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Cadernos de Arquitetura e Urbanismo, Belo Horizonte, v. 13, n. 14, p. 205-216, dez. 2006
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MOHOLY-NAGY, László. Do material à arqui-

tetura. Barcelona: Gustavo Gili, 2005. 251p.

UMA METODOLOGIA PARA A RELAÇÃO ENTRE ARTE,

CIÊNCIA E TÉCNICA

Alda Mirian Augusto de Oliveira*

D o material à arquitetura é uma obra que mantém atualidade. No seu

conteúdo traz uma elaborada pesquisa sobre o ensino através da arte.
Na sua formatação apresenta de maneira clara e criativa esse comple-
xo conhecimento através de textos e imagens, demonstrando a competência
do autor em transitar por várias formas de expressão artística. László Moho-
ly-Nagy nasceu na Hungria em 1895, migrou para os Estados Unidos junto
com o movimento das artes do início do século XX, morreu em Chicago em
1946. Artista plástico, trabalhou sempre de forma investigativa. Seus traba-
lhos eram também pesquisas com o objetivo de superar os limites tradicio-
nais. Moholy-Nagy foi um novo tipo de criador para o seu tempo. Na atuali-
dade poderia ser chamado de um artista multimídia. Foi professor da Bau-
haus de 1923 a 1928. Em 1937 foi indicado por Walter Gropius como dire-
tor da “New Bauhaus” e continuou seu trabalho nas instituições que a suce-
deram – “School of design in Chicago” e o “Institute of design”. Seu primei-
ro livro, Malerei, fotografie, film (Pintura, fotografia, filme) foi publicado
pela Bauhaus em 1925. Do material à arquitetura é uma reimpressão de Von
material zu architektur, editado também pela Bauhaus e publicado em 1929.
Em 1930, essa obra foi publicada nos EUA sob o título The new vision.
A Bauhaus, fundada por Walter Gropius em 1919, foi uma escola com
postura reformista. No seu primeiro manifesto Gropius já afirma:

Todos nós, arquitetos, escultores, pintores, devemos voltar ao nosso ofício. A

arte não é uma profissão, não existe nenhuma diferença essencial entre o
artista e o artesão. Em raros momentos, a inspiração e a graça dos céus, que

*
Arquiteta pela UFMG, mestre em Artes Visuais pela Escola de Belas-Artes da UFMG,
professora do Departamento de Arquitetura e Urbanismo e do Departamento de Co-
municação Social Integrada da PUC Minas.

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fogem ao controle da vontade, podem fazer com que o trabalho desemboque

na arte, mas a perfeição no oficio é essencial para qualquer artista. Ela é uma
fonte de imaginação criativa.1

