R evelaciones del s ín to m a lacaniano:

D e lirio de Laura R estrepo

E u m m Jc K ím
California State University, Sacramento

Delirio (2004), la novela de la escritora colombiana Laura Restrepo, desató en su momento

una crítica de tonos y manifestaciones diversos, al aludir al carácter subversivo del trastorno
psíquico de su protagonista. En tanto, la serie de violentos acontecimientos en la Colombia
de los años ochenta, precipitados por el atentado contra el edificio del Departamento
Administrativo de Seguridad (DAS) y la era de Pablo Escobar, abrieron nuevos canales de
interpretación de la sociedad colombiana, a la que era posible asociarla con el “trastorno”.
Entre la crítica ajustada a su época, cabe mencionar que su tendencia es señalar a una
estructura patriarcal como causante de la fragmentación no sólo del individuo, sino de la
sociedad en general y proponer que el desvarío sea la base para la construcción del sujeto
femenino. Adhiriéndose a uno de estos parámetros aplicables a la sociedad colombiana,
Gabriela Pólit Dueñas, muestra en su artículo, Sicarios delirantes y los efectos del narcotráfico
en la literatura, que la novela de Restrepo “denuncia el descalabro de la sociedad colombiana
y se propone lograrlo mediante la mente perturbada de una mujer” (135). Por otra parte,
Antonio Serna sugiere que “el discurso femenino de Agustina, se puede considerar como
una transgresión a la marginación del elemento femenino en el espacio patriarcal-familiar
y cultural” (43). Cabe también añadir que estas reflexiones, con algunas variantes, ven en
la locura un recurso literario útil para describir aquello que en su época sobrepasaba los
límites de lo explicable en términos convencionales.
Resulta difícil, sin embargo, aceptar que la locura de Agustina derive en la
construcción de un ente independiente o en una manera de resistir contra un orden social
liderado por el padre, considerando que en ella recaen beneficios monetarios generados por
el narcotráfico, pues nunca duda en aceptar sus dádivas. El delirio de Agustina es, hasta
cierto punto, una especie de metalenguaje, cuya función es cubrir el verdadero rostro de
la familia que para ella resulta completamente repudiable. En tanto, los secretos familiares
sumados a los traumas internos relacionados con la disfuncionalidad familiar y su relación
ambigua con el padre, contribuyen a su condición de agravio, que al agudizarse la llevan al
extremo de la locura. Su condición maltrecha en mi opinión, le sirve a Agustina, además
de instrumento de camuflaje contra el desastre familiar, de una manera cómo lidiar contra
su intenso sentimiento de culpabilidad por la muerte del padre. Ello explica el porqué
el simple hecho de evadir la realidad no elimina el sufrimiento y angustia de Agustina,

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sino que más bien desemboca en una dependencia insistente con el padre. Esta es, por lo
tanto, una dependencia difícil y complicada, por cuanto el padre de Agustina representa
en su vida la violencia y la corrupción que suponen sus actividades ilícitas de lavado de
dinero, especialmente si consideramos que sobre la cabeza de la familia incurren tanto los
honores como las deshonras acumulados por cada uno de sus miembros. Podemos deducir
entonces, en términos psicoanalíticos, que el deseo en Agustina se halla dividido entre dos
determinaciones: el rechazo al padre y una necesidad imperativa por acogerlo. De hecho,
su actitud de rechazo al control del padre es aparente, puesto que en su interior ella está
consciente de que liberarse de la dependencia del padre es un imposible y que la única
manera de hacerlo es aceptando su permanencia subyacente. Esto explica la manera en
que Agustina resuelve la disyuntiva generada a partir de la muerte del padre que consiste
en transferir su permanencia a otros sujetos. Este recuadro, sin embargo, no representa un
determinante supremo en el esclarecimiento de un dilema familiar ni mucho menos de una
sociedad, sino una aproximación interpretativa a un texto que muestra desde sus inicios
una trama complicada de carácter psico-social, en la que los personajes giran alrededor de
lo que consideran una “anomalía”.
Vale a este respecto apostillar relevantes acotaciones mencionadas por Luciana
Namorato en su artículo Sanidades errantes: locura e violéncia em Delirio, de Laura Restrepo,
donde Namorato sugiere poner en tela de juicio la base moral a la que alude el epígrafe
anotado por Gore Vidal en el que Henry James advierte a los escritores “a que no debían
poner a un loco como personaje central de una narración, sobre la base de que al no
ser el loco moralmente responsable, no habría verdadera historia que contar” (Delirio 1).
Añade además que la “irresponsabilidad moral” a la que hace mención Henry James, en
caso el escritor optara por elegir un personaje loco como protagonista, debe ser también
objeto de sospecha y de interrogación de si es responsabilidad moral aquella atribuida a
los protagonistas sanos “cuando la cordura de aquellos que rodean [al loco], se confunde
con la alienación y la sobrevivencia con cooptación como cara de la moneda más amoral,
degradante e inhumana de la tradición y del capital” (Namorato 95, mi traducción). La
“sinrazón” de Agustina por tanto es cuestionable dados los acontecimientos históricos de
la familia que develan innumerables secretos que al no ser reconocidos o confrontados
muestran lo que en realidad constituye una verdadera ausencia de responsabilidad moral.
Veremos más adelante que en términos lacanianos, la locura, vista de soslayo revela un
quehacer insólito que degrada un aparente equilibrio correspondiente al ámbito de un
orden perverso.
Hechas las consideraciones anteriores, el presente análisis tiene por objetivo dilucidar
la condición de desarraigo familiar, individual y social descritas por Laura Restrepo, donde
se puede ver que los personajes niegan verdades incómodas ante una sociedad que ensalza
el estilo de vida de las clases aristocráticas aunque ello signifique un peso continuo por
mantener las apariencias.
Como modo de profundizar en la psiquis familiar, mi enfoque principal será el
trauma de Agustina, quien a lo largo de la novela es motivo de preocupación y confusión por
parte de sus más allegados: Aguilar, su compañero sentimental, su tía Sofi y su ex-amante
Midas McAllister. Es a través de estos personajes y el abuelo Nicolás que se empiezan a
desenmascarar verdades ocultas por la familia a la que pertenece, además de que logra

