La microficción en la obra de Macedonio Fernández.

Por Graciela Tomassini

La obra, cuando introduce elementos nuevos y

ejerce una fuerte influencia, puede actuar en la
formación de un subsistema genérico, ampliar las
posibilidades del mismo
Michal Glowínski

1. Introducción.

Los antecedentes y orígenes de la microficción han sido rastreados por muchos estudiosos
interesados en definir la naturaleza e identidad de este género, que si bien no es nuevo, encuentra
su momentum en la segunda mitad del S. XX. Este momentum, o etapa de consolidación del
género, puede determinarse por la concurrencia de varios factores: en primer lugar, el
surgimiento de autores que dedican libros enteros a la ficción brevísima –no piezas aisladas en
obras en las que predominan otros géneros-, y que manifiestan, en la búsqueda de la designación
genérica1, la conciencia de que esta producción no se acoge con comodidad a las
denominaciones tradicionales o en vigencia, pues tiene sus particularidades diferenciales y
supone un modo de lectura que le es propio.2 En segundo lugar, el género ha constituido su
propio horizonte de lectura cuando comienzan a aparecer antologías: ya hay varias de la
minificción hispanoamericana, entre las que cabe mencionar las primeras, de Juan Epple (1988,
1989 y 1990) y las de Raúl Brasca (1996, 1997 y 2002; Brasca y Chitarroni, 2001). En tercer
lugar, la aparición de formulaciones teóricas expresan, según Glowínski, el máximo de
conciencia genérica (1993: 103): en las últimas décadas del siglo pasado, y en lo que va de éste,
ya se ha reunido un cuerpo teórico y crítico considerable, en el que destacan volúmenes de
revistas especializadas dedicados por entero al tema, las actas de tres congresos internacionales,
y numerosos libros y artículos en diversos medios. Incluso, hay revistas virtuales de crítica y

1
Arreola acuña “varia invención”, Marco Denevi “falsificaciones”, J. Entraigües –como también
Sebastián Cuevas Navarro- “descuentos”, Valadés “cuento brevísimo” y Sergio Francisci “fabulaciones”.
2
Varios artículos de Escritos disconformes (Noguerol Jiménez, ed., 2004 – Actas del II Congreso de la
Minificción, Salamanca 2002) tratan la cuestión del nombre genérico: Antonio Fernández Ferrer: “Contar
y descontar” (pp. 25-34), Dolores Koch: “¿Microrrelato o minicuento? ¿Minificción o hiperbreve?” (pp.
45-51). En Asedios a una nueva categoría textual: el microrrelato (Cáceres Milnes y Morales Piña, eds.,
2005 – actas del III Congreso de la Minificción, Valparaíso, 2004) se usa alternativamente minificción y
microrrelato, a pesar de que estas designaciones tienen extensiones diferentes, como ya propusimos en
Tomassini y Colombo 1996: 79-94.
creación con secciones específicamente dedicadas a la minificción, como El cuento en red
(http://www.cuentoenred.org) y Ficticia (http://www.ficticia.com).
Habría que agregar que cuando un género se consolida, autores y críticos proponen textos
y autores modélicos (para la minificción hispanoamericana, éstos son sin duda Edmundo
Valadés, Juan José Arreola, Enrique Anderson Imbert, Augusto Monterroso, Marco Denevi, Luis
Britto García, Ana María Shua), como así también “precursores”, creados, por decirlo con
Borges, por la lectura de la posteridad. Es el caso de Julio Torri (Cf. Zaïtzeff 2004: 291-300),
Ramón Gómez de la Serna (Rivas Bonilla 2005: 59-72), Vicente Huidobro (J. A. Epple 2005:
121-140). Y también, el de Macedonio Fernández.

2. Macedonio Fernández como “precursor” de la microficción.

Dos estudiosos de la minificción, David Lagmanovich (1999 y 2003; 2006) y J. A. Epple

(2000), coinciden en afirmar que la escritura de Macedonio constituye un antecedente del
microrrelato, pero hay diferencias de encuadre y de perspectiva en sus respectivas posturas.
Lagmanovich, también autor de notables microrrelatos, considera que éstos conforman un
género con características diferenciales y un proceso de evolución específico dentro de un
conjunto mayor, heteróclito, integrado por los “microtextos”. El microrrelato, para él una
particular evolución del cuento literario, muestra sus primeras manifestaciones en la
experimentación modernista, que en el campo de la narrativa breve registra, de una parte, el
influjo del poema en prosa baudeleriano, como se observa en los doce “cuadros en prosa”
intitulados “El Chile” que Rubén Darío incorpora a Azul... (1888) y en las pequeñas viñetas
dispersas que Julio Torri publica bajo el título de Prosas dispersas, y de otra, una tendencia a la
“reescritura de tópicos culturales antiguos”3, que el microrrelato de etapas posteriores consolida.
(Lagmanovich 2003: 64). En este panorama, las experiencias de Macedonio Fernández en el
terreno de la narrativa brevísima se encuadran, junto con los “cuentos en miniatura” de Huidobro
y algunos relatos de Julio Garmendia y Arquiles Vela, en la que Lagmanovich considera una
segunda etapa en la evolución del género, la vanguardista, que hace fructificar las semillas “de la
gran revolución escrituraria puesta en marcha por el Modernismo” (p. 98). Más adelante, y con el
objeto de ampliar el corpus del microrrelato argentino, hasta el momento restringido al estudio

3
Como ejemplos típicos de esta tendencia Lagmanovich destaca los “Palimpsestos I y II”, “La
resurrección de la rosa” y “El nacimiento de la col”, de Darío –incluidos en la sección “Antología de la
minificción hispanoamericana”, en Tomassini-Colombo 1999), y muchos textos pertenecientes a
Filosofícula de Lugones (1924)