A contratação de Moholy-Nagy, em 1923, reafirma a posição de Gropius

em favor de um fazer artesanal e do espírito de oficina diferentes da tradição
e dos círculos conservadores. O que se pretendia era desenvolver a criação
artística com base nos modernos processos industriais. Esse foi o diferencial
que identificou Moholy-Nagy e Gropius na busca de um novo instituto de
criação.
Moholy-Nagy entendia a percepção sensorial como um “componente bio-
lógico” e referia-se sempre ao saber como experiência e intuição de interes-
ses emocionais e intelectuais. Para ele, colocar e solucionar problemas não
oferece nenhum risco à originalidade emocional. A consciência, associada ao
entendimento, seria apenas um componente em relação à força coordenado-
ra do lado intuitivo, que não pode ser descrito com palavras, mas apreensível
no campo da experiência sensível. Por exemplo, torna-se sutilmente sensível
quem com freqüência recebe algo sutil para sentir. Esse foi o pensamento
condutor do curso preparatório na Bauhaus. Moholy-Nagy não estava inte-
ressado no crescimento do caráter individual dos alunos para a arte pura. Seu
olhar voltava-se para a criação despersonalizada. Seu princípio educativo em-
penhava-se na ligação inseparável entre arte, ciência e técnica.
Em Do material à arquitetura o autor apresenta as questões educativas
básicas para a formação do indivíduo: o que forma realmente o homem são
suas próprias vivências e é o vivido que se cristaliza como conhecimento. O
sistema educacional tradicional, em vez de ampliar os meios próprios indivi-
duais, ocupa-se cada vez mais em fomentar conhecimento específico. O ho-
mem torna-se um especialista, não vivencia mais nada de modo original, luta
contra seus instintos e percepções, é violentado pelo saber que vem de fora e
sua segurança íntima desaparece. Moholy-Nagy preconiza um homem intei-
ro, centrado, que cresce “organicamente”. Sem essa certeza “orgânica”, a ri-
queza das diferenças trazidas pelo estudo especializado não vai além da mera
aquisição quantitativa, da pura informação, e não amplia o espaço vital. So-
mente um homem equipado com a clareza de quem sente e a sobriedade de
quem sabe poderá dominar a vida, incluindo uma profissão especializada. A
solução não é caminhar contra a técnica, mas ao lado dela e por meio dela o
homem pode ser libertado, caso tenha consciência de: para quê? Quando o
homem afirma seu trabalho na sua capacidade íntima, haverá desdobramen-
to de energias criativas, fundadas em sua humanidade. A educação tem uma
grande tarefa a cumprir. Exemplos reais de homens de decisão e coerência
são necessários. É preciso concentrar esforços nas obras da política, da ciên-
cia e da arte em todas as áreas da atividade humana. É preciso atitudes educa-

1
Sobre o ensino na Bauhaus, ver Argan (2005).

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tivas. Os educadores têm como tarefa ordenar as forças potenciais dos indiví-
duos de maneira saudável, para o desenvolvimento de uma vida equilibrada.
Para Moholy-Nagy, a Bauhaus tentou remediar essa falha do ensino ao
não fragmentar o conhecimento através de disciplinas, embora os fundamen-
tos externos de uma divisão semestral ainda fossem conservados. O antigo
conceito de escola, com conteúdo preestabelecido, deveria ser superado. O
esforço era no sentido de construir uma comunidade de trabalho que liberas-
se as forças individuais e propiciasse um encadeamento coletivo. Isso condu-
ziu a uma formação artesanal. O estudante vivenciava o desenvolvimento do
objeto desde o início, nos detalhes, até o resultado final. Desse modo, seu
olhar voltava-se para o todo “orgânico”. Mas não era qualquer artesanato
que constituía o primeiro estágio nessa formação, era a construção voltada
para a síntese, conduzida por meio da vivência do material, do recolhimento
de impressões e sensibilidades aparentemente desimportantes. A vivência do
material de forma intensiva fortalece a certeza quanto ao sentimento e ao co-
nhecimento da matéria. Com grande seriedade pedagógica, Moholy-Nagy
prepara seu curso para o desenvolvimento da percepção refinada dos senti-
dos. Para ele, em todos os campos da criação deve existir um esforço para en-
contrar soluções puramente funcionais de caráter técnico-biológico e a liber-
dade de criação é concedida onde a função dominada não mais determina a
forma. Quanto mais específicos os requisitos funcionais de um objeto, mais li-
mitadas as opções que se têm de criá-lo. É nos interstícios da margem de liber-
dade entre função e tecnologia que pode acontecer a expressividade da criação.
Moholy-Nagy cria uma metodologia de ensino baseada no processo de
criação a partir da arte cubista. Os valores de estrutura, fatura e textura,2
observados a partir do material, tiveram pela primeira vez um papel impor-
tante entre os cubistas (Picasso e Braque). No primeiro momento de sua
metodologia, Moholy-Nagy desenvolve seu pensamento com base na repre-
sentação plástica, vivenciada pela arte de seu tempo. Trabalha com a compo-
sição, que considera a mais elevada ponderação de elementos e de suas rela-
ções. Sua metodologia reflete o processo criativo na transformação plástica
vivenciada na arte, de Cézanne ao neoplasticismo (Mondrian, Doesburg), o
suprematismo (Malewitsch) e o construtivismo (Lissitzky, Moholy-Nagy).
No segundo momento dessa metodologia, a observação do percurso do
material continua através do volume. A escultura é a configuração de um dos
principais aspectos expressivos do material, a sua massa. É na escultura que
se apropria do volume. Moholy-Nagy relaciona a atitude individual de uma
pessoa diante da oportunidade de esculpir um bloco de material e o desen-
volvimento histórico da escultura a partir do modo de lidar com o material.

