión y planificación (desde el museo de sitio a la
arqueología industrial, desde la reconstrucción de hue-
llas o señales de baqueano o analista de la tierra, desde
los coleccionamientos a las recopilaciones y en resumen a
la identificación de proyectos-atlas, multidimensionales
y plurisemánticos).
19. En cuarto término se inserta un estudio (7. Pensar

lo técnico que piensa. Derivas de lo tecnológico en la
Posmodernidad: instrumentalidad, autopoiesis, aparien-
cia) consecuente respecto de investigaciones realizadas
hasta 2007 acerca del tema genérico de las lógicas del
proyecto, que en general fueron diversamente publica-
das en numerosos artículos y dos libros36. Este estudio

36
El Proyecto Final. Notas sobre las lógicas proyectuales de la ar-
quitectura al final de la Modernidad, Dos Puntos, Montevideo,
1999 y Lógicas del Proyecto, Concentra, Buenos Aires, 2007.
profundiza algunos puntos sobre el proceso autopoiético

que se asigna al desarrollo tecnológico más reciente
procurando relacionar estas cuestiones con la lógica
de proyecto signada por la prevalencia de lo técnico-
constructivo y su recaída en la utilización técnica de
recursos que favorezcan la producción de simulacros o
efectos virtuales en que lo técnico se encarna en la nueva
semántica de la mercancía potenciando justamente no
lo técnico-viejo de la estructura y la prestación (atributos
de la permanencia) sino lo técnico-nuevo de la retórica
de la imagen y el diseño de la apariencia (atributos de
eventualidad y evanescencia).
20. En quinta instancia de la segunda parte del

presente volumen se ubica un documento (8. Rastros
de modernidad otra) aún inédito pero de publicación
prevista en 2013 como artículo de revista técnica en el
que se hace eje en la peculiaridad de una Modernidad
americana signada por factores de anacronismos y de
articulaciones diversas con ciertas clases regionales de
desarrollo político-social (como cuestiones vinculables,
por ejemplo, al concepto de populismo) que sin embargo
procuramos no entender como expresiones de réplicas
imperfectas o tributarias de una supuesta modernidad
central canónica en sus pretensiones universales de
cierto iluminismo trasnochado, avalando en cambio el
derecho a cierta otredad moderna que cabe interpretar
en el contexto actual de las pujas “global-local” y en el
despliegue de facetas de multiculturalismo.
En este sentido, este ensayo sintetiza lo que la relati-
vidad cultural de las diversas expresiones geosituadas de
los modos del proyecto (que se proponen en el estudio
537) tributa a una idea diversa de modernidad otra, no

la central ligada a urbanidad, industria, burguesía y
democracias liberales sino las periféricas en que esos
aspectos se presentan contradictorios o diversos, quizá
orientados a otros caminos posibles de modernidad. Así,
por ejemplo, es posible pensar vías de modernización
singulares como lo que ocurre en el mundo árabe o en
China, la India e incluso en Japón, pues también existen
en América circunstancias como la urbanidad débil de
megaconcentraciones urbanas insertas en procesos
recientes de migración campo-ciudad. De ahí la urgen-
cia en reestructurar y organizar la armadura urbana de
territorios casi desérticos en los que se concentra el 80
% del capital natural futuro y la biodiversidad presente
del mundo o las formas sociales y políticas de los popu-
lismos y sus defectos, pero también sus potencialidades.
Este ensayo remite a tramos de investigación en
los que se operó con una selección y registro analítico
de discursos fundadores –no la retórica patriótica sino
la enunciación de propósitos concretos de organizar
los territorios y las sociedades– de donde se procuran
extraer argumentos para cosmovisiones alternativas así
como examinar las condiciones políticas del forjado de
una idea de Modernidad.
21. En el sexto orden de los textos insertos en la

segunda sección del libro colocamos un escrito (9.
Inscripciones. Notas sobre notas: Stylo Eisenman) que
es un texto preparado para sustentar una conferencia en
el programa de Doctorado de la ETSAB de Barcelona, dic-
tada en el 2010 y que busca deconstruir a un deconstructor
Ver ut supra nota 17.

37
trabajando con la polisemia de la noción de inscripción

y con la doble acepción de la palabra griega stylus (ins-
trumento escriturario y estilo).
Este es un trabajo bastante canónico en cuanto al
formato de ensayos de crítica de arquitectura aunque el
argumento central posea cierta originalidad al ubicar en
foco preferente la producción proyectual de Eisenman,
analizando cómo alcanza o no un nivel de calidad y a
la vez, un grado de pertinencia o no en la relación entre
teoría y proyecto, invirtiendo así la forma habitual de
estudiar esa obra, según la cual su pasión teórica y su
tensión intelectual convertiría todo acto proyectual en
un experimento de pensamiento, con lo cual se ha ten-
dido a justificar las falencias específicas de una práctica.
El argumento central es así: sostener la pertinencia
de una práctica proyectual basada en exigencias de co-
herencia teórica, pero a la vez, evitar la justificación de
una acción proyectual ineficaz como tributo necesario
a un supuesto estadio de experimentación. En tal sen-
tido, se avala la idea de una crítica de arquitectura que
descubra estructuras de pensamiento por sobre meras
destrezas, pero a la vez, se auspicia una crítica capaz de
establecer el valor del proyecto, su rigor conformativo y
su eficacia prestacional.
22. Finalmente en la séptima posición de los textos

agrupados en la segunda parte se incluye un texto editado
(10. Hybris Americana. Sobre la modernidad ecléctica
de Costa y Barragán) que desarrolla hipótesis sobre la
precedentemente calificada modernidad otra de la cul-
tura arquitectónica moderna americana tratándose de
estudiar las peculiaridades del trabajo de dos referentes
significativos de esa otredad: el brasileño Lucio Costa y

el mexicano Luis Barragán.
Este estudio, junto a los precedentes 5 y 8, dedi-
cados a los Modos americanos de proyecto, Hibridez,
Ilustración, naturaleza y a Rastros de modernidad otra,
culmina una presentación articulada que va de lo ma-
yor a lo menor en escala de presentación temática para
concentrar esa supuesta especificidad o singularidad
del proyecto americano en la performance de dos ex-
ponentes muy calificados de la historia moderna local
para, en su accionar –que pudiera parecer heterodoxo
desde una óptica central–, descubrir hipotéticamente
los términos de relatividad en la consecución de moder-
nidad y la necesidad de considerar la potencia cultural
del proyecto en el contexto complejo de la época y lugar
que sitúa el trabajo de cada uno. No, sin embargo, para
convalidar estrategias de oportunismo o adaptación,
sino al contrario para valorar opciones complejas que
puedan implicar actos de renuncia o voluntades éticas.
II Parte
Productos
4. Perspectivas futuras de ecoproyectos
Si bien resulta posible investigar el origen del con-

cepto mismo del proyecto como dispositivo cultural de
acondicionamiento técnico de la naturaleza para pro-
mover habitabilidad y derivar de allí, en una revisión de
este origen vinculado con nuevas tareas, a pensar en el
contexto de la crisis ecosférica de sustentabilidad y su
lectura dominantemente expresada en los sistemas ur-
banos (o mejor: subsistemas urbanos dentro de sistemas
territoriales), el aporte de una teoría de la sustentabili-
dad a una nueva formulación de la teoría y la práctica
proyectual no debería reducirse a la indagación del
origen lejano del proyecto ni a la ecologización sin más
del mismo ni tampoco por fin, a unos planteos única-
mente centrados en nuevos manejos de la sustentabi-
lidad urbano-territorial que controlen normativamente
los alcances de los proyectos dentro de los límites de
sustentabilidad, por ejemplo, mediante el proceso ex-
traproyectual de las EIA, como si un control externo de
algunos excesos pudiera ser suficiente para orientar la
esencia de una teoría y práctica del proyecto orientado
al diseño de múltiples expresiones y dimensiones de la
cultura material y del intercambio social.
Es como si la crisis contemporánea de sustentabili-
dad –verificada en numerosas catástrofes relacionadas
con la pérdida de biodiversidad y el cambio climático–
debiera ayudar a replantearse el origen de las acciones
proyectuales humanas (acondicionamientos en lo natu-
ral para proporcionar habitabilidad y productividad) e
iniciar una responsable y profunda crítica a la progresiva
artificialización técnica, a estas alturas indudablemente

equívoca y malsana.
Conocer el origen del proyecto como acción en la
naturaleza no es más que una tarea típica de variados
arqueologismos contemporáneos que quizá tenga sen-
tido epistemológico pero ninguna viabilidad técnica en
cuanto a repensar genéricamente otra clase de proyecto,
tan metidos como estamos ya en una abolición casi
completa de la naturaleza como sistema autónomo.
La larga historia del proyecto como dispositivo de
acondicionamiento humano se connota del ideario
protomoderno de la infinitud de la naturaleza y por tanto
se definirá epistémicamente como una clase de acción
desprovista de aprehensión cognitiva de los atributos
de la naturaleza, a la que afecta o interfiere, ello sin
conciencia de daño o regresión sino más bien imbuida
de una indefinida pretensión de progreso.
La reversión de una actitud –la artificialización tec-
nocultural de naturaleza mediante esos procedimientos
que llamamos proyectos– resulta ya imposible y una
suerte de redención del pensamiento proyectual ema-
nada de verdades del ecologismo hoy sería meramente
romántica dada la potencia fáustica de un modo pro-
ductivo que como el capitalismo, está más dirigido a
evaluar los datos de su evolución productiva que a ser
testigo de la destrucción de la naturaleza que provoca,
espectáculo que en todo caso procesa como marginal
e inevitable en su propia lógica productiva.
Una ecologización del proyecto que se postule como
un intento de renovación conceptual apropiándose de
categorías específicas de la ecología –como nicho, ecosis-
tema, sucesión o clímax– ya fue intentada en los trabajos
sociológicos de la Chicago School de los años veinte y
sus múltiples réplicas ulteriores sin que ni entonces ni

después se haya avanzado más allá que en una mera
renovación terminológica.
A los ecólogos que han querido extender sus redes
conceptuales para capturar al animal urbano tampoco
les fue demasiado bien a pesar de los aportes interesan-
tes de Ramón Margalef38 o de las conceptualizaciones

38
El caso de Ramón Margalef es significativo en su perspectiva
de aportar a la constitución misma de la ciencia ecológica pero
también, sin perder de vista esa especificidad, para situarla en
el marco de los grandes procesos transformativos técnicos y
urbanos. En la Teoría de los Sistemas Ecológicos, Editorial de la
Universidad de Barcelona, Barcelona, 1993, se ocupa a la vez
de sus temas e indirectamente del proceso externo a ellos que
los modifica drásticamente: “La destrucción y explotación de
la naturaleza se expresa por una continua reinicialización de
las sucesiones (…).Nuestra civilización realiza continuamente
experimentos a gran escala que podrían ser más utilizados de lo
que son para el desarrollo de los fundamentos de una ‘ecología
de perturbación’. La explotación quita el exceso de producción,
con lo que impide su capitalización local y se frena el avance de
la sucesión. Hay una oposición fundamental entre explotación
y sucesión. Esta relación ha de tenerse presente en todos los
proyectos de conservación. El hombre es muy poderoso en el
uso de energía externa para mover materiales, especialmente
sobre el plano horizontal. El transporte horizontal destruye el
mosaico de áreas que podían tener un desarrollo independiente
(…). Estamos cambiando a velocidad grande y acelerada todos
los ecosistemas de la Tierra, perturbándolos sistemáticamente
de una manera que admite una descripción asombrosamente
breve: aumentar la tasa de renovación y disminuir la diversidad
del resto de la biósfera y acelerar la oxidación de la necrósfera.”
(p.250). El aporte de Margalef se destaca así por ocuparse de su
ciencia y ver cómo esta se tiene que adaptar a cambios, evitando
ofrecer su saber como panacea colonizadora y reencauzadora
de otros saberes: sería el primero en negar la utilidad de la
ecologización de la arquitectura y el diseño.
de ecólogos con intereses urbanísticos como Salvador

Rueda Palenzuela o Raúl Montenegro.
La aplicación de categorías ecologistas para revisar
proyectos en la clave de las EIA´s y la posibilidad de una
suerte de contra-proyecto poniendo en positivo aquello
que denuncian u objetan de los proyectos convencio-
nales las EIA´s, suena todavía como una metodología
frágil para hacer otra clase de proyectos o directamente
ecoproyectos en el sentido formulado en este trabajo.
Por lo tanto, aparecen otras cuestiones que, com-
plementadas a las precedentes, deberían convertirse en
temas de necesario desarrollo teórico y práctico-meto-
dológico (o práctico-crítico) para proyectar de aquí en
más, en escenarios de probable sustentabilidad agravada.
Señalamos así, varios puntos a tener en cuenta como
la posibilidad de confrontar la lógica económica (o de
otorgamiento de valor a un episodio de transformación
urbana mediado por un acto proyectual) con los crite-
rios de sustentabilidad, por ejemplo, reelaborando el
concepto de renta urbana e incorporando dimensiones
más complejas e integrales de renta, rendimiento y efi-
ciencia, lo que hace necesario construir evaluaciones
de sustentabilidad que puedan cotejarse con los análisis
económicos convencionales.
Resultará siempre de extremada conveniencia en
esta era dominada por una lógica productivista, esta-
blecer modos de fundamentar análisis más complejos,
completos e integrados de aspectos vinculados al fi-
nanciamiento de los proyectos, a su amortización en el
tiempo y a la internalización de variables hasta ahora
entendidas como externalizables en parte por su carác-
ter de virtual inconmensurabilidad a la hora de definir
valoraciones.
También emerge la necesidad de establecer criterios

de racionalidad a través de los márgenes actuacionales
del proyecto, en relación con el concepto de segunda
naturaleza (o sea: tecnoestructuras asimiladas desde la
calidad de vida integral del sujeto urbano) que implica-
rá considerar factores que superen lo específicamente
natural.
Ello supone no solo o no tanto incorporar criterios
de valoración tradicionalmente ligados a componentes
del sistema natural (desde la calidad del aire, del agua
o de la vegetación hasta la integridad y complejidad de
los complejos paisajísticos) sino ir más allá tratando
de establecer criterios valorativos de aspectos de esa
segunda naturaleza que podría ligarse a la idea amplia-
da de patrimonio o estructuras de interés vinculado a
parámetros de valor histórico, cultural, antropológico,
psicosocial, etc.
El objetivo de perfeccionar las decisiones proyec-
tuales dentro de un cuadro axiológico amplio e inclu-
sivo de la temática de la sustentabilidad revisando, por
ejemplo, aspectos estéticos, funcionales y operativos del
proyecto tradicional, supone negar la alternativa de una
ecoproyectualidad dada por la comprobación externa
al proyecto de algunos modos de medir ecoeficiencia.
El problema de una alternativa ecoproyectual debiera
implicar la definición de un modo integrado, completo
y alternativo al modo convencional de proyectar, no
anexarle a este una pátina de cálculos de mejoramiento
de performances energéticas, por ejemplo.
La perspectiva de indagar críticamente (a través
del proyecto como dispositivo a la vez técnico y crítico)
sobre las nuevas relaciones “global-local”, evaluándo-
las en términos de conveniencias de sustentabilidad
y reformulando el concepto de escenario local, región

o geocultura, impone una multiplicidad de enfoques
cada uno marcado, en definitiva, por tales componentes
locales en los que se establece cierta clase de calidad
de sustentabilidad (u oportunidad/viabilidad de sus-
tentabilidad) fuera de criterios globales e imperativos.
François Roche, uno de los exponentes más experimen-
tales de una perspectiva ecoproyectual, dice lo siguiente:
Juzgar cada operación sobre la validez teórica de ciertas hipó-

tesis no resulta una tarea sencilla rodeados como estamos, por
un surtido enorme y siempre creciente de hechos y artefactos.
Los signos y las referencias no deben ser prefijados a modo
de referencia simbólica, sino que tienen que ser descubiertos
en tiempo real, sobre cada lugar concreto.
La arquitectura no sabe cómo, no puede sustituir la cultura
moderna de forzar el lugar, no sabe volverse más sensible a
aquello que está atropellando; esta cantinela viene sonando
desde el comienzo. En fin, un error genético... Los horizontes
del mundo de la percepción, de la corporeidad y del lugar han
sido demasiado poco a menudo medios para la producción.
Durante varios años hemos buscado el instrumento que nos
permita explorar el acto mínimo, algo situado entre el suficien-
te y el no demasiado, que permita que el cambio territorial que
produce la arquitectura se empape en las geografías previas,
que posibilite que el desarrollo pueda encontrar su propio
camino y fundirse con aquello que de otra forma dominaría,
que exagere los temas de la mutación y la identidad.
Hemos perseguido un instrumento que nos permita introdu-
cir estrategias de hibridación y mímesis en el aquí y ahora de
cada situación concreta. Viendo las distintas manipulacio-
nes a que se ve sometida la historia y que afectan tanto a la
moral como a la herencia, la geografía y la cartografía (y no
el calco, como nos recuerdan Deleuze y Guattari) siempre
nos han parecido herramientas más operativas.
Pero comprobar las diferencias entre el lugar existente y su
futuro, contraponiendo la imagen del contexto desnudo y la
imagen (en fotomontaje) que incluye el proyecto de arquitec-
tura, como la demostración de una economía en proceso, no

nos resulta suficiente. No hemos sido capaces de comprender
el proceso como un análisis de hipótesis sucesivas.
No hacer nada plantea preguntas y problemas. Realizar
operaciones sobre un mapa, a través de estas mutaciones
amorfas, es como hacer cosas desde el ángulo negativo, sin
las destrezas prefiguradas y aceptadas.
El modelo establecido nos obliga a enfocar nuestras destrezas
hacia otros campos (mecanismos sociales, economía política
y desafíos territoriales). Este proceso abre áreas de investiga-
ción que podrían desenredarnos del dictado de la proyección
moderna (soporte y coartada de la arquitectura del siglo XX),
que mezcló el programa con la declaración de funciones.
Convertir el objeto arquitectónico en algo ambiguo, y for-
zarlo más allá de la realidad, supone cuestionar nuestra
propia percepción.
Nada me parece más pertinente que una arquitectura que
asuma estas ambigüedades. La estructura binaria del pensa-
miento predominante que trabaja sobre parejas de antítesis
tales como la herencia y la modernidad o la servidumbre y la
dominación ha implosionado. Las transformaciones del cuerpo
y de su sexualidad, para las que se utilizan silicona y colágeno
de forma diametralmente opuesta a aquella que representaba
el ciber-robot de Metrópolis, son el rastro a seguir. La prótesis
contemporánea se construye con el propio tejido de la carne y
las transformaciones cutáneas se moldean con piel artificial.
No se niega el cuerpo, se exagera y se hipertrofia. La tec-
nología nos permite, a través de estas mutaciones amor-
fas, reorientar procesos y escribir guiones que reactiven el
concepto de localismo, no para volver a servir platos que
ya quedaron fríos o crear modelos para museos, sino para
generar un localismo emocionante, construido a partir de
contradicciones, respeto y membranas reactivas dentro de
una topografía elástica. Identificar aquello que caracteriza
el lugar utilizando estas nuevas herramientas equivale a
poner en marcha un nuevo método operativo. 39

39
Estos textos y los comentarios que más abajo se transcriben
de algunos de los proyectos de François Roche constan en su
página new directions.com.
Examinaremos ahora una agenda de temas y una

colección de casos: a medida que avanzamos en el de-
sarrollo de este enfoque y llegando a su final más pro-
positivo y actual, crecen las dudas acerca del inventario
ideal de nociones en la cual sustentar una articulación
entre proyecto y ecoproyecto, entre proyecto connotado
por la calidad fáustica de la tecnología y ambición de
completamiento físico y funcional del mundo y pro-
yecto entendido como cirugía de supervivencia, como
maniobras enunciativas de un modo responsable de
entender la crisis civilizatoria del fin de la Modernidad
y del inicio de las miserias insustentables; por tanto,
sin pretender que lo hasta aquí formulado tenga la
característica de certezas, lo que ahora sigue, si bien
quizá deba incursionar en aspectos más prácticos de
la operatividad proyectual, es sin duda mucho más
hipotético.
El desarrollo reciente del pensamiento crítico am-
bientalista ha devenido en proyectos y tecnologías am-
bientales dentro del campo de las novedades aportadas
por el desarrollo del paradigma ambiental en el cual es
preponderante otorgar primacía a las categorías pre-
proyectuales del sitio o locus que va a recibir (o resistir)
un proyecto en cuyo caso ese sitio tiene problemas,
falencias o disfuncionalidades que la nueva interven-
ción procurará corregir, remediar o mitigar o bien en
una modalidad más ligada a la positiva perspectiva de
aprovechar recursos y posibilidades. Tal sitio tiene opor-
tunidades o potencialidades que el proyecto usufructuará
y que puede ocurrir en algún caso, a costa de generar
problemas futuros en tal sitio.
Se han ido desarrollando así modalidades para en-
tender tales plataformas previas pero condicionantes del
quehacer proyectual (que siempre es una transformación

de esas plataformas) basadas mal o bien en cierto tipo
y calidad de relaciones entre el sistema impuesto o im-
perativo del proyecto y esa condición preoperativa del
contexto, visible como afuera del sistema/proyecto. Pero
ahora, debiéramos decir, no un afuera inerte o infinito y
pasivamente receptivo, sino un macrosistema o complejo
abarcante y determinante de la nueva intervención cuyo
éxito dependería, en definitiva, de cuánto y qué bien
conozcamos y manejemos el contexto receptivo de esa
acción sistémico-proyectual.
Normalmente, el tipo genérico de instrumentos
entendidos como eco-proyectos y/o eco-tecnologías
transformadoras de una condición contextual dada
resultan usualmente coyunturales o no estructurales,
puntuales y más bien tácticos y pueden encuadrarse
dentro del campo de las terapéuticas orientadas a mitigar
los efectos negativos de las enfermedades ambientales
y estas enfermedades o manifestaciones disfuncionales
son todas locales y concretas, no abstractas: la óptica
situada en un pragmatismo que articula patologías y
terapéuticas es la posición sustentada entre otros, en el
conocido manual de Herbert Girardet.40
Proyectos de diferente escala y cualidad, como el
desarrollo de una miniciudad modelo –Davis, cerca de
Sacramento en California, con sus village homes y sus
técnicas de permocultivos–; la comuna de Lightmoore
Village, cerca de Telford en Inglaterra; el desarrollo de
coviviendas en Dinamarca y USA (Kolding, Slagelse,
Ecoville-Ithaca, etc.); la ciudad de Rottweil en Alemania,

40
H. Girardet, Ciudades alternativas para una vida urbana soste-
nible, Editorial Celeste, Madrid, 1992.
que pudo resolver la demanda energética de sus 20.000

habitantes con procesos integrales de coenergía; los
asentamientos populares autoorganizados de Villa
El Salvador en Lima, Perú y de Klong Toey, cerca de
Bangkok, Tailandia; la ciudad libre de Christianía próxi-
ma a Copenhaguen, Dinamarca; el montaje de los siste-
mas de trueque LETS en Inglaterra y Canadá; la remode-
lación que el grupo Stern hizo del llamado bloque 103
en el barrio berlinés de Kreutzberg; la Asociación de
la Gente del barrio Notting Hill Gate en Londres y sus
cooperativas y eventos como el carnaval multiétnico;
las eco-infraestructuras del artista David Magnus en
Mainz, Alemania; el movimiento de los 100.000 Niños
de la Salud en Bombay según el célebre proyecto del
médico Victor Bulerao; las huertas urbanas de uso social
en Ashram Acres en Birmingham, etc.
También en el libro de Girardet se apunta el caso
de los proyectos alternativos de gestión urbana como
el sistema Wonerven que impulsa el tránsito lento en
las ciudades holandesas o el sistema Gewoba, empresa
que impulsa el modelo de cooperativas de transporte
que evita el uso privado exclusivo de autos en Bremen
y otras ciudades alemanas; las tecnologías de depura-
ción de aguas servidas desarrolladas por la empresa
australiana Mentech o el proyecto de Walter Soppler
en la Penn State University en el que se reciclan los
líquidos residuales de una ciudad de 70.000 habitan-
tes en un área boscosa de 200 hectáreas y la política
de promoción de reutilización de tierra desafectada a
usos industriales que alcanza en el Reino Unido a unas
70.000 hectáreas, equivalente al 5% del total de tierra
urbana disponible.
La lista es muy extensa e incluye empresas populares

de limpieza urbana en La Paz, Bolivia y Lima, Perú41; bio-
huertos en ciudades del altiplano americano; tecnologías
alternativas de construcción en Argentina (experiencias
del grupo CEVE), uso de la guadua en Colombia, banco
de materiales populares en Nicaragua y Perú; la res-
tauración de riberas de ríos urbanos como el Ohio en
Dayton o el Suquía en Córdoba o la alta cuenca del Adigio
del Friuli en Italia; la promoción del principio llamado
city comforts en Seattle42; el proyecto multipropósito
del Emscher Park en la célebre y devastada cuenca del
Emscher-Ruhr en Alemania43; el modelo de ecosistema
industrial de Kalundborg en Dinamarca; la práctica del
grupo de diseño industrial alternativo italiano Branco
o los desarrollos ecoalternativos de productos como
Terrasana o Styrofoam, Electrolux o Miller, etc.44
El proyecto Emscher Park recién mencionado, se
erige nítidamente como una de las iniciativas más am-
biciosas referidas a una cuestión claramente emergente
de las nuevas condiciones de sustentabilidad territorial.
Sería aquella de la restauración o remediación de terri-
torios, usando términos que refieren en el primer caso
a operaciones ligadas a la reactivación patrimonial y en
41
Este y el siguiente ejemplo se describen en el libro de Lucía
Miranda Sara, Ciudades para la vida. Experiencias exitosas y
propuestas para la acción, Editorial Ipadel, Lima, 1996.
42
Véase el libro de David Sucher, City comforts. How to build an
urbans village, Editorial City Comforts, Seattle, 1995.
43
Véase el artículo de Gerhard. Seltmann y Albert Kolkan, “La IBA
de Emscher Park”, en Ciudad & Territorio, N° 100, Madrid, 1994.
44
Véase el número monográfico dedicado a las relaciones entre
diseño y sustentabilidad de la revista Domus 789, Milán, 1997
y en especial el artículo de Ezio Manzini, “Progettare la soste-
nibilitá. Leapfrog: anticipazioni di un futuro possibile.”
el segundo, a la recuperación de calidades perdidas de

suelos o ecosistemas frágiles (como humedales, pasti-
zales, etc.).
En general, vemos aquí cómo la consideración múl-
tiple de diferentes demandas de proyecto emanadas
de un estado de necesidad o carencialidad ambiental
o de un déficit de sustentabilidad son por una parte y
en cada caso, circunstancias locales y específicas en las
que la potenciación de las fuerzas y recursos disponibles
son esenciales para entender y dar entidad a procesos
proyectuales que no pueden funcionar con base en a
prioris cognitivos o técnicos.
Por otra parte, también se advierte una diversifi-
cación de lo que entendemos por proyecto, una multi-
plicación de vías y formatos para realizar ahora en un
espectro mucho más amplio, acciones que intentarán
revertir problemas y aprovechar oportunidades que
reivindicamos como pertenecientes a un campo nuevo
y ampliado de la noción de proyecto pero que tienden a
caracterizarse como diversas (quizá sea aquí más preciso
usar el término ecoproyecto), más multidisciplinarias (tal
vez con el tiempo emerja un estatus de transdisciplina)
y más socialmente participativas (y por tanto, despoja-
das de la propiedad intelectual tan precisa que se venía
manifestando en el concepto tradicional y moderno de
proyecto desde el Renacimiento).
Así como un mejor entendimiento de las relaciones
sistema-entorno superaría el método EIA (que trata de
minimizar el impacto negativo de cada sistema en su
entorno), ya que deberá buscarse una especie de método
contra-EIA que formule desde el inicio del proyecto una
relación aceptable sistema-entorno, este abordaje más
integrativo del entorno en el sistema puede internalizar
aquellos aspectos positivos de autorregulación o nega-

tivos de entropía, propios de los contextos.
Sobre la base de estas características el arquitecto

malayo Ken Yeang45 plantea una serie de puntos a tomar
en cuenta en el intento de elaborar una teoría ecológica
del proyecto, a saber:
1. Aplicar el concepto ecológico al entendimiento
del ambiente, no para que el sistema-proyecto reduzca
su impacto ambiental (IA) sino para internalizar los
datos del ambiente y su dinámica al proceso mismo de
ideación del trabajo proyectual.
2. Plantear desde el proyecto un concepto de conser-
vación de energía, materiales y cualidades ecosistémicas.
3. Intentar rastrear hasta consecuencias contextua-
les complejas los aspectos inherentes a las relaciones
sistema-ambiente, aceptando la complejidad holística
de tales relaciones.
4. Profundizar el análisis del emplazamiento o con-
texto ya que, como en los ecosistemas dominantemente
naturales, no hay ambientes o emplazamientos idénticos,
por lo cual deben investigarse las cualidades específicas
y eventualmente, usar comparativamente esos análisis
para escoger el emplazamiento más adecuado.
5. Acoger la noción de ciclo de vida como concepto
de proyecto.
6. Entender que toda construcción comporta una
transformación espacial del ecosistema ambiente y unas
adiciones de energía y materiales nuevos al lugar de
emplazamiento.

45
Ken Yeang, Proyectar con la naturaleza. Bases ecológicas para
el proyecto arquitectónico, Editorial G. Gili, Barcelona, 1999.
7. Debe procederse a analizar la relación sistema-

ambiente desde un punto de vista holístico e integrado,
no como sumatoria de efectos o impactos.
8. Internalizar al concepto básico del proyecto el
modo racional de minimizar y/o eliminar los productos
de desechos.
9. Montar estrategias de proyecto basadas en la
sensibilidad y en la previsión.
Yeang también propone confrontar un mismo objeto
–la obra de arquitectura, urbanismo o diseño– según las
lógicas tanto del proyectista como de la óptica del eco-
logista: en este segundo caso importará definir la clase
de impacto que la obra funcionando engendra respecto
de su ambiente y en ese sentido, tal impacto depende
de las intensidades de usos definidas y aceptadas o
toleradas por los usuarios de cada edificio, fragmento
urbano u objeto.
También es evidente que dicho impacto es, por una
parte, históricamente variable (ha cambiado a lo largo del
tiempo, generalmente ha aumentado) y, por otra parte,
culturalmente diferencial (en el sentido de las diferencias
propias del relativismo cultural de la diversidad local).
Yeang introduce una tabla que permite calcular la
demanda per cápita que los usuarios de un edificio for-
mulan en relación con una serie de ofertas de recursos:
1. Aire: 2.86 x 10gramos oxígeno/día.
2. Agua: entre 143 y 273 litros/día; el hombre primi-
tivo consumía 2.5 litros/día y en una cápsula espacial se
calcula 2.83 litros/día. Véanse en este caso las notables
diferencias históricas y tecnológicas de 1:100 que el
hombre primitivo o el hombre posmoderno establecen
respecto del uso convencional generalizado.
3. Alojamiento: en UK se calculan 20 metros/persona,

equivalentes a 22x10 kwkt de materiales de construcción.
4. Alimentos: 10x10 kcalorías/día; el hombre primi-
tivo consumía una quinta parte de ese promedio.
5. Energía y combustibles: 2.74 kw de uso conti-
nuo; 413 litros/persona/año de petróleo; 161 m3 de gas
natural/persona/año; 825 kg de minerales fósiles/año.
6. Metales: 63 kilos/persona de producción anual.
7. Minerales no metálicos: 960 kilos/persona de
producción anual.
8. Materias orgánicas no alimenticias: 154 kilos/
persona de producción anual.
9. Productos residuales sólidos, líquidos y gaseo-
sos: 32 kilos/persona de producción anual de residuos
sólidos; 4.3 kilos/persona/día de residuos gaseosos y
líquidos calculados para una cápsula espacial.
En rigor, estas demandas de naturaleza meramente
vinculadas a un sujeto estándar inserto en dispositivos
convencionales del hábitat contemporáneo constituyen
un campo de reflexión y ajuste –a realizarse a través del
proyecto de tales dispositivos del hábitat– de la racio-
nalidad de esas demandas.
El enfoque general de Yeang procura por una parte
trascender los modelos sesentistas de los biodiseños y
por otra maximizar el discurso de la crisis de la susten-
tabilidad para aumentar la responsabilidad individual
de cada proyectista buscando, en sus procesos pro-
yectuales, economías en el consumo de recursos y en
el impacto ambiental, más bien como un mecanismo
interno y propio del trabajo de desarrollo del proyecto.
Ello conlleva a tratar de concebir en general arquitecturas
y diseños lo más leves e intrascendentes posibles dentro
de configuraciones ambientales de notable y evolutiva
fragilidad (la fragilidad es la situación de escasa o nula

sustentabilidad).
Un punto adicional del enfoque yeangiano es el
de superar la supuesta ruralidad o antiurbanidad que
parecía teñir la voluntad ambientalista en lo proyectual,
sosteniendo en cambio, la necesidad de aplicar formas
ecoproyectuales más bien en los emplazamientos ur-
banos, que son los más críticos en materia de calidad
de sustentabilidad.
Se anula así la pretensión de salvación anti o posur-
bana, diluyendo las ciudades en territorios, anteponién-
dose la necesidad de otra clase de proyectos urbanos.
Un segundo libro de Yeang46 avanza en sus indaga-
ciones sobre la posibilidad del concepto alternativo de
ecoproyecto y lo acerca al desarrollo de una plataforma
teórica para sus propias incursiones proyectuales profe-
sionales, específicamente edificios en altura, como en el
Exhibition Tower, Singapur o en el inaugural de su serie
de eco-torres, el Menara Mesiniaga –que quiere decir
business-machine– en Selangor, Malasia, 1992 (4.1).

46
Ken Yeang, El rascacielo ecológico, Editorial G. Gili, Barcelona,
2001. La versión original se titula The Green Skyscraper. The Basis
for Designing Sustainable Intensive Buildings y fue editada por
la Editorial Prestel, simultáneamente en Múnich, Londres y
Nueva York en 1999. Hubo una versión previa, The Skyscraper
Bioclimatically Considered: A Design Primer, editado por Aca-
demy Editions, Londres, 1996.
Ilustración 4.1
Estos estudios para estructuras arquitectónicas más

complejas y propias de la centralidad urbana y/o de las
condiciones metropolitanas, tienen que ver con la supe-
ración del mito antiurbano de un posible ecoproyecto,
ya que las condiciones actuales de la crisis de susten-
tabilidad no se palian solamente ecoproyectando fuera
de las ciudades, sino cambiando radicalmente el modo
de proyectar fragmentos complejos, incluso proyectos
urbanos, dentro de las ciudades y sus crisis específicas
de sustentabilidad.
Lo mismo se puede plantear respecto del diseño
o de la complejidad de sus objetos y prestaciones: no
necesariamente debe relacionarse la meta de sustentabi-
lidad con una mayor simplicidad funcional-prestacional
del dispositivo en cuestión. Por tanto, deben hacerse
esfuerzos para pensar ecoproyectualmente objetos y
prestaciones complejos o relacionados con la comple-
jidad técnica contemporánea.
Factores tales como la remediación territorial o el
redesarrollo de áreas urbanas en desuso deben enten-
derse también como manifestaciones ecoproyectuales
urbanas, es decir, metodologías de revisión del proyecto
tradicional para mejorar la sustentabilidad intraurbana,
incluso considerando insumos que la ciudad pueda
proveer (como suelos, infraestructuras o edificios en
desuso) como materias primas del proceso ecopro-
yectual. En el campo del diseño de productos, ellos se
vinculan con la posibilidad de aprovechar en términos
de recycling, materiales y productos existentes, degra-
dados o en desuso, etc.
Las propuestas de Yeang, en términos metodológi-
cos, se centran en definir una estructura de proyecto que
optimice el análisis de las interacciones sistema/entorno,

a través de cuatro funciones principales:
Interdependencias ecológicas externas al sistema-pro-
yecto: lo que implica un análisis sistemático de los ámbitos
de emplazamiento de un nuevo proyecto o la descripción
funcional y dinámica del área preoperacional del proyecto.
Interdependencias ecológicas internas al sistema-
proyecto: que supone analizar la funcionalidad ambiental
del proyecto, los ciclos de vida y las operaciones de man-
tenimiento, la verificación de uso de modelos lineales
o cíclicos en el uso de los materiales, los circuitos de
intercambio de energía y materia, el impacto espacial
resultante del uso de los edificios y la perspectiva ideal
de desarrollar un modelo cíclico de uso.
Interdependencias ecológicas del exterior al interior
del sistema-proyecto: que supone revisar el modelo de
transacciones que formula el proyecto y sus dispositivos
de filtraje, mediación, buffer, etc. Esto abarca el análisis
de la economía de las transacciones y la búsqueda de
formas de retención, almacenamiento, reusos, etc.
Interdependencias ecológicas del interior al exterior
del sistema-proyecto: que plantea básicamente el aná-
lisis de las emisiones engendradas por el proyecto, los
residuos generados, la gestión de los trasvases interior/
exterior y la formas de optimización de reducción de
impacto de estas externalizaciones, incluso maximizán-
dose la retención, reciclaje y reducción de emisiones.
Los principios generales del Wuppertal Institut47

ponen de manifiesto el ideal contemporáneo de pensar

47
Los trabajos y documentos del Wuppertal Institut para el clima,
ambiente y energía sustentables pueden hallarse en su página
wupperins.org.
prestaciones de cualquier clase basadas en un deside-

rátum de materialidad cero, de reducción in extremis de
cualquier demanda de materialidad, lo cual es, desde
luego imposible, pero despliega un horizonte de inves-
tigación en ese entorno que se vincula con múltiples
dimensiones del diseño nanotecnológico actual: desde
la miniaturización completa de diversas funciones pres-
tacionales (un equipo de música o video, un aparato
computacional o cualquier instrumento de medición,
vehículos o cualquier clase de herramientas y dispo-
sitivos) típica en el design japonés de los últimos 30
años hasta los cambios operacionales de artefactos que
pasan de lo mecánico a lo eléctrico y de lo eléctrico a lo
electrónico a lo largo del desarrollo de enseres, gadgets y
artefactos durante todo el siglo XX; desde el concepto de
life cycle en cualquier objeto de manufactura industrial
(que obliga a un extremo ideal de residuo cero en tales
objetos y a una obligación del productor industrial que
incluye la responsabilidad del industrial de-productor o
desmantelador de los objetos que ha producido) hasta la
búsqueda de alternativas para redefinir los sistemas de
packaging o las estrategias para reducir el volumen de
residuos de la vida contemporánea (desde los métodos
CSB –compact-shredding-baling– a las diversas opciones
de la recolección diferencial y el reciclaje).
En todo este panorama hay sin duda referencias
para repensar un modo ecoproyectual de trabajo en
los objetos urbanos y arquitecturales y del diseño en
general, debido a que todas esas escalas proyectuales
son tributarias de insumos diversos de materia y energía.
Las restricciones de disponibilidad de materia y ener-
gía –miradas desde una perspectiva integrada y no caso
por caso– están incidiendo fuertemente en cambiar los
paradigmas de proyecto, ya sea sesgando el mismo hacia

sectores sociales que puedan acceder a productos más ca-
ros o dispendiosos, ya sea pensando productos alternativos
capaces de sostener incidencias masivas en el consumo.
Salvo en la mirada genérica de la arquitectura acerca
de la ciudad en el territorio (como cosa o sistema, como
interfase, en cuyo caso prevaleció la consideración de la
periferia de la ciudad que bordea lo rural) o en elabora-
ciones específicas del paisajismo abocado a culturalizar lo
rústico (por ejemplo, en los principios artísticos y políticos
de Addison y Pope) o a naturalizar lo artificial (por ejemplo,
en el desarrollo de los conceptos del parque urbano, como
destaca en las propuestas de Alphand o Olmsted), la arqui-
tectura se ha ocupado más directamente de la ciudad, que
como sabemos es una de las más complejas mediaciones
históricas del concepto de ambiente, en tanto un ambiente
urbano es, ante todo, un vastísimo y complejo sistema de
artificialización de un soporte natural, en cuya definición
y construcción la arquitectura ocupó un lugar central.
Sin embargo, la cultura material de cada época en
sus magnitudes de manipulación de materia y energía
–con tendencia a cierta inflación cósica como expresión
directa del progreso capitalista, un modo histórico de
producción basado en la maximización de producción
de mercancías– queda definida, sobre todo en la di-
mensión de la vida urbana, más por el herramental de
objetos propios de la vida social que los contenedores
o envolventes definidos por la arquitectura.
En el libro divulgativo de Bill Bryson48 sobre la his-
toria de las casas, se hace eje precisamente, más que en

48
Bill Bryson, En Casa: una breve historia de la vida privada, RBA
Libros, Barcelona, 2011. Esta no tan breve (672 páginas) historia,
bajo la excusa de los diversos recintos de una casa –el salón, el
la historia del artefacto casa o de los edificios en general,

en la historia de las cosas que contienen las casas, cosas
variables a lo largo de la historia y que remiten a la dis-
tinción que se hiciera entre sistemas de no-humanos49
interactuando con los humanos y los ambientes o pieles
que envuelven a esos sistemas.
Así como hay un adentro de la arquitectura –los
sistemas a que referimos, cuya revisión acorde a las
novedades ecoproyectuales son notorias– hay un afuera
de la arquitectura, que va desde tales envolventes a la
dimensión proyectual territorial propia de la landscape
architecture del paisajismo, en tanto teoría y práctica de
actuaciones de modelación de estructuras dominante-
mente naturales.
El paisajismo, a caballo de su origen político-cultural
y con su curioso bagaje que articula saberes científicos
junto a modelos estéticos del paisaje o la forma aparente
de nuestro hábitat, parece estar modestamente equipa-
do para desarrollar un discurso de renovación urbana
mucho más responsable y popular que las antagónicas
baño o la cocina– se ocupa de describir la evolución de las fun-

ciones relacionales inherentes a la vida doméstica ocurrida en
esos interiores a lo largo de la historia específicamente moderna
(desde el siglo XVII) y los objetos que las instrumentaron, desde
los muebles a los alimentos, la vestimenta a las herramientas
o enseres cotidianos, ayudando a definir una fenomenología
microsocial, con sus características peculiares para cada cultura,
que resulta esencial para pensar la objetología que va consu-
mando la evolución de la modernidad, dando cuenta de cómo
la necesidad va requiriendo el aporte experimental del diseño
que la satisfaga.
49
Véase el libro de Bruno Latour, Nunca fuimos modernos, Debate,
Madrid, 1996.
prácticas de los planes de megaproyectos o la mera

magnificación técnica de las infraestructuras.
Desde estas hipótesis, el entusiasmo histórico de
la arquitectura en participar de la artificialización pro-
pia de la antropización urbana, se enaltece en cuanto
al propósito genérico de situar dicho esfuerzo en una
esfera de construcción de cultura, pero se ensombrece
cuando a la luz de los estragos ambientales del mundo
contemporáneo, los principios de esta disciplina rara
vez se dirigieron a indagar en las condiciones de soporte
natural de tal aparato tecnológico.
Solo muy recientemente aparece una relativa cultura
arquitectónica del ahorro energético, pero en todo caso
sus proposiciones son bastante marginales al debate
sustancial de la sustentabilidad.
Hace ya más de dos décadas, cuando apareció edi-
tado en inglés el libro Topophilia, de Yi Fu Tuan50, pudo
percibirse la posibilidad de una reconstrucción histó-
rica de las formas habitativas urbanas en torno de un
concepto afectivo, de amor (filia) al lugar o sitio (topos).
Dicha interacción socioemocional, por así llamarla,
está probablemente en la base de la voluntad cultural
de enaltecer, transformar o enriquecer un sitio natural

50
Yi-Fu Tuan, Topophilia. A study of the environmental percep-
tion, attitudes and values, Editorial Prentice-Hall, New Jersey,
1974. Sigue siendo, a pesar del tiempo transcurrido desde su
edición, un significativo compendio sobre los aspectos de la
percepción como vehículo de la relación de empatía entre sujeto
y territorio. Luego de una recapitulación general de conceptos
ligados al etnocentrismo de los mundos personales, se abordan
ciertas microvisiones topofílicas en Grecia y China, para pasar
a considerar la ciudad moderna –desde el Medioevo hasta Los
Ángeles– y lo que define como una relación entre disposiciones
físicas (physical settings) y estilos de vida urbana.
a través de alguna clase de intervención o instalación

proyectual o proyectada.
Más que valorar el grado de violencia del acto cultu-
ral proyectual –que en definitiva ha sido determinante en
la conformación axiológica de las preceptivas estéticas y
por ello de las nociones patrimoniales clásicas– la noción
de topofilia tiende a exaltar la sensibilidad o prudencia
del proceso de antropización en cuanto este respete y
ame la cualidad del locus originario.
El discurso topofílico, hay que decirlo, también está
en la base del pensamiento heideggeriano tanto en cuan-
to a su vertiente positiva de formulación del pensar como
una condición o derivación del morar –o instalarse con
respeto y sabiduría en el territorio– como a su vertiente
negativa o crítica referida al cuestionamiento de la in-
hospitalidad de la ciudad moderna.
Diríamos así que en estas posibles consideraciones
tópico-afectivas respecto de lo patrimonial se inscribe la
posibilidad de trascender de una noción objetualista y
privatista de patrimonio cultural de repertorio a una noción
territorialista y social de patrimonio ambiental de paisaje,
trascendencia que es válida, creemos, en cualquier con-
texto histórico-cultural, pero particularmente pertinente
en el caso del patrimonio americano y sus peculiaridades.
Los argumentos optimistas acerca de una auto-

corrección del modo productivo vigente tendiente a
obtener mejoras de sustentabilidad intrínsecas a tal
desarrollo se formularon en los argumentos del célebre
documento Factor 4 que Ernst von Weizsäcker (funda-
dor del Wuppertal Institut) y Amory y Hunter Lovins51

51
Ernst von Weizsäcker, Amory Lovins y Hunter Lovins, Factor
4: duplicar el bienestar con la mitad de los recursos naturales,
suscribieron en 1995, con acuerdo del Club de Roma y

avalando la optimista postura de la posibilidad de una
duplicación de la riqueza existente usándose la mitad
de los recursos naturales así como una confianza en
el autocontrol del empresariado industrial según los
ejemplos del grupo Peugeot-Citroen que decidió plan-
tar 10 millones de árboles en la Amazonia o el inédito
mercado de cambio de CO2, canjeando pago de ecotasas
por planes de forestación, implantado en la Bolsa de
Sydney desde el 2000.
Debe aludirse también al específico peso contami-
nante del sector de la construcción –casi un tercio de
la emisión de gases causantes del efecto invernadero,
más que los transportes o la industria en general– y a su
relevancia en el consumo directo de recursos naturales.
En cuanto a diseñadores que un texto relevante de
Dominique Gauzin52 considera pioneros en aportacio-
nes a un modo proyectual alternativo figuran líderes
del diseño low-tech –como Joachim Eble, el taller danés
Vandkunsten, Lucien Kroll, Peter Hübner, Sverre Fehn y
Françoise Helene Jourda-Gilles Perraudin– es decir, un
low-tech internacionalizado y compatible con un diseño
racional, además de aludirse al antiguo discípulo de
Wright, Paolo Soleri y su emprendimiento de Arcosanti, o
neo-organicistas humanistas como el alemán Behnisch,
quién se ubica en una situación de equivalencia entre
Editorial Galaxia Gutemberg, Barcelona, 1997. Una secuela de

ese escrito es el que también lideró von Weizsacker junto a un
grupo de científicos australianos, Factor 5: Transforming the
Global Economy trough 80% Increase in Resource Productivity,
Routledge, Londres, 2011.
52
Dominique Gauzin-Müller, Arquitectura Ecológica. 29 Ejemplos
Europeos, Editorial G. Gili, Barcelona, 2002.
Soleri y Norman Foster. Precisamente Foster –junto a

Renzo Piano, Richard Rogers, Jourdá-Perraudin y Thomas
Herzog– lidera la asociación Read, fundada en 1993 para
el uso de energías renovables en la construcción y que
se orienta a la proposición de una recalificación de la
producción de la arquitectura y de la minimización de
los mantenimientos.
Uno de los orígenes filosóficos y críticos de la pos-
modernidad parece haberse centrado en la elaboración
de una protesta de lo particular contra lo universal, con-
cepto que en cualquier caso, debiera recuperarse si se
quiere afrontar la dialéctica subyacente e irreductible
entre universalismo por un lado y territorialismo o re-
gionalismo por el otro.
Sin embargo, propondrá el filósofo Albrecht Wellmer:
La defensa de lo particular no es posible si se adopta la forma

de una pura conservación, sino que se trata de entender
el doble universalismo de la modernidad: el tecnológico y
el del entronizamiento de la democracia (como derechos
humanos plenos y a la autodeterminación): al unilateral
universalismo tecnológico solo se le puede confrontar el
universalismo democrático (...) para poder ser regionales. 53
Si los territorios pertenecen a los pueblos (y los

pueblos a sus territorios) solo la democracia admite
esa realidad, frente a la expansión del universalismo
tecnológico (como expresión de la homogeneidad de
la globalización económica y cultural, de la producción
y el consumo).
De allí, propondrá Wellmer:

53
Albretch Wellmer, Finales de partida. La modernidad irrecon-
ciliable, Editorial Cátedra, Madrid, 1996.
Los arquitectos solo pueden convertirse hoy en genuinos

abogados de la integridad de un territorio, de una forma
particular de vida, de una determinada reserva de recursos
naturales y culturales si se convierten a la vez, en defensores
de valores universalistas, en modernistas no atados a ningún
compromiso –en el sentido de Lyotard quién ha dicho que
nada en el arte moderno es moderno si no empieza siendo
posmoderno– y en liberales radicales... ya que no solo sueñan
los hombres; también sueñan las ciudades y los paisajes,
e incluso los materiales, y quizá sea tarea de los arquitec-
tos descifrar esos sueños y traducirlos en articulación del
espacio... atreviéndose a intervenir en lugar de limitarse a
conservar, a proseguir el proyecto de la modernidad en lugar
de un retroceso a meros gestos de defensa, de conservación,
de regresión. Decir algo importante significa decir algo nue-
vo...aunque una genuina conservación de tradiciones solo
es posible por la vía de cambiarlas productivamente. Y esto
significa a la vez, que no podemos elegir entre progreso y
conservación. La única elección que nos cabe es la elección
entre distintas direcciones del progreso.54
En el campo de una llamada arquitectura ecológica

el antes citado trabajo antológico de Gauzin-Müller
quiere ser presentado como vademécum de aportes
contemporáneos y que evade los desvíos más folk de
posibles vertientes regionales de conductas proyectuales
sesgadas por intereses dominantemente ambientalistas
presentándose en cambio, una selección de referencias
proyectuales más propias de lo que su autora refiere
como eco-tech, es decir, una arquitectura que centrando
su planteo en argumentos de racionalidad ecológica no
se escapa de una adscripción estética a lenguajes que
llamaríamos neo-modernos en tanto propios de poéticas
asimilables al racionalismo moderno.