2
crítico de “unos cuantos nombres bien conocidos”, el autor consigna un listado de autores y
obras que, como bien dice, podría ser precisado por la incorporación de otros menos conspicuos,
como es el caso –agregamos- de Juan Filloy (Periplo, 1931. Cfr. Stella Maris Colombo 2000: 3-
38). En este “censo de microrrelatos argentinos” aparece Macedonio, cuya obra, propone
Lagmanovich, “debe ser revisada desde el punto de vista de la narración brevísima.” Destaca
puntualmente el texto “Un paciente en disminución”, incluido en Papeles de Recienvenido
(1929). En El microrrelato. Teoría e historia (2006: 183-185), Lagmanovich vuelve a incluir a
Macedonio entre los “Precursores e iniciadores”, prestando especial atención a los fragmentos
recopilados póstumamente en Cuadernos de todo y nada (1972), en los que destaca el humor, la
tendencia lúdica y la inclinación al absurdo (cf. 184). Si bien estos “esquicios narrativos” no
convierten a Macedonio en un microrrelatista, son suficientes para valorar su aporte a la
renovación de la prosa en lengua española. En efecto, nuestra lectura actual subraya el carácter
transgresivo de la estética negativa de Macedonio respecto de un horizonte de expectativas
formado por la narrativa totalizante y jerarquizadora del “asunto”, impuesta en la cultura del
cuento hispanoramericano por el magisterio de Poe y Quiroga.
Para Juan Epple, en cambio, la mayor contribución de Macedonio Fernández al desarrollo
del microrrelato en el siglo XX fue la tardía pero nunca más oportuna publicación, en 1967, de
su “mítica antinovela”, el Museo de la Novela de la Eterna. El investigador chileno considera
que, en general, la atención creativa hacia el microrrelato es un desprendimiento del
fragmentarismo que se manifiesta en la novela latinoamericana de los años sesenta, la que forma
parte de la compleja respuesta cultural ante la transformación del modelo de ciudad europea –
orientador del crecimiento de las grandes urbes latinoamericanas a fines del S. XIX y principios
del XX- en la realidad de la ciudad-enclave, donde coexisten cronologías, culturas y tecnologías
diferentes. Novelas como Rayuela (1963), De donde son los cantantes (1965), Tres tristes tigres
(1965) y Morirás lejos (1967), para mencionar sólo algunas de las más representativas, aparecen
casi simultáneamente, haciendo estallar el modelo tradicional de novela como totalidad
expresiva, dotada de secuencialidad lógica e ilusión de realidad. El auge del microrrelato se
comprende como radicalización de esa ruptura, cuyos antecedentes se registran en la
experimentación narrativa de las vanguardias. En ese contexto es donde Epple singulariza el
papel precursor que les cabe, respecto del género estudiado, a las Aguafuertes porteñas (1928-
33; 1950) de Roberto Arlt y a casi toda la obra de Macedonio Fernández, pero muy
especialmente al Museo de la Novela de la Eterna. En la escritura de ambos destaca Epple la
operatividad de dos rasgos que en la minificción actual resultan esenciales: primero, la hibridez
genérica, presente en las Aguafuertes pero muy exacerbada en aquellos textos de Macedonio

3
“que impugnan el modelo discursivo que los informa” (p. 6), como ocurre en las cartas,
autobiografías ficticias, ensayos y parodias de discursos públicos integrados en Papeles de
Recienvenido. El segundo de los rasgos relevados tiene que ver con la relación dialéctica entre
continuidad y discontinuidad, o entre autonomía del fragmento y su integración en serie. Epple
caracteriza las Aguafuertes como “textos autónomos pero reusables”, ya que la mayoría de sus
temas fueron incorporados a las novelas y cuentos del autor. Las obras de Macedonio, por su
parte, responden a una práctica de la fragmentaridad y a una concepción del libro como “abierto
e inconcluso”, no sólo en virtud de las relaciones de discontinuidad y parataxis que legitiman la
lectura independiente de los fragmentos –por ejemplo, los prólogos de Museo...- sino también en
virtud del reclamo de un lector “inseguido”, que Epple parangona con el lector “activo”
encarecido por Cortázar.
Evidentemente, Epple considera la invariancia de estos rasgos también desde la
perspectiva del devenir género de la minificción, haciendo abstracción de la diversa función
estética que los mismos han desempeñado, respectivamente, en relación con las obras de los
autores estudiados y su papel “precursor”. Es cierto que la dialéctica entre continuidad y
discontinuidad afecta en ambos la narratividad, quebrando su tensión hacia el final que en la
novela tradicional condiciona la construcción de sentido. Pero en el caso de Arlt, tanto la
invariante de hibridez genérica cuanto la de fragmentarismo tienen que ver con una ética de la
escritura en muchos aspectos contradictoria con la autonomía del arte -esencial en el
pensamiento de sus coetáneos vanguardistas- y en cambio favorable a la búsqueda de un
“dramático compromiso social” (Masiello 1986: 228). En las Aguafuertes, tanto como en las
representaciones expresionistas del espacio ciudadano que abundan en Los siete locos y Los
lanzallamas, el fragmentarismo traduce las dolorosas contradicciones que tensionan el ambiente
urbano, la ensordecedora mezcla de lenguajes y discursos que rasgan la instantánea del cuadro o
la viñeta, dinamizándola en súbita puesta en relato. El fragmentarismo de Macedonio parece
tener otra raigambre, pues no legitima una lectura referencial –ni siquiera por mediación
simbólica- sino más bien, diríamos, un modo de producción que entraña también un modo de
lectura.
Otro investigador que ha indagado la naturaleza de la contribución de la escritura
macedoniana al desarrollo del microrrelato en Hispanoamérica es Henry González Martínez, que
focaliza su estudio “El minicuento en la narrativa de Macedonio Fernández” sobre un aspecto
para él soslayado por los especialistas: la teoría y práctica del cuento4. González hace un útil

