Anda di halaman 1dari 145

A CANÇÃO POPULAR PORTUGUESA EM FERNANDO LOPES-GRAÇA

ÍNDICE

Prefácio (Mário Vieira de Carvalho) .................................................................

I INTRODUÇÃO .............................................................................................

II Textos de Fernando Lopes-Graça sobre o folclore e a música


popular portuguesa ....................................................................................
Conceituação .....................................................................................................
1. Sobre o conceito de popular na música (1947)..........................................
2. Valor estético e significação nacional da canção popular
portuguesa (1949)......................................................................................
3. Folclore autêntico e contrafacção folclórica (1952) ..................................
4. O problema da canção popular portuguesa (1953) ....................................
5. Uma definição de música folclórica (1953)...............................................
Problematização
6. É a música folclórica uma deformação da música culta? (1953)...............
7. Música e regionalismo (1956) ...................................................................
8. Notas para um possível ideário do folclorista musical
português (1957)........................................................................................
9. Sobre o actual cultivo da canção folclórica portuguesa (1959) .................
10.Tradicionalismo e folclorismo quantitativo (1965) ......................................
Caracterização
11. Algumas características da canção portuguesa (1953) ..............................
12.Esboço de classificação (1953).....................................................................
13.Constantin Brailoiu e a música folclórica portuguesa (1959) ......................
14.Algumas considerações sobre a música folclórica portuguesa (1963)
15.Garrett e o Romanceiro (1954)
16.Sobre as toadas dos romances populares portugueses (1964)
Tratamento
17.Sobre a canção popular portuguesa e seu tratamento erudito (1942)
18.Sobre os arranjos corais das canções folclóricas portuguesas (1956)
19.Acerca da harmonização coral dos cantos tradicionais portugueses (1965)
Regiões
20.Apontamento sobre a canção alentejana (1946) ...........................................
21.Cantos do Alentejo (1965)............................................................................
22.Acerca do canto alentejano (1968) ...............................................................
23.Apontamento sobre a canção popular da Beira Baixa (1947).......................
24.Uma experiência de prospecção folclórica (1953)........................................
25.Cantos da Beira Alta, Beira Baixa e Beira Litoral (1970) ............................
26.Cantos de Trás-os-Montes (1960) ................................................................
27.Cantos do Algarve (1961).............................................................................
28.Cantos do Minho (1963)...............................................................................
Crítica
29.Folclore musical português (1937) ...............................................................

1
30.Sobre o Cancioneiro Minhoto, de Gonçalo Sampaio (1945)........................
31.Sobre o Cancioneiro de Cinfães, de Vergílio Pereira (1951) .......................
32.Lembrando Francisco Serrano (1982) ..........................................................

(III ANTOLOGIA ..............................................................................................)


IV LETRAS ......................................................................................................
V ÍNDICES DA ANTOLOGIA.............................................................................
Índice por canção.......................................................................................
Índice por região........................................................................................
Índice por fonte ........................................................................................
Índice numérico

Bibliografia de Fernanado Lopes-Graça............................................................

2
PREFÁCIO

O ambiente cultural em Lisboa, à época em que Fernando Lopes-Graça se diplomou em Piano e


Composição, no Conservatório Nacional, era marcado por intensos debates de ideias, em que tudo se
cruzava. Talvez nunca como então – em plena década de 20 – houve uma tal quantidade de
publicações periódicas (jornais diários, semanários, e outras) e uma tal pluralidade de vozes e
tendências com presença na esfera pública. Esta vitalidade da discussão e da polémica nos meios
cultos de quem lia livros e jornais e que, em larga medida, resultava já dos impulsos recebidos do
programa de reformas educativas da República, contrastava com o País profundo, um País onde as
«luzes» não haviam chegado, com níveis de analfabetismo e de iliteracia que nos colocavam na cauda
da Europa, e onde precisamente o exercício do espírito crítico – do pensamento autónomo, sem
submissão à tutela de uma auctoritas baseada em dogmas ou crenças arreigadas – era ostracizado e
demonizado. Num período em que as elites urbanas se envolviam, pela leitura e pela escrita, em acesas
controvérsias políticas, ideológicas, estéticas, não faltavam as vozes que se manifestavam contra o
«excesso» de «letrados» e denunciavam o perigo que os livros e outras publicações, circulando assim
«à deriva», sem licença de imprimatur, representavam para a Ordem. O manifesto da chamada
«Cruzada Nacional Nun’Álvares Pereira», subscrito entre outros pelo general Gomes da Costa, não
podia ser mais claro, no seu apelo fundador, em 1921: «Ordem nas ruas! Ordem nos espíritos! Ordem
em casa!».

O período de estudos musicais em Lisboa, entre os 17 e os 21 anos (1923-1927), proporciona a


Lopes-Graça um estreito contacto com esse ambiente de confrontação exacerbada. Assim, por um
lado, o jovem aprendiz de pianista e compositor deixa-se influenciar pela tendência de valorização da
música popular como «fonte de inspiração», então dominante no Conservatório, veiculada nos
escritos, no magistério e nas obras de Alexandre Rey Colaço e de outros docentes (como, por exemplo,
Eugénio Vieira), precedida pela tradição representada por Alfredo Keil e Viana da Mota e, entretanto,
reforçada pela publicação do livro de Armando Leça (Da Música Portuguesa, 1922). A sua primeira
obra, Variações sobre um tema popular português, para piano (1927), por ele próprio interpretada em
público no ano seguinte, reflecte, numa abordagem já marcadamente pessoal (a qual, no entanto, pode
ter sido acentuada por ulteriores revisões da peça), a herança técnica e artística incorporada na sua
formação. Representa o fim de um ciclo, a cúpula do seu trabalho de aprendizagem, de aquisição do
ofício de compositor e intérprete, da mestria técnica na escrita para o seu instrumento (o piano). E
representa também a assimilação duma opção estética de escola: explorar o filão das tradições
musicais do povo português – em convergência, de resto, com outros jovens compositores da época,
como Ruy Coelho (por exemplo, na ópera Inês de Castro, de 1926). O que cabia então, para o jovem
autor das Variações, nesse filão não seria muito diferente do consenso da época, dominante no meio
musical e no Conservatório. Tendo aplaudido com entusiasmo a ópera de Ruy Coelho por ocasião da
sua estreia, é possível que Lopes-Graça não tivesse relutância em admitir em tal acervo, para além das
melodias rústicas (fonte das suas Variações), o fado – consagrado na imprensa, desde a viragem do
século, como «a canção nacional» e como tal glosado em obras do mesmo Ruy Coelho e de Rey
Colaço, entre outros.

Contudo, por outro lado, Lopes-Graça faz a sua iniciação política. Nesse aspecto, os anos de
1926 (ano do golpe militar do 28 de Maio, liderado por Gomes da Costa) a 1928, passados entre
Lisboa e Tomar, devem ter sido decisivos. Há uma tomada de consciência e um envolvimento militante
na acção tão avassaladores que transformam o jovem músico num director de jornal, com um projecto
político. A sua vigorosa escrita, de feição camiliana, e a orientação global que imprime ao periódico –
A Acção, jornal «político-regionalista», fundado em Tomar (1928) – não deixam dúvidas quanto à
natureza avançada, dir-se-ia mesmo, radical, desse projecto. Ali convergem republicanismo,

3
socialismo, comunismo, anarquismo, anticlericalismo. O jornal é encerrado em 1930, em ligação com
o processo da «Organização Comunista de Tomar», no qual Lopes-Graça é arguido como um dos
«principais dirigentes». E, na verdade, o que sobressai nos seus artigos e editoriais é a defesa dos
ideais de internacionalismo (sem dúvida, inspirados no internacionalismo proletário), contra todas as
formas de nacionalismo: político, étnico, cultural, estético. A contradição com a sua primeira obra –
baseada num tema «nacional», susceptível de ser inscrita numa corrente artística «nacionalista» –
torna-se manifesta. A partir de 1928, Lopes-Graça não esconde o seu desprezo e a sua hostilidade por
todas as tentativas folclorizantes, mesmo quando elas vêm de um Manuel de Falla ou de um Luís de
Freitas Branco. É o pano de fundo político que está na origem duma tão radical mudança de posição.
A partir da sua perspectiva internacionalista, Lopes-Graça passa a zurzir implacavelmente o caldo
ideológico nacionalista, onde a arte e a música também estão presentes. Por essa altura, dir-se-ia
mesmo que é mais compatível à sua posição ter relações de colaboração profissional em iniciativas do
grupo do Renascimento Musical (apesar das ligações deste ao Integralismo Lusitano) – iniciativas que
visavam a recuperação da «música antiga», não apenas portuguesa, cuja memória se perdera no
século XIX – do que pactuar com o nacionalismo musical na sua dimensão folclorizante.

Paradoxalmente (ou talvez não!), é o afastamento do País – o exílio em Paris, a partir de 1937 –
que o faz rever, de novo, a sua posição. Toma conhecimento das recolhas de música tradicional
portuguesa de Kurt Schindler e Rodney Gallop, é confrontado com o desafio da cantora Lucie
Dewinsky, interessada no repertório de canções de origem folclórica, alarga os seus horizontes
através do contacto intensivo com diferentes culturas (no âmbito da imensa oferta de espectáculos
proporcionada pela Exposição Universal), encontra-se com Bartók e o folclore húngaro, e tudo isso
opera uma transformação na sua atitude. Em Paris, Lopes-Graça descobre, enfim, o potencial de
modernidade que se contém no arcaico do material de proveniência tradicional e o contributo deste
para o plasmar da sua própria linguagem de compositor, da sua própria individualidade artística.

Essa viragem converge com o início da sua teorização sobre a canção tradicional «autêntica»,
por oposição à «contrafacção folclórica»: aquela, dinâmica e sujeita a transformações e variantes,
mais ou menos interessantes do ponto de vista que lhe interessava como compositor (que era o
estético, e não o etnomusicológico), mas sempre vinculada à terra, às funções do quotidiano, à vida
comunitária nas suas diversas dimensões (religiosa, festiva, laboral, etc.), isto é, parte integrante e
inextricável do mundo vivido das populações rurais; esta, estereotipada segundo os clichés mais
banais da música de entretenimento comercial, mera reprodução de um pseudofolclore de feira, de
teatro de revista ou de salão, ou ainda de «rancho folclórico», como os que se desenvolvem com o
apoio do Estado Novo desde os anos 30. O interesse estético que Lopes-Graça reconhecia nas canções
rústicas ditas autênticas não era assim redutível a um critério superficial de gosto subjectivo por tal ou
tal característica meramente formal do material sonoro, mas antes fundado exactamente nas mesmas
motivações que o entusiasmavam numa obra representativa da tradição culta europeia, inclusive nas
suas manifestações mais modernas. O que o comovia em ambas e o que ele procurava também
incorporar na sua música era o valor delas como testemunho de uma experiência telúrica, de uma
experiência profunda do ser, individual ou colectivo: a música como «expressão fremente da vida». Eis
o que autenticidade significava para Lopes-Graça.

Daí o abismo que o separava do programa folclorizante do Estado Novo. Enquanto, para este, o
povo era o Outro inferior, cujos usos e costumes pitorescos podiam servir de cartaz de propaganda
turística e alimentar a uma indústria do entretenimento, para Lopes-Graça o povo era o Outro contra-
hegemónico, depositário da integridade de uma cultura que importava redescobrir, rica em momentos
em que a alegria e a dor, a angústia e a folia, o luto e a esperança, o inconformismo e o desengano se
condensavam em testemunhos musicais de rara consistência. Testemunhos que o compositor «trazia

4
para outro plano», num diálogo ou num pulsar entre identificação e distância, a partir de então
incessante, entre a proposta tradicional e a subjectividade do artista – do artista em busca da sua
própria autenticidade, agora mais no sentido que lhe empresta Adorno: o da crítica imanente do
material, produto da dialéctica sujeito-objecto.

Ao reunir os textos e fragmentos que Lopes-Graça dedicou à canção popular portuguesa,


reagrupando-os, situando-os num processo de conceptualização ou teorização e analisando do mesmo
passo a presença do elemento tradicional na obra musical do compositor, Alexandre Branco Weffort
presta um valioso serviço aos especialistas, aos músicos e ao público em geral. Enriquecida com esse
aparato crítico, esta incluindo as numerosas transcrições de melodias tradicionais, preenche uma
lacuna na documentação disponível para o estudo e a divulgação de uma área particularmente
importante do património imaterial – a das práticas musicais – e não deixará de as influenciar. O
corpus de documentos coligidos contribuirá ainda, enfim, para reabrir o debate em torno dos
problemas abordados.

Mário Vieira de Carvalho

Cascais, 14 de Maio de 2006

5
I INTRODUÇÃO

Lopes-Graça, figura marcante da música e da cultura portuguesa do século XX, deixou-nos uma
vasta obra musical e literária 1 , um exemplo de cidadania e, naqueles que com ele privaram, a impressão
de uma forte personalidade – de um homem empenhado na vida do seu tempo, que assim se definia a si
mesmo:
Sou apenas um profissional da música, que se tem esforçado até hoje por desempenhar o
seu ofício o melhor possível, sem trair nenhum dos imperativos que lhe fazem amar a sua arte e
defendê-la contra tudo e todos que, dentro e fora dela, tentam aviltá-la; vendendo-a e vendendo a
sua consciência a troco de mesquinhas satisfações de ordem pessoal: o interesse, a vaidade, a
consagração oficial e pública. Se algum título eu aqui posso invocar, é apenas este: o de artista –
um artista que sem deixar, é certo, de ser homem, e sem separar a sua arte do homem e de tudo
quanto ao homem diz respeito ou interessa profundamente: os seus problemas, as suas lutas, o
seu destino, a sua condição social –, só se acha contudo, qualificado para falar das questões
referentes à sua arte e dar a esta o melhor da sua actividade ou alguns dons que acaso a
Natureza lhe concedeu em graça 2 .

Uma das características marcantes da obra de Lopes-Graça consiste na busca de uma


identificação profunda com o povo e a cultura portuguesa.
Para Lopes-Graça, «toda a arte tem de ser em primeiro lugar nacional, só depois do que, ou só
mediante o que, poderá aspirar à ambicionada, e nem sempre alcançada, categoria de universal» 3 .
Em A Canção Popular Portuguesa, Lopes-Graça marca um ciclo de pesquisas, encetadas com a
primeira série de Canções Populares Portuguesas.
O livro foi dedicado
aos jovens amigos e colaboradores do Coro da Academia de Amadores de Música, que, com
dignificante sentido patriótico e cultural me [a ele, Lopes-Graça] têm devotadamente
acompanhado na causa da divulgação e reabilitação da nossa canção popular.

Lopes-Graça deixa aberta a possibilidade de A Canção Popular Portuguesa vir a conhecer uma
próxima edição, «mas esta certamente já não em vida do seu autor».
E assim ficou lançado o repto:
será de crer que quem dela tomar conta disponha dos dados que futuras investigações possam
proporcionar-lhe, de sorte a que a obra se apresente mais rica de informação e com perspectivas
sobre a matéria até agora insuspeitadas, não obstante os largos e muito significativos passos que
em tal sentido foram dados de há umas três ou quatro décadas a esta parte. 4

Cremos que, no âmbito em que Lopes-Graça situava a investigação sobre a música tradicional,
não foram assim tantos os avanços registados, embora os haja, sendo de assinalar os trabalhos mais
recentes publicados por José Alberto Sardinha e outros, produzidos sob a esfera académica 5 , como a
1
Sempre que fizermos citação ou remetermos para textos de Lopes-Graça reproduzidos nesta colectânea, indicaremos o seu título
com o respectivo número colocado entre parêntesis rectos (v. Bibliografia).
2
Em «Sobre o conceito de popular na música» [1]. Palestra feita em Évora, em 1947, na Escola do Grupo de
Amadores de Música Eborense, por ocasião do 5.o aniversário desta colectividade.
3
Em «Sobre os arranjos corais das canções folclóricas portuguesas» [18]. Introdução a um concerto do Coro da Academia de
Amadores de Música (Secção de Folclore), realizado no Tivoli, de Lisboa, por iniciativa da Juventude Musical Portuguesa.
4
Em «Nota à 4.a Edição de A Canção Popular Portuguesa» (Editorial Caminho, 1991).
5
Há vários trabalhos a considerar nesse âmbito, ao nível do trabalho de campo ou da pesquisa histórica, tais como os dois
volumes (Romances du Trás-os-Montes e Le Chant du Pain) da pesquisadora Anne Caufriez e o ensaio O Essencial Sobre a
Música Tradicional Portuguesa, de José Bettencourt da Câmara, diversos trabalhos académicos onde as tradições populares são
modernamente perscrutadas no seu processo de mudança, a monografia sobre Artur Santos, de Cristina Brito da Cruz, e, ainda, a
dissertação sobre a questão da tradição em Lopes-Graça, de Teresa Cascudo (estes últimos trabalhos não tiveram ainda a
necessária sequência editorial).

6
colectânea de textos sobre o folclorismo e a folclorização, agrupados sob o sugestivo título de Vozes do
Povo 6 , onde se realça o entendimento da cultura – e, dentro desta, do folclore – como produto histórico
e se procura analisar o processo da folclorização e o contributo específico dos seus artífices.
Na ocasião do centenário do seu nascimento, surgiu a oportunidade de se disponibilizar ao
público uma colectânea de textos de Lopes-Graça sobre a música tradicional, textos que se
encontravam dispersos pelos vários volumes das suas Obras Literárias.
E o projecto começou a tomar forma enquanto ampliação da última edição de A Canção Popular
Portuguesa. Ampliação porque o número de textos crescia consideravelmente e porque havia também
condição de acompanhar aquilo que de facto ocorreu com as edições anteriores, onde a generalidade
das músicas tradicionais coligidas por Lopes-Graça haviam sido objecto de tratamento na obra musical,
pelo que se afigurou plausível extrair dessa mesma obra musical a indicação ou o critério para a
ampliação pretendida.
Que esta edição não cumprirá de maneira cabal o que Lopes-Graça havia idealizado, estamos
seguros. E aquilo que ela traz de novo não é, certamente, o que o autor de A Canção Popular
Portuguesa colocaria numa quinta edição do seu livro, pois aqui resultou um enfoque personalizado,
procurando realçar o contributo de Lopes-Graça para a criação de uma concepção de música
tradicional: a música popular portuguesa em Fernando Lopes-Graça.

Sobre os textos de Fernando Lopes-Graça

A selecção de textos que se apresenta contém, pensamos nós, o essencial da intervenção escrita
de Fernando Lopes-Graça sobre o folclore e a canção popular portuguesa. Nestes, Lopes-Graça,
ressalvando sempre não se considerar um folclorista, apresenta-nos o seu entendimento sobre a matéria.
Os conceitos de folclorismo e folclorização aparecerão nos diversos textos e notas que seguem. O
folclorismo corresponde ao modo como, num momento histórico específico, o folclore foi entendido e
valorizado. Já a folclorização consistirá no «processo de construção e de institucionalização de práticas
performativas, tidas por tradicionais, constituídas por fragmentos retirados da cultura popular, em regra
rural» 7 .
A par da problematização do folclore proposta em Vozes do Povo, podemos referir ainda a
abordagem do sociólogo brasileiro Florestan Fernandes 8 : trata-se de um questionamento
simultaneamente convergente e sincrónico com Lopes-Graça (isto é, produzido no mesmo período em
que este desenvolve o essencial do seu trabalho no âmbito do folclore); uma leitura que procura
relacionar a vertente científica com a vertente estética, característica central da questão no que refere a
Lopes-Graça.
Segundo aquele autor, serão três as orientações em que se desenvolvem as preocupações
essenciais dos folcloristas: «a subordinação dos estudos folclóricos a critérios de investigação
fornecidos pelas ciências sociais; a aspiração de converter o folclore em disciplina científica
autónoma»; e, finalmente, «o recurso a critérios estéticos de reconstrução e de apresentação das

6
Castelo-Branco, Salwa (org). Vozes do Povo. Celta Editora (Oeiras, 2003). Não deixa todavia de ser relevante que, sendo a
questão do folclorismo tratada em toda a sua extensão em Vozes do Povo, Lopes-Graça seja citado praticamente em todos os
artigos e não haja um que, especificamente, seja dedicado à análise do contributo deste autor.
O estudo da participação de Lopes-Graça no processo de folclorização está ainda por fazer. A simples constatação do uso que
Lopes-Graça fazia da música tradicional portuguesa e dos conceitos que, a respeito dela, exprimia nos seus escritos e
intervenções não permite fazer o alinhamento directo deste autor junto dos demais artífices da folclorização. Há diferenças
assinaláveis de sentido quando conceitos como «autenticidade» ou «qualidade estética» são utilizados por Lopes-Graça ou por
outros intervenientes da sua geração.
7
Castelo-Branco, ibidem.
8
Fernandes, Florestan (1956). O Folclore em Questão. Editora Huitec (São Paulo, 1978).
A referência à proposta deste autor vem aproveitada de um trabalho intitulado F. Lopes-Graça e o Folclorismo Musical
(Alexandre B. Weffort e Eli Camargo Jr.; 1999, texto inédito).

7
manifestações folclóricas». Cremos que é precisamente esta última a que melhor enquadra o
posicionamento particular de Lopes-Graça 9 .
Podemos hoje, dispondo da necessária distanciação, tentar reconhecer no folclorismo as margens
e seu sentido. Da mesma forma que os conceitos de povo, cultura e folclore são construções históricas,
a intervenção de Lopes-Graça no âmbito do folclore é historicamente datada (e este será um factor a
reter para a interpretação do sentido dos seus textos).
Nos seus escritos, Lopes-Graça combate de forma sistemática e incisiva o processo de
folclorização encetado pelo Estado Novo e contrapõe, na sua prática enquanto compositor e músico
actuante, uma visão própria do valor da música popular enquanto «expressão e documento da vida,
sentimentos, aspirações e afectos do nosso povo» 10 , afirmando que:
ela nos define e integra na nossa realidade psicológica e social. Amá-la, é conhecermo-nos no
que em nós existe de mais fundo e enraizado no solo natal; defendê-la, é defender portanto uma
parcela de nós mesmos, da nossa individualidade, da nossa história íntima 11 .

O folclore é, no pensamento de Lopes-Graça, produto de evolução e de transformação.


Combatendo a tendência dominante do processo de folclorização, Lopes-Graça intervém também nesse
processo. Mas a sua intervenção realiza-se integrada num «movimento de busca e descoberta de um
País, ele próprio atravessado pelas crises da sua história política e social» 12 – de «um Portugal antigo,
rural, depauperado, mas também de um Portugal ocultado pelo discurso do regime» 13 – movimento em
que Lopes-Graça participa, em busca de «um conhecimento mais crítico, mais liberto, que o revele
através daquilo que poderiam ser as suas manifestações mais arcaicas, de vozes e gestos» 14 .
Há em Lopes-Graça um prisma ideológico que informa o sentido das suas acções.
O povo de Lopes-Graça não é nem nunca foi o povo de que falavam o Estado Novo e o SNI
[Secretariado Nacional de Informação]. Assim como a chamada política do espírito tinha para o
seu povo a música que convinha, assim Lopes-Graça se esforçava por desmascarar a imagem
ínsita nessa operação de propaganda. Daí que rejeitasse o pitoresco e procurasse nas canções
do povo o que nelas havia de mais representativo da sua luta pela sobrevivência, da sua
sabedoria da vida, do seu humanismo religioso, do seu anseio de amor, de paz e de progresso, da
sua capacidade de resistência, da sua energia criadora, da sua irreverência, do seu potencial
subversivo 15 .

Lopes-Graça intervém no âmbito do folclore enquanto artista e enquanto cidadão do seu tempo.
Os seus escritos destinavam-se à intervenção na realidade, e não apenas à reflexão distanciada da
mesma, mas, não obstante, a sua acção era informada por um esforço de distanciação, para o qual
recorria ao conhecimento científico disponível. À medida em que se amplia o leque de informação,

9
Florestan Fernandes aprofunda a questão considerando que «o critério estético permite conhecer aspectos da realidade que são
inacessíveis à indagação histórica e à investigação experimental. No estudo do folclore, esse critério abre perspectivas para a
descrição de conexões psicoculturais das actividades humanas que só são acessíveis, vistas através de situações concretas de
existência, à exposição intuitiva. Daí o contraste que se pode estabelecer entre a orientação estética e a orientação científica na
reconstrução do folclore. A pesquisa folclórica, de orientação científica, visa reconstruir o objecto e a explicá-lo por meio da
abstracção dos elementos formais, estruturais ou funcionais que se repetem com certa regularidade ou que variam dentro de um
intervalo reconhecível de flutuação. Ela é incapaz, portanto, de reunir evidências que permitam representar o objecto através dos
elementos cuja variação não possa ser compreendida nos limites comuns: a) do que se repete com regularidade; b) do que se
altera dentro de um intervalo definido de flutuação. A abordagem estética, ao contrário, comporta a reconstrução do folclore a
partir desses elementos. Pela observação e pela compreensão endopática, ela pode estabelecer dentro de que limites os efeitos
irregulares,que transcendem à capacidade média ou comum de percepção social e da reacção condicionada, se inserem no
contexto das ocorrências folclóricas, caracterizando-as de modo profundo. Com isso, o excepcional é excluído da esfera do
contingente e passa a servir como fonte de reconstrução e de explicação das condições ou das situações em que possa ocorrer».
10
Em Lopes-Graça, F. «Valor estético e significação nacional da canção popular portuguesa» [2].
11
Idem, ibidem.
12
Pais de Brito, Joaquim. Onde Mora o Franklin? Um Escultor do Acaso. MNE (Lisboa, 1995).
13
Idem, ibidem.
14
Idem , ibidem.
15
Viera de Carvalho, Mário. O Essencial sobre Fernando Lopes-Graça. INCM (Lisboa, 1989).

8
regista-se uma transformação do seu pensamento, o que na maior parte das vezes é noticiado pelo
próprio 16 .
O assentamento das bases em que ocorre a indagação científica a respeito da cultura popular é um
processo em permanente evolução, com correntes e modas, algumas mais perenes, outras passageiras.
Lopes-Graça revelou acompanhar atenta e criticamente este processo, a ele reagindo e nele intervindo
constantemente.
E, embora Lopes-Graça afirmasse sempre não ser um folclorista,
nem por isso deverá a dimensão científica do seu contributo ser omitida. [...] deve-se-lhe um
significativo legado em matéria estritamente etnomusicológica, seja pela reflexão produzida
sobre a nossa música tradicional [...], seja por algum trabalho de campo a que também
procedeu, só ou acompanhando Michel Giacometti, seja ainda pelo apoio musicológico que a
este último não regateou» 17 .

Do conjunto dos escritos de Lopes-Graça seleccionados para esta colectânea, podemos desde já
referenciar algumas preocupações recorrentes: a delimitação do conceito de música tradicional
(essencialmente rural, que Lopes-Graça diferenciava da música popular urbana); o reconhecimento da
música tradicional enquanto parte integrante de uma identidade cultural nacional; a valorização estética
da música tradicional e o sublinhar da relação entre a música e a vida social.
Assim definia Lopes-Graça a canção popular 18 :
companheira da vida e trabalhos do povo português, a canção segue-o do berço ao túmulo,
exprimindo-lhe as alegrias e as dores, as esperanças e as incertezas, o amor e a fé, retratando-
lhe fielmente a fisionomia, o género de ocupações, o próprio ambiente geográfico, de tal maneira
ela, a canção, o homem e a terra, onde uma floresce e o outro labuta, e ama, e crê, e sonha,
e a que entrega por fim o corpo, formam uma unidade, um todo indissolúvel 19 .

Os textos de Lopes-Graça adiante reproduzidos foram agrupados da seguinte forma, de acordo


com o enfoque que assumem: conceituação (n.os 1 a 5), problematização (n.os 6 a 10), caracterização
(n.os 11 a 16), tratamento (n.os 17 a 19), regiões (n.os 20 a 28) e crítica (n.os 29 a 32), sendo que, dentro
de cada grupo, a ordenação seguida é a da data da sua primeira publicação 20 .
Dos textos incluídos, alguns merecem especial atenção: trata-se das entradas relativas à música
popular da Beira Baixa e do Alentejo constantes da primeira edição de A Canção Popular Portuguesa,
que foram retiradas na segunda edição e seguintes do livro.
Lopes-Graça explica a razão da alteração:
os dois estudos que na 1.a edição se estamparam como apêndices («Apontamentos sobre a
canção alentejana e Apontamentos sobre a canção popular da Baira Baixa) foram [...]

16
Vejam-se, por exemplo, os textos «Apontamentos sobre a canção alentejana» [20] e «Acerca do canto alentejano» [22] ou
«Apontamentos sobre a canção popular da Beira Baixa» [23] e «Cantos da Beira Alta, Beira Baixa e Beira Litoral» [25] das
primeira e quarta edições de A Canção Popular Portuguesa ou em «Valor estético e significação nacional da canção popular
portuguesa» [2].
17
Bettencourt da Câmara, José. O Essencial Sobre a Música Tradicional Portuguesa. INCM (Lisboa, 2001). Assinalando a
«relação multímoda» de Lopes-Graça com a música tradicional portuguesa, este autor refere ainda, em Lopes-Graça, a «definição
da música popular portuguesa como a do património das nossas comunidades rurais, exagerando certamente no seu combate à
“mitologia fadista”». A questão do fado foi objecto de tratamento por Lopes-Graça em alguns textos específicos. Optamos por
não os inserir por entendermos ser esta uma questão marginal ao conceito de música popular praticado por Lopes-Graça e, por
outro lado, por considerarmos que a compreensão da posição de Lopes-Graça a respeito do fado requer uma abordagem mais
extensa do que o adequado neste contexto.
18
Para Lopes Graça, «por canção popular portuguesa se deve entender, antes de tudo, a nossa canção rústica» (em «Folclore
autêntico e contrafacção folclórica» [3]).
19
A mesma fonte referida na nota anterior.
20
Tendo por critério fazer uso apenas dos textos editados por Lopes-Graça, ficaram de fora os guiões para programas de rádio e
outros textos avulsos. É de assinalar também a ausência do prefácio de Lopes-Graça ao livro de José Alberto Sardinha sobre a
Estremadura, o texto sobre Giacometti, gravado aquando de um diaporama em homenagem a este pesquisador, e algumas
entrevistas concedidas por Lopes-Graça onde a questão da música popular portuguesa é também tratada.

9
suprimidos, tanto por deslocados no contexto geral, como porque o seu teor desdizia em parte
certas conclusões a que nos foi possível entretanto chegar».

Cabe-nos explicar a razão que justifica recuperar esses escritos: dar ao leitor a oportunidade de
apreciar a transformação do pensamento do autor, em conteúdo e estilo, ao longo das quase cinco
décadas em que, neste âmbito específico da escrita sobre a canção popular portuguesa, Lopes-Graça
intervém.
Os textos que seguem mostram-nos não apenas o pensamento do autor sobre a temática em
apreço mas também o modo como aproveitava a oportunidade para, partindo dessa temática específica,
alargar o horizonte das preocupações e questões específicas da música e cultura populares aos
problemas do seu país, do seu povo, do seu tempo.
Como oportunamente assinala Mário Vieira de Carvalho 21 ao sublinhar o carácter nacional da
obra musical de Fernando Lopes-Graça, este «jamais escreveu uma nota alheado das formas de
existência social da sua música, conscientemente assumida como “produto de uma equação entre o
artista e o seu meio”». Esta afirmação, que Mário Vieira de Carvalho faz tendo em vista a obra
musical 22 , estendemo-la nós aos escritos sobre a música popular.