54
Ibid.
El texto de Gauzin-Müller establece en su primera

parte –titulada “La Alternativa Ecológica: Retos, Prácticas
y Perspectivas”– un resumen de las ideas recientes acu-
ñadas en torno del desarrollo sostenible, su contexto
político y económico, sus relaciones con tendencias de
la arquitectura ecológica recientes (low-tech, high-tech,
humanismo ecológico, minimalismo ecológico, etc.),
ejemplos europeos (más bien de orden político-local y
normativo, como los procedimientos alemán Vorallberg,
inglés Breeam, holandés DCBA, francés ACM o suizo
Minergie), alternativas ecoproyectuales ligadas al uso de
madera, referencias a las normativas europeas ligadas
al consumo racional de energía y algunos proyectos
experimentales europeos (sean de la UE, o alusiones a
los programas bávaro y francés).
Este conjunto plantea de manera general posibles
términos para entender la arquitectura –tanto sus prác-
ticas proyectuales y técnicas cuanto sus marcos regula-
dores– dentro del criterio general de intentar pensarse
a sí mismo como una mínima interrupción de flujos
naturales de la circulación de la energía, aun dentro de la
tan complejamente devastada y desinvestida naturaleza.
Entre las actuaciones institucionales destacables de
la última década se señalan la Vorarlberger Baukünstler
–una organización austríaca de diseñadores inspirada
en Heinrich Tessenow y propiciadora de operaciones
proyectuales como las viviendas en Dornbirn, que dentro
del movimiento y de la llamada estrategia experimental
Ölzbündt, desarrolló Herbert Kaufman indagando sobre
el límite de prestaciones de la madera como ecomaterial
así como el aprovechamiento de secciones pequeñas y
habilidades artesanales regionales, también explotadas
por arquitectos como Peter Zümthor, que proyectó el
Museo de Bregenz, una de las ciudades de la región

Vorarlberg– o los mecanismos de autoevaluación de
calidad proyectual sustentable tales como la Breeam bri-
tánica –Building Research Establishment Environmental
Assessment Method– o la tabla holandesa DCBA, medios
ambos para evaluar la calidad relativa de edificios, ava-
lando su certificación o favoreciendo financiamientos
especiales, que cumplen cometidos semejantes a otras
normas recientes, como el Beat2000 (un instrumento
danés de medición de calidad edilicia y de prestaciones),
el LCA-Tool (una herramienta de análisis de ciclo de
vida de edificios usado en Finlandia) y el ya comentado
sistema francés ACM, con sus 14 objetivos básicos de
eficiencia prestacional edilicia.
En el caso suizo, algunos cantones adhieren al con-
cepto Minergie, que es un acuerdo voluntario de reduc-
ción al 35% del uso convencional de energía en las obras
adheridas, las que por ello obtienen una reducción del
interés de financiamiento bancario.
En cuanto a los proyectos e iniciativas urbanas des-
tacables por su enfoque ambientalista, además de los
casos ya referidos, en la citada antología de Gauzin, se
analizan entre otros ejemplos, la experiencia de Mäder,
un pequeño municipio urbano de algo más de 3.000
habitantes, en el Vorarlberg austríaco, donde se aplican
desde hace más de una década, sistemas de control del
ciclo del agua y de protección del paisaje; se han plantado
80.000 árboles en cultivos programados que generan el
material básico de construcción y combustible y distintos
sistemas de arquitecturas públicas de experimentación
de sustentabilidad, en el que destacan las obras del grupo
Baumschläger-Eberle.
Stuttgart es otro caso de política urbana ambienta-

lista, una ciudad más grande y compleja, de casi 600.000
habitantes y gran desarrollo industrial en que se realizó
durante 10 años una recuperación integral de paisajes
dañados –la llamada U Verde de 8 kilómetros y 200 hec-
táreas, dentro del proceso IGA 93– y acciones en barrios
como el Burgholzof (recuperación de viejas instalaciones
militares) o el Feuerbach, con obras paradigmáticas
como las viviendas realizadas por Thomas Herzog o el
conjunto escolar de Peter Hübner, hecho por autocons-
trucción por la comunidad educativa.
Además en Stuttgart se practica un régimen es-
pecial de ahorro energético en los edificios públicos y
un mecanismo llamado Stuttgarter Mödell, consistente
en un fondo público organizado por el aporte público
resultante del ahorro en energía y destinado a financiar
nuevas operaciones de nuevo ahorro energético.
Este caso y otros ya mencionados, tanto como la-
boratorios urbanos o ámbitos de experimentación de
proyectistas e investigadores, ejemplifican la dimen-
sión cognitiva de la actividad proyectual que pretende
establecer marcos futuros de prácticas ecoproyectuales.
Como cierre de este estudio, manteniendo su espíri-
tu de intentar efectuar referencias casuísticas que mani-
fiesten vías alternativas de acción proyectual orientadas
por intereses y motivaciones ambientalistas incluimos
a continuación comentarios de un nuevo conjunto de
proyectos o referencias.
Sobre fin del siglo XIX, sobreviene una fuerte pul-

sión de imaginar el futuro –un siglo vista en general– en
parte como algo asociado a la seducción e irresistible
confianza que depara el desarrollo tecnológico pero
también, como primera reflexión referente a la finitud

del mundo y a la necesidad de comenzar a imaginar,
entonces con mucho tiempo por delante, la necesidad
de colonizar, si cabe, los mundos más inexplorados y
así tal pulsión entrega una preliminar imagen avant la
page, del muy ulterior tema de la sustentabilidad y de
pensar proyectos alternativos a tal posible o previsible
nueva situación.
Y en ese imaginario, destacan algunos productos
ligados a impactos populares como su recurrente apa-
rición en medio de la publicidad de productos. Marcas
de cigarrillos o de chocolates –como la marca alemana
Hildebrandt– proponen discursos entonces optimistas
sobre estos asuntos proponiendo artificios para caminar
sobre el agua, volar individual o colectivamente pero de
una forma curiosamente multiplicada o efectuar reco-
rridos submarinos en artefactos ad-hoc. Hay aquí pues,
una doble arqueología en albores de la modernidad, que
anticipa la necesidad de conquistar otras naturalezas y
a la vez, con ingente confianza en los desarrollos que
proveerá la tecnología.
Esa circunstancia, que podemos asociar al mundo
victoriano, tendrá una réplica y una apuesta mayor,
también vinculada al imaginario popular –asociado en
este caso a lo que significa el título de la revista nortea-
mericana Popular Mechanics– en la USA de entreguerras
ulterior a la segunda posguerra, con una vocación de
pensar íntegramente, parafraseando a Aldous Huxley,
un new brave world enteramente satisfecho por una hi-
pertecnología y esa ingenuidad tenderá a asociar demo-
cracia con desarrollo industrial y acceso indiscriminado
a productos y consumos de tal desarrollo.
El divulgador periodístico e industrial designer

Arthur Radebaugh publica en los años cincuenta y se-
senta, una página periódica editada en el Chicago Tribune
pero que se replicará en muchos periódicos –Closer than
we think (Más cerca de lo que pensamos)– en la que se
presenta, en base siempre a indicios innovadores de
la investigación tecnológica de la época, un mundo
asombroso donde la vida queda resignificada y a la vez
garantizada en una generalizada multiplicación de inno-
vaciones como un sistema supuestamente propuesto por
Samuel Harder, un ex gerente de Ford, que se presenta
bajo el título Quick change car color, y que muestra una
estación de servicio donde por un dólar cincuenta, una
máquina de electricidad estática programa y actúa sobre
la superficie tratada de un automóvil y permite cambiar
instantáneamente de color, incluso como se muestra en
la viñeta del artículo, para que el color del auto combine
con el vestido de la señora.
Quizá acorde a un espíritu de utopía pero ahora
más ligado a identificar alternativas para una mejor
asignación social de formas de producción primaria, el
proyecto Yvyraporama desarrollado para y con grupos
campesinos del norte del Chaco paraguayo, en una zona
en que el desarrollo de latifundios sojeros ha devenido
en una virtual afectación de los derechos de los posee-
dores tradicionales del campesinado y también de las
colonias indígenas, se propone investigar alternativas
de ocupación rural intensivas que compitan con las
tendencias marginales a migraciones urbanas de baja
calidad mediante el desarrollo de formas de asentamien-
tos más sustentables en la triple valoración económico-
productiva, comunitaria y ambiental.
Con alguna semejanza conceptual, el grupo liderado

por Anthony Berger desarrolló desde el MIT un proyecto
para restaurar las famosas intervenciones agropontinas
mussolinianas que, en su condición de humedales de-
secados, habían sufrido grandes regresiones ambien-
tales y ahora sería posible restaurar esos territorios
para ocupaciones menos agresivas y con control de
sus fluctuaciones.
Las intervenciones de acupuntura urbana desarro-
lladas en Favela Bairro suponen también activaciones
urbanas basadas en la recalificación del potencial de
una instalación popular en terrenos marginales me-
diante pequeñas dosis de intervenciones básicamente
concentradas en núcleos de equipamientos prestadores
de servicios básicos a los pobladores y buscando mejorar
la integración urbana de estas zonas marginales. Las
actuaciones ulteriores al proyecto originario creado por
el urbanista Sergio Magalhaes, en que también participó
Jorge Jáuregui, que este conduce ahora en el empla-
zamiento de Morro Alemao, 2009 o en Rocinha, 2010,
acentúan y desarrollan ese criterio buscando ampliar el
carácter de la pequeña dosis interventiva a procesos más
comprehensivos de recalificación ambiental y consoli-
dación de estos asentamientos precarios y marginales.
Los trabajos de proyectar y estabilizar desde un
punto de vista de racionalidad sustentable, los bordes
de ciudad destacan en cualidades que pueden montar
proyectos multipropósito para cumplir tal función de
cierre-buffer, ejemplificables en los casos del Pasillo
Verde, Madrid, 2002-12 (4.2) o en las intervenciones
crítico-teóricas del grupo Urbarbolismo, por ejemplo
en Benidorm, 2006, en este caso trabajando una cuenca
perimetral de ciudad.
Ilustración 4.2
Los casos de las viviendas eco-cooperativas asistidas

gubernamentalmente o también, el CoHousing desarro-
llado en USA, representan modalidades de organización
de cooperativas de vivienda interesadas en un modelo
de proyecto y gestión de índole sustentable, modalidad
ciertamente corpuscular y de pequeña escala y existe
un alto número de iniciativas propias de gobiernos o de
ONG’s orientadas al desarrollo experimental de alternati-
vas habitativas de carácter demostrativo y habitualmente
de escalas pequeñas.
La llamada Ecolonia en Alphen aan den Rijn, un sitio
holandés equidistante entre Ámsterdam y Rotterdam, fue
un proyecto encargado por la NEPP –la oficina central
de planeamiento ambiental de Holanda– en 1990. Luego
de una convocatoria a muchos arquitectos se decidió
llevar adelante un proyecto presentado por el atelier
de Lucien Kroll quién realizó 101 viviendas sujetas a un
modelo completo de experimentación de arquitecturas

no convencionales en su construcción y sus formatos
de uso de energía.
También se presto mucha atención al modo en que
las viviendas se disponían en el territorio –un área de
alta calidad natural con características de humedal pul-
sátil con aguas y vegetación ad-hoc– donde se puso en
marcha una metodología llamada flow management, que
planteaba una modelación integrada y cíclica de todo el
funcionamiento ecosistémico de la nueva conjunción
de sitio y viviendas incorporadas.
El llamado proyecto Muir CoHousing en Davis, de
Thomas Unger, es una muestra55 de los más de 400 pro-
yectos de coHousing (hábitat cooperativo llevado ade-
lante por pequeños consorcios de propietarios que se
someten a cumplir ciertos protocolos estables de manejo
ambientalmente adecuado al menos en lo referente a
manejo de residuos, usos de energía y cuidado de la
naturaleza preexistente) promovidos por la asociación
The CoHousing Company que presta ayuda conceptual,
socioorganizacional, económica, legal y técnica a gru-
pos interesados, aportando una metodología general
de desarrollo de los emprendimientos, marcos legales
y organizativos para los mismos y en los casos reque-
ridos, equipos técnicos de proyectistas surgidos de un
registro especial que fueron desarrollando incorporando
diseñadores con formación e intereses ambientalistas.
Los grupos CH adquieren diferentes especializaciones
y en tal forma algunos son para profesores universitarios,

55
En la página nomadsunited.com se ofrece una nómina de las
direcciones web de unas 500 conformaciones recientes de co-
munidades de intereses ambientalistas incluidas una gran parte
de las experiencias coHousing.
otros son para personas de tercera edad con o sin nece-

sidad de tutelas médicas, algunos son comunidades de
artistas y artesanos, otros son emprendimientos de ayuda
terapéutica y recuperación de adicciones, otros funcionan
como soporte de resorts turísticos, etc., experiencia quizá
caracterizada por un encuadre selectivo o socialmente
elitista, pero cuyas características insinúan la perspec-
tiva de una metodología de proyecto encuadrado en la
sustentabilidad y la participación.
Yusuki Obuchi realizó como tesis de graduación en
Princeton, 2002, el proyecto Wave Garden consistente en
un conjunto de placas flotando sobre las costas califor-
nianas en un prototipo de función dual (planta eléctrica
y parque público) diseñado para sustituir con energía
limpia, la planta nuclear de Diablo Canyon cuya licencia
expira en 2026. El proyecto consiste en un bosque de
elementos piezoeléctricos cuyos movimientos motivados
por el oleaje genera energía eléctrica durante la sema-
na. Usando una parte de esa energía, dichos elementos
pueden rigidizarse durante el fin de semana creando un
espacio equivalente a una membrana espesa en cuyo
interior pueden desarrollarse usos públicos junto a di-
ferentes instancias de deportes acuáticos y navegación.
El criterio utópico de la propuesta contrasta con la
estricta viabilidad y sustentabilidad técnica de la tec-
nología escogida.
Hal Foster, en un artículo para Arquitectura Viva,
lo describía así:
Sin embargo se detecta un leve despertar del impulso utópico,

del cual el joven arquitecto japonés Yusuke Obuchi es un buen
ejemplo. Su obra Wave Garden (jardín de olas) consiste en
un terreno de 192 hectáreas diseñado para flotar como un
rectángulo suprematista en la costa de California. Se trata
de 1.800 placas con propiedades piezoeléctricas (capaces de

generar electricidad al flexionarse o arquearse) que flotan
sobre 1.800 boyas. El conjunto funciona entre semana como
generador eléctrico y los fines de semana se convierte en un
parque en el mar. En el primer modo, las olas deforman las
placas, generando corriente eléctrica que se incorpora a la red
californiana. En el segundo modo, la corriente eléctrica que
atraviesa las placas las metamorfosea en una isla para el ocio
acuático. La utopía de Wave Garden radica en su ambigüedad;
no es completamente irreal ni del todo práctica: nos obliga
a pensar ‘por qué no’ a la vez que nos preguntamos ‘qué es’.
Obuchi hace referencia a diferentes precedentes, desde Gaudí
a las Earthworks de los años sesenta y setenta. Sin embargo,
no comparte la fascinación entrópica tan presente en Robert
Smithson; al contrario, Wave Garden genera energía alternati-
va en vez de rendirse a su irremediable disipación. Además, el
proyecto no es tan redentor como al principio puede parecer.
Desde la aparición del término, Robert Morris se dio cuenta
de que la idea de Earthwork podía ser un arma de doble
filo, es decir, que podría utilizarse como camuflaje artístico
de operaciones destructoras del entorno. El jardín de olas
elude este peligro: a diferencia de otros arquitectos, Obuchi
no pretende ‘naturalizar’ la arquitectura sino hacerla formar
parte del eterno proyecto humano de acumular naturaleza
con la intención de domesticarla, no de destruirla. En una
era en la que el sector energético ha quedado asociado a
compañías como Enron, Obuchi evoca una idea de energía,
social y física, que rivaliza en fuerza utópica con el mismísimo
Monumento a la Tercera Internacional.56
Rising Currents es una iniciativa promovida por el

MoMa con el concurso de varios estudios experimentales
de diseño, para el rescate del waterfront de Nueva York
frente a hipótesis de cambio regresivos derivados del

56
Hal Foster, Voces en vanguardia. Pequeño diccionario de ideas
del diseño actual, artículo en Arquitectura Viva, N° 93, Madrid,
noviembre-diciembre 2003.
cambio climático. Entre las diversas contribuciones, el

estudio ARO trabajó sobre Lower Manhattan con una
propuesta de un archipiélago artificial de islas y arrecifes
que crearían una zona insular resiliente apta para amor-
tiguar efectos de inundaciones y tormentas, retener flujos
de sedimentación y formar un buffer protectivo dinámico
sobre la costa neoyorquina evitándose expresamente el
modelo de las defensas ingenieriles de tipo rígido.
El proyecto para el puerto taiwanés de Fuggee desa-
rrollado por Vicente Guallart, 2004, contiene la voluntad
de desarrollar un artefacto caracterizado por un interés en
la sustentabilidad a partir de un estudio de generación de
un suelo artificial basado en unos módulos flotantes ca-
paces de articularse para formar el nuevo suelo operativo
necesario pero sin afectar la dinámica hídrica del borde
de la bahía en que se asienta minimizando impacto de
obras nuevas y buscando soluciones dinámicas y fluyentes.
La intervención del paisajista Michael van
Valkenburgh para el collège Wellesley, 2001 (4.3) su-
puso un desafío a la construcción convencional de los
campus universitarios e implica y desarrolla el concepto
de optimun insertion para la minimización de la impos-
tación constructiva en el paisaje y la voluntad de rescatar
calidades de relieves, vegetación y drenajes.
Ilustración 4.3
El grupo venezolano Laboratorio Urbano Distopía

se propone desarrollar proyectos de intervención ur-
bana asociados a las políticas de saneamiento de las
microcuencas altamente tugurizadas de las laderas de
Caracas apoyando con la investigación modulada de
pequeños complejos aptos para el tamaño de las comu-
nidades de unas 50 familias de cada emprendimiento,
el desarrollo de las más de mil intervenciones que se
vienen realizando en el marco del Proyecto Catuche,
de resaneamiento de las ocupaciones tugurizadas y en
condición de riesgo de dichas laderas.
Las intervenciones del chileno Germán Del Sol como
el Hotel Explora en las Torres del Paine, 1992, tratan de
valorar una intervención arquitectónica sumisa o some-
tida a las condiciones del paisaje, cuando este asume una
característica de singularidad, también de interés o valor
patrimonial (un parque nacional con 242.000 hectáreas
de bosques y lagos) de modo de imaginar la interven-
ción arquitectónica, ligada a abastecer una necesidad
como el alojamiento de visitantes como una especie de
mal necesario, en todo caso, con una cualidad dada en
el carácter de una intromisión mínima en el territorio,
acondicionándose a las estructuras del paisaje y agre-
gando un elemento sabiamente marginal, tendiente a
acentuar las cualidades excepcionales de la estructura
ambiental (dominantemente natural).
La forma en que la arquitectura se adapta a la fuerte
condición ambiental de la implantación e incluso el
hecho de que se acepta una accesibilidad únicamente
por vía marina, excluyéndose el impacto que provoca-
ría desarrollar un acceso terrestre, son datos según los
cuales se intensifica la cualidad de un posible ecopro-
yecto cuyos términos de autonomía se ven limitados por
las presiones o condiciones impuestas por el contexto

ambiental que hace que el proyecto deba definirse por
aquellos datos exógenos.
El grupo Explora, a través de encargos a Germán Del
Sol, desarrolló el citado trabajo dentro de Las Torres del
Paine al sur y también otro emprendimiento en la región
de San Pedro, Atacama, en el norte desértico de Chile. San
Pedro es un oasis de 17 mil hectáreas cultivadas, habitado
desde hace dos milenios en vecindades cooperativas (ay-
llus); San Pedro de Atacama, su ciudad, es la fundación
colonial de un damero. El proyecto se piensa como un
nuevo asentamiento, no como parte de esa ciudad (4.4).
Ilustración 4.4
En su presentación el diseñador presenta un texto

explicativo y una serie de imágenes naturales y culturales
(desde los colores de una laguna hasta la arquitectura popu-
lar de un ayllu, Larache) en los que busca fundar su opción
de proyecto como meditación poética sobre el paisaje:
La obra sigue la tradición de pueblos precolombinos, forma-

dos por edificios aislados en grandes explanadas comunes,
irregulares y vacías, que crean relaciones directas entre sí
sin la mediación de calles como en la tradición europea.
Edificios instalados en el paisaje al modo de las pirámides
mayas o incas, de los pueblos ceremoniales aymarás o de
los caseríos atacameños. 57
Un rombo deformado de tiras de habitaciones

constriñe un páramo central en una metáfora de esta
refundación de asentamientos interpretados en su mi-
nimización antrópica frente a lo natural. Los muros
encalados se pulen al yeso porque se espera que el polvo
permanente les otorgue pálidas coloraturas. La madera
de pino y ciprés de guaitecas o los pisos de pizarra basta
completan este modo de resolver el proyecto, en clave
contemporánea, pero con una intensa interpretación del
modo de ser de la arquitectura en el territorio.
Después de los trabajos para Explora, Del Sol se inte-
resó directamente en el modelo client as site, que implica
pensar y desarrollar proyectos allí dónde las caracterís-
ticas naturales lo estarían como esperando, como por
ejemplo en las Termas de Puritana, en Villarrica, 2005,
en donde la arquitectura se limita a disponer mínimos
elementos de acondicionamiento.
Diller & Scofidio es una sociedad con algunos traba-
jos concretos pero también con intereses experimentales:
de una fusión de ambas vertientes surge el proyecto
Blur preparado para una Swiss Expo que en el 2002 se
realizó en Basilea y que resulta un trabajo al borde de su
inexistencia física, un evento de bruma, humo y niebla
anclado al borde del lago, esfumándose y acercándose
al ideal de una total inmaterialidad.
Revista Summa +, N° 46, Buenos Aires, 2001, pp. 78-87.

57
Elizabeth Diller había participado en otros trabajos

de un espectro bastante versátil, desde un célebre ensayo
en que plantea relaciones entre los modos de doblar
una camisa con estilos propios de arte contemporáneo
(folding, laying, etc.) hasta un bloque de viviendas en
la gender city de Kitagata en que explora un modo de
diseño habitativo desde una mirada de género en cuyos
movimientos participa.
La actividad investigativa y de experimentación
proyectual del grupo de jóvenes arquitectos holandeses
MVRDV58, liderados por Winny Maas, centró todo su
trabajo en la posibilidad de replantear el proyecto desde
algunos imperativos del análisis socioambiental en que
el proyecto se hace posible o necesario. Así, la mayoría
de los proyectos de este grupo se estudian y desarrollan
antes de que aparezca un cliente o una condición de
mercado o una demanda del Estado, incluso antes de
que existan programas.
Si bien en este caso se trató de un encargo oficial
consecuente de un concurso, que debía representar al
país en la Feria Mundial de Hannover consagrada al
ítem de la sustentabilidad, el criterio según el cual el
proyecto es una instancia o momento de un análisis-
reflexión sobre condiciones de tiempo y lugar (siempre
los proyectos de MVRDV proponen contribuciones a los
problemas de Holanda en este momento del desarrollo
capitalista globalizado), también se aplicó en este caso,
ya que se trata de una investigación sobre la maximiza-
ción de la densidad en el aprovechamiento del escaso
territorio disponible en el país neerlandés en el que,

58
Para un muestreo genérico de su obra, véase el monográfico de
la revista El Croquis, N° 111, Madrid, 2001.
por otra parte, nueve de cada diez partes dependen de

bombeo constante y del control del agua mediante la
polderización.
El bigMac –como se lo bautizó popularmente– es
efectivamente un sándwich de layers territoriales su-
perpuestos como un catálogo que intenta explorar esos
límites de densidad, incluso o fundamentalmente, para
los usos productivos, tema que motivó su conocida Pig
City, o ciudad de torres-chiquero, para poder criar el
millón de cerdos faltantes que requiriría el consumo de
la sociedad holandesa.
La torre de Hengelo es un proyecto experimental
presentado al Archilab 2001, evento convocante de ar-
quitecturas experimentales o de laboratorio, realizado
en New Orleans, donde se presentan ensayos de investi-
gación proyectual que pretende establecer indagaciones
anticipativas de futuros escenarios.
Si bien se trata de una investigación proyectual
provocativa –casi un manifiesto– el estudio holandés
intenta proseguir con sus temáticas dominantes como
la investigación sobre la optimización de la densidad
territorial merced a recursos que puede proveer el pro-
yecto arquitectónico.
Como en el proyecto 101WoZoCo –un conjunto de
101 viviendas en un predio que legalmente aceptaba una
cantidad menor de unidades– aquí se trata de analizar
la expansión del organismo arquitectónico en torno de
prótesis o extensiones que colonizan vacío, con criterios
generativos de corte biologicista.
En este caso, los suplementos de arquitectura apun-
tan a multiplicar suelo artificial natural, esto es recrear
tipológicamente la posibilidad de restablecer un mix
significativo de material natural y artificial.
La arquitectura del grupo holandés remite a una pos-

modernidad curiosa, fruto de una mezcla de modernidad
básica (el diseño de tramas, plataformas o soportes, que
había sido el interés dominante en el trabajo investigativo de
otro holandés, N. John Habraken, en los años sesenta tanto
como un tema dominante de esa época en los estudios de
Yona Friedman o Cedric Price) a la que se superpone una
comprobación del funcionamiento de tales diseños básicos
en cada escenario concreto, con lo cual, podría decirse
que el componente posmoderno de este y otros muchos
grupos contemporáneos, es intentar practicar performan-
ces o aplicaciones fácticas de tal grado cero proyectual en
condiciones específicas de asentamiento o proyecto: lo
moderno sería como una lengua de un habla posmoderna.
Los mecanismos propositivos de plataformas aptas
para el desarrollo de sistemas abiertos de arquitectura
que informan las teorías sesentistas de Friedman se
trasladan a exploraciones contemporáneas como el
trabajo de los colombianos, el filósofo Felipe Beltrán y el
arquitecto Antonio Yemail, conocido como Arquitectura
Wiki, 2009, que ellos describen así:
La palabra “Wiki” en hawaiano significa originalmente:

“rápido o hecho con rapidez”. Hoy en día el término engloba
una serie de aspectos que caracterizan a un tipo particular
de sitio web que permite a sus visitantes crear, editar, mo-
dificar, o borrar cualquiera de sus contenidos de forma fácil
(y por supuesto rápida).
Dentro de los principios básicos que articulan la mecánica
del wiki, se destaca la idea de hacer posible la realización de
cualquier tarea en el mínimo de pasos y sin la necesidad de usar
un lenguaje especializado, de modo que todos y cada uno de
las modificaciones quedan a la vista de cualquier observador
para ser evaluadas, y corregidas según sus propios criterios. Este
modelo apoyado en la simplicidad y transparencia de un código,
consigue una participación altamente colectiva que elude la
centralización por parte de cualquier ente controlador, en la

medida en que todo contenido que se considere inapropiado
será corregido según los parámetros de los mismos usuarios.
Para lo cual piensan en objetos-códigos que pue-

dan recibir y procesar demandas y propuestas diversas
para alcanzar modelos de construcción participativa de
formas alternativas de habitación (4.5).
Ilustración 4.5
En cierta forma esa es también la aspiración del

proyecto desarrollado por Alejandro Aravena, Elemental
Chile que se concibe como modelos deformables y am-
pliables o transformables por las actuaciones de sus
usuarios, generalmente de estratos sociales bajos y con
sus gustos específicos en cuanto a la conformación de
su hábitat y a la personalización de las unidades.
El Centro Cultural Canaco, en Noumea, Nueva
Caledonia –un proyecto donado por el gobierno francés
al inicio de la independencia de esta excolonia, que lleva
el nombre del líder independentista asesinado Jean Marie
Tjibaou– y acabado hacia 1994 luego de un complejo con-
curso ganado por Renzo Piano, expresa esta tendencia sutil
y tecnológicamente débil, proactiva respecto del sistema
natural todavía predominante en su emplazamiento, en su
partido de una gran nave lineal sinuosa abierta en uno de
sus lados a un conjunto de 10 ábsides semitransparentes
inspirados en las cabañas tradicionales de la comarca (4.6).
Ilustración 4.6
Si bien el proyecto fue desarrollado con la asistencia

del antropólogo Alban Bensa, se estima que el gesto,
por fuera de su intención alusiva regionalista, tendrá
problemas de supervivencia en el severo clima marino
tropical y además llevó el presupuesto a niveles muy
altos. Aquí de paso, vale la pena aludir, a que la apelación
a formas orgánicas de las culturas regionales no es tanto
una forma de procesamiento técnico sino más bien, una
manipulación de orden simbólico.
En un artículo ciertamente bastante crítico de
François Chaslin se lee lo siguiente:
El proyecto de Piano buscaba instalarse en el límite entre la

arquitectura y la antropología. Era una propuesta delicada,
plagada de metáforas, vehículo de un prudente diálogo en-
tre artificio y paisaje, entre la reminiscencia de las técnicas
constructivas ancestrales y una sofisticada expresión “high
tech” manifiesta en el esplendor de unos voladizos forma-
dos por vigas de madera laminada que prometían elevarse
a diez metros y cuyos dedos parecían rascar el cielo; en la
plenitud de estas formas abombadas, ciegas por naturaleza
y sin embargo, finamente caladas, sobre cuyos flancos se su-
perponían diversas celosías de madera abiertas a los alisios;
en la ligereza de esas cubiertas inclinadas y finalmente, en
la complejidad de las sombras filtradas, de los paños, de las
articulaciones, de las piezas de acero que tenían la claridad
de los armazones de barco y que en este caso, reemplazaban
lo que la tradición anudaba con lianas. 59
Buena parte de la obra reciente de Toyo Ito, quizá

también conectado a tradiciones de un país que debe
afrontar una dramática confrontación de una cultura

59
F. Chaslin, “La catedral frágil. Renzo Piano, Centro Cultural Ca-
naco en Nueva Caledonia”, en Arquitectura Viva, N° 62, Madrid,
1998, pp.44-51.
ancestral muy rica con su protagonismo en el escenario

de la globalización, redefine el proyecto según paráme-
tros ecológicos y de sustentabilidad, como en sus búsque-
das de materialidad mínima en varias instalaciones como
centros culturales o en un parque temático ecológico.
La mediateca de Sendai (4.7) trabaja sobre otra
vertiente que sería la de la biotecnología aplicada a la
arquitectura, sustancialmente mediante el diseño de
estructuras portantes y de servicios concebidas según
criterios biotécnicos precisos tendientes a generar ob-
jetos de prestaciones ultraeconómicas en demanda de
energía y producción de desechos, así como la búsqueda
recurrente de la expresión mínima de materialidad (en
reducción de secciones, eliminación de tabiques, etc.).
Ilustración 4.7
El segundo significativo pabellón de Hannover des-

pués del de Holanda arriba comentado, ligado a la ejem-
plificación de un posible modo alternativo ecoproyectual,
fue el de Japón, a cargo de Sigeru Ban, cuya trayectoria
está conectada al desarrollo de una tecnología construc-
tiva basada en el papel, en la que destacan las casas de
emergencia propuestas luego del terremoto de Kobe.
En esa línea, la idea original de Ban, de erigir un
pabellón estereomórfico de tubos de cartón que luego
pudieran desmontarse y usarse como pasta para papel
de cuadernos escolares, quedó desvirtuada con la im-
pregnación ignífuga que se aplicó al cartón como parte
de las exigencias municipales contra-incendios.
Sin embargo, la tecnología, cuyos conectores se
resolvieron con ataduras de nylon y una cubierta de
papel encerado, demostró, con el auxilio de Frei Otto, ser
suficientemente versátil y adaptativa (una nave de 70x40
metros con flecha de 20), planteándose una referencia
para la discusión acerca del grado de perdurabilidad
de ciertas construcciones. El Centro Cívico transitorio
de LÁquila, construido en la situación de emergencia
ulterior al sismo de 2008, es otra intervención de Ban,
resuelta en este caso con papel y policarbonato.
El carácter o bien demostrativo del uso de tecnolo-
gías alternativas o bien ligado a las actuaciones en situa-
ción de emergencia que se advierte en los proyectos de
Ban lo relacionan con la experimentación más interesada
en negar el carácter monumental y la larga duración de
la arquitectura tradicional pensando alternativas a esa
tradición relacionadas con el ciclo de vida y la asunción
expresa de un tiempo acotado de duración del artefacto y
en ello también, del reciclaje de los productos utilizados.
La capilla de San Vicente de Paul en Ancud, isla de

Chiloé, Chile, de Jorge Lobos, de unos 200 metros, fue
construida según la modalidad de minga, una vieja forma
de trabajo precolombino, de origen incaico, basada en la
donación de trabajo por los miembros de la comunidad.
Asumió y sintetizó los elementos tradicionales de
las tipologías de las iglesias chilotas de madera, espe-
cialmente las de Chonchi y Rilán que fueron estudiadas
y relevadas a estos efectos.
El exterior es de alerce y el interior está resuelto
con enchapado de canelo; de canelo asimismo es la
estructura portante, cuya cubierta revestida de chapa
tiene una raja de luz en la cumbrera, tamizada por una
estructura curva de cielorraso calado que la diluye.
Debido al exiguo presupuesto disponible, que hizo muy
larga y azarosa la secuencia de la obra, se decidió disponer,
al menos transitoriamente, un piso resuelto meramente por
pequeñas piedras de canto rodado del bordemar: el sonido
que el crujido de las piedras genera al caminar, potencia-
do por el eco de las envolventes de madera, le otorgan al
edificio una de sus cualidades más mágicas e inefables.
La Modernidad incómoda del anarquitecto belga
Lucien Kroll –quién había propuesto concebir los pro-
yectos urbanos como trabajos corales en los que el arqui-
tecto es casi un regisseur, como ocurrió en sus célebres
dormitorios de la Facultad de Medicina de Bruselas– iba
a derivar de manera previsible hacia un desemboque de
su filosofía de proyecto en los discursos ambientalistas.
El interés previo de Kroll en una suerte de sociopro-
yectos, en los que el interés colectivo multiactoral debía
desubjetivizar el proceso proyectual, razonablemente po-
día derivar, en análogas condiciones de desubjetividad,
en imaginar la posibilidad de eco-proyectos, tanto sea a
través de la propia capacidad de análisis de programas,

sitios y modos de producción del arquitecto y sus equi-
pos, cuanto como en el caso de la Escuela de Caudry,
aceptando proyectar según la aplicación de normativas
o directivas expresas en materia ambiental, como el
uso de las HQE (Haute qualité environmental, ACM en
español)60que son 14 objetivos ambientales prescriptivos
y/o de control que la administración francesa utiliza no
60
La metodología HQE (Haute Qualité Environmental), en español
traducida como ACM (Alta Calidad Medioambiental), es una aso-
ciación francesa creada en 1996, integrada por representantes de
empresas constructoras, científicos e intelectuales, diseñadores,
obreros, artesanos y representantes gubernamentales, que generó
una metodología de proyecto basada en el cumplimiento de 14
objetivos que agrupan 59 medidas prácticas concretas de diseño.
Los 14 objetivos se agrupan en cuatro campos temáticos a saber:
ecoconstrucción, ecogestión, salud y confort que abarcan pres-
cripciones que traducen al problema del proyecto, la mayoría de
las normas legales existentes en Francia. Las normas ACM son de
aplicación voluntaria y únicamente otorga a quiénes la aplican
una especie de sello de calidad que resulta ser crecientemente
buscado por el público en general.
El método ACM es asumido directamente por el promotor de
un nuevo edificio; a veces, promotores públicos, entre ellos el
sistema REX ACM que construyó más de 700 viviendas sociales
o el Consejo Regional Nord-Pas de Calais, interesado en equipa-
miento público, preferentemente escuelas, entre las que figura
la obra de Kroll en Caudry que comentamos.
Hay aparte muchos grupos inmobiliarios privados –como Les
3 Suisses o Accor– que han anunciado públicamente trabajar
sus negocios según principios ACM. En cuanto a la formación,
Pierre Lefevre inició en 1997 un curso de posgrado en la Escuela
parisina de La Villette; ahora también se imparten cursos ACM
en Lyon, Lille, Marsella y Saint Etienne. Puede encontrarse una
presentación bastante detallada del método ACM en el libro de
Dominique Gauzin-Müller, Arquitectura Ecológica, Editorial G.
Gili, Barcelona, 2002, pp. 250-279.
como directiva obligatoria, sino como complemento

para obtener determinadas líneas de inversión cuya
exigencia es aplicar este sistema de normas, que puede
funcionar como un manual de proyecto.
La gestión urbano-sustentable de Friburgo, en la que
destacan los proyectos urbanos de los barrios de Vauban
y Riesefeld, además del montaje de políticas ligadas al
concepto de ciudad solar, bajo las ideas del diseñador
Rolf Disch, también supone un antecedente en la voluntad
de proponer núcleos urbanos alternativos a ser pensa-
dos y gestionados desde perspectivas ecoproyectuales.
Riesefeld es un barrio nuevo de casi 80 hectáreas y 4.500
viviendas para unos 12.000 habitantes que se convirtió
en uno de los laboratorios de evaluación de performances
ambientales más notable de la Unión Europea. Vauban,
en cambio, es la reutilización de un área de 34 hectáreas
que funcionó como asentamiento militar, aplicándose el
modelo Blockprofil que permite participación comunitaria
en el diseño, selección y gestión de viviendas.
A través de un régimen legal ad-hoc en Stuttgart tal
como en Rennes, Francia, se generó un sistema social
de propiedad del suelo, mediante preferencia en las
transacciones y mercado a término de suelo regulado.
Experiencias que confluyen a ejemplificar este conjunto
de aportes de urbanismo alternativo.
En el caso de actuaciones proyectuales más puntua-
les, la casa heliotropo de Rolf Disch es el experimento
de un artefacto proyectado en Friburgo en 1993, que
propone un eje rotor en que se monta la casa (u otros
programas: Disch plantea un hotel heliotrópico por
ejemplo) y que hace girar a esta según un programa
variable tendiente al máximo aprovechamiento de la
energía heliotérmica. Su autor postula que el alto costo
inicial del dispositivo encuentra una nivelación del gasto

a mediano plazo debido a la economía energética obte-
nida al prescindirse completamente de fuentes externas.
Los 29.000 m2 de la Ciudad Escolar Lyon, 1999,
ejemplifican las ideas proambientalistas de una de sus
autores, la arquitecta Françoise Helene Jourda acerca de
la necesidad de multiplicar la calidad ambiental urba-
na mediante un mayor control ambiental y energético
de cada pieza significativa de ciudad, en la convicción
que las mejoras urbanas y la capacidad de trascender
y superar los vicios del planeamiento urbano conven-
cional –el planning del CIAM, por ejemplo– pasan por
una paciente acumulación de proyectos sustentables.
El conjunto de Jourda para el Centro de Formación
en Herne-Sodingen, en el programa Emscher Park, 1996.
que pensado profundamente como una reelaboración
de lo territorial y culturalmente dado, puede suponer
un buen punto de inflexión en el alcance de una mirada
más ecoproyectual y menos alienada por una noción de
proyecto que considera inevitable o fatal ciertas caracte-
rísticas posmodernas, como esa materialidad global del
acero o los materiales sintéticos sofisticados y atópicos.
El proyecto alemán aludido consistió básicamente
en el ejercicio heterotópico de traslación de un fragmento
del clima del sur de Francia a la región del Ruhr que,
bajo una gran envolvente de madera de la región de
Sauerland (una caja de 150x70x16) crea una condición
espacial de sustentabilidad a favor del uso de una serie
de recursos ecoenergéticos, desde el metano de una
mina cercana hasta la reutilización del agua de lluvia y la
captación de energía fotovoltaica, con lo que el proyecto
no solo resulta energéticamente autónomo, sino capaz
de exportar superávits.
Los trabajos de Emilio Ambasz hace mucho tiempo

se proponen indagar en las características ambienta-
les de sus localizaciones y en el juego entre artificio
propio del proyecto y la naturaleza del soporte que lo
acoge. Asimismo, hay una permanente intención de
disolver la arquitectura en el paisaje, de camuflarla,
como ocurre en su trabajo Nova Concordia en Puglia
o en la Casa de Retiros de Sevilla –un diedro telón en
el paisaje y unas construcciones subterráneas– o en el
edificio gubernamental de Fukuoka, 1992 (4.8) –donde
la arquitectura intenta desplegar o desarrollar a través
de terrazas escalonadas unas plataformas contenedo-
ras de vegetación enterrando lo edilicio y tendiendo a
reconstruir un techo-suelo que también sea infiltrable
y que por tanto no cause retrocesos al ciclo del agua–.
Ilustración 4.8
Ambasz con toda una trayectoria muy coherente

pero ostensible en últimos trabajos como el citado Nova
Concordia, ejemplifica unas miradas crítico-analíticas que
cuestionan el imperativo de la función y el rendimiento
y en su caso reinstalan la cuestión central del proyecto
en la temática de la sustentabilidad y su crisis actual.
Ambasz desarrolló una larga práctica en que realizó tex-
tos teóricos-críticos centrales para una teoría general del
diseño y también trabajos ligados al industrial design de
mayor fuste empresario como el desarrollo de su asiento-
concepto Vértebra para concentrar en los últimos tiempos,
este variado espectro de acción en investigaciones más
centradas en la arquitectura y los paisajes territoriales.
Con lo cual, este tipo de enfoque también adquiere
una posible escala de actuación más territorial que estric-
tamente urbana y ultra-artificial. Ambasz también remitirá
en estas actuaciones al tema de los paisajes operativos, el
suelo inflado y ocupado, el housing inevidente, etc.
Por otra parte, existe la intención de trabajar aque-
llos temas más lejanos de los emplazamientos naturales
–como una torre de oficinas dentro del centro de una
ciudad en el caso de Phoenix, una ciudad que es en sí,
un injerto artificial en el seno de un área desértica– evo-
cando la complejidad y peculiaridad estética inherente
a la geometría de la naturaleza, como es el caso de esa
especie de roca engarzada en el tejido de la ciudad citada.
La casa en Phoenix de Mohamed Al Sayed, 2004 y
el resort Page One, 2002, del mismo arquitecto junto a
Rick Joy, constituyen un par de obras del desierto que
conjugan una indagación sobre tecnologías de acondi-
cionamiento leve (como cubiertas de tela y armazones
desmontables de madera que evocan las instalaciones
de las tribus arábigas nómades) junto a un trabajo de
optimun insertion de la menor agresividad del artefacto
agregado a las condiciones del paisaje preexistente. En

el caso del resort desértico del proyecto Page One, como
ocurre en parte con los trabajos del chileno Germán
Del Sol o los del suizo Peter Zumthor, la arquitectura
incluye la selección de los sitios y el acondicionamiento
elemental de estos para generar un equipamiento o atrac-
tivo como el caso de una piscina concebida ocupando
meramente una hoya natural.
Bremen es otra de las ciudades europeas de porte
medio que desarrollaron una política ambiental local
de largo alcance: en Bremen se instituyó, por ejemplo, el
ahora llamado Modelo Bremen, que es un sistema de uso
cooperativo racional del transporte privado por el cual,
en vez de poseer un auto propio, se tiene una acción de
una sociedad que suministra el vehículo adecuado por
el tiempo necesario, eliminándose por caso, el estaciona-
miento de los automóviles. Otra de las líneas auspiciadas
por la administración municipal es la construcción de
edificios públicos de uso social según un criterio de pro-
yecto desarrollado según metodologías de participación y
análisis aplicativo de tecnologías y tipologías locales, como
ocurre en una guardería diseñada por Peter Hübner, en
que este investigó la construcción maderera tradicional
o las cubiertas vivas, que se comportan adecuadamente
en términos de aislación: el resultado es una arquitectura
híbrida con rasgos contemporáneos junto a la reelabora-
ción de tradiciones técnico-proyectuales microregionales.
Los trabajos de Hubner, como su Escuela en Kassel,
2002, se ocupan además de indagar en las formas parti-
cipativas de diseñar y construir piezas del equipamiento
público, analizando las tipologías y materiales dispo-
nibles, investigando sobre las maneras topológicas de
resolver espacios de usos colectivos atento a obtener
buenas prestaciones ambientales pero más aún, arte-

factos compatibles con las tradiciones perceptuales y
estéticas de cada lugar.
Duncan Lewis proyectó su Escuela en Noruega en
1999 y en relación con ese y otros proyectos, indica lo
siguiente:
En cada proyecto y en cada fase de proyecto realizamos una

aproximación sensible al contexto, de una forma análoga a la
que emplearía un arqueólogo: recogida de materiales en el
terreno, fotos, manipulación, etcétera; con una concepción
biológica y acumulativa del paisaje. La arquitectura, como
el paisaje, está formada por capas, estratos, pieles, a las que
hace falta soldar la memoria.
Reencontrar esta memoria y las fallas geológicas que la
alimentan conduce al arquitecto a concebir cada edificio
dentro de un movimiento de despliegue, de fluidez, inin-
terrumpido entre su anclaje a un lugar determinado y su
realidad constructiva.
Los proyectos que realizo recrean un juego de oscilación
entre lo natural y lo construido; mediante un intercambio
permanente de materia y de formas, donde lo uno no que-
dará nunca por encima de lo otro.
No se puede hablar por tanto, ni de un camuflaje de la
arquitectura por la naturaleza o el paisaje, ni de una instru-
mentalización de la naturaleza por parte de la arquitectura.
La naturaleza no es un fondo estético o ideológico que se
presenta para ornamento de la arquitectura.
Los proyectos intentan establecer un diálogo entre los fe-
nómenos y procesos de aproximación a la naturaleza, en
su sentido biológico, repetitivo, cíclico y los procesos de
separación de esta naturaleza. Todo es una cuestión de ida
y vuelta entre lo verdadero y lo falso, entre lo legible y lo
opaco, lo oculto y lo expuesto.
La vegetación y el follaje de los árboles dan ritmo al proyecto,
no solo en el dibujo, en alzado, sino también en cómo se
vive el edificio. Es la manifestación del tiempo: la diferencia,
la variación.
Lewis también desarrolló el proyecto HC Ríos