2
Terminologia usada pelo autor para as diferentes formações dos materiais: estrutura é
o tipo de construção inalterável do material (cristalina, fibrosa); textura é a superfície
definida de toda a estrutura, surgida organicamente e voltada para fora (epiderme
orgânica); fatura é a superfície do material que se altera a partir de fora, por meio
natural ou mecânico (epiderme artificial).

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O sentido desse desenvolvimento acontece da massa para o movimento. O

estágio de bloco mostra a massa em volumes claros e intocáveis na sua mate-
rialidade; o estágio modelado explicita a técnica da ferramenta e o material;
o estágio perfurado mostra uma ampliação dos limites do material na perfu-
ração de vazios e o cheio; os estágios suspenso e cinético são dois momentos
da escultura móvel: o primeiro registra o movimento na forma, o segundo
mostra o volume através do movimento da forma. Na escultura cinética, o
material é quase superado: às três dimensões do volume acrescenta-se o mo-
vimento como a quarta dimensão através da qual acontece a expressão da
escultura.
Fechando o desenvolvimento do seu pensamento metodológico, Moholy-
Nagy analisa, através da arquitetura, os desdobramentos da vivência dos
materiais com a vivência do espaço. A configuração do espaço é a das rela-
ções dos volumes. No entanto, os elementos necessários à realização da fun-
ção de uma construção podem até tornar-se uma vivência do espaço, mas,
nesse caso, o complexo espacial é apenas a relação econômica e racional
entre uma organização planejada e o homem. Esse complexo espacial não
representa uma configuração em todo o seu significado. Somente quando o
movimento, a audibilidade, a visibilidade e o intercâmbio são compreendi-
dos na tensão permanente de suas relações espaciais é que se pode falar de
uma configuração espacial. Na maioria das vezes, o espaço se configura em
relações de movimentos invisíveis, mas nitidamente perceptíveis em todas as
direções dimensionais e em convergências de forças. A configuração do espa-
ço não é, a princípio, uma questão do material de construção. Como conse-
qüência desse raciocínio, é possível afirmar que o cerne da arquitetura se
encontra no domínio da problemática do espaço e que a práxis diz respeito
ao problema da construção.
Moholy-Nagy desenvolve com clareza o processo didático que vivenciou
com seus alunos no curso básico da Bauhaus e cria uma metodologia de ensi-
no para o pensamento produtivo, onde descreve um procedimento para o
desenvolvimento da percepção através da potencialização de convicções in-
tuitivas. A percepção é uma atividade cognitiva que só acontece na ação e
gera conhecimento por meio do processo de campo. Assim, a arte oferece a
experiência de observar a cognição perceptiva em atividade. Como artista,
pesquisador e educador, Moholy-Nagy transitou muito bem na exposição
desse conhecimento gerado por meio do processo de campo – entendido
como o processamento de uma estrutura global cujos componentes, que se
relacionam de uma maneira não previsível e não sistematizável a priori (OLI-
VEIRA, 2004), dependem um do outro e interferem uns sobre os outros de
forma dicotômica. Do material à arquitetura é uma excelente contribuição
ao ensino da arquitetura, que, em sua criação, necessita da complexidade do
pensamento no processo de campo. E, de forma mais ampla, esse livro con-
tribui para o ensino através da arte de tantas outras disciplinas. Como Moho-
ly-Nagy escreve: “A arte é uma ordem apreensível com os sentidos”.