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superar paulatina e inconscientemente su estado de crisis, cuyo eje central lo conforma
la ausencia del padre. Veremos que al final, Agustina acepta la verdad de la familia, a
tal punto que logra sobrellevar su estado de desvarío alcanzando un nivel aceptable de
recuperación; entendiendo lo último desde el punto de vista crítico de lo que se entiende
por lucidez, que no es más que el nivel de aceptación y “adecuación” como diría la tía Sofi,
de las “medias verdades” que amenazan la apantallada armonía.
En cuanto a las voces narrativas se reconocen cuatro: Agustina, Aguilar, Midas
McAllister y el abuelo Portulinus, a través de las cuales se llegan a desenmascarar los misterios
de la familia. Vale la pena recalcar que las voces de los personajes son voces solitarias, como
si en su angustiosa soledad proyectaran los abismos de ausencia hum anitaria entre los
individuos de una sociedad fragmentada.
“Mira Agustina, toda historia es como un pastel, cada quien da cuenta de la tajada
que se come y el único que da cuenta de todo es el pastelero” (Delirio 12). Esta alusión
a la fragmentariedad de la narración a la que se remite Midas McAllister, personaje clave
en el descubrimiento de los verdaderos negocios de la familia, muestran que las voces que
aportan a la narrativa solo pueden hacerlo desde una posición discursiva, que sumadas
forman un todo (el pastel) cuya aproximación debe ser conjetural, como m odo de evadir
interpretaciones asumidas como “veraces” o sustanciales. De estas voces, nos enteramos
que su historia emerge de un secretismo personal, al que solo acuden en momentos de
desbordamiento de lo íntim o y privado en el ensamblaje público. Midas McAllister, por
ejemplo, reflexiona sobre sus malas decisiones cuando está a punto de ser descubierto por
el crimen del gimnasio, y cuando Escobar y sus aliados en el crimen le dan la espalda.
Aguilar se ve en el dilema de abandonar su relación con Agustina cuando el desvarío de su
esposa ha llegado al clímax en su manifestación de locura. La historia del abuelo Nicolás,
por otra parte, adquiere dimensiones agobiantes ante la impotencia de salvar a su hermana
del acoso familiar y del desenlace fatal que fue su muerte. Mientras, la tía Sofi revela
su historia de traición a su hermana Eugenia como resultado del escándalo de las fotos
reveladas por el Bichi, y que luego le servirían a Aguilar para entender su propia situación
de desarraigo social. El desdoblamiento de la historia familiar impulsada por estas voces
son como lo plantea Nam orato “narrativas paralelas no lineares que encajan como piezas
de rompecabezas emocional” (97), por lo que es preciso abordar su estructura como el
laberinto en el que los personajes se ven emocionalmente solos y perdidos, por lo que
buscan de manera peculiar su propia integración en el sistema simbólico, pero desde el
terreno de lo hum ano, además de que incitan a que el lector participe en la resolución de
este intricado rompecabezas.
Com o herramienta de estudio, me suscribo al marco teórico propuesto por Jaques
Lacan, en lo concerniente al acto de rescate de la comunicación mediante un sustituto,
al que Lacan identifica como el “síntoma”. En su teoría, Lacan expresa que el proceso
psicoanalítico, no concluye con la desaparición de la neurosis del paciente, sino cuando
la crisis sintomática es reemplazada por otra. De aquí que los síntomas (formaciones
del inconsciente), tienden a transformarse en nuevos tropos, sin desaparecer estos por
completo. Al estar estructurado como una metáfora, el síntoma reemplaza, según Lacan,
su información por otras expresiones, generando de esta manera, un encadenamiento de
símbolos: “The symptom resolves itself entirely in an analysis o f language, because the

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symptom is itself structured like a language” (Ecrits 59). Sobre lo último, Colette Soler, lo
describe como la manera en que el sujeto desprovisto de comunicación simbólica operante
“está a la búsqueda de algo como un síntoma que sirva de complemento que le aporte un
plus de orientación para asegurar la congruencia de su existencia” {Lo que Lacan dijo de las
mujeres 309). Sobre este punto, veremos más adelante cómo Agustina utiliza el recurso de
la sustitución para curarse del desequilibrio originado en el trauma reprimido por la muerte
física del padre, a quien, a pesar de muchos intentos por reprimirlo, regresa transformado en
síntoma, que en definitiva está representado por la angustia como resultado de su pérdida.
Entendiéndolo de esta manera, la locura de Agustina se puede explicar precisamente por
su incapacidad de confrontar el significado del síntoma, cuya única opción al final es la
transferencia, maniobra que le ayuda a sobrellevar la insoportable verdad.
El lado oscuro de la familia Londoño se pone de manifiesto mediante revelaciones
que le hace la tía Soil a Aguilar. En ellas, Sofi da a conocer las partes responsables por la
crisis mental de Agustina, que según ella la aquejaban desde su niñez, además de que da
razón del porqué del rechazo familiar. En su testimonio, Sofi describe verdades ocultas
por la familia durante años y que aparentemente surgen de un hecho violento en el que
el padre de Agustina aparece como el agresor de su hijo apodado el Bichi, como represalia
contra una homosexualidad no aceptada. Vemos, sin embargo, que mientras el padre
aparenta ser de temple riguroso y estricto, llegadas las circunstancias, como la revelación
de una verdad difícil de aceptar, opta por su relego como figura de autoridad a un sitial
de nulidad e impotencia, condición que para la familia es preferible al desprestigio social
y desmoronamiento económico. Es así como las ínfulas quiméricas superan los valores
de integridad en la familia que aún mantiene que su fortuna acumulada proviene de una
tradición terrateniente, y no de medios que la comunidad jurídica califica como ilegales
y “malhabidos”, especialmente considerando que las tierras heredadas por la familia les
pertenece ahora a los cabecillas del narcotráfico. De esto se aprovecha Midas McAllister,
personaje conocedor de los íntimos secretos de Agustina y de la familia por su condición de
ex-novio y amigo del clan, quien comenta sobre su condición abyecta en tono de censura:

La hacienda productiva de tu abuelo Londoño hoy no son más que paisaje, así
que aterriza en este siglo XX y arrodíllate ante Su Majestad el rey don Pablo,
soberano de las tres Américas y enriquecido hasta el absurdo gracias a la gloriosa
War on Drugs de los gringos, dueño y señor de este pecho y también de tu
hermano como antes lo fue de tu padre. (80)

Este hecho, desata en la novela una serie de episodios donde miembros de la familia
se unen creando nuevas ficciones que encubren las medidas fraudulentas adoptadas por la
familia en pos de permanecer dentro del círculo de las élites sociales. Uno de ellos acontece
el día en que luego de recibir una golpiza del padre, el Bichi saca a la luz el “gran” secreto
familiar revelado en fotos tomadas por el padre, donde se exhibe el cuerpo semidesnudo
de la tía Sofi ante la mirada atónita de la familia. Pero contrario a lo esperado por el Bichi,
quien “quería derrotar la autoridad del Padre que hería y doblegaba, [para] expulsar al
Padre y derretir la astilla de hielo en el corazón de la madre” (256), las reacciones de la
familia ante el hecho, especialmente las de su madre Eugenia, están lejos de ser directas

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y contundentes contra el responsable de aquello comúnmente considerado como una
afrenta a la familia. Sorpresivamente, Eugenia, en lugar de asumir la realidad del caso
pidiéndole cuentas al esposo, desvía la atención del objeto de discordia a otro, distante al
expuesto de manera evidente, al recoger las fotografías como si no reconociera en ellas a su
hermana y al autor de las imágenes impresas. Irónicamente, Eugenia amonesta a Joaquín,
el hijo mayor, por ser el supuesto autor de las fotografías, en un intento por ocultar el
impase: “Vergüenza debería darte, Joaco; ¿eso es lo que has hecho con la cámara de fotos
que te regalamos de cumpleaños, retratar desnudas a las muchachas del servicio?” (321).
Seguidamente, increpa a su esposo descompuesto por la revelación atribuyéndole al caso
una leve negligencia paterna, minimizando así su rol protagónico en el suceso: “Quítale la
cámara a ese muchacho, querido, y no se la devuelvas hasta que no aprenda a hacer buen
uso de ella” (321).
Un ejemplo típico de esta expresión de “compromiso” comunitario es apoyado por
Slavoj Zizek, quien sostiene en su estudio The sublime object o f Ideology (1989), que la
comunidad se sustenta compartiendo secretos, y no por convicción participativa en una
creencia común (58). En ello, se puede ver cierta similitud con el desvelamiento y eventual
crisis experimentada por la familia Londoño. Su criterio se apoya en la idea del camuflaje
de la mentira en el cuento El emperador no tiene ropa, donde, según Zizek, la aparente
liberación del pueblo ante la mentira del rey, le ayuda a confrontar lo real del caso de su
desnudez. Lo que no se menciona es, en su opinión, el efecto catastrófico del acto liberador
por parte del niño, pues afirmar públicamente que el emperador está desnudo, destruye el
tejido fabricado con la mentira, que es el que une a la comunidad.
Sin embargo, la diferencia entre el episodio del rey desnudo y el de las fotografías
reveladas por el Bichi está en la desviación del objeto de atención, que en el segundo caso,
se realiza como manera de mantener un falso sentido de equilibrio familiar, mientras que
en el primero, la revelación no encuentra salida más que en la catástrofe colectiva. Añade
Zizek a este análisis, el hecho ineludible de que las mentiras forman parte de nuestra
realidad, y por ende, el deseo de suspenderlas conlleva inevitablemente a una pérdida. En
el caso de Eugenia, ello se traduce a su premeditada acción de negar una verdad irrebatible
como medida para una fachada intachable ante la sociedad, aunque esta esté sostenida
sobre la falsedad y la mentira. No obstante, se puede decir que su estrategia, a más de eludir
la responsabilidad en la justa resolución de problema, sanea el ambiente de una acción
potencialmente sórdida para el prestigio familiar. A la vez, abre un canal que habilita su
venganza contra el esposo infiel, obligado en cierto modo a participar en el teatro montado
por Eugenia y censurado al no poder reaccionar de manera lógica ante una situación
inextricable, turbia y autodestructiva.
El drama familiar en el que el padre participa arrastrado por el poder de la complicidad,
hace que su rol de autoridad se degrade a un nivel poco respetable. El problema, por lo
tanto, no radica en el hecho de que el padre se enterara del escándalo de las fotos y de que
sus hijos supieran de antemano de la existencia de ellas, sino en descubrir que Eugenia
también lo había sabido siempre, pero fingía ignorarlo por conveniencia. Este hecho lo
delata Sofi mientras narra la infancia de Agustina a Aguilar, y en la que se confirma el
conocimiento previo de Eugenia de la existencia de las fotografías comprometedoras.