Operativos, 2002 del cual comenta lo que sigue:
Emanando de los sistemas fluviales, la arquitectura y el pai-

saje se definen de tal forma que el conjunto de las propuestas
quede dotado de una mayor identidad, –explica Lewis este
trabajo– nuestro objetivo consiste en desarrollar conceptos
que nazcan de las nuevas necesidades desarrolladas a par-
tir de los usos artificiales y naturales del suelo basados en
ideas comerciales claras. Debemos recalcar que estamos
principalmente preocupados por las calidades del agua en
el conjunto de Cataluña.
Contrastando con la abstracción del agua, los conceptos
manejados en los proyectos se basan en realidad en el
almacenamiento del agua, aprovechando los tiempos de
abundancia y conservando para las estaciones secas.
La propia arquitectura forma parte del proceso de almace-
namiento, utilización y transformación. El objetivo que se
plantea es comenzar un nuevo proceso cualitativo adaptado
a las distintas situaciones, basado en la creación de un hí-
brido entre el programa arquitectónico y el nuevo paisaje.
Los edificios se integrarán con y surgirán de los cursos flu-
viales fundiéndose así con el entorno natural. Las estructuras
se construirán de manera que contengan patrones flexibles
o permanentes que los integren con las estructuras existen-
tes y con los nuevos entornos. Las estrategias propuestas
varían entre la integración, la señalización del territorio, la
flexibilidad y el disimulo.
Lewis también desarrolló unas viviendas en

Mulhouse, 2000, de las que comenta:
El proyecto de Mulhouse se nutre de las cualidades urbanas

existentes en la ciudad, de su ambiente más inmediato y de
su espontáneo vocabulario. Se define como una modificación
de la forma urbana ya existente, mediante un doble movi-
miento simultáneo: por un lado se parte del entorno para
ir hacia el centro y por otro, el proyecto parte del interior y
se extiende hacia el exterior.
En este proyecto se ha considerado el cien por cien de la

parcela como hábitat/marco de actuación. Otra idea funda-
mental es que las viviendas no terminan en los muros, en
nuestra propuesta las viviendas se extienden y contaminan
la vecindad y a la inversa, de esta forma los límites entre lo
natural y lo construido se borran.
Lo vegetal absorbe lo construido y el habitante dibuja una
geografía no programada, el asfalto se infiltra en el ecosis-
tema dejando de ser un límite duro, una densidad se instala
alrededor de un vacío interior, una interioridad se dibuja
mientras el paisaje vertical se construye con el tiempo.
Los volúmenes vegetales que envuelven las fachadas se
deslizan entre los intersticios, por encima de las cubiertas,
transformándolas en lugares para vivir. Es un proyecto que
crece y se construye a través del tiempo y que los propios
habitantes irán completando con sus intervenciones.
La sociedad François & Lewis desarrolló varios pro-

yectos en Jupilles tales como una Estación depuradora
(1999), viviendas (1998), y el conjunto llamado Casa
Pueblo (1995). Así como en las investigaciones del hou-
sing contemporáneo –como material y procesualidad
más significativamente operativos en la dinámica del
paisaje, incluso rearticulando antiguas dicotomías entre
ciudad y territorio– incluyen perspectivas endógenas
(como la investigación antropocultural acerca de las
fenêtres habitées de Raul Diner o los trabajos de los cortes
[a modo de historias] clínicos de la Escuela de Lausanne y
el concepto de sección mixta en Njiric & Nijric), también
se despliegan como en el caso del pequeño conjun-
to vacacional de François & Lewis en Jupilles, aportes
ligados, en un sentido a disolver y minimizar la caja
habitable, y en otro orden complementario, a disponer
esas piezas reducidas en un determinado territorio na-
tural (relieve, vegetación, hidrología, paisaje) con el cual
deben establecerse nuevas relaciones –de eso trataría
el problema de proyectar– en las cuales la artificialidad

reducida de lo artefactual arquitectónico se manipule
de modo equivalente a los demás materiales naturales,
por ejemplo, siguiendo líneas de fractura biótica o do-
minios paisajísticos en la colocación-imbricación de lo
exógeno artificial en lo endógeno natural.
Las viviendas de Obernai, que Lewis proyecta en
2001, son explicadas así por su autor:
En el proyecto de Obernai, el juego interpretativo del sistema

territorio/arquitectura es potenciado por la dinámica visual
establecida entre el edificio y su extensión en el contexto.
Como es de esperar, los paneles vegetales con un valor tonal
muy similar al existente en el territorio circundante provocan
una alteración perceptiva entre el primer plano y el fondo.
De igual forma, la fachada efectúa un juego complejo con
nuestras expectativas convencionales de la arquitectura,
porque desde ciertos puntos de vista los paneles definen el
límite de la forma arquitectónica, pero desde otros, aparecen
como fragmentos desprendidos de la edificación.
Desde ciertos ángulos oblicuos la fachada aparece como una
masa vegetal que se refleja sobre una superficie especular; como
si se tratase de paneles de vidrio que reflejan el paisaje y frag-
mentos de paisaje que se reflejan entre los distintos volúmenes.
Para el proyecto de las viviendas proyectadas para

Valencia, 1999 (4.9), Lewis hace estas explicaciones:
La parcela en la que se nos plantea actuar está situada al no-

roeste de Valencia, en una de las bolsas de huerta acechadas
por el crecimiento de la ciudad. Es un prisma de naranjos
rodeado por un mosaico de diferentes cultivos, que hasta
el momento han persistido por su capacidad económica.
Pero ahora con el nuevo concepto de rurbanización em-
pezaremos a entenderlos no por su valor económico sino
como elementos con múltiples cualidades y posibilidades
que compartir con los ciudadanos.
De la misma forma que un solo labrador trabaja toda la
parcela de cultivo, tomamos toda la parcela como unidad de
extrusión. Para conseguir la máxima superficie de interac-

ción con la huerta se ha optado por multiplicar el solar de
naranjos en altura extrusionándolo, las viviendas y demás
ambientes sociales convivirán con ellos, aprovechando su
sombra, su presencia, sus naranjas, su aroma de azahar.
Mediante el proceso de extrusión analizamos y elegimos las
características que nos serán más útiles para incorporarlas en
el marco del hábitat social. En este edificio se ha proyectado
un sistema de fachada que trabaja a modo de dermis, porque
permite crear un filtro móvil entre el volumen de viviendas-
naranjos y el propio exterior, de esta forma el ambiente inte-
rior permite ser controlado a modo de invernadero.
Gracias a este sistema de membrana agrícola se favorece el
cultivo de naranjos en los niveles más altos. Esta piel tam-
bién será un filtro de intimidad para las propias viviendas,
ya que todas las fachadas acristaladas estarán protegidas
por este mismo cortinaje.
Ilustración 4.9
En el caso del proyecto destinado a espacio museís-

tico llamado Green Gorgon y pensado para unas áreas
de humedales del frente lacustre de Lausanne, 2005, su
autor, el francés François Roche, apunta lo siguiente, en la
memoria de presentación del mismo: “Entrelazado como
un rizoma, en continuo crecimiento como un yacimiento
de coral y enredado como los bichos-palo formando un
enjambre.” Refiere Roche en sus escritos sobre este trabajo:
La disposición geométrica del proyecto favorece la diversidad

de la colección y permite su distribución y redistribución. Lo
más importante es destacar que esta maraña tridimensional
es la herramienta estructural que permite acomodar los
distintos horarios del museo. Numerosos filamentos crean
un circuito oculto que se inclina y se mantiene suspendido
entre los distintos niveles y horarios.
La forma del museo se basa en la coqueta representación.
Es a la vez un tobogán, una casa encantada y un palacio
de hielo donde uno pierde cualquier noción del espacio.
Es una curiosidad que liga la dimensión popular del lugar
con un parque de atracciones. Pero el museo es también una
herramienta de trabajo: una herramienta para la meditación,
la sensación y el descubrimiento puesta a disposición de las
distribuciones, los cambios y el envolver y desenvolver de la rea-
lidad cognitiva y de la discursividad. Naturaleza o naturalezas...
Más un paisaje que un urbanismo; más un bosque que ar-
quitectura. El proyecto juega con sus distintas naturalezas.
La maleza que se transforma en los bosques del lugar y que
es entonces habitada por animales, como en un mundo
anfibio que se ha emancipado del agua, apareciendo de
forma libre y espontánea.
Naturaleza urbana de alineaciones, plazas, parques y jar-
dines, de un organismo vivo sometido a las distintas com-
posiciones de un sistema urbano. Naturaleza artificial de
la epidermis verde que envuelve el edificio, una especie
de piel biodinámica (particiones vegetales verticales sobre
substratos micro-regados de forma independiente).
Más allá de la fusión y confusión que genera con el entorno
natural, ofrece la ventaja, como nuevo material arquitectó-
nico, de filtrar la contaminación ambiental y de purificar

la atmósfera. Naturaleza encantada (sortilegios malignos,
encantamientos y otros miedos infantiles), podemos acceder
a los jardines aun cuando el museo se encuentra cerrado.
Reconocer estas naturalezas diversas producirá las formas
de entretejer los variados estados del territorio (por ejem-
plo, las ferias, las piscinas, los lagos, los bosques, etcétera).
En relación con la Casa Barak, 1999, Roche plantea el

siguiente discurso para situar las condiciones reflexivas
que alimentan ese trabajo:
Escenario: Exageración del paisaje a modo de un nuevo

pliegue geológico que permita camuflar del edificio. Diseño
de una vivienda como si de una capa compartida de roca
levantada sobre una pared pétrea preexistente en el medio
del campo se tratara.
Empleo de los métodos constructivos propios de las tiendas
de campaña para materializar un elemento de protección cli-
mática dentro del cual se desarrollan los espacios habitables.
Para el proyecto MAC Bankok, 2002 Roche apunta

el siguiente comentario:
Escenario: diseño de un relieve caótico cuyo cálculo se

basa en el movimiento aleatorio de partículas, ofreciendo
el aspecto de un ectoplasma gris puro bajo la iluminación
gris del cielo de Bangkok.
El edificio captura el polvo atmosférico de la ciudad sobre
una superficie construida con una celosía de aluminio que
emplea un sistema electrostático (100.000 voltios e intensi-
dad de corriente nula).
Se lleva al límite el diseño del ambiente esquizofrénico que
queda entre el interior (cubos blancos y laberintos diseñados
con geometría euclídea) y el exterior (relieve polvoriento
de una geometría topológica); se emplea esta protección
solar monolítica, esta interfaz, como sala de exposición
interior/exterior.
Y en relación con la sucesión de proyectos de Roche

integrados por el Museo de Soweto, 1992, Fractal City,
Rotterdam, 1988, Casa de Los Árboles, 1998 (4.10), Granja
en Evolene, 1999, Aqua Alta, Venecia, 2001, Torre Paris,
2003 e Hybrid Muscle, Thailand, 2003, este ofrece una carac-
terización sintética y sistémica de los mismos empezando
por comentar el proyecto de energía animal de Tailandia:
Escenario: Construcción de un motor animal movido por

la energía muscular de un paquidermo. Almacenaje de la
energía mecánica a través de la elevación de un contrapeso
de acero de dos toneladas. Transformación de la energía
mecánica en energía eléctrica. La máquina tiene la capacidad
suficiente para hacer funcionar diez bombillas convencio-
nales, un ordenador portátil y teléfonos móviles.
Ventilación natural a través de la vibración de las capas de
fachada construidas con láminas de elastómero que trabajan
de la misma forma que los alojamientos temporales hechos
con hojas de teca.
Postscript, 2003: Un búfalo albino sustituyó al elefante (el
suelo del campo de arroz resultaba demasiado frágil para un
paquidermo). El sistema de contrapeso se redujo a tres to-
neladas en una única localización por razones de seguridad.
Debido a problemas presupuestarios se abandonó el sistema
neumático para el movimiento de las láminas plásticas de
fachada. El proyecto ya no es el resultado de proyecciones
abstractas, sino una distorsión de lo real. La página en blanco
y la pantalla vacía no tienen razón de ser.
Este software necesita un cuerpo, una matriz física genérica.
La piel de la imagen fotográfica, cartográfica se transforma y
sufre una metamorfosis por aspiración (aspiration en Aqua
Alta), por escarificación (scrambling en la Granja Evolene),
por inundación (overflow en el Restaurante en Japón), por
extrusión y contracción (Casa Tave y Museo Maido en Isla Reu-
nión), por pliegues (Museo Soweto en Sudáfrica), por pilosidad
creciente (growing pilosity, en la Torre en París), por territorios
compartidos (shearing territory, en la Casa Barak en Francia).
Los píxeles, elementos fractales de la realidad, se recolocan
a través de una serie de mutaciones genéticas. El contexto
ya no es idealizado, conceptualizado o historizado, es el
sustrato de su propia transformación. Ésta es una diferencia

política. El instrumento virtual se vuelve, paradójicamente,
un principio de realidad.
Ilustración 4.10
Recurriendo a referencias de la iniciativa Talentos

Design, que todos los años promueve la Fundación del
Banco Santander para el ámbito iberoamericano, algu-
nas propuestas de la última convocatoria, realizada bajo
la etiqueta de diseño sustentable, ofrecen indicios de
tendencias de nuevos ecoproyectos pensados por dise-
ñadores muy nóveles, incluso estudiantes, en territorios
de cruce entre acciones ligadas al diseño alternativo de
objetos, reflexiones vinculadas a desarrollos críticos del
arte conceptual contemporáneo y planteos muy cercanos
a la fenomenología de lo cotidiano y popular.
Flor Ortiz, por caso, presenta su propuesta
Domestyclade, que plantea la utilización de guantes
de goma de uso doméstico eventualmente en desuso
como materia prima para el desarrollo de joyas o ador-
nos personales sui géneris, donde lo que importa es el
trabajo efectuado sobre tal materia prima de materiales
a reciclarse.
Lo mismo ocurre en el proyecto Atar Chair, en la
línea de los diseños de reutilización de desechos de los
paulistanos hermanos Campana, en este caso usando
tiras de goma provenientes de cámaras de neumáticos
desechados para ser usadas como base de urdimbres
laxas susceptibles de constituir una singular pieza de
mobiliario.
En el proyecto Dermis se utilizan asimismo retazos
de gomas y plásticos reciclados para, en analogía con
las lamas o escamas del follaje vegetal, generar unas
superficies mórbidas de elementos superpuestos que
rememoran, desde su título, la generación de una piel
artificial, yendo más allá de los procedimientos conven-
cionales del arte textil.
También ocurre algo parecido con las propuestas de

diseño de indumentarias basadas en la investigación del
potencial de nuevos materiales de laboratorio como la
celulosa bacterial. Y otro tanto se daría con las propues-
tas de diseño de elementos de vajillas o contenedores
descartables trabajados con el llamado papel semental,
componente orgánico que permite que, luego del uso,
la pieza pueda ser picada y mezclada con tierra ya que
su origen orgánico biodegradable permite su rápida
disolución y reducción a residuo cero.
Lo mismo, aunque en este caso no exento de cierta
reflexión sobre el tratamiento naturalizado de los muer-
tos y casi apelando a revisar tradiciones más simbólicas
con las ceremonias atinentes al tratamiento de los ca-
dáveres, se encuentra en la propuesta llamada Ataúd
Capullo. Se trata de un ejemplo que no solo trabaja con
la noción de disolución orgánica de cuerpo y envoltorio
en los enterratorios con base en el uso de materiales
como la palma, el yute y el algodón en un diseño que
admite los rituales habituales de occidente –como el
velorio o el transporte a mano de los cuerpos hasta su
deposición– sino que asimismo se plantea las metáforas
del enrollado y abrigo y la poética reminiscente de un
capullo vegetal o nido animal, simbólicas posibles de
continuidad de vida dentro de la concepción del ciclo
continuo de materia y energía.
5. Modos americanos de proyecto
Hibridez, Ilustración, naturaleza
1. Lo híbrido
Algo parecido a las características de la hybris de la

mitología grecolatina –en tanto ascenso y caída o castigo
de dioses o héroes– ocurrió con las cosmogonías ame-
ricanas que también conocen el proceso de estabilidad
y caída, transgresión y castigo. En el caso de las cultu-
ras andinas, opera otra hibridación que es la intención
ideológica de fusionar o relacionar los dioses antiguos
con la religión cristiana, tal como habían intentado los
humanistas renacentistas, Pico o Ficino, al buscar en la
mitología griega vestigios del Dios cristiano en su forma
trinitaria, siguiendo la tesis agustiniana acerca de esa
posible extensión del dogma católico trinitario hasta
una época anterior a Cristo.
Así se producirá un maridaje híbrido entre
Pachamama y la virgen María, entre el todoterreno após-
tol Santiago (que en España se convirtió en matamoros) y
el dios tronante, Illapa, amén que este dios multifacético
también fue asociado en su voluntad cristianizante a los
ruidosos ángeles arcabuceros o entre Tunupa, el dios
wari preincaico, con San Bartolomé.
Illapa además, dentro de la posible asociación con
la hybris griega, era multiforme o adoptaba múltiples
nombres (Yaro, Cacha, Curi) y formas (de imagen an-
tropomórfica en su dorado adoratorio cuzqueño o con
tres piedras rituales en el santuario de Cacha). Además,
Illapa aludía y formaba parte de aquello anómalo en la
vida cotidiana: uno de cada par de mellizos, considerados

hijos del rayo, debía sacrificarse así como los hijos pari-
dos en tormenta; casa tocada con un rayo era lapidada
y campo chamuscado era cercado e impedido de pisar
y cultivar. También se elaboró una noción trinitaria de
Illapa, ligada a las formas en que se manifiesta el fenó-
meno natural triple y una de relámpago, rayo y trueno.
En las cosmogonías de base guaranítica –pero tam-
bién en el caso de los hopis del actual sur del USA o de
los huicholes de Jalisco– también se despliegan procesos
rituales y fenomenologías de mutación/adaptación/
castigo de lo cual emergen características cúlticas seme-
jantes a la constitución de lo híbrido. Como lo demostró
dentro de su teoría de las pathosformel, Aby Warburg se
ocupó de investigar la persistencia histórica y la diversi-
dad geocultural de conformaciones míticas asociables
al tema de la hybris, como sus precisiones etnológicas
sobre el motivo del Ourobouros y el ritual de la serpiente
donde se desarrollan instancias de fusión de diferencias,
zoomorfismos o mixturas que, según exigencias de esos
rituales, engendran sistemas estéticos y comunicacio-
nales tributarios del modo híbrido.
La mirada del descubridor –que puede ser acom-
pañante más o menos objetivo o miembro mismo de
la conquista ya que Colón o Cortés escriben lo suyo
en plano de invención, que es la palabra usada en el
siglo XV para des-cubrir– se fija en la omnipotencia de
lo natural o lo natural-americano como exceso, como
ocurrirá en Fernández de Oviedo, el primer cronista
significativo que escribe después de haber pasado largo
tiempo en las Indias.
El libro del filólogo italiano Antonello Gerbi61, en

sus dos partes, primero efectúa cierta descripción y
comentarios de los diversos cronistas de sociedad y na-
turaleza, de Colón o Cortés –como sujetos concretos de
descubrimiento y conquista pero también registradores
o cronistas– a Nicoló Scillaci, Michele da Cuneo, Alberigo
Vespucci, Pedro Mártir dÁnglería, Martín Fernández
de Enciso, Antonio Pigafetta o Lombardo y Giovanni
da Verrazzano y toda una segunda parte destinada a
presentar vida y obra de Gonzalo Fernández de Oviedo.
Toda esta primera camada de observadores mezcla
realidades y fantasías y en general produce escritos de
diferente valor por su acceso a la información. Schillaci
(que escribe su fascículo De Insulis… en 1494), Da Cúneo
(De Novitabus Insularum…, 1495) y DÁnglería (De Orbe
Novo, publicado originalmente en latín y español en
Alcalá en 1530), nunca viajaron a América. La conocie-
ron por cartas de informantes y van a desarrollar ciertos
tópicos sobre lo americano como el estado de lujuria,
el canibalismo de seres salvajes sobre los propios ame-
ricanos y la munificencia de alimentos, como el maíz
que luego San Carlos Borromeo se ocupará de difundir
e instalar en Lombardía. Anglería plantea el mito de la
tierra de Jauja, donde abunda todo y se vive en estado
natural de desnudez mientras Schillacci, que cree que
Colón había llegado al Índico, refiere la mítica existencia
del Reino de Saba.
Los cronistas italianos –que quizá fueron más pro-
líficos y difundidos que los ibéricos– instalan el tema
americano en la consideración europea y de ello dará
61
Gherbi, A., La Naturaleza de las Indias Nuevas. De Cristóbal Colón
a Gonzalo Fernández de Oviedo, Fondo de Cultura Económica,
México, 1978.
cuenta el interés de algunos artistas por estas escenas

novedosas y míticas, como el caso del músico vene-
ciano Antonio Vivaldi, que compone su dramma per
musica en tres actos Motezuma en 1733, según libre-
to de Girolamo Giusti quien lo escribió basado en la
Historia de la Conquista de México, de Antonio de Solís
y Rivadaneyra (editada en Madrid en 1684).
Esos registros de viajes –curiosos como el de Pigafetta
(Relazione del primo viaggio intorno al mondo, 1524, que
copiará él mismo a mano y regalará a varios monarcas
europeos), que es un cronista de la vuelta del mundo
de Magallanes y que describe muy imaginariamente
la fauna fantástica del mundo que descubre, o el de
Verrazano, que es un italiano que despliega artes de
piratería al servicio de Francia, o el de Fernández de
Enciso, adinerado caballero que participa de varias ex-
pediciones frustradas como la de la primera fundación
de Panamá y que retornado a Sevilla edita su Summa de
Geographia, en 1519– fueron revisados y descriptos en
múltiples antologías e historias como la compilada por
Sonia Mattalia y otros62 y también existen indagaciones
sobre algunos que ocurrieron en el área sudamericana, ya
en el siglo XVIII, como el trabajo de Marta Penhos63, que
analiza las expediciones científico-políticas de Gerónimo
Matorras (1774, gobernador de Tucumán, que firma
el primer tratado de coexistencia pacífica y fundación
de reducciones con el cacique qom Paikin, en el sitio
de La Cangayé, a la vera del Bermejo), Félix de Azara
(1782-1801, naturalista español que describió minucio-

62
Mattalia, S. et al., El viaje en la literatura americana. El espíritu
colombino, Verviert, Frankfurt, 2008.

63
Penhos, M., Ver, conocer, dominar. Imágenes de Sudamérica a
fines del siglo XVIII, Siglo XXI, Buenos Aires, 2005.
samente la fauna sudamericana corrigiendo a Buffon y

anticipando a Darwin que conocía sus investigaciones)
y Alejandro Malaspina (1789-1794, marino de origen
nobiliario italiano al servicio de España para quién da
una vuelta al mundo en cinco años con observaciones
científicas sesgadas por su condición probable de ma-
són herético y las proposiciones que España rechazará,
acerca de favorecer la independencia de América en la
forma de una confederación).
En general, de este diverso registro histórico queda
evidente toda una saga de abatimiento de las culturas
originarias mediante diversas prácticas propias de la
violencia colonizadora que instauran formas de hibri-
dación en lo territorial, lo político y lo religioso, dando
paso a formas nuevas, por ejemplo, en las primeras
formas urbanas dominicanas como los casale (quizá
de origen itálico) o calles de casas agrupadas paralelas
a las costas o los hatos, formas de ganadería extensiva
también aplicadas en las primeras conquistas insulares
con base en el uso de esclavismo indígena o negro y
también para seguir en Dominicana, a experimentos
como la producción de azúcar montada por los franceses
hacia inicios del XVII, para lo cual importaron más de
medio millón de esclavos africanos.
Dentro de la peculiaridad que presenta el barro-
co americano en tanto manifestación singular de las
prescripciones del barroco contra-reformista, algunas
cualidades del mismo, vista las necesidades de articu-
larse con la singular clientela de un público infiel, derivó
en características de deformación, elementarización o
utilización de recursos más bien pobres pero especta-
culares y sencillos en su capacidad comunicante, todo
dentro de expresiones que adquieren signos de hibridez
como el caso de elementos de ligazón de culturas opues-

tas –como el caso del León del Sol, escultura pétrea en
Cuautlacingo– o de innovaciones funcionales y comu-
nicacionales híbridas –como el escueto monumento
funerario de Acatepec–.
También se puede hablar de creatividad adaptativa
de saberes europeos transformados y recreados en la
aventura americana como la experiencia del poblano
andaluz Luis Lagarto y sus hijos –iluminadores de textos
sagrados y autores de caligrafías originales– o el caso de
las esculturas de bulto que remiten a las prácticas de
encarnadores como el caso de Francisco Xavier Carneiro,
ayudante del Aleijandinho en Congonhas a fines del XVIII
y proponedor de unas escenas de los pasos de Cristo basa-
dos en la técnica de empastar y pintar grandes esculturas
que por otra parte retrataban a personas cotidianas (5.1).
Ilustración 5.1
Muchas veces el ideal de la mezcla o crisol se rela-

cionaba con proyectos culturales precisos como parece
ocurrir en el mito norteamericano del destino manifiesto,
que supone imaginar o prever una vida histórica a la
búsqueda del crisol de razas a favor de una novedad
superior. Aunque esta voluntad de mezcla fue a me-
nudo selectiva, como en los casos de la inmigración de
pretensión nórdica que alentaban Sarmiento o Alberdi
en Argentina o en la gran saga cinematográfica esta-
dounidense de David Griffith, Intolerancia, que si bien
mitologizaba la idea del crisol como archipiélago de
diferentes, se preocupó de esclarecer, incluso con el Klu
Klux Klan, que los negros quedaran fuera de tal destino
manifiesto.
La geocultura brasileña intersecta de manera ejem-
plar discursos coloniales y de relación entre metrópolis
y periferias en la primera expansión capitalista europea
junto a elementos tales como la apropiación productiva
y transformación de una naturaleza hylética (al decir del
sorprendido Humboldt en su viaje modelo americano a
inicios del XIX) y a sedimentos de las modernas hibride-
ces del mestizaje emanado de la negritud yuxtapuesta a
etnias guaraníticas originarias. Todo ello matizado de vi-
siones afectivas de observadores europeos (de Rugendas
a Levi Strauss) y de tematizaciones culturales entusias-
tas de las mescolanzas (de Freyre hasta Villalobos, de
Andrade hasta Tarsila de Amaral o Hétor dos Prazeres)
junto a modernidades programáticas como la semana
del 22 en San Pablo, los antropófagos y Pau Brasil y el
modelo de una historia moderna acelerada en su pasaje
de modos agrarios primitivos y esclavistas –desde el
oro de Minas hasta las explotaciones salvajes de café,
azúcar o caucho– a la industrialización emergente del

grupo BRIC.
La fusión de tales componentes culturales bizarros y
divergentes en su posición sociopolítica (en un arco que
diferencia lo popular y lo elitista) es asumida como un
valor teórico –antes que un castigo de impurezas como
ocurrirá en otras culturas americanas– y un marco pro-
gramático de actuación que puede ser entendida precoz-
mente, y avant la lettre, como poscolonial, por ejemplo,
en el teatro de Augusto Boal o en las performances de
Hélio Oiticica o de Lina Bo Bardi, cuya obra-de-arte-
total en los trópicos redibuja su formación italiana y se
abre fructíferamente a procesar el material popular en
la saga de un trabajo eco-cultural protagonizado por
caso, por Roberto Burle Marx y la construcción en su
Sitio BM (5.2), durante años, una metáfora americana
al verificarse a la vez como vivero –de 300.000 plantas–
y museo artesanal de 30.000 piezas–. La catalogación
burlemarxiana supone un enciclopedismo empírico
cuyo elemento principal será el paisaje, punto de partida
natural o de llegada cultural del ciclo análisis-proyecto
y será empero, un enciclopedismo viciado del compo-
nente de fusión entre naturaleza y cultura inevitable en
América o más precisamente, en Brasil.
Ilustración 5.2
Todo lo cual descansa seguramente en la sociología

del goce encarnada por Gilberto Freyre, que más que
una ocultación del mundo de la negritud esclavizada en
las grandes fazendas, es una proposición optimista de
una weltanschauung mestiza y valoradora de mezclas
quiméricas y hasta monstruosas. Algo de ese espíritu
se descubrirá en el mito novelizado de Macunaíma, en
los modos de repensar una modernidad pacientemente
anclada en los arcaísmos incluso coloniales en Lucio
Costa o las alternativas de fashion-fusión del diseño de
cosas de raigambre popular en los trabajos de los Irmaos
Campana como sus sillas manhojos, hecha con residuos
de tapicería (5.3).
Ilustración 5.3
Dentro de las formaciones de cultura mestiza cabe in-

cluir para el caso dominantemente brasileño, el frecuente
cruce e imbricación de posturas entre europeos y ameri-

canos, como ocurrió en el connotado caso de Lucio Costa,
formado en Europa y luego no menor polemizador de Le
Corbusier o en el desarrollo de relaciones que podríamos
instalar dentro del campo de cierto antroposurrealismo,
basado por una parte en los viajes de Claude Levi Strauss
a Brasil (donde acuña su visión estructuralista-genetista) o
de Pierre Clastres al mundo guaranítico paraguayo (donde
acuña su antropología política de las leyes salvajes y las
luchas contra las formas de Estado) hasta recalar en los
tópicos que estudió Raúl Antelo64 sobre las influencias
cruzadas de Roger Caillois –visitante americano durante
la Segunda Guerra– y Georges Bataille respecto de las
culturas americanas de fusión y exceso o las relaciones de
la brasileña María Martins con Duchamp65 hasta llegar al
cruce de Félix Guattari con la socióloga paulistana Suely
Rolnik; toda una trama de préstamos e influencias, de
mezclas que articulan lo ilustrado y lo popular.
Precisamente podría demostrarse que la principal
recusación de las antropologías y estéticas de cruces,
mezclas y fusiones aparecerá en América en torno del
moderado impacto del modo ilustrado, fundamen-
talmente en Argentina pero también en USA, Brasil y
México), modo sin embargo más bien fracasado en su
voluntad elitista de europeización o aun en su caída en
específicos regímenes de hibridación, de lo que emer-
gerán formas expresivas de fusión y deformación de
culturas como los temas del barrio, la orilla, la mezcla
difusa campo-ciudad o la dificultad de aculturación
urbana del migrante de origen rural (sea autóctono o
europeo) y la expresión de lo popular como ideología

64
Antelo, R., Crítica Acéfala, Grumo, Buenos Aires, 2008.

65
Antelo, R., María con Marcel. Duchamp en los trópicos, Siglo
XXI, Buenos Aires, 2006.
multiclasista que en un sentido gramsciano incluye el

procesamiento integrativo de los in-migrantes.
Así, una parte relevante de la modernidad cultural
americana verificará poderosas contaminaciones de
una supuesta ortodoxia con recurrencias al clasicismo,
el naturalismo, el antiindustrialismo o las apologías del
artesanato y ciertas ideologías ligadas a la antiurbanidad,
por ejemplo en Niemeyer, Barragán, Costa, Recinos –en
su Centro Cultural Asturias, Guatemala, 1971 (5.4), Viva,
Salmona, Dieste, Caveri– en sus intervenciones en la
Comunidad Tierra, desde 1965 en adelante (5.5)– o Bo
Bardi. Y elementos de hibridación que también alcanzan
y explican propuestas de la arquitectura contemporánea
en la región, por ejemplo, en el ecuatoriano Pascual
Gangotena o en el paraguayo Solano Benítez.
Ilustración 5.4
Ilustración 5.5
2. Lo ilustrado
La breve impronta ilustrada borbónica-hispana tuvo

cierta incidencia en muy pocos sitios americanos y uno
de ellos fue el Río de la Plata (ver los estudios de José
Chiaramonte66 en los que compila el discurso ilustrado
de escritores americanos).
Políticamente en esa región, la ilustración resultó
elitista y capitalina pero bastó para dar un tono de época
cuyo efecto central fue la llamada Generación del ‘80
(o también la línea Mayo-Caseros) que cumplió varias
cosas: exterminar las etnias originarias y el elemento de
negritud (en este caso, aprovechando las guerras como
la probritánica de la Triple Alianza), organizar un país
agroproductivo inserto en la división del trabajo mun-
dial con muy limitadas estrategias de reinversión de
las enormes ganancias de dos décadas (1890-1910) –al
contrario, por ejemplo, de USA o Brasil, aplicadores a su
manera del modelo de acumulación originaria de matriz
inglesa– y efectuar un imperfecto lavado de sangre que
eliminó vestigios originarios pero importó población
rural sudeuropea en vez de la deseada nórdica y sajona,
con lo cual la elite católica local se cobró la moderada
deuda jacobina de los primeros ilustrados (Moreno,
Monteagudo, Castelli, etc.), ya que la inmigración re-
cibida fue católica antes que la protestante capitalista.
Esta configuración histórica se produce bajo la abs-
tracta circunstancia del paisaje pampeano, apto, parecería,
para una cuadriculación terrateniente –equivalente a la que
montó Thomas Jefferson en USA–, una infraestructuración

66
Chiaramonte, J., Pensamiento de la Ilustración. Economía y
sociedad iberoamericanas en el siglo XVIII, Editorial Biblioteca
Ayacucho, Caracas, 1998. También disponible en versión digital.
de monoproducciones cribada de vectores territoriales y de

pequeños poblados de servicio rural y una cabeza de Goliat.
Hay que leer todo esto con Martínez Estrada, en el
libro de ese título referido a Buenos Aires y en el más ge-
nérico Radiografía de la Pampa, entender su pesimismo
militante y apreciar en ese marco cómo se acomodan los
perdedores caudillos rurales federales y los ganadores
caciques neoconservadores, populistas y suburbanos,
como socios políticos de la oligarquía de hacendados.
La ilustración pampeana estaría visualizada a partir
del rol preponderante pero contradictorio de Alberdi (un
intelectual que asume el bonapartismo como alianza en-
tre autoritarismo y progreso, tal que le permita proponer
un modelo argentino de ese cuño pero autónomo de la
Europa importadora, o sea capaz de poner en marcha
una industrialización cuyos derrames sociales habría
que esperarlos después de largos procesos) y Sarmiento
(cuya referencia es el modelo USA y la confianza en la
ecuación entre población educada –no importa de donde
viniera– y tecnología territorial) lo que es analizado en
clave de pertenencia a la ilustración liberal por Tulio
Halperin Donghi67 y que reconfigura, en términos de los
registros más ligados a la literatura político-territorial
(presente en Mansilla, Hudson, Hernández, Sarmiento o
Martínez Estrada), el evidente, ya desde su título, texto-
respuesta de Fermín Rodríguez.68
La estética consecuente habría que analizarla en
Xul o en Arlt –y quizá como lo propone Laura Malosetti
Costa69 en los pintores centenarios como Sivori, De la
67
Halperin Donghi, T., Una nación para el desierto argentino,
CEAL, Buenos Aires, 1989.
68
Rodríguez, F., Un desierto para la nación argentina, Eterna
Cadencia, Buenos Aires, 2010.

69
Malosetti Costa. L., Los primeros modernos. Arte y sociedad a fines
del siglo XIX, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2001.
Cárcova o Della Valle, pero también en la épica tanguera

y barrial (de la que Borges es una caricatura y Manzi una
especie de profeta incomprendido), en el conventillo y
el sainete, en la europeización acelerada y plebeya– con
una historia comprimida que rememora en tres décadas
los neohistoricismos y los eclecticismos academicistas
mal mezclados con idearios art nouveau y protomo-
dernidades: historia comprimida que sin embargo se
resiste a ser meramente mirada como espejo o réplica
de modernidades centrales más bien canónicas. Y de allí
una singularidad en una geocultura que podría abarcar a
Güiraldes y Girondo junto a Berni, Williams y Prebisch, a
los fundadores de una psicocrítica criollizante (Pichon, los
Viñas y Contorno, Masotta, etc), a cultores infructuosos
de una poética creole-peronista (Marechal, Kusch, los
Lamborghini, Santoro, Dolina, etc.) y a modernos-del-
paisaje (como Ortiz, Saer, Conti, Gorriarena, Benedit,
etc.).
Dejando ahora la ilustración pampeana y extendien-
do la búsqueda de ese modo en experiencias americanas,
en sus orígenes es necesario considerar el caso de los
documentos de registración de los taxonomismos que
establecen descripciones geoculturales de territorios en
los que se generan mezclas entre alusiones temporales
y espaciales, entre la relación de toponimias o grafos
territoriales y genealogías o linajes de gobernantes de de-
terminados pueblos y en la interpretación minuciosa de
las complejidades etnológicas y biológicas de territorios
y ocupantes de los mismos, hoy diríamos con la voluntad
comprehensiva cercana al holismo ecoambientalista.
También se dan escrituras de registro de la antro-
pomorfización de lo natural, es decir, de la institución
de las mitologías y los componentes de los sistemas
religiosos de tipo panteísta, visibles en textos como el

Popol Vuh y en general en numerosos registros en forma
de ideografías que tratan de construir una discursividad
compleja que incluye la descripción territorial tanto
como la referencia a las características de los rituales
instituídos sobre bases geográficas específicas.
De hecho, estos registros –aún referidos a casos más
tardíos como las anotaciones descriptivas de rituales de
los indios pueblo de fines del XIX o hasta de inicios del
XX– fueron asumidos por los estudios de Aby Warburg
realizados en su viaje americano, como producciones
autónomas y coetáneas de diversos linajes cosmológi-
cos de múltiples orígenes histórico-geográficos, como
los análisis que en la línea de su trabajo mnemosyne,
Warburg incluye en su registro del viaje de 1923.70
Pero la complejidad de los registros precolombinos
no solo plantea fusiones de espacio y tiempo sino que se
instala en las formas de la producción ideográfica, que
hoy ya no puede verse como sistema atrasado de lenguaje
(respecto del lenguaje convencional o arbitrario de matriz
eurocéntrica). Los llamados códices –según su bautizo
europeo del siglo XIX– representan registros realizados por
los llamados tlacuilos (palabra que en origen quería decir
expertos en la labra de piedra o madera pero que luego
deriva a cronista-escriba), como el hoy llamado Códice
Dresden (5.6). Quiénes lo diseñan, no solo dominan unas
técnicas –pintar con colores naturales, esencialmente
negro y rojo, sobre superficies de pieles o telas llamados
amates que se plegaban en numerosas faces haciendo
los amoxcallis o casas de códices literalmente– sino que
además eran baqueanos de la cultura, o sea, habilidosos
en el conocimiento de aquello que registraban, tales como
70
Warburg, A., El ritual de la serpiente, Séptimo Piso, México, 2004.
sucesos histórico-genealógicos, transformaciones biológi-

cas o transcripciones de sistemas mitológicos. Es decir, –si
se quiere– una voluntad de aprehensión comprehensiva
de un saber total, clasificado según un modus específico de
registro, que evoca, aun con sus diferencias, los diferentes
proyectos de sistematización del saber de matriz europea
desde los breviarios o etimologías medievales hasta las
summas del alto medioevo o el modelo de los enciclope-
dismos. Incluso los matices de ciencia o descripción exacta
y transcripción de los saberes herméticos o iniciáticos de
regímenes rituales también evoca el proyecto de saber
completo, blanco y negro, que sobrevoló Europa.
Ilustración 5.6
Se da aquí una fusión entre responsable intelectual y

operador fáctico, un solo personaje era a la vez intelectual
y artesano, saberes que bien quiso potenciar y estimular
Bernardino de Sahagún cuando insta a los alumnos indí-
genas del Colegio Santa Cruz que no pierdan el dominio
de estas habilidades, en lo que se despliega una nueva
figura de fusión en estos productos a la vez originarios
y adaptados por la incipiente voluntad de colonización
cultural de los conquistadores, sobre todo de sus frailes.
Incluso el potencial de estos documentos, en otro pliegue
de sus contaminaciones e interpretaciones o usos, fue
admitido en las crónicas de Pedro Mártir de Anglería,
que veía en estos documentos la fuente de anotaciones
astronómicas y de modos y tiempos de cultivos asociando
además su lenguaje a la producción jeroglífica egipcia,
con lo que se reafirma la sensación de una producción
de conocimiento consonante con esas totalizaciones de
saber, esa ilustración de articulación de ciencia precisa
y artes mágicas o de ritualidad.
Los estudios de Joaquín Galarza71 examinan cuida-
dosamente la complejidad de estas escrituras y organi-
zan una metodología de análisis que refiere al carácter
imaginario de los discursos pero también, a su condición
de representación o espejo razonado de la complejidad
de un lugar y un tiempo, casi adjudicando al códice
un registro semejante al ordenamiento ideativo de un
proyecto (en tanto proposición razonada de un lugar/
uso futuro).
Y como argumento final para detectar la vocación
omnidescriptiva o enciclopédica de estos documentos,

71
Galarza, J., Amatl, amaxtli. El papel, el libro. Los códices meso-
americanos. Guía para la introducción al estudio del material
pictórico indígena, Tara, México, 1992.
cabe referir el intenso interés que despertaron en Europa

en plena época de Ilustración –que le adjudicó su nom-
bre de origen latino, codex y que se apropió hasta hoy
de la mayoría de los aún existentes que en general tie-
nen el nombre del europeo que los sustrajo, como el
Códice Boturini o Tira de la Peregrinación, un extenso
amoxcalli de casi cinco metros que resultó el motivo de
aplicación de una técnica galarziana de análisis de estas
escrituras que hacen Luz Betancourt y Rita Fernández72–
visible en los estudios que le dedicó Humboldt, quién
los consideraba documentos etnológicos científicos, o
Lord Kingsborough, que despertó en Inglaterra cierta
manía coleccionística de estos objetos.
A la intensa producción de sistematización de sa-
beres propias de los códices (que en el caso andino bien
puede equipararse al esfuerzo taxonómico del inventario
de Guamán Poma de Ayala, también a caballo entre
lo indígena y la operación de la colonización) que la
conquista apropió en beneficio propio, se suplementa,
casi en paralelo, el saber ordenado que los europeos
organizaron como contracara técnica de la dominación,
como por ejemplo, las diversas sistematizaciones de
las llamadas Leyes de Indias o el Sumario de Indias de
Gonzalo Fernández de Oviedo e incluso, los diferentes
registros de las culturas previas realizados por frailes
franciscanos como Las Casas, Benavente o Motolinia
en nahuatl, Mendieta o Sahagún, los jesuitas Sandoval
o Ruiz de Montoya, el dominico García y también cro-
nistas civiles como Díaz del Castillo, López de Gomara,
Herrera y Tordesillas, Solís y Rivadaneyra, Solórzano o

72
Betancourt, L.; Fernández, R., El estudio de los códices, Revista
Desacatos, N° 22, 2006, México, pp.9-36.
León Pinelo, cuyas diversas aportaciones tendientes a

configurar descripciones sistémicas o protoenciclope-
distas del mundo americano fueron adecuadamente
caracterizadas por David Brading.73
En todo esa registro y proposiciones destacan ac-
ciones como la campaña de cristianización por bautizos
colectivos que aplicara Motolinia a los aztecas como
parte de la conquistadora compañía de los doce frailes,
la defensa de las agresiones que sufrían los negros en
América, que acometería Sandoval, la propuesta política
de convertir las Indias en la Provincia Tridentina, o sea,
la tierra de la Contrarreforma que hiciera el obispo de
Puebla Juan de Palafox o los trabajos de recopilación sis-
temática de usos y costumbres que realizara, además del
consabido trabajo guamaniano, el llamado Inca Garcilaso
de la Vega en su Florida del Inca, texto editado en 1605.
Frente a toda esta producción de pretensión ilustrada
o enciclopédica, cabe referir a la ferviente descalifica-
ción por primitivismo que un enciclopedista francés,
La Condamine, escribiera desde Europa junto a otros
publicistas como Ulloa y de Pauw, también descriptores
del atraso y primitivismo americano que justificaría no
solo su dominio sino su explotación y que anticipara
otros discursos europeos de pretensión iluminista como
los de Buffon o Hegel.
Las llamadas Leyes de Indias constituyen, en rigor,
un ordenamiento ex post realizado por el ilustrado Carlos
II en 1680, o sea, bastante después de la mayoría de las
fundaciones. En sus nueve libros ordenan y clasifican
toda la normativa de la colonización. Por ejemplo, el libro