4
dice González: “Investigadores de tanta trayectoria en la producción macedonianacomo Alicia Borinsky,
Ana María Camblong. César Fernández Moreno y Jo Anne Engelbert, entre muchos otros, apenas hacen

4
relevamiento de la presencia del cuento en esta obra, desde las primeras páginas costumbristas
publicadas en El Progreso (1892), algunas de las cuales –observa- “encierran el embrión de
verdaderos cuentos” (2000: 2). En Papeles de Recienvenido registra aproximadamente una
treintena de cuentos, en su mayoría breves; otros tantos encuentra en el volumen VII de las
Obras Completas editadas por Adolfo de Obieta en Corregidor (Relato, cuentos, poemas y
miscelánea: 1987) donde se publicaron los cuentos más conocidos, como “Tantalia”, “Cirugía
psíquica de extirpación” y “El zapallo que se hizo cosmos”. En Museo... aparecen los personajes
narrando cuentos –como “Suicidia”, narrado por Quizagenio-. González considera cuento el
relato “¿Sueño o realidad?” incluido en No todo es vigilia la de ojos abiertos. Se omite en este
relevamiento un material de gran importancia para la lectura de Macedonio como precursor de la
minificción, que son, como ha afirmado Lagmanovich, los apuntes compilados en Todo y nada
(1995 [1972], tomo IX de las O.C.), “descifrados” –según testimonio del editor- de unos “30
cuadernos o libretas e innumerables hojas sueltas, que van de 1922 a 1952” (p. 5).
En su propósito de reconstruir una “poética del cuento” a partir de las diversas (y
añadimos, contradictorias) referencias teóricas y textos cuentísticos en la obra de Macedonio,
González intenta “reivindicar la teoría del cuento propuesta por el escritor argentino y
comprender las transformaciones que promueve en relación con el género, particularmente la del
‘cuento sin literatura’ o cuento breve, que en consonancia con la teoría contemporánea
proponemos considerar como minicuento o minificción.” (p.2)
Dos observaciones me mueven a disentir con el investigador colombiano: primero, que
no parece pertinente atribuirle a Macedonio una “poética del cuento” separada de sus
postulaciones teóricas sobre la narrativa en general (y sobre la novela en particular), porque en su
convicción vanguardista, reacia a toda convención literaria y a todo hábito formalizado de
escritura o lectura, Macedonio descree de los géneros, en especial del cuento, que repetidamente
ha denunciado como “género poco serio”, “que tiene mucho de chiquillería y de receta” (cf. la
Intervención del “lector” en diálogo con Quizagenio, en el Capítulo VII de Museo..., 1996: 185).
Sería quizás más justo decir que múltiples poéticas de la narrativa y del relato atraviesan la obra
macedoniana, que sus textos breves ilustran –de manera simultánea, ya que teoría y praxis suelen
converger- en modo irónico-paródico.
En segundo lugar, no siempre el “cuento breve”, o lo que hoy llamamos minicuento,
equivale a lo que Macedonio llama “cuento sin literatura”, propuesta paródica de “un nuevo
género” de la que ofrece un único “ensayo” (VII, 2004: 49-30), aun cuando la totalidad de las

alusión a sus cuentos o mencionan en pocas líneas la importancia que revisten en el grueso de su
producción artística.” (2000: 1)

5
piezas narrativas incluidas en los apartados II (“cuentos”) y III (esquemas de arte por encargo y
géneros del cuento”) comparten como característica la generalizada burla de Macedonio hacia
los géneros convencionales del narrar, especialmente la novela sentimental y el cuento policial,
sustentados sobre el interés en los personajes y sus peripecias, el suspenso, el “asunto” o trama, o
la calidad ética de los mensajes transmitidos. Es posible que estos “anticuentos” o cuentos que
narran sucesos absurdos, banales, frecuentemente disgresivos, compartan algunos
procedimientos con la microficción actual: el fragmentarismo, la implicación del lector y el
sistemático ataque a las convenciones de secuencialidad temporal y causal, contextualización
espacial y referencial y construcción de personajes con identidad propias de la narrativa
mimética o representacionalista. Pero estos procedimientos no singularizan al “cuento” como
género específico dentro de la producción macedoniana, sino que atraviesan toda su obra de
ficción. El ataque al “saber contar”5, que Macedonio entiende como una de las manifestaciones
del “falsete” en arte, se inscribe en una impugnación generalizada de todos los géneros
convencionales, en la medida en que éstos proceden de una tradición, suponen reglas y
exhibición de habilidades (“culinaria”: Cf. Teorías, O.C. vol. III, 1997: 236), “desenvolvimiento
bajo unidad” y “copia del mundo o del vivir” (ibid.: 240). El Belarte de la palabra se reduce, para
Macedonio, a tres géneros: “la Metáfora o Poesía (que incluye lo Fantástico tierno, no las
futilezas de invención del Ensueño y la Imaginación), la Humorística conceptual y la Prosa del
Personaje o Novela. Son las solas Belartes puras de la Palabra, o Prosa.” (III: 247). Como se ve,
Macedonio no sólo acota el campo de lo que considera Belarte de la Palabra expulsando el verso,
el texto teatral y el ensayo, sino también redefine los géneros que rescata. Profundamente
influido por el ultraísmo, y en particular por la obra de Ramón Gómez de la Serna –a quien llama
“Maestro de la Metáfora sin contexto”- Macedonio reduce la poesía a la metáfora: no a la fácil
comparación, dominada por la presión de lo mimético-pictórico, sino a la que supone el hallazgo
de una semejanza distante, tendiente más bien a “venerar las Diferencias (...), que es otra verdad
de arte” (ibidem).6
La Humorística conceptual, o “prosa conceptual del absurdo” es arte en tanto provoca en
el lector una “creencia en la racionalidad o realidad del absurdo” (III: 249) y la textualidad que