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Referências
ARGAN, Giulio Carlo. Pedagogia formal da Bauhaus. In: ARGAN, Giulio Car-
lo. Walter Gropius e a Bauhaus. Rio de Janeiro: José Olympio, 2005.
OLIVEIRA, Alda Mirian Augusto de. Ver: percepção e pensamento. In: OLIVEI-
RA, Alda Mirian Augusto de. Percepção visual do espaço: a importância da visi-
bilidade da forma na expressão do pensamento visual. 2004. Dissertação (mes-
trado) – Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas-Artes, Belo Ho-
rizonte.

Endereço para correspondência:

Alda Mirian Augusto de Oliveira
Rua Nicarágua, 15/802 – Sion
30320 050 – Belo Horizonte – MG
e-mail: aaalda@pucminas.br

WESTON, Richard. Plantas, cortes e elevações:

edifícios-chave do século XX. Barcelona: Edito-
rial Gustavo Gili, 2005. 240p.

Mário Lucio Pereira Junior*

O
livro apresenta 106 edifícios escolhidos pelo autor como representati-
vos e influentes da arquitetura do século XX. Nesse conjunto apare-
cem obras de ícones do movimento moderno como Frank Lloyd Wri-
ght (sete obras), Le Corbusier (sete obras), Mies van der Rohe (cinco obras) e
Alvar Aalto (cinco obras), entre os mais citados, e Antoni Gaudí, Walter Gro-
pius, menos citados, além de arquitetos contemporâneos como Rem Koolha-
as, Jean Nouvel, Frank O. Gehry, Rafael Moneo, Zaha Hadid, Renzo Piano,
Peter Eisenman, Norman Foster. Dentre os brasileiros, apenas Oscar Nie-
meyer com a Casa das Canoas.
Richad Weston é professor na Escola de Arquitetura de Cardiff (Gales,
Reino Unido) e autor de diversos livros de arquitetura.

*
Arquiteto pela UFMG. Mestre em Engenharia de Produção – Mídia e Conhecimento –
pela UFSC. Professor da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais e Universi-
dade Fumec.

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A publicação segue o excelente padrão gráfico da Editora Gustavo Gili, com

tamanho 25x29 cm, ótima qualidade do papel, impressão, fotos e desenhos.
O objetivo principal do autor foi produzir um livro que permita o estudo
da organização espacial dos edifícios-chave do século XX, através de texto,
fotos e desenhos de plantas cortes e elevações.
Na introdução, é traçado um panorama do desenvolvimento da arquite-
tura durante o século XX, que fundamenta o livro, dando ênfase à organiza-
ção espacial e contextualizando as obras apresentadas. O autor inicia apre-
sentando os critérios de seleção dos edifícios e a escolha da apresentação e
organização do material. A ordenação é cronológica, baseada na data de iní-
cio do projeto. Expõem-se claramente os objetivos e os limites da publicação
impostos pelas escolhas feitas.
Os critérios adotados para a seleção das obras foram: incluir somente
edifícios construídos, mesmo os que não existem mais; privilegiar aqueles
que inovaram – estilística, técnica e programaticamente – e especialmente
aqueles que afetaram significativamente o curso da arquitetura; incluir uma
vasta gama de arquitetos.
Cada obra recebeu o mesmo espaço, duas páginas lado a lado. Na primei-
ra página, à esquerda, aparece uma ou duas fotografias do edifício, em cores
e com boa resolução. A seguir aparecem o título da obra, em destaque, o
nome do autor do projeto, com data de nascimento e falecimento, local, país
e data de início e fim do projeto. Segue-se um texto explicativo, no qual o
autor expõe os traços característicos do edifício e um cruzamento das refe-
rências anteriores e da influência exercida nas obras subseqüentes. Destaca a
trajetória dos autores do projeto e a contextualização histórica do edifício.
Desenvolve uma análise formal da obra, muitas vezes incluindo detalhes téc-
nicos e construtivos.
Na segunda página, à direita, são apresentados desenhos em escala de
plantas, cortes e elevações, confeccionados especialmente para o livro, com
um estilo único e utilizando programa de computação gráfica CAD (compu-
ter aided design), fundamentados, segundo o autor, em informações e fontes
documentais atualizadas. Os desenhos, portanto, não se relacionam ao estilo
dos desenhos originais do arquiteto, nem às características e proporções dos
edifícios. O objetivo foi garantir legibilidade e consistência ao estudo da or-
ganização espacial das obras. Por outro lado, a expressão dos originais usa-
dos como base foi perdida.
Nessa página os desenhos são numerados em negrito e os compartimentos
em estilo normal. Ao lado, ou acima, uma legenda indica a correspondência
da numeração com o título dos desenhos – planta do pavimento térreo, plan-
ta do primeiro pavimento, planta do segundo pavimento, corte, elevação etc. –
e a indicação dos compartimentos, permitindo uma análise funcional da obras.
Os desenhos são monocromáticos, em preto sobre fundo branco. As pare-
des cortadas (ou elementos divisórios e/ou estruturais) são representadas pre-
enchidas em preto, ou seja, com a aparência de uma linha única grossa, e os