73
Brading, D., Orbe Indiano. De la monarquía católica a la repú-
blica criolla, 1492-1867, Fondo de Cultura Económica, México,
1991.
IV registra las instrucciones de poblamiento, fundación

de pueblos y repartimiento de tierras y en el VII, la lla-
mada acción policial que en el mundo ilustrado refería
a la administración de las ciudades y asentamientos de
acuerdo a la incipientemente llamada ciencia de polícía.
De este modo, realiza un resumen analítico y crítico de
tres sistemas legislativos previos: las Leyes de Burgos, de
1512, formuladas a instancias de los cronistas domínicos;
las Leyes Nuevas, de 1542, que Carlos V sanciona ante
los requerimientos de Las Casas y las Ordenanzas de
Alfaro, de 1612, que el oidor charqueño Alfaro propone
a la Corona para mejorar el maltrato dispensado a los
indios en las encomiendas.
En cuanto al caso de Gonzalo Fernández de Oviedo,
de profesión abogado, cuya biografía acumula rasgos
tan diversos como su dedicación al tráfico de esclavos e
incluso el fraude en el comercio con indios, al prontua-
riado de acusaciones de la Inquisición o su participación
en el séquito de Carlos V en el Saqueo de Roma, destaca
una larga permanencia en América –La Española y otras
islas caribeñas y Tierra Firme, en rigor, Costa Rica– que
le permitió muchas observaciones biológicas, etnológi-
cas y costumbristas in situ. Estas serían escritas luego
en su Sumario de la Natural Historia de las Indias, que
editado en 1526 y que luego reeditará y aumentará en su
Historia General y Natural de las Indias que se publica
en 40 libros y tres tomos en 1549, después de que fuera
nombrado, luego de sus antecesores Anglería y Guevara,
como tercer Cronista Real de Indias. Su prolífica pro-
ducción incluye la redacción de la primera novela de
caballería –Clarialte, editada en 1519– que transcurre
en el Nuevo Mundo.
Estos trabajos resultan de modalidad ilustrada por su

pretensión omnidescriptiva ya que se propone y consigue
–con las limitaciones de su capacidad de observación
y análisis– dar cuenta de fauna, flora, minerales o co-
mestibles indianos e incluso comentarios por lo menos
curiosos de quién asume la diferencia entre naturales
o europeos y contra-naturales o americanos, como sus
valoraciones de la etnia chorotega de las Bahamas o su
descripción de las mujeres indianas:
A las mujeres principales que se les van cayendo las tetas,

ellas las levantan con una barra de oro, de palmo y medio de
luengo y bien labrada, y que pesan algunas más de doscientos
castellanos, horadadas en los cabos, y por allí atados sendos
cordones de algodón; el un cabo va sobre el hombro, y el
otro debajo del sobaco, donde lo añudan en ambas partes.
Pero esa mirada antropológica se inficiona de mu-

chos prejuicios tales como la anatemización (luego de
sus prolijas descripciones) de las costumbres sodomitas
de los aborígenes o su versión de posesión demoníaca:
Cuando el demonio los quiere espantar, promételes el hu-

racán, que quiere decir tempestad; la cual hace tan grande,
que derriba casas y arranca muchos y muy grandes árbo-
les; y yo he visto en montes muy espesos y de grandísimos
árboles, en espacio de media luna, y de un cuarto de legua
continuado, estar todo el monte trastornado, y derribados
todos los árboles chicos y grandes, y las raíces de muchos
de ellos para arriba, tan espantosa cosa de ver, que sin duda
parecía cosa del diablo, y no de poderse mirar sin espanto.
Tal aparente demonización de lo que ahora sería

nada más que un huracán tropical, le servía empero
para asegurar que de ello devenían costumbres y rituales
idolátricos y también aficionados a los sacrificios:
Hácenle sacrificios en muchas partes de sangre y vidas

humanas, y en otras de sahumerios aromáticos y de buen
olor, y de malos también.
Tornando al propósito del tequina que los indios tienen, y
está para hablar con el diablo, y por cuya mano y consejo
se hacen aquellos diabólicos sacrificios y ritos y ceremonias
de los indios.
Nombra tequina a los ídolos indígenas y tal descrip-

ción de lo sacrificial alcanzará hasta una caracterización
de la muerte que explica los acompañamientos (el ritual
del tuyra o enterramientos vivos) de deudos y serviciales:
Porque tienen por opinión, y así se lo tiene dado a entender

el tuyra, que el que se mata cuando un cacique muere, que
va con él al cielo, y allá le sirve de darle de comer o a beber, o
está allá arriba para siempre ejercitando aquel mismo oficio
que acá, viviendo, tenía en casa de tal cacique; y que el que
aquesto no hace, que cuando muere por otra causa o de su
muerte natural, que también muere su ánima como su cuerpo.
En cuanto a la existencia de cierto constatable enci-

clopedismo barroco en América, aquello tiene que ver
con los saberes del aparato comunicacional-político,
ahora trasplantado desde el ideario tridentino, a una
intensa propaganda de captación sensorial o teatral de
los indígenas para la cristiandad, aceptando fusiones
y mezclas simbólicas (como en el ritual guadalupano)
pero teniendo muy presente el programa de extirpación
de idolatrías.
La voluntad programática de configurar toda una
estrategia que prácticamente regulara totalmente los
componentes de las escenas públicas –desde el arte pic-
tórico religioso hasta los breviarios, misales y catecismos
de indígenas, desde los objetos de uso social como las
vestimentas hasta los adornos de las cabalgaduras– todo
ello integra, de manera sistemática y fruto de precisas

clasificaciones, todo el arco de la colonización cultu-
ral, incluyendo tal puntual evaluación de cada práctica
artesanal o la autorización de motivos que pudieran
formar parte de alegorías a usarse en las piezas artístico-
comunicacionales, aspectos de singular espíritu o moda-
lidad ilustrada que investiga pormenorizadamente Serge
Gruzinski.74 El autor analiza el programa de obstrucción
planificada de la memoria, identidad y tradición de los
indígenas mediante procedimientos que cristianizan
no solo lo cúltico-trascendente sino directamente la
cotidianeidad en unas prácticas que resultan de singular
espesor hermenéutico (por ejemplo, con las recreacio-
nes que los frailes receptores de testimonios indígenas
hacen de ellos, reexplicando todo el devenir del mundo
según equivalencias cristológicas) y alta repercusión
psicológica (los indígenas son reformateados según
una intensa manipulación de conciencias y cuando
verificamos resultados de hibridación es que fallaron
algunos mecanismos de esa manipulación o se hizo
evidente cierta resistencia psíquica).
Fruto algo malsano o indirecto de esa campaña y de
las tibias reacciones de algunos intelectuales criollos de-
vendrán en una crítica iluminista al barroco imperial de
Carlos III, por ejemplo, en escritos relativamente ligados
al mundo ignaciano del ex jesuita Carlos Siguenza, que
más tarde hasta tuvieron ciertos efectos en la ideología
de la emancipación (por ejemplo en Francisco Miranda
o en Simón Rodríguez, que en realidad se articulan al
ideario filobritánico-masón).
74
Gruzinski, S., La colonización de lo imaginario. Sociedades indí-
genas y occidentalización en el México español. Siglos XVI-XVIII,
Fondo de Cultura Económica, México, 1991.
Otras modalidades de recepción, quizá pasiva, del

modelo ilustrado vinculado a la Revolución Industrial,
quedará manifiesto en el orden técnico de la integración
americana en la división mundial del trabajo y en los
procesos de montaje de las diversas ingenierías terri-
toriales en el trazado de vías de comunicación, núcleos
de agroprocesamiento, enlaces ferroviarios, puertos e
infraestructura técnica de capitales (lo que hasta incluirá
la participación ultramarina de personajes centrales
del tecnoiluminismo como Gustave Eiffel o Fernand
de Lesseps) y en el surgimiento mismo de activistas
políticos o intelectuales como Sarmiento (que como
pensador iluminista desarrolló sus propuestas de los
100 Chivilcoy o multiplicación de colonias agrotécnicas
experimentales o de Argiropólis como capital simbólica
de América, pensada al modo ilustrado y con sus siste-
mas simbológicos) o Jefferson (él mismo partícipe del
Enciclopedismo francés y su voluntad de racionalizar
la experiencia europea para crear una América fruto
del raciocinio y de un esquema de cuadriculación te-
rritorial que recuerda el modelo de los trazados de las
doce tribus judías o de las prescripciones teóricas de
las Leyes de Indias).
Esa frecuentación o familiaridad entre ilustración
central y periférica es fruto consecuente del éxito de la
colonización. De allí que resulta pertinente la idea de
una temprana aparición de la noción de globalización
o mundialización (como se nombra en Francia a la glo-
balización) como bien lo plantea, integrando el caso
americano el más reciente trabajo de Serge Gruzinski75,

75
Gruzinski, S., Las Cuatro Partes del Mundo. Historia de una
mundialización, Fondo de Cultura Económica, México, 2010.
que analiza la expansión ibérica de Carlos y Felipe con su

cosmovisión apoderante desde México hasta Filipinas,
desde Flandes a China, desde Angola a Goa.
Tal temprana situación de mundialización explica
productos culturales de pretensión global en su caracte-
rización de confrontación entre cultura y naturaleza (o
entre humanidad y barbarie) en Montaigne pero también
en La Tempestad, última obra teatral de Shakespeare
que propone al Calibán como referencia seductora del
salvaje en un tema que luego se rescribirá desde la óptica
diversa de americanos como en el Ariel del uruguayo
Rodó al Calibán del cubano Fernández Retamar.
Habrá por cierto, algo en retaguardia, diversas rees-
crituras populistas de relatos fundantes que vegetan en
su centrifugación por parte de la homogeneización de
la globalidad y ya contaminados por la circulación de
los discursos en obras colectivas y populares como los
retablos ayacuchanos, el trabajo de artistas naif como
la familia de José Espíritu en Cajamarca, etc.
Pero también subsiste y se expresan características
propias de modernidades cultas que incluyen la recep-
ción y las codificaciones de saberes de matriz eurocén-
trica, tanto en el manejo de lo academicista canónico
junto a sus metadiscursos de base masónica y ocultista
en Alejandro Chistophersen (como en su Iglesia Ortodoxa
Rusa, 1901, 5.7) o en diversas imbricaciones de ajeni-
dades y autoctonismos, por ejemplo, en la meditada y
culturalmente efectiva obra de Lucio Costa, quizá en
arquitectura como cosa equivalente al trabajo que en
lo etnológico y cultural realizarán Oswald de Andrade
o Darcy Ribeyro.
Ilustración 5.7
Así también, y usufructuando el legado más bien

protocolario de los cultos historicismos del XIX que ree-
laboraron el espíritu enciclopedista francés (de Durand a
Garnier y Viollet), se desarrollarán en la escena americana
un tipo que llamaríamos de modernidades adaptativas-
oportunistas, que dentro de procesos híbridos como los
del Art Deco, enciclopedizan las alegorías arquitectónicas
de modernidad en casos como los del boliviano Emilio
Villanueva o el argentino Alberto Prebisch.
Y también aletea en el ambiente americano –sobre
todo en la literatura y en las artes plásticas– un concepto
de ilustración como operación de confrontación/captura
de lo salvaje-natural que iría, en el caso argentino, desde
los discursos rivadavianos hasta la estética de Amancio
Williams –como en su obra principal y casi única, la Casa
del Puente, 1946, 5.8), desde las investigaciones plásticas
de Luis Benedit o Jacques Bedel (como sus diferentes
versiones de casas pampeanas de sabor clasicista, como
la casa del Martindale Country Club en Pilar, 1998 o la
casa Virtuani, 5.9) hasta la construcción simbólica del
gaucho; desde las metáforas territoriales y asociales de
Hernández hasta la mitificación criollista de Borges, te-
mática sugestivamente encarada por Josefina Ludmer76,
quién plantea la apropiación literaria culta e ilustrada
del material popular, trocando entonces, existencias
marginales en relatos constitutivos de identidad.

76
Ludmer, J., El género gauchesco, Perfil, Buenos Aires, 1993.
Ilustración 5.8
Ilustración 5.9
3. Lo natural
Es a través de Humboldt que América será objeto

de conocimiento científico de interés europeo y sus
observaciones se suman al debate que desde su descu-
brimiento se había planteado en relación con su estado
de naturaleza, celebrado y quizá valorado por Montaigne
y hasta por el Shakespeare de La Tempestad, su última
pieza teatral, de 1611 (si es que sus figuras arquetípicas
Próspero, Ariel y Calibán refieren a América, puesto que
podrían también aludir a África) tanto como denostado
por Buffon y Hegel, en tanto territorio de barbarie por
exceso de naturaleza y ausencia de rasgos culturales.
Desde luego que el aspecto de exceso de naturaleza
impregnará buena parte del pensamiento engendrado
en América como la propia interpretación de los hé-
roes shakesperianos en el Ariel del uruguayo José Rodó
(1900) hasta el Calibán del cubano Roberto Fernández
Retamar (1971). Este último valora a Calibán –palabra
que el inglés compone entre caníbal y Caribe– que re-
presenta lo americano, expresión de apego a lo terrenal,
que también retomaron el socialista Aníbal Ponce o el
poeta caribeño Aimé Cesaire y que por lo demás parece
que Shakespeare extrajo de Montaigne.
El Facundo sarmientino subtitulado Civilización y
Barbarie e impreso en 1845 completa este muestreo y
presenta tanto el rechazo a los personajes de la tierra, los
gauchos bárbaros, tanto como una suerte de atracción y
respeto por sus prácticas (por ejemplo, las del rastreador o
lector de los signos del territorio) y valores e instaurando,
si se quiere, un punto central de repulsión y deseo en tor-
no de lo natural americano, que atraviesa toda su historia
y permea todas sus expresiones culturales. De modo que
por una parte sería claro reconocer el predominio de lo

natural en la vida americana así como considerarlo un
defecto de progreso, situación en la que no incurre, por
ejemplo, José Lezama Lima pero sí Octavio Paz.
Si el debate sobre naturaleza dominante o excluyente
también atraviesa la primera confrontación política entre
colonizadores y conquistados (representados en los Juicios
de Valladolid de 1550, respectivamente, por el abogado
real fray Ginés de Sepúlveda y el fray Bartolomé de las
Casas a nombre de los aborígenes, en que los primeros
negaban humanidad por abundancia de naturaleza a esos
hombrecillos, homúnculos, casi monos, para asegurar la
conquista cuya juridicidad dependía de apropiarse de lo
natural in-humano o sin dueño y contra lo que Pablo III en
su bula Sublimis Deus de 1537 había dictaminado: “Nos,
que aunque indignos, ejercemos en la tierra el poder de
Nuestro Señor (…) consideramos sin embargo que los in-
dios son verdaderos hombres y que no solo son capaces de
entender la fe católica, sino que, de acuerdo con nuestras
informaciones, se hallan deseosos de recibirla”, lo cierto es
que la voluntad política de la conquista obnubilaba a los
pensantes europeos incluso a aquellos que como Francisco
Vitoria esgrimían las últimas flexiones del derecho natural
tomista lo cuál no lo inhibía para declarar cosas como éstas:
Esos bárbaros, aunque, como se ha dicho, no sean del todo

incapaces, distan, sin embargo, tan poco de los retrasa-
dos mentales que parece no son idóneos para constituir
y administrar una república legítima dentro de los límites
humanos y políticos. Por lo cual no tienen leyes adecuadas,
ni magistrados, ni siquiera son suficientemente capaces para
gobernar la familia. Hasta carecen de ciencias y artes, no
solo liberales sino también mecánicas, y de una agricultura
diligente, de artesanías y de otras muchas comodidades que
son hasta necesarias para la vida humana.
Desde luego que las experiencias de los pueblos

originarios antes de la conquista habían desarrollado un
estatuto de poder y saber bastante sofisticado a pesar o
más bien, debido a que se basaba en el poder simbólico y
ritual de religiones de la tierra, panteísmos diversos que
daban pie a maniobras prudentes, aunque técnicamente
ambiciosas, de antropizar esas naturalezas según se
advierte en los sofisticados emprendimientos hídricos
o agronómicos y hasta en una pasión observable sobre
innumerables toponimias o modos de nombrar lo terri-
torial, invistiéndolo de resonancias míticas. Así es como
tales manejos del agua y los cultivos desembocaban a
la vez en una modelación técnica de naturaleza tanto
como en su divinización, por ejemplo, como se registra
en el Popol Vuh de los quichés alrededor del mito del
demonio blanco, que sería el mito del maíz.
La relevancia religiosa y a la vez práctica o política
otorgada a la naturaleza (y su subjetivización en torno de
un parnaso que divinizaba sus rasgos según se advierte
en dioses como Inti –el sol– o Illapa –el trueno–, etc.)
no desembocaba simbólicamente en una producción
de cultura monumental sino al revés; en multiplicadas
experiencias de intensa relación empática entre sujetos
y territorios, como ocurría en las derivas y peregrina-
ciones de paisaje: las prácticas de viaje de formación
para explorar los efectos iluminadores de alucinógenos
que practicaban y aún practican los huicholes de Jalisco
son justamente lo opuesto a la idea de monumento.
Sus prácticas de intensificación de la implicación en lo
natural los acercan al mencionado y críptico saber de
los lectores de territorio; prácticas mediadas, instruí-
das y dirigidas por la conducción de unos chamanes-
sacerdotes-baqueanos, los marakames.
Es decir, cultura mediada por naturaleza, como por

otra parte alcanzó a determinar la índole de antimonumen-
tos como las huacas preincaicas y su instalación en redes
territoriales y que son obras artificiales para enterratorios
que, sin embargo, se disimulan debajo de un montículo
natural ingresando así a un estadio de invisibilidad por su
casi completa disolución en naturaleza. Expresiones cúlti-
cas complejas anteriores al siglo I antes de Cristo, como las
de los mochicas de las huacas del Sol y de la Luna, cerca
de Trujillo en Perú, que son por completo subterráneas. La
huaca del Sol, que tiene más de 40 metros de altura y una
planta de 230X140, según registros criptográficos, acumuló
los 130 millones de adobe que la componen mediante el
trabajo de un cuarto de millón de operarios que hicieron
el complejo en solamente tres días (5.10).
Ilustración 5.10
Teresa Gisbert77, en el capítulo que lleva el mismo

título que su libro, ofrece una buena introducción a los
aspectos que conectan evangelización y naturaleza,
dentro de la voluntad ideológica imperial general de
desterrar todo vestigio idolátrico de cultos panteístas
precisamente ligados a entender lo natural como sobre-
natural en tanto fuente de las creencias religiosas. De allí
que no se vacila en retornar a ciertos tópicos medievales
como la identificación de María y la liturgia mariana con
la referencia al hortus conclusus monástico.
El célebre memorial de Felipe Guamán Poma de
Ayala (supuestamente mestizo de ascendencia incaica
al servicio del sistema colonial de recaudación de im-
puestos) dirigido a Felipe III –a quién nunca le llegó–,
para dar cuenta de aquello que se corría riesgo de per-
der, es decir, los logros incaicos, incluye en su peculiar
sistema de láminas comentadas una voluntad de dejar
registro iconológico completo de la cultura que preten-
de describir y en tal conjunto, así como hay conocidas
series dedicadas a mostrar las ciudades de la región o
las prácticas de los diferentes trabajos y actividades,
hay también referencias descriptivas de sus lecturas de
naturaleza, dentro de sus casi 4.000 dibujos de página
completa que componen la Nueva Corónica y Buen
Gobierno, cuya escritura concluye en 1615, como en el
caso de ilustración 5.11, referida a un astrólogo, en tanto
lector de los signos astrales, adivinador (con su báculo
de agua) de las marcas del terreno y calculador (con su
quipu de cordeles) de la cuantía de las cosechas.

77
Gisbert, T., El Paraíso de los Pájaros Parlantes, Plural, La Paz,
2001, pp. 149-181.
Ilustración 5.11
La actitud cronista de Guamán es sintomática de

una voluntad americana precolombina muy interesada
en la producción de registros como los que los europeos
luego llamarán códices, típicos de las culturas quiché
de Mesoamérica, que se interesaban primordialmente
en documentar las historias de personajes relevantes
de las respectivas sagas gobernantes en sus territorios,
indicando su movilidad a la búsqueda de mejores con-
diciones de asentamiento y siempre muy detallistas en
la descripción de las características naturales.
En los escenarios andinos, los estudios de Rolena
Adorno78 sobre la Nueva Coronica o, en mayor desplie-
gue, en la búsqueda de lo natural en el trasfondo de la
literatura americana en sus estudios de las utopías para-
disíacas79 (en que une la región imaginaria de Guangane,
especie de paraíso que Garcilaso ubica en su sitio ima-
ginado de La Florida, con la región mítica de García
Márquez) y los del Henrique Urbano (en su página web
Idolátrica, donde se insertan sus ensayos Ídolos, figuras,
imágenes. La representación como discurso ideológico y
Tanki Onkay y mesianismo andino en el siglo XVI) so-
bre las fusiones o confrontaciones entre lo autóctono y
lo moderno –que también encaró Rodolfo Kusch80– se
ocupan asimismo de destacar la preponderancia de la
naturaleza en la vida y en el imaginario simbólico de los
pueblos originarios, siempre extremadamente atenta a

78
Adorno, R., Guamán Poma. Literatura de resistencia en el Perú
colonial, Siglo XXI, México, 1991.

79
Adorno, R., De Guangane a Macondo. Estudios de literatura
hispanoamericana, Renacimiento, Madrid, 2008.

80
Kusch, R., Geocultura del hombre americano, García Cambeiro,
Buenos Aires, 1976.
los signos de la naturaleza tanto como escépticos de los

controles técnicos de la misma.
Por otra parte, la acción de los xumétricos o expertos
cartógrafos que participaron de las campañas de coloni-
zación y conquista también, fuera de la aplicación ilus-
trada de las referencias urbanísticas que luego integrarán
las Leyes de Indias, tuvieron bastante protagonismo en
entender lo natural de los territorios que revisaban a la
búsqueda de las mejores condiciones de implantación,
diríase ahora, con un temprano interés en lo que hoy
llamaríamos sustentabilidad.
También es notorio el reconocimiento a veces ad-
mirativo de los componentes y atributos de naturale-
za que pueden advertirse en muchos párrafos de las
Leyes de Indias o de las dos versiones de los Sumarios
de Fernández de Oviedo e incluso de los trabajos de su
antecesor como cronista oficial de Indias, Pedro Mártir
de Anglería, que fueron cuidadosamente registrados y
analizados en el ya citado libro de Antonello Gherbi La
naturaleza de las Indias Nuevas, De Cristóbal Colón a
Gonzalo Fernández de Oviedo, como asimismo los do-
cumentos etnobiológicos también referidos en otros tra-
mos, de los llamados viajeros científicos como D’Orbigny,
Malaspina, etc.
Los conocidos documentos que Humboldt produjo
de su visita al cerro Chimborazo en Ecuador son cal-
cografías coloreadas por Jean Thomas Thibaut, según
bocetos e instrucciones del científico. Este ascendió a
ese pico volcánico de 5.760 metros de altura, lo que le
produjo una gran satisfacción además de la posibilidad
de registrar, junto a Bonpland, la célebre vista del pico
que propone por primera vez una ecología altitudi-
nal y una interpretación de la complejidad ambiental
del mundo natural. En un monográfico de la revista

Humboldt81 que conmemora el bicentenario del viaje
americano, se incluyen los ensayos de W. Burgmer y
M. Osten sobre el escalamiento del Chimborazo y las
conclusiones científicas del viaje reproduciéndose el
corte/vista/tabla descriptivo de la montaña.
En una dimensión que llamaríamos preproyectual, la
observación analítica y crítica de la naturaleza es condi-
ción inicial y básica del entendimiento del locus y motor
principal de una capacidad de transformación (proyec-
tual) al menos compatible con la condición del sitio.
El largo viaje del barón von Humboldt, ya una auto-
ridad académica prusiana cuando lo emprendió, no solo
–como a Darwin– le permitió terminar de proponer una
visión integrada del mundo –su megalibro Cosmos– sino
que le sirvió para disentir con la inteligentzia europea
que con Buffon, sostenía el primitivismo americano, al
menos para, en su caso, admitir la preponderancia y mag-
nificencia del mundo natural (esa Hylea que establecía
en América, una condición superlativa de naturaleza),
postular un faltante de cultura (concomitante según él,
al exceso de naturaleza) y disentir de manera bastante
frontal con las ideas de Hegel, otro propagandista ilumi-
nista del atraso americano. Los resultados del viaje de
cinco años por América (1799-1804) serían publicados
en varios tomos, en francés, de 1806 bajo el título Voyage
aux régions equinocciales du Nouveau Continent. Hay
varias traducciones al español de los registros del viaje
humboldtiano.82

81
“Monográfico dedicado al viaje americano de Alexander von
Humboldt” en Humboldt, N° 126, Bonn, 1999.

82
Humboldt, A. von, Sitios de las Cordilleras y Monumentos de
los Pueblos Indígenas de América, Editorial Solar/Hachette,
La tradición paisajística inglesa llega a USA, no solo

en el Central y el Prospect Park y en la idea del cemente-
rio parque, sino también en otras novedades como los
parques nacionales naturales (el primero es de fines del
XIX: Yellowstone) y en actuaciones como las de Benton
MacKaye, quién en su Apalacchian Trail se planteará
descubrir un itinerario y proponer una idea de paisaje
como memoria y reserva: memoria como lugar de re-
cuperación de identidad nacional y reserva como área
manejada para que no se extingan cualidades de paisaje.
También aquí se reedita la noción de una fuerte identi-
ficación topofílica entre sujeto/comunidad con el topos.
MacKaye no solo evoca la fuerte frontier culture de
los expedicionarios que investigaban el vasto territorio
americano en busca de panoramas, pero también de
espacios susceptibles de explotación, sino que también
fue uno de los fundadores de la reconocida Regional
Planning American Association, que junto a otros miem-
bros célebres como Lewis Mumford o Clarence Stein,
iban a desarrollar no solo una fuerte crítica a lo tecnour-
bano sino que iban a continuar con planteos relaciona-
dos con esquemas territoriales (el sistema del Tennessee
Valley fue uno de sus ejes).
El mismo MacKaye, ingeniero forestal de profe-
sión, había trabajado en un asentamiento innovador
para Henry Ford dentro de la TVA –el enclave de Muscle
Shoals– hasta que en 1921 escribe unas pocas páginas83
en que propone el Appalachian Trail (5.12), un espacio
lineal de casi 1.500 kilómetros que tenía que convertirse
Buenos Aires, 1968. Esta edición contiene los tomos XV y XVI

de la compilación francesa mencionada en el texto.

83
MacKaye, B., An appalacchian trail: a Project in regional plan-
ning, Journal of American Institut of Architects, Octubre, 1921.
en un recorrido –trail– casi patriótico y que contenía,

según su análisis, más de una decena de áreas natura-
les de alta calidad que debían convertirse en parques
nacionales (cosa que ocurrió) y que asimismo contenía
las reservas minerales, madereras y de agua fósil de las
que dependería todo el desarrollo del frente urbano de
la East Coast (esos reservorios se convirtieron en áreas
de propiedad estatal y así siguen).
Ilustración 5.12
La acción de este ingeniero rural –especialista en lo

que llamaba timber mining, minería maderera– es con-
tradictoria; para algunos es un avanzado ecoproyectista,
para otros, representante del pensamiento más elitista y
conservador. MacKaye, después de muchos recorridos,
escribe tal artículo de 1921 proponiendo reconocer este
sendero de cresta que atraviesa los Apalaches uniendo
Canada y Virginia.
Lo considera un frente de expansión para la ne-
cesaria activación de la economía y la recuperación
de valores ancestrales al hablar de tres objetivos (re-
creación, salud y empleo) organizados en relación con
tres cualidades o componentes (perspectivas, oxígeno
y producción de maderas para la construcción). Habla
de que debe repoblarse una ruralidad perdida y piensa
que se pueden ocupar 25 millones de acres para que se
creen unos nuevos 40.000 puestos de trabajo.
El proyecto fue asumido como uno de los referentes
del planeamiento regional que iba a postular la RPAA.
Se iba a usar para desarrollar numerosos parques na-
cionales y para definir reservorios de madera silvestre
y agua fósil consideradas estratégicas para la sustenta-
bilidad del frente urbano que está al piedemonte y que
incluye ciudades como Washington, Baltimore, Nueva
York, Filadelfia y Boston. En 1979 se creó la ONG Benton
MacKaye Trail (BMT) que promueve recorridos pautados
en un trayecto de 480 kilómetros.
El caso norteamericano y de su culto por lo salvaje
natural dio paso a las investigaciones y expediciones
del citado McKaye con su óptica compleja que enten-
día lo territorial como sustrato moral y estético de una
sociedad pero también como el depósito de producti-
vidad y sustentabilidad para un estilo de desarrollo que
coincidiría con el keynesianismo del new deal rooselve-

tiano. Prosperó también en ese medio, un pensamiento
que estableciera justamente una valoración de lo natural
como fundamento y posibilidad del destino manifiesto de
USA, planteado por sus founders Fathers, e implementa-
da por la famosa expedición de Lewis y Clark, pequeño
grupo de militares y científicos que Jefferson organizó
entre 1804 y 1806 para reconocer el oeste americano
inmediatamente después de la compra de los territorios
franceses de la Louisiana (1803) y antes de la adquisición
y conquista de los western union states en poder de los
españoles y mexicanos, que ocurrió a partir de 1840 y
que hizo que los demócratas jacksonianos hablaran
desde esa época del manifest destiny.
La valoración política y filosófica que los norteame-
ricanos hicieran de su frontera y desierto, su boundary
y no-man´s land, arranca con la excepcionalidad de su
destino histórico que le fuera adjudicada por pensadores
como Alexis de Tocqueville quién en su Democracia en
América, escrito entre 1831 y 1840, le asigna esa cualidad
y destino basándose en la condición de una sociedad de-
sarrollada con base en la práctica de férreos comerciantes
puritanos que no alcanzaron a conocer ni el feudalismo
ni las grandes aristocracias de sangre y suelo y que ad-
ministraron moderadamente (a la griega) la esclavitud.
Modelo que, sin embargo, despertó la condena católica
en la figura de la herejía del americanismo propalada por
León XIII en su encíclica Testem Benevolentiae Nostrae
de 1899.
Lo concreto es que tal cultura afirmará su valoración
de lo natural en trance de resultar habitado y en produc-
ción organizando un programa político de larga duración
que entre otras expresiones se verificará en los McGuffey
Readers, unas cartillas educativas usadas entre 1840 y

1900 en la educación pública para ratificar el manifest
destiny y la campaña de conquistar la frontera o en las
prácticas del presidente-explorador Theodore Roosevelt,
explícita por ejemplo en sus populares escritos como
Ranch Life, de 1888, cuyo título lo dice todo.
Desde luego, esta formación histórica explicará el
surgimiento de pensadores como Henry Thoreau y su
Walden o la vida en los bosques de 1846 y un poco antes,
en 1836, el Nature de Ralph Emerson y de allí toda la
diversificada saga de pensadores, artistas o activistas
del naturalismo desde la arquitectura de Wright hasta
la pintura de O´Keefe o el paisajismo de Killey.
En Sudamérica también florecieron filósofos de lo
natural, quizá no tan unilateralmente orientados a hi-
pervalorar lo natural-territorial ni tampoco articulados
a proyectos políticos pero sí que observaron y valoraron
esa dimensión como cualidad fundadora de una po-
sible identidad tales como el Sarmiento del Facundo,
William Hudson, Carlos Astrada, Ezequiel Martínez
Estrada, Rodolfo Kusch, Félix Schwartzman, Leopoldo
Zea, Enrique Dussel, Gilberto Freyre, José Lezama Lima,
Darcy Ribeyro.
Algunos episodios americanos resaltan la voluntad
de fundir o mezclar arte y naturaleza, como por ejemplo
el surrealista proyecto de Xilitla (5.13) en Las Pozas,
México, llevado adelante por el excéntrico mecenas in-
glés Edward James hacia 1970 con la ayuda de artesanos
y campesinos como Plutarco Gastellú y José Aguilar, que
implantaron en sus 32 hectáreas unas treinta mil orquí-
deas y diferentes construcciones como un homenaje a
Ernst o la llamada Casa de los Peristilos, dentro de un
utópico propósito de fundar un Jardín del Edén.
Ilustración 5.13
Y también la conocida afición de Luis Barragán por

el arte de jardines y sus actuaciones en El Pedregal o
la larga actividad de Roberto Burle-Marx, Lucio Costa
o el proyecto de Oscar Niemeyer en Pampulha (5.14),
proyectos en/con naturaleza y materiales naturales de
Lina Bo Bardi, las indagaciones y experimentaciones con
la guadua colombiana desarrolladas por Simón Vélez,
los trabajos basados en explotar la condición de locus
naturales de Germán Del Sol y hasta las intervenciones
–como las de Bórmida & Yanzón, Etkin o Hevia– revita-
lizadoras de actividades productivas del vino y el aceite,
tanto en sus arquitecturas de producción y promoción
como en el acuñamiento de las rutas del conocimiento
de esas actividades en sus territorios.
Ilustración 5.14
6. Arte, cultura y territorio
En las derivas político-culturales del arte contempo-

ráneo –o sea, después de Duchamp– se puede rastrear el
pasaje de las obras/producto a las situaciones/procesos;
del museo al territorio natural o urbano así como de la
re-presentación a la imagen y a la autonomía de la ima-
gen, perdiendo en este caso importancia, el referente o
componente real al que cual la imagen alude.
En esta casi hipertrofia autonómica de la imagen
se instituye aquello que los intelectuales de los cultu-
ral studies bautizaron como iconic turn o giro icónico,
uno de los grandes cambios en la construcción de los
discursos culturales de fines del siglo XX que ha hecho
que el arte, antes –si se quiere– parte de la cultura, ahora
redefina y establezca los campos centrales de la agenda
cultural actual.
Es decir que también estaríamos advirtiendo el pa-
saje del arte como compartimiento o estamento de la
cultura –específicamente, de la cultura visual– al arte
de presentación, descripción-denuncia, comentario, un
arte de enunciación o de fundación de cultura superada
la característica singular de varios siglos o milenios del
arte entendido como representación.
Este nuevo protagonismo del trabajo artístico defi-
nirá cambios en sus modos de producción y recepción
entre otros, una clase de expresiones artísticas en las
que domina la observación crítica, el registro de dichas
observaciones (más allá de su mera re-presentación o
reflejo especulado) y hasta el cuestionamiento de aquello
que se observa y analiza.
No es que el arte tradicional no ejercía una capaci-

dad de observación –como en la Virgen de Las Rocas de
Leonardo, el Cristo Muerto de Mantegna o el San Lucas
levitante del Tintoretto– sino que ahora es solamente
eso, capacidad de observación y producción de una obra
de arte dominada por un afán registral o documental
(Warhol, Beuys, Kounellis o en esta parte del mundo
González Torres, Orozco o Kuitca).
De allí surge como corolario aquel lugar común que
dice que el disfrute del arte contemporáneo no es reco-
nocer y admirar un contenido, que subyace con diferentes
destrezas a aquello que el artista re-presenta, sino que
ahora de trata solo de entender un procedimiento, valorar
y meritar no la obra o lo que la obra dice sino cómo está
hecha tal obra, o sea, su proceso de producción.
Por tal razón, la obra puede ser casual, instantánea
o efímera (se pone en cuestión su razón y su duración) y
devendrá además en algo que desborda el museo y cues-
tiona la colección y su apoderamiento. El problema del
artista contemporáneo no es a quién le vende su trabajo
sino a quién consigue como sponsor, esa palabra actual
que reescribe si se quiere, aquella clásica de mecenas.
El arte deja de ser una producción selecta de mer-
cancías eternas atesoradas en un depósito de artefactos
valiosos –eso es el museo– y confluye y se diluye en los
territorios y las sociedades, en los intersticios de las
ciudades y en las urdimbres de la comunicación.
La complejidad de la información inherente a la
producción de comunicación y la creciente dificultad
en describir lo real más allá de lo aparente, forma parte
de la cultura actual: escribir la secuencia completa del
ADN se lleva un espacio equivalente a mil guías tele-
fónicas de Nueva York. Exponer lo real atravesando la
pura apariencia forma parte del proceso que instala la

dimensión del arte actual en el corazón de la construc-
ción de cultura.
Ese interés por un arte registral-documental no es un
propósito per se sino también un camino en busca de la
activación de memoria, entendida a la vez como concien-
cia individual e identidad social o comunitaria. El arte
crítico abarca reflexiones de la mayoría de los filósofos
y analistas críticos contemporáneos como los estudios
de Roland Barthes sobre la imagen, la comunicación
y las mitologías contemporáneas; de Jean Baudrillard,
sobre la relación entre producción y consumo en la
esfera cultural y técnica y los fenómenos de alienación
del sujeto moderno; de Jacques Derrida, formulando
su visión posestructuralista de la deconstrucción que
implica desmenuzar la complejidad de sentido de una
producción y hacer homólogas obra analizada y análisis
de la obra; y de Gilles Deleuze, planteando una nueva
filosofía que articula conceptos, preceptos y afectos
poniendo a la problemática del arte en el centro del
pensamiento.
Y esa producción conceptual se hace específica en
los nutridos aportes de teóricos y críticos del arte y la
estética actuales, como en las indagaciones de Andreas
Huyssens sobre las relaciones del arte y la memoria; de
Mieke Bale, sobre la estetización general del pensamien-
to contemporáneo incluida la ciencia y la literatura; de
Hal Foster, sobre lo que llamó el retorno de lo real, que
significa un más allá de la idea de vanguardia y una
recuperación política de la potencia cínica de la crítica
estética o el retorno protagónico de lo etnográfico; de
François Bourriaud, sobre lo que presenta como pospro-
ducción y que explica el interés reelaborativo que procesa
el material moderno; de Reynaldo Laddaga, sobre la di-

seminación de modernos compartimientos como los del
arte, la arquitectura, el urbanismo o el diseño, ahora todo
mezclado en hibridaciones y experimentos; o de Ticio
Escobar, que reubica el valor actual de los mestizajes que
establecen nuevas mezclas entre expresiones globales
y repertorios etnopopulares así como la reivindicación
de una especie de arte entendido como espacio político
reactivo al aplanamiento de la globalización cultural.
En cuanto a la cuestión del paisaje entendido como un
inmenso object trouvée y aún manipulado como material
apto para despertar reflexiones etnohistóricas y asociadas
a la cuestión de la memoria en el paso del tiempo que
transforma o degrada la materia, destacan, desde el campo
del arte contemporáneo, las posturas del land-art –Robert
Smithson y su gran intervención en Utah de los años seten-
ta, Walter De María y su trabajo The Lighting Field de 1977,
en que manipula literalmente la electricidad lumínica de
las tormentas, Richard Long con sus circles de materiales
dispuestos en los territorios) y el minimal-art (Donald Judd
y sus acciones de esculturas esenciales dispersas en las
instalaciones abandonadas del antiguo fuerte militar de
Marfa, Sol Le Witt o Carl André, con sus acumulaciones y
yuxtaposiciones de fragmentos geométricos de materiales
como metales, piedras, maderas o cenizas).
Esas operaciones demostrativas de los cambios antes
referidos del arte conceptual –pasaje de la obra al proce-
so, desmuseificación de la presentación y exposición de
las acciones– fue inserta por el crítico italiano Francesco
Careri84 en su concepto ampliado e inclusivo de walks-
84
Careri, F., Walkscapes. El andar como práctica estética, Editorial
G. Gili, Barcelona, 2002.
capes, en el que logra asociar voluntad de artistización,

desplazamientos de los sujetos-artistas (productor y
emisor) y escalas territoriales, conectando las antiguas
construcciones de los menhires de Stonehenge con las
relaciones entre música y territorio que constituyen las
bases de una suerte de arte-religión panteísta propia de
los aborígenes australianos85. Se multiplican, por tanto,
diversas clases de performances territoriales que inclui-
rían experimentos como los Thousand Oaks de Beuys
o el citado Spiral Jetty de Smithson hasta las acciones
del belga mexicano Francis Alÿs como La fe puede mo-
ver montañas (en que convoca 500 personas en Lima
para correr unos centímetros, un cerro) o Historia de
una decepción86 (que registra un viaje etnoartístico a la
Patagonia argentina) y antes su famoso The Loop, en
que documenta un viaje entre las ciudades vecinas San
Diego y Tijuana, que encarado en el sentido opuesto a
tal traslado de veinte minutos, implicará una vuelta a
mundo de veinte días.
85
Hay un extenso trabajo del escritor-viajero inglés Bruce Chatwin,
uno de los pioneros de una escritura fundadora de experiencias
emanadas de relaciones entre grupos sociales y sedimentos
territoriales (junto a otros cultores de esta compleja non-fiction,
como Claudio Magris o Winifred Sebald) que es Las trazas de
la canción que precisamente emprende una crónica de esas
formas de arte de asociación entre música y territorio de las
etnias australianas originarias. Véase la compilación Los Viajes,
Península, Barcelona, 2005 (pp. 213-526), libro que por lo demás
incluye el conocido En la Patagonia, una crónica de un viaje por
la memoria y los residuos y trazas de tal cultura material.
86
Alÿs, F., A Story of Deception. Patagonia 2003-2006, Malba, Buenos
Aires, 2006.
En cuanto al paradigma del arte como archivo

(Guasch87) o atlas (Mnemosyne, Warburg) remite a la
voluntad de elaborar taxonomías críticas, descripcio-
nes acumulativas y rizomáticas que tratan de captar la
condición diversa y fragmentaria de una realidad vivida
y percibida por diversos sujetos. En ese sentido se trata
quizá de un paso todavía más audaz en la tentativa
de superar y cancelar la función clásica del arte como
representación.
Una taxonomía crítica jamás puede ser un espejo,
puesto que lo que presenta u ofrece es una totalidad en
tanto multiplicación de partes –que pueden ser compo-
nentes ensamblables o fracturas de una destrucción de la
referencia– que dispara en el receptor una combinatoria
infinita de relaciones (entre tales partes) y de sentidos.
Estas poéticas contemporáneas ligadas al arte-archi-
vo podrían rastrearse en El Libro de los Pasajes de Walter
Benjamin –que es un libro inconcluso que pretende
describir París a partir de una interminable colección de
citas– o en las valisses de Duchamp en que se propone
una captura y exposición de las esencias de sus propios
trabajos en una suerte de panteón o pequeño museo
portátil o en los Time-Capsules, las cajas-archivo que
sin ánimo de convertir en obras de arte y en paralelo
a su trabajo de artista, fue produciendo Andy Warhol.
87
Guasch, A.M., Arte y archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías
y discontinuidades, Akal, Madrid, 2011. En estos estudios se
realiza un examen de la arqueología moderna del concepto de
archivo (Freud, Warburg, Benjamin, Foucault), los protoarchivos
de arte (Malevich, Duchamp) o fotografía (Atget, Sander, Hoch),
las propuestas registrales canónicas (Richter, Boltanski, los
Becher, Kawara, Baldessari, Ruscha, etc.), los aportes teóricos
contemporáneos (Derrida, Buchloh, Foster, Apparadudai) y las
contribuciones más recientes (Dion, Gursky, Muntadas, etc.).
En esta convergencia entre Benjamin y Duchamp

quizá está emblematizada la articulación de literatura y
arte bajo el mismo paradigma del atlas/archivo y es lo que
trata de afrontar Graciela Speranza en su Atlas portátil de
América Latina que se presenta como una colección de
colecciones88 (artistas-escritores de citas, collages, etc.)
que rastrea en la posibilidad de descubrir en América la
vigencia de este linaje de realización de catálogos, reposi-
torios o ensambles que caracterizan las obras de Richter,
Ruscha, Calle, Muntadas, González-Torres o Boltanski.
Como una aplicación a un proceso de investigación89
orientado a cuestiones de relación entre naturaleza, am-
bientes y territorios, emprendimos hace un tiempo di-
versas exploraciones aplicadas a áreas del sudeste de la
provincia de Buenos Aires como escena diversa (natural
y cultural, original y transformada) en la que se puede
indagar en un sentido, la historia cultural que transforma
el paisaje original y en otro sentido, analizar temas como
lo que ahora se llama el paisaje cultural y cómo el paisaje
88
Speranza, G., Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones
errantes, Anagrama, Barcelona, 2012. En cierto modo su autora
se propone completar o complementar la presentación de la
muestra curada por G. Didi-Huberman titulada Atlas. ¿Cómo
llevar el mundo a cuestas?, Reina Sofía, Madrid, 2010, título asi-
mismo de su importante catálogo y en especial a su ensayo Atlas.
Inquieta Gaya Ciencia. La muestra madrileña incluyó además
de una versión de la Mnemosyne, aparatos coleccionísticos de
Rimbaud, Kawara, los Becher, Richter, Klee, Farocki, Benjamin,
Michaux, Brecht, Borges, Beckett, etc.
89
La investigación a la que nos referimos y que dirijo se llama Atlas
de Patrimonio Ambiental. Encuadre conceptual para la gestión
patrimonial ambiental y se realiza en el Centro de Investigacio-
nes Ambientales de la Universidad Nacional de Mar del Plata
desde 2009 en un equipo que integran Horacio Goyeneche,
Pablo Mastropasqua, Herman Klinckspoor y Roberto Peralta.
alimenta nociones de memoria e identidad para la comu-

nidades implicadas. Este trabajo lleva un cierto tiempo de
desarrollo, se relaciona con la noción de archivo o atlas y
plantea un derrotero incierto y ambiguo entre investigación
etnoambiental y formulación de colecciones o inventarios
heterogéneos de referencias que se acercan a expresiones
de aquello que Guasch presenta como arte de archivo.
También existe una voluntad de ampliación del
foco multidisciplinar –que suele yuxtaponer más que
articular estudios específicos tratando no solo de acce-
der a un objetivo de investigación (conocer más y mejor
un tema-problema) sino también proponer un uso de
los resultados (aportaciones a un criterio de manejo o
gestión de las temáticas estudiadas) e incluso una posi-
ble caracterización del trabajo como una pieza más del
modelo del arte-archivo (con sus posibles resultados:
muestra, video, publicaciones, colecciones, etc.).
El método de trabajo se compone de tareas pacien-
tes y diversas de acumulación de material –entendido
como evidencias de ciertos procesos y/o como piezas
o componentes de ciertos rompecabezas de sentido
(el territorio complejo), el cual a la vez está constituído
por materiales heterogéneos y de difícil combinabilidad
como mapas, cartas geológicas y biológicas, registros
de viajeros y científicos, registros de la memoria de los
diversos sujetos sociales (como fotos caseras), registros
o testimonios literarios, fotocinematográficos y artísti-
cos (sobre todo, de artistas de sitio), historias de vida,
fragmentos de testimonios de historia oral, etc.– sobre
los cuales se contrastan formulaciones teóricas o con-
ceptuales y se estructuran diversos recortes, constela-
ciones o conjuntos de piezas heterogéneas que buscan
presentarse como partes de dispositivos tipo atlas (en
la vertiente iconográfica de Warburg o en el desarrollo

de aportes convergentes a esa noción de atlas como
los que presenta –en sus estudios basados en Warburg
pero ampliados hasta conexiones complejas que llevan
hasta el psicoanálisis, la historia del arte y los estudios
bioetnológicos– Georges Didi-Huberman90).
En cierto sentido, aún fuera del espacio institucio-
nal de esa producción –investigación científica uni-
versitaria–, algunos resultados de este proceso podrán
asimilarse a piezas de arte de archivo. Comentaremos a
continuación algunos tramos o pasajes de estos trabajos
sobre todo para aportar cierta ejemplificación al tema de
este ensayo, las relaciones entre arte, cultura y territorio.
Un relevante campo de intersección entre cuestiones
de arte, territorio y patrimonio ambiental es el cruce
entre naturaleza y producción, es decir, las relaciones
técnicas y económicas primarias que aplican trabajo
a fragmentos del sistema naturaleza (que devienen así
en llamarse recursos naturales) para conseguir valor y
90
Véase al respecto, Didi-Huberman, G., La imagen superviviente.
Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg,
Abada, Madrid, 2009. Allí, sobre la base de analizar el sistema
analítico-crítico que Warburg desarrolla en su trabajo liminar
El Atlas Mnemosyne compuesto en los años veinte (editado en
diversas compilaciones y lenguas como la versión italiana de
Spinelli y Venuti, Mnemosyne. LÁtlante della memoria di Aby
Warburg, Artemide, Roma, 1998) Huberman indaga en con-
fluencias con otros autores (Winckelmann, Tylor, Burkhardt,
Gombrich, Panosfky, Nietzche, Darwin, Freud, Cassirer, etc.)
demostrando el valor tipológico o paradigmático del aporte
metodológico de la idea warburgiana de atlas más allá de sus
aplicaciones historiográficas concretas (la indagación sobre
recurrencias de motivos del arte clásico como la ninfa en dife-
rentes tiempos y espacios estéticos). Una versión hispana del
trabajo de Warburg es Atlas Mnemosyne, Akal, Madrid, 2010.
riqueza, configurando lo que solemos entender como

paisajes culturales –hoy ya lo son casi todos en el planeta–,
es decir, biomas singulares de naturaleza transformados
técnicamente. En nuestra región, en que desarrollamos
nuestras investigaciones, se trata del tema de las Pampas
puestas en producción y en consecuencia, la naturaleza
o ecología artificial que conforma el paisaje territorial.
Todo este territorio –descripto por José Hernández y antes
por Darwin o Ameghino– es el ámbito depositario de una
cierta o posible identidad entre hombre y contorno, un
tema por otra parte también suficientemente abordado
por filósofos como Carlos Astrada91 o por sociólogos
como Ezequiel Martínez Estrada92 en todos sus trabajos

