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ADONAI ALVES CORREA

GRR20090647

MIMESIS DA VIDA
A POÉTICA DE ARISTÓTELES

BACHARELADO EM FILOSOFIA COM LICENCIATURA PLENA


MONOGRAFIA DE BACHARELATO
ORIENTADORA: VIVIANNE CASTILHO
TURNO: NOITE
CURITIBA, 3 DE SETEMBRO DE 2013
1
Conteúdo
RESUMO................................................................................................................................. 3
DEDICATÓRIA ...................................................................................................................... 4
AGRADECIMENTOS ............................................................................................................. 5
INTRODUÇÃO ....................................................................................................................... 6
MIMESIS COMO IMITAÇÃO EM PLATÃO ......................................................................... 7
DA MIMESIS EM ARISTÓTELES ....................................................................................... 10
A MIMESIS DO POETA: O MYTHOS ................................................................................. 13
A OPSIS ................................................................................................................................ 16
A TRAGÉDIA E AS EMOÇÕES ........................................................................................... 18
DA SENSIBILIDADE E IMAGINAÇÃO .............................................................................. 20
DA VERDADE POÉTICA..................................................................................................... 23
A MIMESIS DA VIDA .......................................................................................................... 26
CONCLUSÃO ....................................................................................................................... 28
Referências Bibliográficas: ................................................................................................. 30

2
RESUMO

A presente monografia investiga a ideia de mimesis na obra de Aristóteles. Como


suporte à investigação, procura-se um entrelaçamento ou tensionamento entre
diversos comentaristas da obra de Aristóteles. No percurso de nossa análise
analisamos a ideia de mimesis de Platão (A República) como ponto de partida,
redefinindo sua ideia conforme Aristóteles (A Poética), sempre tendo Butcher,
Halliwell e outros comentaristas como suporte. Em seguida, procuramos uma
aproximação da Poética de Aristóteles com seu Tratado Sobre a Alma (De Anima),
especialmente da ideia de phantasia. Por fim, buscamos a ligação de mimesis com
a ideia de verdade poética em Aristóteles, segundo as análises de Butcher.

3
DEDICATÓRIA

Aos meus pais, que sempre incentivaram meu cultivo das artes e do pensamento
livre.

4
AGRADECIMENTOS

A Roberto Alvim, pela irmandade forjada no desafio e inquietação.


A Dra. Vivianne Castilho (UFPR), pelo interesse e acompanhamento do projeto.
Ao Dr. Raphael Zillig (UFRGS), por despertar meu interesse a novas
possibilidades e releituras de Aristóteles.
Ao Dr. Renée Tredoux (1952-2009) (Tshwane University), pelo seu esforço
incansável na formação artística de seus pupilos.

5
INTRODUÇÃO
"Mesmo assim, diga-se que, se a poesia imitativa voltada para
o prazer tiver argumentos para provar que deve estar presente
numa cidade bem governada, a receberemos com gosto, pois
temos consciência do encantamento que sobre nós exerce;
mas seria impiedade trair o que julgamos ser verdadeiro."
(Platão, A República, Livro X, 607d)

Para pensarmos a mimesis em Aristóteles, faz-se necessário traçar uma breve


gênese de tal conceito. Passaremos assim primeiramente por uma análise de tal
pela via de Platão, para por fim buscarmos uma elucidação da tese de Aristóteles,
contida na Poética (1973, 1450a) que afirma: "a tragédia não é a mimesis de
homens mas sim de ações e de vida". Nossa finalidade será assim a de expor o
que o filósofo compreende por mimesis e seu objeto, a saber, não os homens mas
sim "ações" e "vida".
Nossa análise visa avaliar a tão popular tradução de mimesis como "imitação".
Percebemos em tal tradução uma redução das possibilidades contidas na ideia de
mimesis. Pois, ao supormos que mimesis é imitação partimos do pressuposto de
uma realidade maior, perante a qual a mimesis estaria subordinada. No entanto,
explicaremos durante a nossa trajetória nossos motivos para a recusa de tal
tradução. Em nota preliminar, ficamos com BUTCHER (1951, p.122) que explica:
“se podemos antecipar o que virá em seguida, há uma instância crucial de
inadequação na tradução de mimesis por „imitação‟ (...) O artista pode imitar (fazer
a mimesis de) coisas como elas devem ser: ele pode ter diante de si um ideal
inatingido”.
É de nosso interesse, em segundo lugar, buscar expor a tese segundo a qual
mimesis seria da ordem da construção, criação e invenção, não simplesmente uma
réplica de uma realidade maior. Para tanto, buscaremos nas análises de
HALLIWELL (1998) os subsídios para sustentarmos nossa tese. Também
buscaremos subsídios nas análises de LLOYD (2007) e SCHOFIELD (1992) sobre
a sensibilidade e a imaginação no De Anima.
É necessário também apontarmos que por tratarmos de uma obra notoriamente
obscura e descontínua, que se presta a uma multiplicidade de análises, por vezes
contrastantes entre si, nossa análise não busca um parecer final do assunto
proposto, mas sim, de forma contrária, ressaltar as tensões entre as diferentes

6
opiniões. Careceríamos de fôlego aqui se propuséssemos uma tomada do conceito
de mimesis na história da arte como um todo, e então procuraremos manter o foco
em Platão e Aristóteles, principalmente pela via de Halliwell e Butcher.

MIMESIS COMO IMITAÇÃO EM PLATÃO

"Serás capaz de me dizer em geral o que é mimesis? Porque


eu, por mim, não entendo lá muito bem o que ela pretende
ser." (PLATÃO, A República, Livro X, 595c)

No livro X da República (1997), Platão apresenta a tese segundo a qual o artista


seria um imitador, três vezes afastado da verdade. O exemplo que é utilizado é o da
confecção de uma cama, que pode ser feita (i) por Deus; (ii) pelo marceneiro; e (iii)
pelo pintor (597b): "Acaso não existem três formas de cama? Uma que é a forma
natural, e da qual diremos, segundo entendo, que Deus a confeccionou. Ou que
outro Ser poderia fazê-lo? (...) Ora Deus, ou porque não quis, ou porque era
necessário que ele não fabricasse mais do que uma cama natural, confeccionou
assim aquela única cama, a cama real. Mas duas camas desse tipo, ou mais, é
coisa que Deus não criou e nem criará". Temos aqui então a ideia segundo a qual
existe um plano onde há uma unidade primordial, mais fundamental, de cada coisa
que existe no plano material: a realidade das ideias. A cama tal qual percebemos
em sua realidade material não é a cama que Deus criou, mas já uma mimesis dela.
O marceneiro assim faria uma cama qualquer operando a mimesis em relação à
cama real, criada por Deus. A realidade tal como percebemos já seria assim da
ordem do simulacro, e não a realidade de fato. O marceneiro já estaria afastado da
verdade, pois a cama por ele produzida é específica e não "na sua natureza
essencial, una" (597c). O marceneiro não é assim o artíficie da cama em sua
natureza essencial.
PLATÃO (597d) prossegue: "-E do pintor, diremos também que é o artífice e
autor de tal móvel? -De modo algum. -Então que dirás que ele é, em relação à
cama? - O título que me parece que se lhe ajusta melhor é o de imitador daquilo de
que os outros são artíficies." Uma pintura de uma cama seria "uma cama" afastada
da realidade duas vezes ou seria ela uma "pintura" afastada somente uma vez da
realidade, tal como o exemplo do marceneiro? PLATÃO (598b) aponta que a
imitação efetuada pelo artista é assim da ordem da aparência, pois o pintor pintaria
somente um perfil da coisa representada, e não da realidade, tal como no exemplo
7
do marceneiro. Desta forma, o filósofo conclui que (598b): "a arte de imitar está
bem longe da verdade, e se executa tudo, ao que parece, é pelo fato de atingir
apenas uma pequena porção de cada coisa, que não passa de uma aparição".
Apontamos novamente a ausência de "pintura" ou "quadro" como objeto do pintor,
mas sim a coisa representada, no caso: uma cama.
Platão parece assim apontar que o artista reinvindica para sua obra uma
realidade que a ela não pode ser atribuída. Destarte, seu trabalho é da ordem do
simulacro e, intencionalmente ou não, atrelado à falsidade e não à verdade.
HALLIWELL (1997, p.22) ao analisar o mesmo trecho afirma que tal reconstrução
conduziria à conclusão que: "Obras miméticas são falsificações ou pseudo-
realidades; elas enganam ou pretendem enganar; suas credenciais são falsas,
dado que elas pretendem ser o que de fato não são".
HALLIWELL (1998, p.121) faz um mapeamento das diferentes espécies de
mimesis, tais como Platão as compreenderia: (i) a linguística1; (ii) a filosófica; (iii) a
cósmica; (iv) a visual2; (v) a mímica3; (vi) a comportamental 4; (vii) a personificação5;
(viii) a poética6; (ix) a musical7; e (x) a coreográfica. É importante elencar aqui esses
diferentes tipos o pois no próximo capítulo teremos de enumerar as diferentes
espécies de mimesis que Aristóteles compreende, o que restringirá o escopo de tal
conceito.