5
El “narrar bien” a lo Maupassant es impugnado por generar en el lector una ilusión de vida. En su nota 6
a “Cirugía psíquica de extirpación”, Macedonio dice: “Ya dije que lo único que no me he propuesto es el
‘saber contar’; el ‘bien contar’ que se descubrió en tiempos de Maupassant, después de quien ya nadie
narró bien, es una farsa a la cual el lector hace la ‘farsa de creer’. Fatuo academismo es creer en el
Cuento; fuera de los niños nadie cree. El tema o problema sí interesa. No hay ‘éxito para la tentativa
ilusoria y subalterna del hacer creer, para lo cual se pretende que hay un saber contar.” (VII: 47)
6
Gómez de la Serna, en su Prólogo a Greguerías. Selección 1910-1960, dice: “Téngase cuidado: la
imagen analógica, en la medida en que se limita a esclarecer, con la más viva luz, similitudes parciales,
no podrá traducirse como una ecuación” (1977: 44)

6
mejor la ilustra es el chiste, que según Macedonio lo define en “Para una teoría de la
Humorística”, no consiste en lo cómico como placer emocional o simpático que se desprende de
los hechos reales, sino en una situación provocada (de placer o felicidad) mediante “signos
verbales que alguien usa para crear en el oyente un hecho psicológico de creencia en el absurdo”
(III: 259). La conmoción conciencial causada por esta Ilógica de Arte tiene como sujeto al
oyente, convirtiéndose el “dicente” en “espectador del tropezón conciencial por él provocado”
(ibidem). Este desplazamiento del sujeto del autor al lector, esencial en el humorismo
macedoniano, es uno de los rasgos más importantes que los críticos destacan respecto del modo
de lectura propio de la minificción, cuya efectividad en tanto arte verbal supone, en grado
elevadísimo, un lector sujeto activo que ponga en obra lo que en el texto es pura potencialidad.
En la Prosa del Personaje o Novela, lo esencial es la provocación en el lector de una
impresión de “auto-inexistencia creída”, para lo cual usa el relato y la creación de personajes,
“que en sí son obra extraartística e infantil (...)meramente como subsirviente(s)” (III: 246).
Macedonio tolera y se permite echar mano del “relato informativo, y hasta complacedor de los
ensueños de pasión o vanidad del lector, que usa el periodista”, sólo para provocar en el lector
ese vértigo de inexistencia o “socavación de la certeza de vida” que considera como el ethos
esencial y suficiente de la narrativa de ficción. Por lo tanto, es irrelevante la trama, fútil la
“motivación”, perjudicial la coherencia lógica. No son más que “pretextos para hacer operar la
técnica” (III: 254). El momento de gran conmoción, que infecta de irrealidad la conciencia del
lector y en general, todo el sentido de la existencia, es aquél en que “por una técnica exquisita,
sutilísima, el gran artista los pase (a los personajes) súbitamente a la Vida” (III: 257). Macedonio
lo ilustra con el ejemplo de don Quijote quejándose amargamente de que Avellaneda haya
publicado una historia inexacta sobre él. Si el Quijote, personaje de una novela, interviene en un
hecho de la vida, interpelando al autor de su epónimo apócrifo, ¿cómo no sentir, como lectores,
el mareo de irrealidad, cómo no contaminarnos de inexistencia?
Macedonio expone repetidamente esta teoría en conferencias radiales7, en “Teoría de la
Doble Novela” y “La nueva preceptiva”8, y muy especialmente en los prólogos de Museo... que
desarrollan su “Artística”. Por ejemplo, en el “Prólogo que cree saber algo, no de la novela, pues
ello es incompetente a prólogos, sino de Doctrina de Arte” (1996: 63-38), Macedonio desarrolla
una fenomenología de la lectura fundada en principios ajenos a la “naturalización” buscada por
la novela y el cuento “realistas”. Las discontinuidades del texto, contradicciones, incoherencias,
el recurso al absurdo, el desarrollo trunco de la trama y de los caracteres, hacen saber al lector

7
Cf. las notas de Adolfo de Obieta en Teorías III, 1997: 258.
8
En Papeles de Recienvenido, IV, 1989: 91-2 y 124-6 respectivamente.

7
“que está leyendo una novela y no presenciando vida” (37) de tal manera que momentáneamente
adquieren una impresión de “no existir”, de ser un personaje más de la ficción. El
desdoblamiento del personaje en personaje que lee y lector leído - cuyas consecuencias
metafísicas considera Macedonio como una “bendición para el lector”, que reducirá así su miedo
a la muerte- provoca un efecto de puesta en abismo que las poéticas narrativas del S. XX han
desarrollado. Borges (como después Cortázar en “Continuidad de los parques”) la hace ficción
en aquellos cuentos -pienso, entre muchos otros, en “La forma de la espada”y “Tema del traidor
y del héroe”, que perfeccionan un procedimiento que ya está en “Hombre de la esquina rosada”-
donde su persona de autor se desdobla en personaje mediador que recibe de otro una historia:
lector leído cuyo lugar fronterizo genera un espacio ambiguo, un marco que al mismo tiempo es
arrabal de la ficción y borde vertiginoso que contagia de irrealidad al lector.
No sabemos si Macedonio habría considerado estos textos como eficaces realizaciones de
su teoría. Ahondando el carácter contradictorio que muchas veces exhiben sus postulaciones,
concibe el fracaso como resultado más productivo que el éxito: el Museo fracasa si se lo “toma
como fantasía de buen género”, triunfa, en cambio, si fracasa como novela. En cualquier caso,
dice, queda en pie su Estética: “Si falla como novela puede ser que mi estética haga de buena
novela” (Museo..., 1996: 38).