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 [...] yo llevo trece años, Aguilar, dándole vueltas a los posibles significados de
esa reacción de mi hermana y llego una y otra vez a la misma conclusión, ella
ya lo sabía, siempre lo supo y no le preocupaba demasiado con tal de que se
mantuviera oculto y eso fue precisamente lo que hizo en ese instante, improvisar
un acto magistral para garantizar que pese a las evidencias, el secreto siguiera
siéndolo, lo que quiero decirte, le dice a Aguilar la tía Sofi, es que ella sabía
que su matrimonio no se iba a terminar porque Carlos Vicente me retrataba
desnuda, sino porque se supiera que Carlos Vicente me retrataba desnuda, y ni
siquiera por eso, más bien porque se admitiera que se sabía. (321- 22)

La farsa fabricada por Eugenia, y secundada por su marido y Sofi, no sólo termina
en su desarticulación, sino en el legado de mentira y manipulación como ejemplo a seguir
por sus hijos. La violencia del padre representada en las frecuentes acometidas contra su
hijo, los descarríos de Agustina y su deslealtad para con su esposa y la familia, merman las
bases mismas sobre las que se construyen la confianza y la seguridad familiar. La verdad se
ve supeditada al cuestionamiento de las fotos en un orden perverso dado que la autoridad
del padre es derrotada por el poder de las apariencias impuesto por Eugenia al ignorar la
importancia del caso.
Es evidente entonces que el padre miente por omisión al no confesar el embuste,
mientras que Eugenia construye un nuevo orden en el que el valor del padre, aunque
meramente simbólico, alberga una actividad destitutiva del patriarcado, al imponer una
mentira ajena y desviada del agente paterno.
Cabe anotar que la caída del padre puede interpretarse como un acto de castración
simbólica que tiene como objetivo su desentronización sin que ello elimine su nominal
existencia. En la mitología griega, valga la ilustración, vemos que Uranos (Carlos Vicente
Londoño), Dios primordial, es castrado por su hijo Cronos (el Bichi) como venganza de
Gea la esposa (Eugenia), en su afán por destronar al Deus otiosus. Pero a diferencia de esta
fábula, se halla una distorsión en los principios mismos en la escena de encubrimiento
del oprobio familiar por parte de Eugenia, pues, en lugar de ser ella quien urde el acto
de castración, es el hijo quien arremete contra el secreto familiar exponiendo las fotos,
fertilizando de esta manera el terreno para la ejecución del plan final de desautorización
del padre. Tal así que al ser el Bichi quien simbólicamente castra al padre con la hoz (las
fotos), rompe con el paradigma del patriarca, dado que en este escenario, el “macho” es
destronado por el homosexual.
Siendo la desautorización del padre un motivo de ansiedad en Agustina, su
búsqueda por el falo como maniobra de restitución se vuelve imperativa. Al quedar sola
Agustina luego de que Sofi y el Bichi abandonan el país, huyendo del escándalo, Agustina
experimenta en este periodo, un desvío en su percepción de la realidad al reparar en la real
magnitud de la crisis familiar detonada con la desautorización del padre. Esta crisis se pone
en evidencia en el episodio de la “Gran Vela”, donde contrario a constituirse en un mero
recurso de escarnio, se traduce a una manera de invocar el regreso del padre. Este se inicia,
cuando el caudillaje del padre como elemento de equilibrio mental en Agustina se viene
abajo, al observar a su padre reducido, sin autoridad y dejándose llevar por las mismas
conveniencias familiares de los demás miembros. La falta de autoridad paterna, le da el