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demais elementos com linha fina, contínua para as arestas vistas ou tracejada
para projeções. Apresentam, portanto, apenas duas espessuras de linha, ca-
racterística exigida pela escala e tamanho do papel utilizados. Portas, janelas
e escadas são representadas de forma clara. Não há indicação de dimensões,
cotas ou níveis. O leitor conta apenas com a escala, indicada de forma gráfi-
ca, em módulos de cinco metros. Para um mesmo edifício, a escala é a mes-
ma. O norte também é indicado.
As plantas de situação não foram incluídas na maioria dos edifícios, au-
sência justificada pelo autor por razões práticas: dificuldade de encontrar na
literatura e dificuldade de escala e diagramação. Explica o autor que “sempre
que as questões de sítio tiveram importância crucial no projeto, foi incluída
uma planta de situação ou, então, o texto discute os aspectos relevantes”.
Entretanto, na análise de alguns projetos o leitor sentirá a sua ausência.
Esse tipo de apresentação está em consonância com a maioria das publica-
ções atuais do gênero. A qualidade e quantidade dos desenhos permitem o
entendimento dos edifícios e são coerentes com as propostas do livro. Em al-
guns exemplos, como as residências, o tamanho do papel e a escala apresen-
tam-se mais adequados ao correto entendimento da obra. Por outro lado, em
edifícios de maior porte, as linhas, finas demais, comprometem a observação
de alguns detalhes, reflexo da adoção de um mesmo padrão de desenho.
A obra é fundamental para o processo de ensino e aprendizagem nas esco-
las de Arquitetura e Urbanismo. O aprendizado da Arquitetura exige o co-
nhecimento da produção dos edifícios ao longo da história e, de forma mais
enfática, da realidade mais recente. Assim, além do estudo das imagens (foto-
grafias) e dos textos produzidos sobre essas obras, os desenhos de plantas, cor-
tes e elevações constituem um contínuo meio de informação para professores
e estudantes. Permitem o estudo do objeto, não apenas a análise dos fatos his-
tóricos. O livro facilita o uso dessas referências da Arquitetura do século XX
nas disciplinas de desenho, teoria e projeto, permitindo o acesso às caracte-
rísticas formais e dimensionais das obras e contribuindo para o estudo da or-
ganização espacial dos edifícios e sua utilização como exemplos e exercícios.

Endereço para correspondência:

Av. Dom José Gaspar 500 – Coração Eucarístico
30535-510 – Belo Horizonte – MG
e-mail: mario@pucminas.br

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CIANCHETTA, Alessandra; MOLTENI, Enrico.