91
Hace unos años y dentro de los proyectos de reedición de ma-
teriales casi perdidos la Biblioteca Nacional presentó una com-
pilación de ensayos de Carlos Astrada a cargo de Guillermo
David, Metafísica de la Pampa, BN, Buenos Aires, 2007. Como un
evidente contrapunto al historicismo del texto-prólogo de Tulio
Halperin Donghi, Una nación para el desierto argentino, el crítico
literario Fermín Rodríguez editó su Un desierto para la nación.
La escritura del vacío, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2010. Se
trata de un sólido recorrido por todos los descriptores (escritores,
políticos, militares, artistas) de Pampa y desierto, desde Humboldt
y Darwin a Hudson y Chatwin, del sustrato técnico de la guerra al
malón en Ebelot y Alsina y los grandes escritores políticos como
Rosas, Sarmiento, Echeverría o Mansilla.
92
El ensayo sustancial de Martínez Estrada es Radiografía de la
Pampa (el original es de 1933; la mejor edición es la cuidada
por Leo Pollmann, Universidad de Costa Rica, 1996). El autor
desarrolla seis partes que van de la Trapalanda imaginada en
la búsqueda de fortuna fácil de los aventureros europeos a las
Seudoestructuras que son las construcciones sin sustento, que
se ciernen sobre lo que en la parte III nombra como fuerzas
primitivas –la tierra, el agua, el viento– que agreden el adobe y
el cuero y que cohíben el estado infinito de soledad que trata
la parte II, todo siguiendo el modelo ensayístico de Simmel, el
pesimismo cultural de Spengler y el método socioanalítico de
de análisis socioliterario y político, centrado en Buenos

Aires y las Pampas pero trasladado a las diferencias ame-
ricanas o al destino manifiesto cubano, como cruce de los
taínos originales y de los amaurotes utópicos de Moro.
Dentro de ese territorio histórico-existencial existen
diversas escenas topográficas que conjuntan naturale-
za originaria y acciones humanas y que dan origen a
mundos complejos de vida y paisaje, entre ellas el tajo
antiguo de La Pampa, registrado en una carta geológica
compuesta por Adrián Iníguez et al. en una publicación
de 1987, que presenta los afloramientos del sistema de
la Tandilia en los cuales se desarrollaron las acciones
específicas de la minería de piedra alrededor de diversos
enclaves (Sierras Bayas, Barker, Los Pinos, Batán, etc.)
cercanos a centros urbanos como Olavarría, Tandil,
Balcarce y Mar del Plata y que se fueron materializando
sobre el sustrato sedimentario moderno u ordovícico de
menos de 500 Ma –millones de años–, el precámbrico
–de más de 500 Ma– y las áreas llamadas del basamento
precámbrico que con sus más de 2.500 Ma están entre
los vestigios aflorados más antiguos conocidos, como
son, por ejemplo, las sierras que rodean a Tandil.
En tales fundamentos, el desarrollo de una minería
extensiva de grandes aplicaciones de mano de obra y tec-
nologías extractivas simples basadas en un primario uso de
explosivos, las talladuras del territorio y las consecuencias
de estas acciones de más de un siglo tienen, entre otras
Freud. Martínez Estrada, que también admira el enfoque de Paul

Groussac como temprano analista de paisajes culturales, trabajó
mucho sobre Sarmiento y su Facundo (en Las invariantes históri-
cas en el Facundo, 1947), Hernández (en Muerte y Transfiguración
del Martín Fierro, 1948) y Hudson (en El mundo maravilloso de
Guillermo Enrique Hudson, 1951) y esa red referencial describe
con precisión el programa de investigaciones de las relaciones
entre sociedad y territorio encarado por Martínez Estrada.
características, un resultado socioartístico. Es decir, un

paisaje intensamente modelado (y en parte devastado)
que se presenta como elemento testimonial de una historia
productiva y social que puede o debe converger a forjar
componentes de identidad patrimonial. Tal es el caso, por
ejemplo, de las canteras de Batán, cuyo paisaje emergen-
te (6.1) es equivalente al de las grandes operaciones del
land-art, como el comentado caso de Spiral Jetty, la traza
espiralada de 500 metros de longitud y 5 de ancho, que
Smithson hizo con negras rocas cuarcíticas a la vera del
Lago Salado en Utah y que luego fuera inundado por este
por varios años, hasta reemerger con sus piedras blanquea-
das por acción de las sales formando parte, ahora, de la
acción de tutela de una fundación que maneja la (¿ex?)
obra de arte como una porción de naturaleza.
Ilustración 6.1
Pero el caso de los paisajes mineros de la Tandilia,

en su decadencia e incluso abandono, manifiesta las
características de configuraciones tipo lieux trouvée,
es decir, territorios y paisajes encontrados pero detrás
de tal desgaste y transformaciones está el espesor so-
ciocultural de las colectividades implicadas; la minería
como una etnoproducción que por ejemplo en el caso
tandilero receptó migrantes montenegrinos cuya rus-
ticidad empalmada a idearios anarquistas dio lugar a
anécdotas como las huelgas mineras que protagoniza-
ban, enroscados con cartuchos de dinamita debajo de
sus largos impermeables de hule negro. Historias –como
las abordadas por Dario Sánchez Abrego, un historiador
y coleccionista aficionado de Tandil– que remiten asi-
mismo al desarrollo de asentamientos a pie de canteras
y del manejo de herramentales específicos que pasaban
de padres a hijos o la circulación de monedas de registro
de volúmenes de trabajo o vales de economato para el
intercambio de alimentos como las monedas acuñadas
por la cantera Aurora, de Osvaldo Bartolussi.
En todas estas descripciones de registros del área
minero-pampeana y de sus diferentes aristas plurales en
sus fuentes (científicas, sociales, paisajísticas, etc.) se per-
cibe la confluencia de los análisis histórico-territoriales
con la noción de atlas (en tanto sistemas de registros
heterogéneos que conjugan enunciaciones diversas)
para describir la articulación de lo natural y lo cultural
en un área transformada. Tal desarrollo registral puede
asimismo reconocerse como una acción típica de aquello
que referimos como arte de archivos.
El análisis complejo de paisajes complejos convierte
estas prácticas en incursiones que vinculan descripciones
científicas con acciones artísticas. Dentro de las flexiones
recientes del landscape architecture (esa disciplina que en

USA no es una mera tributación de competencias arquitec-
tónicas tradicionales) destaca el acuñamiento de la noción
de cognitive landscape. Christine Boyer93 presenta esa no-
ción vinculándola con cuestiones que suscitan significados
subjetivos, percepciones y memoria (o como precisa la
autora, remembranzas) devenidas de aquello que emana
de la naturaleza y enlaza así el mito del Edén natural con
la importancia que lo natural tiene con la muerte, es decir,
lo natural como cosmogonía de origen y destino humano.
La autora vincula esa densidad de los paisajes cog-
nitivos a cuatro cuestiones o ejemplos que focalizan la
relación entre paisaje y conocimiento: las investigaciones
de Marvin Minsky sobre los modos perceptuales yuxta-
puestos que construyen las tramas conceptuales de las
representaciones cognitivas, las asociaciones entre me-
moria y praxis estéticas surrealistas en el caso de Louis
Aragon y su Le Paysan de Paris (1926) aplicadas al parque
Buttes-Chaumont (uno de los diseños de Alphand), las
articulaciones entre cognición y el paisaje diagramático
de los símbolos como lo exploran Kepes y Lynch y las ex-
ploraciones sobre nuevo conocimiento y representación
trabajados por Rem Koolhaas desde su propuesta para La
Villette hasta su registro en S, M, X, XL. Deviene así una
redefinición de lo patrimonial o una empatía con los pai-
sajes territoriales que da paso, por una parte, a una actitud
reverente en el análisis pero también a una identificación
de locus d’excelence y por otra, a la caracterización de los
paisajes culturales con base en las conductas topofílicas.94
93
Boyer, C., “Cognitive Landscapes”, en Spellman, C. (ed.), Re-
envisioning Landscape/Architecture, Actar, Barcelona, 2003.
94
Véase a este respecto, Tuan, Yi-Fu, Topofilia, Melusina, Madrid,
2007 (la edición inglesa original es de 1974). Este geógrafo chino-
En relación con una trayectoria artística en la que

verificar vinculaciones entre la acción artística y el
procesamiento de materiales reales y conceptuales
de un paisaje determinado (o sea, la formulación de
un arte territorial) es destacable, asociado al mundus
pampeano que nos interesa, la tarea diversa de Luis
Benedit, visible en muchos grupos de trabajos. Uno
de ellos es El Rancho 1999 que es una ensambladura
de un material de detritus habitual en las pampas, los
esqueletos de animales carneados o enfermos y el tipo
habitual de asentamiento popular, los ranchos de techos
de paja a dos aguas montados sobre horcones, temas
frecuentes en el paisaje literario martinfierresco. Esto
da paso a una serie de performances sobre motivos
semejantes en su Silla de hueso, 2008, del cual literal y
metafóricamente Benedit señaló como referencial de la
metáfora “estar sentado en lo intemporal”, una montaña
de huesos de los muertos anteriores que también alude
a los taburetes de calaveras de vaca, mobiliario asimis-
mo popular de las Pampas y que enlaza con trabajos
muy anteriores del tipo de arte entomológico como su
Proyecto para un Escarabajo Artificial, 1975 (6.2) y su
idea de deconstruir la criatura natural y reconstruirla
o proyectarla como artefacto mecánico en una suerte
de meditación sobre la complejidad de las relaciones
entre naturaleza y cultura.
estadounidense desarrolla la idea de topofilia (amor al paisaje)

como identidad perceptiva susceptible de encontrar resonancias
entre ideas de cosmos y un locus en particular, que en el fondo
es un atributo reconocible en la mayoría de las religiones pan-
teístas de referenciación territorial como las chinas o hindúes
y las andinas y mesoamericanas.
Ilustración 6.2
Desde una posición estética y política diferente, un

nativo del sudeste bonaerense, Juan Carlos Castagnino,
nacido en Mar del Plata y residente durante varios perío-
dos, en el paraje Camet, nutrió parte de su trabajo con
la voluntad de reflejar la tensión del sitio, la intersección
de Pampa y mar y a su vez, el fuerte protagonismo del
material natural (pastizales, playas, animales caracterís-
ticos de La Pampa) tanto como el sustento social de los
habitantes míticos de la tradición gauchesca.
De ese arco de intereses, Castagnino trabaja muchas
actuaciones donde aparecen esos materiales, como el
deslinde de bosque y playa y los caballos –que pueden
remitir a los caballos dolientes picassianos–, por ejemplo,
en su Nocturno, 1959, en que la actividad plástica del autor
deviene sociotopográfica, por lo que era evidente que uno
de sus temas, como efectivamente lo fue, sería ilustrar el
Martín Fierro. Este personaje refleja políticamente las
relaciones y contradicciones entre territorio y sociedad en
la figura trashumante de un sujeto natural, el gaucho, que
a la vez es un relicto del viejo nomadismo interdicto por
el desarrollo rural de la generación del 80. La pertenencia
orgánica de Castagnino al Partido Comunista le hizo ela-
borar el tema de un héroe mítico popular como metáfora
de rebeldía social tanto como de adaptación ecológica.
Los temas hernandianos cobrarán, en Castagnino,
una empatía con su sujeto por la cual ve y entiende
lo mismo que su personaje: un baqueano diestro en
una naturaleza bastante inhóspita como las agrestes
pampas. Su dibujo de gramíneas venteadas y animales
topográficos (mulitas, carpinchos) para ilustrar el pasaje
martinfierresco que arranca con En semejante ejercicio…
todo bicho que camina va parar al asador, 1962 (6.3),
testimonia esa postura analítica de arte de archivo que
mezcla saberes de la naturaleza con voluntad estética.
Ilustración 6.3
Las operaciones conscientes –en tanto acciones

proyectuales– de transformación del territorio basadas
en cierta manipulación del material natural dentro de
los procedimientos del landscape architecture, se mani-
fiestan en la región en torno de trabajos de generación
de una ecología artificial95 en el caso de las grandes es-
tancias –más allá de las puras acciones de tecnificación
agroproductiva– y en la creación de áreas centrales de
ciudad que expresen cierta domesticación de la natu-
raleza extraurbana (como ocurrió con los paisajistas
de Haussmann como Alphand, o sus discípulos como

95
Véase sobre esta noción y sobre su aplicación a múltiples situa-
ciones estéticas, territoriales y proyectuales mi libro Ecología
artificial, Concentra, Buenos Aires, 2011.
André) y se verifican extensamente en la dilatada tarea

de Charles Thays, discípulo a su vez de André quién es
el primer francés que hacia los años sesenta del XIX
visita Sudamérica en plan de divulgar y multiplicar los
proyectos paisajísticos haussmannianos.
En el Paseo General Paz (6.4), proyectado para dar
lustre cosmopolita a Mar del Plata, la ciudad del veraneo
burgués que debía reemplazar, emulándolas, a las villas
balnearias europeas, Thays propone en 1903 un modelo
de parque central que en la saga de los trabajos porteños
de Palermo y de las tradiciones que empalman el urba-
nismo francés con las actuaciones inglesas emergentes
de Paxton –como el Birkenhead de Manchester, primer
parque urbano moderno– se propone no solo montar la
escena Belle Époque del paseo calificado sino también
vestigios de índole biologista o sanitarista y criterios
para usar el espacio público para ordenar visualmente
el inminente negocio inmobiliario de las áreas centrales.
Ilustración 6.4
Si bien estas operaciones también remiten a la con-

dición efímera de un paisaje natural de creación artificial
o artificiosa (un arte de naturalización de la ciudad en las
teorías de Camille Sitte, más inspirada en las calidades
escénicas para las nuevas multitudes, al contrario del
eficientismo tipologista y circulatorio de Otto Wägner,
su contricante vienés), las acciones de Thays en Mar del
Plata y en la mayoría de las ciudades argentinas en trance
de modernización a la manera europea, se plantearon
y lograron unos escenarios exitosos de cosmopolitis-
mo, en la misma línea de construcción de ambiente
urbano que plasmaba la pintura de Eugenio Álvarez
Dumont, el exitoso plástico español que, en paso fugaz
por Argentina, pintó su Rambla Lasalle, 1912, que en
nada se diferencia de las escenas casi contemporáneas
del impresionismo francés.
La acción de Thays en el sudeste provincial unió sus
trabajos intraurbanos con numerosas incursiones en la
artificialización eurocéntrica de las extensas estancias
que a la vez que se modernizaban en su producción y
manejo, reservaban una costosa fracción de sus exten-
siones para modelar completamente un fragmento que
resultara evocador de los prestigiosos chateaux euro-
peos, como lo manifiesta, por ejemplo, el parque de la
Estancia Un Durazno, Rauch, 1918, que propone una
adaptación de lo existente por una parte orientado a la
productividad de huerta y jardín-invernadero y por otra
a remedar los espacios fastuosos de la ruralidad elegante
del XVIII con sus bagatelles y follies, laberintos, tridentes
y parterres, todo amenizado por el estudioso Thays con
la mejor utilización posible de materiales autóctonos,
como los lapachos, jacarandáes o tipas.
El doble registro de Thays entre la naturalización

de lo rústico en sus trabajos rurales de los parques de
cascos de estancias y la naturalización emblemática de
la nueva centralidad urbana (que intentó en el efímero
parque costanero marplatense) tiene muchas ejemplifi-
caciones en su obra vastísima y ejemplar. Esto se verifica
en su intervención para el Parque Batlle en Montevideo,
1911, en que retoma las propuestas de André y extiende
el criterio de utilización del proyecto paisajístico como
esqueleto de organización de un área urbana central –
sobre todo en el manejo de boulevards como espinas o
parques lineales– o en su largo y amistoso trabajo para
el General Roca en el interregno de sus dos presidencias:
la Estancia La Paz en Ascochinga (6.5), heredad de su
mujer Clara Funes, una posibilidad de agregar al dila-
tado paisaje más bien colonial de esta propiedad que
hacía parte de las 62.000 hectáreas de la Santa Catalina
jesuítica, una capa o episodio de paisajismo afrancesa-
do en las casi 100 hectáreas proyectadas árbol a árbol
(con una buena cantidad de robles plantados por el
propio general) y el lago artificial que con su más de 8
hectáreas es el más grande en su tipo. Se trata de una
enfática y magistral construcción de una naturaleza
nueva y cosmopolita, algo para estar bien a tono con la
naciente globalización que disfrutaba la oligarquía de
la entonces quinta potencia mundial y que permitiera,
por fin, olvidar el desierto.
Ilustración 6.5
7. Pensar lo técnico que piensa
Derivas de lo tecnológico en la Posmodernidad:
instrumentalidad, autopoiésis, apariencia
Uno de los megatemas de la contemporaneidad es

la productividad –es decir, los discursos reformateadores
de la producción y el trabajo, de la eficacia y la perfor-
mance y del consumo y la representación o promoción
simbólica del mismo– junto a los de la sustentabilidad
y la comunicación (como dimensión ampliada y aggior-
nada de cultura).
La arquitectura, en su matiz de adscripción a dis-
cursos ajenos a su corpus, se resignifica en esos temas
exógenos y habrá un despliegue de lógicas proyectuales96
articuladas a esas cuestiones junto a una resistencia
o concentración en un cuarto paquete que pretende
confrontar esas heteronomías, una supuesta y fundante
autonomía de la arquitectura, es decir, las lógicas del tipo
y el análisis que tratan de crear un espacio específico y
autorreferencial, visible en cultores de esta pretensión
científica, desde Rossi a Eisenman.
Si las lógicas de la sustentabilidad se presentan como
articuladas a una idea remedial y defensiva de proyecto
(según la cual una idea de ecoproyecto adscribiría a
una voluntad de ayudar a mitigar los efectos de la crisis
ambiental contemporánea), las autónomas pretenden
salvar la arquitectura de un desgaste de época y recurrir

96
Desarrollamos este planteo en mi libro Lógicas del proyecto,
Concentra, Buenos Aires, 2007. Algunos tramos de este ensayo
se incluyeron en tal libro.
a fundamentos de arquetipicidad y grado cero para

intentar estipular un territorio atemporal.
En cambio, las lógicas de la comunicación y la pro-
ductividad se articulan en el avasallante despliegue del
posfordismo y su elogio a la terciarización del intercam-
bio simbólico; frente a ello empero, parece desplegarse
el espíritu corrosivo de una miríada de culturas locales
que se opone al aplanamiento de la cultura y economía
globalizadas de cara a formular una propuesta más ligada
a la multiculturalidad, como convivio de expresiones
regionales diferentes.
La oposición entre multiculturalismo y globaliza-
ción permitiría entender la posible confrontación o
diferenciación de modos y lógicas de proyecto que su-
cesivamente venimos estudiando de cara a avanzar en
el armado de descripciones comprehensivas del actual
estado de la teoría de la arquitectura. En el pasaje de la
lógica al modo en el campo de la comunicación parece
posible advertir precisamente criterios globales (la idea
de marcas-mundos o la prevalencia del brand) frente
a criterios locales multidiversos (lo que no quiere de-
cir ajenos a la globalización pero más bien sincréticos
como la welt-literatur o la world-music) y una eclosión
de sistemas de comunicación ajenos a cierta manipu-
lación logocéntrica (desde los grafittis a los dazibao o
prensa callejera, desde la blogósfera más democrática
a las radios comunitarias).
En el mundo de la productividad –que presenta
fenómenos globales que incluyen o afectan las dimen-
siones locales, tales como el cese del paradigma del
trabajo o reformulaciones posibles en el contexto del
global-liberalism como las EPZ, export process zones o
maquilas o más crudamente, áreas de trabajo esclavo– los
procesos de afectación o remodelación de lógicas y mo-

dos proyectuales están mucho más constreñidos, si se
quiere, por un campo teórico emanado del despliegue de
la modernización y del desarrollo del capitalismo como
sistema predominante o hegemónico. Así quizá pueda
verificarse una tajante cesura entre un mundo high-tech
global respecto de un diversificado y variopinto low-tech
propio de las culturas locales.
En lo que sigue, dada su relevancia en la reformula-
ción contemporánea de la teoría de la arquitectura, este
ensayo tratará de explorar críticamente el despliegue
de tales manifestaciones transtecnológicas y su impac-
to relevante en los cambios de objetos y sujetos de la
modernidad reciente.
El proceso poiético y la historicidad

moderna de lo técnico
En la interpretación del pensamiento posmetafísico

de Heidegger que hace Gianni Vattimo97, una condición
de modernidad es la institución de lo tecnológico como
ontología de la actualidad, por lo que estamos atrave-
sando una instancia del ser en la tecnología hacia el ser
por la tecnología.
La pérdida de calidad del ser –el núcleo de la caída
de la ontología viene dado, en parte, por la pérdida de
la condición histórica meramente instrumental de la
tecnología y esta circunstancia central de la moderni-
dad viene a caracterizar un momento filosófico pos o
97
Vattimo, G., Posmodernidad, tecnología, ontología, en F. Jarauta
(ed.), Otra mirada sobre la época, COAAT-Yebra, Murcia, 1994,
pp. 67-85.
transmoderno cuya entidad radica en el avasallamiento

de lo humano por lo tecnológico.
Lo poiético deviene así autopoiético y lo instrumen-
tal de la técnica pierde su condición de mediación y se
adviene a configurar un estado de finalidad o expresión
del ser en plenitud como repotenciación entregada por
lo técnico. Los mundos protésicos o clonísticos, el desa-
rrollo de realidades virtuales (por tanto, no-realidades)
o la suspensión infinita teórica de la muerte biológica
son algunas de las características de esta autopoiesis,
junto a la noción de una técnica salvífica de sí misma,
que se expresa en que las catástrofes técnicas deben ser
conjuradas con más técnica. Nunca una autocrítica (¿de
quién?, por otra parte, ¿quién es el sujeto técnico?) refe-
rente al fracaso por exceso o inadecuación de tecnología.
El eje del planteamiento pro hitleriano de Heidegger98,
aunque sea de muy rebuscada presentación e imposible
justificación, es la suposición de que este régimen, en
su característica fundacional de vuelta a la patria de
la tierra, se erigía como defensa o alternativa frente al
entronizamiento de la tecnología en los contrapuestos
regímenes capitalista y comunista: desde esta perspec-
tiva, el filósofo de Friburgo, avalaba defensivamente,
una actitud política aparentemente distanciada de la
hipervaloración de la técnica sobre el ser. Postura que
se ocupó Adorno de cuestionar, cuando examina el ré-
gimen nacionalsocialista como uno de los momentos
culminantes del imperio de la racionalidad tecnológica
–ejemplificable en la perfección técnica de los campos
98
Sobre este polémico flanco del pensamiento heideggeriano, véase
el muy crítico y documentado libro de Víctor Farías, Heidegger
y el nazismo, Fondo de Cultura Económica-Akal, Santiago de
Chile, 1998.
de exterminio o en los protocolos de la investigación

biológica sobre el mejoramiento racial– con lo que pa-
radójicamente, se confirma la presunción heideggeriana
de lo racional-tecnológico como discurso avasallante y
exterminador del ser.
El discurso heideggeriano de elogio del heimatstil
–como apego a la patria natural– se ve confrontado en la
propia realidad de las técnicas destructivas del ser en el
régimen hitlerista tanto como en la propia desconfianza
del filósofo bávaro sobre el despliegue de la modernidad
como expansión absoluta de lo técnico.
Una cierta historicidad de la ontología (del ser) lo
identifica a este en situación: se es, en un cierto contexto
situacional que vino provisto en la modernidad, por un
impresionismo sociológico (Luckács, Simmel, Bloch,
Benjamin, Adorno, Heidegger, Habermas), según el cual
el ser no es sino en cuanto a un estado relacional del tipo
sujeto/objeto, en el que la modernidad viene a instituir
fundamentalmente un cambio en la condición de los
objetos y por tanto, indirectamente del sujeto y del ser
relacional. Véase al respecto toda la teoría crítica aplicada
sobre la transformación moderna del objeto: mercancía
en Marx-Adorno, fetiche en Marx-Freud.
Incluso, desde aquella temprana emergencia ger-
mánica de un discurso científico de la sociología –sobre
todo en Simmel–, lo social no puede sino constituirse en
la circunstancia de una nueva condición ambiental del
mundo –la vida nerviosa de las ciudades metropolitanas,
según Simmel, o también su caracterización del mun-
do de la moda como reformulador de lo social–, pero
una condición ambiental cada vez más estipulada por
la significación de lo objetivo-objetual del mundo (un
mundo cada vez más formalizado por la yuxtaposición
matérico-simbólica de mercancías y fetiches), presión

determinante de lo social como discursividad interactiva
de seres y cosas (Habermas, Luhman) cuya condición
se obtiene y establece a expensas de lo subjetivo.
El enfoque también fundador de la ciencia socio-
lógica en Tonnies y Durkheim se basa asimismo –en la
novedad histórica moderna del desplazamiento de la
noción tradicional de gemeinschaft o comunidad a la
moderna de gessellschaft o sociedad– en una nueva rea-
lidad relacional de seres y cosas según la cual la antigua
preeminencia intersubjetiva y solidarista de la comu-
nidad queda trastocada en interacciones discursivas e
institucionales que tienden, en la nueva concepción de
la sociedad, a estipular condiciones de relaciones entre
seres y cosas, mediante un reconocimiento de la impor-
tancia creciente de estas, en el mundo socioeconómico
(mercancías) y en el mundo psicosimbólico (fetiches).
La variación del objeto hace según Heidegger, que el
ser ya no sea, sino que se dé o acontezca, en el concepto
de apertura (ge-schinken) del sujeto ante el neo-objeto
moderno. La cosificación del objeto moderno –con su
ruptura aurática o su desustancialización semántica en
la supresión del ornamento pero también en la caída de
lo enigmático, mistérico o estotérico de la anterior obra
de arte u objeto artesanal– ayuda a la transformación
del ser y al pasaje, si se quiere, de una ontología a una
fenomenología.
En la noción de ge-schinken, si bien emerge una
transformación del ser percipiente, incluso a través de
procedimientos como los que Walter Benjamin llamaba
de iluminación profana o shock, lo sustantivo es la im-
portancia del objeto, que tiende a alterar técnicamente
al percipiente, por ejemplo, en aspectos tales como
la operacionalidad (la cosa que debe ser manipulada

según protocolos técnicos de uso y no con la densidad
significativa del rito) o la condición efímera de la cosa o
su mutación permanente (incluida la calculada degra-
dación de la obsolescencia que requiere el consumo).
Las novedades objetuales de la modernidad –como
por ejemplo, el cine o aun antes, los panoramas y la
fotografía seriada– no son estrictamente, dado su realis-
mo o más bien, su manipulación tecnológica de lo real,
transformaciones estéticas profundas, sino más bien,
innovaciones técnicas que aun al precio de re-presentar
lo objetivo-real del mundo y hasta arribando a un estado
de desmaterialidad o irrealidad o llegada a la virtualidad
de lo objetual, consuman una subyugación del ser y un
recondicionamiento de este a ser en lo técnico de la re-
presentación del mundo objetivo y en la relativización
técnica de la noción de realidad.
Así se es históricamente, en tanto presencia en lo
actual y lo actual tiende a poseer o determinar al ser en la
actualidad omnipresente y avasallante de los objetos de
la técnica. Este devenir de la metafísica se convierte en
el triunfo de la tecnología y el ser actual, cosificado, no
solo quedará determinado por la voluntad de poder, la
violencia y la obstrucción de la libertad, sino que adquie-
re su consistencia histórica en torno de la fragmentación
y la especialización de los lenguajes científicos y de las
capacidades técnicas.
Se opera el pasaje de la apertura (ge-schinken) a la
disposición (ge-stell), entendible como apertura al poner,
dis-poner, im-poner, com-poner, es decir, lo propio de la
técnica moderna. El ge-stell primario de la modernidad
parece todavía dominado por el modelo del motor –es
decir, la ampliación y reproducción de la fuerza– pero
podría, y de hecho así ocurre, trasladarse al modelo

informático-comunicacional.
Lo puesto de la raíz stell es en sí, la manifestación
del triunfo de lo técnico-matérico y el anuncio de unos
procederes de hacer obras de arte en la modernidad
donde cada vez más importa la obra (el hacer-la) que
el arte (como sustancia, sobre todo en torno de aquello
que Kant se proponía juzgar) y dónde los procedimien-
tos –la com-posición, la dis-posición, etc.– dan cuenta
del cambio del sujeto en la relevancia de la relación
entre este y el mundo, un mundo técnico susceptible de
enajenar la entidad del ser de lo perceptual del schinken
a lo cósico del stell.
Una vez más fue Adorno en su definitiva presenta-
ción de la condición estética de la obra de arte moderna99,
quien advirtió que había que centrar la valoración de
las innovaciones de lo estético-moderno ya no en los
contenidos ni en la función de representación sino en
los procedimientos materiales otorgadores de forma (o
entidad objetiva) a la obra: procedimientos que como el
montaje del cine de Eisenstein, el collage de la pintura de
Braque o Heartfield, el extrañamiento de los objets trou-
vée de Duchamp o de los teatros distanciados de Brecht,
cruel de Artaud o absurdo de Beckett, el azar objetivo
de la poesía de Breton o el método paranoico-crítico de
la plástica de Dalí, son finalmente lo único realmente
nuevo de la modernidad, novedad que reiteramos, está
del lado de una mayor relevancia técnica del polo objetual
en la relación sujeto-objeto.
Cuando al sujeto moderno se le estipula la negación
del significado a favor de estimularlo teóricamente a que

99
Adorno, T.W., Teoría estética, Hyspamérica, Barcelona, 1972.
desarrolle placer en el entendimiento de los procesos

de producción de significantes, se le inflige una violenta
transformación de su aparato cognitivo-perceptual que
todavía lo afecta como ser, incluso hoy mismo, cuando
advertimos las grandes dificultades de empatía entre
sujetos y objetos (cosas u obras) altomodernos.
En este sentido, la positividad que Adorno le adjudi-
ca al arte moderno, es precisamente su tentativa negativa
de abolir la condición de mercancía de las cosas, una
de las facetas de subyugación técnica del ser que arriba
mencionábamos junto a la importancia de la condición
fetichista de esas cosas, que a la vez eran mercancías.
Tentativa, por otra parte, encarnada en la fuga crí-
tica de las sucesivas vanguardias y que en el contexto
general de la evolución del capitalismo como instancia
histórica civilizatoria, tenía destino de fracaso según el
razonamiento adorniano, como efectivamente ocurrió.
En términos de redefinición y confirmación de la
metafísica, esta expansión de lo objetivo del mundo se
conjuga empero, con una tendencia irresistible a disol-
ver la objetividad de los objetos en abstracciones –eso
ocurrió con el acuñamiento de conceptos abstractos
como los de mercancía y fetiche, sendas abstracciones
necesarias para situar, mediante mediaciones concep-
tuales, lo cósico en el mundo de los intercambios de
valores y el mundo simbólico– y por tanto, con un debi-
litamiento del principio de realidad y la multiplicación
de lo interpretativo.
De este proceso estrictamente moderno100 es prin-
cipal constructor Freud –y su sucesor, Lacan– los más
relevantes maestros de la sospecha de la Modernidad,
Lyotard, J.F., Discurso, figura, Editorial G. Gilli, Barcelona, 1974.

100
sospecha que tensa siempre la función descifratoria o

hermenéutica de la interpretación.
A todo ello, hay que reaccionar, dirá Heidegger,
glosado por Vattimo, entre otras cosas, en torno de una
ontología débil que tienda a desvanecer la preeminencia
y la autonomía de lo técnico. Aun o sobre todo, en la
significación renovada de la tarea hermenéutica, debería
reemerger la importancia del ser101 (aquél que ejerce la
sospecha y practica la interpretación).
Hay que situar así, la legalidad histórica de la tecno-
logía como expresión del triunfo moderno de la metafí-
sica: un nuevo ser por, para y en los objetos de la técnica.
La autonomía de la tecnología
La racionalidad tecnológica se instituyó histórica-

mente como una retroalimentación continua de méto-
dos, ciencias y acciones. Desde ese punto de vista, la
tecnología debe des-naturalizarse, o sea, definirse en
su historicidad inherente, explicable por ejemplo, en
el avance de la división del trabajo, en la especificidad
creciente del saber tecnológico y en el avance de la ra-
cionalidad instrumental, que redefine continuamente
los medios para alcanzar fines.
La magnitud de la desnaturalización o el auspicio
continuo a la invención artefactual y a la artificialidad del
habitar son factores que explican el elogio desmesurado
del progreso técnico y a la vez, las miopías para advertir
no ya la transformación regresiva del ser-moderno-en-
el-mundo sino directamente, la crisis de sustentabilidad
Gadamer, H.G., Poema y diálogo, Gedisa, Barcelona, 1992.

101
del mundo, la inhabilitación de su capacidad de auto-

producirse (en la renovabilidad del mundo biótico) y
la disminución de su capacidad de soportar humanos
y no humanos.
Obviamente la tecnología es consustancial al desa-
rrollo histórico de lo humano, y hay historicidad –por
ejemplo, desarrollos como el pasaje de nómade a lo agrí-
cola–pastoril, o de lo aldeano-rural a lo urbano– porque
hay tecnología como posibilidad de instrumentación de
un cambio sustantivo en las relaciones entre lo social y
lo natural y en las relaciones intrasociales.
Marx construye la base de su teoría materialista-
histórica en torno de ese doble proceso de transforma-
ciones históricas evolutivas signadas por lo tecnológico:
los modos productivos –que significan formas de relación
entre lo social y lo natural, según las cuales y mediante
artificios tecnológicos, pueden consumarse clases di-
ferentes de apropiación social de la naturaleza– y las
relaciones de producción –que establecerán diferentes re-
laciones entre capas o estratos del mundo social según su
dominio, posesión o control de los medios tecnológicos
de producción y de las utilidades que estos produzcan–.
Lo que sin embargo es moderno –en la terminología
marxista, como vinculado al alcance del modo produc-
tivo capitalista comercial– es el entronizamiento de
una racionalidad tecnológica, de una racionalidad que
arranca con la metodicidad cartesiana y culmina con la
relevancia de la racionalidad instrumental weberiana.
En este decurso lo tecnológico pierde su accesorie-
dad instrumental y alcanza una dimensión final o teleo-
lógica, cuya expresión histórica será el advenimiento del
mundo de lo industrial.
Pero el desarrollo de la tecnología avanza todavía

más, en la imposición de sistemas de controles de y sobre
los sujetos, como consecuencia de fines regulatorios
impuestos por los propios problemas tecnológicos. La
tecnología debe inventar los sistemas correctivos –una
segunda tecnología– de aquellos problemas que infringe
a la sociedad a lo largo de la historia. Pero esto lleva,
progresivamente, a la autonomía de la tecnología, frente
a la exigencia de nuevos límites o escenarios de control.
En este proceso ocurren algunas cosas significativas,
como indica entre otros, el sociólogo alemán Niklas
Lühmann102: dado que siempre sería posible concebir
la irrupción de una segunda tecnología susceptible de
corregir los defectos de la primera, el desarrollo histórico
moderno se caracterizará por un aumento sostenido de la
toma de riesgos y por un acercamiento siempre mayor ha-
cia posibles escenarios tecnológicamente catastróficos.
Este proceder histórico, siempre tributario de o
confiado a la aportación de soluciones tecnológicas, se
apoya en la infinita propensión a creer ciegamente en
los descubrimientos de la ciencia. Lo que en el mundo
preindustrial –por ejemplo, en el Medioevo– se asignaba
al reino del peligro, cuya única conjuración posible se
reservaba a la religión, en el mundo industrial y posin-
dustrial se ubica en el territorio del riesgo, cuya gestión
se adjudica racionalmente a la esfera de la ciencia: de
allí que se ha podido otorgar a esta una posición prác-
ticamente sustitutiva de las funciones tradicionalmente
cubiertas por el pensamiento mítico-religioso y de allí
además, cierta característica neorreligiosa o mítica de la
102
Lühmann, N., Sociología del riesgo, Universidad Iberoamericana,
Guadalajara, México, 1991.
ciencia (por ejemplo, en el uso generalizado de metáforas

o en la aceptación de métodos azarosos de invención
científica como la serendipity).
Por eso, pensadores o filósofos de la ciencia, como
Jorge Wagensberg103, aluden a la necesidad de rearticular
religión, arte y ciencia, pero ahora dentro de un ámbito
ampliado de la ciencia, en el cual discurre la modernidad
del saber y del poder.
La racionalidad de la tecnología –o más bien del
desarrollo tecnológico– puede así ser tanto consistente
como ilegítima: el desarrollo tecnológico consistente
puede solucionar, por ejemplo, el cáncer de piel de la
exposición a una radiación nuclear generada como con-
secuencia de una decisión tecnológica ilegítima y ese
modelo de consistencia/ilegitimidad avala toda la lógica
del desarrollo científico.
Lo ejemplifica muy bien Ivan Illich104 en su paradoja
del automóvil: dedicamos unas 2.000 horas anuales en
trabajar para adquirirlo y mantenerlo y en estar dentro
de uno de ellos, con el cual realizamos unos 10.000
kilómetros al año. La velocidad resultante del cociente
entre ambos factores arroja la cifra de 5 km/hora, que
es exactamente la velocidad que se obtiene caminando.
Esta tendencia históricamente irresistible a la au-
tonomía de la tecnología y a su infinita capacidad por
resolver los problemas que suscita indirectamente, con
nueva tecnología, tiene varios efectos en la conciencia
proyectual, como la tendencia a una fragmentación de
su concepción en una serie infinitamente abierta de
103
Wagensberg, J., Ideas para la imaginación impura, Tusquets,
Barcelona, 1998.
104
Illich, I., Energía y equidad, seguido de El desempleo creador,
Posada, México, 1980.
soluciones o la internalización de la experimentalidad

en la performance del usuario.
La fragmentación se liga a la especialización que en
parte remite a la multiplicación de expertises desarrolla-
das para solucionar defectos técnicos parciales de una
totalidad anterior. La experimentalidad apoyada en la
utilización de la cosa en cuestión por un sujeto usuario
no solo conlleva la característica de pasar la prueba
del productor al consumidor sino también a asociar al
consumidor a una continua rectificación de prestaciones
de la cosa técnica, de cuyas mejoras cada usuario puede
participar adquiriendo el respectivo último modelo.
Desde el punto de vista de la lógica ampliada de
técnica, la cuestión de la calidad técnica del objeto o pres-
tación queda pues relativizada en el seno de la necesaria
reproducción de lo técnico, que en tal sentido se hará
cargo de la mejora necesaria de aquel defecto de calidad.
Puede haber además, una tendencia teóricamente
infinita a aumentar el riesgo de una solución tecnoló-
gica (multiplicando los mecanismos de control) y la
internalización de una dimensión metatecnológica en el
diseño, basada en la normalización de comportamien-
tos rutinirizados por alguna razón, preferentemente,
la efectividad105. Es muy interesante como Fernando
Broncano analiza el desarrollo histórico proyectual de
un objeto elemental, como la rueda de un carro, dentro
de un esquema que para la arquitectura y el urbanismo
fue análogamente recorrido por la teoría de los patterns
acuñada por Christopher Alexander.106
105
Broncano, F., Las bases pragmáticas de la racionalidad tecnológi-
ca, en Revista Anthropos, N° 94-95, Barcelona, 1989, pp. 99-109.
106
Inicialmente en su Notas sobre la síntesis de la forma, Infinito,
Buenos Aires, 1970.
El paradigma de la artificialidad
Un ejemplo ya canónico de esta tendencia creciente

a la autonomización de la tecnología –respecto de los
sujetos que deberían operarla o servirse de ella– está
dado en el arribo a los dispositivos denominados de
inteligencia artificial, dispositivos susceptibles de tomar
cierta clase de decisión en conocimiento de un quántum
determinado (teóricamente infinito) de información.
Sería el caso de los llamados objetos TTT (things
that think) desarrollados en el laboratorio de inteligen-
cia artificial del MIT, por ejemplo, un placard que con
información climática automática decide por mí, cada
mañana, cómo debo vestirme107, según las descripcio-
nes entusiastas cultivadas por uno de los padres de la
inteligencia artificial, el académico del MIT, Nicholas
Negroponte.
El paradigma de la inteligencia artificial, como marco
explicativo de la tendencia autonómica del desarrollo
tecnológico propone varias perspectivas de redefinición
de las lógicas proyectuales de dominante tecnológica.
Lo primero, sería la idea de la función autocorrectiva
u homeostática según la cual, un conjunto adecuado de
sensores y dispositivos de control podría corregir per-
manente y variablemente el conjunto de prestaciones
de un artefacto edilicio o de un objeto en general. Desde
esta perspectiva, el proyecto puede tornarse en posvitru-
biano (desaparecen las exigencias de firmitas, venustas
y utilitas) al desglosarse en un repertorio de prestacio-
nes técnicas. Un efecto de esta cualidad se obtuvo por
ejemplo, en la guerra de Vietnam, donde la necesidad
Negroponte, N., Ser digital, Sudamericana, Buenos Aires, 1997.

