CLAUDINE POTVIN

Como agua para chocolate : ?parodia o

clich??

Considerando las pr?cticas culinaria y er?tica como los polos discursivos dominan
tes de la pel?cula, un breve examen de la representaci?n del g?nero y de las
construcciones narrativas revela que el relato f?lmico no s?lo confirma la mujer en
su rol tradicional, sino que privilegia una voz ?nica, monol?gica, al margen de todo
discurso hist?rico y socio-pol?tico. Las f?rmulas gen?ricas de la teleserie y del
programa de recetas utilizadas por el director tienden a aniquilar todo intento de
transgresi?n formal e ideol?gica. El filme niega de este modo la posibilidad misma
de la afirmaci?n de un sujeto femenino e invalida la emergencia de una cultura de
mujeres abierta, din?mica y pluridimensional, capaz de transformar el orden
patriarcal establecido.

El filme Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1992) sigue casi ?ntegramente
la novela de Laura Esquivel sobre la cual se basa. Presenta la historia bien
conocida de una muchacha enamorada condenada a no casarse y cuyo largo
proceso de reconocimiento la lleva desde la resignaci?n a la realizaci?n de sus
anhelos rom?nticos, sobre todo a trav?s de su dedicaci?n al arte culinario. No
hay duda de que el relato se da como la historia de una hero?na que se quiere
independiente y aut?noma en una sociedad patriarcal, autoritarista, militarista,
dogm?tica y de tradici?n cristiana e ind?gena, aunque la ?ltima est? m?s bien
negada. No hay duda tampoco de que la protagonista, Tita, parece vencer todos
los obst?culos para conseguir el objeto de su deseo y afirmarse como sujeto
parlante, due?o de su destino y de la propiedad familiar, madre psicol?gica,
amante, "esposa" leg?tima. Adem?s, en Como agua la mujer logra imponer el
lugar femenino por excelencia, o sea la cocina, como el centro de actividad de
su realidad y de la vida mexicana. Este cuento de mujer para mujeres, centrado
aparentemente sobre una ideolog?a deconstructivista del patriarcado, pone en
escena un universo jam?s totalmente asumido ni siquiera afirmado a partir de
la identidad de un sujeto femenino. En este sentido, la lectura feminista de la
pel?cula que propongo quiere examinar si el tratamiento cinematogr?fico del
tema consigue una subversi?n formal y sem?ntica de los valores patriarcales. A

REVISTA CANADIENSE DE ESTUDIOS HISP?NICOS Vol XX, 1 Oto?o 1995

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partir de dos ejemplos espec?ficos, la cocina y el matrimonio, considerados aqu?

como paradigmas de una cierta cultura femenina, se trata, pues, de revisar la
interpretaci?n par?dica y transgresiva que el discurso f?lmico de Como agua
autoriza en primer lugar.

ESQUIVEL Y ESQUIVEL
Es casi imposible separar la adaptaci?n al cine de Como agua para chocolate
realizada por el director Alfonso Arau en 1992 de la novela de Laura Esquivel
(1989). En primer lugar, la autora misma prepar? el gui?n cinematogr?fico,
siguiendo fielmente la trama narrativa del libro y el di?logo de sus personajes;
luego, el director no tom? ninguna libertad desde el punto de vista formal,
reproduciendo de modo lineal la historia de Tita, con algunas concesiones al
realismo m?gico y unos pocos flashbacks ya inscritos en el texto literario. John
Updike se?al? a prop?sito de El nombre de la rosa que "en un libro ... la
voluntad del autor es lo que cuenta; en un film, en cambio, los deseos del
p?blico moldean el producto" (16-17). Lauro Zavala a?ade en esta perspectiva
que toda buena adaptaci?n de una novela al cine consiste "en ser infiel a la
naturaleza literaria de la narraci?n original, de modo que responda a las
propiedades del lenguaje cinematogr?fico" (31), infidelidad que Arau no se
permiti?. Al usar el escenario de la autora y al situarse en el mismo registro
popular sugerido por la novela sin transformarlo, el director rechaz? un libre
juego de la c?mara, anulando toda posibilidad de un comentario ir?nico sobre
la obra.
Como aguapara chocolate. Novela de entregas mensuales con recetas y remedios
caseros remite en su t?tulo mismo al espacio y a la realidad de las mujeres (el
hogar, el ritmo mensual, los rituales dom?sticos), a una serie de pr?cticas
t?picamente femeninas (el arte culinario, las tareas de la casa, las obligaciones
familiares, el cuidado de los ni?os, el aseo corporal y emocional) y finalmente
a la ficcionalizaci?n de la vida cotidiana y privada de ciertas mujeres por medio
de g?neros pertenecientes a la cultura de masas (las novelas sentimentales, entre
otros). Al abandonar parte del t?tulo, el filme no deja de orientar al espectador
del lado de la cultura popular femenina, ya que guarda el refr?n, la referencia
dom?stica, la alusi?n al car?cter hirviente o "hist?rico" de la mujer presente en
la novela de manera alusiva y la dimensi?n de consumo.
Esquivel privilegia las formas discursivas populares, situ?ndose dentro de una
tradici?n did?ctica cl?sica y de una literatura de imaginaci?n particular (la de
los recetarios, libros de medicina casera, novela rosa y de follet?n) que Carmen
Ramos Escand?n asocia a los Calendarios para se?oritas, revistas para mujeres
que se publicaban a mediados del siglo XIX y cuyo formato se parec?a al misal
(45). A su vez, el director de Como agua orienta su producto hacia un p?blico
de mujeres ya que utiliza, aparte del programa de recetas, la versi?n televisiva y
no cinematogr?fica del g?nero de la telenovela, siendo ?sta la materializaci?n