Álvaro Siza – casas 1954-2004. Barcelona: Gus-
tavo Gili, 2005. 232p.

ESPECULAÇÕES A PARTIR DE UMA MONOGRAFIA

SOBRE AS CASAS DE ÁLVARO SIZA

Roberto Eustaáquio dos Santos*

O livro Álvaro Siza: casas 1954-2004, publicado pela Editora Gustavo

Gili em 2005, apresenta um estudo inédito sobre as 34 residências
projetadas pelo arquiteto português de maior expressão na atualidade.
Trata-se de uma tradução1 do trabalho de dois jovens arquitetos italianos –
Alessandra Cianchetta e Enrico Molteni –, realizado com o auxílio de uma
bolsa de estudos do Instituto Politécnico de Milão, de que ambos são egressos.
Os autores definem seu próprio trabalho como um “diário de viagem” e
também como um “catálogo” dessa porção pouco estudada da obra de Siza,
prometendo uma abordagem focada na “casa como objeto de investigação”.
O livro é composto de três partes. Na primeira estão descritos os fundamen-
tos do trabalho: dois textos, uma entrevista exclusiva concedida por Siza aos
autores, mais três instrumentos ditos analíticos.2 Tais instrumentos, no en-
tanto, não passam de sínteses gráficas de aspectos tradicionalmente aborda-
dos em análises de edifícios, isto é, distribuição geográfica e cronológica,
princípios ordenadores, implantação, escala, orientação solar, tipologia, mor-
fologia.
Na segunda parte, a mais extensa, estão as descrições de todas as residên-
cias de Siza. Encontra-se aí um farto e diversificado material, colhido duran-
te a pesquisa de campo: croquis de concepção, plantas, cortes e fachadas,
desenhos técnicos de detalhamento construtivo, memoriais descritivos e re-
flexões sobre os projetos, fotos de levantamento. Há também fragmentos de
textos de outros autores sobre uma ou outra casa. No entanto, o mérito do
trabalho está mais em colecionar e organizar esse material do que propria-
mente em analisar as casas de Siza. O que se apresenta é mais um mapeamen-
to do que um estudo aprofundado de sua produção residencial. Isso faz com
que a promessa inicial dos autores seja cumprida apenas parcialmente.

*
Professor do Curso de Arquitetura e Urbanismo da PUC Minas. Arquiteto pela EAU-
FMG. Mestre em Arquitetura e Urbanismo pelo NPGAU – EAUFMG. Doutorando do
Programa de Pós-Graduação “Conhecimento e Inclusão” da FaE – UFMG.
1
Álvaro Siza: case unifamiliari 1954-2004 foi publicado pela Skira Editore de Milão,
em 2004. A tradução para o espanhol foi feita por Carmen Amaral e Moises Puente.
2
Os instrumentos são denominados: “Repertório das casas”, “Repertório gráfico” e
“Quadro comparativo por temas e princípios”.