"Logo, também o tragediógrafo será assim (se na verdade é


um imitador) como se fosse o terceiro, depois do rei e da
verdade, e bem assim todos os outros imitadores." (PLATÃO,
A República, Livro X, 597e)

No que foi exposto anteriormente, percebemos como Platão argumenta que o


pintor estaria mais afastado da realidade que o artesão, o marceneiro, em relação a
realidade, no exemplo dado, da cama. O próximo passo do filósofo será atacar os
autores de tragédias, tais como Ésquilo, Eurípides, e Sófocles, em tal arte. Ora,
compreendemos que o pintor que reproduziria a aparência de algo estaria, segundo

1
Crátilo (423b)
2
República (596ff), Crátilo (430b), O Sofista (233d), As Leis (667-70)
3
A República (397a-b), Crátilo (422e)
4
Fedro (252d, 264e), Protágoras (326a), Fédon (105b)
5
O Sofista (267a), As Leis (836e)
6
Fedro (248e)
7
A República (399a-c, 400a), As Leis (655d)
8
o filósofo, afastado da realidade. Como o mesmo argumento seria apresentado
contra os poetas, aqueles que operam a mimesis com relação aos homens?
PLATÃO (601a) explica: "todos os poetas são imitadores da virtude e dos
restantes assuntos sobre os quais compõe, mas não atingem a verdade; mas,
como ainda há pouco dissemos, o pintor fará o que parece ser um sapateiro, aos
olhos dos que percebem tão pouco de fazer sapatos como ele mesmo (...) parece-
me, que o poeta, por meio de palavras e frases, sabe colorir devidamente cada uma
das artes, sem entender delas mais do que saber imitá-las, de modo que, a outros
que tais, que julgam pelas palavras, parecem falar muito bem, quando dissertam
sobre a arte de fazer sapatos, ou sobre a arte da estratégia, ou sobre qualquer
outra (...)". Para Platão, os poetas seriam mimetai da virtude, no entanto estariam
afastados dela pois imitariam a própria imitação da virtude. Enquanto o filósofo
buscaria uma definição para a virtude, os poetas e tragediógrafos simplesmente
operariam a mimesis de homens que supostamente eram virtuosos. Destarte,
pareceria que os poetas teriam algum conhecimento da virtude, mas o
conhecimento seria somente da ordem do simulacro. Os mimetai poderiam assim
dissertar sobre as diversas artes, sem, no entanto, nada saber sobre a verdade
(601a): "o criador de fantasmas, o imitador, segundo dissemos, nada entende da
realidade, mas só da aparência".
No livro sobre "As Leis" (1998, 654b), Platão desenvolve um argumento que
sustenta que as artes devem promover a edificação moral, ou no mínimo, e menos
satisfatoriamente, a erradicação do mal. A 'corretidão' mimética é avaliada com
relação a representação verdadeira das coisas. O mimetês que faz o feio passar
por belo, ou o mau passar por bom, é assim responsável pela ruína moral daqueles
com os quais se relaciona, e por tal razão a representação da verdade seria algo
indissociável da moralidade. A poesia teria assim a capacidade de propagar a
falsidade ética ou, de maneira contrária, o aceitável: a identidade da virtude e da
felicidade. Para que a mimesis pudesse ter qualquer justificação, teria que ser de
encontro à sustentação dessa equação moral e suas implicações.
Para PLATÃO (1997, 606d), as obras miméticas não cumprem a função moral
que deveriam cumprir. Pelo contrário, elas parecem enaltecer o irracional, as
paixões. Tais obras serviriam assim para o fortalecimento dessas faculdades da
alma, e não, como seria do interesse geral, eliminá-las. A imitação poética, ao invés

9
de contribuir para que nos tornemos melhores e mais felizes, pareceria exaltar os
piores e mais desgraçados.
A mimesis do artista compreendida como uma imitação de segunda categoria, e
a poesia compreendida por mimesis da virtude tem para Platão tais consequências.
E se for assim, o filósofo conclui que o artista não deve ser recebido na cidade, pois
ele tem efeitos nocivos sobre a mesma.

"Por conseguinte, temos razão em nos atirarmos a ele desde


já, e em o colocar em simetria com o pintor. De fato, parece-
se com ele no que toca a fazer trabalho de pouca monta em
relação à verdade; e no fato de conviver com a outra parte da
alma (a irascível), sem ser a melhor, nisto também se
assemelha a ele. E assim teremos desde já razão para não o
recebermos numa cidade que vai ser bem governada."
(PLATÃO, A República, Livro X, 605b)

Retornando ao exemplo inicial, o da pintura da cama, percebemos que o filósofo


não considera o próprio quadro como uma criação, mas sim algo que já pressupõe,
necessariamente, a representação de outra coisa, no caso: a cama. Apontamos
para algumas dificuldades que isto impõe: a pressuposição que (i) a pintura seria
sempre "em relação a", ou seja: "figurativa"; (ii) a falta de realidade da própria
pintura como uma coisa; (iii) a dificuldade que uma pintura de uma pintura traria à
teoria de Platão. Em segundo lugar, como já apontamos em nossa introdução,
Platão parte já de uma ideia de mimesis que seria conforme a tradição, aquela
segundo a qual tal seria invariavelmente da ordem da imitação, e não da criação
original.
Antes de prosseguirmos em tais problematizações, faz-se necessário, então,
expor a ideia de Aristóteles das diferentes espécies de mimesis, para tentarmos
compreender melhor o que este filósofo compreende do conceito.