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audiovisual del follet?n o novela por entregas (Lillo 67-68). Como indica Lillo
en su art?culo sobre la pel?cula, los primeros planos, la di?gesis (historia de amor
imposible), la estructura sintagm?tica (episodios dram?ticos, cortes, cambio de
escenas), el misterio, contribuyen a crear un efecto melodram?tico propio de los
soaps norte- y suramericanos. La popularidad de la novela, que se ha vendido y
sigue vendi?ndose en las librer?as mexicanas paralelamente en las secciones de
los bestsellers y de los libros de cocina y que no ha cesado de reimprimirse, se
empareja con el ?xito que tuvo una vez llevada a la gran pantalla y distribuida
en video (Lawless 263; Oropesa 252). Esta serie de g?neros menores o populares
del campo de gran producci?n sirven de estructura b?sica a la novela y al filme.
Llamados sub-, infra- o paraliterarias y a veces inferiores, estas formas est?ticas
han sido grandemente menospreciadas y rechazadas por la cultura elitista
oficial.
No obstante, los trabajos recientes sobre la cultura popular han puesto en
evidencia que estas jerarquizaciones y categorizaciones est?n directamente
ligadas a discursos autoritarios e instancias de poder de una sociedad dada,
adem?s, de revelar la naturaleza subversiva de algunos de estos discursos. As?,
por ejemplo, Beatriz Gonz?lez Stephen identifica en el texto de Esquivel una voz
contestataria y reconoce la presencia de un sujeto femenino, las cuales se
manifestar?an en tres niveles: 1. modificaci?n del canon mediante la introduc
ci?n de formas marginadas e integraci?n de categor?as de diferencia (cultura
masculina/femenina, alta/baja, sabia/popular); 2. perspectiva perif?rica; 3.
transgresi?n del orden establecido y parodia de las convenciones (90). En otro
nivel, seg?n Janice A. Radway, las mujeres leen este tipo de ficciones "in a
covertly and mildly subversive way" (1986,14) ya que el escapismo no significa
en este caso una pura tentativa de evasi?n sino un intento de liberaci?n (de la
familia, de las tareas diarias, de la casa, de lo cotidiano) y un rechazo del rol
tradicional de abnegaci?n que se exige de ellas en la sociedad patriarcal. Seg?n
Radway, el consumo de las novelas sentimentales "addresses the consequences
of the patriarchal limitation of women to the domestic sphere" (15). Por otro
lado, Jean Franco ha mostrado que la producci?n del mercado de masas, adem?s
de estar dominado por lectoras, tiende a romper las barreras ideol?gicas y f?sicas
de las mismas. Refiri?ndose a los "libros semanales" mexicanos (comic strip
novels), Franco a?ade que "The [Utopian] romance provides women with a
dream of an ideal reconciliation between their desire for love and their desire for
social approval, a reconciliation which will be achieved by a process of self
censorship" (1986,123). Aunque en este caso "romance is shown to be deceptive"
(123), la pluralidad de las formas parece borrar la ideolog?a dominante y cambiar
la perspectiva femenina en funci?n de la divisi?n del trabajo.
Ahora bien, si una gran parte de la cr?tica califica a la novela y al filme de
obras par?dicas, se debe en parte al hecho de que al utilizar g?neros "devalua
dos," tanto la escritora como el director explotan igualmente formas est?ticas

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y estrategias de mercado propias de la cultura hegem?nica. Este "coqueteo,"

como lo llama Gast?n Lillo, crea una ambig?edad fundamental al doble nivel
sem?ntico y formal. El "texto" oscila entre la parodia y la neutralidad, concluyen
Lillo y Sarfati-Arnaud, para quienes "la posici?n distanciada, l?dica (t?pica de
la iron?a y de la parodia cr?tica) a la cual parecen invitarnos tanto la novela
como el filme, coexiste en realidad con una posici?n emp?tica (t?pica del
pastiche)" (480).