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estímulo necesario para aventurarse en múltiples citas amorosas en las que fija como zona
erógena, el miembro viril de los muchachos con quienes se relaciona de manera casual.
El escenario erótico descrito, empero, abarca un doble registro que por un lado rechaza
la humillación y la falsedad del padre sufridas bajo su dominio, mientras que por otro
evoca la figura del padre protector, que con su sola presencia disipa sus inseguridades y le
da sentido a su existencia. No en vano Agustina confiesa: “[...] yo le juro al padre que no
hice nada pero sé cómo decírselo para sembrarle adentro esa duda que lo mata, [...] No
sé si habrá sido tu amor el que conquisté entre los automóviles de mis mil y un novios,
padre, no sé si habrá sido tu amor o si habrá sido solo tu castigo” (217). Todo en un juego
de potencia e impotencia del padre, quien personifica el acto erótico de palpar el miembro
viril, y en el que Agustina busca metamorfosearse para abarcar sistemáticamente a todos
los hombres y erigirse ella misma en el ansiado falo. Este fenómeno lo corrobora Lacan
en Ecrits: “Paradoxical as this formulation may seem, I am saying that it is in order to be
the phallus, that is to say, the signifier of the desire of the Other, that a woman will reject
an essential part of femininity, namely, all her attributes in the masquerade. It is for that
which she is not that she wishes to be desired as well as loved” (290).
La obvia contradicción, conlleva a inferir que a pesar de la insistencia de Agustina
en atribuir su actuación al padecimiento del padre abnegado y preocupado por sus
intempestivas citas con distintos muchachos, es en verdad su propio tormento el que
vulnera esa obligación por la juissance. Ello nos lleva a intuir que es posible liberarse del
autoritarismo del padre asumiendo su lugar como sujeto en el goce erótico. Para este fin,
es entonces preciso destronarlo y provocar oprobio en él, aunque al final aquel goce, se
torne en un estado agudo de culpabilidad, y por ende en impedimento hacia el logro de
una satisfacción plena.
Dadas las condiciones que anteceden, Agustina se encuentra bajo la mano invisible
de Carlos Vicente Londoño, quien la supedita a su dominio, desde su remota y eclipsada
ausencia, fenómeno que Freud alude como el Nombre del Padre. En el mito del padre
primordial, el progenitor con su poder omnipotente, posee a todas las hembras, y es
eventualmente asesinado por los hijos con el fin de sustituirlo para retener su potestad. El
difunto padre empieza entonces a gobernar a sus descendientes en el Nombre del Padre
y funda las leyes que han de regir a la familia. En Delirio la influencia del padre sobre
Agustina crece aún más luego de su muerte por un infarto después de ver a su hija en la calle
en actitud de libertinaje, contrariando así las normas de su clase social. Es pues evidente
que el delirio de Agustina obedece en parte a la culpa sufrida a raíz de este acontecimiento,
al no saber cómo honrar esa deuda simbólica con su padre, y no como se supone, por
asumir la doble moral familiar. Es por ello que a más entrega de Agustina al imperativo del
Nombre del Padre, mayor su influencia y culpabilidad. La deuda mantenida con el padre
es por tanto una tarea imposible de ejecutar dada la intensificación de la neurosis que
eventualmente le conlleva al aislamiento de su familia.
El estado de trastorno de Agustina expresa, por lo tanto, su intolerancia ante
las contradicciones internas de encontrarse a sí misma entre dos proyecciones, la de
culpabilidad por la muerte de su padre, y la de denunciante de aquellos a quienes percibe
como hipócritas, en un juego de “verdad y apariencia” (Barraza 277) y, por ende, de ser
simultáneamente víctima y victimario. Ávila Ortega opina que en la discordancia psíquica

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de Agustina se exhiben las contradicciones que aquejan a Colombia que “se discrimina
a sí misma para huir de las situaciones de violencia que genera el narcotráfico. Pero el
narcotráfico a su vez es un medio para resolver problemas económicos de una sociedad
oligárquica” (271). En la novela, esta verdad la corrobora Midas McAllister, quien en su
monólogo interior, la acusa de haber participado de la farsa familiar y de haberse beneficiado
de dinero ilícito al igual que otros miembros de su familia:

¿O es que acaso tú creías, reina mía, que las cosas eran de otro modo? ¿Acaso
no sabías de dónde sacaban los dólares tu hermano Joaco y tu papá y todos
sus amigotes, y tantos otros de Las Lomas Polo y de la sociedad de Bogotá y
de Medellin, para abrir esas cuentas suculentas en las Bahamas, en Panamá, en
Suiza y en cuanto paraíso fiscal, como si fueran jet set internacional? (72)

Al final de la novela, Agustina parece volver a la normalidad al recibir la noticia

del retorno del Bichi. Su llegada puede ser interpretada como el regreso del significante
reprimido al universo simbólico que es Carlos Vicente Londoño, a quien Agustina sigue
invocando, como parte del proceso psicoanalítico del trauma provocado por la muerte
del padre y su negación que la involucra en el fatal desenlace. Contrario a lo que espera
Agustina que es disipar el enfrentamiento con lo real (la ausencia del padre), el trauma
regresa insistiendo su reconocimiento. El Bichi, o sea, el padre personificado, vuelve para
restablecer el equilibrio que hasta el momento había dado paso al delirio en Agustina. Así,
Agustina conjura al padre de manera insistente, a pesar de que el visitante es verdaderamente
el Bichi: “Mi padre va a venir a visitarme, anuncia de repente, mi padre me advirtió que si
ustedes están en mi casa, él cancela su visita porque no quiere verlos aquí, quédense allá,
allá es la casa de los hijueputas y aquí es la mía” (198). La aparente confusión de Agustina,
se puede entender en términos psicoanalíticos como el fin de este proceso, por cuanto la/el
paciente abandona la separación del síntoma con la subjetividad. En el caso de Agustina, el
regreso del padre en la persona del Bichi, cuya confusión puede ser tipificada como locura,
es en realidad lo que efectúa el cese del trauma. Slavoj Zizek ratifica esta premisa añadiendo
el elemento de lo “real” (aquello que el paciente no quiere aceptar, el trauma que regresa
para perturbar) como parte del síntoma (el sufrimiento, la angustia).

The analysis achieves its end when the patient is able to recognize, in the Real of
his symptom, the only support of his being. That is how we must read Freud’s
woe s war, sol lich warden: you, the subject, must identify yourself with the place
where your symptom already was; in its ‘pathological’ particularity you must
recognize the element which gives consistency to your being. ( The Sublime
Object o f Ideology 81)

El dilema radica entonces en la supresión del trauma o en el reordenamiento del

sistema simbólico inoperante. Es por ello que Aguilar propone a la tía Sofi como solución
al desvarío de Agustina “poner en su justo lugar a su padre y a su madre sacándoselos
de adentro, donde la atormentaban, para objetivarlos en unas cuantas hojas de papel”
(■Delirio 211). No obstante, lo contrario es verdad, pues solo puede sacárselos de encima
insertándolos y vinculándolos al circuito del sistema discursivo.