DA MIMESIS EM ARISTÓTELES

Na Poética de Aristóteles não há clara indicação de haver uma mimesis


filosófica. Parece-nos que o pensador, com o tratado, busca restringir o escopo de
sua investigação sobre a natureza da mimesis ao campo da arte, no caso mais
especificamente, a arte do poeta e do tragediógrafo.
ARISTÓTELES (A Poética, 1451b), parece querer diferenciar precisamente a
história, a poesia e a filosofia a saber, que "com efeito, não diferem o historiador e o
10
poeta por escreverem verso ou prosa (...) diferem, sim, em que diz um as coisas
que sucederam, e outro as que poderiam suceder". Para ele, a poesia "é algo de
mais filosófico e mais sério do que a história, pois refere aquela principalmente o
universal, e esta o particular". Percebemos que Aristóteles não pretenderá no
tratado analisar a mimesis como algo tão amplo como pretendia Platão, mas
somente no que tange à poesia, campo este tão atacado por Platão que agora
parece ser resgatado como algo de profundo interesse filosófico. Se para Platão o
poeta nada sabia da verdade por estar três vezes afastado da realidade das ideias,
Aristóteles retoma o foco para a mimesis do poeta, que "diz as coisas que poderiam
suceder", e que "refere principalmente o universal".
É evidente que restringir o escopo da mimesis ao campo estritamente artístico
não será feito sem dificuldades, pois como HALLIWELL (1998, p.123) aponta, a
dificuldade de falar da mimesis em seus próprios "termos técnicos" e não de um
"ponto de vista metafísico" ignora todo um conjunto de possíveis relações de
sujeito-objeto, e esta é uma dificuldade da qual Aristóteles dificilmente escapará
caso seja analisado o tratado sem relação ao conjunto de sua obra. No entanto,
careceríamos de fôlego aqui para fazermos tais incursões sobre tão espinhosos
assuntos, e também fugiríamos de nosso propósito. Feita esta advertência,
prossigamos na compreensão da mimesis do poeta segundo Aristóteles.

"O poeta é mimêtês, como o pintor ou qualquer outro


imaginário; por isso, sua mimesis incidirá num destes três
objetos: coisas quais eram ou quais são, quais os outros
dizem que são ou quais parecem, ou quais deveriam ser. Tais
coisas, porém, ele as representa mediante uma elocução que
compreende palavras estrangeiras e metáforas, e que, além
disso, comporta múltiplas alterações, que efetivamente
consentimos ao poeta" (Aristóteles, A Poética, Livro XXV,
1460b)

Para investigarmos a mimesis que, segundo Aristóteles, é efetuada pelo poeta


dramático, faz-se necessário saber o que distingue a poesia das outras formas de
arte. Não é tão simples a tarefa, pois mesmo ARISTÓTELES (1448a) reconhece
que "num sentido, é a mimesis de Sófocles a mesma que a de Homero, porque
ambos imitam pessoas de caráter elevado; e, noutro sentido, é a mesma que a de
Aristófanes, pois ambos imitam pessoas que agem e obram diretamente". Assim,
pareceria que o que distingue o drama de outras formas de arte, não é seu modo

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de mimesis, mas sim o fato que ele é a mimesis de agentes (dróntes). Isto coloca-
nos a dificuldade que a poesia poderia conter ambos o aspecto narrativo e poético,
pois é esta a forma de Homero, contraposta aos moldes da tragédia segundo
Ésquilo, Sófocles e Eurípides, e por último da comédia como a de Aristófanes.
Tratar da poesia implicaria a análise das obras dos poetas épicos, trágicos e os
autores cômicos.
As colocações expostas nos conduzem a seguinte pergunta: Homero pode ser
considerado um autor dramático? Pois, caso a resposta para tal seja afirmativa, a
distinção entre as diferentes formas de mimesis poéticas não seria tão necessário
como avaliamos anteriormente, dado que uma forma compartilharia com outra, por
vezes, a própria mimesis poética. Para HALLIWELL (1998, p.129) este pareceria
ser o caso, feita a advertência que não seria necessária a representação para
configurar uma poesia dramática, somente o fato de que é a mimesis de dróntes. O
pensador afirma: “Não somente deve Homero ser considerado um grande
dramaturgo, mas o épico na melhor das hipóteses (que para Aristóteles é sua
verdadeira natureza) deve ser considerado uma forma de drama e assim
consistente com uma concepção de mimesis poética como uma arte primariamente
dramática ou representativa.”
A mimesis agora tendo seu escopo redefinido para o campo puramente artístico
e não mais relacionado à metafísica, pareceria agora escapar das acusações feitas
por Platão, de que seria uma cópia. A mimesis dramática, sendo um modo
específico da mimesis poética, não faz referência alguma à realidade das coisas,
pois como Aristóteles afirmou, o poeta não trata de como as coisas são mas sim
como elas podem ser.
A segunda pergunta que parece surgir seria: se os mimetai poéticos ou
dramáticos, dentre os quais incluiremos Homero por motivos anteriormente
expressos, não fazem a mimesis da realidade das coisas, de onde advém seu
material? Seria ele mesmo a fonte de sua mimesis? Uma advertência de
ARISTÓTELES (A Poética, 1448a) será aqui invocada, a saber, que o modo de
mimesis pode ser como o de Homero, que “assume a personalidade de outros” ou
de sua “própria pessoa”. Conforme HALLIWELL (1998, p.131), é através da recusa
da segunda hipótese que surge o modo de mimesis dramático. Aristóteles
continuamente aponta na Poética que é pela primeira forma, a de assumir a

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personalidade de outros, que constitui-se a grandeza de Homero. Pareceria assim
que há duas fontes materiais para a mimesis poética, e nenhuma das duas
pretende atingir a realidade. Como a poesia também não pretende solucionar
questões filosóficas, ou metafísicas, tampouco pretendemos adentrar a pergunta
que surgiria, a saber, se a fonte da mimesis poética advém (i) da personalidade de
outros; e (ii) da própria pessoa; de onde tais instâncias teriam suas fontes? Tal
questão será abordada adiante, em momento mais oportuno, nos capítulos sobre “a
sensibilidade e imaginação” e também sobre “a verdade poética”.
É necessário fazer então a distinção doravante entre a mimesis poética e outras
formas de discurso. É tal associação que motiva toda a crítica que Platão dirige ao
mimetês poético, tratando-o como um filósofo, e assim que no caso seria um mero
imitador. Em segundo lugar, Aristóteles expõe a tese segundo a qual o poeta
pretende afirmar como as coisas podem ser, e não como elas são. Então, como
HALLIWELL (1998, p.135) aponta, é necessário “aceitar a liberdade ficcional
poética para imaginar ações humanas de mais de um tipo, ou derivar seus modos
de ação de outras fontes para além da realidade comum”.

A MIMESIS DO POETA: O MYTHOS

“Isto confirma algumas de minhas implicações que extraí da


Poética XXV: que estabelece que o poeta não pode estar
preso à transcrição da realidade em nenhuma maneira
integral, e de fato reforça a ideia de ficção poética através do
argumento segundo o qual mesmo se o poeta extraísse seu
material da história, ele ainda teria que moldá-lo e estruturá-lo
de acordo com as exigências de sua arte.” (HALLIWELL,
1998, p.135)