Os exemplos musicais

Os textos sobre a canção popular portuguesa foram aqui considerados com base num critério de
alargamento do material apresentado por Lopes-Graça em A Canção Popular Portuguesa. Já os
exemplos musicais seguem uma lógica menos linear.
Há uma alteração substancial de critério a assinalar no alargamento dos exemplos apresentados
por Lopes-Graça na obra referida e nesta colectânea, que passa das sete dezenas para a centena e meia.
Em A Canção Popular Portuguesa, Lopes-Graça expõe, no terreno da indagação científica, as
suas descobertas e ideias a respeito do folclore musical e, na selecção dos exemplos, procura atender
aos critérios científicos da época. Afirmando sempre não ser folclorista, vai entrando no terreno e
marcando de forma determinante o desenvolvimento do folclorismo em Portugal. Todavia, cotejando
os exemplos musicais expostos em livro com os que utiliza como material para a composição, podemos
observar haver na obra composta um critério mais aberto que o observado no livro em referência.
Sem querer cair num vício de anacronismo, que resultaria da apreciação da obra fora do seu
tempo, é sobretudo na utilização da fonte folclórica enquanto matéria para a criação musical, que
Lopes-Graça manifesta a sua plena modernidade.
Assim, fomos à procura na obra composta, na criação musical de autor, das fontes que, muito
provavelmente, foram por ele utilizadas para a composição de mais de cinco centenas de peças
musicais de raiz tradicional. Daquelas que foi possível descortinar a fonte, seleccionamos centena e
meia, baseados sobretudo em duas grandes colecções: as canções para voz e piano e as canções corais a
capella.
A razão dessa escolha prende-se com o facto de, nessas duas colecções, ser mais evidente o
propósito de Lopes-Graça em gerar instrumentos de divulgação de traço etnográfico. Assim, nas
canções para voz e piano, os temas populares são expostos pelo canto quase sem modificação em
relação à fonte, sendo o trabalho composicional realizado na parte do piano.
Nas canções corais a capella o propósito da divulgação do folclore é de ordem programática: nas
palavras de Lopes-Graça, «as canções regionais portuguesas [foram] o sucedâneo obrigatório das

21
Viera de Carvalho, Mário. O Essencial sobre Fernando Lopes-Graça. INCM (Lisboa, 1989).
22
Diz Vieira de Carvalho (no texto já referido): «Se [Lopes-Graça] dedicou numerosos textos à canção popular portuguesa
(alguns reunidos em livro, outros dispersos nomeadamente pelos diversos volumes da Antologia) não é essa leitura que dela faz a
que mais interessa à nossa perspectiva: é a leitura do compositor ao trabalhar sobre o documento original, repensando-o,
transformando-o, recriando-o, trazendo-o para outro plano.»

10
canções heróicas [...]. Tinham a sua missão também de reavivar de recordar ao povo as suas canções
originais» 23 .
Tanto no material editado por Lopes-Graça em livro como, obviamente, nas suas criações
musicais, manifesta-se sempre presente o critério do músico, em parceria com o do folclorista (que,
recordemos, Lopes-Graça afirmava não ser). E esse facto tem aparentemente levado o meio científico,
sobretudo o de vinculação académica, a evitar de certa forma fazer uso do legado de Lopes-Graça para
uma abordagem disciplinar no âmbito da etnomusicologia.
O critério de selecção dos exemplos musicais aplicado por Lopes-Graça, tendo definido nele um
parâmetro estético, tem chocado com as perspectivas metodológicas hoje predominantes no âmbito da
etnomusicologia, onde esse mesmo critério se apresenta como uma contaminação, a priori, dos dados
pela perspectiva do observador.
Mas, se essa reserva for pertinente (o que não está para nós em questão), então importará
conhecer intimamente esse critério estético para, conhecendo o filtro utilizado, melhor discernir sobre a
significação dos dados.
A obra musical de Lopes-Graça apresenta-nos o critério mais amplo do autor face à questão
estética. Assim, procuramos constituir uma colectânea de temas musicais populares que, em nossa
opinião, estabelecem uma ideia abrangente da música popular portuguesa, socorrendo-nos novamente
da formulação de Mário Vieira de Carvalho quando afirma que quem
se familiariza com a arte de Lopes-Graça (sobretudo com as suas recriações de canções
regionais para o Coro da Academia de Amadores de Música ou em versões para canto e piano) é
induzido a formar uma determinada concepção do carácter nacional da nossa música 24 .

Trata-se pois de uma determinada concepção, aquela que é proposta, da música popular
portuguesa em Fernando Lopes-Graça.
Procurámos um critério de ordenação também correspondente ao gesto do autor. Seguimos,
assim, as datas de publicação dos cadernos das canções populares para voz e piano e das canções
corais. Exceptuando as colectâneas como as Cantatas de Natal, as Encomendações das Almas e o
caderno sobre as cantigas de Linhares, dedicado a Vergílio Pereira e baseado em recolhas deste último,
a ordenação resulta, nos planos temático e regional, «desordenada». Mas esse foi efectivamente o
critério editorial praticado por Lopes-Graça 25 . Cada caderno de canções apresenta-se, antes de mais,
como uma proposta de programa de recital, contemplando uma diversidade de regiões e temas.
Procurámos apresentar os exemplos tal qual Lopes-Graça os encontrou e, sempre que surgiram
dúvidas (sobretudo de notação), diligenciámos resolvê-las recorrendo, caso a caso, à solução
apresentada por Lopes-Graça.
Por outro lado, juntámos numa colectânea anexa as letras que o autor seleccionou para
acompanhar a composição musical. Nelas podemos observar também as tendências estéticas e
ideológicas do compositor que, repetindo citação anterior, «jamais escreveu uma nota alheado das
formas de existência social da sua música, conscientemente assumida como “produto de uma equação
entre o artista e o seu meio” 26 .

Fontes folclóricas em Fernando Lopes-Graça

23
Registo sonoro, ao vivo, de Lopes-Graça numa apresentação do Coro da Academia de Amadores de Música (Lisboa, 1976).
24
Viera de Carvalho, Mário. O Essencial sobre Fernando Lopes-Graça. INCM (Lisboa, 1989).
25
Em abono da verdade, tivemos algumas dificuldades quanto ao critério de ordenação temática utilizado por Lopes-Graça para,
mantendo aquela ordenação, realizar um alargamento quantitativo do material. O critério apresentado no Cancioneiro Popular
Português (1981) é mais profícuo, mas sendo da autoria de Giacometti, não faria sentido aplicá-lo a Lopes-Graça até porque este,
na 4.a edição de A Canção Popular Portuguesa (1991), não faz dele uso. Nos guiões de programas de rádio já referidos, o critério
utilizado por Lopes-Graça é mais consistente, mas subordinado ao discurso expositivo inerente ao meio radiofónico. Optamos,
assim, pelo critério editorial da obra composta, procurando colmatar a ausência de uma ordenação regional ou temática através da
adição de índices específicos.
26
Ver nota 22.

11
A constituição da antologia de canções populares portuguesas extraídas da obra musical composta
por Lopes-Graça observou, como critério elementar, descobrir a sua fonte provável 27 . E, encontrada
essa fonte, passou-se a um processo de selecção com vista à obtenção de uma antologia minimamente
equilibrada na sua diversidade, que correspondesse à imagem que fazemos da sua obra musical 28 .
Se, da antologia agora publicada, não é possível retirar ilações conclusivas quanto à natureza do
critério estético de Lopes-Graça, o mesmo ocorrerá em relação às fontes utilizadas, pois não foram
estas esgotadas. Mas é possível, contudo, propor uma hipótese quanto ao trajecto da integração dessas
fontes no manancial de material folclórico que Lopes-Graça foi progressivamente acumulando.
A primeira peça para voz e piano, aquela com que Lopes-Graça abre a primeira de quatro séries
de vinte e quatro canções populares portuguesas 29 , foi a canção No figueiral, figueiredo. A Canção do
Figueiral aparece em várias fontes a que Lopes-Graça poderia plausivelmente ter recorrido. O tema foi
utilizado por Viana da Mota 30 , foi reproduzido no Cancioneiro de César das Neves, ao qual Lopes-
Graça poderia ter acedido na Biblioteca do Conservatório Nacional, assim como, também, no
Cancioneiro Musical Português, de Francisco de Lacerda.
Pelo título adoptado por Lopes-Graça para essa canção, poderíamos sugerir que a fonte foi
Lacerda, mas um pequeno detalhe de transcrição da letra sugere César das Neves como fonte também
provável 31 . Entende-se todavia mais consentâneo com a sua maneira de ser que Lopes-Graça tivesse
percorrido todas essas diversas fontes.
A busca à volta da hipótese de ser Francisco de Lacerda a fonte revela-se profícua. Lopes-Graça
faz também uso de outras peças editadas por Lacerda no seu Cancioneiro Musical Português 32 . E
Lacerda pode muito provavelmente ter sido o ponto de partida para Lopes-Graça na sua abordagem
sistemática do material folclórico, pois quase todos os autores ali representados foram por ele
perscrutados e alguns deles efectivamente utilizados, o que podemos dizer, quase certamente, através
de citação de Lacerda.
Um dos autores mais utilizados por Francisco de Lacerda no seu cancioneiro é Pedro Fernandes
Tomás. Deste último, Lopes-Graça conheceu em detalhe e utilizou material dos seus três livros: Velhas
canções e Romances Populares (1913), Cantares do Povo (1919) e Canções Populares da Beira (2.a
ed., 1923). Deste último trabalho, o mais extenso, Lopes-Graça fez menor uso, talvez devido à
preponderância das canções coreográficas, que considerava musicalmente menos interessantes 33 .
Outro autor, que Lacerda cita apenas duas vezes e que Lopes-Graça aproveita uma, é Felipe
Pedrell, do qual é utilizada uma versão do Romance de Santa Iria estampada no Cancionero Musical
Español 34 . E não se tratará, certamente, de uma manifestação do conhecido iberismo de Lopes-Graça,
mas de se saber que muitos dos registos mais antigos da música portuguesa encontram-se guardados
em arquivos espanhóis 35 .

27
Para isso recorremos à comparação sistemática dos textos e desenhos melódicos dos temas utilizados por Lopes-Graça com os
editados em diversos cancioneiros e documentos similares. Para validar a hipótese, além da necessária coincidência da «solfa», a
data de publicação da fonte teria de ser anterior à da sua utilização.
28
Fica, assim, o leitor alertado para os limites de validade que decorrem dos aspectos subjectivos do processo de escolha desta
proposta antológica, a qual representa, grosso modo, a quarta parte do conjunto dos temas populares utilizados por Lopes-Graça
na sua obra musical.
29
São ao todo 103 canções.
30
Em Cenas Portuguesas, Op. 18, para piano, que datam de 1908.
31
Ou, mesmo a fonte indicada por César das Neves: o livro intitulado Epopeas da Raça Mosarabe, de Teófilo Braga.
32
Nos seis fascículos até agora editados. Não sabemos se, por alguma circunstância, Lopes-Graça conheceria em detalhe, no todo
ou em parte, o restante material inédito que, esperamos, será brevemente editado, conforme informa José Bettencourt da Câmara.
33
Lopes-Graça considerava as recolhas de Pedro Fernandes Tomás «sem dúvida mais prestantes (comparando com as de César
das Neves) mas ainda longe de se alicerçarem em critérios esclarecidos e esclarecedores» (em «O problema da canção popular
portuguesa» [4]).
34
Lopes-Graça faz uso desta versão para uma canção de voz e piano, mas não a utiliza no seu livro A Canção Popular
Portuguesa, preferindo, primeiro uma de António Joyce e depois, em substituição desta, uma de Francisco Serrano.
35
Diz Lopes-Graça a propósito do romanceiro popular português: «No geral, enfeuda-se este ao romance espanhol. Não nos
compete a nós discutir esta teoria, ou terçar armas pela sua pertinência ou impertinência. Mas antolha-se-nos que algo se poderia
adiantar numa questão em que as peças processuais são desigualmente sopesadas, se se considerasse que as toadas dos romances
portugueses não são de modo algum uma réplica das toadas dos romances espanhóis, que, na variedade dos seus giros melódicos,
rítmicos e tonais, elas observam uma individualidade própria (sem que por isso as tenhamos por estanques), que, em suma, as

12
Nas fontes de Lopes-Graça encontramos utilização de dois outros autores que, embora tenham
editado ainda em vida do ilustre compositor e maestro açoriano, não chegaram a Lopes-Graça por essa
via: Francisco Serrano (1921) e Firmino Martins (1928).
É provável que o conhecimento destes dois autores seja mais tardio. Firmino Martins torna-se
referência quando edita Folclore de Vinhais 36 , obra onde, além do seu mérito próprio, são estampadas
algumas das recolhas de Kurt Schindler. O livro de Francisco Serrano, Romances e Canções Populares
da Minha Terra 37 terá sido apresentado a Lopes-Graça, já nos anos 50, por um elemento do Coro da
Academia de Amadores de Música, curioso destas questões 38 . Sobre este livro Lopes-Graça escreve um
artigo em 1982, que integra na quarta edição de A Canção Popular Portuguesa sob o título
«Lembrando Francisco Serrano».
As recolhas de Kurt Schindler são referência obrigatória na obra musical de Lopes-Graça. A
canção de embalar Ó, ó, menino, ó, para voz e piano, ou a peça intitulada Quatro laços da dança de
paulitos, para coro a capella – adiante reproduzidos –, são dois exemplos, entre muitos, do
aproveitamento que Lopes-Graça fez deste autor. Um exemplar de Folk Music and Poetry from Spain
and Portugal, de Kurt Schindler, consta da biblioteca de Lopes-Graça, com evidentes sinais de uso 39 .
Mas, dos contributos de autores estrangeiros, o livro que mais marcou o horizonte de Lopes-
Graça foi, certamente, Cantares do Povo Português, de Rodney Gallop. Editado em 1936, Lopes-Graça
faz dele uma extensa e profunda análise crítica, fixada num artigo de 1937 (artigo que aparece citado
por António Joyce no Relatório do Júri Provincial da Beira Baixa, publicado na Revista Ocidente, em
1939). Sobre este livro, e da leitura que dele fez Lopes-Graça, remetemos o leitor para o texto
intitulado «Folclore musical português» [29], incluído nesta compilação. E passamos assim a outra
fonte.
O texto, acima referido, de António Avelino Joyce é de importância crucial. Trata-se do relatório
que resulta do processo de apuramento do concurso A Aldeia Mais Portuguesa de Portugal, uma das
iniciativas determinantes do processo de folclorização encetado pelo Estado Novo. Vários dos
exemplos musicais fixados por Joyce são utilizados, entre outros compositores, por Cláudio Carneyro,
Joly Braga Santos e, naturalmente, Lopes-Graça 40 .
Já na década de 40, é editado o Cancioneiro Minhoto de Gonçalo Sampaio, sobre o qual Lopes-
Graça escreve uma crítica em 1945 41 e do qual aproveita vários espécimes.
Em 1947, Lopes-Graça desenvolve trabalho de campo na Beira Baixa, dando disso notícia em
artigo intitulado «Apontamentos sobre a canção popular da Beira Baixa». Em 1949, procede a recolhas
na região de Évora, na companhia de Luís de Freitas Branco 42 , e em Pegarinhos, na região de Trás-os-
Montes. Em 1953 realiza uma prospecção folclórica na Beira Baixa, com apoio de um magnetofone. Os
registos efectuados nessa ocasião só agora foram recuperados 43 . Nos anos de 1966, 1969, 1970 e 1971
participa em trabalhos de campo na companhia de Michel Giacometti.

toadas dos romances portugueses são... portuguesas, sem prejuízo da diversidade dos materiais carreados para o caldeamento
daquilo que definimos por “português”.» (em «Sobre as toadas dos romances populares portugueses» [16], texto incluso no
Romanceiro Geral do Povo Português de Alves Redol, editado em 1964).
36
O primeiro volume em 1928 e o segundo em 1938.
37
Editado em 1921, em Braga.
38
Assim nos relata Albino Martins Faria, que assevera ter oferecido a Lopes-Graça um exemplar de Romances e Canções
Populares da Minha Terra. Albino Faria, membro mais antigo do Coro da Academia de Amadores de Música, hoje Coro Lopes-
Graça, conserva uma bela colecção de cancioneiros e obras similares que, sugerido pelas obras cantadas no coro ou pelas
referências dadas pelo seu maestro, ia adquirindo sempre que possível (exemplares que foram, alguns deles, gentilmente cedidos
para a nossa pesquisa).
39
Consultado na biblioteca do Museu da Música Portuguesa-Casa Museu Verdades de Faria, no Monte-Estoril, Cascais, onde se
encontra depositado o espólio de Lopes-Graça.
40
Uma dezena deles vai reproduzida nesta colectânea.
41
«Sobre o Cancioneiro Minhoto de Gonçalo Sampaio» [30].
42
Em Reguengos de Monsaraz.
43
Giacometti dava estes registos sonoros como extraviados (1981: Vértice n.os 444-445). Foram recentemente identificados e
digitalizados no Museu da Música Portuguesa-Casa Museu Verdades de Faria. Alguns destes registos integram o suporte
multimédia que acompanha este livro.

13
Em 1953, o próprio Lopes-Graça publica A Canção Popular Portuguesa, fazendo uso intensivo
dos exemplos musicais ali consignados. Nesse mesmo ano Margot Dias publica o resultado das suas
pesquisas com Jorge Dias A Encomendação das Almas e Rio de Onor.
De Artur Santos, Lopes-Graça utiliza alguns temas que haviam sido integrado nos Álbuns de
Música Portuguesa, publicados por Luís de Freitas Branco em 1944 (e revela ter conhecimento dos
registos posteriores por este efectuados nos Açores e nas Beiras), o mesmo acontecendo com Cláudio
Carneiro, de quem Lopes-Graça chegou a gravar algumas peças, entre elas a canção Ó meu amorzinho
para voz e piano 44 , da qual (ou, antes, tema do qual) fez uma versão para coro a capella.
Na década de 50, Vergílio Pereira desenvolve diversos trabalhos de pesquisa. Os mais
conhecidos, editados em livro, foram os cancioneiros de Cinfães (1950) e de Arouca (1959). Vergílio
Pereira ainda realizou pesquisa na Beira Baixa, já na década de 60. Lopes-Graça conheceu-o
pessoalmente, tendo escrito, em 1951, um artigo sobre o Cancioneiro de Cinfães. As pesquisas
realizadas por Vergílio Pereira nas regiões beirãs, algumas sob os auspícios da Fundação Gulbenkian 45 ,
serviram também de base ao trabalho de campo de Michel Giacometti, quem, com Lopes-Graça,
dedicou expressamente a Vergílio Pereira o volume respectivo da Antologia da Música Regional
Portuguesa 46 .
Michel Giacometti é, certamente, a fonte decisiva para Lopes-Graça. Com o trabalho de
Giacometti, criaram-se as condições para um contacto sonoro mais amplo e sistemático com a fonte da
música tradicional. Como refere Lopes-Graça em «O problema da canção popular portuguesa», a
Antologia da música regional portuguesa
oferece-nos já um panorama largo e vivo da nossa canção popular, do mesmo passo revelando-
nos preciosos e insuspeitados aspectos desta, que vêm ampliar consideravelmente os conceitos
que dela se poderiam formar através dos sós documentos escritos.

Lopes-Graça preconizava ser «a recolha e estudo sistemático da nossa canção popular uma tarefa
que importava realizar com a maior urgência, com vista sobretudo à organização e publicação de um
Cancioneiro Popular Geral que, de uma forma tanto quanto possível completa, compendiasse, por
províncias, regiões, zonas de afinidade ou qualquer outro método que mais conveniente se julgasse, o
rico e pela sua maior parte ignorado tesouro do nosso folclore musical» 47 . Foi essa a tarefa que
Giacometti procurou concretizar ao longo de trinta anos de vida em Portugal, em permanente e estreita
colaboração com Lopes-Graça.
É também em colaboração com Lopes-Graça, que Giacometti edita em 1981 o Cancioneiro
Popular Português, obra que se tornou referência incontornável no conhecimento da música popular
portuguesa. Nesse cancioneiro – onde encontramos muitas das canções originais utilizadas por Lopes-
Graça – são reproduzidos e recuperados para o público diversos autores menos conhecidos. Para alguns
desses, o nosso caminho de acesso foi também mediado pelo cancioneiro de Giacometti 48 .
De Giacometti há ainda a registar uma fonte de informação preciosa: a série televisiva Povo que
Canta, onde «os valores do registo sonoro são alargados à integral captação do fenómeno musical, no
seu contexto, no gesto mesmo que ele representa» 49 .

44
Interpretada por Arminda Corrêa, com Lopes-Graça ao piano, num álbum que integra, além de obras do já referido Cláudio
Carneiro, canções da autoria de Artur Santos, de Francisco de Lacerda e do próprio Lopes-Graça.
45
Que, só agora, passadas três décadas, irão conhecer a luz do dia. As gravações realizadas por Vergílio Pereira na Beira Baixa
integram actualmente o acervo do Museu Nacional de Etnologia.
46
Edição discográfica, em cinco volumes, da música tradicional portuguesa, abrangendo respectivamente, as regiões de Trás-os-
Montes, do Algarve, do Minho, do Alentejo e, finalmente, da Beira Alta, Beira Baixa e Beira Litoral. Dessa colectânea ficou por
editar um último volume com exemplos musicais da Estremadura e Ribatejo.
47
Em «O problema da canção popular portuguesa» [4].
48
As notas relativas a cada entrada são, no cancioneiro de Giacometti, referência enriquecedora e indispensável. Fazendo
explanação detalhada da fonte citada e de outras comparadas, as notas constituem um guia para a integração do material musical
(e também um guia para o acervo que constitui a biblioteca especializada de Giacometti – que consta de cerca de 4000 títulos –
em tempo adquirida pela Câmara Municipal de Cascais e disponibilizada ao público no Museu da Música Portuguesa).
49
Bettencourt da Câmara, José. O Essencial Sobre a Música Tradicional Portuguesa. INCM (Lisboa, 2001).

14
Estão assim referidas as principais fontes do material folclórico utilizadas por Lopes-Graça e que
são aqui também citadas ou, em parte, reproduzidas, tendo como objectivo, antes de mais, focar a
relação dessa fonte com a obra de Lopes-Graça.

A obra musical de raiz tradicional

Encontramos no catálogo 50 da obra musical de Fernando Lopes-Graça mais de três dezenas de


entradas de obras onde a temática folclórica é explícita. Nestas, podemos relacionar mais de cinco
centenas de canções recriadas para diversas instrumentações, desde o piano solo, passando para a voz e
piano, variadas formações camerísticas até à orquestra sinfónica.
A primeira obra conservada 51 no catálogo de Lopes-Graça data de 1927: as Variações sobre um
tema popular português – para piano. Lopes-Graça não indicou a proveniência do tema original. Em
conversa, chegou a aventar a possibilidade de ter o tema proveniência espanhola (por outro lado,
Constança Capdeville indica ser o tema «extraído de uma canção alentejana» 52 ). Nós encontrámos
semelhanças de contorno melódico e ritmo no romance Dom João vai à caça, registado por Pedro
Fernandes Tomás e que Lopes-Graça reproduz no Romanceiro Popular Português, de Alves Redol.
Entre 1927 e 1939 não há a registar passos significativos nesta área. Em 1939, Lopes-Graça inicia
a composição das Canções Populares Portuguesas para Voz e Piano (Versão de Concerto). Estas
canções, organizadas em séries de 24 canções, apresentam-se como o primeiro passo, e passo decisivo,
na assimilação da fonte tradicional.
Aquando de uma apresentação pública das suas canções, com a interpretação a cargo de Olga
Violante e o próprio Lopes-Graça ao piano, Santiago Kastner publica na revista Seara Nova 53 uma
crítica onde, manifestando embora o seu menor agrado face a alguns traços da liguagem musical de
Lopes-Graça (Kastner considera que Lopes-Graça «abusa dos seus já típicos cachos de segundas
[...]» 54 ), reconhece desde logo a qualidade e o alcance da obra afirmando que «a utilidade para a
música portuguesa deste trabalho ainda se há-de estimar em anos vindouros; criou-se uma base em que
pode assentar uma música portuguesa autónoma e de sentido universal» 55 . Destas canções, que tiveram
diversos intérpretes vocais, há um registo discográfico na voz de Arminda Correa, com Lopes-Graça ao
piano.
As canções populares para voz e piano foram para Lopes-Graça também um espaço de pesquisa
(que não deixou de ser explorado com regularidade pelo compositor até aos anos 80) – um laboratório
também para outras abordagens –, tendo algumas dessas canções sido transportadas para a música de
câmara ou para a orquestra. E foi para orquestra a obra seguinte.
Em 1941, Lopes-Graça compõe Trois Danses Portugaises, desta feita baseada em dois temas
instrumentais e uma canção dançada (Fandango, Dança dos pauliteiros, Malhão). Os temas escolhidos
refletem ainda o imagiário dominante da música tradicional praticado por outros compositores como,
por exemplo, Luís de Freitas Branco ou Viana da Mota, mas o tratamento revela já o prisma específico
de Lopes-Graça.
Em 1943 inicia a composição das canções corais a capella 56 . As canções corais constituem não
só um espaço de exploração criadora mas também de intervenção cívica. Tanto nas canções para voz e
piano como nas corais é assinalável a intenção do autor em conservar a fonte. No caso das canções
corais, há uma natural contenção do compositor, atendendo à condição amadora do seu intérprete
50
Cascudo, Teresa. Fernando Lopes-Graça. Catálogo do espólio musical. Colecção Museu da Música Portuguesa 2. Cascais:
1997.
51
Dizemos conservada porque há obras que não se encontram no catálogo e algumas que foram inutilizadas pelo autor.
52
Nas notas para o disco Lopes-Graça – Obras para piano. EMI (Lisboa, 1994).
53
No n.o 760, de 7 de Março de 1942.
54
Idem, ibidem.
55
Idem, ibidem.
56
Há ligeira discrepância entre as datas no Catálogo do Museu da Música Portuguesa e na tábua da obra indicada por Mário
Vieira de Carvalho, que, neste âmbito da obra coral a capella, é mais detalhada.

15
privilegiado – foram elas destinadas ao repertório do Coro da Academia de Amadores de Música. Esse
esforço de contenção perdura ao longo de 22 dos 24 cadernos das canções tradicionais portuguesas.
Pode assinalar-se, contudo, uma maior liberdade (e consequentemente maior dificuldade) nas obras que
integram os últimos dois cadernos, compostas quando o compositor já não desempenhava o cargo de
maestro do coro.
O repertório coral é de uma plena diversidade e abrangência, tanto regional como temática. Além
dos 24 cadernos assinalados, há mais dois de referência temática: as primeira e segunda Cantatas de
Natal.
A primeira dessas cantatas, composta, na sua versão inicial, em 1945, destinava-se a ser
interpretada pelo Coro Clássico da Academia de Amadores de Música e a segunda já foi dedicada ao
Coro da Academia de Amadores de Música, que se designava diferenciadamente do primeiro com a
aposição da indicação «(secção de folclore)». Tratava-se, na verdade, do Coro do Grupo Dramático
Lisbonense, criado em 1945 e que tinha como repertório programático as Marchas, Danças e Canções,
também conhecidas por canções heróicas. A proibição, pela censura política, dessas canções (e outras
contingências), levaram o coro a procurar refúgio na Academia, o que veio a acontecer, passando a
fazer parte dessa instituição – onde se mantém até ao presente.
Ainda na década de 40, mais precisamente em 1945, Lopes-Graça compõe quatro Canções
Populares Portuguesas para voz solista e grupo instrumental. Tratava-se de uma primeira experiência
de orquestração de temas já trabalhados para voz e piano. A obra foi entretanto inutilizada pelo autor.
Em 1948, Lopes-Graça enceta nova experiência de orquestração de temas inicialmente compostos
para voz e piano. Desta feita, as Nove Canções Populares Portuguesas chegaram ao público na sua
versão orquestral, em 1953, pela Orquestra Sinfónica da Radiodifusão Francesa.
Em 1949 surgem as Canções e Rodas Populares Infantis, para coro a capella – dedicada aos
«canaritos» de Francine Benoît –, e os Sete Fragmentos de Velhos Romances Populares Portugueses,
novamente em orquestração de canções originalmente para voz e piano, havendo registo da sua
iterpretação por Dulce Cabrita e um ensamble instrumental sob a direcção de Lopes-Graça.
Em 1950 surge a Suíte Rústica n.o 1, para orquestra sinfónica. Composta sobre seis melodias
tradicionais portuguesas, foi estreada em 1951 e posteriormente gravada pela Orquestra Sinfónica
Nacional Húngara. No mesmo ano surgem as Glosas sobre Canções Tradicionais Portuguesas para
Piano. No texto já citado de Constança Capdeville, assinala esta compositora: Glosas «reflecte a rica
personalidade do seu autor e faz com que, em síntese, estas surjam como um autêntico hino à vida, com
tudo o que ela possa conter de belo ou de sereno, de doloroso ou de amargo» 57 .
Em 1951, Lopes-Graça compõe para orquestra Cinco Velhos Romances Portugueses e, em 1953,
Três Velhos Fandangos Portugueses para piano. Mas a obra mais referenciada surgirá acabada no ano
seguinte: trata-se das Viagens na Minha Terra – Dezanove peças para piano sobre melodias
tradicionais portuguesas, dedicada ao pianista brasileiro Arnaldo Estrela que, segundo José Eduardo
Martins 58 , «comungava de ideais sócio-políticos com o compositor português». E continuando a citar
José Eduardo Martins,
Viagens na Minha Terra, servem como homenagem ao grande escritor [Almeida Garrett] e
pretexto para o compositor penetrar Portugal em uma das suas essencialidades [...]. Sente a
grandeza de Portugal, como escreve [Lopes-Graça] em Fevereiro de 1959: “[...] estímulos para
novas partidas, para novas viagens neste continente ainda tão mal conhecido que é a música
portuguesa”» 59 .