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 Paralela a la historia de Agustina que describe los aspectos intrínsecos de la cultura
colombiana, surge el relato de Midas, personaje que evidencia los aspectos extrínsecos al
acontecer novelístico como es la información sociocultural del período de Pablo Escobar.
Esto lo vemos en la confesión de Midas a Agustina a manera de monólogo interior, donde
habla del fracaso de sus pretensiones arribistas y de sus socios del narcotráfico. Sobre Midas
nos enteramos que había crecido en una familia de escasos recursos económicos junto a
una madre soltera, status social que lo avergüenza a tal punto que aprende a mentir como
estrategia para disimular su procedencia, fingiendo pertenecer a una clase afluente. Su
niñez nos revela que mantuvo siempre una admiración desmedida por la familia Londoño,
tanto que los percibía superiores a él por el sólo hecho de llevar ropa de marca como aquella
con el “lagarto Lacoste en el pecho” (203) y por comer en “esa vajilla de una porcelana
delicada como cáscara de huevo” (205). Sus ansias por ascender socialmente no son como
se podría creer de antemano, dada su condición humilde, de romper con la pobreza, sino
de entrar a formar parte de los sectores consumistas aburguesados como lo era la familia
Londoño. En ese intento por pertenecer, Midas se une al cartel de “San Escobar” donde
participa en actividades de narcotráfico y donde aprende que el dinero debe llegar fácil y
rápido sin el esfuerzo que conlleva la acumulación de riqueza mediante el trabajo digno:
“¡oh magia, magia! con una ganancia espectacular del tres por uno, del cuatro por uno o
hasta del cinco por uno, según se le antoje [...]” (73).
El sueño de rozar con las élites sociales se establece cuando Midas entabla una
amistad con el hermano de Agustina, y llega a la cumbre en un country club con sus
amigos narcotraficantes, donde se ve a Midas saliendo “del baño turco derecho para el
restaurante despidiendo vapor y derrochando broceado, saludable hasta la punta de sus
Nikes sin medias debajo, y sin camisa bajo su suéter de hilo crudo Ralph Lauren” (27). En
este sentido, Midas representa el nacimiento de nueva burguesía distinta a la oligarquía
tradicional que prevaleció durante la guerra contra el narcotráfico, época que se puede
decir fue la más crítica y turbulenta que haya atravesado Colombia. En esta nueva era,
personajes como Midas podían mantener relaciones estrechas con las élites, sin que ello
significara su aceptación real en sus círculos sociales. Ejemplo de ello es que la familia
Londoño acoge con su amistad a Midas a pesar de su procedencia humilde, pero con
las restricciones del caso como lo fue el no aceptar su relación amorosa con Agustina.
Mientras que en otra ocasión, la familia mantiene lazos amistosos con Midas a pesar de
estar enterados de ser él el responsable del embarazo de Agustina y de su subsecuente
aborto. El mal endémico de la mentira se hace más evidente a medida que Agustina va
desenterrando nuevas verdades, mientras que a la vez su crisis emocional se va agudizando.
Esta vez, Agustina atestigua la doble moral de Eugenia al escucharla camuflar de manera
indemne y procaz la verdad de los acontecimientos en torno al Bichi como que su viaje a
México fue por motivo de estudios y no como producto de las golpizas del padre, además
de que negaba tajantemente su homosexualidad. Obviamente las aserciones de Eugenia
llegan a provocar en ella aún mayor rechazo al clan familiar y confusión al comprobar
que la manipulación de la verdad era un mal endémico en la familia y que el caos la
estaba llevando al abismo de la locura. En pos de ayuda, Midas la conduce al gimnasio
de su propiedad donde más secretos se siguen revelando como aquel de que el gimnasio
es pura pantalla, útil para cubrir las verdaderas actividades que allí se realizan que entre

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otras es para lavar dinero del narcotráfico y como lugar de intemperancia y libertinaje.
La caja de Pandora se destapa al enterarse Agustina del asesinato de una mujer mediante
métodos crueles y perversos, en ese mismo lugar donde ahora la alojaba Midas. Percatada
de ello, y apoyada en su aptitud por encontrar personas desaparecidas, Agustina se da a la
tarea de ahondar en las circunstancias del homicidio hasta su esclarecimiento total. Pero
al tornarse amenazante el entendimiento de los hechos por parte de Agustina, Midas opta
por encerrarla en un hotel como manera de acallarla.
Las acciones de Midas para este entonces degeneran en una cadena de encubrimientos,
persecuciones y juegos de poder, en tanto piensa que la mayor amenaza la constituye el
hostigamiento de sus amigos, con quienes trabajaba, y que ahora lo acusaban de robarles
su inversión junto con la de Pablo Escobar. Ello, a pesar de que el capo lo persigue por otra
razón que aunque no es de naturaleza monetaria, si lo es de carácter personal por tratarse
de una humillación indirecta, pero aplastante al tratarse de parientes cercanos. Al insinuar
Midas que las primas del “jefe” son gente de clase baja, comete un error craso que al final
lo devuelve a su origen periférico:

Un momento, egregias damas, les digo con maña para que no me noten el
disgusto soberano, adonde creen que van, yo tengo que cuidar el estatus de este
establecimiento y a ustedes la demasiada plata se les nota al romper, les digo por
disimular, por no soltarles en la cara que sólo a unas narcozorras como ellas se
les ocurre plantarse pestañas postizas para hacer spinning. (97)