ARISTÓTELES (1449b 24-8) define a tragédia como “a mimesis de uma ação de


caráter elevado, completa e de certa extensão, em linguagem ornamentada e com
as várias espécies de ornamentos distribuídas pelas diversas partes [do drama],
[mimesis que se efetua] não por narrativa, mas mediante atores, e que, suscitando
medo e a piedade, tem por efeito a katharsis dessas emoções”. O trecho que
citamos incita uma série de problematizações. Primeiramente, decidimos manter o
grego do original da palavra “mimesis” por motivos anteriormente expostos. Pois ao
reduzi-lo à “imitação” cairíamos na mesma armadilha de Platão. A segunda palavra
que mantemos em sua original é “katharsis” ao invés de purificação.
13
A interpretação de katharsis é um assunto que deveria ser tratado em si mesmo,
com o fôlego que a ele deve ser dedicado. No entanto, conforme WOODRUFF
(2009, p.619) aponta: “interpretações de katharsis são um cemitério dos mortos
vivos; e nenhum significado proposto mantém-se descavado pelos acadêmicos, e
nenhum deles permanece em sua tumba”. Se Aristóteles compreende katharsis
como purificação no mesmo sentido que a palavra é aplicada a procedimentos
médicos (de purgar, como o efeito de um laxante) é demasiadamente obscuro. A
falta de uma definição precisa na Poética mantém este debate aceso por vias que
por nós serão doravante, em certa medida, ignoradas.
O que nos resta da definição é o fato que a tragédia “suscita o medo e a
piedade”. Assim como WOODRUFF (2009, p.619), percebemos que as emoções de
medo e piedade não contém nada de corrompedor ou sujo enquanto
experienciadas pelo público de uma tragédia. Percebemos que o argumento de
Platão que foi exposto anteriormente não ficará em pé, pois uma mimesis que
suscitaria tais emoções não pode ser considerada necessariamente imoral.
Seria qualquer mimesis que suscitasse medo e piedade aceitável? Ora, a
aceitabilidade ou não parece não ser o foco de Aristóteles. O que, no entanto, o
filósofo expõe na Ética a Nicômaco (47a9) é que “toda poesia tende ao kalon (o
belo ou excelente8)”. Assim, o aspecto moral e ético da poesia está atrelado ao
mesmo fundamento da própria moral e ética, a saber, o de tender ao kalon.
Um ponto aqui parece surgir, seria então a poesia uma forma de estimular o
entendimento ou a educação? WOODRUFF (2009, p.613) afirma que tampouco
este seria o caso, pois embora a mimesis fora do campo artístico teria seus efeitos
no entendimento, aqui ela parece mais estar ligada ao “prazer que advém do medo
e da piedade”. WOODRUFF prossegue em sustentar sua tése (2009, p.615)
afirmando que “a mimesis pode visar bens que são independentes do
entendimento”.
O poeta é aqui libertado de sua condição de (i) filósofo; (ii) educador; pois se ele
deve moldar a realidade das coisas de acordo com sua arte e se ele não necessita
de um comprometimento efetivo com o entendimento, sua arte pode ser exercida
para outros fins.
Invocando novamente o ponto de Aristóteles segundo o qual a mimesis do poeta

8
Nota do autor entre parênteses.
14
tem a ver com o que “pode acontecer” (eikos) e não com o ser, há mais uma
distinção do poeta e do filósofo. A acusação de Platão novamente recebe um golpe
de Aristóteles, pois conforme WOODRUFF (2009, p.617) aponta: “A mimesis
trágica é essencialmente capaz da enganação. Pois é porque a mimesis trágica
tende ao eikos (o que é provável ou plausível), e espera desta forma ser
persuasiva. Mas o que é plausível não é necessariamente a verdade, como
Aristóteles bem sabe (...) e eikos não é objeto da filosofia.”
A mimesis efetuada pelo poeta trágico é denominada por Aristóteles de mythos.
Para ele, entre todos elementos de uma tragédia é este o mais importante. É
comum a tradução de mythos por “trama”, mas para evitarmos ambiguidades ou
equívocos em relação a esta tradução, manteremos o original também pelo
seguinte motivo: a saber, que mythos não trata-se apenas da descrição dos
acontecimentos de uma tragédia tal qual a palavra “trama” sugere, mas sim toda
sua organização formal. BELFIORE (2009, p.641) explica: “A trama trágica (mythos)
é a estrutura formal, um “universal”, governado pelos princípios de probabilidade ou
necessidade, que é voltado às ações humanas significativas.” Há muita
controvérsia entre os comentaristas modernos com respeito à afirmação de
Aristóteles que mythos seria mais importante que todos outros elementos da
tragédia (especialmente a opsis, sobre a qual dedicamos o próximo capítulo de
nossa análise). No entanto, a dificuldade se dá à medida em que não há a
compreensão que mythos, como afirmado anteriormente, não trata-se de
simplesmente os acontecimentos, mas também toda a organização formal da
tragédia. HALLIWELL (1998, p.24) expõe uma compreensão mais ampla de
mythos: “Mythos pode ser a grosso modo reduzido a "trama", mas somente se
compreendemos que não trata-se dos conteúdos contingentes de uma peça ou
poema, mas sim a organização formal que é propositadamente produzida e
esculpida à coerência pelo poeta". Desta forma, se mythos é a mimesis do poeta de
ação e vida, é na organização formal de seu poema que o poeta encontra o meio
de resposta criativa aos estímulos do original. É na construção por meio de signos e
linguagem que o poeta encontra o melhor meio de mimesis da realidade. No
entanto, não é de ordem puramente simbólica a criação do poeta, pois o mythos
encontra na realidade de ações humanas seu original, e ele visa a opsis (o
espetáculo) de tal, encontrando novamente no corpo humano seu veículo para a

15
criação de um novo original.
Nossa análise assim aprofundará a compreensão da arte do tragediógrafo, sua
mimesis (o mythos), ao investigar o destino de sua escrita: a realização do
espetáculo, a opsis.

A OPSIS

“Quanto ao espetáculo cênico (opsis) 9, decerto que é o mais


emocionante, mas também é o menos artístico e menos
próprio da poesia. Na verdade, mesmo sem representação e
sem atores, pode a tragédia manifestar seus efeitos; além
disso a realização de um bom espetáculo (opsis) mais
depende do cenógrafo que do poeta.” (ARISTÓTELES, A
Poética, 1450b 16)

HALLIWELL (1998, p.337-338) aponta para a dificuldade de compreensão de


quais elementos visuais Aristóteles faz referência em sua ideia de “opsis” ao longo
de sua Poética. Pois, por um lado poderia tratar-se do mis-en-scène da tragédia,
dos ornamentos do espetáculo, tais como máscaras, figurinos, contribuições dos
atores, ou até mesmo da própria visualização do tragediógrafo com relação a
realização das figuras cênicas em sua tragédia. Não obstante, se por um lado o
filósofo enumera a opsis como um dos elementos indispensáveis à tragédia (1450a
8), por outro, no trecho supramencionado, ele afirma que ela depende mais do
cenógrafo do que do poeta, e que a tragédia poderia ainda assim manifestar seus
efeitos sem a opsis de tal.
Outra dificuldade que o tratado nos impõe seria o de determinar em que medida
a opsis poderia ser dissociada da própria construção do mythos. Apontamos para
isto devido à passagem no livro XVII (1455a 27) que afirma: “Deve [o poeta]10
também reproduzir [por si mesmo], tanto quanto possível, os gestos [das
personagens]. Mais persuasivos, com efeito, são [os poetas] que naturalmente
movidos de ânimo [igual ao das suas personagens], vivem as mesmas paixões; e
por isso, o que está violentamente agitado excita nos outros a mesma agitação, e o
irado, a mesma ira.” Pois bem, se Aristóteles entende a opsis como um elemento
relativamente inferior ao do mythos, sendo o último o mais importante dos
elementos da tragédia, como explicar a passagem citada? Como seria possível a

