Caravaggio, el Barroco, la realidad y lo bello

Por: Max Moya

Para: Arte y Arquitectura del Barroco al Art Nouveau

Este ensayo no pretende hablar de todas las áreas de la importancia de Caravaggio y

excluimos concientemente lo que refiere a las categorías propuestas por Hughes: la del
Caravaggio proto-marxista, el Caravaggio homosexual y el Caravaggio avant-garde1.
Tampoco la trilladísima “Caravaggio el de la blasfemia” y no por que sean demasiado
controversiales, si no porque su sensacionalismo nos desvían de los valores objetivos, si se
puede hablar de esa manera, de su concepción de lo bello. Iremos estudiando las
concepciones de belleza previas a Caravaggio, luego la del mismo artista en cuestión y
finalmente las críticas desde el neoclásico, siempre desde el punto de vista de la realidad en
contra de la idealización, de Dionisio y Apolo.

En cierta medida, Caravaggio es el Nietzsche del arte de su tiempo: arte de la vida y

para la vida, arte dionisiaco. No reconoce la importancia ni la veracidad de una belleza
idealizada en el trasmundo – su arte es inmanente y no trascendente. Caravaggio habla de la
vida sin más, de la religión como vida, de cristo como hombre. El miedo a la realidad es un
problema que viene acompañando al hombre desde sus inicios. La creación de la metafísica,
el gran error según Nietzsche, responde a la imposibilidad de poder lidiar con la realidad
imperfecta y cambiante.

A Caravaggio le interesa la inserción de divinidad en situaciones y personajes

mundanos, y lo logra a través del claroscuro, lo que demuestra que no es que niegue la
existencia de lo divino, si no que cada parte de la realidad puede ser divina, incluyendo las
cosas sujetas al paso del tiempo. El arte clásico, idealizado, busca modelos no solamente
perfectos, si no inmutables, mientrasque Caravaggio no tiene problema al pintar fruta a medio
podrir contrastada con Bacco, dios de existencia y fisonomía inalterable.

El arte de Caravaggio tiene tantas contradicciones como para ser un perfecto barroco.
Este período, según Panofksy, fusiona además las tendencias plásticas y espaciales, el
humanismo neopagano y la espiritualidad cristiana en valores como la luz y sombra, el
espacio profundo y las suaves y fluidas expresiones faciales 2. Más adelante en su ensayo,
comenta la Santa María en Éxtasis como el paradigma del las contradicciones en el barroco.

“El dolor de la flecha dorada atravesando el corazón de la santa se fusiona en

realidad con la felicidad suprema de su unión con Cristo, de tal modo que la
bienaventuranza espiritual se pueda fundir con los espasmos de un éxtasis casi
erótico”. (Panofsky 1998: 77)

Barasch ve el fin del pensamiento artístico del renacimiento en la contradicción

implícita entre estilo propio y las reglas del arte en el Trattato de Lomazzo1584. Lomazzo es
el encargado de darnos la visión del estilo personal del artista casi como el que conocemos
hoy en día – el estilo varía pero sus variaciones son igual de buenas una de la otra 3, y por
1
Cfr. Hughes: 34
2
Cfr. Panofksy 1998: 67
3
Cfr. Barasch 2000: 285
 2

estilos nos referimos a aquella grazia de Rafael o a la terribilitá de Miguel Ángel. Vasari
había clasificado los estilos por épocas – Lomazzo lo hace por individuos4. Introduce la idea
de la psicología del artista y en vez de hablar de la vida del artista de una manera meramente
biográfica como lo hace Vasari sin entrar en la psique del artista, Lomazzo logra darnos una
idea de quién es la persona que creó ese cuadro. El verdadero origen de la obra de arte es el
artista. Esta es una interpretación muchísimo más madura que la de Vasari, quien habla de una
sóla perfetta regola dell’arte.

Giordano Bruno también ayuda al proceso de la diversificación de la belleza. Aprueba

la irracionalidad. Cree en el anima mundi. Se llamaba un académico de ninguna academia.
Para Bruno el poeta y extrapolando, el artista, crea cosas de la nada. Pero las reglas son la
cristalización de experiencias previas5 - creatividad y reglas son incompatibles. Por ende,
concluye, que las reglas son para los imitadores. Alude a Aristóteles al decir que estas reglas
fueron expuestas por alguien que ni siquiera era poeta.