107
de realizar cirugía del alta complejidad en una carpa en

medio de la selva, terminó por demostrar la posibilidad
de transformar un aparato complejo –por ejemplo, un
hospital tipo trama– en un manojo de inyecciones de
fluidos y energías diversas que garantizaban un conjun-
to transitorio de prestaciones (humedad, desinfección,
temperatura, aire comprimido, rayos laser, etc.) con
base en aparatos portátiles y armables o enchufables.
Los desarrollos diagramáticos e indeterminados de
teóricos proyectistas como los ingleses Cedric Price y
John Weeks –este con sus conocidas reinterpretaciones
de las máquinas hospitalarias de los años sesenta, en
rigor, una contradicción pues oponía indeterminación
multiprestacional a flexibilidad prestacional ad hoc–
generan una primera traducción al universo proyectual
tardo-moderno de estas aportaciones de la tecnología,
lo que a su vez tendrá un apologista retrohistórico en los
estudios victorianos de Reyner Banham y un grupo de
entusiastas desarrolladores de una imaginería basada
en la retórica de un hiperdimensionado de lo técnico,
ejemplificables en los trabajos de Archigram, aunque
también con repercusiones en los llamados metabolis-
tas japoneses, interesados en la redefinición territorial
emergente de la megatecnología, igual que las aventuras
más tecnolíricas o directamente sublimes de los grupos
italianos Superstudio y Archizoom.
Lo segundo, consecuente de lo que acabamos de
marcar, es la posible fragmentación del proceso pro-
yectual en la aportación de microsoluciones específi-
cas para cada problema proyectual (un adhesivo de
alta capacidad para formas de alabeados complejos,
un regulador de freno de un ascensor ultrarrápido, un
holograma que pueda sustituir ilusoriamente un muro

o una fachada, etc.).
Desde este punto de vista diríamos que se asiste al fin
del modelo brunelleschiano del control centralizado del
proyecto y la eventual recaída en una nueva multiplici-
dad de decisores externos casi equivalentes a los gremios
medievales, pero de mucha mayor capacidad fáustica.
En esta perspectiva, el contenido de innovación
y verdad del proyecto queda supeditado a una con-
fluencia cuasi fortuita de solucionadores expertos en
problemas determinados: es el papel que por caso, tie-
nen el consultor tecnológico Ian Ritchie, la experta en
luminotecnia Helen Searing o el ingeniero Ove Arup
–y dentro de su consultora, el rol de Cecile Balmond,
asistiendo técnicamente los ejercicios de la Serpentine
Gallery, las 13 construcciones efímeras de Hyde Park
en Londres, iniciada por Zaha Hadid en 2000– dentro
de obras atribuidas a autores que como Foster, Rogers,
Grimshaw-Farrell o Von Sprelsken, quizá hayan sido
beneficiarios sustanciales de una creatividad fragmen-
tada y especializada, ensambladores de aportaciones
diversas de problem-solving.
Sin embargo este supuesto factor de disponibilidad
de nuevas aportaciones fragmentarias del pensamiento
tecnológico solucionador, se transformaría –según nues-
tra hipótesis– no tanto en un reservorio sino en un marco
de imposición, sobre todo de cara a las necesidades de
estipular condiciones de novedad-competitividad en el
mundo dominado por exigencias de mercado.
La posibilidad que un tecno-proyectista tiene, me-
diante el acceso al pertinente aporte del asesor especí-
fico, de utilizar un recurso o innovación mejoradora o
superadora de anteriores prestaciones, es lo que explica
el surgimiento de una clase de proyectos en clave de alta

tecnología, caracterizados por el alarde o la magnifica-
ción retórica de aquello que presenta como novedad
técnica.
El proyecto recae en una situación de demanda
utópica de prestaciones o cualidades –el edificio más
alto, esbelto, liviano, transparente, trans-formado, etc.–
cuya realización depende en forma determinante de las
aportaciones de aquellos solucionadores, pero también
al revés: ideas fragmentarias –como un adhesivo ultra-
rresistente, una nueva aleación metálica o un plástico
de deformación inteligente– concebidas al margen de
hipótesis o exigencias proyectuales se convierten en
puntos de partida y condiciones básicas de un proceso
proyectual por cierto dependiente de las características
de dichas ideas extra-proyectuales.
Pensamiento constructivo y pensamiento

tecnológico. De la portación a la prestación.
Ambiente artificial y energía.
La arquitectura puede ser reconceptualizada como

metáforas del mundo natural (organismos) o del mundo
artificial (mecanismos), que a su vez, han sido pensados
como metáforas, respectivamente de evolución lenta y
rápida (Fernández Galiano108). Existe pues, si se quiere,
toda una hermenéutica histórica –y más concentrada-
mente, moderna– que explicaría la recurrencia a diversas
clases de referencias, alusiones y metáforas aplicadas a
Fernández Galiano, L., Organismos y mecanismos: metáforas

108
de la arquitectura, en El fuego y la memoria, Alianza, Madrid,

1991, pp. 129-161.
lo orgánico-natural o a lo maquínico-artificial y esa dua-

lidad explica la existencia del par respectivo de modos
de proyecto que en nuestras investigaciones nombramos
respectivamente como modos natural y artificial.
Ciertos tipos de máquinas (mecánicas, térmicas y ci-
bernéticas, según su evolución histórica) se corresponden
respectivamente con entidades organizacionales (meca-
nismo, motor, autómata o robot), con formas de energía
(trabajo, calor, energía), con referencias corporales (anato-
mía, alimentación, inteligencia) y con algunos proyectistas
tecnológicos característicos (Leonardo, Watt, Wiener).
En los discursos de las novelas utópicas, suelen
plantearse estas conceptualizaciones, por ejemplo, en
Erewhom, de Samuel Butler (1842) donde aparecen
descriptas máquinas entendibles como extensiones or-
gánicas y máquinas o megamáquinas propuestas como
metáforas sociales y de toda una definición operante
dada en lo maquinal, lo maquinante, la máquina viva
autónoma, etc.
El famoso relato editado póstumamente, del re-
putado novelista masón Julio Verne, Los 500 millones
de la Begún, presenta la dualidad confrontativa de dos
modelos de ciudad, la afrancesada Franceville que su
gestor Sarrasin piensa como regularización de un mun-
do natural, frente a la germánica Stahlstadt, ciudad del
acero, que su mentor Schultze imagina como maquínica
y severamente regularizada en sus formas y usos.
Todo este discurso tecnoenergético ha establecido la
posibilidad de una arquitectura termodinámica, desple-
gable en propuestas de tipo heliotécnico (según el modelo
mecánico con que Wright concebía la centralidad del
fuego) o de tipo bioclimático (según la regulación orgá-
nica de Le Corbusier respecto de la luz y energía solar).
Estas diferencias técnicas en la concepción tecno-

lógica en Wright y Le Corbusier –y en el mayor adelanto
técnico del primero, vista su temprana utilización de
principios del acondicionamiento técnico forzado del
aire en algunas casas de Oak Park y en el edificio Larkin
utilizando los innovativos servicios de su amigo, el inge-
niero Louis Carrier– encuentran sin embargo, semejan-
zas, tanto en la común creencia acerca del determinismo
biotécnico o en la confianza en la posibilidad de una
arquitectura resuelta en el modelo taylorizado (casas
Usonian, casas Domino).
De estas aproximaciones devienen tanto la noción
de una estética técnica –exacerbada y autonomizada
en los discursos high-tech– como la confianza en un
genius locci climático-técnico y por tanto, sociocultural
y natural, que sin embargo comenzará a contraponerse
con un pensamiento proyectual ambientalista que en el
análisis de las condiciones de energía y sitio, devendrá
como antitecnológico.
El discurso high-tech. Rogers.

Foster. Piano. Feinsilber
Al contrario de lo que podría suponerse, las expre-

siones de la llamada high tech –alta tecnología– no deben
entenderse como culminación de la racionalidad tecno-
lógica sino más bien al revés, como lo postula entre otros
Ignacio Paricio109 que analiza las propuestas y desarro-
llos de este pensamiento proyectual demostrando su
Paricio, I., Arquitecturas high-tech. Entre la alta costura y la alta

109
competición, en Revista Arquitectura Viva, N° 4, Madrid, 1989,

pp. 11-4.
irracionalidad básica y su correspondencia con factores

ajenos a la economía proyectual por su dependencia de
aspectos de comunicación diferencial exigida por los
clientes high-tech, quiénes pagan mucho más no tanto por
calidad técnica sino por emblematicidad y comunicación.
Lo high-tech debería considerarse más como una
iconografía o una retórica publicitariamente persuasiva,
que un grado superlativo de la razón técnica. El concepto
de high (alto) –que también se usa en la moda (alta cos-
tura), en la competitividad deportiva y ahora también,
empresarial (alta competencia) y en las prestaciones
técnicas (por ejemplo, alta fidelidad, en un equipo de
música)– funciona como un criterio de diferenciación y
a veces, como estamento de experimentación y prueba
para una reproducción menos alta, siempre con un afán
identificatorio y diferencial que mejore el posiciona-
miento comercial de una marca: Renault suele hacer
una promoción de venta de sus autos de calle, el lunes
a la mañana, explotando el éxito de sus motores de alta
competencia deportiva el domingo previo, articulando
un discurso entre dos objetos técnicos que no tienen
nada que ver.
Desde este punto de vista, se exalta así, la condición
de artificio, de desmesura superadora de estándares o
condiciones normales de prestación de un material o
servicio. En consecuencia, una de las características
del perfil high tech es su difícil o imposible reprodu-
cibilidad, su búsqueda de performances ajenas a toda
comparación emulativa.
Por ello, cabe distinguir con precisión, la lógica
tecnologista sesgada hacia la high tech performance
de la mera lógica constructiva y a menudo se oponen
(por ejemplo, en el consumo de energía o en el uso no
convencional de materiales como las aleaciones aero-

náuticas o el vidrio estructural, etc.).
El caso del Centro Pompidou (7.1) es un temprano
exponente de esta i-lógica, que tiene honestidad en la
exposición del edificio (se presenta como un artefacto
metálico) y des-honestidad e ineficiencia en su forma de
producción (las piezas principales se realizaron como
piezas de fundición y por lo tanto, debieron ejecutarse
en Gran Bretaña, con lo que los costos de traslado y
manipulación dentro de París fueron casi tantos como
los de producción. Las piezas debieron revestirse con
compuestos ignífugos de base asbesto-cementicia y luego
fueron enchapados en lámina de acero para recuperar su
apariencia, etc.). El lema de esta lógica high-tech parece
ser, lo que puede hacerse –por razones de imagen– debe
hacerse (a cualquier costo / tiempo).
Ilustración 7.1
En el Museo de las Ciencias de La Villete, de Adrian

Feinsilber (7.2) también se utilizaron los compuestos
superpuestos de metal, hormigón y chapa aparente de
acero, lo que evoca asimismo, aquella original tradición
de retórica enmascaradora de la tecnología que para-
dójicamente había sido puesto en marcha por Mies, el
profeta del less is more, en su invención de los mullions
emblemáticos del curtain-wall del Seagram Building y
estableciendo los principios de una retórica ajena a la
razón constructiva o técnica: el acero estructural queda
embutido e inaparente por razones de previsión antiigní-
fuga, dentro de pilares de hormigón y todo se reviste con
el sistema liviano y modulado de las carpinterías metáli-
cas, a las que se le adiciona superficialmente el doble T
de los mullions, para expresar la condición oculta de la
estructura metálica y muy pobremente justificados como
guías laterales de los carritos de limpieza de cristales.
Ilustración 7.2
El londinense edificio Lloyd’s, de Richad Rogers, con-

tiene también su serie de performances de discutible racio-
nalidad: los ascensores exentos y transparentes debieron
recibir cristales estructurales capaces de soportar vientos
de hasta 150 km/hora, su alta velocidad requiere frenos
tipo flaps de avión, la organización eviscerada del edifi-
cio, con su alta fragmentación de elementos servidos y la
proliferación autónoma de torres de servicios multiplica

los perímetros subiendo los costes de revestimientos ex-
puestos y la exigencia térmica de acondicionamiento, etc.
Aquí también reaparece el efecto de sorpresa, rayano
en la búsqueda de pseudosoluciones que resuelven en
realidad, pseudoproblemas formulados en el proyecto,
de modo de garantizar anticonvencionalidad funcional y
utilización de altas prestaciones.
Un caso fundante de esta lógica sorpresiva, como
causal de generación de identidad entre edificio y em-
presa, fue el pequeño bloque neoyorquino de la Ford
Foundation, en el que Roche-Dinkeloo (7.3) planteó ese
tipo paradójico de diseño, en la plaza... cerrada, cubierta
e hiperacondicionada para albergar un inédito jardín tro-
pical en el centro de Nueva York. Ese jardín, dentro de las
aportaciones de especialistas autónomos al desarrollo del
proyecto, fue diseñado por el célebre paisajista Dan Killey.
Ilustración 7.3
Desde luego, este tipo de performance modifica la

estrategia proyectual, no solo al requerir, como se decía
más arriba, la concurrencia de expertos tecnológicos ca-
lificados y ultraespecializados sino también propiciando
novedades compositivas. Por ejemplo, la superación
de alturas en la Torre Sin Fin, de Jean Nouvel en La
Defense parisina, con su remate de vidrio para sugerir
su fundimiento en el horizonte del cielo, su fundación
hidráulica o su péndulo central para autorregular el
pandeo o la deformación lateral, etc. O la adscripción
a soluciones geométricas y luces que por plantear um-
brales de deformación excesiva –como los 7.5 cm que
separan piezas del Centro Renault, de Norman Foster–
obligaron al uso de una nueva generación de adhesivos-
selladores de alta elasticidad, o las amortiguaciones de
teflón en las fundaciones del edificio WTC de Minoru
Yamasaki, los buffers o almohadillas hidráulicas de los
ascensores del HKS Bank de Foster, etc. Otros cambios
significativos del modo proyectual se dan en los pro-
blemas de solución de la articulación entre estructura
y cerramientos en este tipo de edificios o en la tentativa
de reducción a formular el edificio como un concepto
esencial o paquete de prestación inteligente de servicios
de alta definición, como se da en el ascético proyecto
del Museo Du Menil, de Renzo Piano, en Houston (7.4):
en rigor, un espacio indefinido, resuelto en corte, de po-
sible infinito crecimiento longitudinal, sostenido en los
sistemas de flujos de prestaciones (aire acondicionado,
luz natural y artificial, ventilación, etc.).
Ilustración 7.4
La conjunción de criterios proyectuales tradicionales

–la identificación de espacios más o menos estables y
regulares para acoger la respuesta a exigencias progra-
máticas funcionales– con las ofertas devenidas de las
tecnologías inteligentes, da curso a la llamada domótica
(construcción más electrónica) que llevando adelante
las utópicas proposiciones sesentistas de Archigram y
Banham (en su célebre ensayo A home is not a house)
tiende a un continuo incremento de los dispositivos
prestacionales junto a una disminución de los factores
tradicionales de la construcción (los soportes vitrubianos)
y a la creación de una homogeneidad teórica de con-
diciones ambientales indiferente a las implantaciones
específicas.
Esta tendencia simplificadora, base de la tecnogloba-
lización que unifica soluciones para cualquier parte del
mundo, puede tropezar con cuestionamientos culturales,

como el sometimiento a un consulting de adaptación
a los principios del feng shui –el conocimiento chino
tradicional de acondicionamiento natural de un edifi-
cio– que debió enfrentar el desarrollo del diseño de la
sede del HKS Bank en Hong Kong.
La conjunción de las posibilidades de la domótica
junto a las exigencias simbólicas e iconográficas del high
tech según las demandas retóricas y publicitarias de los
promotores de estos edificios, se presta desde luego, a
la exhibición de alardes prestacionales, como los ojos
electromecánicos que regulan el cierre/apertura de la
célebre fachada del IMA parisino de Nouvel (por otra
parte, frecuentemente, fuera de servicio) o el ascensor
del Arco de La Defense, de von Sprelsken, con sus 100
metros de recorrido libre y sus artificios consecuentes
de tensores estabilizantes y correctores de flameo, etc.
Construcción y comunicación. Nouvel. Fuksas. Ito.
La conjunción de la alta tecnología y de las necesi-

dades retórico-publicitarias –el edificio será complejo
y ello constituirá el fundamento de su exposición, exhi-
bición o alarde– lleva a una cierta identificación entre
lo que aquí llamamos lógica tecnologista con la lógica
comunicacional, particularmente expuesta en la obra
de Nouvel. Refiriéndose a su trabajo proyectual, este
señala que realiza una actitud experimental, buscando
lo extraordinario –al acecho del presente y sus noveda-
des– y actuando como un anti-artesano.
Nouvel conversa con Baudrillard110 para contrapo-

ner a los conceptos posmarxistas del sociólogo acerca
de las lógicas del consumo compulsivo y la sobrede-
terminación discursiva de los objetos posmodernos,
su propia obra de regisseur de espectáculos urbanos y
ensamblador de destrezas técnicas enderezadas a lo-
grar los máximos efectos de superficie (tensión, brillo,
espejamiento, distorsión del límite y de la conciencia
de borde, etc.); el primero otorga a la arquitectura una
posición en el armado de Modernidad y cree que el
futuro es apocalíptico y el designer reniega del diseño y
lo que según él, descalifica el paisaje de la ciudad, pero
imagina un futuro más tensado por la tecnorrealidad y
la profundización de la apariencia.
El modo de proyecto nouveliano trata de capturar
un espíritu anticorporativista, recurriendo a consultores:
uno de sus socios principales, Jean Le Marquet, es de
profesión escenográfo y Nouvel mismo ratifica su antigua
predilección por ser cineasta. Esta propensión al espec-
táculo y al discurso, le hace hablar, no de formas sino
de materiales y acabados –según lo advierte el análisis
el Jean Lucan–, con interés en la sensación táctil antes
que en la visual.
Ejercicios proyectuales realizados desde esta pers-
pectiva –el monolito de granito negro de la Opera de
Tokio, el edificio en Burdeos que se deja oxidar, la serigra-
fía sobre vidrio de las fachadas de la Editorial Dumont-
Schauberg en Colonia– son trabajos que acentúan la idea
de que la sensación precede a la comprensión, y en ello
Baudrillard, J.-Nouvel, J., Los objetos singulares. Arquitectura y

110
filosofía, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2003.

va parte de la voluntad espectacular de esta lógica que

balancea alta tecnología con comunicación.111
El trabajo de la parisina Fundación Cartier, 1994
(7.5), condensa su retórica de la nueva tecnología casi
como atopía o multitopía, a tal punto que el film “El
Estado de las Cosas”, de Michelangelo Antonioni se rodó
allí puesto que para este ilusionista –junto a su asesor
en este film, Wim Wenders– se trataba de la máxima ex-
presión del lugar común, es decir, una construcción que
se niega a sí misma en su desmaterialidad y que anula
las distinciones de la función (Antonioni usa el edificio
de oficinas para rodar escenas domésticas).
Ilustración 7.5
Lucan, J., Elogio del presente, en Revista A&V 31, Madrid, 1991,
111
pp. 16-22.
Asumiendo relaciones e influencias de Warhol,

Venturi o Koolhas, a Nouvel le interesa, en tal conjun-
ción orientada a la expresividad discursiva, concretar en
los proyectos lo que llama transformaciones hipercríti-
cas –como la caperuza que resuelve la ampliación de la
Opera de Lyon– procedimientos que remiten a algunas
trovattas modernas, como la Fábrica Van Nelle, y que
retienen algo de la técnica benjaminiana de la alegoría
inesperada.
En la asociación tecnología/comunicación, no es
raro el interés de Nouvel por los envases o envoltorios,
esa capa que los productos tienen en su existencia en
el consumo, a menudo saturada de signos tipográficos.
Los capotés –las envolventes– que como en Lyon o en
Tokio, suelen interesar a Nouvel, remiten a la ingeniería
automovilística y aeronáutica del sytiling, al modo de
diseño de Raymond Loewy y también, según nos dice,
a la simplicidad popular del packaging.
Loewy y más aun su mentor, Bell-Geddes, cons-
truyeron para los vehículos y los gadgets un estatus au-
tónomo de la apariencia (como el lugar plegado que
resuelve la forma aun sin interesarnos por el interior
de la forma) y consiguieron ya en los años cuarenta,
un estatus privilegiado para el style design –el diseño
de envolvente– frente al proyecto de ingeniería que a
veces, devino secundario.
Esta técnica de envoltorios permite una solución
englobante o tensa para alojar las complejidades de la
máquina arquitectónica y también para ofrecer una
cierta incertidumbre o misterio respecto del contenido
(las vísceras técnicas): hay aquí, una diferencia entre esta
postura tecnovisual-publicitaria y el desmembramiento
casi impúdico del high-tech ortodoxo de Foster o Rogers.
En Maximiliano Fuksas, las metáforas corporales

niegan, en cambio, la piel del empaquetado y usan los
medios high-tech para organizar cuerpos artificiales,
especies de Frankenstein, como la Tour Geindre, com-
puesta en pedazos –uno de Nouvel, otros de Alsop y
Seidle– con el autor como director de orquesta o ana-
tomista ensamblador. O recurre a apropiaciones de la
discursividad futurista en clave hipertécnica como en
su edificio para la Bodega Nardini, 1998 (7.6).
Ilustración 7.6
Dentro de una clave relativamente minimalista,

Fuksas ha dicho, parafraseando a Loos, el detalle es un
crimen –aforismo que se carga a casi toda la moder-
nidad, desde Mies hasta Scarpa– si no fuera que tal
neutralización del elemento de personalización (ar-

tesanal o artística) que implica la factura del detalle,
dependerá íntegramente de las altas prestaciones tec-
nológicas. O a una exaltación del componente de teatra-
lidad que en una especie de escenificación desprovista
de todo sedimento de contenido-función, se presenta
en su pórtico de entrada a las cavernas prehistóricas
de Niaux, cuya solución de madera y acero debe más
a las escenografías que a las ingenierías: como Nouvel,
Fuksas puede desplazarse, en el campo de la imagen
tecnológica, desde lo real a lo ilusorio.
La Casa de las Artes de Bordeaux –proyecto con-
cluido en 1995– queda resuelto en un único volumen
revestido de cobre preoxidado con cloruro de amonio:
episodio químico-estético que como en artistas minima-
listas –como Kounellis o Saiz y también en arquitectos de
esa vertiente como Herzog-DuMeuron– descarga toda la
potencia simbólica de la imagen en la trovatta técnica.112
El acabado, en una vuelta de tuerca, no está disponible
en los catálogos de materiales sino que debe surgir de
una performance química, de una erosión de sustancias
que engendran un tercer e imprevisible resultado.
También, el packaging de grandes cajas arquitec-
tónicas –como el citado edificio de artes de Fuksas o
su Casa della Pace– sobre todo en Nouvel, da curso
a metáforas insensatas como la cola de la ballena (el
112
Glusberg, J., Maximiliano Fuksas: la arquitectura como modo de
ser, en Revista Summa + 36, Buenos Aires, 1999, pp. 94-9. Véase
de paso, como quizá sin proponérselo, el título se aproxima al
discurso heideggeriano de vaciamiento ontológico por exceso de
objetualidad técnica: arquitectura –o tecnología de uso arqui-
tectónico o lógica tecnológica de la arquitectura– como modo
de ser, que supuestamente sustituye a otros modos.
edificio en Rotterdam), el barco del lago (el edificio de

Lucerna) o la torre sin fin (en La Defense): el mecanismo
narrativo metaforizante arbitrario resulta, asimismo, una
técnica habitual por ejemplo, en el cine de Wenders. El
diseñador Philip Starck bautizó a la Opera de Tokio de
Nouvel como la ballena que se tragó la kaaba.
La estrategia proyectual de Nouvel puede entenderse
como antiestructuralista, o mejor aún, antiinstituciona-
lista –así lo define Alejandro Zaera Polo113– dado que a
Nouvel, más que rastrear sobre el fundamento arquetípi-
co de los edificios le importa en cambio, hacer proyectos
exasperantemente contemporáneos, casi fugaces: como
es el caso de sus variadas mediatecas.
Este tema –cajas de cultura consumística, o super-
mercados de bienes culturales– empieza a convertirse
en tema de época, en los ejemplos de las mediatecas
de Karlsruhe (Koolhaas) o de Sendai (Ito), esta última
interesada en revisar la posibilidad de presentar un
objeto de alta tecnología pero a la vez, con reminis-
cencias orgánicas, en su urdimbre de árboles técnicos
y sus veladuras o pieles frágiles (Herrero-Ábalos), por
otra parte, esencial en su evanescente proyecto de la
Torre de los Vientos.
La fugacidad coyuntural de las mediatecas se rei-
vindica en Nouvel, además, como un montaje tardo-
capitalista, una respuesta enteramente funcional a las
últimas flexiones del mercado tercerizado, un panteón
para el mundo efímero de lo comunicacional mediáti-
co y simbólico, un contradictorio museo para aquellas
113
Zaera Polo, A., Intensificar lo real, en Revista El croquis N° 65-66,
Madrid, 1994, pp. 42-57.
cosas que son inmateriales y que flotan en el aire del

flujo informático.
En el caso de la obra de Ito, como en otro sentido, en
buena parte del pensamiento científico contemporáneo,
la requisitoria de perfección e innovación tecnológica se
da como intensificación ciertamente inspirada en la filo-
sofía budista, de la voluntad de hacer que lo artificial se
parezca a lo natural y así la sofisticación de la mediateca
de Sendai114 no sería sino el desarrollo necesario para
producir cuerpos fluidos, conductos que se asemejen a
cestas de bambú o columnas parecidas a algas.
La aproximación tecnoproyectual nouveliana alude
asimismo a las máquinas abstractas, una conjunción de
manejo de tecnología y aperturas a lo sensoperceptivo,
que se conjuga con posturas duchampianas y del mini-
mal art. Máquinas –como el diafragma fotográfico del
IMA o el estuche de un instrumento musical en Tours–
que se pueden evidenciar como aparatos enigmáticos,
que funcionan pero también que evocan percepciones
estéticas como las que se experimentan frente a los ar-
tefactos misteriosos de Duchamp (el molinillo de café,
por ejemplo).
Podría deducirse así, en Nouvel, los términos de una
estética pragmática –por ultramoderna, o de flagrante
copresencialidad y negación de distanciamientos– que
viene a implicar precisamente un intento de eliminación
de la distancia estética que había forjado la construc-
ción humanista de una subjetividad activa frente a una
objetividad pasiva. Ahora el objeto recentra la situa-
ción e intimida al sujeto, desafiando su equipamiento
Ito, T., Tarzán en el bosque de los medios, en Revista 2G, N° 2,

114
Barcelona, 1997, pp. 122-142.

perceptual o avanzando en una operatividad en que el

objeto deja muy atrás su antiguo rol de instrumento. Al
mismo tiempo, al exhibir una desaforada estética de
época, obliga al sujeto a efectuar un acto degustativo y
una demostración de pertenecer a un mundo (Pertenecer:
ese era el verbo de empatía o celebración de gustos com-
partidos con que la tarjeta American Express invitaba a
sumarse a su mundo de consumos).
Lo paradójico es que esta exaltación del objeto como
demandador de percepciones y disfrutes más complejos
e incluso hasta dolorosos o delirantes es lo que a su vez
conspira contra la complejidad tecnológica de aquello
que se piensa para despertar reacciones intempestivas.
Aquí la arquitectura –con su costo y su permanencia
o duración técnico-prestacional– corre con desventaja
frente a la producción de otras significaciones cuya vida
óptica es mucho más efímera, como los objetos de las
modas de una temporada, las campañas de publicidad,
los discursos seriales o repetitivos de la televisión, las
estéticas singulares de algunos films (como Matrix o
Men in black).
La pasión por lo contemporáneo tropieza en Nouvel
con el medio que escoge; la arquitectura es el más caro,
duro y durable de todo lo disponible. De allí que algunos
objetos paradigmáticos nouvelianos como el cigarro
de Barcelona, al tiempo que se convierte en otro ícono
duradero de la ciudad, adviene a una declinación de su
valor como constructo y, salvo para quienes trabajan
dentro de él, es mejor estar lejos y retenerlo nada más
que como un signo más.
Esto puede alterarse drásticamente en los proyectos
de Nouvel y también en otros productos contemporá-
neos exageradamente actuales como la pornografía,
el rap o los espectáculos multimediales: se trata de la

intensificación de la seducción (Baudrillard), la exal-
tación del deseo y la fascinación, la intromisión de la
obscenidad (como aquello que anula la distancia entre
sujeto y objeto) o la emergencia de una estética ya no
de la pre-sentación o aparición sino de la intensificación
(del contacto sensorial entre sujeto y objeto). Sería así,
como un momento de consumación del ge-stell heide-
ggeriano, como caída del ser en su pura disolución en
la experiencia del objeto técnico.
Debería apuntarse, sin embargo, que esta lógica
proyectual difiere de la que llamamos fenomenologis-
ta, en que si bien apela a la reacción del sujeto –en la
intensificación de su experiencia receptiva o impacto
sensorial– todavía le otorga una extremada relevan-
cia al soporte medial tecnológico. Se buscan reacciones
públicas poniendo en juego ingentes maniobras de es-
cenificación técnica; se descarta la seducción popular
que todavía inspira la imaginería de punta (tecnología
espacial, metáforas tecnorgánicas, biotecnologías, etc.).
Sin embargo, una evidente correlación entre tecnolo-
gismo (del objeto) y fenomenologismo (del sujeto) estaría
dada en la manera de asegurar esa correlación –sensorial
y emocionalmente– concibiendo el proyecto del objeto
como aquello que caracteriza los deportes modernos
por excelencia: los deportes que como al aladeltismo,
el rafting o el surfing, están definidos por la perfección
de una trayectoria. Nouvel mismo se autodefine como
surfista –también lo hará Koolhas– es decir, aquel que
opera sin espesor ni profundidad y que se desplaza con
destreza por la superficie móvil de las cosas.
El interés por las funciones diagramáticas y la adi-
mensionalidad son otros rasgos de esta lógica, tales como
el uso de tensores integrativos o la apelación a una lógica

formacional de la de-formación, dada en el alto interés
por las superficie de generación y registro, equivalente
al concepto de interfase (Virilio115).
La ambigüedad escalar de los objetos, el interés por
las redes territoriales (Deleuze-Guattari116) y la lógica
formacional de lo no-objetual son otros rasgos carac-
terísticos que deberían sumarse a las diferencias pro-
gramáticas con otras lógicas proyectuales.
El oportunismo de lo accidental –las lógicas o estra-
tegias fatales de Baudrillard– lo alejan del estructuralis-
mo esencialista y no contingente; el desinterés por la
no objetualidad lo separan del fenomenologismo y su
moral del suceso; la apología de lo inmediato superficial
y de lo instantáneo accidental lo desvinculan de todo
tipologismo y su tendencia innata a la regulación del
accidente (o la anulación, por previsibilidad y cálculo,
de su posibilidad). Alguien que escribió sobre esta ultra-
modernidad de la estética del sujeto-objeto conmovida
y trans-formada en un accidente es James Ballard en
Crash (1973) y alguien que filmó esa neorrealidad es
David Cronemberg en el film (1996) del mismo nombre.
Virilio, P., El arte del motor, Editorial Manantial, Buenos Aires, 1998.
115
Deleuze, G.-Guattari, F., Mil mesetas, Editorial Pretextos, Valencia,

116
1988.
8. Rastros de modernidad otra
Plantearse un abordaje para la interpretación de la

peculiaridad de la modernidad en el campo de la cultura
en general y la arquitectura en particular referente a todo
un continente de relativa historia corta –en comparación
con los otros– implica tanto una necesidad como un
problema metodológico.
La necesidad estriba en el fortalecimiento de un
grado de autoconocimiento que recientemente cobró
más relevancia pero que todavía está lejos de aportar a
un análisis de tendencias, situación y prospección acerca
de la identidad de su historia cultural, trabajo en todo
caso necesario vista la inadecuada maduración de las
estructuras culturales, políticas y socioeconómicas del
conjunto de naciones que problemáticamente integran
Latinoamérica.
Estamos ciertamente bastante lejos de la construida
introspección de eso que bien puede llamarse europeidad
y que es una elaboración bastante reciente así como de
la contundente identidad basada en historias de larga
duración –y de aislamiento de circuitos internacionales
de modernización, al menos hasta hace unas cuantas
décadas– que caracteriza a Asia o África.
Latinoamérica comparte una territorialidad con-
tinental (y ciertas características novohistóricas) con
Anglo o Norteamérica que asume el mayor desarrollo
sociotécnico de la Modernidad. Toda América –la católica
sureña y la protestante norteña– fue escenario de la pri-
mera y más relevante empresa histórica de globalización
política, religiosa, técnica y antropológica que resultó
ser la conquista europea de estos territorios concretada

desde el siglo XVI en adelante y cuya significación en
las matrices sociopolíticas actuales no puede discutirse.
El problema radica en esa misma falta de madurez e
integración, o sea en cómo la región remite a un grado de
diversidad y heterogeneidad en todo caso expresivo de la
figura de patchwork o retablo de diversidades confron-
tadas y apenas conjuntadas en precarias totalizaciones,
sean estas de orden cultural o político.
Imágenes urbanas de Asunción o de Maracaibo,
por poner un par de ejemplos cualquiera, en que se ve
una superposición bizarra de arquitecturas de voluntad
comunicativa banalizada –una especie de modestos Las
Vegas o Miami, por otra parte, verdaderos desiderátums
del melting pot que expresa la violencia cultural de apro-
piaciones populistas, más que democráticas, de los frutos
supuestamente excelsos de la cultura eurocentrada– a
veces con expresiones curiosas como la apelación a
elementos clasicistas pero crudamente seccionados
o despojados de su aura de orden o componentes del
paisaje urbano como un coche fúnebre que retoma el
origen simbólico mediterráneo pero lo tropicaliza en
cierta de-formación de su ornamentación (aunque sin
eliminar el necesario color negro de una ritualidad,
en este caso, bien exótica que va a negar en tal caso, el
estridentemente colorido cementerio de Luque, muy
cercano a la capital paraguaya) permiten abordar ma-
teriales cotidianos que son estrictamente mestizos en
la libre y populista concurrencia de rasgos que vienen
de otras culturas y que aquí simplemente se mixturan
y banalizan, en orden a desposeerlos de sus orígenes
más elitistas.
Se trata en todo caso de una clase de mestizaje inser-

ta, si se quiere, en las derivas de la globalización reciente,
ya que no incorpora por así decirlo, etnocomponentes
de autenticidad o autoctonía sino que más bien se tra-
ta de registros propios de generalizaciones banales de
imaginerías mass-mediáticas.
Por ello sería erróneo asumir que estamos en presen-
cia de tópicos de estética popular americana ya que es
muy difícil sintetizar una tipificación de motivos (como
diría Lezama Lima, el apetito estético del neobarroquis-
mo americano es infinito) y más difícil aun es encontrar
criterios recurrentes en las formas de producción de
estas objetologías urbanas.
En La Paz se pueden encontrar murales callejeros a
caballo entre estipulaciones naifs y sutilezas de artista;117
composiciones que revisten cualquier porción de ciu-
dad, desde muros hasta portones fabriles, presentando
motivos de la compleja existencia de personajes aca-
ballados entre las mitologías religioso-populares y las
picarescas urbanas o los indicios de un arte directamente
antropológico o político en la enumeración crítica de
motivos del fascinante fresco multiétnico de esa ciudad
tan específica en su mestizaje y multiculturalismo pero
que a la vez pareciera resistir –dentro del mundo andi-
no– en unos sedimentos de autoctonía cultural bastante
auténticos, como si cierto vigor populista-ancestral (no
necesariamente etnooriginario) se imponga al barniz del
neopopulismo más de sesgo massmediático.
En el sentido de los grandes artistas callejeros modernos, como

117
emblemáticamente fue el caso del trágico y la vez lúdico neo-

yorquino Jean-Michel Basquiat (1960-1988). Véase al respecto
el catálogo de una completa retrospectiva en Durán, I., Acércate
a Basquiat, Fundación Marcelino Botín, Santander, 2008.
En las laderas de Guanajuato, un populismo no

necesariamente pobre, desarrolla una estética alterna-
tiva (8.1) usando referencias vernaculares –como los
colores basados en tinturas vegetales– y pragmatismo
contextual, apropiándose de territorios cuya urbanidad
se distingue del damero clásico y pretende recuperar la
potencia de los paisajes extraurbanos.
Ilustración 8.1
Todo lo cual recomienda complementar estas explo-

raciones tomando como referencia algunas unidades de
esa heterogeneidad, en este caso las naciones o algunas
de ellas, sin perjuicio que sería posible cruzar tal inda-
gación con otras figuras de relativas homogeneidades,
sean regiones o ciudades –por ejemplo la región paisa
de Antioquia o Medellín, como subculturas dentro de
la colombiana y quizá más nítidas– contextos ambos
donde parecería emerger con más claridad la índole de

unas geoculturas, o sea, culturas socioterritorialmente
referenciadas y connotadas, en las que por otra parte,
fuera posible aplicar un análisis que llamaríamos am-
biental, en tanto referido al examen de las relaciones
entre sociedades y soportes territoriales naturales o
biomas y en donde predomina cierta voluntad de pre-
servar esa identidad neocultural y, por tanto, diríamos
que se ejerce cierta resistencia sociocultural frente a las
presiones homogeneizadoras.
En esa integración compleja de desarrollos comu-
nitarios y grandes escenarios naturales –las selvas, los
desiertos, los grandes valles, los frentes fluviales, las
cordilleras y sierras, las escalas de grandes espacios
escasamente ocupados y articulados, etc.– seguramente
podrían encontrarse más claves susceptibles de presen-
tar rasgos detallados de aquel concepto de patchwork.
La combinación de una biodiversidad paisajístico-
ambiental con una etnodiversidad que ensambla sin
sintetizar numerosas figuras de mestizaje antropoló-
gico y cultural, resulta una característica notable en la
descripción etnofisiocrática de América así como una
notoria dificultad a la hora de pretender cartografiar
esas condiciones de diferencia/identidad.
En este caso diríamos además que la extensión y
la desintegración físico-funcional latinoamericana así
como la diversidad y coexistencia de numerosas confi-
guraciones de enclave y la inexistencia de comunicación
por así llamarla horizontal, son todas características que
forjan o agigantan esa idea de mosaico o constelación
de diversidades.
Y el mosaico desarticulado o renuente a aceitarse con
las claves de la homogeneización cultural globalizada
opera, quizá dentro de una figura general de sociología

del atraso, como algo a favor de cierto statu quo de las
microculturas más o menos originarias o geosituadas.
Las microculturas regionales –que son tan sustanti-
vas, por distintas causas, tanto en Europa como en África
y Asia– de América Latina sin embargo, parecen menos
ostensibles o más discretas y a la vez, menos suscitadoras
de orgullos conservadores de tales entidades, dada la
relativa novedad de su modernización como continente
y en ella, la voluntad de engendrar homogeneidades
supralocales funcionales al proyecto colonial. Dicho de
otra manera, lo microcultural parece más una fatalidad
que un deseo, una cualidad del aislamiento más que
una tradición establecida y valorada.
Advenida la independencia ulterior a esa fase co-
lonial, la historia política de construcción de las nacio-
nalidades sudamericanas está demasiado saturada de
violentos procesos de avasallamiento de microculturas
locales o regionales cuya supervivencia, cuando así ocu-
rrió, no fue fruto de esa historia política sino más bien
de resistencias etnopopulares.
Hay más fundamentos emergentes de cierta postura
de defensa política más que de programática sociocultu-
ral en tales relictos aislados de culturas locales. Lo que en
Europa fueron casi siempre acuerdos federativos bastan-
te tolerantes con los mosaicos regionales, en Sudamérica
supusieron guerras civiles de forzada integración gene-
ralmente unitarias y centralizadas y bastante negadas a
proyectos federalistas: incluso eso queda evidenciado
en que solo USA y México en Norteamérica y Brasil y
Argentina en Sudamérica poseen regímenes federales
de gobierno aunque ello sea casi formal en el caso de
las tres últimas naciones mencionadas.
Así, el opacamiento de las diferencias e identida-

des regionales y microlocales parece estar ligado a una
historia dominada por una estrategia política de unifi-
cación para la inserción en políticas de mundialización:
es en ese sentido que América difiere notablemente
de Asia o África en su tentativa de buscar las formas
de organización política que facilite, con altos precios
antropológicos, el proceso de integración continental
en la dinámica expansiva del capitalismo.
En tal dirección es que puede afirmarse aquella hi-
pótesis paradójica que refiere a una Latinoamérica prác-
ticamente globalizada desde su propia fundación como
tal, allá en el siglo XVI, integración forzada sustancial
para dar paso a procesos de acumulación originaria que
dieron cauce al desarrollo capitalista y a la emergencia
de la Modernidad central, ya que tal Modernidad, legible
gramscianamente como superestructura de la moder-
nización industrial es impensable fuera del montaje de
la división internacional del trabajo instaurada a inicios
del siglo XIX.
Y estos procesos de relación entre culturas y nacio-
nes no están concluidos ni mucho menos y de tal forma,
voluntades regionales egoístas dirigidas a mejorar o
aprovechar la inserción en la globalización actual se
presentan hoy más bien como fracturistas de aquellas
entidades nacionales sin que ello suponga –como en el
caso de secesionistas más antiguos como los vascos o
los catalanes– proyectos de afirmación de geoculturas.
Al contrario, a menudo son proyectos de desintegración
nacional meramente canalizados por ventajas, intere-
ses o apetencias económicas: esta parece ser por caso,
la situación de separatismo que se operaría en Bolivia
cuyo proceso se pone en marcha cuando por primera
vez en su historia, adviene a disfrutar de cierta hege-

monía política nacional la etnia indígena más cultural
y demográficamente significativa de ese país.
En cierto modo, tal protagonismo –marginal para
sus actores locales– de América Latina en el forjado de
la Modernidad es lo que se articularía con la atribución
a este continente de la condición de una suerte de la-
boratorio de experimentación de la incipiente moderni-
zación socioproductiva global (el pasaje del capitalismo
comercial endógeno al capitalismo comercial lejano
y luego, al capitalismo industrial y a una división del
trabajo mundial que escinde áreas de manufacturación
de áreas de producción extractiva y primaria) tanto
cuanto de la superestructura ideológico-simbólica de
tal modernización, que es lo que solemos designar con
la noción de modernidad.118.
Un protagonismo crucial en la instauración misma
de la modernización –Eric Hobsbawm, por ejemplo,
reconoce que el arranque acumulativo de este proceso
deviene del saqueo de las colonias occidentales, el mismo
argumento que documentan los estudios ecohistóricos
de Alfred Crosby–no es óbice empero para postergar el
acceso pleno de la región a ese proceso histórico, lo que
consecuentemente explica su peculiar modernidad, que
diversos autores consideraron imperfecta, incomple-
ta, atrasada, marginal, formal, socialmente restrictiva,
118
Esta sería la tesis básica de nuestro libro El laboratorio america-
no. Arquitectura, geocultura y regionalismo, Editorial Biblioteca
Nueva, Madrid, 1998, al cual deberían adscribirse y referirse
en términos generales, las propuestas y contenidos de estos
textos. La discusión de las relaciones y confrontaciones entre
las nociones de modernización y modernidad fue planteada en
varios de sus libros por Jürgen Habermas.
antidemocrática, institucionalmente débil, etc., como las

célebres jeremíadas proferidas por Octavio Paz, quien
por otra parte, supo captar parte de la peculiar moder-
nidad, teñida de anacronismos, que hace singular la
cultura artística mexicana.
Características, muchas de ellas, curiosamente in-
ductivas del reconocimiento avant la lettre, de rasgos
posmodernos en aquella debilidad de alcance de moder-
nidad plena, por ejemplo, en torno de un interés más bien
artístico-cultural que socioproductivo que le habrían
dominantemente otorgado a tal modernidad tanto la
sociedad consumidora o demandadora de arquitectura
cuanto la misma Institución Arquitectura (escuelas, cole-
gios, revistas, etc.). Lo que no excluirá por cierto, algunas
apropiaciones del discurso modernista (funcionalista,
racionalista) de parte de demandas promovidas por el
Estado en relación con la producción de equipamiento
social, por ejemplo, en el caso del pobrismo motorizado
casi directamente en relación con encargos del estado
populista de Lázaro Cárdenas en el caso mexicano y
alrededor de una obra tan variada como heterodoxa
ejemplificable en los trabajos de Legorreta, Mendiola,
Villagrán García u O’ Gorman.
Resulta así posible, cruzar una suerte de unidad
externa –conferida desde la estrategia colonial– con una
diversidad interna, visible tanto desde el punto de vista de
la historia permanente de aliento a la balcanización que
promueven aquellos intereses globales y ajenos, cuanto
en la inmadurez del desarrollo de élites y dirigencias
internas, incapaces de fortalecer el poder local y desde
él, fuerzas integrativas autónomas.119 En estos cruces

es posible construir si cabe, una cierta modelización
americana como melting pot de culturas que incluye
desde luego, sus arquitecturas.
Según este marco general de postulaciones, quizá
resulte indispensable asumir tal fragmentación propia
del concepto de patchwork definiendo así, un cuadro
interpretativo de tensiones entre lo local y lo global– en
cualquier caso, un tópico bastante antiguo en la historia
latinoamericana– lo que al menos tácticamente, induce
a un análisis de la entidad latinoamericana como un ar-
chipiélago de localías, un conjunto de diferencialidades
que en sí mismas y según un concierto o ensamblaje
siempre otorgado desde afuera, es lo que garantiza la
funcionalidad global del continente en la estrategia
expansiva del capitalismo colonial que sostiene aquella
inicial y sostenida globalización.
La dualidad global/local, que hace parte pues, de
la larga duración de la historia americana, encontrará
ecos y resonancias en otras dimensiones de manifesta-
ción de lo sociocultural propio de aquella concepción
de archipiélago o patchwork: la imperfección o incom-
pletitud de su grado de totalización de los procesos de
119
Una inicial postulación de este campo de heterogeneidad que si-
multáneamente articula integración en la globalización mundial
que arranca en el siglo XV junto a las carencias o defectos endó-
genos de modernización/modernidad dentro de América Latina
puede encontrarse en mi ensayo Cartografías del tiempo. Notas
socio-históricas sobre sociedad, territorio, ciudad y arquitectura
americana, que integra como su capítulo 10, mi libro Derivas.
Arquitectura en la cultura de la posurbanidad, Editorial UNL,
Santa Fe, 2002. Este material conformaría así, junto al indicado
en la nota precedente, los trabajos investigativos previos al que
referir la temática aquí esbozada.
modernización/modernidad cobrará expresión en otras

dialécticas dicotómicas sumamente ilustrativas para el
abordaje del análisis de cultura y arquitectura que aquí
se pretende, a saber por ejemplo, las que se evidencian
en los pares culto/popular; urbano/rural e innovativo/
arcaico, sobre cuyas respectivas y múltiples tensiones
y confrontaciones –sumadas a aquella dinámica gene-
ral de integración y diferencia entre los polos global/
local– será necesario cimentar las interpretaciones que
propondremos.
En la historia política americana, a menudo esas
dicotomías se mezclaron y confundieron y a veces de-
vinieron en consignas maniqueístas de extremada vio-
lencia como en el caso de la asociación que el político
y educador argentino Domingo Sarmiento hiciera entre
civilización y barbarie, adosando al primer término el
proyecto político proeuropeísta y a veces neocolonial y
al segundo aquella clase de resistencias simplemente
emergentes de élites regionales o locales que aspiraban
a integrarse en proyectos federativos pero no a desa-
parecer tanto etnoculturalmente (no ahorrar sangre de
gauchos…) como sociopolíticamente.
Si Dios me encargara de formar una gran república –dirá

Sarmiento aceptando la necesidad de una refundación abs-
tracta e ideal de una organización territorial y política que
maximizara su integración en la economía mundializada
aun aplanando las dificultades de preexistencias inconve-
nientes– nuestra república a nous por ejemplo, no admitiría
tan serio encargo, sino a condición de que me diése estas
bases por lo ménos espacio sin límites conocidos para que
se huelguen un día en él doscientos millones de habitantes;
ancha exposición a los mares, costas acribilladas de golfos i
bahías; superficie variada sin que oponga dificultades a los
caminos de hierro i canales que habrán de cruzar el estado
en todas direcciones; i como no consentiré jamás en suprimir

los de los ferro-carriles, ha de haber tanto carbón de piedra
i tanto hierro, que el año de gracia cuatro mil setecientos
cincuenta i uno se estén aun explotando las minas como el
primer día. (…); encargándome yo personalmente de dar
direcciones oportunas a los ríos navegables que habrían de
atravesar el país en todas direcciones, convertirse en lagos
donde la perspectiva lo requiriése, desembocar en todos
los mares, lugar entre sí todos los climas, a fin de que las
producciones de los polos viniésen en vía recta a los países
tropicales i viceversa.120
Y las ideas sarmientinas no resultan exclusivas sino

más representativas del pensamiento decimonónico de
otros pensadores americanos tales como Andrés Bello o
Justo Sierra, la gran trilogía de los benefactores educa-
tivos, de cuya obra modernizadora no puede dudarse,
pero tampoco del costo étnico que aceptaban pagar.
Por mucho –citamos al venezolano-chileno Bello– que se

exagere la oposición de nuestro estado social con algunas
de las instituciones de los pueblos libres, ¿se podrá nunca
imaginar un fenómeno más raro que el que ofrecen los
mismos Estados Unidos en la vasta libertad que constituye
el fundamento de su sistema político y en la esclavitud en
que gimen casi dos millones de negros bajo el azote de
crueles propietarios? Y sin embargo, aquella nación está
constituida y próspera.
Entre tanto, nada más natural que sufrir las calamidades que
afectan a los pueblos en los primeros ensayos de la carrera
política; más ellas tendrán término, y América desempe-
ñará en el mundo el papel distinguido a que la llaman la
grande extensión de su territorio, las preciosas y variadas
Sarmiento, D. F. (1849-1851), Viajes por Europa, África y Amé-

120
rica 1845-1847 y Diario de Gastos. México: Fondo de Cultura

Económica, 1993, p.291.
producciones de su suelo y tantos elementos de prosperidad

que encierra.121
Entonces –dirá a su vez, Sierra, el gran polígrafo político

del porfirismo mexicano– comenzó el sueño moral de la
gran familia indígena. En donde estaba, al pie del altar, allí
quedó, y en nuestros días yace todavía en grandes grupos en
el mismo estado, con las mismas costumbres y las mismas
supersticiones: tiene que silbar mucho tiempo la locomotora
en sus oídos para arrancarla del sueño, tiene la escuela que
soplar la verdad en sus almas por dos o tres generaciones
todavía para hacerla andar.122
Un modelo exitoso de comprehensión de la pecu-

liaridad de un marco cultural y arquitectónico propio
de la escena americana debe necesariamente examinar
ese set de dialécticas (global/local, culto/popular, urba-
no/rural, innovativo/arcaico) aun cuando se tenga una
natural preferencia o comodidad en insertar la inter-
pretación en los primeros términos de tales dialécticas,
siendo los segundos términos la habitual referencia de
discursos populistas, nacionalistas o regionalistas y hasta
jerárquico-conservadores que incluso conllevan la in-
capacidad ideológica otorgar algún valor a los procesos
de la modernización.
Empero, culturalmente hoy hace falta en América
Latina encarar una consideración seria del conjunto
local/popular/rural/arcaico no meramente como resis-
tencias antimodernas o frenos al desarrollo sino como
121
Bello, A., Antología de Discursos y Escritos, Editora Nacional,
Madrid. 1976.
122
Sierra, J. Obras completas, XII. Evolución política del pueblo
mexicano, Nueva Biblioteca Mexicana, México, 1977. Edición
establecida y anotada por Edmundo O’Gorman.
propuestas activas que deben integrar horizontes de

definiciones estéticas y comunicacionales sino políticas.
Operar en el mar de estas polaridades –que a veces
alcanzan a devenir contradicciones– es político per se,
obliga a establecer acuerdos o normas individuales o
grupales acerca de modos de digerir moralmente lo
bueno y lo malo de cada polo e induce fatalmente a
actuaciones sincréticas, a mixturaciones de elementos
de cada dimensión.
Persistente aquel cruce analógico del que escribe con el que

cocina –comenta Héctor Libertella en un escrito de mediados
de los 70 que no por lejano transmuta en inactual, y sustitu-
yendo para nuestro uso el escribir por el proyectar– cierto
goce compartido sobre su tipo de práctica, el reconocimiento
de los materiales que empleó para la cocción, sean elementos
“locales” (letras de tango, poemas precolombinos, ráfagas
de folletín cursi mezcladas con parodias de la tradición
clásica) o “cultos” (fragmentos homéricos, Belle Époque,
corriente de conciencia e ideogramas chinos que triza-
dos especiosamente darán otra vanguardia prestigiosa –de
método “intertextual” –) sobreviene un momento sucesivo
cuando el practicante raspa el fondo de la olla, ya digeridas
las sustancias, y allí encuentra las marcas de viejos cocineros:
autores en los que reconoce la proyección de una misma
mano sobre una misma nobleza de materiales. Entonces las
vanguardias (todas) hacen un movimiento de autoprotección
que empieza en su variante espontánea apoderándose de
esos autores de su tradición para definirlos en el propio
espacio actual, para hacerlos eficaces.123
Un poco más adelante sigue su razonamiento

Libertella señalando:
Libertella, H., Nueva Escritura en Latinoamérica, Ediciones El

123
Andariego, Buenos Aires, 2008 (la edición venezolana originaria

de este libro es de 1977).
(…) en otro momento crítico [tales practicantes] compren-

den que ese proceso de desenterrar marginados no debe
ser moral, que no hay autores injustamente postergados
o rescatables y que solo existe en la escena una operación
casi perversa, de vaciamiento en el objeto, una especie de
reactivación solo textual que ocurre cuando se comió la
comida y también el plato: actividad de escribir ficción y
de hacerlo a la vuelta de la teoría.
Lo que supone reconocer en la masa de textos de la tradición
procedimientos –solo eso– ya clausurados, pero que toda-
vía aletean en el espacio de la nueva manufactura, ahora
representados como lo que ahora son: ruinas.
Aquí naturalmente, el uso ambigüo de la palabra vanguardia
empieza a corresponderse no con lo que está más adelante
sino como lo que está más íntimo: centro del estómago, zona
donde los gustos quedan como exterioridad de la lengua,
lugar donde la única acción posible es deglutir, producir
residuos (…)124
Si bien afirmado en el terreno de la escritura,

Libertella creo que exorciza cierta precondición teóri-
ca y moral para producir objetos de cultura (teórica y
prácticamente) dentro de aquel mapa de polaridades,
instala el problema de esa producción en una actividad
gastronómica o deglutiva de reuso de los materiales da-
dos e invierte el horizonte de lo vanguardista revulsivo
no orientado a un futuro desconocido sino a un pasado
reelaborado, saldado, cocinado y en ruinas.
La característica singular de una escena americana
carente de maduración o completamiento del par mo-
dernización/modernidad implica recaer en el reconoci-
miento empírico del no-logro de los primeros términos
de tales dicotomías o bien admitir y entender las diversas
contaminaciones que los segundos términos infunden,
Ibid.
124
dentro del arco conceptual que va del atraso –en el alcan-

ce de un paradigma de modernización/modernidad– al
sistema de mixturas (alienaciones, dependencias, etc.)
que caracterizan otro dualismo, el de ajenidad/propie-
dad, que refiere en términos de valoración endocultural
a la forma en que se procesa simbólicamente la relación
entre el mundo global (en cualquier caso, manifestante
de una civilización resquebrajada o fragmentada) y los
escenarios locales (que a veces no alcanzan a tener la
entidad de culturas que desafían la episteme civiliza-
toria globalizadora, precisamente por la evidencia de
su fractura).
En sociedades que por razones políticas se han
estructurado como culturas de préstamo (como todas
aquellas que terminaron lentamente integrando la pax
romana) es importante no solo o no tanto discutir las
condiciones de autenticidad o propiedad sino más bien
evaluar las formas de apropiación relativa de ajenidad
y en ello discernir un polo negativo de la subyugación o
alienación de un polo positivo de la fagocitación.
Otra vertiente del proceso americano, en tanto for-
mación histórico-cultural específica pero también como
indicaba Libertella como modo de abortar las cesuras
dicotómicas, por ejemplo, entre tradición e innovación,
es la cuestión del sincretismo del mestizaje, temática
cabalmente abordada –más desde una perspectiva histó-
rica que etnológica– por Serge Gruzinski especialmente
en torno de estudios125 que se circunscriben al ámbito
mexicano, precortesiano y colonial.
Las tesis del estudioso francés son curiosas en cierto
sentido ya que plantean más bien una circulación de
Gruzinski, S., El Pensamiento Mestizo, Paidós, Barcelona, 2006.