9
Nota do autor.
16
construção do mythos sem a visualização de sua opsis?
Ao nosso ver, pareceria que opsis estaria em um sentido sendo ligada
simplesmente à execução cênica da tragédia, e por outro lado como uma forma
mais intrínseca à construção do mythos, a visualização poética da execução. Para
a primeira, o filósofo reservaria um lugar inferior na ordem hierárquica dos
elementos, sendo possível que a tragédia surtisse seus efeitos à despeito dela, e
para a segunda, algo indispensável à construção do elemento mais importante: o
mythos. Conforme HALLIWELL (1998, p.340) aponta, Aristóteles não estaria
tratando de opsis de forma ambígua, mas sim de opsis enquanto arte do poeta,
forma esta indissociável à construção do mythos, e por outro opsis enquanto arte
do cenógrafo ou ator, que não estaria ligada a arte do poeta, e assim dispensável
aos efeitos de sua arte.
A distinção que apontamos faz surgir uma nova questão, a saber, Aristóteles
trata da tragédia em si mesma, ou em relação ao teatro, à execução cênica? Pois,
se a primeira hipótese for sustentada, pareceria haver uma certa insensibilidade do
filósofo quanto aos efeitos visuais e cênicos que advém do teatro. Também
pareceria levar à conclusão que a tragédia poderia surtir os mesmos efeitos através
de uma leitura do que através de sua efetiva execução, por atores. Não
acreditamos ser este o caso, pois conforme (1453b) o filósofo afirma que “o terror e
a piedade podem surgir por efeito do espetáculo cênico (opsis) (...)”. Há clara
indicação aqui de que a opsis, enquanto arte do ator, cenógrafo, etc, também tem
seu potencial. No entanto, Aristóteles investiga somente arte do poeta, e sendo
assim ele continua (1453b): “(...) mas também podem derivar da íntima conexão
dos atos (mythos)11, e este é o procedimento preferível e o mais digno do poeta.
Porque o mythos deve ser composto de tal maneira que quem ouvir as coisas que
vão acontecendo, ainda que nada veja, só pelos sucessos trema e se apiade (...)
Querer produzir estas emoções unicamente pelo espetáculo (opsis) é processo
alheio à arte (do poeta)12 e que mais depende da coregia.”
Conforme mencionamos anteriormente, o poeta estaria liberto da condição de
educador, filósofo, ou de qualquer servidão ao entendimento. Pela distinção da
opsis enquanto visualização e elemento construtivo de sua mythos, ao invés de

10
Nota do autor.
11
Nota do autor.
12
Nota do autor.
17
indicações à efetiva realização do espetáculo pelos atores, o poeta é mais uma vez
liberto de sua condição de servidão, desta vez dos sentidos. Pois conforme nossa
análise, e as de HALLIWELL (1998, p.343): “não devemos ter nenhuma dificuldade
em perceber a significância da tentativa de Aristóteles de tornar o poeta em um
fazedor não de materiais para o teatro, mas sim de construções poéticas, mythoi, a
experiência dos quais é cognitiva e emocional, não diretamente ligada aos sentidos,
caso fosse se o drama somente pudesse ser realizado através de sua execução
performática.”

A TRAGÉDIA E AS EMOÇÕES

13
“Uma estrutura-de-trama (mythos) bem concebida
implicitamente pressupõe, e inevitavelmente evocará no
espectador ou leitor sintonizado, a experiência trágica distinta
de piedade ou terror; a natureza de tais emoções de tal modo
que serão espontaneamente sentidas em resposta à ação
dramática da espécie requerida.” (HALLIWELL, 1998, p.168-
169)

Em nosso capítulo anterior, explicitamos a indissociabilidade da estrutura-de-


trama (mythos) e sua efetiva visualização (opsis), fazendo a distinção de opsis
enquanto tal, e outra espécie, que seria alheia à arte do poeta. No trecho
supracitado, percebemos uma outra característica da mimesis do poeta, de sua
mythos, que consistiria na efetiva recepção por parte do leitor ou espectador.
Conforme mencionamos, mythos não requer sua execução cênica, embora seja
endereçado a tal fim, para sua apreciação. No entanto, sua completude dependeria
do contato com o leitor ou espectador, para que haja efeito em sua criação.
Sustentamos que é somente através de tal contato com o outro, enquanto leitor ou
espectador, que o mythos encontra sua plenitude. Se a mimesis do poeta, o
mythos, tem por finalidade causar no aparato emocional de seu leitor ou espectador
a experiência de piedade e terror, é somente através de tal ciclo que pode
verdadeiramente ser considerado um mythos bem concebido.
Há uma clara diferença na teoria de Platão e Aristóteles no que tange a natureza
da piedade e terror (ou medo). Se para o primeiro tais emoções pertenceriam a
instâncias do instinto e das paixões, o segundo atribuiria um caráter cognitivo para

13
Nota do autor baseada na preferência de HALLIWELL a tratar mythos como “estrutura-de-trama”.
18
ambas. HALLIWELL (1998, p.173) explica: “é muito significativo para a
compreensão da Poética perceber o peso da recusa de Aristóteles a seguir Platão
na ampla dissociação das emoções de outras faculdades da mente. Piedade e
terror (embora não somente as duas) não devem ser consideradas como instintos
ou forças incontroláveis, mas sim como respostas a realidades que são possíveis
em uma mente na qual pensamento e emoções são integrados e
interdependentes”. Novamente, percebemos que a acusação de Platão a uma
suposta corrupção moral por parte dos poetas, que enalteceriam o irracional e o
vinculado às paixões, não somente não seria o caso para Aristóteles, como seria
impossível em sua teoria. As emoções são parte indissociável do processo mental,
integradas ao pensamento, e suscitar a piedade e terror seria mais um estímulo
para tal processo do que sua corrupção.
Ao analisar a piedade segundo Aristóteles, HALLIWELL (p.1998, p.175) aponta
para trechos da Retórica e o fato que, segundo o filósofo, a piedade não seria uma
emoção de caráter altruísta, mas sim “a percepção de afinidade entre o sujeito e o
objeto da emoção”. Desta forma, o espectador de uma tragédia não teria piedade
pelas figuras que sofrem na própria tragédia, mas sim teria, de certa forma, medo,
embora imaginário, de que algo semelhante pudesse ocorrer consigo mesmo ou
pessoas estimadas. Sem dúvidas a mimesis do poeta que provocaria a piedade no
leitor ou espectador não seria da ordem do simulacro ou ilusão completa, mas sim
da ativação de seus imaginários e o suscitar de emoções, embora certamente
cientes de que aquilo que é posto é simplesmente uma obra de arte. Katharsis
poderia aqui ser interpretado como um certo exercício das faculdades emocionais,
indissociáveis de outros processos mentais, e não necessariamente a purgação de
tais emoções pela via platônica. Pois, se todo processo emocional seria, de certa
forma, auto-referente, a tragédia poderia servir para a ativação de toda espécie de
emoção e sensação que poderia estar adormecida no receptor da obra. Ademais,
percebemos que HALLIWELL considera o caráter de edificação moral e ética no
exercício de tais emoções. Pois, ao analisar a Poética em relação à Política (livro
VIII), o comentarista aponta para 1340a 16-18 que poderia caracterizar o processo
de katharsis como uma certa habituação às emoções de medo e piedade.
HALLIWELL (1998, p.196) afirma: “Tal habituação emocional é uma contribuição
para a aquisição de virtude ética, pois conduz a um alinhamento das emoções com

19
a percepção de qualidades morais no mundo (...) Aristóteles está comprometido
com o princípio geral (e platônico) que „estar acostumado às sensações de prazer e
dor no caso de semelhanças (i.e. obras miméticas) é uma aproximação a estar
disposto da mesma forma na realidade”.
HALLIWELL percebe que com relação a piedade, a emoção do medo sempre
está pressuposta, pois piedade é de certa forma “medo que algo semelhante
aconteça consigo mesmo”. Ora, o medo pode ser em relação a coisas que
poderiam acontecer (eikos) consigo mesmo ou outrem. No entanto, há a clara
percepção de que mesmo o medo que é em relação ao que poderia acontecer com
outros é, de certa forma, a ativação imaginária de que aquilo poderia acontecer
consigo. Pareceria que Aristóteles, segundo a análise de Halliwell, apontaria que a
natureza do medo é sempre em auto-referência, e que esta emoção é sempre
direcionada a alguma esfera ligada a auto-preservação.
A tragédia suscitaria medo e piedade, e então toda a mimesis de ação e vida que
ela opera é uma mimesis de ação e vida daquele que é leitor ou espectador da
tragédia, pois o medo é sempre auto-referente ao sujeito. Ora, como atingir tal
universalidade, dado que há uma multiplicidade de possíveis leitores e
espectadores? Deixamos a questão com o comentário de HALLIWELL (1998,
p.191) que aponta para o trecho da Retórica onde Aristóteles afirma: “a emoção
que algumas almas sentem de forma potente existe em todas almas em maior ou
menor grau.” Assim, há claramente a pretensão de atingir o universal na alma de
cada alma particular. Medo e seu correlato imaginário, a piedade, seriam emoções
presentes em toda alma, e assim suscitar tais emoções exercitaria algo da ordem
do universal.