JULIA CHILDS EN ESPA?OL: ?TODO UN PROGRAMA!1

Ver Como agua para chocolate es un poco como mirar una lecci?n de cocina por
televisi?n. De hecho, en el filme, entre la narraci?n, los numerosos banquetes,
el recorrido minucioso de las mesas, la insistencia fotogr?fica sobre el horno, las
ollas, los condimentos, el pimiento, el paseo lento de la c?mara sobre los platos
servidos, el movimiento ponderado del tenedor a la boca, el examen de los
rostros, la composici?n detallada de las recetas, uno tiene la impresi?n de asistir
a un curso de cocina. En los dos casos, el aspecto descriptivo y el tono
prescriptivo de la narraci?n neutralizan totalmente las papilas gustativas.
Curiosamente, la visi?n repetitiva de las cacerolas y de los alimentos no logra
provocar en el espectador la sensaci?n de agrado o de ?xtasis que la imagen
sugiere. El primer plano recalca la importancia del detalle: la estufa, la mesa, el
florero, la salsa, las codornices en rosas, la sand?a, etc., mientras la dimensi?n
melodram?tica de la telenovela se dobla del car?cter did?ctico y audiovisual del
recetario presentado semanalmente o diariamente. La funci?n de la receta es
esencialmente ritual?stica, como ha se?alado Carmen Ramos Escand?n, que
resume su din?mica en estos t?rminos: "la receta o sus ingredientes sirven para
evocar y fijar en la memoria un momento del pasado, un momento que se
convierte en un momento est?tico, fijo, sin alteraciones, como una especie de
receta, inm?vil" (48). Parad?jicamente, al redactar sus recetas y al transmitir sus
secretos, la cocinera demistifica e inmoviliza hasta cierto punto su saber
gastron?mico.
En primer lugar, Tita recibe la cocina como una penalidad por no compartir
el entusiasmo de Rosaura, la hermana ofrecida por su madre a Pedro en lugar
de ella. Para castigarla y alejarla del centro social de la casa (la sala donde se
recibe) y del muchacho, objeto de su amor, la madre le encarga la responsabili
dad de la cocina, marginaliz?ndola e inferioriz?ndola doblemente: f?sicamente,
la cocina es un lugar desvalorizado; socialmente, hab?a sido desde siempre el
mundo de Nacha, sirvienta e india. Es evidente que "where women stand [a la
vez donde se hallan y lo que opinan: geogr?ficamente, metaf?ricamente e
ideol?gicamente] is pertinent. For just when women seem to claim an 'identity,'
they find themselves in a world where identity is challenged, where all ground'
is suspect, and where, moreover, the subaltern classes more and more find their
stories told for them by the mass media" (Franco 1989, 186). En este caso, al

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confinar a la mujer en la cocina, el relato limita su intervenci?n a la esfera

dom?stica. Si Tita valoriza su saber de cocinera, su palabra se ve constantemente
puesta en duda por una autoridad ajena. El hacer culinario que podr?a entonces
conferirle un valor y una identidad pasa siempre por (y desaparece en) la boca
del otro. A pesar de todo, Tita se alegra de la nueva orientaci?n de su vida
porque estima grandemente el arte de cocinar y porque as? se siente m?s cerca
de Nacha, sustituto materno.
La cocina es el lugar oscuro de la ni?ez donde Tita pasar? de ahora en
adelante la mayor?a de su tiempo, espacio de encuentros il?citos y erotizados por
la mirada de Pedro.2 Ella acepta su rol de sirvienta casi con alivio y se transforma
a su vez en madre de los hijos de su hermana. Es cierto que Tita se entrega a su
funci?n nutricia con una pasi?n absoluta. Ella misma se convierte literalmente
en la que nutre ya que logra con toda inverosimilitud amamantar al hijo de su
hermana, gesto que el padre observa con admiraci?n y que protege, escondi?n
dose o, al rev?s, apareciendo cuando entra mam? Elena. Desde un principio,
podemos percibir a Tita como una mujer resignada aunque manifieste de vez
en cuando veleidades de rebeli?n y deseos de escapar a su condici?n. Ella se
expresa en el llanto (como las numerosas lloronas de la novela rosa), provocan
do todo tipo de reacciones alqu?micas con sus platos. No obstante, los resultados
obtenidos por sus intervenciones culinarias no afectan o alteran bien ligeramen
te sus propias circunstancias. Si la cocina es un lugar de producci?n, no deja de
ser igualmente y principalmente un lugar de opresi?n. En un excelente art?culo
sobre "Haute cuisine" de Amparo D?vila y "Cooking lesson" de Rosario
Castellanos, Kemy Oyarzun presenta la cocina como una met?fora que agrieta
los mitos del patriarcado. Ella escribe que "an object (the kitchen, the family,
social structures) creates a subject (passive, hysterical woman), but, according
to Castellanos, woman has the option of transforming objective reality by
engaging in the battlefield of concoction': cultural hegemonic or counter
hegemonic practices ... The kitchen is no longer seen as the invisible, improduc
tive, domestic sphere" (88). La cocina, la cama, la casa son realidades que
pueden ser investidas positivamente por la mujer. Para Tita, sin embargo, este
proceso no se revela muy productivo ya que implica ante todo una fabricaci?n
de signos limitados a su valor de uso/desuso, imposibles de intercambiar en el
mundo familiar y que circulan en sentido ?nico, siempre destinados hacia el
Otro, logrando tan s?lo la frustraci?n de su propio deseo. Desde el punto de
vista de la cr?tica feminista, las pr?cticas culturales femeninas valorizadas por la
pel?cula parecen particularmente ambiguas y su lectura en t?rminos subversivos
altamente problem?tica.
Transitoria e ilusoriamente en una posici?n de poder, Tita inventa desde su
cocina unas recetas cada vez m?s deliciosas y m?s refinadas para el paladar con
el fin de seducir al hombre de su vida. La relaci?n directa entre el sexo y la
comida se pone de manifiesto en la exquisitez de los platos, el sabor matizado