Ainda em 1953, são compostas as Três Canções Populares Portuguesas para violoncelo e piano,
uma das várias explorações instrumentais do repertório inicial para voz e piano, enquanto em 1954,

57
Ver nota 52.
58
Pianista brasileiro que, recentemente, gravou parte da obra de Lopes-Graça para piano.
59
Martins, José Eduardo. Nas notas do CD Viagens na Minha Terra. Portugaler (Leiria, 2003)

16
compõe para voz e piano Sete Canções Castellano-Portuguesas de Rio de Onor, um ano após a
publicação do livro Rio de Onor, Comunitarismo Agro-Pastoril, de Jorge Dias 60 .
Nos anos de 1955 e 1956 surgem, a par de novas canções corais, Dois Embalos para piano, obra
que veio a conhecer uma edição em 1960, em separata da Gazeta Musical e de Todas as Artes.
Enquanto em 1956 surge o primeiro caderno de Melodias Rústicas Portuguesas, para piano, que
conheceu registo discográfico pelo próprio autor, logo seguido do segundo caderno, também para
piano, este inédito. O terceiro caderno de Melodias Rústicas Portuguesas surge apenas em 1979, desta
feita para piano a quatro mãos (estreado por Lopes-Graça e Olga Prats), e o quarto caderno surge no
mesmo ano, mas instrumentado para flauta e guitarra.
Retrocedendo a 1965, nesse ano é composta a suíte rústica n.o 2, para quarteto de arcos, sendo a
suíte rústica n.o 3 datada de 1979 e destinada a banda filarmónica.
De permeio, em 1969, Lopes-Graça realiza a orquestração de Viagens na Minha Terra, tendo
como dedicatória: No primeiro centenário da morte de Almeida Garrett.
Lopes-Graça conclui, ou organiza, nos anos os seguintes e até 1988, os cadernos 17 a 24 das
canções regionais portuguesas para coro a capella, encerrando assim a sua gesta de música de raiz
tradicional.
Na obra musical, Lopes-Graça conservou-se coerente com as suas palavras:
Há que restituir ao povo a sua música. Há que restituir-lha por dever e por necessidade: por
dever humano e por necessidade estética. Por dever humano, porque a música é um bem comum,
uma riqueza que por todos deve ser partilhada, uma eucaristia que todos têm o direito de
comungar; e por necessidade estética, porque, desde sempre, e sobretudo nas épocas de crise, a
música se foi retemperar nas fontes vivas da arte popular do perigo que corria de se esterilizar
no afinamento extremo dos meios técnicos e especulativismo das questões teóricas, com prejuízo
da verdade, da força e da humanidade da sua mensagem. 61

Alexandre Branco Weffort


Queluz, Janeiro de 2006

60
Obra fundamental da antropologia portuguesa, que contempla um cancioneiro da autoria de Margot Dias.
61
Lopes-Graça, F. «Sobre o conceito de “música portuguesa”». Em Seara Nova, n.os 740-742 (Outubro-Novembro de 1941).

17
II TEXTOS DE FERNANDO LOPES-GRAÇA SOBRE O FOLCLORE E A MÚSICA POPULAR
PORTUGUESA

CONCEITUAÇÃO

Sobre o conceito de popular na música


O qualificativo «popular» ligado a concerto não pode, não deve ter senão uma significação: a de
tornar o mais democrática possível a participação nessa superior manifestação da vida civilizada, a de
prporcionar a todos os que dela tenham necessidade o gozo de uma das mais subidas formas da
cultura artística...

Valor estético e significação nacional da canção popular portuguesa


Expressão e documento da vida, sentimentos, aspirações e afectos do nosso povo, a canção
portuguesa faz parte do património espiritual da nação portuguesa. Mais do que qualquer outra
manifestação do nosso temperamento, da nossa cultura ou das nossas capacidades criadoras, ela nos
define e integra na nossa realidade psicológica e social...

Folclore autêntico e contrafacção folclórica


Por toda a parte se formam «ranchos folclóricos», os fornecedores do repertório musical ligeiro
inundam o mercado com os seus «arranjos folclóricos», as vedetas da rádio brilham no «estilo -
folclórico», os restaurantes anunciam os seus «pratos folclóricos», há os trastes e adornos caseiros
folclóricos – enfim, o folclore invadiu tudo, o folclore tornou-se uma tineta, uma doença, um modo de
vida...

O problema da canção popular portuguesa


Já por mais de uma vez se tem afirmado ser a recolha e estudo sistemático da nossa canção
popular uma tarefa que importava realizar com a maior urgência, com vista sobretudo à organização
e publicação de um Cancioneiro Popular Geral que, de uma forma tanto quanto possível completa,
compendiasse, por províncias, regiões, zonas de afinidade ou qualquer outro método que mais
conveniente se julgasse, o rico e pela sua maior parte ignorado tesouro do nosso folclore musical...

É a música folclórica uma deformação da música culta?


Se é certo que, em países de cultura evolucionada, é possível fazer remontar um grande número
de canções populares a determinados arquétipos cultos (o que não constituiria necessariamente uma
degradação mas sim um simples fenómeno de conservação), a verdade é que não são estes casos que
informam basicamente as modernas teorias sobre a génese da música folclórica, as quais assentam
numa exploração e num estudo mais cerrados da realidade musical espontânea, tal como esta se pode
encontrar nos povos primitivos ou nas populações rurais de certos países civilizados ou semi-
civilizados...

18
1. SOBRE O CONCEITO DE POPULAR NA MÚSICA 62 (1947)

Já não é a primeira vez que me sucede receber o amável convite para vir falar a uma destas tão
simpáticas festas associativas, e, como sempre, eu sinto-me um pouco interdito sem saber como dar
cumprimento a um desejo a que, como músico, como pedagogo e como cidadão, me seria grato poder
corresponder. É que eu não sou orador, um destes espíritos brilhantes e fáceis – quantas vezes por de
mais brilhantes e por de mais fáceis! – que têm o condão de cativar e entusiasmar um auditório com a
fluência e o calor da sua palavra, ainda que esta muitas vezes possa correr o risco de não ser aquilo que
constitui a sua mais nobre missão: a de veículo das ideias. Depois, não sou também uma pessoa oficial
e representativa, cuja só presença basta para emprestar brilho e honra a estas reuniões. Não, meus
amigos, eu não sou nada disso. Sou apenas um profissional da música, que se tem esforçado até hoje
por desempenhar o seu ofício o melhor possível, sem trair nenhum dos imperativos que lhe fazem amar
a sua arte e defendê-la contra tudo e todos que, dentro e fora dela, tentam aviltá-la; vendendo-a e
vendendo a sua consciência a troco de mesquinhas satisfações de ordem pessoal: o interesse, a vaidade,
a consagração oficial e pública. Se algum título eu aqui posso invocar, é apenas este: o de artista – um
artista que sem deixar, é certo, de ser homem, e sem separar a sua arte do homem e de tudo quanto ao
homem diz respeito ou interessa profundamente: os seus problemas, as suas lutas, o seu destino, a sua
condição social –, só se acha contudo, qualificado para falar das questões referentes à sua arte e dar a
esta o melhor da sua actividade ou alguns dons que acaso a Natureza lhe concedeu em graça.
É verdade que nos encontramos numa casa cuja razão de ser é, precisamente, a música, e que
neste dia comemora mais um dos seus aniversários, facto que deve merecer sempre a simpatia dos que
à causa da música se dedicam. E é esta também, certamente, a única razão de eu aqui me encontrar,
promovido pela sua direcção à categoria um tanto pomposa, e nada adequada à minha pessoa, de orador
oficial. Dir-se-á, pois, que estou no meu elemento – não no da oratória, está bem de ver, mas no da
música. E é verdade. Simplesmente, não me parece que a ocasião seja a mais indicada para que, como
peixe no seu elemento próprio, eu me ponha para aqui a nadar tranquila e afoitamente, isto é, desate,
grave e professoralmente, a fazer uma erudita e fastidiosa dissertação sobre a música, em qualquer dos
seus aspectos técnicos ou teóricos. Que vos direi, pois, visto que aceitei de boamente vir dizer-vos
qualquer coisa nesta vossa festa? Pouca coisa, além das felicitações e votos de larga vida que vos são
devidos. Eu venho aqui, antes de mais nada, testemunhar-vos o meu grande respeito e a minha grande
ternura por instituições como a vossa. Faço-o, primeiro, pela fraternidade que, como filho do povo, a
estas me liga. Somos da mesma estirpe, temos sangue comum, a sua seiva e o que alimenta o que acaso
de melhor em mim possa haver; e, embora os nossos destinos e o nosso campo de acção sejam
diferentes, eu não me esqueço de que uma coisa há que nos identifica e nos irmana: a paixão e o
desinteresse que ambos temos pelo mesmo objecto. Paixão e desinteresse que em vós, meus caros
amigos, será uma virtude ingénua e em mim uma actividade reflectida, mas que, em todo o caso,
brotam da mesma fonte: a sinceridade do acto e a idealidade do propósito. E estas são virtudes
eminentemente populares. Na verdade, só o povo, ou aqueles que no povo se reconhecem, são capazes
de se dedicar tão de alma e coração, e com uma persistência que chega por vezes a ser verdadeiro
heroísmo, a tarefas de que não visam tirar interesse algum material e de que não esperam outro prémio
além da satisfação íntima que lhe vem da própria dedicação ao objecto do seu amor e do seu sacrifício.
Culto sem ídolos vãos, fé sem dogmas nem imposições falazes, esta atitude se poderia qualificar de
autêntico idealismo, se a palavra não andasse por aí tão gasta ou, antes, tão mal gasta, encobrindo,
grande parte das vezes em que é invocada, propósitos e acções de pureza e gratuitidade bem
contestáveis.
Apraz-me declarar aqui que todas estas manifestações de cultura popular espontânea e
desinteressada obtêm a minha inteira adesão e simpatia de democrata convicto. Mas entendamo-nos.

62
Palestra feita em Évora, na Escola do Grupo de Amadores de Música Eborense, por ocasião do 5.o aniversário desta
colectividade, e publicada na revista Vértice, n.o 46, Maio de 1947. [Nota do Org.]

19
Usa-se e abusa-se hoje muito da expressão «cultura popular». Suponho que todos os que me escutam
me fazem a justiça de crer que, quando eu a emprego, o faço na melhor das intenções e lhe dou o seu
mais elevado sentido. Digo isto porque, infelizmente, nem sempre assim acontece. Não é raro vermo-la
utilizada com intuitos reservados, como verdadeiro instrumento demagógico, com o fim de lisonjear
com ela o povo para melhor se servirem dele. E não há dúvida que o povo tem direito à cultura – mas
tem também direito a mais coisas que são a base mesma da cultura e sem as quais esta não passa de
uma palavra vazia de conteúdo. Hoje até se fala em organizar, em dirigir a cultura popular. Eu não sei –
ou, por outra, sei muito bem – o que se pretende ao falar-se em organizar, em dirigir a cultura popular.
Tanto a cultura popular como a arte popular, logo que são organizadas, logo que são dirigidas, deixam
de ser verdadeiramente populares e passam a ser coisas artificiais, que perderam toda a sua razão de
ser, todo o viço e toda a ingenuidade que lhes advém do facto de serem actividades espontâneas e
desinteressadas da alma ou da vontade de expressão artística do povo. Deixam de ser um fim em si
mesmas para se transformarem num meio ao serviço de interesses de outra ordem, interesses que nada
têm que ver com a cultura e com a arte, e que só não revelam o seu verdadeiro nome porque aos
homens, a certos homens, pelo menos, sempre agradou mascarar as suas verdadeiras ideias, ambições
ou apetites com palavras bem soantes, com palavras que garantam aos seus próprios olhos e, sobretudo,
aos olhos dos outros, a pureza, a sublimidade dos seus actos...
E, pois que estamos num meio musical, permitam-me que lhes conte uma pequena história, que
denuncia bem os inconvenientes da cultura popular dirigida. Há quinze anos, realizou-se em Lisboa um
Congresso Internacional da Crítica Dramática e Musical, que, como é tradicional neste género de
reuniões, foi mais um pretexto turístico, oratório e gastronómico do que uma assembleia reunida para
tratar de certos e determinados problemas. No programa turístico figurava uma excursão ao Norte do
País, a não sei que terra onde existia um agrupamento folclórico de certa nomeada. Os promotores do
congresso, pessoas que vieram mais tarde a exercer funções importantes como animadores e
orientadores da cultura dirigida, entraram em contacto com a direcção do dito agrupamento folclórico
para lhe recomendar uma recepção condigna dos ilustres visitantes. Não sei precisamente o que lhe
teriam dito, que recomendações lhe teriam feito, que ideias lhe teriam inculcado; mas calculo-o, e pode
calculá-lo toda a gente, pelo desfecho da história. Chegada a comitiva, que ouvem os nossos hóspedes,
entre o vivório do povo e o estralejar dos foguetes? Nem mais nem menos que o cosmopolitamente
famoso Danúbio Azul entoado pelo grupo folclórico, que, possivelmente, se apresentava envergando os
seus pitorescos trajes regionais... Também não sei se todos os forasteiros temperaram o despautério
com amável ironia de um compositor universalmente célebre (Darius Milhaud, ao que me consta), que
comentou a coisa exclamando: – «É ridículo mas é encantador!»
Possivelmente, nada disto sucederia se não tivesse havido aquela desastrada intromissão dos
organizadores do congresso e tivessem deixado o nosso grupo folclórico decidir por si só, com toda a
simplicidade e todo o bom senso de que naturalmente seria capaz, a maneira como havia de receber os
visitantes; e seria mais que certo que, em vez da absolutamente deslocada e inepta valsa straussiana, ele
se tivesse saído a cantar uma ingénua mas saborosa rapsódia de cantos populares nacionais, mais de
harmonia com a sua índole e com o que de um grupo folclórico naturalmente se esperava.
Já agora, deixem-me que novamente toque num assunto a que várias vezes tenho tido ocasião de
me referir: a definição do que deve entender-se por «popular», tanto no campo da arte como no da
cultura.
Para muita gente, «popular» é sinónimo de fácil, de imediatamente acessível, de trivial, se é que
não de superficial e inferior. Pensa-se que o povo é, por condição e fatalidade, incapaz de compreender
e sentir as grandes obras do pensamento e da arte, que não pode deixar de haver um divórcio entre ele e
as supremas manifestações do génio humano no campo da literatura, da música, do teatro, etc. Para
estas pessoas bem pensantes é um erro pôr os Balzacs, os Beethovens, os Ibsens ao alcance do povo,
porque o povo – pobre dele! – só é capaz de apreciar os subprodutos do espírito; e, ainda quando se
empreenda uma caridosa obra de educação, será preciso ter cuidado e dar-lhe os grandes autores em

20
pequenas doses, temperados com coisas mais fáceis e aliciadoras, não vá ele, povo, ter uma indigestão
e desgostar-se irremediavelmente dos belos manjares civilizados. Nesta ordem de ideias, o que se tem
por eminentemente popular é, por exemplo, no teatro, a revista bem recheada de piadas e brejeirices; no
cinema, a comédia ligeira e anedótica; na música, o fadinho sentimental ou os arranjos folclóricos mais
ou menos americanizados; no romance, novelescas baratas de um romantismo piegas ou os
embrechados históricos à Campos Júnior, etc.
Creio que nunca será de mais denunciar este falso conceito do «popular», que não é, nunca foi, o
que uma concepção aristocrática da cultura supõe ou adrede inculca. Não: popular não é o mesmo que
ordinário e vulgarucho. Quem assim pensa ofende o povo nas suas capacidades de criação e
compreensão, que as tem, e grandes, nas suas reservas de emoção, que também as tem, e muitas vezes
mais profundas do que se julga, na sua sede de cultura, na contribuição que a sua atormentada história
tem dado às grandes obras do pensamento e da arte. Estas são, por definição, essência e destino,
populares. A Ilíada, a Divina Comédia, a Guerra e Paz, são obras populares. O Pártenon, a Catedral
de Chartres, a Torre Eiffel, são obras populares. E populares são os Painéis de Nuno Gonçalves, o
Guernica de Picasso, a Nona Sinfonia ou o Sacre du Printemps. A qualidade de popular advém-lhes
das raízes profundas da sua inspiração, das aspirações largamente humanas que encarnam, das
necessidades colectivas que satisfazem, do significado universal que possuem. Os seus autores, ao
concebê-las e realizá-las, não só aproveitaram motivos, sugestões, incitamentos da vida, da história e da
própria arte do povo, que o seu génio em seguida caldeou e magnificou, como pensaram servir a
colectividade, exprimindo os anseios, dores ou alegrias desta através dos seus próprios anseios, dores e
alegrias, e aspirando sempre à maior glória de uma identificação perfeita da sua obra com o povo, ainda
quando circunstâncias de ordem económico-social os obrigassem a trabalhar para reis, papas ou
senhores.
Mas parece-me que estou a desviar-me um pouco do que vos disse há pouco, isto é, de, como
profissional da música, só me achar qualificado para falar dos problemas referentes à minha arte.
Vamos, pois, falar um pouco de música e, sem abandonar o terreno da definição e alcance do popular,
vejamos como, sob este aspecto, a questão se põe entre nós.
Do que acima fica dito se conclui que de maneira nenhuma podemos assimilar música popular à
ladina copla revisteira ou à langorosa canção cinematográfica, aos viras mascarados de rumba ou às
«sex-appealescas» cançonetas importadas da América e garganteadas pelas nossas «sex-appealescas»
vedetas da rádio. Esta espécie de música nada tem que ver com o autêntico povo, não nasce do seu seio,
não corresponde às suas necessidades, não traz a sua dedada. Trata-se, antes, de puros produtos
comercialistas, destinados a um público de gosto pervertido, de nulo instinto estético, e a quem a
música só desperta sensações superficiais, de ordem puramente animal e vegetativa. Chamar popular a
esta música de baixo nível e de intenções quantas vezes duvidosas é ofender a verdadeira música
popular, tal como ela se revela nas tão vivas, sinceras e recendentes manifestações da arte folclórica. É
aqui que reside, em toda a sua ingenuidade, mas com todo o seu poder de sublimação, o autêntico
sentimento musical do povo.
A veia que alimenta esta arte primitiva é sempre pura e cristalina. O seu lirismo é são e terso.
Pode ser triste ou melancólica, mas a sua tristeza e a sua melancolia nunca são deprimentes. Pode ser
graciosa ou ter o seu tanto de picante, mas a sua graciosidade e a sua malícia nunca roçam pelo
deboche. Se dramatiza a vida, nunca cai na neurastenia ou no fatalismo; e se a canta com alegria, nunca
a sua alegria se confunde com o estrupido de certas musiquetas que, pretendendo ser alegres, apenas
conseguem ser estúpidas.
Em todos os tempos, grandes compositores reconheceram a riqueza da verdadeira música
popular, as suas virtudes por assim dizer tonificantes e a incorporaram, já directamente, já por
processos de transposição e decantamento, nas suas geniais criações. Haydn, Beethoven, Chopin,
Mussorgsky, Falla, Ravel, Stravinsky, Béla Bartók, para não citar senão exemplos dos mais ilustres,
não o desdenharam fazer, e é justamente às fontes inesgotáveis da canção e da dança populares que a

21
sua arte vai beber uma boa parte da sua vitalidade irradiante, do seu poder de comunicação, da sua
generosidade humana.
Infelizmente, o comercialismo também já chamou a si mais esta fonte de receita. A música
popular folclórica está-se tornando uma mina para os fabricantes de música dançante e desopilante. As
belas e simples melodias que o povo canta de alma lavada por esses campos e aldeias, nos seus
trabalhos ou nas suas festas, estão sendo desvirtuadas, torcidas e inferiorizadas nos inúmeros foxes,
rumbas, cançonetas e «arranjos» mais ou menos disparatados ou pretensiosos que fornecem o
repertório das orquestras de jazz e os programas dos saraus recreativos radiofónicos.
Preciso advertir-vos de que não sou adversário irredutível e birrento da chamada «música
ligeira». Dentro do seu campo, pode esta exercer funções necessárias. Mas o que estou longe é de
confundir «música ligeira» com «música popular». E ainda quando, por um vício de linguagem ou por
um erro de critério, se assimile «ligeiro» a «popular», parece-me que se deve tomar em conta que,
mesmo assim, pode e deve haver um certo nível no ligeiro, que o ligeiro é susceptível de categorizar-se,
de alcançar uma certa qualidade, sem o que ficará reduzido ao fútil, ao banal, se é que não ao boçal, e
não merecerá, portanto, a honra de se irmanar ao popular, pois que o popular não é de maneira
nenhuma a futilidade, não é a banalidade, não é a boçalidade, mas algo sério e respeitável, mesmo
quando ingénuo e rudimentar.
Aceitando embora a música ligeira, sob condição de que ela obedeça a um mínimo de requisitos
de ordem técnica e a uma razoável decência de estilo, eu não posso deixar de denunciar o mau emprego
que, neste campo, se está fazendo da música popular por parte dos compositores «ligeiros», em muitos
casos apoiados e estimulados, nas suas salgalhadas folclórico-jazzificantes, por entidades oficiais ou
oficiosas, a quem competia mais fomentar a verdadeira cultura musical e velar pela integridade da arte
popular nacional do que alimentar o mau gosto de um sector do público de preferências medíocres e
critério estético depravado.
Tocamos agora precisamente num ponto importantíssimo desta questão: a chamada cultura
musical popular. Mais de uma vez tenho tido ocasião de me insurgir contra a confusão que neste campo
lavra e contra o errado critério daqueles que, sincera ou sofismadamente, se têm proposto resolver o
problema. O princípio de que em geral se parte é o que já há pouco foi enunciado e que agora mais
explicitamente tratarei: a incapacidade do povo para compreender, aceitar e assimilar as grandes obras
do pensamento musical e, por conseguinte, a necessidade de arranjar subterfúgios, expedientes que o
aliciem, que o cativem, que o lisonjeiem e o tragam por fim, rendido e agradecido, ao comércio da
grande arte.
Nesta ordem de ideias, duas tácticas se têm seguido. A primeira consiste em «popularizar» os
concertos, entendendo-se por tal «popularizar» a confecção de programas de nível médio, fortemente
eclécticos, mas com uma larga margem concedida a obras «fáceis» – páginas menores dos grandes
autores ou, então, e por condescendência, páginas escolhidas, sim, mas dos autores menores.
Sobretudo, nada de inovações nem de novidades: as obras representativas do nosso tempo são
cuidadosamente afastadas, sob pretexto de serem complicadas, inacessíveis, se é que se não chega
mesmo a insinuar o seu carácter dissolvente, a sua antimusicalidade, a sua inumanidade e quantos mais
senões e máculas que as tornam pouco recomendáveis.
O outro processo seguido é o de associar o recreio à cultura, numa sobreposição absurda e
disparatada de pedagogismo, ou, antes, de pretenso pedagogismo artístico e de vulgaríssimo
entretenimento musical, espécie de prémio de consolação ao pagode, com estridências de jazz caseiros
e gargarejos de vedetas radiofónicas não menos caseiras a adoçarem a pílula de uma prévia sinfonia de
Mozart ou de um trecho de Wagner.
Estranhas concepções, uma perfeitamente demagógica, a outra nitidamente antiprogressiva, do
que deve ser uma obra de cultura musical popular! Não me consta que em nenhum dos países que têm
empreendido a sério essa obra, na Inglaterra, na Suíça, na Checoslováquia, nos países escandinavos, o
problema tenha assim sido posto e resolvido. Em toda a parte se tem considerado que o que está em

22
causa, na questão de educar musicalmente o povo, não é a capacidade intelectual ou emotiva deste, mas
sim a sua capacidade económica: donde as medidas tendentes a facilitar financeiramente o acesso do
povo aos concertos, sem por isso se pensar em fazer baixar o nível estético destes.
Resolvida ou aplanada da melhor forma possível essa questão económica primordial, só há um
caminho a seguir, e é o que têm seguido aqueles países, para promover a educação musical do povo: é
dar a este a melhor música, executada pelos melhores artistas, pelas melhores orquestras, pelos
melhores coros. Em nenhuma parte se pensa que as supremas criações de um Bach, de um Rameau, de
um Beethoven, de um Schumann, de um César Franck, de um Mussorgsky, de um Debussy, sejam
transcendentes de mais para o povo, que elas não sejam capazes de despertar o seu interesse, não sejam
capazes de o emocionar e de o entusiasmar, não sejam, enfim, obras «populares», no sentido em que é
popular tudo o que se dirige ao maior número possível de auditores, tudo o que revela um profundo e
universal calor humano. Não se pensa igualmente que os grandes autores contemporâneos – os
Stravinsky, os Bartók, os Hindemith, os Prokofieff ou os Britten – sejam «perigosos» para o povo e que
haja que preservar este do seu contacto, estabelecendo-se assim uma barreira entre música antiga e
música moderna, tão artificiosa como prejudicial, porque desconhece, ou finge desconhecer, a realidade
da continuidade histórica, por um lado, e, por outro, a evidência de que a música moderna corresponde
a necessidades tão imperiosas como a música antiga e, embora diferente na sua linguagem, traduz
como esta, na sua essência, o mesmo propósito de exaltar e sublimar a vida.
A experiência e a prova de que a grande música obtém naturalmente a adesão daquele público
aparentemente menos preparado para a assimilar está feita por artistas e instituições que ao problema
têm dedicado a sua atenção. Para não ir mais longe, bastará citar-vos um exemplo daqui de ao pé da
porta: é o do grande violoncelista e grande espanhol Pablo Casals com a sua Associación Obrera, que
fundou em Barcelona em 1925 e que acabou, com a tragédia de 1936. Nessa notável obra, de
incalculável alcance social e pedagógico, empenhou o genial artista o melhor dos seus esforços e até
dos seus haveres; mas teve a satisfação de verificar que as suas ideias eram justas, porque o seu público
de operários e empregados mostrou uma maravilhosa compreensão e um entusiasmo crescente pelos
concertos que lhe eram destinados e cuja elaboração obedecia a normas do mais elevado critério
estético. O princípio de que Casals partia era o único valido para qualquer obra séria de fomento
artístico: a edução para o Belo só se faz através do Belo. Se queremos chamar o povo à música e
ensiná-lo a amar as grandes obras dos mestres da arte dos sons, só há uma maneira eficiente de o fazer:
é pô-lo em contacto com essas obras, sem transigências nem compromissos, e sem receio de que o
povo lhes volte as costas, porque o povo sente, por intuição, onde está a verdadeira grandeza, e nunca
lhe volta as costas.
Estão na moda entre nós os «concertos populares». Sim, senhores, façam-se quantos «concertos
populares» quiserem, e quantos mais melhor, sob condição, porém, de que por «concertos populares»
se não entenda manifestações de baixo nível artístico, com obrazinhas fáceis e aliciadoras, com lugares-
comuns requentados ou xaropadas intragáveis, porque desta forma não se fará verdadeira cultura
musical, mas sim um seu simples arremedo.
O qualificativo «popular» ligado a concerto não pode, não deve ter senão uma significação: a de
tornar o mais democrática possível a participação nessa superior manifestação da vida civilizada, a de
proporcionar a todos os que dela tenham necessidade o gozo de uma das mais subidas formas da
cultura artística.
Quer isto dizer que, a par desta democratização da música, não haja toda uma larga tarefa de
esclarecimento, de aprofundamento dessa arte a fazer? Que, ao lado de uma séria obra de cultura
musical, não haja que empreender uma profunda obra de educação musical? De maneira nenhuma. Ela
tem que se fazer, é necessário que se faça, e a partir já da própria escola primária, a partir já das
próprias escolas infantis. Há que educar o gosto, há que orientar o critério musical do povo, pela
ginástica rítmica, pelo canto coral, pelo concerto, pala brochura de divulgação, pela conferência, pela
rádio, por todos os meios, enfim, que a moderna pedagogia tem ao seu dispor e que tão maravilhosos

23
resultados tem obtido em países que tratam a sério destas coisas – os Estados Unidos, a Suíça, a
Checoslováquia, por exemplo.
Mas isto é outro aspecto do problema, que eu não me proponho tratar aqui. Bastará, para o nosso
caso, frisar que não há de maneira alguma incompatibilidade, muito pelo contrário, há perfeita
comunhão de propósitos, perfeita conjugação de esforços, entre a obra de educação musical
esclarecida, que supõe os mais adequados meios para atingir os seus fins, e a obra consequente de
cultura musical, natural coroamento daquela, e que não pode ir ao seu arrepio, organizando-se e
procurando cumprir a sua missão a partir de uma ideia socialmente falsa e pedagogicamente errónea,
qual é a da incapacidade do povo para aceitar a boa música.
Infelizmente, este preconceito não é, entre nós, apanágio só daqueles que encaram estes
problemas através das suas próprias insuficiências, ou dos que fazem profissão de servir a causa da arte
e do povo, mas que, no fundo, não pensam senão em servir-se a si mesmos, utilizando a arte e o povo
para as suas satisfações pessoais. Há profissionais, pessoas esclarecidas e competentes, que partilham
do mesmo ponto de vista e consideram utópico manter os «concertos populares» no mesmo nível dos
outros. Esses «outros» são, naturalmente, os concertos de elite. Qual elite é que se não vislumbra lá
muito bem. A da inteligência? Mas esta pertence precisamente ao povo, faz parte dele, trabalha com ele
e para ele. Os «concertos populares» são também os seus concertos, e não há portanto que fazer a
distinção, que, bem vistas as coisas, envolve uma certa intenção despicienda. A elite do dinheiro, a que
frequenta o S. Carlos? Mas esta, sabemos nós que ali concorre mais para exibir as suas casacas de corte
irrepreensível e os seus vestidos luxuosos do que para ouvir a boa música!... Esta sabemos nós qual é o
seu critério, quais são as suas preferências estéticas! É a elite que, depois de uma sinfonia de Beethoven
dirigida por um regente de categoria internacional, deferentemente aplaudido, dá todo o seu entusiasmo
à execução de uma Dança Húngara, de Brahms, ou de uma suíte de valsas de Strauss, que esse regente
não menos deferentemente lhe serve. É a elite que aprecia e valoriza os virtuosos do teclado ou do arco
em função do número de notas por segundo que estes são capazes de executar ou consoante a maior ou
menor teatralidade que põem nas suas exibições. É a elite que repudia toda e qualquer inovação nos
programas, recebe friamente, se não hostilmente, um Béla Bartók ou um Honegger, faz caretas às obras
de Stravinsky ou Walton e considera em geral malucos, degenerados ou coisa pior, e que eu agora aqui
não direi, todos os grandes representantes da música do nosso tempo. Se é esta elite que se considera
culta e digna dos finos manjares da música, está servida a cultura, está servida a música...
Estes profissionais, que julgam utópico aplicar um critério de elevação aos programas dos
«concertos populares», estão viciados pelo conceito de cultura aristocrática, e não vêem o perigo que
representa para o desenvolvimento e expansão da sua arte esta oposição de duas culturas no momento
em que a cultura tende a uniformizar-se democraticamente e a satisfazer inadiavelmente as
necessidades espirituais do «homem comum», que pertence, na verdade, ao povo. Temem que este não
esteja à altura do que se exige dele, tornando-se por isso necessário um longo e cauteloso trabalho de
preparação, sem repararem em duas coisas importantíssimas: primeiro, que não somos nós, os que
propugnamos uma cultura democrática, que fazemos ao povo qualquer exigência incompatível com as
suas capacidades, mas sim ele, e a evolução histórica, e o progresso social que nos ditam esse
imperativo, que exigem de nós que olhemos de frente a realidade e procuremos resolver os problemas
que esta nos põe de uma maneira racional; segundo, que a tal preparação lenta e cautelosa, isto é, o
chegar-se até à grande música através da música fácil ou de nível estético mediano, é, no fundo, um
círculo vicioso, que mais não traduz do que o desejo, consciente ou inconsciente, de adiar a solução do
problema.
Se problema existe, de facto, no que eu não creio absolutamente, pois julgo poder observar – e
para isso parece-me possuir certa autoridade, baseada numa experiência que, vamos indo, já não é
muito pequena, nem data de ontem – que é justamente no povo – e por povo entendo não só o
trabalhador, o empregado ou o funcionário, mas o médico, o estudante ou o escritor com «preparação»
musical idêntica à daqueles – é no povo, digo, no homem comum, que, regra geral, se encontra a mais

24
fresca, espontânea e ardorosa disposição espiritual para aceitar e sentir a mensagem das grandes obras
da arte musical de todos os tempos.
Verifico que me alonguei porventura demasiado nestas considerações e que vos não disse talvez o
essencial, que era manifestar-vos os meus sinceros sentimentos de congratulação pela passagem deste
vosso aniversário. Se isto não é gesto que para vós tenha grande significado, pala sua banalidade quase
protocolar, uma coisa há, no entanto, que eu não posso nem quero deixar de encarecer em vós, na vossa
agremiação, e que gostaria de mostrar sempre como exemplo ou como lição aos vendilhões da minha
arte, aos vendilhões de todas as artes: é o vosso magnífico espírito de solidariedade, o vosso admirável
esforço de continuidade, o vosso tocante culto e desinteresse pela música e o serviço que, na medida
dos vossos recursos, lhe prestais, pois que servir a música não é só proporcionar o gozo dela nas suas
formas mais elevadas a uma classe privilegiada, mas também manter aceso entre o povo o amor e o
interesse espontâneo que, até nas suas manifestações mais simples e ingénuas, tal arte, mais do que
nenhuma outra, tem o condão de despertar.
E também gostaria de vos aconselhar outra coisa: é que diligenciásseis aumentar sempre o vosso
nível artístico, procurando, na medida possível e de acordo com os vossos recursos, aproximar-vos da
boa arte, cultivando a vossa sensibilidade no contacto dos melhores autores e da melhor música,
fugindo da banalidade e empenhando-vos em atingir aquele grau de cultura que, nem por se vos
afigurar distante e de penosa consecução, constitui menos a meta ideal para que deverão tender as
vossas vontades. É sempre possível um esforço nesse sentido, por maiores que sejam as dificuldades
que se encontrem no caminho, por mais desfavoráveis que sejam as condições ambientes, por mais
adversas que sejam as circunstâncias presentes. É nobre lutar por toda e qualquer causa superior; e o
povo tem provado saber lutar pelas causas superiores, a menor das quais não tem sido a do seu
aperfeiçoamento, a da sua dignificação social e espiritual.