Los tres géneros propuestos por Macedonio no deslindan campos o series diferentes en su
escritura; más bien se intersecan: Humorística, Metáfora y Prosa de Personaje convergen en el
Museo, en las ficciones breves, chistes y “cuentos de encargo” luego recogidos en los volúmenes
IV (Papeles de Recienvenido y Continuación de la nada), VII (Relato, cuentos, poemas y
misceláneas) y IX (Todo y nada) de sus Obras Completas. Como en la escritura moderna, los
géneros son instrumentos conceptuales que la praxis escrituraria se complace en mezclar. Más
que nada, su propuesta genérica ilumina zonas transversales de la escritura, mientras ésta se
desentiende de los géneros convencionales, los parodia en modo burlesco, invoca sus nombres en
títulos irónicos (“Géneros del cuento”) o paradójicos (“Cuento de literatura no literaria”).

3. El fragmentarismo de Macedonio.

Toda la producción escrita de Macedonio es fragmentaria. Dentro de la breve o

brevísima, consideramos especialmente:
 los textos recogidos en Papeles de Recienvenido y continuación de la nada, en el vol IV
de las Obras completas de Corregidor compiladas por Adolfo de Obieta (1989):

8
  los incluidos bajo el rubro “Cuentos” y “Esquemas para arte de encargo” en el vol VII
(2004)
 un corpus relevado de Todo y nada, vol XI de las O. C.(1995)
 Incluso, hay algunos “prólogos” de Museo que constituyen microrrelatos (ejemplarmente,
el que lleva por título “Un personaje, antes de estrenarse”, 1996: 65), en razón de su
brevedad, concisión y autonomía relativa de lectura. En general, todos los prólogos y
capítulos de este “libro abierto” son fractales9 donde se repite, con variaciones, el mismo
diseño básico, constituido por el distanciamiento y el autotelismo.
De toda esta producción, sólo Papeles fue publicado en formato libro por el autor, aunque
la mayoría de los textos que lo integran fueron publicados antes en medios periódicos, como
Proa, Martín Fierro, Pulso, Carátula, Gaceta del Sur, Papeles de Buenos Aires, Orígenes (La
Habana) en incluso en la Revista Oral de Alberto Hidalgo, en un período que cubre desde 1922
hasta 1943. Los textos incluidos en el vol. VII fueron recopilados por Obieta de varias fuentes
primarias: el “Cuento de literatura no literaria” se publicó en Papeles de Buenos Aires, 1944; los
“Esquemas”, en Reseña de Artes y Letras (“La Ella sin sombra” y “El asesino anual y donador de
días felices previos a su victimación” en Reseña de Artes y Letras, 1949; “¿Quién era ese
mosquito?” en Papeles de Buenos Aires, 1943 El resto: “Tres cocineros y un huevo frito”,
“Colaboración de las cosas”, “Historia de la guerra total”, “Encabezamiento de drama”, “La
novela es ésta”, “El sobreviviente inverosímil” y “La Santa Cleptomanía (la no-novela”, y los
“Géneros del cuento” permanecieron inéditos hasta la publicación de las Obras Completas, como
la totalidad de los fragmentos o apuntes publicados bajo el título Todo y nada.
Sería erróneo, además de extemporáneo, pensar en Macedonio como autor de lo que hoy
llamamos “minificciones”. Si bien éstas tienen una tradición en la literatura en lengua española
que asciende al Modernismo, con autores como Rubén Darío, Gutiérrez Nájera, Lugones y
Martí, e incluso al Romanticismo (donde habría que considerar algunos textos fantásticos breves
de Juana Manuela Gorriti), las prácticas de escritura de estos autores fueron consideradas, por
ellos mismos y en el horizonte de lecturas de la época, como experimentaciones relativas a
géneros en vigencia o en ascenso, como el poema en prosa, el cuento maravilloso y el fantástico.
Pero en la serie de los precursores, el caso de Macedonio es único por la rotundidad de su
carácter transgresivo; en la madurez, después de su contacto con la vanguardia, tanto europea
como argentina –especialmente, con Gómez de la Serna, con quien mantuvo contacto epistolar
antes de que éste se radicara en Buenos Aires, y a quien cita con relativa frecuencia- tenía el

9
Para el concepto de fractal, cf. Lauro Zavala 1999 y 2004.

9
propósito definido de transformar o refundar géneros como la novela y el cuento. Su profundo
rechazo de la narrativa tradicional se focaliza en ciertas convenciones propiciadoras de pactos de
lectura pasiva, como la existencia de un asunto extraño al arte, de un argumento lógicamente
coherente o historia desarrollada en el tiempo mediante recursos creadores de suspenso. Rechaza
la noción de sentido como procedente de un final o desenlace, y por consiguiente, la noción de
límite, no sólo en lo que se refiere al cierre del anillo temático del texto, o resolución de una
trama de acciones, sino también la noción de texto acabado, concluido. Desarrolla, a propósito de
estas convenciones a su ver ajenas al “Belarte”, la idea o “teoría” de una literatura de “irse
haciendo”, un constituirse en texto como proceso nunca terminado, siempre provisorio, no
definitivo: en “A las puertas de la novela”, prólogo que Ana María Camblong considera
“prototipo” del modelo de escritura macedoniano en función de los distintos documentos que
testimonian sucesivas redacciones10, Macedonio propone una estética que reniega de los finales y
“cierres herméticos”, proclamando la belleza de lo inconcluso.
Esta estética implica toda una teoría de la lectura, para la que el autor también ha
dispuesto un nombre: lectura “inseguida”, noción que expone en el prólogo “Al lector salteado”
(1996: 119), en “Imprecación para el lector seguido” (120), y en VII (“Poema de trabajos de
estudios de las estéticas de la siesta”).11 A una literatura no definitiva, a su devenir- texto,
corresponde un lector en búsqueda activa quien, no condicionado por el suspenso ni por la rígida
consecutividad de tiempos, ni por las relaciones de causa-efecto, pueda pensar con el texto,
levantar los ojos para recrearlo en su propio pensamiento. No sólo Macedonio postula un lector
que, al proponer su propio orden de lectura, se convierte en co-autor del texto: aspira, además, a
que lo escriba, como surge del “prólogo final” “Al que quiera escribir esta novela” de Museo... y
de su propuesta de “Esquemas para arte de encargo” (VII: 69 a 88). En todo caso, propone que el
texto sea ocasión de pensamiento, que provoque una vacilación en el sentido de existencia, que
rasgue nuestra confianza en las categorías e ideas recibidas. Más que la relativa similitud que
podamos encontrar entre algunos relatos brevísimos de Macedonio y las concreciones del género
microficcional, surgidas en el ambiente cultural de las últimas décadas, lo que acerca estas dos
textualidades, aparte de la brevedad, es la medida en que ambas dependen de un pacto de lectura
activa, “de trabajo”, que las haga producir. Que Macedonio haya además teorizado ese modo de