125
motivos entre Europa y América –como los grutescos o

los relatos morales mitológicos de Ovidio– señalando
que esos materiales se fundían en compuestos cultu-
rales (mestizos) según las conveniencias: en América
ya colonial, porque en mano de artesanos, e incluso de
intelectuales–aborígenes, servían para mantener me-
tadiscursos contraculturales y en Europa, aunque este
punto no es demasiado tratado por Gruzinski, porque
motivos mestizados de América resultaban aptos para
contribuir a discursos alternativos de la cultura herética
tan fuerte como críptica y subterránea en los siglos XVI
y XVII.
Con estos argumentos más renovados acerca de los
circuitos de contaminaciones mestizas podríamos ahora
volver a las dicotomías presentadas e intentar situarlas
en sus problemáticas referidas a la cuestión del proyecto.
Si la arquitectura ha querido presentarse como prác-
tica disciplinar hegemónica y producción legitimizada,
en tanto opción explícita por los polos progresistas de
aquellas dualidades –es decir, una arquitectura que,
como tal, institucionalmente requiere ser entendida
como culta, urbana e innovativa– ello se obtuvo median-
te la opción político-cultural de ejercer sino aceptar, la
disciplina asumiendo un marco civilizatorio global antes
que trabajar en el seno de la diversidad de los diferentes
contextos culturales locales.
Esta consideración fijaría cierta sociología y axiolo-
gía de la profesión en tanto dimensión finisecular más
o menos ligada al ideario del Estado liberal e incluso
ejercida en sus inicios en forma dominante directamente
por extranjeros, europeos en su mayor parte y nortea-
mericanos en proporción bastante menor.
Pero el desarrollo del campo intelectual de la arqui-

tectura iba lentamente a complejizar esa natural adscrip-
ción civilizatoria y aparecerán fisuras en la ortodoxia;
fisuras incluso problemáticas, como las aristocratizantes
posturas neocoloniales por ejemplo, en el venezolano
Carlos Villanueva (en su Conjunto El Silencio, 1944, 8.2)
o el argentino Martín Noel (en su Pabellón Argentino en
Sevilla, 1929, 8.3), que fusionaban ideologías conservado-
ras y ruralistas justamente de la antigua colonia hispana
oponiéndose a los discursos socialistas, racionalistas
y funcionalistas del incipiente modernismo de matriz
francesa o alemana.
Ilustración 8.2
Ilustración 8.3
Y esas dubitaciones –que no alcanzan a erigirse

en discursos ideológicos alternativos o de progresismo
nacionalista pero sí a contaminar la pura y mecani-
cista transculturación emergente de las vanguardias
europeas– serán asumidas incluso por algunos notables
modernos-problemáticos latinoamericanos como Lucio
Costa o Luis Barragán.
Sin embargo, aquí aparecen dos fenómenos o ca-
racterísticas que en tanto heterodoxas, confieren cierta
identidad a la producción americana. En primer lugar, la
virtual imposibilidad de ejercitar una modernidad (cul-
tural) plena dadas las imperfecciones o diferencias de la
modernización (social, política y económica), lo que en
definitiva genera, en el mejor de los casos, una produc-
ción moderna adaptada, condicionada, transformada.
En rigor, esta clase de default culturalista moder-

no en relación con el grado y calidad del desarrollo
socioeconómico de la modernización es algo bastante
más generalizado que una supuesta regresión específica
del mundo latinoamericano: dicho de otra forma, una
idealizada conjugación de modernidad y modernización
quizá sea exclusiva condición de momentos y lugares
bien específicos y hasta de alta variabilidad, tales tal vez
como la efímera experiencia weimariana de menos de
una década de duración o aquella situación emergente
de un estado de vida metropolitana (sobre todo en refe-
rencia a la potencia crítico-propositiva de formaciones
de vanguardia) como pudo haber ocurrido en Berlín
en la década de 1910 o en París en la década de 1920.
Y conste aquí que se trataría de la concurrencia de
cierta madurez social y política –dable en la existencia
de poder económico, deseos simbólicos y clientelas
progresistas– junto a la eclosión de propuestas vanguar-
distas ya que, por ejemplo, expresiones vanguardistas
históricamente novedosas y para nada epigonales hubo
en México, San Pablo, Buenos Aires o Montevideo en
torno de las décadas de 1920 y 1930.
Y en segundo lugar, las tentativas de positivizar –al
menos estéticamente– aquellos polos aparentemente
regresivos en el enfoque de una modernidad así definida
desde una visión global; es decir, los polos popular, rural
y arcaico, cuyas manipulaciones, cuando se practican
desde posiciones institucionales hegemónicas, pueden
sustanciar producciones de mayor diferencialidad e
identidad, incluso mirada desde los Parnasos centrales.
El doble eje de una cierta madurez sociopolítica
modernizadora junto a vanguardias, todo ello operando
en ambientes metropolitanos, obró de manera concre-
ta rechazando o minimizando lo popular, lo rural y lo
arcaico: lo popular en nombre incluso de presupuestos
socialistas, lo rural como algo directamente ausente del

imaginario metropolitano y lo arcaico como un campo
de expresión que ni siquiera era posible sostenerse desde
la ideología de las capas sociales más encumbradas.
En todo caso, apelar a los polos regresivos de tal
esquema parece ser el atractivo y posicionamiento que
puede serle atribuido a trabajos de Mijares, Vivas –con
su Iglesia del Divino Redentor, 1957 (8.4)–, Porto, Caveri,
Rojas entre otros, y aun a Predock– como en el caso de
su edificio Houston City Hall, 2007 (8.5)– o Mockbee
en la escena norteamericana marginal, es decir, si se
quiere, producciones no-metropolitanas usando esta
caracterización como lo que engloba pertenecer a am-
bientes productivos ajenos al doble esquema de las
élites sociales, políticas y económicas metropolitanas
y de las formulaciones de movimientos de vanguardia.
Ilustración 8.4
Ilustración 8.5
Incluir, en una supuesta escena latinoamericana,

referencias a uno de los fragmentos de ese otro archi-
piélago (en todo caso más históricamente exitoso en
materia política y económica pero igualmente fractura-
do etnoculturalmente) como es el caso de América del
Norte, abre un debate acerca de redes y relaciones que
van más allá de meras pertenencias nacionales.
La mexicanidad de la arquitectura de Predock, vi-
sible por caso en el Acuario Flint en Georgia, 2004, lo
torna un componente de constelaciones que cabría
examinar aun cuando abandona sus tecnologías más
subdesarrolladas (como los edificios basados en fuertes
masas cerámicas y barro directamente en algún caso) y se
propone, como González de León o Testa, por nombrar

un par de arquitectos supuestamente pertenecientes
de manera nítida a la episteme americana, armar unos
caparazones con gajos articulados, de tecnologías más
livianas –como el caso de su Auditorio McNamara en
Minneapolis, 2000– que así resultan más monumenta-
listas y arcaicos que tecno.
También aparece en la mayoría de las obras de equi-
pamiento cultural hechas por Predock cierto gusto por las
tectónicas derramadas (esa figura compositiva acumulativa
basada en estratos o plataformas achaparradas) y la vo-
luntad expresa en numerosos casos de trabajar el proyecto
como un material propio de la construcción del paisaje.
Ciertamente ello es más ostensible en sus trabajos
en las regiones de USA con más impronta latina –como
asimismo ocurre en su Museo Universitario de Phoenix– y
ello lo asocia a soluciones equivalentes que en contextos
semejantes también asumen otros arquitectos como
Carlos Jiménez (nativo costarricense pero formado y
afincado en Texas), Tod Williams (por ejemplo, en su
Museo de Phoenix y The Neurosciences Institute de La
Jolla, trabajos ambos de 1995) o Scoggin-Elam-Bray (en
su Biblioteca de la Escuela de Leyes de Phoenix).
Michael Sorkin analiza este conjunto de obras y
de algunas de sus consideraciones surgen aspectos de
ratificación de cierta estrategia proyectual rayana en un
ambientalismo hispanizante: “Hay un incidente sísmico
–señala en referencia a la Biblioteca mencionada– en la
forma de una fisura que atraviesa el centro del edificio
resuelta en el pálido ocre Dryvit (material plástico de
mortero), el adobe de la posmodernidad. El edificio
responde al sol tanto óptica como termalmente. Su
geometría –irregular pero cómoda– es una sutil captu-

radora de sombras”.126
Luego, en el mismo texto, alude al museo de
Predock, “muy local y muy térmicamente histriónico.
Masivamente el edificio evoca las tectónicas tradicio-
nales del desierto tanto como la relación que hay entre
las villas corbusieranas y la prismática mediterraneidad
de sus orígenes aludiendo a esa capacidad moderna
de cierta felicidad con el calor.”127 Y sigue refiriéndose
al museo de Williams indicando que “la expansión del
Museo de Phoenix es una sutil aunque certera evoca-
ción de motivos de la región, abstraídos al límite de su
significación. El edificio es casi hispano. Las pesadas
aunque prefabricadas paredes están tratadas con un
denso material tipo adobe y rematadas o bordeadas con
cornisas metálicas.”128 Concluye Sorkin su apunte sobre
la arquitectura de esta ciudad que Phoenix, tanto la vieja
como la nueva, ha hecho las paces con el desierto y con
los criterios del style local para contribuir a una sensitiva
elaboración del paisaje.
El trabajo de Sam Mockbee, más pedagógico en su
tarea para el Rural Studio de la Auburn University en
Alabama, creo que además de tener cierto parecido por
ejemplo con Amereida en Viña del Mar (aunque ésta sea
mucho más elitista que el caso de RS) en el sentido de
enseñar-haciendo, encuentra más afinidad con algunas
problemáticas latinas más bien por sus enfoques sociales
y técnicos en orden a lo que llamaron sweat charity –algo
así como caridad basada en el sudor del trabajo– ya
126
Sorkin, M., “Phoenix Rising”, en Some Assembly Required, Uni-
versity Minnesota Press, Minneapolis, 2001.
127
Ibid.
128
Ibid.
que montaron sus proyectos educativos atendiendo y

resolviendo demandas directas de la población más
marginal de Alabama.
Y así sus casas para familias desposeídas –como la
casa Harris, 1996– o sus equipamientos sociales para
lugares que lo pedían –como el conjunto Child’s Care de
1989 o la Glass Chapel, 1999– se resuelven con ingenio y
habilidad fáctica con materiales pobres y autoconstruc-
ción así como una perseverante voluntad de búsqueda
de cierto genius locii y todo esto desde luego, suena muy
próximo a cuestiones americanas.
La modernidad heterodoxa o imperfecta propia de
Latinoamérica tiene sin duda que ver con los modos de
recepción de la modernidad central y luego o simultá-
neamente, en cómo esa recepción y reprocesamiento,
por así decir, de proposiciones vanguardísticas centrales,
se articulan con mayor o menor éxito en relación con
el contexto específico local, teñido de incompletitud o
falencia en cuanto al desarrollo relativo de sus procesos
de modernización y en ello, a la existencia y madurez
de un determinado humus receptivo legible como mo-
dernidad cultural o grado de apertura y demanda de
las sociedades locales a las producciones culturales y
arquitectónicas modernas.
9. Inscripciones
Notas sobre notas: Stylo Eisenman
En este ensayo me propongo dejar algo de lado

el enfoque que suele otorgar a Eisenman el rol de un
abstracto intelectual cuya aportación a la arquitectura
pareciera depender exclusivamente de su capacidad
de explicarla como una faceta más del pensamiento
deconstructivista, tarea que de hecho cumplió muy bien
incluso a juicio de los mentores de este pensamiento,
como Jacques Derrida.
En rigor, el deconstructivismo más bien generó por
una parte una liquidación de la filosofía del lenguaje y
por otra, un aparato crítico susceptible de garantizar la
autonomía discursiva del análisis respecto de lo anali-
zado. Ese sería muy sucintamente la aportación de esta
corriente tanto a la filosofía en sí como a los estudios
y críticas literarios y extensivamente a una vía o forma
de crítica cultural.
Lo primero hay que conectarlo a una des-ontologi-
zación del lenguaje y a la posibilidad de desarmar un
discurso en torno de su complejidad retórica: en este
sentido este pensamiento resulta posestructural, lo que
también quiere decir pos-semiótico (al volverse ultra y
polisemiótico). El efecto de diseminación, consustan-
cial a esta modalidad, conspira contra toda vocación
re-totalizante.
La contribución de Eisenman, más allá de su co-
laboración puntual con Derrida, no es muy relevante
sobre todo porque pretende configurar objetos a analizar
cuando lo predominante –el segundo punto adelantado
en el anterior párrafo– es la actitud infinitamente di-

seminatoria del análisis y en ello la posibilidad de un
trabajo-en-sí-del análisis, no que este sirva para algo
ulterior, supuestamente fruto de alguna clase de síntesis.
Derrida mismo define, si se quiere, los límites de
la articulación entre filosofía y arquitectura en la esfera
deconstructivista:
No es simplemente la técnica de un arquitecto que sabe

cómo reconstruir lo que se ha construido, sino que es una
investigación que atañe a la propia técnica, a la autoridad
de la metáfora arquitectónica y, por lo tanto, reconstituye su
personal retórica arquitectónica. La deconstrucción no es
solo –como su nombre parecería indicar– la técnica de una
“construcción trastocada”, puesto que es capaz de concebir
por sí misma, la idea de construcción. Se podría decir que
no hay nada más arquitectónico y al mismo tiempo, nada
menos arquitectónico que la deconstrucción. El pensamiento
arquitectónico solo puede ser deconstructivo en este sentido:
como intento de percibir aquello que establece la autoridad
de la concatenación arquitectónica en la filosofía.129
Digamos que la pretensión de Eisenman, desde

estos puntos de vista, está en un punto equivocado de
la división del trabajo deconstructivista, que procu-
ró neutralizar en algunas de sus actividades del tipo
Derrida, J., “La metáfora arquitectónica”, en No escribo sin luz

129
artificial, Cuatro Ediciones, Valladolid, 1999, p. 136. Este es uno de

los tres textos que componen la cuarta parte de dicha antología,
que se llama Las artes del espacio. Derrida, que también alude
en estos escritos a su trabajo en el Choral Works que firmó junto
a Eisenman, parece más bien encaminado a establecer cierto
marco en la relación de la arquitectura con su pensamiento y
respecto de aquel trabajo su contribución parece haber sido la
proposición de algunas metáforas (el saco o útero, la criba, la
lira, etc.).
no-pro-proyectual como Romeo y Julieta o el libro del

desarmado infinitamente combinable de algunas obras
de Terragni. Allí hay un Eisenman deconstructivista que
paga el precio de abjurar de los procedimientos de cierre
o síntesis propios de la noción de proyecto.
En realidad serán otros académicos norteameri-
canos –como Jonathan Culler130 o John Rajchman131–
quiénes asuman el desarrollo de este pensamiento tanto
en estudios lingüísticos como en estudios culturales (en
130
Culler, J., Sobre la deconstrucción. Teoría y crítica después del
estructuralismo, Ediciones Cátedra, Madrid, 1984. A mi juicio,
se trata del mejor manual explicativo y aplicativo del decons-
tructivismo y leyéndolo se advierte nítidamente el doble registro
de producto crítico de la filosofía del lenguaje (de allí, el poses-
tructuralismo y diríase además, el pos-semiotismo o el abandono
de la pasión infinita por leer signos) y de nuevo instrumento de
textualidad crítica de textos otros, afirmándose el valor en sí y la
autonomía del texto crítico, no necesariamente encadenado al
texto-referencia. Leyéndolo –e intentando traducirlo a niveles
arquitecturales– se advierten las precariedades del proyecto eis-
enmaniano salvo cuando este acepta la limitación y autonomía
de su propia escritura arquitectural segregada de la necesidad
de producir obras, en consonancia con la postura de su viejo
compañero de ruta, John Hedjuk.
131
Rajchman, J., Deleuze. Un mapa, Editorial Nueva Visión, Buenos
Aires, 2007. La edición original, de 2000, editada por el MIT se
llama más precisamente The Deleuze Connections y refiere al
efecto dispersivo o resonante en el campo de las ideas posmo-
dernas del aparato deleuziano alrededor de la producción de
una articulación de crítica y clínica y por tanto, de ello, una defi-
nición sintomal de la crítica y una caracterización de reacción a
la identidad sintomal de la clínica, lo cual a su manera, también
requiere un espacio autónomo para la crítica y un estatuto crea-
cional o reproductivo de la clínica no demasiado diferente del
rol político-cultural del psicoanálisis. Si bien hay un segundo
Eisenman que después de Derrida, refiere a Deleuze, parecería
que su uso ha sido menos meditado y menos reproductivo.
ambos casos promoviendo los respectivos turns de tales

campos). Ellos también instauran en un lugar central
de estas ideas quizá no tanto a Derrida sino también
a De Man y ulterior y conclusivamente a Guattari132 y
Deleuze y los escritos eisenmanianos registran ese giro
de influencia.
De todas formas, podría aceptar que Eisenman in-
tenta ser un ejecutante de escrituras, alguien que escribe
–o mejor, inscribe, en el sentido de provocar incisiones,
de modelar materias mediante tajos y cesuras– cuya
actividad puede resumirse en una variopinta pero sis-
temática actividad de producción de notaciones. Mis
notas, en tal caso, podrían verse como notas sobre notas,
escrituras sobre escrituras, en el sentido acumulativo y
superpuesto de la producción de palimpsestos.
Esa escrituralidad casi abusiva de Eisenman se per-
cibe (sin ánimo de una incursión en las destrezas de la
grafología) incluso en su firma: un ideograma que deja
leer su nombre pero también un grafismo semejante a
Guattari, F., Cartografías esquizoanalíticas, Manantial, Buenos

132
Aires, 2000. A mi juicio este es el texto más complejamente pro-

ponedor de una relación entre las teorías generales del tándem
Deleuze-Guattari (básicamente Mil Mesetas y El Antiedipo) y
la arquitectura. Desarrolla minuciosamente el mecanismo de
cartografiado de situaciones en torno de las enunciaciones y sus
parámetros (flujos sensibles y signalécticos, phylum de proposi-
ciones maquínicas, territorios existenciales y universos de refe-
rencias incorporales) incluyendo, entre otros textos referenciales
al cine, el arte, la literatura o la fotografía, el conocido esquema
cartográfico de la arquitectura posmoderna, La enunciación
arquitectónica, pp. 263-272. Las últimas fundamentaciones
proyectuales de Eisenman suelen recurrir a referencias bastante
genéricas a ideas guattarianas (lo maquínico, lo desterritorial
o fluido, la oposición liso/estriado, etc.) pero de manera exce-
sivamente aplicativa a apoyaturas de decisiones proyectuales.
un corte arquitectónico que incluye un plano de suelo,

una sucesión de letras/formas/cosas [un tejido hori-
zontal] y un rasgo horizontal superior que puede leerse
como una cubierta antitectónica, grácil o volátil, pero
apoyado en un trazo de semicúpula y en un trazo de
mástil. Parece así que escribe y en el mismo acto, escribe
arquitecturalmente.
Me gustaría también jugar con la palabra stylo, que
como se sabe proviene de la noción griega que refiere
a un instrumento incisivo, un objeto filoso que puede
tajear y marcar una superficie en procesos que devienen
escrituras tanto como dibujos. Esa idea griega tiene
que ver con un artefacto útil para transformar objetos
o para darle sentido a un material inerte: cuchilla, esti-
lete, formón, lezna, lápiz, cincel, distintos nombres que
refieren a herramientas que trabajan materias como
piedra, madera, papel, cuero, papiro, piel, etc. Idea en
que el stylo finalmente se liga a una especie de potencia
fáctica indeterminada cuyas consecuencias son trans-
formar materias deviniéndolas objetos útiles, artísticos
o comunicacionales. A través de estiletazos se pueden
realizar operaciones de transformación de materia y
otorgamiento de sentido.133
Luego, se sabe, el stylo derivó hacia la noción de
canon de calidad de cierta producción de manera que
En otro pasaje del libro de Derrida oportunamente citado, este

133
afirma lo siguiente: “(…) en sus comienzos la arquitectura no

era un arte de representación. (…) me gustaría recordarle de
nuevo a Heidegger (…) que hace referencia al riss (trazo, hen-
didura) (…) que debe considerarse en un sentido original in-
dependientemente de ciertas modificaciones como grundriss
(plano, planta), aufriss (alzado) (…) en la arquitectura hay una
imitación del riss, del grabado, la noción de hendir. Esto hay
que asociarlo con la escritura.” Derrida, J., op. cit., p. 138.
estilo –partiendo del aprovechamiento fáctico de la herra-

mienta stylo– se convierte en medida de calidad de una
producción individual o de una producción histórico-
social: el dolce stil nuovo del Dante, el estilo gótico.
Tres serían así las hipótesis a aplicar para comentar
aspectos de la obra eisemaniana: el proceso escritural o
la producción de notaciones, la utilización conceptual
de una herramienta stylo útil para moldear/modelar ma-
teriales tanto literal como figuradamente y el desarrollo
de un modus o estilo generador de determinados efectos
de sentido en un corpus determinado de proyectos.
Diría en otro sentido: la teoría Eisenman, la rela-
ción teoría-proyecto Eisenman y la relación proyecto-
obra Eisenman, tres sistemas de los cuales, una de sus
características es su relativa autonomía. De ahí que se
haya instalado en Eisenman la idea de un típico posmo-
derno sujeto artístico fragmentado: escritor, proyectista,
productor.
Del primero y segundo rol se ha escrito ya bastante
así que en este texto me interesará más el tercero y por
tanto me referiré –con pocas excepciones: Schillerplatz
y Nápoles– al caso de las obras construidas por nuestro
arquitecto y de ellas, reconstruir si cabe, los restantes
estratos.
1. El Paradero de buses de Aachen, realizado en

1996, es un pequeño objeto de mobiliario urbano tratado
como una pieza de arte conceptual, un artefacto de firma
y autor dentro de generalizadas prácticas de resignificar
piezas que hasta ahora eran banales o inevidentes. Una
artistización del paisaje urbano ligada quizá al omnidi-
seño que Hal Foster encuentra como un dato de época.
Eisenman hace una pieza basada en plegaduras que

remiten al concepto de shelter o canopy, carpa, refugio
o envolvente para dar abrigo momentáneo a viajeros y
así, se resuelve en una suerte de materialidad flameante
atendiendo a la posfuncionalidad o escasa precisión y
exigencia del uso de esta cosa, caracterizada así por su
fluencia y su carácter de punto transitorio de anclaje
elemental y esporádico dentro del flujo diario de la de-
riva urbana.
Hay entonces una estética del plano doblado, pa-
piroflexias metálicas y planos yuxtapuestos que gene-
ran volúmenes, una cierta espacialidad de intermedia
interinidad. Hay también colores de autor (en este caso
salmón y gris azulado, dentro de la preferencia de to-
nalidades de pasteles pálidos y neutros que creo que
integran el stylo Eisenman) y ciertas limitaciones en su
solución de piel continua que en realidad no lo es, sino
que se trata de planos recortados y pegados entre sí de
un modo deliberadamente precario, facetas recortadas
que se disponen en contacto ópticamente inestable.
2. Dicho por su autor, el Aronoff Center of Design and

Arts en Cincinnati, Ohio, de 1996, es una de sus obras
principales y consiste básicamente en un apilamiento
imperfecto basado en el descalce de los componentes
de la pila ofreciendo cierta ambigüedad entre tectónica
e inestabilidad. Retoma el ideal escriturario de trabajar
las superficies en la forma de planos profundos (con la
vieja técnica del bajorrelieve) sobre la cual superpone
grafías en forma de dibujos lineales sobre esos planos,
desarrollando un motivo óptico que intenta alivianar la
densidad masiva.
Hay en todo un propósito de suscitar una inestabi-

lidad pesada, una masividad conmovida, que en todo
caso genera la sensación de movimiento o de precariedad
tectónica, contrastando con la pesadez de la composi-
ción. Pesadez que puede leerse por caso, en la figura de
las rajas (lo blando) de las aberturas bastante escasas
que se muestran como aplastadas.
En su imagen frontal, prevalece el motivo de una
composición ortogonal inestable tanto en sus disposi-
ciones horizontales como verticales y en las fachadas
laterales tal inestabilidad se traduce en un criterio de
despiece de fragmentos edilicios levemente retranquea-
dos en la búsqueda de otra clase de muro profundo.
Tomados diversos fragmentos planos del edificio
como si fueran el equivalente al bastidor de un pintor,
cada fragmento en sí, exhibe cierto desarrollo de geo-
metrías inscriptas, tratamientos que remiten al op art y
más allá todavía a cierto gusto emergente del mundo Der
Stilj y su apología de composiciones bidimensionales.
Afuera y adentro, el estilo vuelve a teñirse de cierta
opción de colores de autor, tonalidades pálidas y desvaí-
das que parecen formar parte de una voluntad estilística
del proyectista que lo acerca al mundo visible de los
dadores de sentido estético de época (como Benetton
o Versace) y que lo aleja del mundo de las ideas esen-
ciales de la generación geométrica transponiéndolo a
una esfera de sensibilidades ópticas casi frívolas. Si uno
pudiera pensar que cierto idealismo eisenmaniano lo
convierte en un serio artista de blanco & negro, estas
performances lo desmienten.
Como es típico en sus trabajos, su precariedad como
arquitecto espacialista se advierte en la noción del in-
terior concebido como un excavado en la volumetría
virtual general, en que las aberturas se operan como

tajos mínimos que no disimulan la opresividad de una
interioridad que más bien debe entenderse como espa-
cio negativo o contraforma deducida mecánicamente.
Ese método de ideación de la espacialidad arqui-
tectural funciona más bien en sintonía con los princi-
pios típicos del arte conceptual (un arte programado
o calculado y deducido de proposiciones teóricas) y
busca que la percepción o el goce de lo arquitectural se
produzca bajo esos principios, es decir, esa vieja clave
de apreciación de lo moderno inorgánico que Adorno
había situado, más allá de la imitación, en comprender
o entender no el objeto en sí (que podía ser mudo o
inelocuente en su extrema abstracción) sino la forma
en que ese objeto está concebido y producido.
La consecuencia perceptual es advertir o leer en la
totalidad del proyecto más bien la existencia de unos
fragmentos geométricos exasperados, una noción de
interior excesivamente intelectual, generado mediante
operaciones y cierta falta de sensibilidad arquitectónica
(escala, proporción, densidad, etc.)
3. El Memorial del Holocausto Judío en Berlín, 1998

(9.1), consiste en un montaje claramente emergente del
minimal art (Judd, Long, Serra, Le Witt) y allí Eisenman
se desembaraza de algunas restricciones arquitectónicas
y, como diría Loos, puede restringirse a pensar estética o
artísticamente en torno de un objeto sin función como el
caso de las tumbas o monumentos. Se trata en su plan-
teo, de una ley deformada, en tanto una acumulación
opresiva de prismas variables con la inequívoca idea
de escala y relación lleno-vacío típica de un cementerio
y generadora por asociación, de un efecto semejante.
Ilustración 9.1
Desde un punto de vista más conectado a su valor de

pieza urbana (en cierta forma se trata de un monumento-
paseo, un lugar de visita sino peregrinaje) se despliega
una multiplicidad de lecturas del paisaje constituido
por esa forma acumulativa: por una parte, la bruma gris
de lo urbano como metáfora de ciudad artificial (de la
cual la idea de pequeña ciudad del cementerio sería un
emergente), por otra, el contraste de cultura y naturaleza,
lo verde y lo gris y sus sombras, en la asociación que el
sitio tiene entre su segmento artificial y su parque anexo.
Como no podía ser de otro modo dado el carácter
evocativo, se despliegan ciertos tópicos recurrentes, las
asociaciones turbadoras entre experiencia y reminiscen-
cia de la memoria de los hechos: perspectivas fúnebres
y sublimes, opresión (como un leit motiv judío reciente:

la compacidad opresiva del ghetto y de los trenes de la
muerte) y homenaje a la cultura de los monumentos
de muertos.
4. Eisenman ha dicho que considera los estadios

como un tema referencial de la cultura posmoderna,
un signo monumental equivalente a las catedrales del
XIII o las estaciones ferroviarias del XIX y ha empren-
dido diversas incursiones en esta temática, de la cual el
University of Phoenix Stadium –donde juega el equipo de
futbol local, los Cardinals– en Glendale, Arizona, 2006,
es la que acaba de concretar más allá de sus escarceos
proyectuales, logrando un edificio correcto pero difícil
de ser considerado una obra maestra. Tal vez sea im-
posible un resultado superior en este tipo edilicio tan
determinado por su funcionalidad. El valor emblemático
que Eisenman le atribuye seguramente tiene más que
ver con los acontecimientos que contiene más que por
el valor de su arquitectura. Tal vez ocurra lo mismo con
las estaciones ferroviarias pero seguramente no con las
catedrales.
Lo resuelve a su manera, o sea, mediante sucesi-
vos layers, capas o gajos forrando un volumen curvo,
saturado en parte por supergráficas, y mediante una
superposición débil de fragmentos curvos de superficies
acusando una discontinuidad ostensible, un énfasis en
modo de envoltorio escamoso. Quizá exista alguna ale-
goría del pájaro que designa el lugar en cierta anatomía
ornitológica de gajos como alas curvadas.
El escaso interés que habitualmente Eisenman atri-
buye a lo técnico resulta aquí, por el tipo edilicio, más
evidente y así se apela a una estética de pieles de high tech
simple sobre un clásico programa maquínico moderno

(una gran máquina de visualidad concentrada). Como
en su centro de convenciones de Columbus, también
aquí el arquitecto piensa su objeto como soporte de
espectáculos, plataforma más bien neutra que será inten-
samente ocupada por personas y mensajes estentóreos.
5. La serie de las casas de números romanos (I-XI)

que es la primera fase de los trabajos de Eisenman y ya
la escena de ciertas investigaciones recurrentes –como
la más célebre House VI, la casa Frank, de 1975– exhibe
el interés por la investigación proyectual en sí antes que
en su funcionalidad y la respuesta a un encargo preciso.
Aparece fuertemente la autonomía del análisis
geométrico convencional (segmentación, giros, repli-
caciones, rotaciones, etc.) todavía en el seno de una
concepción ortogonal aunque interesada en la ruptura
de límites o bordes. Es una casa hecha con planos, una
arquitectura de cartón no tan distinta de la producción
de maquettes ni de la arquitectura de los niños o de los
marginales; arquitecturas en que prevalece lo lúdico, lo
resignificado y lo escaso o de materialidad pobre.
Es por otra parte, el caso de una performance equi-
valente al modelo de los castillos de naipes, construc-
ciones laminares acumulativas efímeras, mutantes,
inestables. Por tanto, no hay ninguna atención especial
a su construcción –más bien se trata de una reconstruc-
ción larga o infinita, lo que conlleva la no-duración o la
antiperennidad–.
De hecho, la casa fue rehecha (ahora con el agrega-
do de su valoración más bien historiográfica) en 1987 e
incluso fue tema, en 2005, de un desmontaje estético en
el cual para una muestra de trabajos del autor, la casa
se presenta como vuelta a desplegarse en la bidimen-

sionalidad del museo, poniendo así como cualidad su
limitación explícita de la categoría de espacio.
6. En el caso del Columbus Convention Center, en

esa ciudad de Ohio, de 1993 (9.2), unas superficies im-
portantes se someten a un seccionado vinculado con el
uso modular que suelen tener esos edificios además de
adaptarse al tejido de baja densidad del entorno.
Ilustración 9.2
El frente de este complejo, calle por medio de la

ciudad existente, exhibe el propósito de una disolución
del objeto nuevo en el paisaje banal de la ciudad mid-
west utilizándose la fragmentación citada como motivo
de adaptación a tal paisaje previo.
Se apela a ciertos motivos proyectuales como la
segmentación horizontal y vertical, los colores neutros
(pardos, ocres, morados, grises: colores de la ciudad
común) y las alturas urbanas dadas y remarcadas como
aporte a dicho paisaje convencional (pero que adquirió

una potencia estética por ejemplo, en las pinturas de
Edward Hopper).
Como casi siempre, se trata de arquitecturas dedu-
cidas de juegos geométricos, tramas giradas, superpues-
tras, yuxtapuestas. Es decir, una arquitectura consecuente
de operaciones calculadas y como tal, una arquitectura
sin cierre, indeterminada, generada y genérica, proce-
sual, mutable, transformable.
Los interiores, dada la indeterminación de funcionar
como receptáculos de actividades diversas y sucesivas o
simultáneas, se conciben como reversos de geometría
negativa con la ausencia de cualidades de escala, pro-
porción o ritmo y se revisten de unos colores pálidos que
probablemente ayuden a la neutralidad que necesita
la función de soporte. Si bien Eisenman ha teorizado
abundantemente sobre la forma de la ausencia134 o las
características de nuevas figuras de visión y percepción,
el resultado fáctico es nuevamente una arquitectura
de bajo estímulo estético-emocional, una arquitectura
casi enteramente dependiente de su proceso lógico de
concepción.
Derrida objeta esta pretensión: “En la discusión teorética de su

134
obra él [Eisenman] formula a menudo un discurso de la negati-

vidad demasiado fácil: habla de la arquitectura de la ausencia,
de la arquitectura de la nada. Y yo soy escéptico frente a los
discursos de la ausencia y la negatividad (…). Hablando de sus
propias obras [Eisenman, Libeskind] se inclinan demasiado
a hablar de vacío, de negatividad, de ausencia, con un tono a
veces teológico, incluso judeo-teológico. Ninguna arquitectura
puede ser denominada judaica por supuesto, pero la suya se
apoya en un tipo de discurso judaico, elabora una especie de
negatividad teológica en relación con la Arquitectura.” Derrida,
J. “Dispersión de voces” en Derrida, J. op. cit. p.176..
7. El edificio berlinés conocido como Checkpoint

Charlie, por su cercanía con ese puesto de vigilancia so-
bre el muro de Berlín fue una de las piezas del programa
IBA Social Housing construida en 1985 (9.3).
Ilustración 9.3
Aquí se evidencian las limitaciones de proyecto que

se poseen al encarar un edificio (y programa) banal,
prefigurado por normas de tejido urbanístico y carac-
terísticas del mercado, un prisma susceptible de recibir
ciertas marcas –operaciones de stylo– que no podrán
alterar esa dominancia de pieza repetitiva de ciudad.
Cuando Eisenman recibe este encargo estaba
trabajando en proyectos como el de Wexner, del que
resultaban operaciones sobresaturadas de reglas
geométrico-referenciales adosadas o superpuestas al

objeto básico, algunas ampulosas o delirantes (como la
traza que dibuja sobre las fachadas un motivo que evoca
a escala, un pequeño módulo de la trama geométrica
del mundo del cartógrafo berlinés Mercator), todo ma-
terializado en una idea abstracta de construcción pobre,
incluso neutral, coincidiendo con las idea de Rossi sobre
la subsidiariedad del modo técnico de construir ideas.
8. La intervención del Koizumi Building, sede de

una corporación empresaria, en Tokio, 1990, es en cierta
forma una extrapolación del Checkpoint Charlie en tan-
to también se trata de un módulo predeterminado de
tejido urbano sobre el cual las decisiones proyectuales
son restrictivas, superficiales o meramente internas.
La idea de Eisenman al respecto es la de escribir
esa superficialidad del edificio convencional (como los
grafiteros, en todo caso, un grafitero intelectual y culto)
inscribiendo ciertos signos sobre tales módulos dados
convencionales de ciudad, los prismas preproyectados de
los fragmentos codificados por las normas urbanísticas.
En tal dirección se trata de usar el bloque dado para
operaciones centrípetas: romperlo o tensionarlo para
adentro a lo que se suma el tratamiento del sub-bloque
movido/descalzado/rajado del remate y sus toques de
color de autor: verde y rosa pálidos.
La fractura calculada y los pequeños planos de cam-
bios de los colores contextuales se ofrecen como sor-
presas leves. Los interiores (ahora bastante degradados
pues se instaló una tienda de artefactos eléctricos) se
resuelven como instalaciones con base en planos que
se retraen y superponen como escenografías teatrales,
donde el uso de los colores se propone obtener visiones
profundas en su graduación: malva, violeta, azul.
9. Con el Jardín de los Pasos Perdidos, Verona, 2003

(9.4), el diálogo resulta doble: Eisenman interpreta a
Carlo Scarpa leyendo y revisitando metafóricamente
su intervención de restauro y dialoga con la historia del
lugar y con su propia historia. Se cumplen operaciones
que implican la superposición de improntas, estratos y
grillas, trayendo inspiraciones del lugar mismo y de sus
sedimentaciones.
Ilustración 9.4
Eisenman replica en su jardín la estructura de la adya-

cente sala de la Galleria della Scultura. Las cinco salas de la
planta baja de la Galleria son reproducidas externamente,
con las mismas dimensiones planimétricas, deviniendo, en
la instalación, otras tantas plazas abiertas. Las excavaciones
de la plaza y el cruce de los ejes (las plazas de Eisenman y la
galleria de Scarpa) generan una serie de corrugaciones del

terreno, dando origen a dunas degradantes que delimitan
incluso físicamente los cinco espacios externos.
La reflexión de Eisenman toma forma, mucho más
que en una retrospectiva de dibujos y maquetas de su
trabajo pasado, en una suerte de hipertexto excesivo,
como él mismo lo define. La muestra es asimismo un
proyecto realizado, colocado como obra didáctica en el
jardín del Castelvecchio y como obra fragmentaria en
las salas correspondientes al interior del museo.
Algunas materialidades se expanden y definen lo
nuevo como los pavimentos de cemento estriado de
piedra que Scarpa propone para aquellas cinco salas de
la así llamada Galleria della Scultura. Cinco plataformas
de las mismas dimensiones de las salas vienen excava-
das por Eisenman en el jardín, como si preexistieran a
las intervenciones de ambos arquitectos, situadas a lo
largo de un eje paralelo a la secuencia de los ambientes
internos. El elemento dominante de esta amalgama eis-
enmaniana es la grilla roja rotada, tomada del complejo
residencial de Berlín y de Santiago de Compostela.
La grilla se extiende incluso en las salas internas
en una serie de fragmentos intersticiales que aparecen
entre los pavimentos de Scarpa y los muros del castillo.
Estos restos de la grilla de Eisenman no solo crean una
momentánea resonancia con Scarpa, invitando a leer las
relaciones entre la preexistencia del edificio ochocentista
y la intervención novecentista del arquitecto veneciano,
sino que también remiten incluso a la escala y la dis-
tribución de las plataformas de exposición de Scarpa,
echando nueva luz sobre tal intervención. El intento
del arquitecto neoyorquino es el de confundir la rela-
ción entre tiempo y lugar preguntándose cuáles fueron
partes del proyecto original: ¿el castillo?, ¿el restauro de
Scarpa?, ¿la intervención de Eisenman?
El modelado-tajeado del jardín, sus gibas verdes

regularmente generadas por subestructuras metálicas,
los planos doblados de metal rojo (evocativos de los pe-
destales scarpianos interiores) convierten este proyecto
transitorio –más bien una performance de arte concep-
tual que arquitectura consistente– en una meditación
sobre la traducción, la cita, el palimpsesto urbano y
cultural, denso de historicidad.
10. El Wexner Center of Visual Arts and Art Library

en Columbus, Ohio, 1985 (9.5) es uno de los primeros
trabajos importantes de Eisenman luego de su serie de
casas y, por tanto, es un objeto excesivamente cargado
del arsenal ideológico y cultural del autor. Refiere a su
primera etapa, fruto más bien de impulsos reflexivos que
de destrezas resolutivas de calidades de espacio y forma.
Ilustración 9.5
Se trata así de arquitecturas deducidas de varias

escalas de lecturas topográficas del lugar inmediato
y lejano, lecturas o análisis que decantan en tramas
materializadas y en general superfluas, sobrescrituras
arquitectónicas que remiten al modo de generación
geométrica que al construirse generan objetos de reso-
nancia lewittiana en el paisaje. El lema eisenmaniano,
en esta fase de su trabajo, es hacer una arquitectura
consistente en lo existente reescrito y ello encuentra
resonancia en el modelo de escritura sobre escrituras
propio del deconstructivismo derridiano.
Ese modo de análisis-construcción concluye en
engendrar las tramas represivas/opresivas del interior
que plantean una experiencia turbadora e inestable de
la interioridad. Uno encuentra en tal experiencia que
las espacialidades ópticas/hápticas/corporales parecen
no haber sido controladas y de hecho han sufrido mo-
dificaciones simplificadoras. Nuevamente, tal interés
dominantemente ligado a un modo de pensar/producir
proyectos redunda en cierta indiferencia material o por
la calidad de la fábrica; de hecho, el edificio fue re-cons-
truido apenas una década después de su inauguración.
11. Al referirse al proyecto de la Ciudad de la Cultura

de Galicia, Santiago, 1999, Eisenman menciona en su
memoria que en una sensibilidad pos-semiótica don-
de la cultura de afecto remplaza la necesidad de dife-
renciación entre signo y significado, la Ciudad de la
Cultura de Galicia propone el proceso del código genético
como una respuesta táctil a la nueva lógica. Santiago de
Compostela, refiere el autor, es el sitio de uno de los más
importantes códices medievales, el Codex Calixtinus
y por tanto, propone entender este proyecto como un
nuevo codex. “Señala un movimiento –sigue diciendo