DA SENSIBILIDADE E IMAGINAÇÃO

De acordo com o Tratado Sobre a Alma (De Anima) de ARISTÓTELES (2010), a


imaginação (phantasia) e as imagens mentais (phantasma) têm um papel
fundamental na dinâmica da percepção, emoção, motivação, sonhos, memória,
pensamento, comportamento, e a natureza subjetiva da experiência.
Há uma distinção fundamental entre as espécies de imaginação: (i) a imaginação
sensível e (ii) a imaginação deliberativa. ARISTÓTELES (434a 5) explica: “Ora, a

20
imaginação que é capaz de percepcionar, como foi dito, existe também nos outros
todos animais; a imaginação que é capaz de deliberar, pelo contrário, pertence
apenas aos animais racionais.”
A imaginação sensível é aquela que produz as imagens mentais que
acompanham a percepção sensível. Os sensíveis próprios (visão, audição, paladar,
olfato, e tato) funcionam em relação aos sensíveis comuns (movimento, descanso,
figura, magnitude, número, e unidade). Cada sensível próprio é associado a um
órgão sensível específico, enquanto os sensíveis comuns não são associados a um
órgão específico. O conteúdo dos sensíveis comuns interage com os sensíveis
próprios, é pelos últimos integrados, e forma as imagens que compõe a percepção.
A união e associação de tais imagens é denominada de imaginação sensível.
A imaginação deliberativa é um componente do pensamento que fornece o
conteúdo para as operações do intelecto. ARISTÓTELES (431a 15) afirma: “Para a
alma discursiva, as imagens servem como as sensações. E, quando ela afirma ou
nega que uma coisa <imaginada> é boa ou má, evita-a ou persegue-a. Por isso é
que a alma nunca entende sem uma imagem.” O processo do pensamento é assim,
para ele, uma manipulação de tais imagens ou representações de objetos.
A indissociabilidade das faculdades sensíveis e do entendimento é um ponto
sobre o qual já fizemos alusão anteriormente. Pois, ao analisarmos a katharsis,
percebemos que há também cognição à medida que as emoções de medo e
piedade são suscitadas. Para Aristóteles isso se dá pois não há conhecimento
possível que não esteja engajado com a faculdade de sensibilidade, e o exercício
de uma faculdade provoca conteúdos na outra. ARISTÓTELES (432a 5) comenta:
“Mas como, ao que parece, nenhuma coisa existe separadamente e para além das
grandezas sensíveis, é nas formas sensíveis que os objectos entendíveis existem.
Estes são os designados «abstracções» e todos os estados e afecções dos
sensíveis. Mas, por isso, se nada percepcionássemos, nada poderíamos aprender
nem compreender14.”
Embora as faculdades da imaginação, do conhecimento, da sensibilidade, sejam
indissociáveis, não há uma equação no que tange o funcionamento de cada uma,
sendo elas assim passíveis de compreensão isoladamente. Somos levados a tal
raciocínio ao perceber como SCHOFIELD (1992, p.276) aponta para a possibilidade

14
Grifo nosso.
21
da imaginação lidar com a falsidade, não sendo este o caso da opinião e da
sensibilidade imediata. SCHOFIELD (1992, p.253) também aponta uma distinção
fundamental entre imaginação (phantasia) e crença (doxa), pois a primeira seria
ativada pela vontade e a segunda não. O autor aponta: “(...) se sentimos temor
imediato ao crermos estar perante algo alarmante, no caso da phantasia, seria um
temor semelhante a ver algo em uma pintura”.
Embora a imaginação possa ser ativada por conteúdos externos à alma, não é
somente a isso que ela se resume. Pois, para Aristóteles, ela pode proceder de
inúmeras maneiras, inclusive ativas, e é fonte de grande parcela do raciocínio, e
também fonte para as artes que envolvem criação/invenção (poiesis), objeto de
nossa análise. ARISTÓTELES (427b 15) afirma: “A imaginação, por seu turno, é
algo diferente da percepção e do pensamento discursivo. Ela não sucede, de fato,
sem a percepção sensorial, e sem ela não existe suposição. Que a imaginação não
é contudo a mesma coisa que [o pensamento], nem que a suposição, isso é
evidente. É que essa afecção depende de nós, de quando temos vontade 15 (é
possível, pois, supor algo diante dos olhos, como os que arrumam <as ideias> em
mnemónicas, criando imagens.” As faculdades são assim interdependentes, porém
são preenchidas de conteúdos e formas de agir distintas, sendo a imaginação uma
faculdade criativa, moldada pela vontade, com sua fonte na percepção sensível.
Conforme mencionamos, para que a mimesis ocorra, a imaginação é invocada
para a criação de um novo original obtendo conteúdos das faculdades sensíveis
conforme FREDE (1992, p.281) explica: “a imaginação é, de certa forma, parasita
da sensibilidade”. Assim, os conteúdos da sensibilidade são submetidos à
imaginação e sua atividade moldada pela vontade. O novo original que
sustentamos que a mimesis produz é precisamente a unidade das percepções,
suas associações mais variadas, sob perfis dos mais distintos, moldados de acordo
com a vontade do criador. BUTCHER (1951, p.123) parece concordar com nossa
afirmação: “Um ato visto meramente como um processo ou resultado externo, um
de uma série de fenômenos de fora, não é o verdadeiro objeto de mimesis estética.
A ação que a arte busca a mimesis é composta principalmente de processos
internos, uma energia psíquica em movimento para o externo; feitos, incidentes,
situações, são inclusos à medida que surgem de um ato interno da vontade, ou

15
Grifo nosso.
22
elicitam alguma atividade de pensamento ou sensação.”
Embora seria um tanto proveitoso um estudo sobre o que Aristóteles
compreenderia por “vontade”, deixaremos o tópico para uma análise futura,
percebendo que tal empreitada não seria sem dificuldades. No entanto, podemos
deduzir do que já foi analisado que, segundo Aristóteles, a imaginação lida não
somente com a verdade, ou com aquilo que lhe é imediatamente fornecido. Todo
conteúdo que passa por seu funcionamento passa (i) pela sensibilidade; e (ii) pela
vontade daquele que imagina e não necessariamente das coisas como são
independentemente dele. A relação da mimesis (enquanto ato indissocíavel da
faculdade da imaginação) e a verdade é, assim, o tópico de nosso próximo capítulo.