2. VALOR ESTÉTICO E SIGNIFICAÇÃO NACIONAL DA CANÇÃO POPULAR PORTUGUESA (1949)

Os capítulos precedentes tratavam uma matéria que, a bem dizer, nos é de certo modo vedada. Tal
matéria é propriamente do domínio da ciência folclórica, e nós já por mais de uma ocasião tivemos
ensejo de afirmar não sermos folclorista, mas tão-só um artista, um músico que à nossa canção popular
tem dedicado alguma atenção e que, considerando o que ela significa e vale, tanto sob o ponto de vista
estético como sob o ponto de vista nacional, e quase poderia dizer patriótico, se a palavra se não
prestasse a tantos equívocos, entende, justamente como artista e como português, dever dizer porque a
ama e fazer a sua defesa.
Por que amamos nós a nossa canção popular e por que entendemos que a devem amar os
Portugueses?
Em primeiro lugar, porque ela é bela. No entanto, forçoso é reconhecê-lo, a sua beleza, a sua
indiscutível qualidade estética, está ainda a bem dizer por descobrir, e não é nos espécimes
correntemente tidos e apreciados na cidade como típicos e representativos do nosso folclore que
podemos descobrir essa beleza, essa qualidade estética. Há que ir junto das nossas populações rurais, ao
coração das nossas províncias, onde ainda não chegou a acção corruptora do fado e da canção revisteira
e radiofónica, ou, se chegou, ainda felizmente não deixou fundos estigmas, há que ir aí para se ter a
surpresa e a ventura de encontrar uma música popular forte e sadia, agreste por vezes, outras talvez
tosca, mas de um sabor e de um perfume incomparáveis, frequentemente de uma simples mas
penetrante poesia, rica de aspectos, variada de formas e sempre profundamente enraizada no solo.
Esta música era, ainda há uns quarenta ou cinquenta anos atrás, praticamente desconhecida de
eruditos e letrados. Nem um Teófilo Braga, nem um Leite de Vasconcelos, iniciadores dos estudos
sistemáticos do nosso folclore, vislumbraram o seu interesse, nem sei se teriam dado por ela. O que
conseguiram compendiar os primeiros coleccionadores das nossas melodias populares, um César das

25
Neves ou um Fernandes Tomás, era, na realidade, e com raríssimas excepções, bem pobre e
insignificativo; e não deixa hoje de nos provocar um sorriso complacente ler as expressões laudatórias
com que um homem avisado e culto, como António Arroio, apreciou e comentou os espécimes
recolhidos e publicados pelo em todo o caso benemérito erudito figueirense.
Já tivemos ocasião de confessar o nosso transviamento na matéria, supondo quase nulo o
interesse propriamente estético da nossa canção popular, até ao momento em que começámos a ter uma
noção mais justa do seu valor, graças às pequenas mas reveladoras colecções de Rodney Gallop e
António Joyce, a que depois se juntaram as de Diogo Correia e do P.e Firmino Martins, infelizmente
circunscritas estas, como a de Joyce, a uma determinada região do País. Algumas excursões que
subsequentemente empreendemos, poucas, pouquíssimas, para o nosso enorme desejo de conhecer e
colher in loco a nossa canção popular, mais nos penetravam da convicção de que esta encerrava
verdadeiras preciosidades – o que subsequentemente se nos veio a confirmar, mormente graças aos
trabalhos empreendidos de parceria com Michel Giacometti.
Estes factos levaram-nos a considerar quanto importaria aos músicos portugueses tomar
conhecimento do nosso folclore musical, apreender-lhe as características próprias, descobrir-lhe as
virtualidades expressivas, em suma, familiarizarem-se intimamente com ele, no sentido de nele
poderem vir a descobrir um apoio, um método, uma inspiração e uma linguagem que os habilitassem a
criar uma música verdadeiramente nacional, música que, bem entendido, se não deixasse cair nas
facilidades e ilusões duma estética meramente folclorística, mas que, pela forma e pelo espírito,
traduzisse o nosso modo de ser e, no plano cultural, pudesse vir a emparceirar nobremente com o que
de mais alto temos criado no domínio da literatura e das artes plásticas – e isto mau grado a desafeição
comum nos nossos tempos entre os seguidores das correntes musicais ditas de vanguarda pelo folclore,
o seu repúdio sistemático de todo e qualquer «nacionalismo» musical...
Já se deixa ver por estas breves considerações a razão ou uma das razões que nos levam a falar na
defesa da nossa canção popular. Dizendo que a amamos e por que a amamos, defendemo-la já como
artista: cumpre-nos também defendê-la como português.
Expressão e documento da vida, sentimentos, aspirações e afectos do nosso povo, a canção
portuguesa faz parte do património espiritual da nação portuguesa. Mais do que qualquer outra
manifestação do nosso temperamento, da nossa cultura ou das nossas capacidades criadoras, ela nos
define e integra na nossa realidade psicológica e social. Amá-la, é conhecermo-nos no que em nós
existe de mais fundo e enraizado no solo natal; defendê-la, é defender portanto uma parcela de nós
mesmos, da nossa individualidade, da nossa história íntima. Verdadeiras e preciosas relíquias artísticas,
as nossas canções populares têm jus, como as relíquias do nosso passado arquitectónico e pictural, a ser
protegidas, conservadas, olhadas com carinho e respeito, porque testemunhas de uma cultura que, nas
suas glórias ou nos seus desfalecimentos, é a imagem do que fomos capazes ou o estímulo para
diligenciarmos ultrapassar-nos.
Nos tempos que vão correndo, em face da importação crescente de banalidades a que
sofregamente se atiram as vedetas da rádio e que os seus fornecedores nacionais gostosa e
desaforadamente imitam, essas canções e musiquetas deliquescentes e estúpidas que invadem os nossos
lares e as nossas escolas, que a nossa mocidade trauteia com cómicas inflexões de voz que tanto se
assemelham a ânsias do estômago, em face dessa aluvião de produtos incaracterísticos de uma indústria
musical organizada com todas as artimanhas da publicidade e todos os recursos da divulgação em larga
escala, em face desta invasão de mau gosto que ameaça subverter-nos e transformar-nos em macacos
cantantes – o recurso, o refúgio na nossa canção popular, podia ser a salvação. Ela podia ser não só um
meio de educação artística, como uma flâmula de combate e de afirmação de espírito verdadeiramente
nacional. Nós, que estamos sempre a inventar campanhas disto e daquilo, por que não temos a ideia de
fazer e lançar a campanha da canção popular?
Cuidado, porém, com os aproveitadores de campanhas! O que seria preciso evitar acima de tudo
era que qualquer movimento neste sentido se transformasse em negócio ou modo de vida para uns

26
quantos. O nosso reaportuguesamento pela canção popular só poderia ser confiado a folcloristas,
músicos e educadores que à sua missão se entregassem com um espírito verdadeiramente
evangelizador, almas fortes e conscientes, dispostas a arrostar com os contratempos, as incompreensões
e as insídias que espreitam sempre qualquer tentativa séria de reforma de costumes e de mentalidade.
E uma coisa importantíssima urgia, antes de mais nada, empreender: a organização de um
Cancioneiro Geral que, com critério e inteligência, compendiasse o que de melhor, mais belo e mais
vital oferecesse o nosso folclore – canções, danças, jogos e rodas infantis, tudo devidamente arrumado,
apurado nas suas diversas versões e até restaurado, se tanto fosse necessário. E havia depois que utilizar
essas canções, divulgá-las, fazê-las cantar. E então se impunha uma obra das mais meritórias e de alto
alcance pedagógico, artístico e nacional: a introdução do canto popular obrigatório nas nossas escolas e
em todos os graus de ensino. Familiarizando-se desde cedo com a nossa canção popular, as nossas
crianças e a nossa juventude adquiririam um repertório que, continuado a ser praticado e enriquecido
pela vida fora, constituiria para os Portugueses um tesouro de alegrias e estímulos que, a todas as horas
e em todas as ocasiões, no lar, na escola, nos ofícios, em reuniões e festas, os identificariam consigo
mesmo e com a terra-mãe.

3. FOLCLORE AUTÊNTICO E CONTRAFACÇÃO FOLCLÓRICA (1952)

Tal como certas formas do trajar ou do pentear, tal como certas cores, certos móveis, certas frases
e até certas maneiras de falar e de andar, há palavras que, em determinado momento, caem na moda.
«Folclore» é uma dessas palavras. Até há relativamente pouco tempo era ela entre nós a bem dizer
apenas conhecida e utilizada por uns tantos «maduros», que se davam à coleccionação e estudo de
umas quantas velharias, que a ninguém interessavam. Mas não há que ver: o folclore entrou
decididamente na berra. Hoje anda na boca de toda a gente e a palavra «folclore» emprega-se muito
correntemente para aí, mas desconfiamos que não só sem se saber o que ela verdadeiramente significa
como dando-lhe um sentido que não anda longe de ser caricatural.
Por toda a parte se formam «ranchos folclóricos», os fornecedores do repertório musical ligeiro
inundam o mercado com os seus «arranjos folclóricos», as vedetas da rádio brilham no «estilo
folclórico», os restaurantes anunciam os seus «pratos folclóricos», há os trastes e adornos caseiros
folclóricos – enfim, o folclore invadiu tudo, o folclore tornou-se uma tineta, uma doença, um modo de
vida.
Ora o folclore que se reconhece e apregoa como tal (e aqui referimo-nos directamente ao folclore
musical, talvez a mais insigne vítima desta folclorite aguda), o folclore que sai do seu âmbito próprio,
que são os campos e as aldeias, e exorbita das suas funções próprias, que são as de exprimir a vida e os
trabalhos do homem rústico, esse folclore assim posto em evidência e assim utilizado deixa
precisamente de ser folclore para se transformar em divertimento banal ou servir de mero cartaz
turístico; do mesmo modo que o folclore que se fabrica em série, e de que se tira patente, nunca foi de
toda a evidência folclore, mas puro negócio, pura especulação comercial.
Cremos que vai sendo altura de reagir contra este uso e abuso do folclore, libertando-o de toda a
casta de deturpações e apropriações ilegítimas, e isto em todos os seus domínios.
No da música, por exemplo, julgamos não fazer afirmação muito arriscada dizendo que a maioria
dos Portugueses possuem da nossa canção popular – ou, antes, da nossa canção folclórica, entendida
esta no seu legítimo sentido, no sentido que adiante se dilucidará – uma noção que não prima nem pela
elevação nem pelo discernimento com que a encaram; e isto, porventura, mais entre as pessoas de
educação e cultura superior ou média do que entre aquela gente simples para quem ela, a canção, é uma
necessidade e uma companhia. Com efeito, o que em geral se pensa da nossa canção popular é que ela
é meramente uma manifestação do pitoresco regional – desse pitoresco assimilado impropriamente ao
folclore e que faz as delícias do cidadão, letrado ou iletrado, que, cansado, desiludido dos requintes de

27
uma vida e de uma arte «civilizadas», busca no «exotismo» indígena novas sensações, novos estímulos
para o paladar e para os nervos; desse pitoresco ainda que, com uma tal ou qual dose de ironia
complacente, tem servido de pretexto a certa arte edulcorada e fútil, pinturrilhada e falsa que, não sem
alguma pretensão, se usa rotular de nacionalista.
É claro que o folclore não é nada disso, e nada disso é a canção popular. Será necessário lembrar,
insistir, em que o folclore é, no fundo, um capítulo da etnografia e, implicitamente, da antropologia –
portanto, um modo de conhecimento do homem nas suas manifestações artísticas, literárias e culturais
tradicionais (além de outras), não sendo assim a canção popular senão um aspecto, na verdade dos mais
ricos, sugestivos e reveladores, desse conhecimento? Se algum pitoresco existe na canção popular
portuguesa (e decerto existe em tantíssimos casos), não é ele contudo que a define e a informa
substancialmente. Digamos mesmo que o pitoresco, quando o há, pode ser de qualidade e constituir
também por si revelação ou expressão da fisionomia irónica, folgazã ou ladina do nosso povo. No
entanto, não há dúvida que o pitoresco, assimilado ao fácil, ao superficial, ao garrido, ao meramente
exterior e anedótico, é o conceito que mais tem prejudicado a exacta apreciação e compreensão da
canção popular portuguesa e que mais tem contribuído para a caricatura a que nós hoje a vemos
reduzida pela fauna inumerável dos fornecedores e utilizadores do repertório ligeiro, a que,
deploravelmente, certas directrizes e certos proteccionismos têm dado mais amparo e expansão do que
artística e educativamente seria para desejar.
Ora a primeira e mais urgente tarefa que se impõe para chegarmos à justa avaliação do que é e
significa verdadeiramente a nossa canção popular é combater esse falso, fácil e nocivo conceito de
pitoresco. A canção popular portuguesa, afirmamo-lo, é mais e melhor do que isso: ela é realmente a
crónica viva e expressiva da vida do povo português – quer dizer: da vida rústica do povo português,
visto que por canção popular portuguesa se deve entender, antes de tudo, a nossa canção rústica. Com
efeito, só as populações dos campos, serras e aldeias de Portugal são depositárias de um tesouro
inexaurível de melodias, que, na sua pureza, na sua frescura, na sua autenticidade étnica, na variedade e
naturalidade das suas formas, nas suas surpreendentes características estéticas, enfim (a que não falta,
como se tem suposto e afirmado, a profundeza, a gravidade, o alor da altura), têm jus a ser consideradas
como espelhando inequivocamente a nossa psique. Quer criando propriamente, quer modificando ou
adaptando, consoante a teoria sobre a génese da canção popular que se perfilhar, só as gentes da Beira
ou do Alentejo, só o sisudo transmontano ou o vivaz ribatejano revelam, através dos seus cantares, o
nosso génio musical espontâneo. Não é na cidade que o iremos encontrar, não. A canção urbana é
pobre e incaracterística, banal e incolor, sem força sugestiva nem originalidade de contornos. Ou é o
execrando fado, produto de corrupção da sensibilidade artística e moral, quando não indústria
organizada e altamente lucrativa, como se verifica hoje em dia, ou é a banal copla revisteira, a insulsa
marcha bairrista, a desengraçada cançoneta radiofónica e até o que hoje para aí se rotula, um tanto
equivocamente, de «nova canção portuguesa», que, sem lustre nenhum para si mesmas, nem para quem
as confecciona e as utiliza, substituíram a sentimental modinha e romanza de salão do século passado,
que também por sua vez, embora fossem de outra qualidade, nenhum título possuíam para apresentar-se
como mera canção popular.
Companheira da vida e trabalhos do povo português, a canção segue-o do berço ao túmulo,
exprimindo-lhe as alegrias e as dores, as esperanças e as incertezas, o amor e a fé, retratando-lhe
fielmente a fisionomia, o género de ocupações, o próprio ambiente geográfico, de tal maneira ela, a
canção, o homem e a terra, onde uma floresce e o outro labuta, e ama, e crê, e sonha, e a que entrega
por fim o corpo, formam uma unidade, um todo indissolúvel.
Nasce uma vergôntea na família, e logo a mãe acalenta o novo nado, cantando-lhe suavemente:

Vai-te embora, ó papão,


De cima desse telhado,
Deixa dormir o menino

28
Um soninho descansado...

– uma dessas terníssimas canções de embalar, maravilhas de candura que constituem verdadeiramente
uma das expressões mais profundas da nossa música popular.
Povo essencialmente agrícola, o homem cava a terra, semeia-a, cultiva-a, recolhe-lhe os frutos,
donde tira, quantas vezes a custo de dificuldades sem conto, a magra subsistência e um ganho incerto.
E para todas as fainas, e para todas as estações, e para todas as horas, lá tem a canção dolorida ou
álacre, estimulante ou resignada, que, no alvor da manhã, no pino do dia ou no crepúsculo do anoitecer,
ecoa por devesas, vales e outeiros, dizendo a secular comunhão ou a secular luta do homem com a
terra.
E são as lentas e compassivas «toadilhas de aboiar», em que o homem se dirige ao boi, que
mansamente puxa a charrua e que ele toca e incita com fraterna solicitude:
Lavra, boi, lavra,
Na chã da Portela;
Repica, repica,
Na vaca amarela.

E são as canções de ceifa, arrastadas e não raro dolorosas, traindo o ardor e a brutalidade da
canícula:
Já são horas da merenda,
Vamo-nos a merendar
Gaspachinho com vinagre,
Para o peito refrescar.

E são as canções de sacha, que dizem:


O milho da nossa terra
É tratado com carinho;
É a riqueza do povo,
É o pão dos pobrezinhos.

E são as canções de monda:


Não quero que vás à monda,
Nem à ribeira lavar,
Não quero que vás à monda,
Que vás à monda,
Que vás mondar.

E as cantigas da azeitona:
Os amores da azeitona
São como os da cotovia;
Acabada a azeitona,
Fica-te com Deus, Maria...

e tantas outras em que frequentemente a referência ao trabalho se mescla de alusões amorosas, sérias
ou irónicas, como nesta alegre e travessa canção de vindima:

Não se me dá que vindimem


Vinhas que eu já vindimei;
Não se me dá que outros logrem

29
Amores que eu rejeitei.

E são as canções em que se exprime um altivo amor à região ou lugares que o homem habita:
Borda-d’Água, Borda-d’Água,
Borda-d’Água, Santarém,
Mais vale uma Borda-d’Água
Que quanto Lisboa tem...

ou a saudade infinita dos ares pátrios:


Pena triste, pena triste,
Oh, quem não há-de chorar!
Ver-me assim em terra alheia,
Fora do céu natural...

ou o desdém pela sumptuosidade dos grandes empórios:


Lisboa, com ser Lisboa
E ter navios no mar,
Não é como a minha terra
A mais linda em Portugal...

ou uma apóstrofe poética contra os naturais, culpados de não sabemos que ofensas ou traições ao solo
nativo, como nesta admirável cantiga:
Ó Serpa, pois tu não ouves
Os teus filhos a cantar?
Enquanto os teus filhos cantam,
Tu, Serpa, deves chorar.

Como o homem da cidade, mas certamente sem as complicações literárias ou os requintes


patológicos deste, o homem rústico ama – e todo um tratado de psicologia amorosa do nosso povo se
poderia escrever através das suas canções amorosas, tão variada, tão imprevista, tão rica de cambiantes,
tão reveladora é a gama dos sentimentos, ideias e situações que estas traduzem. Todas as expressões do
amor, desde o madrigal cavalheiresco à paixão absorvente, desde a dor da separação e da ausência à
exultação da reconciliação e do reencontro, desde a idolatração da criatura amada à sua amaldiçoação,
o desejo, o ciúme, a saudade, o sofrimento, a ternura, a ironia, a troça, o desdém – tudo se encontra na
canção amorosa portuguesa e tudo ela traduz em formas não raro de grande propriedade conceitual e de
não menor beleza musical.
Ele é a galanteria quase trovadoresca da linda e certamente muito antiga cantiga transmontana da
Faixinha verde:
Faixinha verde
Não ma désteis vós.
Olhinhos verdes
Bem lhes mirais vós.
Faixinha verde,
Do paninho fino,
Não ma deu cunhado,
Nem primo.
Faixinha verde
Do paninho claro,
Olhinhos verdes

30
Bem lhes mirais vós,
Não ma deu primo,
Nem cunhado.
Olhinhos verdes
Bem lhes mirais vós.

Ele é a «imortal declaração de amor», no dizer de António Joyce, contida na conhecida cantiga de
Monsanto da Beira, certamente uma das mais preciosas jóias do nosso folclore:
Era ainda pequenina,
Acabada de nascer,
Inda mal abria os olhos
Já era para te ver.

Ele é a mágoa, a um tempo excruciante e resignada, do abandono, e a danação pelo amor, que se
cristalizam nestas duas quadras de absoluta genialidade:
Não choro por me deixares,
Que o jardim mais flores tem;
Choro por não encontrares
Quem te queira tanto bem.
Por te amar perdi a Deus,
Por teu amor me perdi;
Agora vejo-me só,
Sem Deus, sem amor, sem ti.

Ele é o rompante dom-joanesco da cantiga da Zebreira, recolhida por Rodney Gallop:


Eu sou como o gavião
Que no ar faze firmeza,
Quando me abaixo plo chão,
Nunca levanto sem presa...

ou a compaixão pelo futuro negro do matrimónio em


Rapariga tola, tola,
Olha o que vais fazer;
Vais casar com um soldado,
Mais te valera morrer.

A saudade que recorda o bem perdido ou que reconstitui, num halo de tristeza, a imagem do ente
amado, e tal como ela se traduz na tão bela canção alentejana de O lenço:
Meu amor me deu um lenço
Pelas suas mãos bordado;
Numa ponta tem a Lua,
Noutra tem o Sol pintado;
No meio leva um letreiro
Do nosso tempo passado.

contrapõe-se a malícia leve, eufemisticamente envolta, como tantas vezes se nos depara na nossa
poética popular, numa saborosa imagética, da Amora madura:
Ó minha amora madura,
Diz-me quem te amadurou.

31
– Foi o Sol e a geada
E o calor que ela apanhou.
E o calor que ela apanhou
Debaixo da silveirinha;
Ó minha amora madura,
Minha amora madurinha.

Teríamos de dispor de dilatado espaço para focar ainda outras das muitas expressões da canção
amorosa portuguesa, mas fá-lo-íamos com prejuízo de outros aspectos da nossa lírica popular, para que
convém chamar a atenção.
Assim, por exemplo, os romances, preciosas relíquias da poesia e, quiçá, da música trovadoresca,
alguns deles porventura de confecção mais recente mas que naqueles entroncam, relíquias essas
conservadas até há pouco no fundo das nossas províncias, em Trás-os-Montes e no Algarve
principalmente, e hoje recordados apenas por alguma velhinha que, a voz trémula e a memória já um
tanto confusa, as canta à lareira nos longos serões de Inverno. Lá desfia ela, em melodias de um
arcaísmo precioso e de uma fina poesia, a trágica história do conde de Alemanha:
Já lá vem o Sol nascendo,
Já lá vem o claro dia,
E o conde de Alemanha
Com a rainha dormia.
Não o sabe nem el-rei,
Nem quantos na corte havia:
Sabe-a só a Dona Infanta,
Filha da mesma rainha,
...

a maliciosa e bem-aventurada história de Gerinaldo:


Gerinaldo, Gerinaldo,
Pajem de el-rei tão querido,
Bem puderas, Gerinaldo,
Dormir a noite comigo,
...

a pungente história de Santa Iria:

Estando eu a coser
Na minha almofada
Com agulha de ouro
E dedal de prata,
Chegou um estrangeiro
Pedindo pousada.
...
as tristes andanças do cativo de Argel:
Os mouros me cativaram
Entre a paz e a guerra;
Me levaram a vender
Pra Argelim, que é sua terra.
Não houve perro nem perra
Que o comprar-me quisera;

32
Só o perro de um mouro
A mim só comprar havera.
Dava-me tanta má vida,
Tanta má vida me dera.
...

a escabrosa e cruel história de Silvaninha:


Passeava Silvaninha
Pelo corredor acima;
Levava viola d’oiro,
Oh que tão bem a tangia!
Seu pai que lhe aparece
Estas falas lhe dizia:
– Bem puderas tu, Silvana,
Uma noite seres minha.
...

e o Bernal Francês, e o D. Martinho, e o Lavrador da Arada, e a D. Mariana e o Romance do Homem-


Rico, e o Conde Ninho, tantos, tantos outros: o Romance do Conde Alberto, que justamente
entusiasmou Garrett, com a sua sublime despedida maternal:
....
– Mama, mama, meu filhinho,
Este leite de amargura,
Amanhã por estas horas
Tens a mãe na sepultura.
– Mama, mama, meu menino,
Este leite de agonia:
Que a tua mãe vai morrer,
Ela que tanto te queria.
...

o romance do príncipe e da pastorinha, certamente de uma idade menos provecta mas encantador e
rescendente de bucolismo:
– Pastorinha mana,
Do vale da ribeira,
Tira-te daí,
Do sol que te queima.
– Não me queima, não,
Que eu estou calejada
Do vento e da chuva,
Do rigor da calma.
...

E, para terminar esta simples e sucinta enumeração das preciosidades do nosso Cancioneiro, o
gracioso romance de O cego, na lição transmontana conhecida por Mineta:
Levanta-te, Mineta,
Do doce dormir,
Está um cego à porta,

33
De lindo pedir.
Dá-lhe uma esmola
Ao pobre ceguinho,
Dá-lhe do teu pão
E dá-lhe do teu vinho.
...

O homem rústico, em contacto com as forças terríficas ou benfazejas da Natureza, emocionado


pelo mistério da vida e da morte e familiarizado com as seculares doutrinas, práticas e símbolos da
Igreja, possui um marcado fundo religioso. A sua religiosidade, simples, directa e por assim dizer
realista, revela-se das mais variadas maneiras, reveste-se dos mais heterodoxos aspectos, manifestando-
se à margem de subtilezas teológicas, não raro associando as manifestações de um paganismo ancestral
aos ritos e alegorias da fé católica, ou resvalando daquelas para estes com toda a ingenuidade e sem a
menor ideia de conflito ou heresia. No plano poético-musical, esta religiosidade primitiva e sui generis
encontra expressão numa variedade infinita de canções e melodias, que constituem sem dúvida uma das
maiores riquezas do nosso folclore.
Além das canções imediatamente ligadas às cerimónias, tradições e maravilhoso da Igreja, como
as que se referem ao culto da Virgem, os benditos, as jaculatórias, as ladainhas, etc., que, em nosso
entender, e sem com esta reserva querer suscitar quaisquer melindres, são, pela sua maior parte, de
origem profana, compostas por amadores ou semiprofissionais da música e de valor artístico restrito,
outras, muitas outras, traduzem um sentimento religioso mais profundo, mais puro, mais vivo ou mais
telúrico, qualquer que seja a feição que este revista – inspiração panteísta ou inspiração cristã – e
encerram verdadeiras preciosidades de inspiração melódica ou, mais geralmente e com dobrada força
expressiva, revelando-se mediante vetustas polifonias.
Temos, por exemplo, o ciclo das canções da Natividade. Em primeiro lugar, as que se referem
directamente à vinda ao mundo do Deus-Menino, umas vezes puras e místicas, como tela de pintor
primitivo:
Entrai, pastores, entrai,
Por este portal sagrado;
Vinde ver o Deus-Menino
Entre palhinhas deitado...

outras vezes humanizadas por cenas e traços da mais terna e íntima familiaridade:
Eu hei-de dar ao Menino
Uma fita prò chapéu;
Também Ele nos há-de dar
Um lugarzinho no Céu...

outras, ainda, folgazãs, quais danças rústicas animadas pelos tocadores de sanfona dos presépios de
Machado de Castro:
Olé, rapazes pimpões,
Cantemos à desgarrada,
Para alegrar o Menino
Mai-la sua Mãe sagrada

Depois, as festivas e congratulatórias, não raro trocistas, Janeiras:


Deus lhe dê cá boas-noites,
Boas-noites de alegria,
Que lhas manda o rei da glória,

34
Filho da Virgem Maria.

E, por fim, os pedinchões Reis:


Acabadas são as festas,
Chegados são os três Reis;
Olhem lá por suas casas
Se há alguma coisa que deis.

Vêm depois, pela Quaresma, aquelas impressionantes, às vezes terríficas mesmo, Encomendações
das almas, ou Amentar das almas, cantos nocturnos entoados nas encruzilhadas, em frente dos edículos
das alminhas, evidente reminiscência do ancestral culto dos mortos, e que constituem um dos aspectos
porventuras mais curiosos do nosso folclore religioso:
Alerta, alerta,
Vida é curta, morte é certa!
Ó irmãos meus, filhos de Maria,
Pelas almas do Purgatório,
Um padre-nosso,
Uma ave-maria!

Chega a Páscoa e, com o Deus morto e ressuscitado, toda a Natureza floresce, a Primavera garrida
expulsa o carrancudo Inverno; e são então as cantigas de alvíssaras, vibrantes e rescendentes das flores
campestres, entoadas tradicionalmente à meia-noite de Sábado de Aleluia, junto da Igreja Matriz:
Cachopas, levantai-vos cedo,
Vinde colher a flor à giesta,
Que os anjos já vêm cantando:
– Aleluia já é festa.