Producto de esta humillación es la medida de represalia tomada por Escobar, pues

Midas es abandonado y por ende cortado del suministro de dinero que financiaba su estilo
de vida. El texto nos muestra claramente que la mentira en el caso de Midas funcionó en
tanto se seguía nutriendo de ella, y que la verdad rompe el delicado tejido fabricado por los
mitos. A esta monomanía manifiesta en Pablo Escobar, Elizabeth Montes Garces califica
como la paranoia del padre, tipificado por la figura de Pablo Escobar quien “interpreta
los deseos y consigue que todos sean sus deudores para ejercer el poder sobre ellos. Sin
embargo, se pliega a lo paranoico al enfatizar sus mismos códigos y querer entrar a la élite”
(2 5 7 ).
Finalmente y luego de pesquisas por parte de sus “aliados” y de la policía que investiga
el homicidio en el gimnasio, Midas termina refugiándose en el apartamento humilde de
su madre, de lo cual se puede inferir que su desengaño final es el resultado de un afán
infructuoso por poseer lo inalcanzable, el prestigio social por mecanismos ilícitos, aunque
ello resulte en la destrucción y desmoronamiento del núcleo familiar y en el deterioro
social. Según Fabiola Franco, Midas McAllister personifica una promoción de jóvenes que
pertenecen a la llamada “generación del no futuro” o a la “generación de muerte” (74),
que se une al tráfico de drogas como respuesta a una sociedad oligárquica que le niega un
espacio alternativo para salir de la pobreza. Sin embargo, Midas se da cuenta que por más
que intente elevar su status social imitando el estilo de vida de las élites bogotanas, nunca
superará las barreras de clase y que jamás será aceptado genuinamente en esos círculos.
Con ello, no se trata de concluir que Midas no tiene conciencia de sus raíces humildes. Por
el contrario, Midas es consciente de ello a pesar de su cinismo al adoptar actitudes elitistas,

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especialmente cuando fuerza a Agustina a abortar. La farsa, sin embargo, nunca le hace
desviarse de la ilusión que es la de parecerse a ellos.
Al final, tanto Midas como Agustina retornan a sus orígenes como acto de aceptación
de los padres. En la novela la búsqueda de la raíz del trauma de Agustina, culmina con el viaje
de Agustina, Aguilar y Sofi a Sasaima para recoger los diarios y cartas que habían dejado los
abuelos maternos Portulinus y Blanca. Es preciso aclarar que el episodio correspondiente
a los abuelos de Agustina, corresponde a la biografía que Aguilar escribe sobre la familia
Londoño, considerando que Agustina y Aguilar se conocen cuando ella le pide escribir
su autobiografía. De aquí que la función fundamental de Aguilar dentro de la novela, es
conectar la historia relatada por Agustina para compararla con aquella leída por Aguilar
(la de los abuelos de Agustina), y de este modo atar cabos generacionales mediante el uso
de la escritura. Esto lo logra Aguilar asumiendo el papel de detective al ir tras las pistas de
Agustina mientras se encuentra en Ibagué, aunque más adelante termina transformándose
en cronista de memorias. Provisto de los diarios de los abuelos maternos, a pesar de no dar
con toda la verdad, la historia de la familia Londoño llega a su fin, aclarándose los hechos
y llenándose los vacíos históricos.
La historia del abuelo de Agustina también entra hacia el final de la novela en la
serie de encubrimientos que ratifican el carácter endémico del “trastorno” familiar, en
que además de la locura, en este caso entendida como la manera en que el abuelo afirma
su voluntad ante el control de Blanca quien siempre insiste en acallar sus expresiones y
lontananzas para ella un tanto excéntricas, la mentira constituye un elemento habitual
en la familia. Vemos en este segmento de la narración, que también el abuelo sufre de
melancolía por la muerte trágica de su hermana Use, quien de niña padecía de una extraña
dolencia que “no sólo [la] obliga a rascarse sino también [a] masturbarse, porque además
de atormentar, [la enfermedad] excita, [y] desata una ansiedad semejante al deseo” (Delirio
269), y que había sido motivo de ocultamiento celoso por parte de los padres de Use y
Nicolás.
La enfermedad de Use, produce angustia en los padres, pero de un modo poco
compasivo, pues llegan al extremo de avergonzarse de ella al observar su incapacidad por
controlar sus efectos, -condición similar a la de Agustina- a lo que responden amarrándola y
ocultándola. Ante estas circunstancias, Nicolás la visita a escondidas, pero en un desenlace
fatal Use se suicida lanzándose al Rin en un estado de desequilibrio mental.
El posterior sufrimiento por la pérdida irremediable repercute en Nicolás de manera
simbólica, como si “la piquiña del sexo de la hermana hubiera hecho nicho en el alma,
haciéndolo repetir constantemente nombres de ríos en orden alfabético, el Hace, el Havel,
el Hunte, el Kocher, el Lech, y el Leide, tal vez para acompañar el largo recorrido de Use”
(272). Su melancolía se remite a la costumbre teutona de abandonar a los muertos en el
río para su eterno descanso. No obstante, Nicolás insiste en su presencia poseyéndola de
otra manera, desde la ausencia misma. Tal así, ante la aparición de Farax, un joven rubio
estudiante de piano, Nicolás lo llega a confundir con su hermana Use, afirmando ser el
hombre con quien había soñado desde hace tiempo y que constituía “el cumplimiento de
una anhelada promesa” (188).
Al colocar a Farax dentro de otra realidad, Nicolás despliega la imposibilidad de
sus deseos al entregarle todas sus pertenencias. De este modo el aprendiz llega a ocupar