10
Cf. Nota “a”, en 1996: 68.
11
“Al lector: lectura de ver hacer; sentirás lo difícilmente que la voy tendiendo ante ti. Trabajo de
formularla; lectura de trabajo: leerás más como un lento venir viniendo que como una llegada.” (VII:
2004: 133)

10
lectura es razón suficiente para que lo leamos desde esa productividad de la que el universo
textual de la minificción ofrece testimonio.
Las operaciones implicadas en este trabajo de lectura tienen que ver con el cronotopo del
fragmento vigente en el relato macedoniano, también presente en gran parte de la microficción
contemporánea. El fragmentarismo de la obra de Macedonio, concomitante al “despliegue libre y
espontáneo de una conciencia” (Camblong, 1996: 224 b) privilegia la escena, la instantánea
fotográfica, la “presentación” de personajes no desarrollados ni en psicología ni en trayectorias
de acción, así como también la “prefiguración”, anteproyecto o anticipación de programas
narrativos a desarrollar, no necesariamente desarrollados, e incluso contradichos por el texto.12
Por ejemplo, “Cirugía psíquica de extirpación” (VII, 2004: 39-50) está constituido por
una serie fragmentaria de estados no ordenados cronológicamente, que según prevé el autor,
provocarán en el lector esa “lúcida confusión” propia del vértigo de inexistencia.
La dudosa coherencia de la trama, orientada a obstaculizar su naturalización por
referencia a cualquier verosímil disponible al lector, se exacerba mediante las estrategias de
digresión y fragmentación. Por la primera, cada escena o secuencia da lugar a abundantes
comentarios autoriales, en el cuerpo del texto y en notas al pie, cuya función metanarrativa es la
de proporcionar al lector la ocasión de ser “salteado” o “inseguido”, olvidando el texto si no le
gusta, o escribiendo él mismo lo que el autor “no sabría describir”:
Así, pues, querido lector, si este cuento no te gusta, ya sabes cómo olvidarlo. ¿Quizás no lo
sabías y sin saberlo no hubieras podido olvidarlo nunca? Ya ves que éste es un cuento con mucho
lector, pero también con mucho autor, pues que os facilita olvidar sus invenciones. (41)

Las digresiones articulan la exposición de un problema teórico, el de una fenomenología

de la lectura de textos “no realistas”, y su materialización en la praxis narrativa. Lo dice en la
nota nº 6: “Mi sistema de interponer notas al pie de página, de digresiones y paréntesis, es una
aplicación concienzuda de la teoría que tengo de que el cuento (como la música) escuchado con
desatención se graba más.” Desatención a la trama, subalternidad de la historia, ponen en primer
plano el instante lúcido en que se da la experiencia estética, sin contexto.

De acuerdo con la segunda de las estrategias mencionadas, la que da cuenta de lo que

hemos llamado cronotopo del fragmento, el texto limita la conexión de las secuencias a la

12
Camblong define: “tautología paradojal de itinerarios narrativos previstos para el personaje, cuya
programación está condensada en el nombre” (1996: 226 a). Así, “Olvidador”, “Suicidia”, “Bellamuerta”,
“No-olvidable”, etc.: nombres prefiguradores de personajes de la Novela del Presidente.

11
conjunción, de manera que no hay organizadores de discurso que permitan la reconstrucción del
orden cronológico y causal de la historia.13 Dice el autor en una nota al pie: “ (...)la continuidad
de la narrativa la salvo con el uso sistemático de frecuentes y (...) Las y y los ya hacen narrativa a
cualquier sucesión de palabras (...).” El comienzo in medias res da a inferir causalidades que el
lector debe corregir repetidamente en el curso de la lectura en virtud de la irrupción de nuevas
informaciones que modifican radicalmente el horizonte de sentido proyectado en la conciencia.
En principio, el lector es conducido a creer que la ablación de futuridad le acarrea al personaje un
olvido –o desinterés- en su pasado:
El futuro no vive, no existe para Cósimo Schmitz, el herrero, no le da alegría ni temor. El
pasado, ausente el futuro, también palidece, porque la memoria apenas sirve; pero qué intenso, total,
eterno el presente, no distraído en visiones ni imágenes de lo que ha de venir, ni en el pensamiento
de que enseguida todo habrá pasado. (VII, 2004: 40)

Más adelante se nos da a conocer que Cósimo, desconforme de su pasado anodino,

recurrió al Dr. Demetrius para que éste “le diera un pasado de filibustero de lo más audaz y
siniestro”, pasado literario, tomado de “las páginas más terribles del filibustero Drake, de
Morgan, o del amante de la Recamier.” Como Don Quijote, Cósimo sustituye la realidad por una
memoria extraída de los libros de aventuras, sólo que en el pasado implantado, que nunca fue
presente, él ha matado a toda su familia, lo que al cabo de algunos años le resultó atormentador.
La ablación de futuro viene a aliviar a Cósimo del temor por el castigo de crímenes no
cometidos, sino asumidos como propios bajo el imperio de la ilusión realista. No importa la
coherencia de la trama, sino que ésta se entrelace con la teoría, ilustrándola.
El narrador se comporta como un observador externo que muestra una serie simultánea de
cuadros estáticos, más exponiendo que articulando un orden narrativo: “Se ve a un hombre
haciendo su vida cotidiana de la mañana en un recinto cerrado. Es el herrero Cósimo Schmitz...”;
“Y contémplasele, con agrado, levantarse, lavarse, preparar el mate...” (ibid.: 39). En cuanto a
los procesos, no se los desarrolla narrativamente; más bien se alude a ellos como si el lector
dispusiera de antecedentes: “Es el herrero Cósimo Schmitz, aquél a quien en célebre sesión
quirúrgica ante inmenso público le fue extirpado el sentido de futuridad...” Esta técnica, de la
que depende en gran medida la efectividad de la microficción contemporánea, consiste en