Entra o Verão, que traz o calor, a abundância. A Natureza apresenta-se pletórica de vida e de
seiva. A 21 de Junho, o Sol atinge o solstício e entra em toda a sua glória e esplendor; e por todo o país
se festeja então o S. João com as alegres cantigas das fogueiras 63 , que recordam o imemorial culto do
fogo e a que o próprio santo, um dos mais venerados dos Flos Santorum, sem prejuízo da divina missão
lustral do Baptista, e certamente para desempenhar mais cabalmente a sua outra missão, mais terrena,
de casamenteiro e protector de namorados, não se dedigna concorrer.
Onde estará S. João,
Que não o vejo na igreja?
Anda a correr as fogueiras,
Para ver quem o festeja.
Esta noite deito sortes,
S. João vai declarar
O nome do namorado
Que comigo há-de casar.

Vem depois, em Agosto e Setembro, terminadas as mais importantes fainas agrícolas, o tempo
das romarias, em que moços e moças, velhos e velhas, escorreitos e aleijadinhos, se encaminham, por
montes e vales, às vezes durante léguas e léguas, ao santuário da sua devoção, em grande concurso de
povo, que, feitas as preces, cumpridas as promessas ou dados os louvores ao orago, se liberta, numa

63
Nem sempre alegres, porém. No Alentejo, nas Beiras, por exemplo, os cantos do S. João são com frequência num ritmo lento,
se é que não dolente, de acordo com a idiossincrasia do Alentejano ou o misticismo de raiz do Beirão. [Nota de F. Lopes-Graça.]

35
alegria rútila e saudável, de cuidados e canseiras, folgando, mercadejando, comendo e amando em
toda a simplicidade de espírito e sem qualquer ideia de ofensa aos lugares sagrados.

É a romaria da
Senhora da Póvoa,
Minha Senhora da Póvoa,
Minha boquinha de riso,
...

e a romaria à
... Senhora Mãe dos Homens
Que estás a meia ladeira,
...

e a romaria à Senhora do Amparo:


Ó Senhora do Amparo,
Ela lá em cima vem,
Com seu menino ao colo
E seu cabelo ao desdém...

e a romaria de
A Senhora d’Aires,
De ao pé de Viana,
que
Tem o seu altar
Feito à romana...

e a romaria do Senhor da Serra (tantos que há por esse Portugal fora!):


Foste ao senhor da Serra,
Nem um anel me trouxeste,
Nem os moiros da Moirama
Faziam o que tu fizeste...

e a romaria à Senhora Santa Combinha:


Senhora Santa Combinha,
De lá venho eu agora,
Em manguinhas de camisa
Tocando uma viola...

e a romaria à Senhora do Livramento, a quem se impetra favor de suma importância:


Senhora do Livramento,
Que estais numa vidraça,
Livrai o nosso António
De ter de ir assentar praça...

e a romaria à senhora da Encarnação, protectora de pescadores:


De Buarcos à Figueira
– Lindo bem,

36
Senhora da Encarnação,
Lá vem o meu amorzinho
– Lindo bem,
Naquela embarcação...

e outras, e outras: a romaria da Senhora das Dores, a da Senhora das Neves, a do Senhor da Piedade, a
da Senhora S.ta Luzia, numes milagreiros ou tutelares, dos quais tudo se espera e tudo se confia, e que
ouvem gostosamente as mais lindas cantigas do nosso folclore, algumas delas de recuada antiguidade e
acompanhadas de primitivos instrumentos de percussão, adufes, pandeiros, ferrinhos.

Seria um nunca mais acabar de canções, apropriadas às mais diversas circunstâncias, ou a circunstância
nenhuma e apenas existindo porque o povo canta não só para acompanhar os seus trabalhos e as suas
folganças, para exprimir as suas dores e as suas alegrias, como porque, sendo instintivamente artista,
todas as ocasiões lhe são boas para, gratuitamente, se manifestar como tal, através da mais espontânea e
comunicativa das artes: a música e, dentro desta, da mais imediata das suas expressões: o canto.

4. O PROBLEMA DA CANÇÃO POPULAR PORTUGUESA (1953) 64

Já por mais de uma vez se tem afirmado ser a recolha e estudo sistemático da nossa canção
popular uma tarefa que importava realizar com a maior urgência, com vista sobretudo à organização e
publicação de um Cancioneiro Popular Geral que, de uma forma tanto quanto possível completa,
compendiasse, por províncias, regiões, zonas de afinidade ou qualquer outro método que mais
conveniente se julgasse, o rico e pela sua maior parte ignorado tesouro do nosso folclore musical.
As contribuições que, para cima há de três decénios a esta parte, têm sido fornecidas a tão
importante obra por beneméritos eruditos, quase sempre desacompanhados e só num que noutro caso
especialistas do assunto, por valiosas que sejam, acham-se limitadas, quanto ao escopo aqui em mente,
pelo facto de se referirem exclusivamente a uma determinada região do País. Só o inglês Rodney
Gallop tentou, na sua pequena, embora muito prestimosa, colectânea Cantares do Povo Português
(1937), algo que se aproxima de um Cancioneiro Popular Geral ordenado por províncias (não figura na
colectânea nenhuma canção do Algarve), mas é evidente que as próprias reduzidas dimensões do seu
trabalho lhe diminuem o alcance e estão longe de satisfazer ao desiderato apontado.
Isto é tanto mais para lamentar quanto é certo algumas destas contribuições terem revelado
aspectos da canção popular portuguesa praticamente ignorados e que vêm modificar grandemente as
ideias nem sempre, e com justa razão, optimistas que, sobre a nossa música folclórica, era possível
formular através das anteriores recolhas, como a de César das Neves, pobríssima e de todo
incaracterística (não obstante as suas vastas dimensões), ou as de Pedro Fernandes Tomás, sem dúvida
mais prestantes mas ainda longe de se alicerçarem em critérios esclarecidos e esclarecedores. Excepção
deve, no entanto, fazer-se ao valioso livrinho de Francisco Serrano: Romances e Canções Populares da
Minha Terra (1921), apenas referente, contudo, ao concelho de Mação, na Beira Baixa.
O que há ainda a fazer no capítulo da compendiação por escrito da nossa canção popular é
considerável. Atentemos em que as monografias mais recentemente vindas a lume, e baseadas em
cuidadosa posto que nem sempre rigorosamente científica investigação, nos põem apenas em contacto
com o Minho (Gonçalo Sampaio: Cancioneiro Minhoto, 2.a ed., 1944) ou as duas regiões desta
província (Vergílio Pereira, Corais Geresianos, 1957; Alexandre de Lima Carneiro: Cancioneiro do
Monte Córdova, 1958), parcialmente com Trás-os-Montes (P.e Firmino A. Martins: Folclore de
Vinhais, 2 vols., 1928 e 1938; Margot Dias: «Cancioneiro», em Rio de Onor, 1953; Vergílio Pereira:
Corais Mirandeses, 1959), com três concelhos do Douro Litoral (Vergílio Pereira e Rebelo Bonito:
Cancioneiro de Cinfães, 1950; Vergílio Pereira: Cancioneiro de Resende, 1957, e Cancioneiro de

64
Título atribuído por F. Lopes-Graça em A Canção Popular Portuguesa, este texto é a Introdução. [Nota do Org.]

37
Arouca, 1959), com um concelho da Beira Alta (Jaime Pinto Pereira: Alegrias Populares –
Cancioneiro Folclórico do Concelho de Seia, s/d), com uma região da Beira Baixa (António Joyce:
«Acerca das Canções Populares de Monsanto e Paul», em Ocidente, vol. IV, 1938) ou uma localidade
desta mesma província (Diogo Correia: Cantares de Malpica, s/d) – sem esquecer, contudo, outros
trabalhos, quanto a nós ou demasiado especulativos, se é que não confusos (Edmundo Arménio Correia
Lopes: Cancioneirinho de Fozcoa, 1926), um tanto discursivos e incompletamente documentados
(Armando Leça: Música Popular Portuguesa, s/d) ou então bastante discutíveis (Dr. Jaime Lopes Dias:
Etnografia da Beira, vols. II, 1927, e IV, s/d; Eurico Sales Viana: «Cancioneiro Monsantino», em
Monsanto, s/d; e P.e António Marvão: Cancioneiro Alentejano, 1955).
Não nos é possível, pois, uma visão de conjunto da canção popular portuguesa, fornecida por
publicação em que se desse conta de todas as suas espécies, modalidades, géneros, etc., organizados,
como dissemos, consoante critério que se tivesse por mais conveniente ou científico – algo afim do
inacabado mas ainda assim fundamental Cancionero Musical Popular Español, de Felipe Pedrell, da
vasta Anthologie des Chants Populaires Français, de Joseph Canteloube, ou do monumental Corpus
Musicae Popularis Hungaricae, cujas bases foram lançadas por Béla Bartók e Zoltan Kodaly.
Observemos, no entanto, que se os documentos escritos escasseiam, são parcelares ou
contestáveis 65 , alguma coisa se ganhou, porém, no conhecimento mais íntimo e, digamos, objectivo da
música folclórica portuguesa, graças aos documentos gravados ultimamente aparecidos, dentre os quais
releve-se-nos destacar os cinco discos-álbuns da Antologia da Música Regional Portuguesa,
consagrados às províncias de Trás-os-Montes, Minho, Algarve, Alentejo e Beiras. Devida às
investigações de Michel Giacometti (com a cooperação do autor deste livrinho), a Antologia, embora
ainda incompleta, oferece-nos já um panorama largo e vivo da nossa canção popular, do mesmo passo
revelando-nos preciosos e insuspeitados aspectos desta, que vêm ampliar consideravelmente os
conceitos que dela se poderiam formar através dos sós documentos escritos.
Todavia, muitíssimo há decerto ainda a fazer neste capítulo da recolha in loco e mediante o
magnetofone (o único processo hoje mundialmente reconhecido como válido) e que talvez já se vá
tornando tarde para fazer, dada a influência descaracterizante cada vez mais acentuada do disco, da
rádio, da televisão e do repertório chamado ligeiro que aquele e estas profusamente distribuem e que já
agora penetram nos mais recuados cantos das nossas províncias. Que o folclore, por esta e outras razões
de ordem social e material, tenda a desaparecer como realidade viva, é coisa que nos não deve
surpreender em demasia. No entanto, da mesma maneira que se preservam as relíquias literárias,
plásticas e arquitectónicas do passado, não só pelo seu valor intrínseco, como por constituírem
testemunhos de cultura e de civilização, também a canção popular, como produto e documento da
actividade estética, que de toda a evidência é, tem jus a ser recolhida, arquivada e estudada, e tanto
mais quanto ela pode na realidade prestar incalculáveis benefícios de ordem educativa e artística.
A pessoa, entidade ou empresa que lançasse ombros à organização e publicação do nosso
Cancioneiro Popular Geral empreenderia trabalho de magno alcance nacional. Os pedagogos
conscientes e de boa vontade teriam aí material idóneo e são para empreenderem uma reforma da
«mentalidade musical» da nossa gente, ameaçada de perversão do gosto e da sensibilidade pela
avalanche de baixa música mercantilista, já importada, já confeccionada no País e, com essa reforma, a
afirmação do sentido da terra e do espírito de comunidade pátria. Por seu turno, os nossos compositores
poderiam dele, desse Cancioneiro, extrair o material, as sugestões ou premissas estilísticas necessárias
e eficientes para a criação de uma música culta que, pela linguagem e pelo conteúdo (e sem com isso se
cair no puro folclorismo nem se iludirem as exigências do ofício), afirmasse o seu autêntico carácter
nacional, coisa que até agora só como ideal se tem posto, sem que os meios de o realizar (e não vai

65
Sem querer estabelecer um paralelo descabido com as três fundamentais publicações que acabamos de citar, seria todavia uma
falta não dar notícia de algo ainda não há muito aparecido e que, de certo modo, nos dá o panorama mais completo da nossa
canção popular até hoje vindo a lume. Trata-se do Cancioneiro Popular Português, da autoria de Michel Giacometti com a
colaboração de F. Lopes-Graça, saído em 1981 dos prelos do Círculo de Leitores. (Nota de F. Lopes-Graça de 1990.)

38
nestas palavras menospreço das generosas tentativas e realizações de alguns artistas nossos de
reconhecido valor) se tenham afirmado com a força de um credo, de uma doutrina ou de um método.
Este livrinho não pretende, nem por sombras, preencher tão deplorável lacuna na nossa cultura
artística. Teoricamente, não faz mais do que abordar um certo número de problemas que continuarão
aguardando quem deles se ocupe com mais proficiência e mais vasto conhecimento de causa.
Documentalmente, não pode senão apresentar uma pequena selecção do rico corpus da nossa canção
popular, selecção que procurámos, em todo o caso, fosse tão variada e característica quanto possível.
Que, apesar das suas deficiências e das suas forçadas exíguas dimensões, ele possa ser de alguma
utilidade e cumpra a missão pedagógica que sobretudo tem em vista, são os nossos mais ardentes votos.

5. UMA DEFINIÇÃO DE MÚSICA FOLCLÓRICA (1953)

Acaba de nos chegar às mãos o 6.o Boletim do International Folk Music Council (Conselho
Internacional de Música Popular, ou, mais propriamente, da Música Folclórica), que insere o relatório
provisório do V Congresso Internacional daquela instituição, de que é actual presidente o ilustre
compositor e folclorista inglês Vaughan Willams.
Julgando impossível, na actual fase de conhecimento, definir música folclórica a contento de
todos os estudiosos, este Congresso aceita a seguinte declaração provisória:
– Música folclórica é a música que tem estado sujeita ao processo da transmissão oral. É
produto de evolução e acha-se dependente de circunstâncias de continuidade, variação e
selecção.

Este texto é extremamente significativo. Deixa ele perceber a variabilidade e flutuação dos
critérios quanto ao que se deve entender por música folclórica 66 , e ao mesmo tempo a necessidade de
se assentar numa definição que, afastando na medida possível o que possa ser do domínio hipotético e
contraditório, alcance uma certa objectividade.
Neste sentido, não pode deixar de se nos antolhar sintomático o facto de, da definição, terem sido
excluídas as ideias de imitação, influência, deformação ou degradação, pelas quais se tem caracterizado
a essência e delimitado a posição e âmbito da música folclórica em relação à música culta.
Apesar de todas as aparências em contrário, o fenómeno da música folclórica é por demais
complexo, tanto sob o ponto de vista estético como sociológico para poder admitir soluções que, se
satisfazem o nosso natural desejo de explicação racional das coisas, não deixam muitas vezes de se
revestir de um simplismo confortável.
Nos seus múltiplos aspectos, a teoria da derivação ou filiação da música folclórica na música
culta não se tem revelado grandemente fecunda e, pelos becos sem saída a que de ordinário conduz,
pelas zonas obscuras que deixa na observação do processo, vem de há tempos tornando-se suspeita aos
investigadores dotados de espírito verdadeiramente científico.
É claro que música culta e música folclórica não são dois compartimentos estanques: em certos
aspectos, em certas fases da sua evolução, em certos modos do seu comportamento estético, técnico e
histórico implicam-se mutuamente, relacionam-se, e esta sua relacionação é até precisamente um dos
pontos mais atraentes do facto musical, a que, valha dizer-se, raros historiadores ou ensaístas, por
preconceito ou rotina, têm prestado a devida atenção.
Ora há reconhecer que, neste processo de relacionação, nestas implicações recíprocas, tem sido
até mais fácil determinar o que é que a música culta deve à música folclórica do que precisar,

66
Evitamos deliberadamente neste escrito a expressão «música popular», mais comummente empregada não só entre nós como
noutros países latinos mas de conteúdo um tanto equívoco, embora reconheçamos, por outro lado, que a expressão «música
folclórica» também é susceptível de ser mal interpretada, em virtude do uso e abuso que em Portugal se tem feito da palavra
folclore e do adjectivo folclórico, adulterados, caricaturados, no seu verdadeiro sentido. [Nota de F. Lopes-Graça.]

39
objectivamente, documentalmente, aquilo em que esta se apresenta como subsidiária daquela... Sendo
assim, e pondo de lado, como não interessando ao problema, a questão de valor ou de plano ontológico
de cada uma delas, como não encarar a música culta e a música folclórica como actividades ou modos
de expressão do sensível que, embora contactantes, constituem dois mundos diferentes no que toca às
razões internas e necessárias da sua formulação e das suas manifestações históricas?
É isto, pelo menos, o que nos parece poder concluir-se, sem grande margem de arbítrio, ou apenas
com um pequeno esforço de aprofundamento, das condições assinaladas ao fenómeno da música
folclórica na resolução do V Congresso do IFMC, na qual os termos de evolução, continuidade,
variação e selecção exprimem os conceitos justos que garantem autonomia (relativa embora, como tudo
neste universo de relacionações) a qualquer organismo vivo e historicamente actuante.

40
PROBLEMATIZAÇÃO

Uma definição de música folclórica


Apesar de todas as aparências em contrário, o fenómeno da música folclórica é por demais
complexo, tanto sob o ponto de vista estético como sociológico para poder admitir soluções que, se
satisfazem o nosso natural desejo de explicação racional das coisas, não deixam muitas vezes de se
revestir de um simplismo confortável...

Música e regionalismo
... os ranchos ou grupos folclóricos que pelo País existem devem ser, de facto, grupos populares.
O que cantam, bom ou mau, do povo há-de vir e será portanto erro de orientação, uma adulteração da
sua essência e finalidade próprias fazerem-nos cantar seja o que for expressamente escrito para eles
por compositores profissionais ou semiprofissionais. Cantem as suas próprias cantigas, dancem as
suas próprias danças, façam-no sem mistura e sem artificialismos...

Notas para um possível ideário do folclorista musical português


Como esclareceu Béla Bartók (e outros investigadores na peugada deste grande mestre), a
origem das melodias rústicas, quer se firme num autor conhecido, quer na música de outra classe, não
é matéria essencial ao estudo da canção folclórica. O que importa é a fisionomia específica desta, o
seu comportamento, digamos, a maneira como a função que desempenha age sobre a sua expressão e
a sua estrutura...

Sobre o actual cultivo da canção folclórica portuguesa


A quem tem pugnado pela valorização da canção folclórica portuguesa como elemento básico
para a formação musical da nossa grei, por um lado, e, por outro, como material que, idoneamente
tratado, poderá e deverá enriquecer o repertório dos nossos grupos corais, quer os de amadores, quer
os mais ou menos profissionais, não pode deixar de se lhe antolhar bom prenúncio o facto verificado
ultimamente de esses grupos (cujo número vai em boa hora aumentando, se bem que ainda não na
proporção que seria para desejar) virem prestando a ela, a canção folclórica portuguesa, uma atenção
que, em princípio, não merece senão encorajamento...

Tradicionalismo e folclorismo quantitativo


Muitas e variadas considerações (a começar pela beleza do português) se poderiam tecer sobre
este singular documento que, uma vez mais, denuncia o singular uso que, de há uns tempos a esta
parte, se está a fazer do folclore nacional, considerado não como matéria de estudos etnográficos e
sim como pretexto para competições regionalistas, ou transformado em cartaz de atracção turística,
numa espécie de folclorite aguda, a atingir por vezes as raias do caricato...

41
6. É A MÚSICA FOLCLÓRICA UMA DEFORMAÇÃO DA MÚSICA CULTA? (1953)

Num artigo sobre a nossa música antiga, da autoria de Humberto de Ávila, publicado na página
literária de O Primeiro de Janeiro de 11 de Fevereiro passado, lêem-se os seguintes períodos:
No que respeita à arte dos sons, a nossa formação não só é pouco original, é estrangeira. Não
basta, pois, segundo se nos antolha quanto ao estado de coisas actual, assegurar a criação de um
estilo nacional a partir do conhecimento, truncado para sempre do nosso filão folclórico. O
folclore é a deformação popular duma tradição, dum passado. E esse passado é o que nos falta.

Estas afirmações afiguram-se-me muitíssimo discutíveis. Ponhamos de lado a de que a nossa


formação musical é estrangeira, certamente um tanto abusiva mas, enfim, talvez aceitável em parte, e
fixemo-nos apenas nas que se referem ao folclore nas suas relações com a música culta.
Humberto de Ávila acha problemático que se possa estruturar um estilo nacional «a partir do
conhecimento, truncado para sempre do nosso filão folclórico». Por mais que me esforce, não consigo
compreender a asserção e duvido que alguém lhe possa encontrar algum sentido. Que se hesite em
considerar viável a criação de um estilo nacional, de qualquer estilo nacional, baseado na música
folclórica, ainda se poderá aceitar como princípio estético, embora os factos demonstrem o contrário.
Mas que significará a frase: «o conhecimento, truncado para sempre do nosso filão folclórico?» Se
existe um filão folclórico, como é que o seu conhecimento se nos pode apresentar truncado? Truncado
porquê, e como? E ainda por cima «para sempre»... Que fatalidade é esta? Em que altura e devido a que
estranhos factores, a que catastrófico fenómeno social ou cósmico se deveu o irremediável corte no
nosso filão folclórico que «para sempre» nos torna inacessível o seu conhecimento? Terá de facto
algum sentido lógico a afirmação? Terá ela alguma probabilidade de comprovação científica?
Quanto à proposição de que «o folclore é a deformação popular duma tradição, dum passado», há
que reconhecer achar-se Humberto de Ávila singularmente atrasado nas suas ideias acerca da matéria.
A teoria do gesunkenes Kulturgut da escola de Meier foi há muito abandonada como explicação
suficiente da formação da música popular. Como havia ela de ser aplicável, por exemplo, ao folclore
dos inúmeros povos primitivos sem passado cultural e em que de facto a única música existente é a
popular? Como havia ela de dar conta das várias particularidades rítmicas, tonais e estruturais
observadas em tantas músicas populares, particularidades que não têm correspondência nas formas
históricas de música culta? Como havia ela de explicar as influências recíprocas que em tantos casos se
patenteiam entre os dois tipos de música, o que prova bem a existência de duas correntes de certo modo
autónomas e que um natural processo dialéctico aproxima em determinadas circunstâncias e
momentos? E não se chegou mesmo já a formular a teoria inversa, e não tão arrojada como isso, de que
toda a música culta tem a sua origem na música popular, ou, para o dizer menos equivocamente, na
música folclórica?
Se é certo que, em países de cultura evolucionada, é possível fazer remontar um grande número
de canções populares a determinados arquétipos cultos (o que não constituiria necessariamente uma
degradação mas sim um simples fenómeno de conservação), a verdade é que não são estes casos que
informam basicamente as modernas teorias sobre a génese da música folclórica, as quais assentam
numa exploração e num estudo mais cerrados da realidade musical espontânea, tal como esta se pode
encontrar nos povos primitivos ou nas populações rurais de certos países civilizados ou semi-
civilizados.
Pelo que diz respeito à nossa canção folclórica, e tanto quanto se podem fazer afirmações em
domínio ainda insuficientemente estudado, a teoria despicienda e aristocrática da «deformação
popular» parece não ter muitas probabilidades de encontrar terreno sólido. Muito mais original e forte
do que a nossa música culta do passado, ou do que aquilo que nesta lhe poderia servir de hipotético
modelo, a nossa música folclórica constitui, de facto, não a «deformação», a caricatura de uma
tradição, mas uma realidade viva, e, portanto, aquela tradição, aquele passado actuante e dinamizador

42
que Humberto de Ávila lamenta faltar-nos e cuja falta nos inibiria de podermos chegar à criação de um
estilo nacional.
Ao fazer estas simples considerações não me move qualquer vão intuito polemizante mas sim o
de, mais uma vez, trazer uma modesta contribuição para o esclarecimento de um problema que se me
afigura não ser em geral encarado entre nós com o discernimento necessário, sobretudo por parte dos
teorizadores que dele, desse problema, mostram andar um tanto afastados.

7. MÚSICA E REGIONALISMO (1956)

A um jovem da província que recentemente se nos dirigiu (e não é a primeira vez que tal sucede)
a solicitar de nós música para uma canção, cuja letra nos enviava, destinada ao repertório de
determinado rancho regional em que se achava interessado, respondemos pouco mais ou menos o
seguinte:
Eu considero que os ranchos ou grupos folclóricos que pelo País existem devem ser, de facto,
grupos populares. O que cantam, bom ou mau, do povo há-de vir e será portanto erro de
orientação, uma adulteração da sua essência e finalidade próprias fazerem-nos cantar seja o que
for expressamente escrito para eles por compositores profissionais ou semiprofissionais. Cantem
as suas próprias cantigas, dancem as suas próprias danças, façam-no sem mistura e sem
artificialismos – o que é uma questão de são critério por parte de quem os orienta ou estimula –
e eles serão tanto mais genuínos e serão tanto mais apreciados do ponto de vista que mais
interessa – o ponto de vista folclórico, autenticamente folclórico.

Não sei, nem prevejo, qual terá sido a reacção do simpático moço ao ler estas palavras.
Possivelmente de desilusão. Pois então uma pessoa, um músico, que tem mostrado interessar-se não só
pelas manifestações artísticas do povo português como pelo próprio levantamento do seu nível cultural,
essa pessoa, esse músico recusa assim ajudar os que se lhe dirigem, precisamente no sentido de pôr a
sua arte ao serviço desse mesmo povo?
É claro que uma coisa é pôr a arte ao serviço do povo, outra é interferir directamente na arte do
próprio povo, num compromisso ou hibridismo de intenções e resultados que só pode, na realidade,
desservir a arte e o povo. Por mais bem intencionado que se seja, por muito que haja o sincero desejo
de acertar, é difícil não cair num certo número de ideias falsas, de equívocos postos entre nós a circular,
de há uns anos a esta parte, acerca da maneira de utilizar, estimular e valorizar o folclore nacional nos
seus vários aspectos, e mormente no aspecto musical. Os erros cometidos à sombra de uma mal-
entendida ingerência nas manifestações artísticas espontâneas da nossa gente são por de mais evidentes
e desastrosos, para que aquela meia dúzia de pessoas que possuem a consciência clara do problema e
seus melindres percam qualquer oportunidade de os denunciar, pondo, do mesmo passo, as coisas no
são.
Ora, uma das mais melindrosas questões que neste campo se nos depara é, precisamente, a do
repertório musical dos grupos folclóricos – se é que, na realidade, podemos chamar grupos folclóricos a
tantos dos inúmeros ranchos populares que na nossa província têm vindo ultimamente a formar-se num
propósito em princípio louvável, mas que pecam razoavelmente pelo seu tal ou qual artificialismo e,
mais ainda, por um vício de orientação artística, que tem a sua raiz numa mal compreendida noção do
que seja verdadeiramente a música popular. (Não será descabido acentuar neste momento a parte de
responsabilidade que, neste capítulo, cabe à rádio e à perniciosa influência que ela tem exercido, com a
sua propagação pseudomúsica folclórica, que ao comercialismo das intenções alia o mais deplorável
mau gosto, o mais ridículo pretenciosismo de estilo da parte de quantos cantadores e tocadores disso
têm feito vida fácil e irresponsável modo de vida.)

43
O que tais ranchos populares cantam deixa quase sempre muito a desejar, pela sua flagrante
inautenticidade – pobres e incaracterísticas cantiguinhas confeccionadas em geral por modestos
amadores ou «mestres de música» locais, certamente bem intencionados, mas incapazes de achar o
«tom» que conviria mesmo a um folclore espúrio, e ainda há pouco o crítico musical do jornal
República delicadamente denunciava o despropositado se semelhantes produtos da musa individual
regionalista, ao apreciar a actuação na capital de determinado rancho ou sedicente grupo folclórico
alentejano.
Naturalmente que há toda uma importante tarefa a realizar no sentido de uma urgente preservação
da música folclórica e, mais ainda, no de uma necessária e consciente reactivação, digamos assim, das
manifestações da arte popular. Impunha-se a criação de centros regionais de folclore, não,
evidentemente, com a intenção de transformar abusiva e arbitrariamente este, mas com o propósito de
coligir, estudar e depurar as criações espontâneas da arte popular e estimular o culto desinteressado
desta. Tarefa para etnólogos tanto como para artistas que, acima das suas fantasias ou intromissões
pessoais, pusessem a compreensão nítida do problema e dos objectivos a atingir. Assim o folclore e,
neste, a sua porventura mais vital e, digamos, prática: a música e a dança, seria, não orientando,
dirigindo, coisas sempre de temer, mas apenas preservando e vivificando, no que, evidentemente, seria
necessário unir a paixão à inteligência. E então os ranchos ou grupos folclóricos regionais poderiam
ser, de facto, uma expressão autêntica, não artificiosa e banalizada, da arte popular. Por agora, e salvo
raras excepções, são isto mesmo tão-somente.

8. NOTAS PARA UM POSSÍVEL IDEÁRIO DO FOLCLORISTA MUSICAL PORTUGUÊS (1957)

Conviria certamente fazer a destrinça entre canção popular e canção rústica (ou regional) e
empregar de preferência esta segunda expressão quando se tratasse dos espécimes do verdadeiro
folclore – o das populações rurais –, reservando a primeira para os produtos espúrios da música urbana
que, de certo modo, obtiveram vulgarização mais ou menos duradoira.
O estudo da canção popular portuguesa (empreguemos ainda a consagrada terminologia) de modo
nenhum pode, nem deve, transformar-se numa questão de bairrismo, ou, por outra, de particularismo
provincial, isto é, não se deve, nesta matéria, prejulgar apaixonadamente, subjectivamente, da
excelência, primazia de qualquer região geográfica, como se se tratasse da defesa e honra das próprias
instituições locais. Se alguma das nossas províncias sobreleva a outra em riqueza folclórica, é coisa que
só se poderá concluir objectivamente, cientificamente, sem que para tal haja mister entrar em liças
polémicas ou em emulações dignas das guerras do alecrim e da manjerona.
Não confundir folclore musical com a arqueologia musical. O primeiro surpreende um processo
de criação evolutivo, sim, mas em todo o caso vivo e funcional; o segundo estuda um «documento»
morto, fixando-o no tempo e no espaço e procurando descobrir-lhe ou assinar-lhe um certo número de
relações históricas – trabalho que pode ser meritório, mas que é também certamente limitado,
unilateral. Digamos que o folclore é dinâmico, enquanto a arqueologia musical é estática.
Como esclareceu Béla Bartók (e outros investigadores na peugada deste grande mestre), a origem
das melodias rústicas, quer se firme num autor conhecido, quer na música de outra classe, não é matéria
essencial ao estudo da canção folclórica. O que importa é a fisionomia específica desta, o seu
comportamento, digamos, a maneira como a função que desempenha age sobre a sua expressão e a sua
estrutura.
Não pode deixar de se antolhar bem singular a posição daqueles folcloristas que começam por
negar a canção popular como entidade estética autónoma (o que não quer dizer «pura», pois que o
conceito de «pureza» é, sem dúvida, um dos mais ilusórios que existem).
Se a canção popular (entendida no seu mais lídimo sentido) não é mais que uma «deformação»,
uma «degradação» da música culta, não há que estudá-la: há que denunciá-la e condená-la, como se

44
denunciam e se condenam todos os subprodutos artísticos, todas as contrafacções das actividades
superiores do espírito. Também, se assim é, não se compreendem muito bem os hinos de louvor que lhe
tecem frequentemente esses mesmos que teoricamente a negam, o lirismo entre o amoroso e patriótico
de que por via de regra a rodeiam.
Decerto que é necessária a intervenção do critério estético na apreciação, na avaliação do que vale
ou não vale na canção popular. Produto de arte (arte sui generis, é certo, mas arte em todo o caso, e
dêem-lhe as voltas que lhe quiserem dar), reduzi-la a um mero «documento» etnográfico será amputá-
la no seu principal significado, que é o de traduzir em formas belas (ainda aqui: beleza sui generis, mas
beleza sem dúvida, e quantas vezes bem pura e bem forte) a psique do povo, que a cria ou não cria, não
importa grandemente, mas que dela se serve, dela se impregna e a ela confere individualidade que
teoria alguma é capaz de denegar, de invalidar, e que constitui um verdadeiro ethos.