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de las salsas, el poder euf?rico de las viandas, el olor embriagador de los postres
que remiten a la fuerza y al calor del amor y del deseo de la cocinera y a su
capacidad de poseer de este modo el cuerpo de la persona que degusta. Tita ve
en su nuevo trabajo la posibilidad de comunicarse con el ser amado. Si los
efectos de las operaciones m?gicas de Tita iluminan a todos los que comen,
creando nostalgia por los amores pasados, n?usea colectiva, calor inmediato,
explosi?n er?tica, deseos incontrolables, el verdadero destinatario de todo este
gourmetismo es Pedro. El es el ser que debe saborear, gozar, consumir y
consumirse en el placer de la boca. El motivo ha sido explorado en m?ltiples
variantes tanto en la literatura como en el cine. Lo que interesa en este caso, es
que finalmente Tita come, pero come poco, ya que para ella el placer ser?
siempre diferido. Al divulgar sus recetas, nunca entrega realmente su cuerpo ni
se entrega al placer mismo de la boca. Aunque el conservar la virginidad no
tenga mucha relevancia y a pesar de la pasi?n indomable de los cuerpos,3 Tita
se "deja tomar," literalmente, antes de que el gesto ya casi no signifique, parecida
a la novela de entregas o a la telenovela en las cuales la intriga nunca se da
totalmente sino en la continuaci?n, en el pr?ximo episodio. Antonio Marquet
asocia el inter?s de Tita por la comida al hambre primera, inconsciente, que
sinti? al nacer "causada por el desamor materno y al hambre provocada por el
pecho vac?o de su madre" (65). Si no come, es cierto que Tita da de comer en un
gesto infinito de compensaci?n bul?mica, de ah? que sus comidas provoquen
una vomitera general, un mal sabor, gases pestilentes o la entrega. Comer es una
actividad que nunca nos deja totalmente contentos, toda saciedad del apetito
siendo provisional. Cada d?a trae su hambre. Como el deseo que se extingue en
cada acto, s?lo una nueva actuaci?n puede crear la ilusi?n de la satisfacci?n. La
vida de Tita se desarrolla en un constante vac?o, un refr?n tan in?til como
cualquier gesto cotidiano de mujer destinado a repetirse diariamente durante
a?os.
En realidad, como no puede hablar, su mudez real correspondiendo a la
inexistencia e invalidez de su palabra, la boca/lengua de Tita no puede alcanzar
la de Pedro. Adem?s, Pedro, aunque sea por deber y por desplazamiento, tiene
acceso al cuerpo de su esposa que usa y del cual abusa de una cierta manera. La
producci?n de Tita se ve constantemente neutralizada, no recompensada. Las
miradas de Pedro constituyen un sueldo bien pobre si se considera que cada
nueva receta o cada episodio s?lo remite a la promesa y al suspenso de lo que
podr?a seguir, condensados en la intriga de predestinaci?n.4 Desgraciadamente,
Tita no logra superar y revalorizar suficientemente la dimensi?n creadora del
libro de recetas en su vida personal como para compensar su invisibilidad en la
plaza p?blica o para convencer que todas las lecturas o todos los textos se
equivalen. La presencia de la mujer en el sector p?blico se ve negada y no se
establece en la narraci?n ning?n tipo de puente que pudiera integrar su
racionalidad. No se trata ni siquiera de una voz en el desierto sino de la ausencia

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del aparato ac?stico que permita la circulaci?n del sonido. Frente a John, Tita
se queda muda por mucho tiempo y no es ?nicamente por culpa de la madre.
Por otro lado, la absorci?n de comida y el consumo de caldos, salsas, por
sabrosos que est?n, se ven aniquilados en el proceso de eliminaci?n permanente
que domina la funci?n er?tica de los alimentos: el fluir de la sangre, del v?mito,
de las l?grimas, del agua (las aguas vaginales, la ducha fr?a, el sudor, el cuerpo
caliente de Gertrudis, los experimentos de John).5 La euforia final termina
tambi?n con una imagen de absorci?n cuando Tita se traga la caja de f?sforos.
Todo acaba consumi?ndose en el derretimiento de los cuerpos en el fuego
ut?pico del encuentro de los enamorados. Hubo que matarlos para que
realizaran su amor.