13
Dice en la nota al pie que lleva el número 3: “(...) digo lo primero y lo último al principio. Admito,
¿pero no se advierte que la técnica de narrar a tiempo contrario, cambiando el orden de las piezas de
tiempo que configuran mi relato, despertará en el lector una lúcida confusión, diremos, que lo
sensibilizará extraordinariamente para simpatizar y sentir en el enrevesado tramo de existencia de
Cósimo? Sería un fracaso que el lector leyera claramente cuando mi intento artístico va a que el lector se
contagie de un estado de confusión.” (VII, 2004: 43-4)

12
encapsular el relato en un orden discursivo que tiene los rasgos superficiales del exponer: uso
descriptivo del presente verbal, deixis e implicaturas que suponen referentes intratextuales
(inexistentes) o contextuales (vacíos).
El texto breve, fragmentario o fractal, como encontramos en Botánica del caos y Casa de
Geishas de Ana María Shua, en Falsificaciones de Marco Denevi, o en El Libro de los
monstruos de Wilcock, responde a este cronotopo de presente eterno, delectación en el instante,
puro aevum, que Macedonio define y ejemplifica en el texto analizado, tanto como en “La novela
en estados” (Museo, 1996: 151-2).14

El cronotopo del fragmento se manifiesta, de manera general, en el cuestionamiento de

las convenciones de principio y final, que Macedonio introduce en la narrativa de vanguardia y
que alcanza manifestación plena en las colecciones de cuentos y microficciones seriadas que
abundan en la narrativa de las últimas décadas, a cuyo estudio nos hemos dedicado
sostenidamente.15 Macedonio propone ideas como la de una novela o cuento que se agote en
comienzos sin desarrollo ni final, o la del “título-texto”, cuyo carácter extenso y enigmático
proporciona al “lector salteado” la ocasión de “distraerse” productivamente. Este privilegio de lo
que Camblong llama “rito continuado del empezar” (nota “a”, 1996: 51), impugna una vez más
la sucesividad temporal, y con ella la noción de “progreso” de una historia. Así, en
“Continuación de la nada”, el título “Versión genérica en palabras de la verbalización
correspondiente al estado de ‘espera en la esquina’ de lo que no llegó” no parece cumplir
ninguna de las funciones atribuidas a los títulos, vg. servir de indicador temático, de anticipación
remática o de señal de género.16 A su vez, el texto consiste de una serie abierta de proposiciones

14
Dice allí: “La escuela artística que dominará pronto, cuando reine la máxima severidad en el arte,
cultivará únicamente la novela en estados, un como melodismo sin música del sucederse de los estados
que trasuntan los capítulos, uno como metáfora de lo que se sintió en cada tiempo de la novela. La prosa
será como la música: una sucesión de estados son prolijidades de motivación, como se comprende al
punto si se reflexiona que en una sonata de Beethoven escuchamos en un cuarto de hora la totalidad de lo
sentido leyendo una novela de cuatrocientas páginas, de muchas horas.”
15
Remito a algunos de mis trabajos sobre el tema: “La frontera móvil: las series de cuentos que se leen
como novelas”, 2004: 49-65; “El mundo como infierno freak: El libro de los monstruos, de J. R.
Wilcock” , 2005a: 233-246; “Topologías del fragmento y la continuidad”, 2005b: 793-804; “De las
constelaciones y el caos: serialidad y dispersión en la obra minificcional de Ana María Shua”, publicado
en la revista virtual El cuento en red. (http://www.cuentoenred.org)
16
Para Genette (1997: 56), los títulos de las obras -literarias o no- son “artefactos de recepción y
comentario”: de una parte, definen o identifican el texto en relación con determinadas formaciones
discursivas y representaciones simbólicas; de otra, se proyectan hacia un público lector deseado, para
atraerlo en primer lugar, pero también para establecer ciertas pautas de lectura, en lo que el título tiene de
indicador temático y descriptor de la naturaleza del texto.

13
temporales sin núcleo oracional que las resuelva; como en la gran revolución musical de Wagner
–a quien Macedonio admiraba-, se prodigan frases sin resolución, sin respuesta armónica:
Cuando el Diablo estaba haciéndoles lados del revés a las cosas; desconcertando la
concordancia entre los ojales de la camisa y los del puño a colocar; enseñándoles a los techos a
lloverse (...)
Cuando el diablo hizo llegar al otro lado los agujeros de mantel...
Cuando el Diablo... (1989: 96-7)
Varios prólogos de Museo... muestran estrategia parecida: títulos extensos, subtítulos
aclaratorios, repiten, en el espacio micro del fragmento, la disposición de prolongar casi
indefinidamente el comienzo que legitima la profusión de prólogos y su aleatoria ubicación en el
libro; hay, después del epílogo, un “prólogo final” (“Al que quiera escribir esta novela”), que
hace de ella “libro abierto”.
A veces, como en “Pruebas de grandioso desdeñarlo todo, salvo lo que se tiene ante sí,
son las fórmulas para súbito conquistar –es decir dejarse atrapar por- una tierna dama” (“Géneros
del cuento”, VII, 2004: 87) el extenso título prefigura y comenta el texto; otras veces, el
comentario –frecuentemente metanarrativo- se incluye a manera de aclaración arriba o debajo del
título, como en “Historia de la guerra total. Un público de teatro mira a un público de
conventillo. Y dos espectadores que se contagian.” Lo mismo se observa en:
No gastar tragedia
Es magnífico en innocuidad el género de los cuentos de amor que podrían crearse con
candideces de confidencia; cuentitos de amor hilvanados con amoríos actuales de un marido cuya
esposa se los escucha cuando el hombrecito vuelve de la “aventurita”. Por ejemplo este
Cuento de un esposo tenorio, del género blando, no del fuerte de los tenorios, a la buena
esposa tontita. (VII, 2004: 85)