Eisenman– desde un índice, que es una escritura in-
terna de una acción, transformación o mutación hacia
un código que es reescrito, esto es una reorganización
desde una fuente externa de una organización interna
sin necesariamente dejar rastros de esa actividad”.
Es importante continuar registrando un fragmento
largo del escrito de fundamentación de este proyecto que
hará Eisenman puesto que en ello se intentan explicar
algunas ideas teóricas, diría preproyectuales, del autor:
el pasaje del índice al código, la reescritura del contexto
mediada por estas figuras retóricas (código, índice, dia-
grama) y la voluntad de trabajar la presencia y la ausencia
(en los modos de la memoria o la reverberación).
El concepto de código en el proyecto de Santiago difiere en

dos aspectos de procesos de diseño previos. Primero la idea
de código no es usada en un sentido restrictivo sino más bien
como un código ADN con la posibilidad de reorganizar un
contexto. Segundo, diferentemente de nuestros previos usos
de un índice, puede verse como generativo de una tercera
dimensión. La introducción de la idea de reescritura en el
contexto de la arquitectura y en el proyecto de Santiago en
particular, señala un importante giro en nuestro trabajo,
desde una idea de índice a una idea de código. Mientras el
proyecto comienza como una serie de plantas superpuestas
como un palimpsesto –la forma tradicional de un índice–
esas superposiciones son entonces reescritas como una
matriz tridimensional de vectores –perdiendo la fuerza de
un diagrama– que actúa sobre el índice. Tales índices son
usualmente registros precisos de antiguas presencias, como
en un palimpsesto, una fotografía o una herida en un edificio;
en Santiago los índices no son precisos ni necesariamente
referidos a cualquier antigua presencia.
Más bien ellos son deformaciones vectoriales extrapoladas
desde una originaria grilla tipo tartan producida por el pa-
limpsesto de superposición de tres esquemas: el patrón de las
calles medievales santiaguinas, la abstracta grilla cartesiana

y la superficie topológica de la colina de emplazamiento
proyectada en tercera dimensión.
Eisenman excluye en estas fuentes de re-escritura

que cita, la mención del símbolo del apóstol, la concha
que claramente forma parte de la primera ideación. Casi
como si quisiera eludir o difuminar el uso de metáforas
demasiado simples.
Estos vectores reescriben la preexistente lógica organiza-

cional propia de los planos bidimensionales. En tal sentido,
esas reescrituras tienen la característica de un código más
que de un índice. Mientras un índice fue un registro de un
tiempo indeterminado, un código rescribe el tiempo como
una serie de fuerzas. Esta reescritura también representa
ausencias espaciales más bien que solamente presencias
geométricas.
Así en la Ciudad de la cultura, la idea de codificación produce
una reescritura de presencias en la forma de una lectura
diferente de fondo/figura, una lectura en la que hay una
inexplicable erupción del fondo sobre la figura. Esto ocurre
sin la necesidad de definir las funciones ni de producir una
espectacular estética personal. Aquí, el código problematiza
la presencia desgajando las convenciones formales y estéticas
sin requerir una traza precisa o un registro de la actividad.
Se propone remplazar la metafísica de la presencia con la
sensación de la presencia, con una nueva codificación de
espacio y tiempo en y para Santiago.
La historia involutiva ulterior del desarrollo de este

proyecto refiere al intento fallido de materializar/generar
geometrías orgánicas sin soportes técnicos compatibles
en una nueva dificultad que Eisenman pone en eviden-
cia al salir de la dimensión puramente especulativa de
su pensamiento. Evidentemente no pudo producir o
construir una espectacular estética personal.
12. El proyecto conmemorativo del holocausto judío

que Eisenman propone en la Schillerplatz vienesa en
1992 parte por elegir un lugar que cargue de sentido la
propuesta: se propone dialogar con Schiller, padre del
iluminismo, para interpelarlo con su arquitectura y para
mostrar-le su fracaso como pensador optimista.
Se trata de ponerle enfrente el recuerdo del holo-
causto y para ello vuelve al motivo de la chora que había
utilizado en La Villette para una traducción arquitec-
tónica del Timeo platónico junto a Derrida y por tanto,
excava la plaza para superponer varias trazas de formas
avasalladas (ghetto, campo de exterminio) y como efecto
sublime, todo bordeado por lo que emerge de la cota del
suelo, que es lo desgarrado.
Aparece la idea arqueológica de lo desnudado y la
exhibición como pornografía del cuerpo desinvestido de
su control privado como violencia cultural. Si bien las
características de proyectualidad de esta intervención
pueden discutirse –es casi un objet trouvée– lo cierto
es que se trata del registro más fértil para el modo de
pensamiento eisenmaniano.
13. En el caso de la Estación SAV Afragola, Nápoles,

2003, en que Eisenman obtuvo el segundo premio, él
trata de sintetizar en un tramo de la memoria algunas
de las ideas relevantes del trabajo:
Qué distingue nuestro proyecto de la Nuova Stazione AV

Napoli Afragola de otras contemporáneas terminales (…) es
lo que hace distintivo lo napolitano en su sensible lirismo.
Nuestro proyecto combina invención estructural y precisión
funcional para producir un organicismo contemporáneo que
integra sus formas simbólicas con una viable operatividad.
Nuestro objetivo es producir una estación que simbolice no
solo la tecnología y la velocidad sino también el Nápoles

histórico y el futuro en toda su manifiesta complejidad.
El escultor Giuseppe Sanmartino capturó en la Capilla San-
severo un espíritu de lo que fue y es. En particular su Cristo
Velado retiene una sensibilidad que es distintivamente na-
politana, el velo simultáneamente cubre y revela convirtién-
dose en un sutil y ambiguo diafragma. Esta ambigüedad y
translucencia suspendida entre realidad y un misterioso
sentimiento de lo sacro es aquello que se quiso aprehen-
der en nuestro proyecto. Tanto como el multiestratificado
trabajo del mármol de Sanmartino, el proyecto corporiza
lo cotidiano y lo extraño.
La estación erupciona desde la plana llanura campana so-
bre el fondo de los campos y las orquídeas del valle. La
estructura es racional y fluida. Trenes y autos fluyen entre
y debajo del sistema de grandes tubos, los que enmarcan
una pregnante visión del Vesubio. Una única y reconocible
imagen en el paisaje, la estación espeja y complementa la
naturaleza lineal de un tren de alta velocidad (que requiere
que la estación sea comprendida al instante) y la figura
natural del Vesuvio. Estos elementos, combinados con la
lírica cubierta principal y los tubos estructurales, producen
un sentido contemporáneo del velo y la figura en toda su
ambigüedad y translucencia.
El doble efecto referencial del magma territorial

(Vesuvio) y del objeto velado (Sanmartino, quintaesen-
cia de lo barroco) y su conjunción en una especie de
accidente geográfico técnico, una excrecencia permite
una arquitectura sobrefuncional y una objetualidad de
referencialidad epocal, con sus necesarios suplementos
retóricos, el tubo y la capa.
Resumiendo este escrito que como anticipé trata

de analizar el trabajo fáctico de Eisenman –dado que
él mismo ha flexionado hacia un interés más profe-
sionalista– advierto que en ese enfoque y fuera de su
ingente actuación en una renovación teórica del pen-

samiento, se trata de un arquitecto problemático, no un
gran arquitecto.
Como Piranesi, Boullée, Soane, Kiesler o Price en
otros momentos históricos (aunque todos estos limita-
ron prudentemente su hacer práctico), sigue estando
preocupado más por cómo hacer arquitectura que por
la calidad de esta y así, en un talante procesualista o
programático, otros han hecho mejor lo que él anhela o
propone (Wolf Prix, Grupo NOX, cierto Libeskind, Greg
Lynn, Diller+Scofidio, etc.). Pero nos sigue fascinando
la riqueza de su voluntad de pensar la arquitectura y
tratar de ser arquitecto esencialmente, como hombre
de pensamiento.
10. Hybris americana
Sobre la modernidad ecléctica
de Costa y Barragán
No hay un método perfecto, dijo,

pero la perfección es siempre antipática.
Lo que se hace querer es lo imperfecto.
J. Berger135
1. Algunas experiencias americanas desmienten o

relativizan aquel axioma que define el ser moderno como
ejercicio de cosmopolitismo y conciencia de un mundo-
uno, a la sazón, el del ideal iluminista. Sería el caso que
abordaré en este ensayo, de Luis Barragán y Lucio Costa,
emblemas pero no rarezas de un ser moderno peculiar
en América, ya que siendo lo suficientemente globales
en su saber de la esfera del proyecto, escogen posturas
excéntricas e incluso de programada confrontación al
canon de la modernidad.
Siendo personajes del mundo eligen un registro de
su pensar/actuar proyectual distante del canon historio-
grafiado de modernidad (por ejemplo, el de Giedion o
el de Frampton) que los acerca a una suerte de anacro-
nismo programado tanto como a un calculado cuanto
como evidente derrotero que quiero vincular a las ideas
(anti)clásicas de hybris y eclecticismo.
135
Berger, J., De A para X. Una historia en cartas, Alfaguara, Buenos
Aires, 2009, p.58. El que habla en esa cita es Ved, un viejo y sabio
apicultor.
La recurrencia a la hybris como aquella propia del

exceso y desafío a la norma o a la ley que puede desatar la
venganza de la némesis y la remisión al limbo de lo marginal;
la opción ecléctica como la estrategia vitalista y oportunista
de elegir y combinar materiales de diferentes canteras.
(Un breve paréntesis aquí respecto del epígrafe: por
una parte asumo cierto afecto estético posmoderno y
neorregional sobre lo imperfecto como modo abierto de
producción; por otra, habría que dudar de una noción
un tanto conmiserativa de lo imperfecto que ciertamente
es de matriz eurocéntrica. Tenemos la obligación ética
creo, de poder regular en nuestra crítica, las relaciones
complementarias o divergentes entre afectos y defectos).
Desde aquella perspectiva teórico-historiográfica
central o canónica, siendo lo moderno epifenómeno
de lo modernizado, podría deducirse según una lógica
de izquierdas, la imposibilidad ideológica de una mo-
dernidad americana vista su modernización imperfecta
o inconclusa.
Habría además según aquel canon, una posible
noción de lo moderno sintomal dada la alianza entre
estética racionalista y ética socialista: la estética racio-
nalista como resultado de la modernización técnica
(innovaciones tecnomateriales, taylorismo-fordismo,
serialidad productiva compatible con el anonimato del
consumidor, rechazo de improntas de tiempo y lugar,
etc.) y de cierta estandarización del gusto burgués; la
ética socialista como consumación automatista del ideal
iluminista y como acceso a una frugalidad de consumo
como equiparación de oportunidades dentro de un
esquema ideal de estado de bienestar.
De esa sintomalidad emerge una idea de cosa racio-
nal y de hombre socialista como entes ideales, todo lo cual
deviene en nueva versión de la utopía progresista y tam-

bién nuevo canal de naturalización del neocolonialismo.
Todo este párrafo podría ser rechazado o discutido
por la práctica de Barragán y por los argumentos de
Costa, quizá como sendas aunque disimiles resistencias
políticas al ideal moderno: desde el campo ingenuo-
populista y el campo crítico-culturalista.
La expresión estética de esa resistencia podría li-
garse a la recuperación de la larga marcha histórica
del rechazo del canon asumiendo la postulación de la
hybris griega como utilización estético-dramática de la
anomalía (de lo cual habría un retorno premoderno de
lo híbrido en el barroco).
Esa hybris o desmesura se presenta estéticamente
como confrontación con la moira –mesura, el lugar
propio– y dado que esta debe prevalecer en nombre de
un ideal civilizatorio, la némesis emergerá como castigo
a la hybris y al trágico error de la hamartía, esa veleidad
de discutir la norma divina y la ley humana.
Una postura de hybris sería así, desde América,
aquella que resiste o contradice la moira del canon
político-estético del iluminismo y el despliegue de sus
figuras de revolución burguesa e industrial (caras con-
jugadas de la pretensión universalizada de consumo y
producción) aplicadas al montaje de la modernización
civilizatoria y de revolución estético-cultural emergente
en la constitución de la modernidad.
La hybris se presenta pues como nueva realidad, ya
no mitológica, en el contexto de la confrontación entre
cultura y naturaleza en la dominación de América. De ella
devendrá, si se quiere, una flexión de aquél filón griego (de
ruptura de lo normal tanto como motivo de lo artístico)
en la idea de hibridación o mestizaje, en el entronque
turbio y frontal de diversos conceptos y materiales pero

también de cosas y sujetos. Habrá pues cosas híbridas y
sujetos híbridos y una nueva acepción de aquella vieja
noción emergerá con quiénes valorarán esta mixtura.
El devenir híbrido se funde entonces con un producto
más reciente, la filosofía ecléctica decimonónica (que ela-
bora el paradigma de escoger y mezclar ya practicado desde
Cicerón a Meister Eckhardt) como recurso a la combinatoria
que devendrá en consolación intelectual permitiendo, por
ejemplo, que el ochocentista fraile español Benito Feijóo
elaborara una tibia alternativa ilustrada a la escolástica.
La mezcla selectiva de lo ecléctico –territorio espe-
cíficamente fundado por el oscuro Victor Cousin (mi-
nistro de Educación de Napoleón III que así definió su
programa: “El racionalismo cartesiano, el empirismo
sensualista, la filosofía del sentido común y el idealismo
especulativo son la base de la Filosofía. Por tanto, los
filósofos deben sacar de estos cuatro sistemas los aspec-
tos verdaderos para construir el gran edificio del eclec-
ticismo”)– podría verse así tanto como saga de la vieja
hybris cuanto como primera fase de la deconstrucción
filosófica posmoderna así como también del vitalismo
posclasicista nietzscheano o las filosofías del ser-ahí:
desde el materialista científico Alexander Humboldt al
rural romántico Henry Thoreau, del profeta de la Deep
Alemania Martin Heidegger al empedernido filoandinis-
ta Rodolfo Kusch o Gilberto Freyre, el sensualista gozoso.
Es decir, la rizomática posibilidad de armar un mapa
antirracional en una episteme que articula viejo y nuevo
mundo fuera de la tradición imperativa y victoriosa que
funda lo moderno y que por tanto, de manera cogniti-
vamente equívoca, negativiza este pensamiento como
antimoderno que mal se entiende entonces como ar-
caizante o fuera del tiempo de lo evolutivo.
En América, esta veta, como intentaré verificar en

mis autores, también da curso a un planteo esteticista
no entendible como art pour l’art sino como otra vía de
actividad política en que emerge la obstinación del locus
(el sujeto-paisaje) por ejemplo, en Mario de Andrade y en
Juan Rulfo, que bien podemos considerar como figuras
literarias de referencia de Costa y Barragán.
El Nuevo Mundo, sin embargo, contiene otra cisu-
ra, tamizado por la diferencia religiosa que explica el
aprovechamiento práctico del iluminismo protestante en
USA –y por tanto una vía de acceso a la modernidad– y
el rechazo católico del iluminismo en Hispanoamérica,
donde deberá verse al barroco como coartada estética (no
ética) contrarreformista para intentar confrontar el origen
ilustrado de una modernidad excesivamente humanizada.
2. Se suele señalar cierta rusticidad técnica en el

trabajo de Luis Barragán y en ello la marca de una moder-
nidad no asumida, no entendida o directamente recha-
zada, por ejemplo, en torno de las ideas de abstracción
y funcionalismo.136 Lo que redundaría en considerar sus
obras más (re)conocidas –su casa en Tacubaya, 1947, y
la casa Gilardi, 1976– como momentos en los que, sin
perder su caracterización fenomenologista del espacio
136
Esa es la opinión que presenta J. M. Buendía Júlbez en su ensayo El
espíritu del lugar, dentro del libro editado por R. Rispa, Barragán.
Obra completa, Tanais, Sevilla, 1995, para matizar dicho aserto
señalando que las falencias de diseño abstracto barraganianas
(que atribuye a su formación de ingeniero) se compensan o anu-
lan dado su excepcional manejo de la idea de montaje espacial.
En un texto de mi autoría, Barragán: escenógrafo de sí mismo,
Summa+84, Buenos Aires, 2005, p.107, desarrollo la idea de un
montaje espacial que en su arquitectura remite tanto a una idea
teatral basada en efectos de apariencia (más que de construcción
o composición) y en cierta automitología de un yo narcicista.
arquitectural, más parece acercarse a cierta discursi-

vidad moderna, casi como puntuales excepciones a
una obra más bien marcada profundamente por cierto
arcaísmo programado y manifiesto que arranca de su
origen tapatío acomodado y sus primeras sensaciones
en la hacienda natal de Corrales, Sierra del Tigre, cerca
de Michoacán, de donde deviene cierto perfil conser-
vador, aristocratizante y de cristianismo tradicional que
forma parte de su manera de ser (anti)moderno en un
país de tantas oposiciones irresueltas. A lo que sumará
una educación heterodoxa, ya que estudiará ingeniería
hidráulica –completando luego algunos créditos para
obtener el título de arquitecto– en Guadalajara.
Fuera pues de aludir aquí a las citadas obras que
junto al Monasterio de Capuchinas de Tlalpan le otorgan
su consagración internacional (Pritzker, etc.) hay un
Barragán más denso y complejo que expresa programáti-
camente un modo de ser moderno excéntrico, dada una
biografía de múltiples y eclécticas facetas de formación
y una concepción de la idiosincrasia cultural mexicana
que sin perder su mirada conservadora y elitista se pro-
ponen, bien a contramarcha de la historia estética del
siglo XX, un objetivo de búsqueda de identidad más o
menos ajena al paradigma dominante.
Si una biblioteca privada pudiera ser signo relativa-
mente oculto de intereses, influencias y hasta pulsiones
del gusto y el carácter, la de Barragán, con su centro
en antiguos libros referidos a la vida monástica de las
disipadas monjas barrocas mexicanas, ello parece con-
firmarse en Barragán.137
Véase el ensayo de A. Alfaro, Voces de tinta dormida: itinerarios

137
espirituales de Luis Barragán, en Revista Artes de México, s/f, p. 43,

edición especial para el Gobierno de Jalisco en la que se analiza
la biblioteca de Barragán donde a la par de textos premodernos
Un repaso comentado a pasajes de su vida y for-

mación quizá otorga algunas claves arrancando por
su primer viaje europeo en 1924-1925 donde visita la
Expo Art Deco del ‘25, se compra los libros de Ferdinand
Bac (Les Jardins Enchantés y Les Colombieres) y va a la
Alhambra y se deslumbra.
De vuelta, formará el llamado Grupo de Guadalajara
junto a sus camaradas Castellanos, Díaz Morales, Urzúa,
González Madrid y Palomar, grupo que se aboca algo
esotéricamente a discutir/aplicar a Bac y desde el cual
hay que entender sus obras tapatías más importantes,
las casas González Luna y Cristo (10.1).
Ilustración 10.1
franceses (Proust, Baudelaire) destacan los estudios coloniales

sobre la vida monástica como el libro editado en 1723 del cura
J. P. Pinamonti, La religiosa en soledad.
Para esos años, de 1926 a 1929, sobreviene en México

la llamada guerra de los Cristeros– un levantamiento
de católicos ultramontanos y terratenientes contra el
gobierno reformista y laicista de Plutarco Calles– en la
que Guadalajara será un bastión conservador al que
pertenecen la familia como las amistades de Barragán
que están del lado cristero.
Un segundo largo viaje iniciado en 1930 lo lle-
vará a USA, donde visita al muralista José Clemente
Orozco en Nueva York (a quién le construye una casa en
Guadalajara), y conoce a Frederick Kiesler. Después, ya
en Europa, visita fugazmente a Le Corbusier y por fin de-
parte largamente con Bac en su refugio de la Costa Azul.
El interés por Kiesler seguramente tendría que ver
con sus propuestas escénico-teatrales (sus ballets mecáni-
cos) y quizá con sus primeros escritos sobre el correalismo
y la crítica al funcionalismo moderno y seguramente me-
nos en sus incursiones vanguardistas junto a Duchamp o
en sus ulteriores propuestas surrealistas como la Endless
House. En los años que Barragán visita Nueva York, Kiesler
había acabado su única obra construida, el Film Guild
Cinema, en dónde había diseñado un espacio interior
óptimamente apto para el cine experimental.
Después de unos años más en Guadalajara se va al
Distrito Federal e inicia la que llama su etapa comercial
entre 1936 y 1940, con edificios encargados para renta
inmobiliaria que serán bastante racionales tanto como
despreciados por su propio autor, un conjunto de traba-
jos del que destaca un edificio de estudios para cuatro
artistas que hace con Max Cetto y al fin del cual anuncia
su retiro de la arquitectura. Tras este anuncio se dedi-
ca a hacer jardines en la avenida de los Madereros y a
desarrollar un frustrado negocio inmobiliario; las 400
hectáreas del fraccionamiento de El Pedregal.
Después ya poco más, aunque será lo más notorio

desde su celebridad internacional: en 1947, su casa de
Tacubaya (10.2). Unos pocos años después conoce a
Neutra quién lo introduce como paisajista en California,
de lo cual devendrá más adelante la invitación de Kahn
como paisajista del Salk Institute que finalmente no se
concretará y luego un nuevo viaje a Italia y África hacia
1952 con el pintor Juan Soriano. A su regreso, la inter-
vención de Las Capuchinas.
Ilustración 10.2
Ya en su última década activa 1955-1965, se aboca

casi únicamente a jardines y loteos: Jardines del Bosque
(Guadalajara, 1955), Las Arboledas, de 1958, Los Clubes
de 1962 (10.3), Lomas Verdes, de 1965, más las casas
Gálvez, de 1955, y Gilardi, de 1976.
Ilustración 10.3
Y en toda esta trayectoria, como destaca Antonio

Toca Fernández138, un entrecruzamiento complejo de
asociaciones y préstamos con amigos que se entrelazan
en sus resultados como los muebles y objetos de sus
casas hechos por Clara Porcet o los colores de su paleta
decorativa que le son enseñados por sus amigos pintores
Jesús Reyes y Miguel Covarrubias, ambos no solo plás-
ticos sino anticuario el primero y etnólogo el segundo.
En el documento legal que designa monumento
artístico (bien de interés patrimonial) a la casa Cristo,
de 1929, de unos 500 metros de tamaño, se lee como
uno de los fundamentos lo siguiente:
138
Toca Fernández, A., La obra de Luis Barragán: entre ver y mirar,
en Rispa, R., op. cit.
Que esta obra del arquitecto Luis Barragán máximo repre-

sentante mexicano en esta disciplina, retoma elementos de
diseño de las antiguas haciendas, y resulta evidente por los
detalles de su diseño la influencia del arquitecto y escritor
Ferdinand Bac, arquitecto con influencia de arquitectura
morisca, especialmente en los elementos decorativos y
ornamentales utilizados en los remates del inmueble, así
como en el manejo de los espacios interiores y los juegos
de volumen.139
Las referencias en esa etapa proyectual a las que

permanentemente recurría eran sus memorias de ni-
ñez de la hacienda familiar de Corrales y la influencia
de Bac (su escrito Les Colombiers era como una Biblia)
que para Barragán ofició como una suerte de monje de
los jardines de meditación.
El rol de Bac –amigo de Wagner, D’Annunzio, Proust,
Rimbaud, personaje de la literatura y la política, el cari-
caturista más célebre de su época, se pasó una década
en Menton armando para sus mecenas aristocráticos
(los Ladan-Bockairy) la casa de Les Colombiers donde
Barragán lo conoció ya con 60 años y un prestigio impor-
tante– fue impactante, tenía ya una veintena de escritos
ilustrados sobre sus viajes a inicios de los veinte y sus
dibujos de jardines (Les Colombiers y Jardins enchantés
son colecciones editadas en 1925) que deslumbraron
al mexicano.
El grupo de sus amigos de Guadalajara, sobre todo
Urzúa y Díaz Morales, lo acompañó en estudiar a Bac,
de donde seguramente proviene el interés de Barragán
en diseñar patios y jardines en busca de una arquitec-
tura emocional.
Ibid.
139
La influencia de Chucho Reyes, otro jalisciense a

quién reencontró en la capital, artista, anticuario y co-
leccionista de artesanías populares, fue relevante para
torcer el interés hispano-morisco de Barragán hacia
motivos indígenas. Pero el segundo Barragán, salvo
ese deslizamiento referencial, mantiene un semejante
interés en la organización de paisajes como escenas de
meditación estética.
El Barragán de Guadalajara en definitiva, no debe-
ría ser entendido como anacrónico o antimoderno –en
todo caso, la antimodernidad o antivanguardismo de
Barragán es un efecto persistente– sino como el autén-
tico, conservador, católico e hispanófilo (incluyendo la
vertiente morisca) que era y cuyas características siempre
mantuvo así como su teoría del jardín habitable como
centro de su concepto de morada recluida.
De hecho, en 1940 cuando declaró que abandonaría
la arquitectura y que solo haría jardines, su primera casa
propia en Tacubaya, luego cedida a la familia Ortega,
vecina de su segunda y más conocida, era poco más
que un jardín.
La noción de espacio de las casas tapatías y de la
Cristo en particular (hoy remodelada con ciertas licen-
cias para albergar el Colegio de Arquitectos) se ligaba a
definirlo como espejo y depósito, atributos que daban
pie a una arquitectura de escena y acumulación en don-
de siempre destacaba una idea de lo teatral y del juego
que implican los fingimientos y representaciones de
la figuración teatral unida a un manejo peculiar de lo
óptico más que lo táctil o lo material.
Los trabajos de Guadalajara se habían iniciado ade-
más con una operación de restauración de un palacete
decimonónico –la casa Robles León de 1927– que era
en origen una casa compacta de patio central con unos

motivos de arquerías que a Barragán le resultaron en-
trañables de modo que casi se limitará a limpiarla y
depurarla.
El tema del arco romano lo retoma en las casas
adosadas de Robles Castillo (1928) y en las González
Luna (1929) y Aguilar (1931) siendo la Cristo (1929)
el caso del acotado experimento de trabajar con arcos
apuntados. Para muchos, la González Luna –un juego
de bloques bajos yuxtapuestos tratados de una manera
muy seca y austera, exaltando las masas murarias y un
fuerte texturado en el acabado– es su mejor performance,
evocadora de casas burguesas como las de Tessenow o
Lewerentz, es decir, severas y desornamentadas pero muy
tributarias de ideas clasicistas simplificadas o estilizadas.
Sin embargo, la Cristo (que es un complejo derrame
de diversas formas en un lote no muy grande y donde
empieza el interés de Barragán por los espacios tea-
trales), la disposición de secuencias de movimientos
perceptuales, el uso del color y el recurso, a manera
de citas, de fragmentos edilicios antiguos, parece ser el
trabajo que más concentra su programa arcaizante y su
atención intensa en lo tradicional.
La apelación a los motivos del ambiente de las ha-
ciendas de grandes terratenientes siempre operó como
una potente veta de representación de clase, una de
cuyas características era el fuerte cierre de lo interior
respecto de lo urbano, del uso del jardín como fuelle de
segregación y ficción de naturaleza y a veces, el recurso
del agua también para privatizar esa idea de naturaleza
perdida.
La modernidad del segundo Barragán debería ver-
se pues como un cambio de elementos, en donde será
relevante el acogimiento de una sensibilidad indigenista

austera –a influencia de Reyes– no como cambio de
concepto en su idea de arquitectura. Barragán continúa
pensando en el tema del jardín como espectáculo y en-
torno de unas arquitecturas que deben enmarcarlo; un
jardín visible y simbólico que en cierta forma, si bien en
un talante algo elitizado, reivindica el sino americano
de exceso de naturaleza.
Por ello, no será extraño que frecuentara a Neutra
–cuyo racionalismo siempre quedó relegado a un interés
por lo tópico del paisaje– y que decantará en una suerte
de antimodernidad clasicista que también explica su
circunstancial aunque infructuoso entronque con Kahn
para los jardines del Instituto Salk en La Jolla.
Neutra, como consecuencia de la hibridación de
una formación europea y un deslumbramiento topofílico
frente al paisaje californiano o Kahn, con su destilada ad-
hesión a la arquitectura arquetípica de matriz ledouxiana
serán también, como Barragán, personajes algo incó-
modos para la labor de los historiógrafos filomodernos.
3. “Una variada gama de su actuación se compone

de avances y retrocesos, ‘profesiones de fe’ e incerte-
zas, reflejando de manera abierta y ambigua la materia
viva del país con el cual dialoga”140 arranca diciendo
Wisnik, G., “Lucio Costa: entre o empenho e a reserva”, prólogo

140
a Lucio Costa, Cosac & Naify, San Pablo, 2001. En ese mismo
texto Wisnik alude a posibles parangones de Costa entre los
modernos y entre ellos menciona a Barragán, aunque a su vez,
si se asemejan soluciones se diferencian intenciones: “Para
Lucio Costa no se trata de crear una intimidad metafísica –como
si ocurriría con Barragán– (...) Si Barragán persigue su poética
teniendo como fantasmas las marcas de un opresivo ‘laberinto
Guillherme Wisnik en su artículo prólogo de la antología

que compila de los trabajos de Lucio Costa.
Parte de esa ambigüedad se manifiesta puntuando
someramente algunos momentos cruciales en la vida
intelectual de Costa.141 En 1936 convence al gobierno
populista de Getulio Vargas que es conveniente invitar a
Le Corbusier para trabajar en el proyecto de la nueva ciu-
dad universitaria (y de paso en el emblemático proyecto
del MESP), en el intento de contrarrestar la presencia
anterior de Piacentini.142 Iniciativa que, como comenta
ácidamente Mario Pedrosa, se ubicaba en medio de una
época de ilustración comandada por la reacción, visto el
costado fascista de la operación Vargas (que Capanema
administraría trayendo efectivamente a Le Corbusier,
reconocidamente autoritario y oportunista, entre una
y otra invitación a Piacentini).143
de soledad’, Costa abre con su arquitectura, una búsqueda de

luz para una posible y sutil ‘promesa de felicidad’” (p.48).
141
Todo este ítem dedicado a la obra de Costa fue inestimablemente
escrito con los comentarios de Carlos Eduardo Días Comas –tal
vez el más dedicado historiador y crítico de Lucio– a quién
agradezco calurosamente sus aportes tanto como desligo de
ciertos juicios crítico-analíticos hipotéticos y evaluativos que
son de mi cosecha.
142
Santos, Cecilia Rodrigues dos et al., Le Corbusier e o Brasil,
Projeto/Tessela, São Paulo, 1987.
143
Piacentini viaja a Río en 1935 para opinar sobre el terreno de
la Ciudad Universitaria en un viaje decidido entre la Embajada
de Italia, el Ministerio de Educación y la Universidad y se lo
invita como autor de una de las dos más modernas Ciudades
Universitarias europeas (la otra era la de Madrid). La interacción
de fascismo y modernidad era mucho más fluida por entonces,
interacción emblematizada por el propio viaje de Le Corbusier a
Roma para intentar conseguir encargos de Mussolini (c/r: Bardi,
P.M., Lembrancas de Le Corbusier, Nobel, San Pablo, 1984).
Casi al mismo tiempo que Costa lidera el entroniza-

miento del maestro suizo, apoya la fundación del SPHAN,
lanzado en 1936 por iniciativa de Capanema y presidido
por Rodrigo Mello Franco de Andrade, desarrollando una
propuesta de Mario de Andrade, en la cual Costa será
primero contratado para San Miguel y luego designado
director del área de estudios y relevamientos. Por esta
razón casi al mismo tiempo que trajina el devenir de los
cuatro proyectos sucesivos del MESP, diseña su Museo
das Missoes, basado en el motivo modular de los pabello-
nes de las casas de indios y que dialoga con sus trabajos
arqueológicos en San Miguel, tanto como le permite una
reflexión proyectual sobre la índole del espacio abierto
propio de las plazas jesuíticas americanas, amén de un
trato con la materialidad arqueológica de las ruinas.
Los vaivenes de Costa –turbios o mestizos en sus
componentes estéticos y eclécticos en cuanto aceptación
del componente selección más yuxtaposición de esa
corriente filosófica– se suceden como una característica
de su biografía.
En 1933 suspende su sociedad con Grigori
Warchavchik –después de haber construido la esplén-
dida Villa Operaria de Gamboa, de 1932. El caso mismo
de Warchavchik –semejante al ruso-argentino Wladimiro
Acosta– es extraño en sí y se enreda en los recovecos
de esta historia: arquitecto tributario del pensamiento
constructivista-weimariano en un paso de su tránsito
europeo recala en Italia como ayudante de Piacentini,
El italiano será contratado para el proyecto de la Ciudad Univer-

sitaria en 1937, después que la comisión universitaria rechazara
el proyecto preparado por Le Corbusier y también el que hiciera
Costa. Irónicamente, una maquette del trabajo de Piacentini se
expondría en el Pabellón Brasileño de la Feria Mundial de Nueva
York de 1939 de Costa y Niemeyer.
uno de los clasicistas preferidos del Duce y, como se ha

dicho, visitante de Río para éstas épocas.
Solo, Costa desarrolla la potente visión de pueblo
obrero para Monlevade, en Minas Gerais (1934). Aunque
Monlevade es solo aparentemente racionalista, con la
dispersión romántica de su arquitectura en la naturaleza,
recurre a soluciones artesanales como la tapia de mano
(barro aplicado a mano sobre un bastidor de madera) o
las celosías de madera y los cielorrasos de caña trenzada
pensadas para mejorar la ventilación144 y aun con una
posible referencia a Perret en la arquitectura de su iglesia.
En 1938, Costa gana el concurso del Pabellón
Brasileño de la Feria de Nueva York (10.4), pero de-
cide elaborar un proyecto conjunto con quien había
sido segundo, su antiguo empleado Oscar Niemeyer,
cuyo talento apareciera en el proyecto del Ministerio.
Desarrollado en Estados Unidos, el nuevo proyecto, en
que colabora Paul Lester Wiener, el futuro asociado de
Sert, recoge elementos de los dos proyectos de concurso,
de partidos topológicamente parecidos, y algunos de los
más osados provienen del de Costa.
Véase la memoria de Monlevade que Costa vuelve a publicar en

144
Lucio Costa: Registro de una vivencia. Empresa das Artes, São

Paulo, 1995. pp. 91-99, donde defiende el perfeccionamento
técnico representado por la combinación de pilotis en hormigón
y planta alta en barro armado, entonces el sistema constructivo
adoptado mayoritariamente en las habitaciones del Brasil rural.
Véase igualmente Comas, C.E., Lucio Costa e a revolução da
arquitetura brasileira 1930-30, disponible en: www.vitruvius.
com.br. Comas indica que más que apelaciones directas al saber
artesanal popular, Costa parte del mismo para una reelabora-
ción que hoy asumiría indicios de búsqueda de sostenibilidad,
como la minimización del contacto con el suelo para evitar la
humedad y el uso de madera aserrada y estabilizada.
Ilustración 10.4
Costa regresa a Brasil cuando la construcción co-

mienza y pronto se opone al proyecto neocolonial para
el Grande Hotel de Ouro Preto encargado por el SPHAN
a Carlos Leão, otro antiguo socio y compañero en el
grupo del Ministerio. Costa se ocupa de recomendar
a Niemeyer a Rodrigo Mello Franco de Andrade, asu-
miendo activamente el rol de consultor.
El arribo de Niemeyer a Minas Gerais a propósito del
hotel le significará conocer a Kubitschek y quedar posicio-
nado para encarar Pampulha en 1942. Dos años después,
Costa sí aceptará hacer para los Guinle el Park Hotel Sao
Clemente en Nova Friburgo, en estilo campestre.145
Véase el capítulo “Cour et jardin” sobre el Pabellón Brasileño y el

145
Hotel de Ouro Preto en la tesis doctoral de Comas, C. E. Précisions

Oscilaciones a menudo sesgadas por etapas de inte-

reses puntuales –como cuando dirige la Escuela Nacional
de Bellas Artes en 1931, debiendo poner a prueba la versa-
tilidad de su ideológica estética híbrida moderno-popular
pero también tensada por lo vanguardista que lo motiva
para organizar el Salao Revolucionario de 1931 que, con la
participación de Anita Malfatti, Candido Portinari y Tarsila
do Amaral, revive el espíritu paulistano de 1922, aunque lo
eyecta del cargo (o quizás lo deja por motivos personales
como cuando anuncia en 1929 su retiro de la vida profesio-
nal carioca para recluirse en Correias, cerca de Petrópolis).
Hay también oscilaciones que atraviesan el proce-
so de desarrollo de una misma pequeña obra como lo
atestiguan las sorprendentes dos perspectivas de la Casa
Ernesto Fontes (1930) que publica Wisnik; la primera en
estilo ecléctico-académico146, pero con arcos, verandas y
rejas de celosía en las aberturas y la segunda como una
estructura ortogonal de sabor racionalista aunque natura-
lizada con una profusa jardinería circundante. Derivación
brésiliennes sur un état passé de l’architecture et de l’urbanisme

modernes d’après les ouvrages exemplaires de Lucio Costa, Oscar
Niemeyer, MMM Roberto, Affonso Eduardo Reidy, Jorge Moreira
et cie., 1936-1945, Université de Paris VIII, Paris, 2002. Ahí se
publican los fragmentos de los dos proyectos de concurso des-
cubiertos en la casa de Costa después de su muerte. El proyecto
final combina las curvas de Niemeyer con dos proposiciones de
Costa, la planta baja porosa así como el contraste entre elevación
enfáticamente horizontal frente a la calle y elevación enfática-
mente vertical de columnas colosales frente al jardín exhibiendo
canteros de bordes curvilíneos. Véase también Comas, C. E. O
passado mora ao lado. Lucio Costa e o projeto do Grand Hotel
de Ouro Preto 1938-1940. Arqtexto 2, 2002/1. pp. 6-18.
146
Esta adjetivación es del propio Lucio ya que en su Lucio Costa.
Registro de una vivencia, al presentar el proyecto neocolonial de la
mansión y la casa de campo de Fabio Carneiro de Mendonça, los
menciona como sus últimos proyectos de estilo eclético-académico.
o tránsito bastante difícil de entender y que le costarán

las enérgicas diatribas en su contra del ultramontano
José Mariano Filho, el padre del neocolonial que hasta
entonces había apadrinado celosamente al joven Costa.
Sin embargo, la densidad conceptual de la mayo-
ría de los escritos de Lucio abriga el argumento de su
complejidad reflexiva como marco de sus aparentes
contradicciones. De Niemeyer, apuntará Wisnik, creía
que “suponía una buena causa de arquitectura abierta a
una tendencia ligada al espectáculo”. De su enfoque po-
lítico remite a las dudas que tenía respecto de “efectivos
avances en la modernidad social y de la imposibilidad o
dificultad de constituir explícitamente la esfera pública”.147
Brasilia, que iba a erigirse en el supremo gesto po-
lítico de la arquitectura americana, juntaba argumentos
tan polarizados como su concepto de negar la propiedad
privada del suelo junto a la idea de fundación colonial
de trazar en el territorio una huella reminiscente de las
cruces cabralinas y de ellas, el resabio alegórico de la
traza urbana latina. Pero también sus dudas sobre la
verdadera conformación de un aporte consistente: “En
Brasilia el sueño fue mejor que la realidad.”
También levita entre un realismo político ligado a lo
popular junto a sus prevenciones de liberal de izquierda,
como asumirá en su escrito Constatacao (1932) en el
que así como analiza elementos de lo popular admite su
dificultad en adscribirlos a modelizaciones intelectuales.
Lo que se conjuga con su ideal artístico de modernidad
no escindida de manipular lo tradicional aunque con un
sabor quizá no tan optimista como los escritos de Freyre:
147
El texto entre comillas de este y los siguientes tres párrafos remite
a extractos de Wisnik, op.cit..
“Su distanciamiento crítico –dirá Wisnik– a la manera

de una calculada inactividad algo duchampiana, asume
un sentido de negatividad.” Nunca alcanzará la paz del
populista ingenuo. Algo que se advierte en sus estudios
de arquitectura histórica portuguesa, en los que ignora
lo fastuoso del barroco palaciego y reconoce, como
perlas cuidadosamente cultivadas, a casas innominadas
cuyo valor estriba en decantar al extremo tipologías de
adaptación al sitio, así como recursos constructivos del
ingenio artesanal y una condensación de esos objetos
a un núcleo antropológico que los valora como útiles,
sedimentos sabios de funcionalidad radical.
El crítico literario argentino Jorge Panesi ofrece, al
hablar del caso de la célebre revista cultural Sur, un argu-
mento que me sugiere un modo de establecer para Costa,
cierta convergencia entre ideología política y cosmovi-
sión estética –en este caso, connotada por lo ecléctico–:
“Se somete a una ley que podríamos bautizar como de
‘neutralización ideológica de los discursos’. Y esto se
explica porque el eclecticismo, el discurso ecléctico, es
siempre un discurso neutralizador.”148 El afecto operativo
que Costa parece tributar a una estética ecléctica (a un
complejo juego de referencias a veces opuestas) debería
verse en consonancia con una motivación política cifrada
en una noción muy actual de real politik progresista, pos-
tura que yo veo en Costa no como oportunismo proactivo
ni como neutralización de oposiciones, sino más bien
como búsqueda de tortuosos caminos de articulación
entre lo tradicional y lo innovativo, entre lo popular y lo
culto, entre lo histórico-colonial y lo moderno.
Panesi, J., “Cultura, crítica y pedagogía en la Argentina: Sur/

148
Contorno”, en Críticas, Norma, Buenos Aires, 2004, p. 56.

En la ya tardía Casa Duvivier, de 1985, se ve transmiti-

da esa capacidad analítica visto el proceso por el cual ese
proyecto reelabora el motivo del pabellón de peregrinos
del portugués Santuario de Santa Rita, en un trabajo que,
por una parte, imita como virtud del análisis, pero también
transforma (en horadaciones y alivianamientos) esa refe-
rencia en lenguaje básico para una reescritura moderna.
Un proceso de continua referencialidad que también
incluye trabajos como la Casa Hungría Machado, de 1942
–una caja de planta clásica revestida de cerramientos
más bien populares como las celosías de madera –o la
Casa Saavedra, de 1942, en Correias –artefacto pensable
como un gran mueble de ebanista–,, temas que vuelven
y se reelaboran en búsqueda de nuevas performances
respectivamente en la Casa Costa-Moreira Penna (1980) o
en la espléndida y fenomenologista Casa Thiago de Mello
en Barreirinha (1978) cuya liviana trama casi japonesa
puede converger con trabajos de Bo Bardi, aunque –en
esta trayectoria de sutiles matizaciones– haya también
un regreso a las formulaciones estructurales de la casa
de campo Fabio Carneiro de Mendonça, la que él con-
sideraba como de registro ecléctico-académico.
Pero las grandes obras de Lucio también oscilan entre
la simplicidad o aun la recurrencia a nociones proyectuales
previas y reconocidas –como la manzana del Jockey Club
en Río, de 1956, o las viviendas del Parque Guinle en Río,
de 1943-1945 (10.5)– junto a hallazgos quizá elementales
pero muy fecundos como la organización del espacio
abierto en áreas centrales (la idea de plazas construidas
que enuncia Wisnik) o las fachadas del Guinle resueltas con
el motivo cerámico del cabogó, que es una recreación del
tema islámico del muxarabi, mixturas que abordará en la
mayoría de sus casas como la Saavedra (10.6) o la Fontes.
Ilustración 10.5
Ilustración 10.6
En distintas vertientes –que son quizá reflejos de

sus respectivos países y subculturas– Barragán y Costa
asumen el trayecto del siglo moderno con la voluntad
de trabajar en un lugar específico para una sociedad
determinada. A veces surge la tentación de imaginarlos
más apátridas o nómadas especulando entonces con
una mayor fortuna y reconocimiento proyectual. Pero
esa tentativa de homologación con cánones centrales
fue justamente aquello que de distintas formas, Costa y
Barragán quisieron evitar e incluso confrontaron.
El valor central de su aportación, en suma, no se
desdibuja en la recursividad a lo híbrido o lo ecléctico
sino que más bien hay que entender que esos disposi-
tivos conceptuales les fueron útiles para moverse en los
contextos políticos y culturales de sus ambientes y que
los mismos no fueron rémoras o taras en la expresión
canónica de modernidad sino al revés, los instrumentos
para tematizar modos específicos de atravesar proyec-
tualmente el siglo XX.

Inteligencia Proyectual - Roberto Fernandez

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Colección UAI - Investigación

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© Editorial Teseo, 2013

Teseo - UAI. Colección UAI - Investigación

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Lic. Juan Fernando Adrover

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La Universidad Abierta Interamericana ha plan-

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tiendas virtuales y difusión por Internet de sus contenidos

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2. Investigar qué, cómo y para qué.

3. Cómo hacer un texto de investigación.

4. Perspectivas futuras de ecoproyectos����������������������������171

5. Modos americanos de proyecto.

6. Arte, cultura y territorio����������������������������������������������������285

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8. Rastros de modernidad otra��������������������������������������������345

10. Hybris americana

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Para empezar: ¿qué es inteligencia proyectual, o

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embargo, contra la definición de la arquitectura como

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breves pero continuas a muchos sitios del país, de la

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el campo de la arquitectura– que dan paso y sustentan

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un intelectual, un ejercitador del pensamiento y un lector

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diferencial y escribe una teoría que centralmente critica

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Argumentos para la investigación proyectual como re-

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esté mal, sino que no se resuelve la cuestión principal

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la investigación en estos campos y más específica aunque

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Pero por fuera de ese debate acerca de la textualidad

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Concluyendo esta introducción, restaría comentar

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como estipulaciones más laxas y menos evidentes que

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lo normativo a lo proyectual). La expansión conceptual

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performances técnicas colocadas en la alienación del

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acá de la tentativa de convertir la arquitectura en una

El conjunto, más allá de su eficacia didáctica, busca

La situación contemporánea de la arquitectura como

distribuye dentro del pensum actual de la enseñanza)

Entender el propio trabajo, –argumenta amistosamente

Ante este panorama, la solución solámoralense no

Que Solá lo relativizaba al decir que es posible la

Sin ánimo de agotar este primer grupo de argumen-

Editorial Trotta, Madrid, 2000 que, dicho sea de paso, también

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