THE DISAPPEARING ACT: EL MATRIMONIO O LA MUERTE

La relaci?n pseudodin?mica que Tita guarda con la comida no deja de encontrar

su eco en la cantidad de obligaciones t?picamente femeninas que se deslizan
directamente o sutilmente en el trasfondo del filme como un decorado
prefabricado y sin importancia. Las funciones de las mujeres de Como agua para
chocolate se limitan a reproducir una econom?a basada sobre la explotaci?n de
un grupo, el que asegura la producci?n dom?stica centralizada en la met?fora
de la cocina. Estas funciones (alimenticia, nutritiva, sexual, reproductora,
educativa, enfermera) han limitado tradicionalmente la mayor?a de las mujeres
a una serie de tareas reductoras, todas representadas en el filme: cocinar,
ocuparse de los ni?os, planchar, bordar, lavar ropa, curar, ba?ar, vestir, cocer,
tejer, limpiar la casa, transcribir las recetas, es decir, en este caso, asegurar la
transmisi?n de unas pr?cticas culturales que aseguran m?ltiples modos de
"desaparici?n."
La escena inicial de Como agua se abre sobre un plano cercano de un cuchillo
con el cual se pica una cebolla. La primera imagen sirve de d?clencheur (puesta
en acci?n) para el motivo de las l?grimas y el nacimiento de Tita. La muchacha
que relata los episodios pasados lo hace, a?os m?s tarde, sentada a la mesa de
una cocina moderna como si nada hubiese cambiado a pesar del paso de los
a?os. El enfoque posterior sobre el libro de recetas encontrado en las cenizas,
lejos de establecer un posible v?nculo entre la joven y la educaci?n o un saber
acad?mico, marca s?lo el paso de la tradici?n culinaria, es decir, dom?stica, de
una generaci?n de mujeres a la otra. En aquella escena, el cuchillo remite
evidentemente a los numerosos cortes que el director de la pel?cula operar?
luego, enfocando las separaciones ilusorias que Tita efectuar? con el tiempo
aunque no en el espacio. As? se crea una impresi?n de evoluci?n y de cambio;
en realidad, se sigue rompiendo todo efecto de continuum necesario para poder
cercar el sujeto y definir su identidad. M?s que un intento de fragmentaci?n, el
filme s?lo ofrece por medio de una c?mara que se cierra sobre un episodio
cualquiera una promesa de continuaci?n de lo mismo. El abuso exacerbante de

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la puesta o de la salida del sol para marcar el corte aumenta el falso romanticis
mo de una historia de amor imposible.
Frente al libro o al programa televisado de recetas, la consumidora se halla
entonces en una posici?n de observadora relativamente pasiva. En su libro
Loving with a Vengeance, Modleski lo interpreta de un modo distinto. Ella
recuerda un anuncio de televisi?n para los Harlequin Romances en el cual
aparece una se?ora de una cierta edad reclinada en su cama con una novela, lista
para empezar lo que llama su "disappearing act" (36). La lectora se prepara
precisamente a desaparecer a medida que se hunde en un imaginario ajeno y que
reconstruye su deseo a partir de la supuesta realidad de algunos seres ficticios.
La popularidad de la pel?cula deja suponer una reacci?n similar de las especta
doras. Como agua para chocolate inscribe en el nivel discursivo un proceso de
evacuaci?n distinto, sin embargo, inocente y ambiguo pero muy efectivo. Se
trata de la "desaparici?n" oportuna de los personajes.
Contando las idas de Gertrudis y Esperanza, ocurren diez muertes en esta
historia, muchas de ellas debidas a la comida (falta, dieta, absorci?n, abuso,
envenenamiento, indigesti?n), otras a los acontecimientos, en todo caso a la
revelaci?n indigesta de la verdad. En general, todas sirven el prop?sito de la
protagonista. Cada una de ellas la acerca de Pedro: el infarto del padre sella el
destino de la hija menor y consagra a Nacha en su rol de ?ngel guardi?n; una vez
muerta la vieja sirvienta, Tita se apodera de la cocina, lugar de encuentros
privilegiados; la p?rdida de la nodriza le permite afirmarse, bajo el ojo del padre,
como madre; la enfermedad y muerte del ni?o desembocan en la confrontaci?n
con la madre; incluso el fallecimiento final del amado ser? un pretexto para
justificar la uni?n final so?ada, absoluta y ut?pica, t?pica del g?nero. Puesto que
representa la ley del padre, mam? Elena parece la m?s dif?cil de matar.6 En la
pel?cula, se muere muy r?pidamente a consecuencia de una agresi?n en el
rancho. Para aumentar la tensi?n y la dimensi?n sensacional de la intriga,
conviene que la madre y Rosaura, las dos rivales/oponentes, se queden en la vida
de Tita lo m?s tarde posible mientras sus dos ayudantes, Nacha y Gertrudis,
desaparecen al principio. Hay que se?alar que los dos polos opuestos surgen
luego bajo la forma de visiones fantasm?ticas: las apariciones de la madre
castrante y de las buenas "abuelas" focalizan la oposici?n entre el bien y el mal,
la raz?n y la locura, la sumisi?n y la rebeli?n frente a la tradici?n. De este modo,
se elimina todo sentimiento de comunidad, toda complicidad posible entre las
mujeres, todo di?logo. Por consiguiente, tampoco pueden encontrar entre ellas
un canal que permitiera establecer una fuerza com?n basada sobre su cultura.
Las relaciones entre ellas est?n marcadas por la brutalidad, el maltrato, la
rivalidad o por la imposibilidad de dar el cari?o, la protecci?n y la ayuda
necesarios.7 La ?nica salida de Tita se efect?a en una casa masculina bajo los
signos de la locura y la mudez, anulando el impacto de su rebeld?a anterior.