9. SOBRE O ACTUAL CULTIVO DA CANÇÃO FOLCLÓRICA PORTUGUESA (1959)

A quem tem pugnado pela valorização da canção folclórica portuguesa como elemento básico
para a formação musical da nossa grei, por um lado, e, por outro, como material que, idoneamente
tratado, poderá e deverá enriquecer o repertório dos nossos grupos corais, quer os de amadores, quer os
mais ou menos profissionais, não pode deixar de se lhe antolhar bom prenúncio o facto verificado
ultimamente de esses grupos (cujo número vai em boa hora aumentando, se bem que ainda não na
proporção que seria para desejar) virem prestando a ela, a canção folclórica portuguesa, uma atenção
que, em princípio, não merece senão encorajamento. Todos eles a cantam e todos eles simpática e
avisadamente lhe consagram uma parte do programa das suas exibições públicas, com manifesto
agrado e aplauso de quem os escuta. Sobeja razão, julgamos, para não calarmos alguns reparos ou
objecções de ordem a um tempo artística e pedagógica, que este bem-vindo cultivo da nossa canção e
certos dos seus resultados nos sugerem, sem que pretendamos com isto outra coisa que não seja
contribuir, precisamente como artista e como pedagogo com alguma experiência na matéria, para a
melhor consecução do objectivo em vista.
O nosso primeiro reparo diz respeito às harmonizações ou arranjos das canções. É imediatamente
intuitivo que estas harmonizações ou arranjos têm de obedecer às condições necessárias da obra de arte,
tanto mais quando são destinadas a figurar em programas ao lado dos bons modelos da literatura coral
clássica. Ora, sem menosprezar as boas intenções e boa vontade dos autores de tantas harmonizações
que frequentemente se ouvem, deve reconhecer-se que estas estão longe de alcançar um nível técnico e
estético sequer médio que as possa definir como obras de arte. A harmonização ou arranjo de uma
canção folclórica não é assim coisa tão fácil e irresponsável como à primeira vista poderá parecer, e,
ainda que se persiga um ideal de simplicidade, convém advertir que, em arte, simplicidade nunca foi
sinónimo de facilidade e irresponsabilidade. (Recordemos, neste ponto, as palavras de um mestre como
Bartók: «tratar melodias folclóricas é uma das mais difíceis tarefas: tão difícil, se não mais, do que
escrever uma grande composição original».) Praticadas por «curiosos» ou semiprofissionais, as
harmonizações das canções folclóricas portuguesas, se podem agradar a um público fracamente
exigente, não podem satisfazer um critério artístico desperto e afinado.
O nosso segundo reparo concerne a escolha do próprio material folclórico. Nem todo o
documento etno-musical, só porque o é, possui qualidade ou virtude artística impositiva, nem todo ele
oferece presa a um tratamento que queira aliar a autenticidade étnica à exigência estética. No folclore
musical português (como no de todos os povos) topa-se de tudo: espécies do mais alto valor expressivo
e morfológico ao lado de espécies pobríssimas, banais e incaracterísticas. Se desejamos obter com ele
resultados artisticamente válidos no plano de transposição que todo o arranjo musical implica, há que
proceder a uma selecção, a uma hierarquização do material primitivo, o que só pode ser determinado
por um critério ele mesmo artístico. Afigura-se-nos que esse critério nem sempre preside à escolha do

45
material operado por muitos dos harmonizadores das nossas canções folclóricas e que eles preferem
(por sistema? por menos capacidade de destrinça? por desconhecimento?) as espécies inferiores às
espécies superiores, isto é, preferem trabalhar com aquilo que já tivemos ocasião de apelidar de «lugar-
comum» do folclore nacional, com lamentável subestima do que neste se impõe (e muito é) como
dotado de caracteres e virtualidades estéticas mais ricas e profundas.
O terceiro reparo relaciona-se, de certo modo com o anterior e refere-se ao estilo de interpretação
da nossa canção folclórica corrente na maioria dos agrupamentos corais. Por defeito ou viciação de
concepção estética, tende-se no geral a imprimir à canção uma expressão e um movimento amaneirados
e artificiosos, daquele jeito arrebicado e puladinho que a rádio e quem nela se exibe tanto e tão
desgraçadamente vulgarizam. Essas interpretações são um saricoté permanente (que desvirtua até o
carácter das próprias canções graves) como se no nosso folclore não houvesse outra e melhor coisa, e
como se o bom povo português não soubesse senão saracotear-se... Ofensa à verdade da nossa canção
folclórica constitui na realidade um dos primeiros obstáculos à compreensão do seu behaviour, da sua
fisionomia autêntica.
Finalmente, o nosso quarto reparo é atinente à ideia muito espalhada de que os arranjos ou
harmonizações das canções folclóricas devem ser coisa de imediata acessibilidade, evitando toda e
qualquer «complicação» técnica, toda e qualquer veleidade de «procura» harmónica ou
contrapontística, todo e qualquer prurido de «estilização» desdizente da espontaneidade dela, da
canção, pois de contrário se frustra a possibilidade de a cantarem os agrupamentos não profissionais e a
possibilidade de a aceitar o comum do público. Errada a ideia do ponto de vista artístico, ela não o é
menos do ponto de vista pedagógico. Para o afirmar, seja-nos lícito invocar a nossa um tanto longa
experiência da questão, precisamente com um agrupamento não profissional e precisamente com
auditórios não especificamente cultivados. Essa prática e essa experiência dizem-nos que não há em
princípio dificuldades, «complicações», refinamentos de ordem técnica, harmónica ou contrapontística
(logo que não sejam, claro, transcendentes) que um agrupamento não profissional não possa vencer,
logo que compreensivamente se disponha a isso, o que depende em parte da atitude de quem o orienta e
muito da propriedade, da correcção, da eficiência da escrita do arranjo ou harmonização da canção que
se trabalha. Quanto ao auditório, observaremos que com frequência nos foi dado verificar serem
justamente os arranjos mais «complicados», tecnicamente mais elaborados (e desde que esteticamente
logrados, já se deixa ver) que mais espontaneamente obtinham a sua aceitação e os seus sufrágios.
Prevemos que a estas objecções se oporão, por sua vez, outras objecções. Da pertinência ou
impertinência de umas e outras julgará quem, despreconcebidamente e com alguma vontade de ver
claro, meditar na questão, que, julgamos, vale a pena ser meditada.

10. TRADICIONALISMO E FOLCLORISMO QUANTITATIVO (1965)

Do Diário do Alentejo, de 4 do mês de Agosto, transcrevemos, com a devida vénia, o


regulamento do concurso de canto popular alentejano promovido pela Câmara Municipal de Beja, e
que nesta cidade deveria realizar-se (ignoramos se, de facto, se realizou, e com que resultados) a 14 do
mesmo mês:

«Os Prémios – Serão atribuídos os seguintes prémios:


1.a categoria, 2 prémios de 2000$00; 2.a categoria, 2 de 1500$00; 3.a categoria, 3 de
750$00; 4.a categoria, 2 de 500$00; e 5.a categoria, 1 de 400$00.
As deslocações dos ranchos serão subsidiadas com 300$00.
Normas da classificação dos ranchos concorrentes – Para a classificação foram
estabe1ecidas as seguintes normas:

46
1.a categoria – A moda mais tradicional e antiga, bem cantada, no rancho mais
completo, de indumentária mais caracteristicamente regional.
2.a categoria – A moda mais tradicional e mais antiga, bem cantada, no rancho mais
completo, de indumentária menos caracteristicamente regional.
3.a categoria – A moda mais tradicional e mais antiga, no rancho constituído
exclusivamente de vozes masculinas, de indumentária menos
caracteristicamente regional.
4. categoria – A moda fora dos esquemas atribuídos às 1.a e 2.a categorias, bem
a

cantada e bonita.
5. categoria – A moda fora dos esquemas atribuídos à 1.a, 2.a e 3.a categorias.
a

Por moda tradicional entende-se a que pertença ao modo mixolídico (sic) como por
exemplo, «O Lírio Roxo», «Ao Romper da Bela Aurora», etc.; a de escalas sucessivas e
independentes, como por exemplo, «Água leva o Regador», «No Alto daquela Serra»,
etc.; a que tenha o trítono, como por exemplo «Ao romper da Bela Aurora», e as de 4.a
dominante, como por exemplo, «Eu Esta Manhã Achei», «Meu Lírio Roxo», etc.,
respectivamente.
Por rancho mais completo entende-se o que é constituído por vozes mistas, de
rapazes ou de raparigas, juntamente com as vozes masculinas.
Por indumentária mais regional entende-se a que e adequada a um específico
trabalho do campo ou os reúne quase todos num conjunto harmonioso.
Por indumentária menos característica entende-se o traje domingueiro.»

Muitas e variadas considerações (a começar pela beleza do português) se poderiam tecer sobre
este singular documento que, uma vez mais, denuncia o singular uso que, de há uns tempos a esta parte,
se está a fazer do folclore nacional, considerado não como matéria de estudos etnográficos e sim como
pretexto para competições regionalistas, ou transformado em cartaz de atracção turística, numa espécie
de folclorite aguda, a atingir por vezes as raias do caricato.
Bastara tão-só chamar a atenção para aquela incrível farândola de mais e de menos, para aquele
delírio quantitativo a valorizar ou a desvalorizar (segundo que critério, segundo que estalão?) as
manifestações da cultura e da arte populares. Farândola que culmina no esquipático conceito de «mais
tradicional» – o que, naturalmente, faz supor o conceito oposto de «menos tradicional». O que será uma
coisa mais tradicional ou menos tradicional? E não será ainda bem esquipática a expressão, ou o que
ela poderá significar, de «mais tradicional e mais antiga», aplicada a uma moda ou aplicada seja ao que
for? E porque se há-de entender por moda tradicional (mais, ou menos?) a que «pertencer ao modo
mixolídico» (resic)? Porque há-de ter o modo «mixolídico» (leia-se mixolídio, que assim é que se diz e
escreve...) o privilégio de ser «mais tradicional» do que qualquer dos outros modos? Então se no
certame aparecer um rancho a cantar uma cantiga no modo dórico ou no modo lídio, será esta cantiga
desclassificada por «menos tradicional» ou «menos antiga» do que a privilegiada cantiga no modo
«mixolídico»? E o que serão modas de «escalas sucessivas e independentes», e porque hão-de estas
misteriosas «escalas sucessivas e independentes» assinalar as modas «mais tradicionais e antigas»?
Singular musicologia! E porque há-de ser também privilegiada a moda que «tenha o trítono»? E o que
será igualmente uma «moda de 4.a dominante»? E, mais genericamente, o que será uma «4.a
dominante»? Re-singular musicologia!...
Fica entendido, pois, que moda alentejana que não pertença ao «mixolídico» (isto é: ao
mixolídio), que não seja de «escalas sucessivas e independentes», que não «tenha o trítono» (podia ter
o sarampo...), que não seja de «4.a dominante», não tem direito a ostentar pergaminhos de antiguidade,
como aqueloutras que gozam desses inestimáveis embora um tanto esdrúxulos atributos... E haverá aí
quem decida de tudo isto? Haverá aí mortal ou mortais na posse de tais arcanos etnomusicológicos para

47
decidir do «mais» ou do «menos» tradicional em matéria de modas alentejanas, concedendo a palma às
de sinal positivo e refugando irremissivelmente as de sinal negativo?
Pode ou não pode o folclorismo certamista e turístico, pode ou não pode a folclorite aguda tocar
as raias do caricato?

48
CARACTERIZAÇÃO

Algumas características da canção portuguesa


Digamos agora, sem entrar em pormenorizações técnicas ou em divagações eruditas porventura
fastidiosas, alguma coisa sobre as particularidades mais relevantes da nossa canção popular, tal como
estas se podem deduzir dos melhores exemplares, que estão longe de ser os mais divulgados, pois que,
neste campo, toda uma tarefa de revisão de conceitos e de valores se acha por fazer, a ponto de quase
se poder afirmar que, na realidade, a canção popular portuguesa é uma coisa que permanece
ignorada dos Portugueses...

Esboço de classificação
Cremos que a primeira tentativa de classificação das nossas canções se deve a António Arroio,
no 2.o volume das Notas sobre Portugal, classificação reproduzida na sua Introdução às Velhas
Canções e Romances Portugueses, de Pedro Fernandes Tomás. Dividindo o mapa folclórico de
Portugal em quatro zonas diferenciadas…

Constantin Brailoiu e a música folclórica portuguesa


Embora de há muito eu conhecesse de nome Constantin Brailoiu, e houvesse lido alguns escritos
seus, só em 1954, encontrando-me em Paris, sucedeu vir a conhecê-lo pessoalmente por intermédio de
Luís Heitor Corrêa de Azevedo, que, sabedor do meu interesse pela música popular portuguesa, -
desejava pôr-me em contacto com o ilustre folclorista, para que sobre a matéria trocássemos algumas
impressões...

Algumas considerações sobre a música folclórica portuguesa


A noção que se tinha ou a imagem que em geral se fazia de uma arte musical popular de formas
predominantemente rudimentares, de expressão singela, de idiossincrasia essencialmente amorosa,
docemente amorosa, ou ingenuamente folgazã, no fundo mais pitoresca do que profunda, mais
sedutora do que impressiva, tal noção ou imagem, sem deixarem de possuir alguma verdade, porque
nos dão um aspecto, mas tão-só um aspecto (na realidade, ainda o mais correntemente esteriotipado),
da música folclórica portuguesa, há agora que corrigi-los, e quase radicalmente, em presença de
tantos outros aspectos que esta música nos desvenda, aspectos bem mais significa...

GARRETT e o Romanceiro
Com todas as críticas que se lhe possam fazer, e que de facto lhe têm sido feitas (sobretudo do
ponto de vista metodológico), não há que negar o inestimável valor histórico do Romanceiro de
Garrett, nem que deixarmos de estar reconhecidos, ainda agora, a cento e tal anos de distância, ao
ilustre autor do Frei Luís de Sousa pelo incalculável serviço prestado às letras nacionais...

Sobre as toadas dos romances populares portugueses


Convém porém não esquecer desde já uma coisa, que tem sido muitas vezes esquecida, ou, se não
esquecida, pelo menos encarada com menos atenção. Vem a ser que o romance é um género poético-
musical, que nele, portanto, letra e toada são aspectos solidários, formando unidade estética...

49
11. ALGUMAS CARACTERÍSTICAS DA CANÇÃO PORTUGUESA (1953)

Digamos agora, sem entrar em pormenorizações técnicas ou em divagações eruditas porventura


fastidiosas, alguma coisa sobre as particularidades mais relevantes da nossa canção popular, tal como
estas se podem deduzir dos melhores exemplares, que estão longe de ser os mais divulgados, pois que,
neste campo, toda uma tarefa de revisão de conceitos e de valores se acha por fazer, a ponto de quase se
poder afirmar que, na realidade, a canção popular portuguesa é uma coisa que permanece ignorada dos
Portugueses.
A verdade é que não é por enquanto empresa fácil de levar a cabo a rigorosa determinação e
caracterização dos vários tipos, formas e géneros que constituem o vasto corpus da nossa canção. E não
é empresa fácil por duas razões principais: uma por assim dizer extrínseca, a outra intrínseca da própria
canção. A primeira cifra-se no facto de esse corpus, o nosso Cancioneiro Popular Geral, se não achar
ainda infelizmente organizado, e isto por deficiência de investigação e de estudo sistemático (não
obstante o muito que, ainda assim, da matéria se tornou possível arquivar e perscrutar de há uns tantos
anos a esta parte) e, pior do que isso, por indiferença e incompreensão dos poderes públicos. A outra
razão desta dificuldade, a razão intrínseca, reside em que a canção portuguesa apresenta, regra geral,
uma tal mobilidade, uma tal flutuação – mobilidade e flutuação resultantes da variabilidade e
permutabilidade das letras –, que tornam na realidade incertas as suas fronteiras e frustram quase
sempre os esforços para a fixar dentro de determinado esquema tipológico.
Reconhecendo-se embora as numerosas excepções, cremos poder assentar como norma geral que
a canção popular portuguesa é no fundo e essencialmente do tipo voix-de-ville, isto é: melodias a que
constantemente se adaptam letras diferentes, novas ou velhas, e isto não só no decorrer do tempo, como
de região para região.
Nem os próprios romances escapam inteiramente a esta condição, visto não ser raro encontrarmos
a mesma toada servindo dois ou três poemas diferentes ou, vice-versa, o mesmo poema cantado com
diversas toadas. Se nestes, nos romances, a melodia ou o seu núcleo primitivo (pois é evidente que as
melodias populares estão sujeitas a transformações), se nos romances, dizemos, a melodia é, se não
contemporânea do poema, em todo o caso de uma antiguidade incontestável em muitos deles, já o
mesmo se não poderá afirmar com respeito a tantíssimas outras canções, em que a letra é
manifestamente muito mais recente do que a música. Sem que a coisa se possa provar objectivamente,
visto nos faltar e ser quase impossível escrevê-la, por ausência de códices impressos ou manuscritos,
uma história da canção popular portuguesa, intuitivamente nos parece poder afirmar-se estar em tal
caso, por exemplo, aquela linda canção alentejana «Ó vizinha tem lá lume», compendiada por Gallop a
p. 45 dos seus Cantares do Povo Português, com a sua larga, flexível e assimétrica melodia mixolídia,
em que dificilmente, ou só graças a uma tortuosa prosódia, cabe a regularidade métrica das suas duas
pouco significativas quadras.
Outro exemplo de disparidade entre letra e música parece deparar-se-nos na canção por nós
recolhida em Canas de Senhorim 67 : quanto a melodia é na verdade expressiva, no seu ritmo enérgico e
quase heróico, quanto os versos são incaracterísticos, a ponto de se poder aconselhar substitui-los por
outros mais adequados.
Com excepção ainda dos romances e de certos cantos religiosos (Encomendações das almas,
Martírios), a ausência de poemas desenvolvidos, narrativos, líricos ou dramáticos, é outra das facetas
peculiares da nossa canção. No geral, é a quadra, esse produto tão genuíno da nossa lírica popular, e
que não raro alcança um poder de síntese e uma grandeza onde se cristaliza toda a experiência, toda a
capacidade emotiva e mesmo toda a filosofia do nosso povo, é a quadra, dizemos, que serve de fundo à
melodia. É claro que a quadra nem sempre é poeticamente superior: a uma infinidade de quadras
perfeitamente vulgares, produto da facilidade mecânica de versejar que o Português adquiriu,
correspondem melodias não menos vulgares, que constituem a parte menos interessante, mas não

67
Lopes-Graça refere-se à canção Vira-te pr’aqui, ó Rosa. [Nota do Org.]

50
diminuta, nem muitas vezes a menos apreciada, do nosso folclore. E se, nos mais felizes exemplos,
quadra e melodia se casam harmoniosamente, não raro é, por outro lado, depararem-se-nos canções em
que a melodia leva a palma à quadra em beleza e plasticidade.
Por este aspecto, o da raridade de poemas desenvolvidos e o da quase exclusiva associação com a
quadra, a canção portuguesa conserva, como poucas, a essência, o aroma da terra, a marca da sua
origem rústica, o selo da sua autenticidade e inspiração populares. É quase sempre um produto
verdadeiramente nativo, e não uma transformação ou adaptação (para não dizermos uma degradação,
como pretende a teoria um tanto despicienda dos folcloristas alemães da escola de Meier), da criação
culta. A urbe portuguesa, onde, aliás, a arte musical rarissimamente atingiu quaisquer culminâncias,
pouco ou nada parece ter influenciado a canção rústica; por outro lado, apesar de um conhecedor destes
assuntos, Rodney Gallop, nos afirmar que a canção popular portuguesa teria sido moldada, no século
XVIII, por influências italianas e francesas, e posto não contestemos que isto possa ser em parte
verdadeiro, como verdadeira pode ser a influência espanhola, também assinalada pelo mesmo erudito –
temos para nós que a nossa canção, nas suas espécies mais características, é um produto mais antigo e
de uma individualidade autóctone perfeitamente acentuada. Com efeito, uma canção dançada como Ó
malhão, triste malhão (I) (n.o 10), recolhida em Mira pelo mesmo Gallop, com o seu estribilho rítmica
e melodicamente diferenciado, o que constitui uma das peculiares feições deste género de canções, tão
profuso entre nós, e não só por este aspecto, na verdade quase acidental, senão que também pela
tonalidade, pelas inflexões, pelos ethos tão característico da própria melodia, parece-nos nada dever a
influências imediatas italianas, francesas ou espanholas e ser, realmente, bem portuguesa.
Em que consistirá este autoctonismo, esta individualidade étnica, não diremos de toda a canção
portuguesa mas de muitos dos mais belos espécimes ultimamente recolhidos (vejam-se, para mais não
citar, os n.os 72, 139, 16 68 , 19, 129, 51, 23, 21, 53 e 54 da Antologia), é coisa evidentemente difícil de
definir e ainda mais de demonstrar. Consistirá porventura naquele «halo popular» a que se refere o
escritor e musicólogo francês Henri Davenson a propósito da canção francesa, não, é certo, para lhe
garantir propriamente o autoctonismo, para a isolar de quaisquer influências, coisa que ele não aceita,
mas para lhe reconhecer precisamente o carácter de produto artístico que do povo recebe a marca e o
destino decisivo – «critério subjectivo», segundo a sua opinião, mas que nem por isso deixa de ser o
«único legítimo» e que ele «tem tanto menos escrúpulo em adoptar quanto vê os teóricos do folclore
incapazes de elaborar um conceito mais positivo». 69
É certo que a canção portuguesa não possui a perfeição formal, a elaboração larga, o classicismo
da canção francesa, da canção inglesa, da canção alemã, nem mesmo porventura da canção espanhola.
Aproxima-se, pelo seu primitivismo, da canção daqueles outros povos europeus ou ásio-europeus que
permaneceram, durante séculos, culturalmente e socialmente mais «atrasados» (conceito este já em si
bastante discutível, é certo), como os Russos, os Húngaros ou os Gregos. Isto não invalida o seu
interesse folclórico, pois que, se esta música primitiva, ou, talvez menos equivocamente dito, não
suficientemente depurada e subtilizada, segundo um critério «civilizado», apresenta as suas fraquezas
sob o ponto de vista de uma estética formal, escolástica, o certo é que não deixa, em contrapartida, de
apresentar as suas virtudes sob o ponto de vista do carácter e da expressão: o que perde em organização
e cristalização ganha em força sugestiva e em possibilidades de enriquecimento e renovamento do
vocabulário musical culto, como abundantemente o provaram um Chopin, um Mussorgsky ou um Béla
Bartók.
Revertendo à questão das influências, ou o que tal se afigura aos especialistas, o facto é que, além
de uma outra também já assinalada por eles, a da música eclesiástica, outras bem mais estranhas se
poderão descortinar na canção popular portuguesa, como a influência grega, notada por Gonçalo
Sampaio, ou a influência eslava, para a qual até já se aventou a hipótese de uma longínqua migração de

68
As canções n.os 16, 19, 23, 53 e 54 não têm correspondente na presente Antologia. As restantes são apresentadas com a
numeração actual. [Nota do Org.].
69
Henri Davenson, Le livre des chansons ou Introduction à la chanson populaire française, p. 25, Collection des Cahiers du
Rhône (Éditions de la Baconnière, Neuchâtel, Suíça). [Nota de F. Lopes-Graça.]

51
povos eslavos a leste da Beira Baixa, onde essa influência marcaria mais decididamente o folclore; e,
por aí fora, teríamos ainda mais influências: oriental, africana, brasileira, etc. Mas onde iríamos nós
parar neste capítulo? A verdade é que todo o problema de influências é, bem vistas as coisas, obscuro,
vago, fugidio; e cremos bem que seria muito mais cómodo, e menos arriscado de fazer-nos cair em
labirintos de conjecturas e de teorias, perfilhar, em vez da ideia de influência, a ideia de afinidade e
similitude. Não assentou a ciência linguística em que quase todas as línguas faladas na Europa e em
grande parte da Ásia são provenientes do mesmo e venerável ramo comum: o indo-europeu? De
semelhante modo, não se poderá admitir, no campo do folclore musical, a existência de um fundo
comum, de uma fonte, jazigo ou veio primordiais que, por expansão e consequente evolução e
adaptação a meios geográficos e sociais diferentes, a modos de vida particulares, e até em resultado da
própria diferenciação das línguas, com as quais a música popular está em íntima relação, teria dado os
«dialectos» musicais nacionais?
É claro que não estamos formulando uma teoria nova, julgamos nós, mas admitindo
simplesmente um ponto de vista que nos permite encarar e avaliar certos aspectos ou propriedades da
canção popular portuguesa de uma maneira mais clara e racional, se bem que talvez um tanto
orgulhosa, do que mediante a vaga e viciosa teoria das influências directas. Pois se nós já vimos quão
pouco parece dever a nossa canção rústica à contribuição musical da cidade, pelo quase completo
isolamento em que, pelo menos até meados do século passado, o habitante das aldeias e dos campos se
encontrou, e ainda em virtude do secular divórcio verificado entre as elites letradas urbanas e o povo –
se isto é assim, quanto mais problemáticas se apresentam quaisquer relações imediatas da nossa música
com a de outros povos, dado que nenhuns movimentos migratórios, nenhuns cruzamentos raciais,
nenhumas assimilações culturais aborígenes, se têm verificado no nosso país desde que ele se
constituiu em nacionalidade!

12. ESBOÇO DE CLASSIFICAÇÃO (1953)

Cremos que a primeira tentativa de classificação das nossas canções se deve a António Arroio, no
2.o volume das Notas sobre Portugal, classificação reproduzida na sua Introdução às Velhas Canções e
Romances Portugueses, de Pedro Fernandes Tomás. Dividindo o mapa folclórico de Portugal 70 em
quatro zonas diferenciadas, Arroio fazia depender o carácter das canções pertencentes a essas zonas das
condições geográficas e climáticas ambientes, tese em que desenvolvia com maior vigor sistemático o
ponto de vista de Lambertini na sua monografia Chansons et Instruments.
O critério mesológico é sem dúvida interessante e tem certamente algo de verdadeiro, mas é
também perigoso e susceptível de nos fazer cair em generalizações que os factos não raro invalidam.
Estabelecer que a canção de toda a parte alta do País ao norte do Tejo é «variadíssima e profunda» e as
danças «vivas, alegres e rudes»; que as da zona das terras baixas (parte do Douro e a Estremadura) são
«leves e doces de expressão»; que o Alentejo é caracterizado por canções «lentas, profundas e tristes»,
e por danças «rudes, por vezes vivas, alegres»; que, enfim, na província algarvia predomina a canção
«viva, alegre, por vezes erótica, pouco profunda» – estabelecer isto assim, sistematicamente, afigura-
se-nos confiar demasiado no rigor científico de sistemas que, no fundo, não podem ser mais do que
esquemas ou hipóteses de trabalho, e tanto mais ousado quanto é certo nós ainda hoje termos um

70
Ou o que ele julgava como tal, um tanto aventurosamente, convenhamos, posto não se haver ainda procedido nessa altura –
como até hoje se não procedeu – ao levantamento etnomusicológico geral do País, ao estabelecimento de uma carta folclórica
baseada numa prospecção tanto quanto possível exaustiva, que determine as principais zonas, manchas ou «afloramentos» da
nossa música popular. Tarefa esta imprescindível para se poderem tirar conclusões de ordem genérica sobre a fisionomia ou
comportamento da canção portuguesa. Acresce a isto que o conhecimento sem dúvida mais vasto que no presente se possui da
nossa canção regional, suas modalidades, suas características morfológicas e expressivas, não raro empece as conclusões de
Arroio ou, pelo menos, limitam-lhe consideravelmente o alcance sistemático. [Nota de F. Lopes-Graça.]

52
conhecimento apenas parcelar da nossa canção, regiões existindo mesmo que são para nós uma quase
incógnita, como, por exemplo, a Estremadura e o Ribatejo.
Um critério menos ambicioso do que o mesológico, e tendo sempre presentes as referidas
limitações, aconselhar-nos-ia a tentarmos uma classificação partindo das características formais ou
estruturais das espécies compendiadas ou observadas.
Nesta ordem de ideias, podíamos porventura estabelecer uma primeira divisão, qual seja:
a) Canções monódicas;
b) Canções polifónicas.

As canções monódicas constituem possivelmente a parte mais avultada do nosso folclore e, até
recentes tempos, eram elas as mais conhecidas e divulgadas, as que de preferência solicitavam as
atenções dos folcloristas e dos antologistas, cabendo no seu acervo naturalmente os romances e os
cantos de embalar, a generalidade das canções amorosas, das canções dançadas e de um certo número
de cantos de trabalho. Todavia, as canções polifónicas não são raras, muito pelo contrário, e uma das
grandes surpresas das últimas investigações (Vergílio Pereira, Artur Santos, Michel Giacometti) foi a
revelação de espécies polifónicas do mais alto interesse e que vêm outorgar à música folclórica
portuguesa um lugar privilegiado no complexo das músicas populares europeias. Podemos já agora
aventar a afirmação de que o mais significativo da música folclórica de certas regiões das províncias do
Minho, do Douro Litoral, da Beira Alta, da Beira Baixa e do Alentejo são os seus cantos polifónicos
(mormente os seus cantos religiosos e os seus cantos de trabalho), em que, além do vulgar canto em
terceiras, se nos deparam polifonias mais desenvolvidas no estilo das antigas formas do organum e do
fabordão, polifonias em «patamares» (isto é, de «entradas» sucessivas, o que as aproxima da chamada
polifonia imitativa), e mesmo polifonias que comportam o movimento oblíquo e contrário das vozes.
Outra possível classificação seria a seguinte:
a) Canções tonais;
b) Canções modais;
c) Canções cromáticas.