“La belleza tiene muchas formas y estas son diferentes una de la otra (...) La
esencia de la belleza, como la esencia del placer y del bien, es indefinible e
indescriptible”. (Barasch 2000: 294)

Zuccari hace lo mismo que Bruno pero para el arte, pero es el primer “academista”
mientras Caravaggio es el primer “bohemio”6. Contemporáneo a Caravaggio, Zuccari lucha
desde la alta sociedad por los más radicales ideales. Rechazaba la idea de regla renacentista
de Alberti, especialmente mientras más se acerca a las matemáticas y objetivismo científico.
Cree en el naturalismo, el cuerpo humano sobre todas las cosas 7. Barasch expresa claramente
cómo Zuccari considera que, finalmente la razón, no debería formar parte del arte porque
termina por destruirlo. Sólo cuando las reglas se han ido podemos entender el disegno.
Zuccari es entonces la voz académica de Caravaggio, y podemos ver cómo es que por lo
menos el mundo de la teoría artística ya estaba preparándose para aceptar a Caravaggio
(aunque a regañadientes en casos), si es que no es esta misma en parte su causante.

Caravaggio imprime su propio estilo alejado de cualquier canon anterior con

anatomías excepcionales y una belleza inexplicable. Su idea de belleza es totalmente distinta a
la de Alberti, quien la entendía como una relación de las partes al todo, similar al canon greco-
romano. Ya Plotino había cuestionado esta visión con su neo-platonismo advirtiendo que las
partes de un conjunto bello tienen por fuerza que ser bellas a su vez ya que nada bello puede
ser conformado por partes feas. Sin embargo, estas partes no conforman un conjunto lo que
las imposibilita de ser bellas. La belleza no puede ser compuesta, según Plotino y es por lo
tanto simple.

Sin embargo los neo-platónicos del renacimiento, incluyendo a Miguel Ángel, estaban
demasiado cargado de platonismo como para aceptar la obra de Caravaggio como bella. La
esencia de la belleza para Miguel Ángel es el deseo de remontarnos a partir de la obra de arte
al origen desprovisto de imagen de todas las formas8.

“Nor can I now behold in mortal things

Thy light eternal without strong desire” (Barasch 2000: 196)
4
Cfr. Barasch 2000: 287
5
Cfr. Barasch 2000: 294
6
Cfr. Barasch 2000: 296
7
Cfr. Barasch 2000: 298
8
Cfr. Barasch 2000: 196
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Plotino considera que el artista está en un nivel más alto que la obra que crea. Por ser
el origen de la obra, está más cerca de la perfección absoluta que la pintura o la escultura 9.
Advierte sin embargo, en contra del encanto de la belleza material (que no remonta a ideas).
Lo compara con el caso de Narciso. La belleza material es un vestigio y una sombra 10. Nada
más alejado de la ideosincracia de Caravaggio.

“Aquel que se aferre a la belleza física se hundirá, no con su cuerpo pero con
su alma, al abismo oscuro, horroroso para la mente, donde languidecerá en el
Orco (…)” (Barasch 2000: 40).

El naturalismo de Caravaggio se abre paso en contra del manierismo que a diferencia

de suya, vive en un mundo de ideas, ajeno a la naturaleza tal y como la percibimos. Es, como
lo afirma tanto Gombrich11 como Panofsky12, un regreso al renacimiento. Pero la fruta no es
ideal, sí se pudre, los apóstoles sí eran pobres y sí tenían tierra entre las uñas como en La
Incredulidad de Santo Tomás.

Para Gombrich, asustarse de la fealdad le parecía a Caravaggio una flaqueza

despreciable13. En su tiempo, se pensaba que buscaba horrorizar al público, y que no sentía
respeto por ningún tipo de belleza14. Hughes afirma que sus enemigos consideraban que tenía
un gusto por lo banal15. Ambas aseveraciones son ciertas en cierta manera, y además,
conjugables. Caravaggio no sentía respeto por ningún tipo de belleza ideal, si no, un respeto
por la belleza de las cosas, gente y situaciones banales, ciertamente no por una idea que no
exista en este mundo; su obra nos muestra que fue un hombre sin miedo a la pluralidad y
mutabilidad de la experiencia mundana. Suena irónico que el más radical de los pintores de su
tiempo haya sido a la vez, el más realista. Gombrich sugiere que Caravaggio no era un ateo o
por lo menos un despreciador de las escrituras bíblicas, si no que probablemente leyó varias
veces el pasaje referido a su obra La Incredulidad de Santo Tomás.

Juan 20, 27: “Acerca aquí tu dedo y mira mis manos; trae tu mano y métela en mi
costado, y no seas incrédulo sino creyente”. (Gombrich 2004: 393)

Caravaggio hace además, mucho con poco. De los escombros del manierismo recupera
el elemento más básico, el cuerpo humano, la que provoca los sentimientos más fuertes
debido a la indentificación con nuestro propio cuerpo, según Hughes 16. Lo alumbra desde
afuera y consigue efectos nunca antes vistos. El cuerpo humano no había sido mostrado con
tanto dramatismo y fidelidad desde Miguel Ángel, pero este no tuvo ni la gracia, sensualidad
ni homoerotismo que podemos encontrar en la serie de San Juan Bautista y el Cupido, ni un
rostro horrorizado y a la vez bañado en luz celestial como el de Isaac al ser sacrificado,
produciendo una terribilitá y una belleza un tanto más sórdida, más compleja.