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En principio, nada puede ser m?s melodram?tico que la muerte, con tal de
que no se trate de una de esas producciones hollywoodenses donde una muerte
m?s o menos no importa. Obviamente, el dejar a la familia atr?s, del padre al
"marido" mismo, deber?a corresponder a una liberaci?n y a una afirmaci?n de
la ?nica sobreviviente en medio de todo este cementerio. Al contrario, estos
cuerpos inanimados sirven para mantener las apariencias y rellenar el vac?o
hiperb?lico de su existencia que s?lo podr?a justificar al casarse con Pedro. El
primer episodio que sigue la apertura de la pel?cula pone precisamente el ?nfasis
sobre el matrimonio. En efecto, poco tiempo despu?s del nacimiento de Tita, la
sirvienta de la casa le declara a la nena que el primer hombre que va a echarle los
ojos encima va a querer casarse con ella, lo cual ocurre tal como anunciado.
Ahora, seg?n la tradici?n familiar, Tita no puede casarse porque la menor de las
hijas debe cuidar a la madre hasta que se muera. No obstante la condena, Tita
queda bajo la mirada de Pedro, que se casa con la hermana mayor para estar
cerca de la que quiere. En la relaci?n amorosa entre Tita y Pedro, todo pasa por
la mirada del hombre: con una ojeada de Pedro, sus senos pasan "de la
virginidad a la exquisitez," su cuerpo entero se despierta. Como amante celoso,
Pedro vigila a su novia desde su ventana, la sorprende en un cuartito negro,
cuestiona sus idas y venidas cuando no la puede ver. ?nico hombre de la casa,
la entregar? m?s tarde a John con una actitud de supremac?a propia de un padre
de familia y con un droit de regard absoluto. El "ver" es un atributo exclusiva
mente masculino en el filme; Pedro se transforma en el zoom cinematogr?fico
aunque no tenga ni voz ni poder real. De hecho, los numerosos primeros planos
de rostros y de alimentos y la abundancia de escenas interiores a media luz
acent?an la funci?n "inocente" del ojo del otro. El filme se desarrolla en gran
parte a oscuras mostrando a menudo s?lo un lado de las cosas. La luz surge la
mayor?a del tiempo de una puerta entreabierta que muchas veces se cierra o de
una ventana contra la cual se dibuja una silueta fantasmal u otra. M?s que
insinuar una ?poca sin electricidad, los cuartos semi-oscuros de la casa refuerzan
la imposibilidad de Tita de ver claramente la situaci?n, es decir, la in/significan
cia de Pedro.8
Aunque el papel de los hombres representados sea bastante insignificante y
el efecto de sus acciones parezca menor, todo pasa por ellos, es decir, el amor y
el matrimonio, lo m?s importante en toda historia sentimental. El matrimonio
parece siempre ser la soluci?n para todas las mujeres. En este sentido, el final de
Como agua para chocolate no deja de sorprender. Asistimos a un matrimonio
pero no el de la hero?na. El ?ltimo cuadro en el cual parecen unirse todos los
hilos narrativos es el de la boda de los chicos Alex (hijo del doctor) y Esperanza
(hija de Pedro y Rosaura), dejando a Tita y Pedro completamente solos y libres.
El matrimonio de Esperanza prefigura, en realidad, el de su t?a. El sue?o de Tita
era que Esperanza, contrariamente a ella, pudiera casarse; el que estudiara viene
a ser totalmente secundario ya que la carrera del marido predomina, principio