O primeiro grupo, o das canções baseadas no clássico dualismo maior-menor e que designamos
restritivamente por tonais em obediência a uma terminologia consagrada de que se pode discordar,
constitui certamente a porção do nosso folclore sobre que, em tempos ainda não muito recuados (e em
parte ainda hoje), mais informação se possuía, aquela que, de certo modo, servia de padrão aquilatador
da «estética» da nossa música popular. Nem sempre tais canções são as mais belas e grande quantidade
delas são francamente de diminuto interesse, devido à banalidade das melodias, à estereotipia das
cadências, à enfeudação do seu âmbito tonal ao descaracterizante acorde de 7.a da dominante. Do que
não poderá todavia concluir-se que o maior-menor inferioriza irremediavelmente todas as canções por
ele informadas. Os tradicionais modos maior e menor nem sempre viveram à sombra da 7.a da
dominante, podem mesmo ser-lhe estranhos ou preexistir-lhe; e que eles são capazes de estruturar belas
e expressivas melodias provam-
-no bom número de canções da nossa Antologia, como, por exemplo, as canções de embalar Vai-te
embora, ó papão (n.o 15) e José embala o menino (n.o 78), os cantos de trabalho Sete varas tem (n.o
89), e O milho da nossa terra (n.o 53), Meu amor me deu um lenço (n.o 74), os romances O conde de
Alemanha (n.o 13), Mineta (n.o 69), O cativo (n.o 120), a canção alentejana, Ó Serpa, pois tu não ouves
(n.o 64).
O segundo grupo, o das canções modais, é mais apreciável e compreende porventura os
exemplares mais preciosos da nossa canção. Neste capítulo, os factos trazidos a lume, de há uns três
decénios a esta parte, por investigadores como Kurt Schindler, Rodney Gallop e António Joyce, bem
como os que nos são fornecidos pelas publicações dos Arquivos Sonoros Portugueses, vieram
modificar de forma considerável as ideias que até então era possível formular sobre a matéria. Em

53
oposição ao a bem dizer prevalecente conceito de maior-menor, a descoberta de um rico filão de
canções vazadas nos modos chamados «arcaicos» (também por vezes designados, embora
restritivamente, «litúrgicos», ou «eclesiásticos») trouxe-nos uma nova e mais larga concepção das
características tonais da canção portuguesa.
Não é aqui o lugar para entrar no algo complicado assunto da definição dos modos. Destes,
parece predominarem no nosso folclore o mixolídio 71 , de que são bons exemplos as canções Ó Malhão,
triste malhão I (n.o 10), Chamaste-me extravagante (n.o 57) e Aldeia da Caridade (n.o 58); o frígio 72 ,
representado pelas belas espécies da Oração do pobrezinho (n.o 145) e de Oh! Senhora do Amparo (n.o
87); o eólio puro, tal como se nos depara em Rosinha, vem-te comigo (n.o 114), em Oh, bento airoso
(n.o 130), ou frequentemente alterado, como se observa em Não se me dá que vindimem (n.o 19),
Faixinha verde (n.o 65) ou no romance de D. Varão (n.o 33). Outras canções são alicerçadas em modos
não tão rigorosamente determináveis (mas certamente afins daqueles), como é o caso da Era ainda
pequenina (n.o 23) e dos romances de Gerinaldo (n.o 6) e de O homem rico (n.o 30 73 ).
Quanto ao terceiro grupo, o das canções cromáticas, havemos de reconhecer-lhe o tanto ou
quanto vago e impreciso da designação. Trata-se ainda certamente de modos, mas estes modos não são
propriamente identificáveis com os modos litúrgicos (empreguemos a consagrada terminologia), em
virtude da frequência das «alterações» (ou o que tal se pode chamar), com os correlativos e «estranhos»
intervalos de 2.a aumentada e de 3.a diminuta – circunstância segundo a qual se lhe poderia porventura
aplicar a designação de modos exóticos. Predominantes na Beira Baixa, são as mais raras e quiçá das
mais antigas canções do nosso folclore, verdadeiras preciosidades, como o atestam os dolentes cantos
de trabalho Já são horas da merenda (n.o 12 74 ) e Minha roda ’stá parada (n.o 128), ou o formoso canto
de romaria Ai, ó divina Santa Cruz (n.o 12).
Seria ainda possível organizar um quarto grupo com aquelas melodias estruturadas num simples
núcleo tetracordal ou pentacordal mais ou menos reiterado e de que a Antologia oferece,
respectivamente, dois curiosos exemplos: a encomendação das almas Alerta, alerta (n.o 44) e o canto
de trabalho Lavra, boi, lavra (n.o 20). Este género de melodias (ou, talvez melhor dito, de melopeias),
que os etnomusicólogos têm em geral como o de maior primitividade e, por isso mesmo, corrente entre
os povos de estádio civilizacional elementar, é possível hoje assinalá-lo com bastante frequência na
nossa música folclórica e dele temos exemplos frisantes na maioria das canções de romaria e mais
«cantigas de adufe» da Beira Baixa, em numerosos cantos religiosos da Beira Alta e certos cantos de
trabalho, malhas e cegadas de Trás-os-Montes.

13. CONSTANTIN BRAILOIU E A MÚSICA FOLCLÓRICA PORTUGUESA (1959)

O vol. XVLIII (Julho de 1959) da Revue de Musicologie, há pouco distribuído, insere em fundo,
como homenagem à memória do eminente folclorista romeno o ano passado falecido, uma
Bibliograpbie des travaux de Constantin Brailoiu, devida à pena de André Schaeffner.
Na parte propriamente bibliográfica do escrito de Schaeffner, no capítulo «Éditions de disques»,
secção «Collection universelle de musique populaire enregistrée», encontra-se a seguinte referência:
39. PORTUGAIS. Province de Beira Baixa. «Recommandation des ames», chant de carême;
danse chantée; (Enr. Fern. Lopes-Graça, 1953) – Danse chantée; chant pour la cueillette dês
olives; danse chantée (Id.). Matr: AJ 122 et 123.

71
Escala com os semitons do 3.o para o 4.o graus e do 6.o para o 7.o [Nota de F. Lopes-Graça.]
72
Escala com os semitons do 1.o para o 2.o graus e do 5.o para o 6.o [Nota de F. Lopes-Graça.]
73
Nesta página, as canções n.os 57, 58, 33 e 53 não têm correspondente na presente Antologia. As restantes são apresentadas
com a numeração actual. [Nota do Org.]
74
A canção n.o 6 não temcorrespondente na presente Antologia. As restantes apresentam a numeração actual. (Nota do Org.)

54
A existência deste disco na colecção patrocinada pelos Archives Internationales de Musique
Populaire anexos ao Museu de Etnografia da cidade de Genebra e por Brailoiu fundados, era por mim
ignorada. Até ao presente e talvez não venha fora de propósito esclarecer como os espécimes de música
folclórica portuguesa por mim recolhidos mereceram, sem eu disso ser ciente, honra de serem incluídos
na dita colecção.
Embora de há muito eu conhecesse de nome Constantin Brailoiu, e houvesse lido alguns escritos
seus, só em 1954, encontrando-me em Paris, sucedeu vir a conhecê-lo pessoalmente por intermédio de
Luís Heitor Corrêa de Azevedo, que, sabedor do meu interesse pela música popular portuguesa,
desejava pôr-me em contacto com o ilustre folclorista, para que sobre a matéria trocássemos algumas
impressões.
Apesar das diligências feitas, Brailoiu não lograra até então obter qualquer documento gravado de
autêntica e significativa música folclórica portuguesa, e não me escondeu o seu desgosto pelo que de
ordinário lhe chegava às mãos 75 , na maior parte dos casos o famoso e desacreditador fado (ou produtos
afins), a que ele naturalmente não poupou os seus doestos. E com inteira razão, ou apenas com alguma,
expressou-me também as suas ideias sobre o estado pouco satisfatório dos estudos de etnografia
musical no nosso país (num exemplo típico que com acerada ironia criticou, creio que, de facto, com
inteira razão).
Tudo isto me confrangia, devo confessá-lo, por partir de alguém que era uma reconhecida
autoridade na matéria e que, suposto não estivesse a par dos honestos esforços feitos recentemente em
Portugal, tanto no capítulo da recolha como no de teorização, ainda assim o que a este respeito
argumentava era, de uma maneira geral, bastante pertinente e não podia sofrer contestação por parte de
quem nunca teve a pretensão de dominar um assunto que afiara apenas como músico, e não
propriamente como folclorista.
Ora sucedia que, pouco tempo antes, eu havia feito uma pequena recolha de cantos folclóricos em
determinada região da Beira Baixa. Fosse porque Luís Heitor falara nela a Brailoiu, fosse porque eu
próprio o fizesse na nossa conversa (já me não posso recordar), o certo é que Brailoiu mostrou desejo
de a conhecer. Aquiesci, não sem o advertir de que não era folclorista (creio, aliás, que Brailoiu o não
julgava) e de que a recolha não era grandemente recomendável sob o ponto de vista da qualidade da
gravação, por haver sido feita com um modesto magnetofone, que ainda por cima me havia pregado a
partida de se desafinar, devido certamente à minha imperícia no seu manuseio.
Brailoiu pediu-me cópia da minha fita magnética, que eu de facto enviei de Lisboa directamente,
segundo sua recomendação, para o Museu de Etnografia da cidade de Genebra. Estava longe de
calcular que ele viria a aproveitar cinco das canções por mim recolhidas para a Colecção Universal de
Música Popular Gravada; daí a minha surpresa de agora, ao ler a referência bibliográfica de começo
citada.
Não me glorio do facto. Satisfaz-me apenas saber que, por fim, uma responsável colecção de
música folclórica gravada das mais diversas regiões conta com um disco dedicado a autêntica música
folclórica de Portugal 76 .
Que fosse eu, ou outrem, a fornecer o material, não importa. Mas o que não posso deixar de
lastimar é que, dadas as precárias condições técnicas em que, no geral, é feita a recolha folclórica entre
nós, não houvesse sido possível oferecer a Brailoiu e à colecção por ele orientada uma documentação
mais vasta e de melhor qualidade da nossa música popular e quiçá, conhecendo eu o seu propósito,
encontrasse maneira de o satisfazer mais cabalmente.

75
Lembra-me, a propósito, outro caso sintomático: o espanto, o enleamento, de uma pedagoga suíça, que, encarregada de
organizar uma antologia universal de canções populares infantis, e havendo-se dirigido, para obter material idóneo do nosso país
a determinado departamento cultural português, recebeu, como documentação, um álbum de cantos da Mocidade Portuguesa...
[Nota de F. Lopes-Graça.]
76
Ignoro qual a extensão e qual a acessibilidade da colecção organizada pela BBC, de Londres; mas sei que a música folclórica
portuguesa está nela condignamente representada pela recolha expressamente feita por Artur Santos a quem muita, importante e
criteriosa documentação gravada se deve já (sobretudo dos Açores, Beira Alta e Beira Baixa), infelizmente pouco ou nada
conhecida do público e dos nossos estudiosos. [Nota de F. Lopes-Graça.]

55
14. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A MÚSICA FOLCLÓRICA PORTUGUESA (1963)

O que vai ler-se não pretende ser um apuramento final daquilo que constitui a problemática da
música folclórica portuguesa, por três razões principais.
A primeira, é não ser quem subscreve estas linhas, como várias vezes o tem afirmado, um
especialista na matéria – no caso, um etnomusicólogo, como cumpria – mas tão-só um artista que,
como tal, e na sua qualidade de português, pela música folclórica portuguesa se tem interessado e que
algo parece dever-lhe debaixo do ponto de vista da formação do seu estilo de compositor. A segunda
razão, é que se nos antolha prematuro formular quaisquer juízos ou conclusões de ordem geral e mais
ou menos sistemática sobre tal matéria, visto ela nos ser ainda imperfeitamente conhecida, por falta de
uma investigação que a surpreenda em todos os seus múltiplos aspectos. Por fim, última razão, e razão
de princípio, é que, em domínio tão movediço, tão precautório, como é o da etnomusicologia, toda e
qualquer mise au point não pode ser senão precária, todas as conclusões não podem deixar de se
apresentar como provisórias, sempre sujeitas a correcção, não só em face do facto folclórico, de sua
mesma natureza cambiante, se é que não evolutivo, como em face das interpretações dos seus
estudiosos, em regra e por força das circunstâncias discordes entre si.
Posto isto, postas estas reservas, abalançar-nos-emos (porque somos solicitados) a exarar aqui
meia dúzia de observações acerca do comportamento da música folclórica portuguesa, observações
decorrentes dos testemunhos que dela nos últimos tempos têm chegado ao nosso conhecimento.
Digamos desde já que, embora ainda pouco volumosa, a massa desses testemunhos obriga a uma
revisão dos conceitos tradicionais sobre a matéria, tal como era possível deduzi-los dos documentos
compendiados pelos primeiros colectores da nossa música folclórica: um Neves e Melo, um César das
Neves ou um Pedro Fernandes Tomás, para só lembrar estes três ainda assim beneméritos pioneiros.
Graças porém aos que, estrangeiros e nacionais, na sua cola vieram, e de que de justiça será salientar,
entre outros, os nomes de Kurt Schindler, Rodney Gallop, Francisco Serrano, Gonçalo Sampaio, Artur
Santos e Vergílio Pereira; graças a algumas prospecções por nós efectuadas e, mormente, às efectuadas
por Michel Giacometti, de que dão conta os dois discos já publicados da Antologia da Música Regional
Portuguesa (Trás-os-Montes e Algarve) e um terceiro em preparação (Minho), graças a tudo isto (que
ainda não é muito), modificaram-se grandemente as ideias ou juízos que sobre a nossa música
folclórica se podiam adiantar há uns trinta anos atrás, a análise dos documentos de então para cá
obtidos fornecendo-nos dados para uma estimativa dessa música inteiramente imprevisíveis para os
seus primeiros investigadores.
Dessa análise – ainda precária, repetimo-lo –, resulta um notável alargamento das perspectivas da
música folclórica portuguesa no que toca à sua natureza, modalidades, estruturas e outras
particularidades, com uma consequente e não menos imprevisível revalorização do que ela significa ou
representa debaixo do triplo ponto de vista estético, psicológico e sociológico.
A noção que se tinha ou a imagem que em geral se fazia de uma arte musical popular de formas
predominantemente rudimentares, de expressão singela, de idiossincrasia essencialmente amorosa,
docemente amorosa, ou ingenuamente folgazã, no fundo mais pitoresca do que profunda, mais sedutora
do que impressiva, tal noção ou imagem, sem deixarem de possuir alguma verdade, porque nos dão um
aspecto, mas tão-só um aspecto (na realidade, ainda o mais correntemente esteriotipado), da música
folclórica portuguesa, há agora que corrigi-los, e quase radicalmente, em presença de tantos outros
aspectos que esta música nos desvenda, aspectos bem mais significativos ou bem mais ricos de
implicações de vária ordem – nomeadamente os aspectos dramático e místico (pontos de vista
psicológico e sociológico) e o aspecto morfológico, tornal e rítmico (ponto de vista estético). Em suma,
às espécies compendiadas por Neves e Melo, César das Neves ou Pedro Fernandes Tomás e estudadas,
não sem proficiência, é certo, mas com limitações por eles próprios reconhecidas, por um Oliveira

56
Ramos, um Lambertini ou um António Arroio, a essas espécies mister se faz contrapor as espécies
compendiadas e estudadas pelos seus continuadores já referidos (e releve-se-nos qualquer omissão), se
pretendemos formar uma ideia mais completa, mais circunstanciada e mais justa da música folclórica
portuguesa.
Uma prevenção imediata se impõe. Quando falamos de música folclórica portuguesa, temos em
vista, antes de mais nada, a sua modalidade vocal.
Com efeito, no nosso folclore as expressões vocais sobrelevam de muito as expressões
instrumentais. Ao que se nos antolha, é a canção que predomina como modo de expressão mais
característico e, digamos, mais estremado, do sentir musical das nossas populações rurais, e é sobre ela
que, na verdade, se poderá de preferência alicerçar qualquer teorização acerca da nossa música
folclórica.
Consignemos agora, baseando-nos sobretudo nos documentos mais recentemente trazidos a lume
e nos que ainda permanecem em arquivo, meia dúzia de pontos de vista sobre a nossa música vocal
folclórica – pontos de vista certamente pessoais, sujeitos a discussão ou correcção, mas acaso
susceptíveis de fornecer alguma ou algumas sugestões aos estudiosos da matéria.
Comecemos por afirmar que, ao que se nos afigura, é no domínio da música religiosa e no do
romance que a música folclórica portuguesa encontra as suas mais altas e significativas expressões,
sem postergar, é claro, outras espécies de muito valor.
Na música religiosa, impõe-se uma destrinça entre um repositório mais ou menos cultual, até
certo ponto tradicional, sim, mas que atrai no geral a mão do músico semi-culto ou do amador de fraca
invenção ou gosto duvidoso (Ladainhas, Benditos, Salve-Rainhas, Jaculatórias, etc.) e aqueles cantos
de mais funda ancestralidade e poderosa expressão, que são, entre outros, as Encomendações das
almas, os Martírios, as Alvíssaras, certos Benditos e certos cantos da Natividade (Natais propriamente
ditos, Janeiras e Reis) de mais intencionalidade mística.
Juntar-lhes-emos as canções de romaria, de que a província da Beira Baixa parece deter o
privilégio? Muitas dentre elas são, na realidade, repassadas da mais íntima religiosidade e,
musicalmente, preciosos documentos, pelo que nos não parece ilícito irmaná-las, debaixo do ponto de
vista que aqui nos interessa, aos cantos a que vimos de fazer referência. Outras porém, e acaso a
maioria, sem deixarem de oferecer inegável interesse etnomusicológico, deveremos talvez aproximá-
las, no seu carácter religioso sui generis, a que não é estranho um certo ressaibo de paganismo, e no seu
matiz festivamente álacre, deveremos aproximá-las da música profana acaso de raiz coreográfica (ter
em consideração o avultado número de canções de romaria acompanhas a adufe) – o que, em princípio,
não subentende critério dispiciendo, nem hierarquização absoluta de géneros.
Quanto aos romances (tesouro inapreciável sobretudo de duas províncias: Trás-os-Montes e
Algarve), sem entrarmos aqui na discussão – quiçá ociosa – da natureza e pertinência folclórica ou não
folclórica do género – elucidemos que, ao inventário por nós feito na Gazeta Musical (n.o 51) e
ampliado por Rebelo Bonito (ib., n.os 57 e 58), inventário que, à data, sumariava o que se conhecia ou
se achava publicado em matéria de romances (letra e solfa), é possível agora acrescentar uma vintena
de outras espécies, e não das menos preciosas – precisamente as que foram editadas e comentadas nos
dois referidos discos da Antologia da Música Regional Portuguesa, para só fazer referência ao que, na
realidade, se acha ao alcance de público e estudiosos.
Sobre os romances recolhidos em Trás-os-Montes, permita-se-nos uma observação, que acaso
oferecerá algum interesse. Vários desses romances (alguns de provecta e ilustre tradição literária, como
o do Conde Ninho e do Valdevinos) são utilizados funcionalmente, como cantos de trabalho (cantigas
de segada ou de «malhas»), o que parece derrogação ao comportamento do romance, no geral tido
como sobrevivência arcaica, só recordada em serões caseiros por pessoas idosas.
Nota-se porém o facto curioso de tais romances «funcionais» serem entoados com uma melodia
de carácter inteiramente diferente, na sua expressão tanto como na sua estrutura, do das melodias
«clássicas» dos romances portugueses tradicionais, não sendo porventura ousado assinalar-lhes, a essas

57
melodias, ascendência mais remota, ou dar-lhes como arquétipo certas formas da música oriental
(recorde-se que vestígios de costumes e ritos judaicos são ainda preponderantes em Trás-os-Montes).
Falemos agora, embora necessariamente de maneira sumária, de três aspectos da nossa canção
folclórica que as recentes investigações levam a encarar sob nova e mais reveladora luz: a polifonia, a
tonalidade e o ritmo.
A polifonia (no sentido genérico do termo), praticada espontaneamente sobretudo nas províncias
da Beira Alta, Beira Baixa, Alentejo e Minho (pelo menos em algumas das suas regiões), constitui uma
das mais eminentes feições da nossa música vocal tradicional, que, neste particular, se apresenta na
música popular europeia como um caso que poucos confrontos pode sofrer. Além das formas do gymel
(canto em terceiras) e do fabordão (canto em terceiras e sextas), formas mais elaboradas deste, a três e
quatro vozes, se nos deparam com não pequena frequência. Movimentos paralelos do acorde perfeito a
três e quatro partes (à maneira do antigo organum) são usuais, sem deixarem de nos aparecer os
movimentos divergentes. No entanto, nós cremos que, neste capítulo da polifonia, as maiores surpresas
estão para nos ser reveladas com os cantos ainda inéditos recolhidos no Minho por Michel Giacometti.
Trazem eles ao nosso conhecimento e à nossa meditação uma polifonia que alguns classificarão
possivelmente de «bárbara», mas que nem por isso deixa de ser surpreendente na sua tal ou qual
complexidade e, digamos, no seu «modernismo» ingénuo mas de tão forte poder emocional.
No ponto de vista tonal, também os conceitos se alargaram de maneira imprevista. Assim, às
espécies baseadas quase que exclusivamente no tradicional maior-menor (que formam ainda, na
verdade, o grosso do repositório de estratificação mais ou menos moderna e nem sempre oferecem um
muito preclaro interesse melódico), há que opor um número razoavelmente avultado de outras e mais
distintas espécies baseadas nos chamados modos arcaicos, eclesiásticos ou gregorianos (bem imprecisa
terminologia musicológica ...), com aparente predomínio do mixolídio, do frígio e do eólio, por um
lado, por outro, em modos «defectivos», em escalas que conservam nítidos vestígios do cromatismo da
«música ficta», e ainda em modos nem sempre comodamente catalogáveis, nos quais transparecem
ressaibos de músicas orientais (o que não significa que tais espécies sejam todas necessariamente
«arcaicas» e não possam corresponder a processos de formação e estruturação ainda actuais – no
folclore nem tudo é por força resíduo arqueológico...).
No capítulo do ritmo, novas perspectivas se nos oferecem igualmente. Se as aludidas espécies de
estratificação moderna (mormente as derivadas da dança) se apresentam no geral subsidiárias da
quadratura e da simetria do tempo, não deixam em contrapartida de aparecer com certa frequência
canções que exibem uma curiosa irregularidade métrica.
O mais significativo neste campo é, porém, a descoberta – se assim nos podemos exprimir – de
todo um grupo de cantos, principalmente de natureza religiosa, que esposam uma métrica
singularmente livre, desligada da noção de compasso e que se evade do geometrismo do solfejo
tradicional: haja vista, por exemplo, à formosa Encomendação das Almas e aos não menos formosos -
Martírios, uma e outra canção por nós recolhidas em S. Miguel de Acha (Beira Baixa) e que
transcrevemos no nosso livro A Música Portuguesa e os Seus Problemas, II vol.
Impunha-se porventura que estas considerações fossem quanto possível abonadas por uma
documentação que ilustrasse os pontos de vista expendidos, coisa, porém, que nem índole desta
publicação nem o espaço que nas suas páginas me é amavelmente outorgado consentem. Não obstante,
assim mesmo as apresentamos àqueles dos seus leitores a quem o assunto aqui perfuntoriamente
abordado seja susceptível de interessar e como possível contribuição para um melhor conhecimento e
estudo da música folclórica portuguesa.

15. GARRETT E O ROMANCEIRO (1954)

Com todas as críticas que se lhe possam fazer, e que de facto lhe têm sido feitas (sobretudo do
ponto de vista metodológico), não há que negar o inestimável valor histórico do Romanceiro de

58
Garrett, nem que deixarmos de estar reconhecidos, ainda agora, a cento e tal anos de distância, ao
ilustre autor do Frei Luís de Sousa pelo incalculável serviço prestado às letras nacionais com a primeira
tentativa de compendiação sistemática da nossa poesia tradicional.
Além da parte propriamente poética (aquela que, talvez um tanto abusivamente, podemos chamar
de Investigação folclórica), há que ter ainda em muita conta a admirável Introdução anteposta ao 2.o
volume do Romanceiro (3.a ed., 1875), em que, feita uma subtil análise das causas psicológicas que
ocasionaram o aparecimento da poesia em língua «romance» e uma severa crítica das diferentes escolas
clássicas da nossa poesia naquilo em que, no entender do grande escritor, elas traíram as suas raízes
nacionais, Garrett terça apaixonadas armas pelo ressurgimento desse espírito nacional na nossa
literatura.
Vale a pena recordar aqui, embora com forçada dilatação do espaço, o formoso trecho inicial
dessa Introdução. Escreve Garrett:
« [...] Não quero compor uma obra erudita para me colocar entre os filólogos e
antiquários, e pôr mais um volume na estante dos seus gabinetes.
Desejo fazer uma coisa útil, um livro popular; e para que o seja, torná-lo agradável quanto
eu saiba e possa. As academias que elaborem dissertações cronológicas e eruditas para uso dos
sábios. O meu ofício é outro: é popularizar o estudo da nossa literatura primitiva, dos seus
documentos mais antigos e mais originais, para dirigir a revolução literária que se declarou no
país, mostrando aos novos engenhos que estão em suas fileiras os tipos verdadeiros da
nacionalidade que procuram, e que em nós mesmos, não entre os modelos estrangeiros, se devem
encontrar.
É obrigação de consciência para quem levanta o grito de liberdade num povo, achar as
regras, indicar os fins, aparelhar os meios dessa liberdade, para que ela se não precipite na
anarquia. Não basta concitar os ânimos contra a usurpação e o despotismo; destruído ele, é
preciso pôr a lei no seu lugar. E a lei não há-de vir de fora: das crenças, das recordações e das
necessidades do país deve sair para ser a sua lei natural, e não substituir uma usurpação a
outra.
Eu, que ousei levantar o pendão da reforma literária nesta terra, soltar o primeiro grito de
liberdade contra o domínio opressivo e antinacional da falsa literatura, dói-me a consciência de
ver a anarquia em que andamos depois que ele foi aniquilado; pesa-me ver o bom instinto dos
jovens talentos, desvairado em suas melhores tendências, procurar na imitação estrangeira o que
só pode, o que só deve achar em casa.
Parece-nos que estas reflexões ainda hoje são dignas de meditação: só espíritos estreitos ou
falsamente doutrinados poderão ver nelas qualquer traço de «nacionalismo» asfixiante e desconhecedor
das realidades, quando o que elas encerram é uma sã regra de criação artística objectivamente válida,
aplicável hic et nunc.
Mas volvamos ao Romanceiro.
Um dos erros de Garrett foi o não ter percebido, ou o não ter atendido, que o Romance é uma
unidade poético-musical indissolúvel e que, nessas vetustas produções literárias, separar a letra da
melodia que necessariamente forma corpo com ela é o mesmo que abstrair da rosa o perfume que lhe é
peculiar ou que considerar num rosto os traços fisionómicos independentemente da expressão que
anima. Recolhendo a letra dos Romances desacompanhada da respectiva música, o autor das Viagens
na Minha Terra fez obra incompleta, truncada. Não o culpemos muito por isso. Poderia ele ter
procedido diferentemente? Garrett era, antes de mais nada, um poeta, um escritor, certamente pouco
familiarizado com o fenómeno musical. Não era folclorista (a disciplina do folclore achava-se então
ainda nos limbos) para poder proceder à sua recolha (aliás feita indirectamente, através de
comunicações de terceiros) com verdadeiro método científico.
Lembremo-nos, ademais, que, nos países que de certo modo o impulsionaram no estudo da
literatura popular e que lhe ministraram as ideias interpretativas desta, a Inglaterra e a Alemanha, ou,

59
antes, o movimento romântico naquelas duas nações, também as coisas não principiaram doutro jeito e
que só mais tarde ali se começou a prestar a devida atenção às melodias populares e a considerar em
conjunto o binómio poesia-música.
No entanto, ao próprio Garrett não passou acaso despercebida a deficiência do seu trabalho e o
quanto importaria, sob o ponto de vista prático, isto é, para o aproveitamento artístico dos materiais
fornecidos pela nossa poesia tradicional, associar esta às melodias que com ela nasceram ou que com
ela fraternamente andam de par.
Comentando, no mesmo 2.o volume do Romanceiro, o Romance da «Bela Infanta» (que classifica
de chácara), diz que o introduziu, com algumas alterações indispensáveis, no 5.o acto d’O Alfageme de
Santarém, fazendo-o «cantar por um coro de mulheres do povo, à hora do trabalho». E relata, entre
satisfeito e pesaroso:
[...] observei o sensível prazer que tinha o público em ver recordar as suas antiguidades
populares, que nem ainda agora deixaram de lhe ser caras. Mas por mais que fizesse, não
consegui que as cantassem a uma toada própria e imitante, quanto hoje pode ser, da melopeia
antiga com que há séculos andam casadas essas trovas. Ainda em cima, os cantores desafinavam
e iam fora de tempo na música italiana e complicada que lhe puseram. Apesar de tudo, os
espectadores avaliaram a intenção e a aplaudiram.

Dos Romances compendiados por Garrett conhecemos nós hoje tão-só as toadas da Bela Infanta,
do Bernal-Francês, do Conde Yano (ou Conde Alberto), do Conde de Alemanha, da Silvaninha, do
Reginaldo, do Conde Nilo, da Donzela que Vai à Guerra (também conhecida por D. Martinho), da Nau
Catrineta, de O cego, de Linda-a-pastora (ou O príncipe e a pastorinha), do D. João e de A morena. (É
possível que ainda um que outro deles haja por aí recolhido por algum curioso ou folclorista
benemérito de que não temos notícia). Mas o ponto é saber-se se tais toadas são de facto as que, à altura
da colação garrettiana, se cantavam com as letras que ali se referem. Não terá havido em muitas delas
permutas ou transposições? Já se verificaria então o fenómeno, hoje corrente, de a uma determinada
toada se poderem atribuir vários romances ou de um destes ser cantado com melodias diferentes? Que
alterações ou transformações se terão produzido nessas toadas no decurso de um século?
A coisa seria importante de saber-se para a organização e estudo quanto possível documentado do
nosso Romaneiro no ponto de vista poético-musical; mas crêmo-la já agora impossível de apurar-se.
A tarefa sistemática da recolha da poesia e música dos Romances nunca chegou a ser
empreendida entre nós, e talvez já seja tarde para a tentar. E que prejuízo daí não resultou, a avaliar
pelos belos mas desgarrados espécimes com que se consegue topar numa que outra publicação ou ouvir
ainda (cada vez menos, infelizmente) da boca do próprio povo!
O cometimento de Garrett ficou incompleto; mas saibamos fazer jus ao grande escritor, hoje, no
ano do seu Centenário, por haver dado o sinal de partida, ao menos num aspecto do conhecimento,
resguardo e apreço do rico tesouro da nossa arte popular.