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Pior que não construir uma crítica consistente da obra de Siza, os autores
tendem a incorrer em certa fetichização da casa como objeto arquitetônico.
Tal fato, entretanto, é compensado pela lucidez de Siza, cujos argumentos
não cedem espaço ao misticismo do “simbólico” e do “fenomenológico”, tão
comum entre os arquitetos. As respostas de Siza, na entrevista exclusiva aos
autores, evidenciam sua posição diante dessa parcela de seus projetos. Siza
não é nada fantasioso ou romântico em relação à casa e ao morar. Para ele, a
casa é um recurso contra a agressividade da natureza, um objeto que deman-
da o eterno especializar-se dos proprietários no reconhecimento das necessi-
dades de suas casas e em providenciar-lhes os reparos.
A terceira parte traz um ensaio fotográfico assinado por Roberto Collovà,
intitulado “11 casas, fotografias”. Essa espécie de suplemento fotográfico
contradiz o caráter de estudo sistemático e faz o livro se aproximar do for-
mato tradicional das monografias sobre arquitetos, em que quase sempre as
imagens são melhores que os textos. Sem incorreções nem inovações, o en-
saio destoa fortemente das duas primeiras partes do livro, cujo projeto gráfi-
co deixa evidente a intenção dos autores de equiparar fotos, desenhos e tex-
tos. O resultado é uma publicação um tanto indefinida: por um lado, cumpre
minimamente aquilo que se espera de um trabalho acadêmico, organizando
material disperso e deixando pistas claras para futuros pesquisadores. Por
outro lado, esforça-se por garantir um projeto gráfico vistoso o suficiente
para atrair qualquer interessado em arquitetura. Essa, aliás, poderia ser a
explicação para a inclusão do ensaio fotográfico.
Como se sabe, Siza faz parte do seleto grupo das celebridades da arquite-
tura, composto por ganhadores de concursos internacionais e por aqueles
que têm suas obras publicadas nas revistas especializadas e investigadas em
monografias, como esta que se comenta. Por causa dessa freqüência na mídia
especializada, esse é o grupo que acaba por definir o padrão de atuação pro-
fissional almejado pela maioria dos arquitetos, e sua obra acaba por funcio-
nar como uma indicação de tendência daquilo que antes do movimento mo-
derno em arquitetura se chamava “estilo”. Esse grupo de eminentes é tam-
bém responsável por cunhar uma imagem pública dos arquitetos como pro-
dutores de objetos para aqueles que têm dinheiro e vêem sentido em empre-
gá-lo em obras de arquitetura, que nesse contexto funcionam principalmente
como bens simbólicos, signos de poder e permanência.
Também a geografia das casas de Siza demonstra o alcance da inserção do
arquiteto português no mercado internacional de arquitetura, coisa nada in-
comum no grupo dos eminentes. De início contingencialmente restritas à
região da cidade do Porto, a partir dos anos 1980 suas casas são construídas
em outras cidades de Portugal e depois, do final da década de 1980 em dian-
te, também na Espanha, Itália e Bélgica.
A essa mudança da clientela de Siza associam-se alterações importantes no
modo de projetar e construir as casas. Quanto mais recentes os projetos,
menor parece ser o poder de interferência de oficiais construtores nas deci-

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sões de obra e na configuração final dos espaços. Uma leitura atenciosa das
notas descritivas dos apontamentos de viagem revela uma perda de cumplici-
dade entre arquiteto e oficiais construtores: “Ao desaparecer uma prática
artesanal, feita também de dúvidas, retificações e invenções, muda radical-
mente a forma de fazer arquitetura”.3 Os detalhes construtivos parecem não
mais resultar de um amadurecimento da técnica ao longo do tempo. Parecem
cada vez mais regidos pela lógica do sistema produtivo do que pela lógica dos
materiais.
O maior mérito do trabalho de Alessandra Cianchetta e Enrico Molteni é
que, ao conferirem o estatuto de “diário de viagem” ao seu livro, acabam por
atualizar a tradição do grand tour, invenção dos arquitetos franceses do sécu-
lo XVIII, que, dentre outras coisas, deu origem à palavra “turismo”. As via-
gens a sítios e edifícios antigos faziam parte da educação dos arquitetos. Os
estudantes da Beaux-Arts, para completar sua formação, deviam conhecer
lugares e edifícios considerados modelares. Eles sabiam muito bem que nada
substitui a experiência corpórea com texturas, cheiros, temperatura, mudan-
ças na luz, enfim, com a construção propriamente dita e seus detalhes.

Endereço para correspondência:

Av. Dom José Gaspar 500 – Coração Eucarístico
30535-510 – Belo Horizonte – MG
e-mail: ro@pucminas.br

3
No original: “Al desaparecer una práctica artesanal hecha también de dudas, rectifica-
ciones e invenciones, cambia radicalmente la manera de hacer arquitectura” (CIAN-
CHETTA; MOLTENI, 2005, p. 155).

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