“Uma obra de arte faz a mimesis de seu original, não como ele
é em si mesmo, mas sim como aparece aos sentidos. A arte é
voltada não à razão abstrata, mas sim à sensibilidade e
faculdade de criação de imagens; ela é voltada às aparências
externas; ela utiliza ilusões; seu mundo não é aquele revelado
pelo pensamento puro; ela vê a verdade, mas em suas
manifestações concretas, e não como uma ideia abstrata.”
(BUTCHER, 1951, p.127)

DA VERDADE POÉTICA

“ „Mimesis‟, corretamente compreendido, é um ato criativo. Ela


é a expressão de uma coisa concreta sob uma imagem que
compreende sua verdadeira ideia. Para capturar o universal, e
reproduzi-lo em uma forma simples e sensível não é refletir
uma realidade já familiar através das percepções sensíveis; é
pelo contrário uma rivalidade com a natureza, a conclusão de
seus propósitos não realizados , a correção de seus
fracassos.” (BUTCHER, 1951, p.154)

Na sua Teoria da Poesia e Belas Artes, BUTCHER (1951) dedica um capítulo à


análise da ideia de “verdade poética” segundo Aristóteles. Conforme mencionamos
anteriormente, é na poesia que a mimesis do homem encontra sua plenitude, pois
ao tratar de eikos, ou seja da forma como as coisas “podem ser”, com os eventos
ligados às suas causas segundo „sequências prováveis ou necessárias‟, que
encontramos a noção de “verdade poética”. Ao compararmos a poesia com outras
formas de discursos, especialmente a história, percebemos que é na primeira que
Aristóteles encontra subsídios para sua teoria. BUTCHER (1951, p.163-164)

23
complementa: “A primeira marca da distinção, então, é que a poesia tem uma
temática mais elevada que a história; ela exprime o universal e não o particular, as
possibilidades permanentes da natureza humana, e não simplesmente a história de
uma vida individual [...] “.
Conforme Aristóteles observa, a história é um registro de fatos, sobre eventos
particulares, associados pela sua ordem cronológica e não necessariamente uma
conexão causal clara. Por outro lado, a poesia, através de sua estrutura-de-trama
(mythos), e também no funcionamento interno de seus dróntes, observa uma ordem
mais lógica e mais rigorosa que a experiência atual ou efetiva.
Quando Aristóteles faz menção a eikos (o provável) não trata-se do sentido de
média numérica, uma expressão condensada do que ocorre na experiência
cotidiana. BUTCHER (1952, p.168) explica: “A poesia não preocupa-se com o fato,
mas com aquilo que transcende ao fato; ela representa coisas que não são, e que
nunca serão na experiência atual; ela nos apresenta o „que pode ser‟; a forma que
responde à ideia verdadeira. Os personagens de Sófocles, as formas ideais de
Zeuxis, são irreais somente à medida que elas ultrapassam a realidade. Elas não
são contrárias à verdade, aos principios da natureza ou suas tendências ideais.”
O eikos dos fatos cotidianos é aquilo que é usual empiricamente, o que deriva da
observação de uma sequência de eventos, e a dedução do que é normal e regular
em ocorrência: a regra, não a exceção. No entanto, a arte não pode operar com
esse sentido de eikos pois as criações elevadas da poesia são localizadas em outro
plano. É justamente aquilo que não pode ser deduzido do lugar usual da
experiência que compoe o eikos da poesia. BUTCHER (1952, p.167) complementa:
“Poucos escritores compreenderam mais profundamente que Aristóteles a relação
através da qual a verdade poética faz oposição ao fato empírico. Ele dedica uma
grande parcela de um capítulo (cap. XXV) para uma pesquisa sobre as supostas
inverdades e impossibilidades da poesia. Ele indica a distinção entre os erros que
afetam a essência da arte poética, e o erro de fato relacionado às outras artes”. A
verdade poética não é a mesma verdade que a filosofia busca (pois eikos não é
objeto de filosofia), mas mesmo que fosse, seus critérios seriam intimamente
ligados à vontade daquele no qual a phantasia opera, revelando um elemento ativo,
individual, e não necessariamente tal como as coisas são de fato. Percebemos aqui
um dilema: como qualquer verdade estaria ligado ao invidual? Voltando ao

24
parágrafo anterior, percebemos justamente o ponto de Aristóteles, o de que a
poesia lida não com phantasia no sentido individual, cotidiano, com suas fontes
sensíveis nele, mas com sua mira justamente em emoções e sensações que têm a
ver com o melhor, o universal, e não com o individual e seu sentido de real.
Que o eikos relacionado à poesia tem uma ligação forte à phantasia nos parece
evidente na análise de SCHOFIELD (1992, p.276). Ao perceber que embora a
phantasia é distinta da crença e do conhecimento à medida que lida também com a
falsidade, o comentarista sugere critérios diferentes ao lidar com a veracidade no
caso da phantasia. Pois, por um lado, conforme mencionamos no capítulo anterior,
a phantasia obtem seu conteúdo da sensibilidade, e é de certa forma parasita dela,
porém os critérios para verificação de tais conteúdos não podem ser os mesmos
que o da experiência cotidiana e sua regularidade. O elemento ativo da phantasia,
isto é, de moldar e associar formas de phantasma conforme a vontade, é algo que
deve ser levado em consideração. Caso contrário, não haveria distinção alguma
entre a phantasia e a própria sensibilidade, deixando para a primeira somente um
caráter de simulacro e obscurecimento de uma verdade subjacente, a dos objetos
sensíveis. A mimesis poética, intimamente ligada aos processos da phantasia,
parece modificar os objetos sensíveis, tornando-os outra coisa, religando-os a uma
esfera do universal à partir desta fonte sensível particular. BUTCHER (1951, p.152)
complementa: “O movimento geral da vida orgânica é parte de um progresso ao
„melhor‟, as diversas partes trabalhando em conjunto para o bem do todo. O artista
em seu mundo mímico leva adiante tal movimento em direção a uma completude
mais perfeita. As criações de sua arte são aos moldes das linhas ideais que a
natureza desenhou: suas intimações, sua orientação é o que ele persegue. Ele
também visa algo melhor que o atual. Ele produz algo novo, não a coisa atual da
experiência, não uma cópia da realidade, mas uma realidade superior – pois o tipo
ideal deve ir além do atual; o ideal é „melhor‟ que o real”.
Percebemos que a phantasia em si, sem uma efetiva materialização, não faria a
atualização dos objetos sensíveis à esfera do universal. Para que seja completo o
movimento do particular ao universal, é necessário um retorno à sensibilidade, a
operação mimética. A obra mimética torna-se então a materialização do „melhor‟, da
„realidade superior‟. Não restam dúvidas que ela não pode ser considerada uma
cópia inferior, pelo contrário, ela é justamente o universal feito particular.

25
HALLIWELL (1998, p.188) vai além, tomando a ideia de mimesis como um todo, e
atribuindo a ela toda forma de poiesis: “A mimesis é o meio através do qual o eterno
produz e molda o mundo, e, de forma correspondente, o meio através do qual a
mente humana pode ascender ou aspirar em sua busca pelo conhecimento: a
mimesis carrega consigo uma significância ativa filosófica e teológica.”

A MIMESIS DA VIDA

“Embora signos são o meio de expressão, a representação


não é puramente simbólica; pois os signos são aquelas
palavras significantes que na vida são o meio natural e familiar
através do qual o pensamento e sentimento são revelados. O
mundo que a poesia cria não é explicitamente exposto por
Aristóteles como a semelhança de um original, embora isto
pode ser insinuado pela Poética. O original que ela reflete é a
ação e caráter humanos em todas seus diversos modos de
manifestação; nenhuma outra arte tem um alcance igual em
tal temática, ou pode apresentar tão completa e satisfatória
imagem de um original. No drama, a mimesis poética da vida
alcança sua forma perfeita.” (BUTCHER, 1951, p.138)