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que Tita nunca cuestiona. Para que la historia termine bien, Pedro le propone
finalmente a Tita que se case con ?l. De este modo, el gran apogeo final adquiere
su pleno sentido meton?mico de simulacro, lo que entretiene la ambivalencia y
la ambig?edad de la obra, historieta sentimental o manifiesto feminista, puro
clich? o parodia de un g?nero. Al final, incapaz de asumir su existencia sin su
amor, Tita prefiere desaparecer una vez por todas. Ya que ha conseguido la
promesa formal del matrimonio, no ve la necesidad de amarrarse a la vida; no
la motiva ninguna conciencia social o cultural, no participa ni nombra la
realidad que la rodea y sigue tan excluida del mundo que la cerca como al
principio del filme.
En conclusi?n, Como aguapara choc?la te privilegia una voz ?nica, monol?gi
ca, que se encuentra fuera del discurso hist?rico, y no alude al referente socio
pol?tico. La configuraci?n del campo de batalla de las mujeres de Como agua
depende de las idas y venidas de los habitantes y de los dirigentes del mundo
exterior. En aquella ?poca y en tierra mexicana, huelga mencionar que las
mujeres no participaban del poder y no interven?an en los procesos decisionales.
El hecho de que nunca traten de extrapolar o formular su relaci?n al poder,
aunque sea a trav?s de una posici?n subjetiva frente a la autoridad, la revolu
ci?n, los revolucionarios mismos, la violencia, el gobierno, les convierte
definitivamente en ausentes de la Historia y reduce la validez o la pertinencia de
su discurso a historietas de amor y de cocina.9 En ning?n momento la narraci?n
intenta modificar la condici?n perif?rica de las mujeres, integr?ndolas en los
c?rculos culturales y oficiales donde se decide el orden de sus vidas. La
marginalizaci?n de las figuras femeninas queda intacta, del principio de la
pel?cula hasta el final, sin que se logre establecer la radicalidad del margen ni
red?finir el centro, a trav?s de la caracterizaci?n de Tita, por ejemplo, o por
medio de la subversi?n/inversi?n de su tragedia.
Finalmente, el ritmo narrativo, si bien remite a la repetici?n de la vida
cotidiana de las mujeres, se?ala tambi?n la rutina, el encierro y la imposibilidad
de superar el destino femenino. El car?cter puramente descriptivo del filme y el
uso sistem?tico del primer plano y del flash impiden toda extrapolaci?n,
fabulaci?n o recreaci?n de la H/historia encerrada en estas descripciones, en las
palabras que ir?nicamente nunca hablan lo femenino. En ?ltima instancia, al
imaginar una relaci?n sexual que pasa casi exclusivamente por el paladar, Como
agua para chocolate sigue alimentando al hombre sin discutir la pasividad de la
mujer; al mantener a la protagonista en la cocina, no le permite salirse de su
posici?n de sirvienta; al quitarle la palabra, al aniquilar la comunicaci?n entre
las mujeres y al asociar la hero?na a una P?n?lope tejiendo en vano una espera
infinita, el filme, igual que la novela, articula un sujeto femenino truncado,
incapaz de hablar el mundo y de transformarlo. Janice Radway asocia esta
pr?ctica literaria femenina al condicionamiento de las mujeres "embodied
within language and forms created and prescribed by patriarchy" (1991,147). No

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es por casualidad que la intriga ocurra a principios del siglo y que la narradora
rechace todo distanciamiento. Al adaptar los modelos de Esquivel al cine, Arau
intent? respetar el desaf?o de la autora de recrear la vida de una hero?na
feminista en el contexto mexicano de 1910, posici?n dif?cil de mantener dentro
del contexto de la novela rosa. La idea de que ciertas actitudes y ciertos
pensamientos se explicar?an mejor a principios de siglo no se sostiene. Como
agua para chocolate presenta un personaje femenino v?ctima de las circunstan
cias. Al final, toda posibilidad de un lenguaje aut?ntico de resistencia o de
transgresi?n formal desaparece bajo una visi?n convencional de una cultura de
mujer presentada como est?tica y unidimensional. Entre el deseo de liberaci?n
de una mujer, su rechazo de la tradici?n, su af?n rom?ntico y su incapacidad de
realizar su ser fuera de la mirada del otro, todo intento par?dico del discurso
f?lmico se desvanece bajo una monta?a de clich?s imposibles de tragar.