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el centro del casa, mientras que Nicolás se encierra en su propio mundo de fantasía en el
que Farax triunfa siempre contra él reduciéndose así a “víctima verdadera de este combate
imaginario” (290). Tras redundar en el doloroso estado de melancolía, donde asume el
papel de derrotado, Nicolás también se suicida ahogándose de la misma manera que su
hermana, como si la rasquiña de Use, le hubiera marcado su destino.
Ese día trágico, Eugenia, una niña en ese entonces, había dormido cerca de su padre
Nicolás, por lo que, surge en ella la duda en cuanto a la versión sobre la muerte del padre
suministrada por su madre Blanca. De él, Blanca había dicho a sus hijos que no había
muerto sino que había regresado a Alemania, dejando a Eugenia con esa duda y el silencio
pues nunca más había vuelto a escuchar a Blanca hablar de su esposo Nicolás ni de Farax. Es
claro entonces que el tabú que cerca la figura de Nicolás se crea en torno a una incapacidad
de asimilar la homosexualidad del esposo y su discípulo, tabú que más tarde recaería sobre
su nieto el Bichi. En efecto, es claro que Agustina hereda el ensimismamiento de Nicolás,
además de la resistencia a las mentiras de Eugenia que al igual que al abuelo proyecta su
dolor en el delirio.
El momento quizás más dramático de la novela acontece cuando Agustina descubre
en los diarios del abuelo que las maquinaciones de su madre por las que había perdido
contacto con la realidad habían sido producto de los desvarios de la abuela Blanca y que
su madre, a pesar de su habitual frialdad y carácter distante, había también padecido de las
mismas consecuencias. De este elemento recurrente del sufrimiento reprimido en orden
generacional se puede inferir que el “mal” de la familia no sólo es de carácter hereditario,
sino ambiental, manifestado en el castigo y aislamiento de los integrantes que no se
adhieren a la doble moral de la familia. A este respecto Aguilar especula sobre el porqué de
la expulsión del “paraíso terrenal” de Agustina y la tía Sofi por parte de la familia, además
de que busca entender el rechazo y marginación que sobre el ejerce la familia Londoño,
aduciendo que:

Es cosa más que sabida que entre esa gente y la mía se levanta una muralla de
desprecio, [....], pero lo extraño, lo verdaderamente intrigante es que la clase a
la que pertenece Agustina no solo excluye a las otras clases sino que además se
purga a sí misma, se va deshaciendo de una parte de sus propios integrantes,
aquellos que por razones sutiles no acaban de cumplir con los requisitos, como
Agustina, como la tía Sofi; me pregunto si la condena de ellas se decidió desde
el momento en que nacieron o si fue consecuencia de sus catos, si fue el pecado
original u otro cometido por el camino el que les valió la expulsión del paraíso y
la privación de los privilegios. (33)

Sobre el factor que parece afectar a aquellos miembros de la familia que ejercen
una voluntad independiente del grupo al que pertenecen, Namorato sugiere que la locura
de Agustina “protesta contra una estagnación de su voluntad, prueba más evidente de su
sanidad (Namorato 105). El abuelo, al igual que Agustina protesta y se reafirma en los
espacios de libertad que encuentra disponibles: “En lengua alemana y para sus adentros,
Portulinus ruega a Blanca deje libre el espacio que él necesita para moverse y que no

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 acapare el aire que él quisiera respirar, que no se adueñe de todas sus dudas ni pretenda
amaestrar sus pensamientos [...]” (Delirio 105).
En suma vemos, sin tomar en cuenta el delirio colectivo, que el desenlace en la
novela es esperanzador, considerando que Agustina parece reconciliarse con su familia y su
entorno. Para concluir hago mención a Freud quien en su análisis sobre la paranoia del juez
alemán Schreber, afirma que lo que normalmente consideramos como locura es en realidad
un intento de recuperación, pues a través de ella, el psicótico intenta restablecer un cierto
orden en su universo, un mapa de orientación. No obstante, ello no sugiere que Agustina
recupere la lucidez y vuelva a su estado anterior al extravío; más bien Agustina se ve en la
ardua tarea de negociar su convivencia con la sombra del padre y su familia disfuncional.
La memoria del padre, entonces, actúa como factor de equilibrio mental pues, lo
contrario; o sea, el aniquilamiento de la memoria, representaría una constante amenaza
contra la ecuanimidad buscada. La ofuscación con el padre es también un elemento
incorporado a Agustina al límite de la incoherencia, pero gracias a la sustitución motivada
por su idealización, Agustina puede sobrellevar la crisis familiar y de la de su país. De
ello se puede entender que la única persona que se despierta del delirio omnipresente es
Agustina mientras que los demás continúan habitando el sueño delirante que los enajena.
Como corolario al presente análisis, vale añadir que Delirio es una metáfora de
Colombia que interroga su actitud evasiva ante su realidad, de la misma manera que los
personajes de Delirio evaden la suya, con el secretismo que los caracteriza. La tía Sofi por
ejemplo afirma que la tradición de la familia Londoño la constituyen “las verdades llanas
[que] van quedando atrapadas en ese almíbar de ambigüedad que todo lo adecúa y lo
civiliza hasta despojarlo de sustancia, o hasta producir convenientes revisiones históricas”
(264). A pesar de que al final Agustina acepta la “verdad” familiar, mediante la función
del síntoma que le ayuda a confrontar el estado real de las cosas, su “sanación” ahora
depende de su adaptación y acondicionamiento de realidades perturbantes al código del
orden familiar; pero a diferencia de los demás personajes, Agustina despierta del delirio
de manera consciente o inconsciente. Los demás personajes continúan en la redundancia
del desvarío: Portulinus, por su parte, delira por Farax para huir del trauma causado por
la muerte de Use; Eugenia delira al desviar la verdad y al esconderse detrás de una fachada
fingiendo honor y rectitud; deliran también Midas y los narcotraficantes atraídos por el
dinero fácil incitados por el desdén proyectado por una burguesía que no los reconoce y
finalmente Colombia al rehuir de una realidad de caos y violencia al no querer confrontarla.
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