Con el vaivén apolinio-dionisiaco que caracteriza la historia de todas las disciplinas,

llega el neo-clacisismo para desvirtuar todo lo ganado por los artistas y arquitectos que
9
Cfr. Barasch 2000: 39
10
Cfr. Barasch 2000: 39
11
Cfr. Gombrich 2004: 392
12
Cfr. Panofsky 1998: 54
13
Cfr. Gombrich 2004: 392
14
Cfr. Gombrich 2004: 392
15
Cfr. Hughes: 35
16
Cfr. Hughes: 35
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pregonaban la sensualidad, como lo fue Borromini o Guarini. Giovanni Bellori, el

universalmente aclamado promotor de la causa clásica en el siglo diecisiete, habla de la
corrupción de su época, probablemente refiriéndose a estos dos arquitectos17 en su libro Vitte
de’ pittori, scultori et architetti (1672). Ve que los estilos que prevalecen en su tiempo son
ambos igualmente errados – manierismo y naturalismo. Nótese que no habla del barroco pues
este término todavía no se había acuñado. Sin embargo, su crítica más dura va para
Caravaggio. Lo acusa de ser el corruptor de la buon costume en la pintura.

“Los naturalistas no traen consigo ninguna idea en su mente. Se acostumbran

a la fealdad y los errores que abundan en la realidad física que nos rodea.
Juran por el modelo encontrado por azar (…). “Las clases bajas relacionan
todo lo que ven con lo visual. Alaban cosas pintadas naturalmente porque
están acostumbrados a eso; aprecian los colores bellos (…) Los educados por
otro lado, relacionan lo que ven con ideas. Entienden la belleza trascendental,
prefieren las formas bellas a los colores”. (Barasch 2000: 317)

Critica, por otro lado, a los manieristas por negar la naturaleza. Idealizando a la
naturaleza, sin embargo, ni la subestima ni la prostituye 18. Más aún, la sobrepasa. Estas
aseveraciones pertenecen claramente al clérico que fue. Nombrado Anticuario de Roma por
el Papa, intentó la pintura y la poesía en su juventud pero rápidamente desistió 19. Podemos
asumir que Bellori es uno de esos hombres con miedo, como diría Nietzsche (quien
seguramente lo recriminaría sin mesura), que usa el mismo tono de “solterona” para criticar a
Caravaggio que Vincent Scully identifica en la Bauhaus20. Suena absurdo el hablar de las
formas bellas como superiores al color. La cita ilustra que creía además, como Alberti, que de
la naturaleza se tenían que escoger los modelos más bellos. ¿Qué culpa puede tener una parte
de la creación, si al final, todas son obra del dios que él mismo profesa? Tratadistas como
Bellori, con teorías escapistas, destruyen el arte y no es sorpresa que el neoclásico
(especialmente el francés) sea uno de los períodos más aburridos de la historia del arte.

La repercusión de Caravaggio, sin embargo, sobrepasa a Bellori y su academismo y

nos llega hoy en día como uno de los artistas más formidables de todos los tiempos. Durante
su época influenció enormemente a los artistas y se pregunta Hughes qué habría hecho
Rembrandt sin los humildes, ordinarios cuerpos en la oscuridad pero transfigurados por luz
sacramental de Caravaggio y afirma que su estilo está presente en todos los artistas del 1600
excepto Poussin21. Por otro lado, a Caravaggio se le debe el tenebrismo y consecuentemente el
tremendismo español de Camilo José Cela, en cuya prosa podemos ver a Caravaggio.

“le salió un sarampión o sarpullido por el trasero (con perdón) que llegó a
ponerle   las   nalguitas   como   desolladas   y   en   la   carne   viva   por   habérsele
mezclado la orina con la pus de las bubas (…)" – Camilo José Cela.

17
Cfr. Barasch 2000: 315
18
Cfr. Barasch 2000: 318
19
Cfr. Barasch 2000: 315
20
Cfr. Venturi 1997: 15
21
Hughes: 37
 5

Bibliografia

BARASCH, Moshe: Theories of Art 1 From Plato to Winckelmann, Routledge, New York,
2000.

GOMBRICH, E.H: La Historia del Arte, Editorial Sudamericana, China, 2004.

HUGHES, Robert: Nothing if not Critical,U.S.A., 1992.

PANOFSKY, Edwin, What is Baroque? en Three Essays on Style, Massachussetts,

Massachussetts Institute of Technology, 1995.

VENTURI, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture, The Museum of Modern

Art Papers on Architecture, New York, 1997