University of Alberta

NOTAS

1 D?ndole su nombre al programa, Julia Childs anima uno de los m?s populares cooking
shows presentados en la televisi?n americana. Ir?nicamente, a parte de su talento de chef,
Childs es conocida tambi?n por su tendencia a cortarse, lo cual no deja de recordar las
l?grimas y la sangre que Tita derrama de vez en cuando en sus cazuelas.
2 La misma palabra remite tambi?n a la manera de guisar los alimentos, de aderezar las
viandas, evocando el arte de crear sabores que pasan tanto por la vista como por el olor y
el gusto. Por extensi?n, la cocina remite al placer de la mesa ligado a la funci?n de
socializaci?n y de afirmaci?n de una cierta clase social. Las siete comidas preparadas por
Tita en el filme confirman su genio culinario pero no modifican su drama personal. En
general, toda espontaneidad se ve eliminada de estas cenas muy semejantes las unas a las
otras, lo cual aumenta el ambiente de rigidez y de opresi?n que Tita no logra romper,
independientemente de la presencia o ausencia de la madre.
3 De hecho, la virginidad es probablemente el ?nico mito ligado al g?nero femenino que se
deconstruye en este relato en parte a trav?s de Gertrudis, la madre misma y de John, que
confirma a Tita que el haberse acostado con Pedro no cambia su compromiso, y, en fin,
de la entrega de los novios fuera del matrimonio. Sin embargo, el mito que cre?amos
totalmente demistificado resurge inesperadamente al final. Cuando Pedro hace una oferta
de matrimonio a Tita, ?sta acepta, sintiendo todav?a la necesidad de preguntarle a su
novio si puede casarse vestida de blanco.
4 Jacques Aumont se refiere a la intriga de predestinaci?n como a una "pre-visi?n del
final." Suele aparecer anunciando veladamente la conclusi?n desde el principio del relato,
aunque s?lo es reconocible como tal una vez terminada la narraci?n (Aumont 122-28). En
el melodrama, es evidentemente la predicci?n de un final feliz.
5 La cocina de John representa claramente la inversi?n de la de Tita; all?, Tita se seca, no
digiere la comida americana, presagio de un posible mal matrimonio con Brown. El
laboratorio domina ahora la amalgamaci?n qu?mica de las propiedades f?sicas de la
naturaleza y el cocinar se transforma m?s bien en una operaci?n cient?fica que el doctor

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controla. La oposici?n naturaleza/cultura que tiende a situar la mujer exclusivamente del

lado del primer polo se dibuja y marca la futura irrelevancia de las maniobras de Tita en
los sectores rom?ntico y econ?mico. Por otro lado, este episodio confirma que la ciencia
es cosa de hombres y de extranjeros. El doctor americano divulga un saber milenario bajo
la forma de un tratado; Tita redacta en sus ratos libres un libro de cocina.
6 La madre representa claramente un polo masculino en su simbolizaci?n de la autoridad,
del control y de la vigilancia; especie de anti-arquetipo, es un ser cruel, s?dico, represivo.
Bajo su orden, nadie tiene derecho a opinar. Sabemos que uno de los mecanismos del
sistema patriarcal para asegurar la reproducci?n de los c?digos de dominaci?n se opera
precisamente a trav?s de sus v?ctimas, sobre todo las madres. Pero, adem?s de mantener
las estructuras de sumisi?n al hombre, las madres han jugado un papel positivo en la
educaci?n de las hijas y en la transmisi?n de la tradici?n materna, dimensi?n que Como
aguapara chocolate escogi? escamotear.
7 Jean Franco nota que "In any case, what is crucially missing from mass literature is any
form of female solidarity" (1986,137). La representaci?n de las mujeres es sumamente
problem?tica dentro de esta perspectiva, desde la "liberaci?n" de Gertrudis en un burdel,
su retrato estereotipado de hija de mulato a las figuras maniqueas de las madres. Si a
Elena se le prohibe el rol materno, a Rosaura se le niega la femineidad. Su hija se
identificar? con Tita cortando una vez m?s el lazo madre/hija.
8 Si la mayor?a de los hombres del filme parecen indefensos e inofensivos, el contexto
general de violencia no deja ning?n equ?voco sobre la situaci?n de miedo y de amenaza
en la cual se hallan las mujeres: la abuela de John fue raptada por el abuelo; un grupo de
bandidos atacan la hacienda y violan a la sirvienta Chencha y dejan a Mam? Elena
paral?tica; el rapto y abandono de Gertrudis en un burdel y los celos poco justificados de
Pedro pertenecen al mismo registro.
9 Aunque Generala, Gertrudis no logra ofrecer un discurso pol?tico/militar ni articular una
forma de nacionalismo o una reflexi?n sobre su sociedad. La madre, v?ctima de los
prejuicios raciales de su clase, aunque capaz de poner el cura en su sitio cuando ataca su
capacidad de administrar sus asuntos, tampoco se atreve a discutir la organizaci?n social
que la define.

OBRAS CITADAS

AUMONT, JACQUES, et al. Est?tica del cine. Espacio filmico, montaje, narraci?n, lenguaje.
Barcelona: Paid?s, 1985.
ESQUTVEL, LAURA. Como agua para chocolate. Novela de entregas mensuales con recetas,
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GONZ?LEZ STEPHAN, BEATRIZ. " 'Para comerte mejor': cultura calibanesca y formas
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