Nossa análise teve como ponto de partida o exame da ideia de Aristóteles que a
poesia não seria uma mimesis de homens mas sim de ação e vida. ARISTÓTELES
(A Poética, 1448a 2-3) apresenta diversos exemplos de como os agentes nas
tragédias não são uma cópia de homens comuns mas, pelo contrário, homens fora
da normalidade, melhores ou piores que os primeiros. A mimesis de tais agentes
opera uma transformação, coloca-nos em confronto com modelos de humanidades
que são atípicos. No entanto, conforme nossa análise sugere em todo seu
percurso, isto não significa um simulacro, ou obscurecimento de uma forma de
verdade subjacente. Pelo contrário, ela manifesta algo, de certa forma, “mais
verdadeiro” que o mundo da sensibilidade e experiência usual.
O drama utiliza signos como meio de expressão, e para Aristóteles é justamente
através de tal forma que a ação e vida encontram seu melhor modelo de mimesis.
O filósofo parece atribuir grande relevância ao poder dos signos como forma de
expressão do pensamento e sentimento, e que a linguagem parece conter grande
potencial para a expressão do caráter humano. É através da linguagem que
pensamento encontra sua plenitude e sua maneira de materialização do universal.
O dramaturgo, através de sua manipulação de signos, fazendo uso constante da
phantasia e, por conseguinte, sua vontade, cria modelos de ação e vida que não
26
são encontrados no mundo cotidiano.
A poiesis está intimamente ligada ao processo de mimesis na sua criação de um
novo original tendo como modelo diversas fontes que atravessam a phantasia. Os
modelos apresentados por tal mimesis lidam certamente com a falsidade,
especialmente quando os critérios de verificação são baseados na experiência
cotidiana, conforme BUTCHER (1951, p.176) menciona: “Há ainda outra forma do
„impossível‟ ou mesmo do „irracional‟, que, de acordo com Aristóteles, pode ser
admitido na poesia. Algumas coisas não podem ser defendidas nem como uma
expressão de uma realidade superior, nem como algo que constitui um todo
coerente e conectado que podemos aquiescer sem esforço. Elas recusam-se o
encaixe em nosso esquema sobre o universo, ou de harmonizar-se ao nosso
pensamento. No entanto, pode ser, elas são ainda parte de nossa crença
tradicional, ou consagradas em lendas populares ou superstições. Se elas não são
verdadeiras, acredita-se que são.”
O trecho supramencionado apresenta-nos algo interessante: como a mimesis
pode incluir em sua criação porções da vida que não necessariamente são
cognoscíveis, e que talvez sejam puramente da ordem da superstição ou pura
falsidade. O ponto é justamente que embora tais coisas possam não ter
fundamento, e que sejam irracionais ou impossíveis, elas exercem seus efeitos
sobre a ação do homem, e devem assim ser consideradas quando a mimesis da
vida é efetuada. Há ainda a possibilidade do drama enfatizar e tomar como modelo
tais aspectos da vida, tomando cada vez mais distância do mundo tal como ele é na
experiência usual e aproximando-se mais do eikos (do que a experiência pode ser).
O dramaturgo, tendo como ponto de vista aquilo que „pode ser‟ está assim mais
perto do pensamento fundamental da filosofia de Aristóteles, que enfatiza o „tornar-
se‟ e não o „Ser‟. O eikos revela a ordem da mutação e um desdobramento possível
daquilo que percebemos na experiência cotidiana. Os personagens de Sófocles e
Homero não podem servir de possibilidade atual de nossa experiência mas
certamente como diferença possível. BUTCHER (1951, p.160) explica: “O
pensamento fundamental da filosofia de Aristóteles é o Tornar-se e não o Ser; e
Tornar-se para ele não significa um aparecer e desaparecer, mas sim um processo
de desenvolvimento, um desdobramento de algo já presente no embrião, uma
ascenção que conclui-se no Ser que é o mais alto objeto do conhecimento. A coisa

27
concreta individual não é uma aparência sombria mas sim a realidade primária.” A
mimesis da vida revela sempre que realidade tal como percebemos ainda não
tornou-se aquilo que „pode ser‟. O eterno movimento que tende ao „melhor „, às
„formas ideais‟, é algo que a mimesis sempre pode exemplificar através de suas
concretizações.

CONCLUSÃO

A presente análise teve um simples objetivo em mente no seu início, a saber, a


recusa da tradução de “mimesis” por “imitação”. Pudemos expor a tensão do
pensamento de Platão ao de Aristóteles na compreensão da ideia, e percebemos
que embora, a princípio, Aristóteles buscava restringir o escopo de mimesis ao
campo artístico que isso não implicaria em menor dificuldade ao lidar com o
conceito que Platão na sua compreensão mais ampla.
Tendo o drama como a mais perfeita mimesis da vida e seus agentes, fizemos
uma análise detalhada desta forma de arte, de seu meio de mimesis (mythos) e sua
concretização no tempo e espaço (opsis). Problematizamos as compreensões
destas duas ideias e percebemos que embora possam diferir no que tange seus
respectivos funcionamentos, elas são indissociáveis na construção do drama.
Fizemos isto ao perceber que opsis pode também ser compreendido como
„visualização‟ e não simplesmente ao mis-en-scène como é popularmente
concebido.
A partir da compreensão precisa do objeto em questão (o drama) pudemos
assim partir para nossas questões de cunho mais „filosófico‟: as diversas ligações
da escrita com esferas da imaginação, e com o mundo cotidiano. Para tanto,
analisamos o Tratado Sobre a Alma de Aristóteles (De Anima) e procuramos
compreender o funcionamento de phantasia especialmente na sua ligação com a
arte do dramaturgo. Nosso próximo passo foi buscar compreender qual a ligação da
poesia, do drama, com o mundo cotidiano. Para tanto, buscamos nas análises de
Butcher a compreensão de um de nossos objetivos iniciais: compreender o que
Aristóteles entende por “mimesis da vida”. A ideia de „verdade poética‟ nos foi
fundamental através de uma redefinição de eikos (do que „pode ser‟ ), em uma
compreensão dos ideais, e concretização deles, buscados pelo artista, para por fim
28
culminar na doutrina fundamental de Aristóteles: a do “tornar-se” e não do “Ser”.
Na leitura de Platão, na qual o filósofo revelava um desdém pela arte do poeta,
chegando a considerar que a poesia era corruptora da sociedade, e que,
consequentemente, deveria ser expulsa da cidade, percebemos em Aristóteles, e o
primeiro tratado sobre arte do mundo ocidental (A Poética), um resgate do poeta de
tal acusação. Não somente percebemos o êxito de Aristóteles em dignificar a arte
do poeta, mas sobretudo perceber seu profundo interesse filosófico sobre ela.
Ao investigarmos mimesis, tendo como ponto de partida uma simples recusa, a
da tradução por „imitação‟, percebemos que a ideia remete à possibilidade de
criação que tende ao universal. A mimesis parece assim ser uma forma
fundamental do homem lidar com seu mundo e aspirar por alguma espécie de
religação com um mundo melhor.
Várias questões ficaram ser respostas, pois nosso objetivo foi justamente o da
problematização e tensionamento. Crêmos que seria de muito proveito uma análise
mais precisa na ideia de eikos de Aristóteles, para uma compreensão mais ampla
da ideia de mimesis. Em segundo lugar, um estudo da teoria da linguagem em
Aristóteles poderia elucidar mais as razões segundo as quais o filósofo tenha
preferência pelo drama, considerando ele a mais perfeita mimesis da vida.
Percebemos tal necessidade devido ao meio que o drama utiliza para tal, a saber,
signos e não imagens ou semelhança ou figurações do mundo cotidiano das
percepções. A princípio parece-nos justamente que tal fato ocorra devido
justamente à falta de semelhança ao original, pois o drama operaria dentro da
linguagem, dos meios de expressão do pensamento e relações humanas, e não
das aparências reveladas ao indivíduo na experiência cotidiana. Crêmos que tal
análise poderia muito enriquecer nossos resultados.

“A filosofia procura descobrir o universal no particular; seu


propósito é o de conhecer e possuir a verdade, e é nessa
posse que ela repousa. O propósito da poesia é o de
representar o universal através do particular, de dar uma
encarnação concreta e viva de uma verdade universal.”
(BUTCHER, 1951, p.192)

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