Se trata, en todo caso, de destacar el carácter de objeto ficcional, construido ad-hoc, del
texto, cuya “historia” –mínima, banal- no es más que un ejemplo posible de “asunto” cuya
transformación en arte depende, no del “saber contar” –trivial- sino de la aplicación de la
“técnica” que conduzca a la “conmoción conciencial” del lector. En el caso de las narraciones
breves, predomina la “humorística”, cuya técnica es aprovechar la distracción del lector para
provocar en él el “tropezón conciencial” de creer momentáneamente en la realidad del absurdo.
Ejemplares resultan, en este sentido, textos como “El neceser de escruchante” (IV, 1989: 95),
donde el absurdo de la trama sirve a la parodia del policial popular a lo Conan Doyle, o
“Encabezamiento de drama” (VII, 2004: 80) donde el parodiado cronotopo de “coincidencia por

14
azar”, típico de la novela de aventuras17 propone la equivalencia de dos acontecimientos de
inconmensurable jerarquía que ocurren en lugares muy distantes (una muchacha de una aldea
silkasiana mata una rata, mientras en Roma César recibe la segunda puñalada de Bruto). Este
muy bien logrado minicuento, por otra parte, anticipa un recurso borgesiano por antonomasia,
que consiste en mostrar como repeticiones de un mismo diseño arquetípico, acontecimientos de
dispar relevancia histórica o pertenecientes a contextos diferentes. Usando como material el
mismo hito histórico, “La trama” (1974: 793), en El hacedor, postula la esencial identidad del
asesinato de César a manos de su protegido y el de un gaucho del sur de la provincia de Buenos
Aires por un ahijado suyo; el grito de asombro inmortalizado por las letras clásicas se refleja en
la entonación criolla y el apelativo dialectal del paisano sorprendido. No podemos evitar leer el
minitexto de Macedonio desde Borges, y hasta nos asalta la tentación de leer “La trama” como
reescritura: de todos modos, “Encabezamiento de drama” pertenece a la serie de los “Esquemas
para arte de encargo”. ¿No será éste uno de los tantos tópicos que Borges rescribió de su
maestro? Puede que la estructura en paralelo y la síntesis sea la misma, pero no la función
estética. La parodia, en Macedonio, es abierta y sigue teniendo como meta las convenciones
narrativas; por eso ironiza, en el comentario final (“Como se ve, no solo en Roma se han dado
grandes sucesos”), la comparación implícita entre los dos sucesos. En el texto de Borges, en
cambio, el azar de la coincidencia asume la máscara paródica de la repetición con variantes, que
conduce la lectura a un planteo filosófico. De hecho, Piglia lee toda la ficción borgesiana como
la recurrencia de una misma “historia secreta” bajo la “visible”, contada “según los estereotipos
(levemente parodiados) de una tradición o de un género” (Piglia, 1999: 98). Sin embargo, más
que la repetición del diseño, en sí una manifestación de auto-parodia, importa en el texto de
Borges la ironía que surge de la modulación austera, tan carente de énfasis, de las palabras
finales del gaucho, más para ser oídas que leídas, como comenta el autor. La que surge del texto
de Borges es del orden de la ironía escénica, la de Macedonio es discursiva. Macedonio exalta el
absurdo con fines metanarrativos; Borges logra que el paralelismo deje de parecernos absurdo,
porque nos tienta a elevarlo al horizonte general de la historia humana.
Notoriamente, la utilización metanarrativa del absurdo es frecuente en la minificción de
muchos cultores del género, ya “clásicos”, como Monterroso y Shua, ya emergentes, como
Sergio Francisci.

17
Según lo muestra Bajtín en 1981: 86-110.

15
 Para resumir: el fragmentarismo que caracteriza toda la obra de Macedonio es, como lo
ve Lagmanovich en el microrrelato contemporáneo, una actitud.18 Deriva de su aborrecimiento
de los finales dadores de sentido, que le hacen concebir el relato como un hacerse continuo o un
permanente comenzar, cuyo correlato es la instauración de un cronotopo de presente, congelado
en instantánea o perpetuado en iteraciones sin resolución. El absurdo, también cultivado en la
totalidad de su obra como expresión de la ilogicidad considerada como inherente al arte, se
evidencia en grado superlativo en los microrrelatos, donde el texto muestra su naturaleza objetual
y precaria, sólo atisbo de una posible experiencia estética a concretarse en escritura futura, es
decir, en lectura participante.

Bibliografía citada.

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Brasca, Raúl. (1996) Dos veces bueno: Cuentos brevísimos latinoamericanos. Buenos
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18
Dice Lagmanovich, refiriéndose específicamente a las Falsificaciones de Denevi: “(...) para mí lo
fragmentario no reside en la forma de escribir un trozo aislado, sino en la forma de componer el libro
mediante estos trozos (es un procedimiento de composición del libro, no de cada una de sus unidades
constituyentes.” (2003: 125-6)

16
--- (1997) Dos veces bueno 2: Más cuentos brevísimos latinoamericanos.
Buenos Aires: Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos.
--- (2002) Dos veces bueno 3. Buenos Aires: Instituto Movilizador de Fondos
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18
--- (2004) “Las fronteras de la minificción”, en Noguerol Jiménez, F. (ed.):
Escritos disconformes, Salamanca, Ediciones Universidad, pp. 87-92.

19