16. SOBRE AS TOADAS DOS ROMANCES POPULARES PORTUGUESES (1964)

Não está na índole desta publicação 77 entrar em considerações circunstanciadas acerca das toadas
com que tradicionalmente são cantados os nossos romances. Convém porém não esquecer desde já uma
coisa, que tem sido muitas vezes esquecida, ou, se não esquecida, pelo menos encarada com menos
atenção. Vem a ser que o romance é um género poético-musical, que nele, portanto, letra e toada são
aspectos solidários, formando unidade estética, e que o considerar-se em separado a toada só pode ser
relevante de um ponto de vista puramente musicográfico, certamente legítimo logo que se reconheça

77
Redol, A. Romanceiro Geral do Povo Português. Iniciativas Editoriais: Lisboa, 1964. [Nota de F. Lopes-Graça.]

60
que na origem não há dicotomia (é este o erro do exclusivo ponto de vista literário, a bem dizer o único
por que desde sempre se tem entre nós encarado o romance).
Que essas toadas remontem todas à época histórica em que o romance foi composto e com ele se
achassem logo de início associadas, não é muito de crer (e está mesmo em contradição com o que se
sabe a respeito do comportamento geral da matéria artística tradicional); mas não restam dúvidas de
que muitas e muitas são as que apresentam um inegável cunho de vetustez.
Não há um tipo único de toada de romance; é certo, porém, que em bom número de romances –
em regra os de mais provecta tradição, os «romances velhos» – as respectivas toadas observam um
como que ar de família, uma tal ou qual similitude de ritmo e de giros melódicos, uma ambiência
psicológica de natural afinidade. Reportando-nos apenas às solfas aqui compendiadas, não se tornará
patente que toadas como as dos romances Tristes novas me vieram (n.o 66, p. 87), Soldado vai triste
para a guerra (n.o 97, p. 119), O soldadinho (n.o 98, p. 120), A cativa (n.o 117, p. 143), Bernal francês
(n.o 120, p. 152), Dom Martinho (n.o 192, p. 285), Reginaldo (n.o 215, p. 320), Duque d’Alba (n.o 226,
p. 343), O Conde de Alemanha (n.o 257, p. 385), Dona Ângela (n.o 263, p. 394), Morena (n.o 309),
Dona Mariana (n.o 335, p. 470), Santa Catarina (n.o 421, p. 570), Santa Iria (n.o 425, p. 574), O
lavrador da arada (n.o 441, p. 607), O milagre da redenção da alma (n.o 443, p. 609), não se tornará
patente, dizíamos, que toadas como estas as irmana algo, que reside não só na sua expressão (uma
expressão de poesia «longínqua»), como nas suas particularidades estruturais e de estilo.
Que não estamos em presença de melodias de cunho verdadeiramente folclórico, no sentido em
que a autêntica música folclórica, mesmo nas suas espécies mais ricas e complexas, se apresenta como
de raiz essencialmente rústica e obedece por isso mesmo a específicos processos de formulação
(processos que relevam do «primitivo» e do «ingénuo», tirando-se a estas expressões o que de ordinário
a elas se vincula de simpleza e de imediatismo), não há porventura que discuti-lo. As melodias dos
romances (referimo-nos particularmente às dos «velhos romances») traem uma arte de certo
refinamento culto (o próprio romance, literariamente considerado, é na origem um género culto ou
semiculto), o que não significa que, passando ao povo, seu depositário e seu transmissor ao longo dos
tempos, elas não tenham sido impregnadas de algumas das características da música folclórica.
Seja porém como for, a verdade é que, tal como o conhecemos hoje, produto de evolução e de
transformação, o romance (tanto texto literário como toada) acha-se inscrito àquele tipo peculiar de
cultura que tem o seu foco no povo e às necessidades espirituais deste corresponde, só no âmbito dessa
cultura vivendo e desempenhando alguma função. E é portanto como espécies por assim dizer
folclorizadas que nós temos de considerar essas toadas que, na sua origem, são porventura produtos de
arte culta.
Outras, todavia, denunciam já uma aproximação expressiva e morfológica mais cerrada com
certos tipos de música folclórica ou, pelo menos, popular (a distinção entre música folclórica e música
popular não é especiosa, mas pertinentemente feita pela actual ciência da etnomusicologia). Estão neste
caso, por exemplo, toadas como as dos romances de Miramium se fui a la guerra, n.o 46, p. 64 (a qual
põe um interessante problema de etnomusicologia comparada, pela sua estreita afinidade, literária e
musical, com outros romances da mesma temática que se encontram em várias latitudes e o mais
famoso dos quais é o francês Malbrouck s’en va-t-en guerre), Batalha de Lepanto (n.o 137, p. 185), A
moura do Seixal (n.o 146, p. 202), Nau Catrineta (n.o 163, p. 235), Bela Infanta (n.o 171, p. 251),
Claralinda (n.o 174, p. 255), Mineta (n.o 188, p. 278), Condessa de Aragão (n.o 202, p. 304), Dona
Silvana (n.o 351, p. 500), Santa Luzia (n.o 428, p. 577), O caçador (n.o 437, p. 605), Ergui-me de
madrugada (n.o 445, p. 610).
As toadas, tanto dos romances como das outras cantigas nesta publicação estampadas, são, na sua
grande maioria, extraídas das publicações várias da música popular portuguesa que nos foi possível
consultar e que indicamos em apêndice bibliográfico a esta nota. Contudo, dois esclarecimentos
importa fazer. O primeiro é que as fontes indicadas no texto nem sempre coincidem com as fontes reais
da solfa, como sucede com os n.os 66, 120, 122, 137, 163, 171, 174, 192, 197, 202, 215, 351, 381, 389,

61
441, 443 e 445 (qualquer omissão ressalvada), Nestes casos, procedeu-se a uma transplantação ou
adaptação, já porque se preferiu uma lição diferente do texto literário, já porque determinada solfa
apresentava dificuldades e contradições prosódicas ou porque uma outra se nos deparou
desacompanhada de texto. O segundo esclarecimento refere-se à redacção das solfas. Em muitas delas
modificámos a tonalidade consignada pelo seu colector, adoptando outra mais de acordo com as
possibilidades de entoação de uma voz média. Noutras permitimo-nos alterar-lhes a grafia, que na
redacção original se nos antolhava ritmicamente confusa, se é que não errada. Enfim, pelo que se refere
ao compasso, também aqui e ali optámos por leituras que se nos afiguram mais práticas e metricamente
mais lógicas.
Dar de tudo isto documentação exorbitaria mais uma vez da índole desta publicação, fazendo-nos
entrar pelo caminho, nada aliciante, da erudição. Tenha-se apenas em consideração que o nosso
procedimento não visa a menoscabar o trabalho de ninguém, de nenhum dos estudiosos que se
dedicaram à recolha e notação dos romances, mas tão-somente a oferecer ao público, com uma certa
arrumação e facilmente manuseável, uma parte de um dos mais preciosos tesouros da nossa tradição
popular. Uma parte apenas, pois que o que aqui se compendia não esgota o que se conhece em matéria
de romances e suas toadas, o que decorre tanto de um necessário critério de escolha como do facto de
se ter tornado impossível, uma vez organizado o Romanceiro, Incluir nele mais que duas ou três das
espécies, bem valiosas, que recentes prospecções nos vieram revelar (referimo-nos especialmente aos
belos romances recolhidos em Trás-os-Montes e no Algarve e gravados nos dois primeiros discos da
Antologia da Música Regional Portuguesa, àquelas províncias consagrados).
Far-se-á mister justificar as «harmonizações» da nossa lavra estampadas no Romanceiro?
Tratasse-se ela de uma obra puramente erudita, e seríamos nós os primeiros a condenar o que poderá
passar por uma indevida intromissão. Mas trata-se antes de mais nada de uma obra de arte, que é
também uma obra de amor. Nela, as «harmonizações» de uns quantos romances figuram apenas como
uma ilustração, no mesmo título que as gravuras de Maria Keil e no mesmo espírito de
aformoseamento de um livro que se pretende não seja uma monografia mas sim uma companhia
deleitosa para o seu leitor. Se a justificação vale alguma coisa, aqui a damos pelo que possa valer.
Uma última observação, esta de ordem geral.
Cremos que se impunha fazer o estudo do nosso romance tradicional sem o dissociar daquele
elemento que com ele forma indissolúvel corpo: a toada musical. A análise dos caracteres
morfológicos, expressivos e estilísticos desta, poderia acaso trazer válida contribuição para a resolução
ou simples aclaramento dos nebulosos problemas da origem e evolução do romance português. No
geral, enfeuda-se este ao romance espanhol. Não nos compete a nós discutir esta teoria, ou terçar armas
pela sua pertinência ou impertinência. Mas antolha-se-nos que algo se poderia adiantar numa questão
em que as peças processuais são desigualmente sopesadas, se se considerasse que as toadas dos
romances portugueses não são de modo algum uma réplica das toadas dos romances espanhóis, que, na
variedade dos seus giros melódicos, rítmicos e tonais, elas observam uma individualidade própria (sem
que por isso as tenhamos por estanques), que, em suma, as toadas dos romances portugueses são...
portuguesas, sem prejuízo da diversidade dos materiais carreados para o caldeamento daquilo que
definimos por «português».

62
TRATAMENTO

Sobre a canção popular portuguesa e seu tratamento erudito


... como compositor, vim a concluir que o tratamento artístico da canção popular portuguesa é
perfeitamente compatível com todos os recursos e conquistas da moderna técnica e gramática
musicais; e direi mesmo que só aplicando-lhe, com o devido discernimento, está bem de ver, esses
recursos e conquistas, é que ela se poderá valorizar completamente...

Sobre os arranjos corais das canções folclóricas portuguesas


As canções que ides ouvir roubei-as eu ao nosso povo, que tem um grande tesouro delas: e
roubei-lhas, não para as guardar para mim, mas com o propósito de lhas restituir, possivelmente com
juro do roubo. Mandam a lei e os bons costumes que não fiquemos com os bens dos outros, mesmo
quando os outros possuem tesouros. Ora, como as canções são um dos raros e preciosos bens do povo
português, eu sentiria a consciência pesar-me se, apropriando-me delas, lhas não restituísse. Não lhas
restituo, porém, tal-qualmente lhas roubei: fiquei com alguma coisa delas e, ao devolver-lhas, procurei
que elas não ficassem diminuídas no seu valor, antes diligenciei aumentá-las com aquele pequeno juro
que está nas minhas posses despender.

Acerca da harmonização coral dos cantos tradicionais portugueses


Os cantos que constituem o repertório do Coro da Academia de Amadores de Música inscrevem-
se naquele aspecto da produção musical de quem vos está falando que, utilizando diversos meios
instrumentais e vocais, recorre directamente ao material da musica tradicional portuguesa, no caso
presente, os cantares genuínos do povo português: os seus cantos religiosos, os seus romances, os seus
cantos de trabalho, as suas canções de amor, as suas canções dançadas, etc.

63
17. SOBRE A CANÇÃO POPULAR PORTUGUESA E SEU TRATAMENTO ERUDITO (1942)

Tenho que confessar que o meu interesse pela canção popular e pelos problemas do folclore
ligados à formação de uma linguagem musical erudita autónoma, isto é, individualizada sob o ponto de
vista nacional, é relativamente recente. É certo que uma das minhas primeiras composições para piano
(a primeira, em todo o caso, que foi executada publicamente) constava, precisamente, de umas
Variações sobre um tema popular português. Embora a coisa se não tivesse passado há muito tempo
(julgo que aí por 1928 ou 1929), não me lembro hoje se isso representava para mim algum propósito
sistemático, ou se foi uma circunstância puramente fortuita. Pendo a crer que a segunda hipótese é mais
verosimilhante. Seja como for, o certo e que as minhas «experiências» com a matéria musical popular
não tiveram então continuação. Suponho que para isso deviam ter contribuído duas razões: a primeira,
residia no pouco crédito que entre nós gozavam os estudos folclóricos, e o desconhecimento que em
Portugal havia do que fosse uma verdadeira ciência do folclore musical e o auxílio que ela podia
prestar à criação erudita; a segunda, cifrava-se no confusionismo e na exploração, nos mal-entendidos e
nos oportunismos a que era pretexto, entre nós, o chamado «nacionalismo musical». As trapaças que se
faziam à sombra desta infeliz expressão! Era de desgostar quem, acima de interesses pessoais e de
manobras politiqueiras, pusesse um sincero amor da arte. Hoje talvez se possa dizer que o pior inimigo
de um verdadeiro «nacionalismo musical», o maior obstáculo que se pôs à criação de uma autêntica
«música portuguesa», que, pela qualidade e pelo estilo, se pudesse colocar decentemente ao lado das
produções do «nacionalismo» espanhol, checo, húngaro ou inglês contemporâneos, foi, certamente,
esse «nacionalismo» de cartaz, essa famosa «música portuguesa», que não conhecia nem técnica pró-
pria, nem disciplina interna, que iludia os problemas e sofismava as intenções, que era vazia de
conteúdo e nula como forma superior de arte, e só era possível porque aqui em Portugal foi tudo
sempre possível àqueles que praticam o célebre «heroísmo de afirmar» queirosiano. Ainda hoje
estamos a sofrer as consequências desse confusionismo político-artístico, e não sabemos quando é que
o problema da «música portuguesa», sem menosprezo por uma ou outra contribuição honesta, será, de
facto, posto ou resolvido nos seus devidos termos.
O meu segundo contacto com a matéria musical popular só se fez uns dez anos mais tarde, e teve
como resultado a composição das 24 Canções Populares Portuguesas, iniciadas em Paris, por sugestão
de uma conhecida cantora, especializada na interpretação de canções populares, Lucie Dewinski, a
quem não satisfaziam, sob o ponto de vista da sua execução em concerto, as simples harmonizações ou,
por outra, as harmonizações mais ou menos simplistas das canções populares portuguesas, de que tinha
conhecimento.
Foi por esta razão que chamei às minhas canções «versões de concerto» – o que implica um
tratamento em extensão e profundidade, digamos assim, de todas as sugestões que a canção portuguesa
pode oferecer, sob o ponto de vista da expressão, do ritmo, da harmonia e mais características
psicológicas e morfológicas, e que se traduzem, principalmente, na parte instrumental, visto que
conservei sempre a melodia toda a sua pureza e identidade originárias. E claro que, não sendo
folclorista, não me interessou saber qual seria a «versão autêntica» das canções – coisa que, aliás, me
parece absolutamente mítica e paradoxal: se a canção é, de facto, popular, todas as suas versões são
autênticas, como documento folclórico; sob o ponto de vista estético é que podem ser umas preferíveis
às outras – mas, neste caso, estamos logo em face de um critério selectivo, que é já, propriamente, do
domínio artístico, e não folclórico. É pois natural que, em presença de várias versões da mesma canção,
eu não inquirisse de saber qual era a «mais autêntica» (!!), mas sim qual era a mais bela, qual era a que
maiores possibilidades de tratamento oferecia, para as explorar sem atraiçoar, sem alterar o seu carácter
primitivo, aquilo a que eu chamo a pureza e a identidade da canção, apresente-se esta na sua primeira
(?) ou na sua milésima (?) versão. Se nós concedemos que o povo, ou alguém do povo, é capaz de criar
uma melodia, por que não havemos de conceder também que esse povo, ou alguém dentre esse povo, é
igualmente capaz de transformar, corrigir, afeiçoar essa melodia, até lhe encontrar a melhor forma, a

64
forma mais bela, ou, pelo menos, o que, em determinado momento da evolução da canção, podemos
considerar a sua melhor, a sua mais bela forma?
Ora, o resultado mais importante e de maiores consequências a que cheguei, depois de estudar o
problema (e eu queria que se considerassem estas minhas canções apenas como uma contribuição para
o estudo desse problema), foi o de que a canção popular portuguesa é muito mais rica do que eu próprio
supunha e do que nos podem fazer entrever os estudos, infelizmente numa fase ainda quase
exclusivamente empírica e meramente descritiva, que entre nós se lhe têm dedicado 78 .
Repito que não fiz, nem pretendi fazer, trabalho de folclorista: procurei fazer obra de compositor,
para o que me servi do material já recolhido e compendiado pelos especialistas. E, como compositor,
vim a concluir que o tratamento artístico da canção popular portuguesa é perfeitamente compatível com
todos os recursos e conquistas da moderna técnica e gramática musicais; e direi mesmo que só
aplicando-lhe, com o devido discernimento, está bem de ver, esses recursos e conquistas, é que ela se
poderá valorizar completamente.
A canção portuguesa, numa boa percentagem, é de limitado âmbito tonal: cifra-se, em geral,
numa oscilação de tónica à dominante, o que tem sido considerado uma deficiência sob o ponto de vista
harmónico, porquanto a incapacita para um tratamento superior. Isso é, em grande parte, verdade. Mas,
além de que a canção portuguesa não é toda dessa índole, nós podemo-nos perguntar se, mesmo nos
casos de limitado âmbito tonal, não será possível tirar dela qualquer partido artístico. Parece-me que
sim. O maior perigo que há não é que a canção esteja escravizada a Tónica-Dominante; todos nós
conhecemos belos exemplos clássicos de melodias escravizadas à Tónica-Dominante: O perigo real é
que a canção seja banal, inferior, como expressão. Ora, não se pode dizer que melodias como a de
Minha mãe me deu um lenço, a da Oliveira da Serra ou a do Gavião, sejam, positivamente, melodias
banais, inferiores, embora nitidamente eufeudadas à relação Tónica-Dominante. Por que não as
havemos de aproveitar? Elas são, vocalmente, de curto âmbito tonal? Pois bem: alarguemos, variemos,
coloramos instrumentalmente o seu núcleo tonal rudimentar. A harmonia moderna oferece-nos bastos
recursos para o fazer. E que mal há nisso? Que mal há em aplicar acordes formados por quintas ou
quartas, ou em fazer uma imitação num tom afastado, ou em empregar uma pedal interior estranha, ou
em ornar o acorde perfeito de três ou quatro apogiaturas, que mal há em utilizar estes ou outros pro-
cessos em melodias de âmbito tonal limitado às funções de tónica e dominante? Merece a melodia os
processos empregados? Ganha o seu tratamento com eles? Qual é, então, a dúvida? E quando isto já
seja lícito em casos que, aparentemente, e sob um ponto de vista demasiado puritano e simplista, não
consentem tais soluções – quanto mais lícito e defensável se não torna nos casos em que a melodia
popular se apresenta com uma estrutura tonal mais rica e complexa?
Há, por exemplo, um aspecto da canção popular portuguesa a que só há pouco tempo se começou
a prestar a devida atenção: o aspecto modal. Um dos erros de muitos dos nossos folcloristas foi a de
desprezarem ou de atribuírem menos interesse às canções vazadas nas antigas tonalidades, sob
pretexto, tácito ou confessado, de que essas canções eram «bárbaras», primitivas. O erro foi agravado
nos casos em que, harmonizando-se uma que outra dessas canções, se lhe aplicaram os processos tonais
clássicos do sistema maior-menor: todo o sabor, todo a carácter, toda a riqueza expressiva, todas as
possibilidades harmónicas da canção eram assim frustradas.
Alguma coisa já hoje se ganhou em reconhecer que as expressões porventura mais puras da
canção portuguesa eram, precisamente, as velhas canções modais, embora ainda muito haja que fazer
neste campo, tanto sob o ponto de vista da investigação, da recolha, como pelo que respeita ao seu
tratamento erudito. Não basta apurar que determinada canção é modal e aplicar-lhe uma harmonia que,
pretendendo ser modal, é, no fundo, muitas vezes apenas o maior ou o menor disfarçados. Nem se deve
supor que, pelo facto do modalismo ser antigo, as harmonizações que sobre ele se estruturarem devam
ter necessariamente um carácter arcaico, ou se devam limitar aos meios de um diatonismo
«conservador». O modalismo bem entendido, e tal como modernamente o têm praticado compositores

78
Veja-se o texto «Folclore musical português» [29]. [Nota de F. Lopes-Graça – adaptada.]

65
de grande envergadura (Debussy, Ravel, Manuel de Falla, Vaughan Williams), não é de maneira
nenhuma uma atitude «reaccionária», mas, muito pelo contrário, um processo de renovação harmónica,
que se acomoda perfeitamente com as conquistas da moderna gramática musical.
Eu sei que estes pontos de vista chocam profundamente uma certa corrente de ideias que, sobre o
assunto, entre nós vigoram. Argumenta-se, em geral, que, sendo a canção popular uma coisa simples,
ingénua, não pode sofrer harmonizações complicadas, transcendentes; que, ao harmonizar-se uma
canção popular, se deve proceder como o povo procederia e conservar a canção de acordo com os seus
processos e técnica rudimentares; que, de contrário, se desnatura a canção, etc., etc.
Ora, argumentar desta maneira e desconhecer totalmente o problema que se põe, o qual não reside
em «harmonizar», mais ou menos segundo o natural, a canção popular, mas sim em descobrir-lhe as
suas virtualidades artísticas e, no caso especial da «música portuguesa», descobrir-lhe e estudar-lhe as
suas virtualidades psicológicas e morfológicas, como possíveis informadoras de uma linguagem
musical antónoma, individualizada, que não possuímos. Além de que a canção popular nem sempre é
essa coisa simples e ingénua que se pretende. A Márcia-bela, o Malhão de Mira, Era ainda pequenina,
Ó divina Santa Cruz, Senhora Santa Luzia, Ó minha mãe dos trabalhos, e tantíssimas outras canções,
que seria fastidioso estar a enumerar, não são nada coisas simples e ingénuas, mas belíssimas melodias,
largamente elaboradas, de um equilíbrio plástico perfeito, de uma ampla «respiração», e carregadas de
um potencial ora dramático, ora patético, ora simplesmente lírico, que faz delas pequenas maravilhas
de expressão e musicalidade. Depois, nem todas as harmonizações que saem fora das regras escolás-
ticas são, necessariamente, complicadas e transcendentes; uma harmonização bitonal pode ser tão
simples e clara como o diatonismo puro da canção a que ela se aplica. Diga-se, ainda, que o povo não
«harmoniza», regra geral, as suas canções. Tirante os casos de polifonia instintiva, o sentimento
musical do povo é monódico. Quando sucede harmonizar os seus cantos, fá-lo artificialmente e
segundo modelos estereotipados dos processos harmónicos eruditos. Ou haverá aí alguém que pretenda
que a relação harmónica Tónica-Dominante, ou o acorde de 5.a diminuta, ou a modulação ao tom
relativo são dados musicais naturais, e que o povo, empregando-os, não faz mais que obedecer a um
instinto elementar, congénito do que lhe dita as suas «simples» melodias?
Quanto à questão da desnaturação, temos que conversar. Uma canção popular ou é um documento
folclórico (com o seu interesse artístico sui generis, que, por vezes, bem grande é) – e, nesse caso, não
há que tocar-lhe, não há que sujeitá-la a qualquer tratamento estilístico –; ou, logo que se lhe toque,
logo que a harmonizemos, logo que a tratemos, só podemos ter em vista o tirarmos dela o máximo
partido artístico, explorando-lhe todos os recursos e valorizando-os em função das virtualidades
estéticas nela implícitas. De contrário, pode dar-se este caso, que, de facto, tantas vezes se verifica: o
documento folclórico tem em si mesmo muito mais interesse e o seu valor artístico é muito maior do
que o das paráfrases que se lhe fazem, do que os arranjos que pretendem valorizá-la, do que o molho
mais ou menos estilizado com que ela, a canção, é servida.
Claro está que nem de longe me passa pela cabeça a ideia estulta de ter achado a solução dos
problemas aqui aflorados, nem que não tenha havido por parte de um que outro compositor português
um sincero, se bem que, por vezes, algo tímido desejo de fazer sair a canção portuguesa do beco sem
saída em que pretende encafuá-la uma mentalidade rotineira, incapaz de conceber a arte e os seus
problemas em termos que ultrapassem as fronteiras de um comezinho caso familiar ou paroquiano.
Repito que as 24 Canções Populares Portuguesas são apenas uma tentativa (porventura aqui e ali
falhada) de resolver esses problemas, tentativa que outros hão-de ver, certamente, coroada de absoluto
êxito, mas que seria excessivamente modesto não considerar que, possivelmente, encerra uma que outra
direcção mais ou menos aproveitável. Acrescentarei, ainda, que me parece ser através do estudo e da
utilização consciente e reflectida das características psicológicas e morfológicas da canção popular
(como, aliás, da sua irmã gémea: a dança), que nós havemos de chegar à criação de um idioma musical
individualizado, capaz de, superada a necessária fase folclorizante inicial, traduzir e dar expressão
superior e universal às ideias e aos sentimentos do primeiro músico que tenha suficiente génio para tirar

66
dele, desse idioma, qualquer coisa que se possa verdadeiramente apresentar como «música portuguesa»
– dando, evidentemente, a esta expressão o seu profundo significado étnico-cultural, e não o corrente e
banal significado pitoresco-regionalista.

18. Sobre os arranjos corais das canções folclóricas portuguesas (1956) 79

As canções que ides ouvir roubei-as eu ao nosso povo, que tem um grande tesouro delas: e
roubei-lhas, não para as guardar para mim, mas com o propósito de lhas restituir, possivelmente com
juro do roubo. Mandam a lei e os bons costumes que não fiquemos com os bens dos outros, mesmo
quando os outros possuem tesouros. Ora, como as canções são um dos raros e preciosos bens do povo
português, eu sentiria a consciência pesar-me se, apropriando-me delas, lhas não restituísse. Não lhas
restituo, porém, tal-qualmente lhas roubei: fiquei com alguma coisa delas e, ao devolver-lhas, procurei
que elas não ficassem diminuídas no seu valor, antes diligenciei aumentá-las com aquele pequeno juro
que está nas minhas posses despender.
Que retirei eu do roubo das canções? Eu vo-lo confesso. Revelaram-me elas melhor a alma do
povo português, ensinaram-me a conhecê-lo mais intimamente, ajudaram-me a procurar uma mais
funda identificação com ele e eu considero isto um benefício muito importante para um artista, para um
músico, que deseja e se esforça por que a sua arte, mais do que uma aventura ou uma confissão pessoal,
seja um meio de comunicação, melhor, um meio de comunhão com o povo a que pertence. O que só
conseguirá, segundo penso, se empregar uma linguagem enraizada na realidade comum, realidade que
ele, o artista, o músico, poderá e deverá transformar, enriquecer e exaltar, mas que não poderá, não
deverá trair na sua essência, nos seus valores, na sua significação, se deseja verdadeiramente encontrar
eco no coração e no espírito dos seus irmãos de raça, única forma de alcançar eco no coração e no
espírito dos seus irmãos de outras raças.
Vale isto dizer, e já o tem sido dito e redito, embora muitos artistas e muitos teóricos, nem sempre
por surdez, o não compreendam, o não aceitem, vale isto dizer que a arte, toda a arte, tem de ser em
primeiro lugar nacional, só depois do que, ou só mediante o que, poderá aspirar à ambicionada, e nem
sempre alcançada, categoria de universal. Na verdade, como um valor universal não é, nunca foi, uma
coisa abstracta, forjada deliberadamente antes de qualquer experiência vivida num dado meio, com as
suas determinantes, as suas ideias e as suas aspirações próprias, segue-se muito naturalmente que, antes
de se ser universal, força é que se seja nacional (não digo nacionalista porque o nacionalismo, quando
não é uma caricatura do nacional, é campo de muita e desnorteante confusão) e que só o que é
profundamente nacional tem probabilidades de obter significação e ressonância universal 80 .
Não é, contudo, propósito meu entrar numa discussão que nos levaria muito longe e nos faria
esquecer o que mais importa neste momento, que é o falar-vos, embora rapidamente, das canções que
vão ser cantadas.
Já vos disse que não as restituí a quem elas pertencem de direito sem que delas houvesse retirado
alguma coisa como artista, e já vos dei a entender que, ao restituí-las, lhes dei eu próprio um pouco do
que estava em mim poder dar-lhes.
Com efeito, repito-o, vós não ouvireis as canções como o nosso povo as canta, mas sim através de
arranjos, adaptações ou harmonizações – o que, com pouca diferença, significa o mesmo –, isto é, ides

79
Introdução a um concerto do Coro da Academia de Amadores de Música (Secção de Folclore), realizado no Tivoli, de Lisboa,
por iniciativa da Juventude Musical Portuguesa. [Nota de F. Lopes-Graça.]
80
Será necessário esclarecer que, quando me refiro ao «nacional», não assimilo ou limito este ao «folclórico»? O «folclórico» é
apenas um aspecto do «nacional», e, por muito significativo que possa ser, não basta por si só para o definir. Em arte – neste caso
na música – o «folclórico» pode ser ou uma matéria a explorar ou um método de descoberta e afirmação do nacional a tentar. No
primeiro caso, tem de ser transcendido, se não nos queremos ficar numa arte de segunda mão; no segundo, tem de ser analisado
com discernimento, para dele extrairmos as premissas de uma linguagem e de um estilo que, sendo embora nacionais, alcancem
validade universal. Pode ainda conciliar as duas coisas: a sugestão da matéria e a exigência do método; mas seja como for, do que
não resta dúvida é de que o «folclórico» é, a um tempo, uma sedução e um perigo, sedução quantas vezes ilusória, perigo só
raramente evitado... [Nota de F. Lopes-Graça.]

67
ouvir um trabalho artístico pessoal (meu, se me permitis referir-me a mim próprio como autor desses
arranjos, adaptações ou harmonizações), um trabalho artístico, em suma, que tem o seu ponto de
partida nas canções populares, ou, dito com mais propriedade, nas canções rústicas portuguesas, ou de
que estas constituem, como se diz em linguagem da técnica musical, o material imediato.
– Mas por que não comunicar as canções assim como o povo as canta? – perguntareis acaso vós,
com alguma perplexidade que, em princípio, se não poderá qualificar de absurda. Eu vos respondo:
Em primeiro lugar, porque o Coro da Academia de Amadores de Música, embora se subintitule
Secção de Folclore, não é um grupo folclórico, na acepção própria e genuína da expressão: e, não o
sendo, não está no seu propósito competir com os nossos autênticos grupos folclóricos ou regionais (e
muito menos com os falsos) cantando as suas espontâneas cantigas – o que, além de artificioso se
arriscaria a ser ridículo, por poder redundar, por vir certamente a redundar, numa pura macaqueação, a
exemplo do que, infelizmente, tanta vez se observa entre nós.
Em segundo lugar, porque o Coro, dedicando-se muito embora tão-só por gosto e por programa, à
interpretação e divulgação da canção popular portuguesa, é também ele um organismo popular que
aspira a cultivar-se musicalmente através do canto coral – e entende quem o orienta que, para alcançar
semelhante fim, nada melhor do que entregar-se à prática das nossas canções, o que de toda a
evidência, e para se alcançar o objectivo pedagógico e cultural em vista, impõe uma adaptação, um
arranjo especial dessas mesmas canções. E, neste ponto, não posso perder a ocasião de, mais uma vez,
tornar público o meu pensamento de que o meio certamente mais prático e eficiente de se fazer a
necessária educação musical da gente portuguesa é fazê-la cantar as nossas canções, já na sua
simplicidade primitiva, já, num grau mais elevado de cultura, em arranjos ou harmonizações que
saibam aliar os imprescindíveis requisitos técnicos ao bom gosto, sem concessões à vulgaridade e ao
bonitinho, arruinadores de todo o trabalho de séria fomentação da cultura artística.
Finalmente, e acaso razão capital por que as canções não são cantadas na sua versão puramente
folclórica: é que, ao restituí-las ao povo, eu quis apresentá-las num escrínio, numa moldura que
possivelmente as valorizasse, as enriquecesse do ponto de vista artístico, pondo-lhes em evidência
todas as suas virtudes expressivas, revelando-lhes as suas mais preciosas facetas, acusando-lhes os con-
tornos, aprofundando-lhes e prolongando-lhes a sua significação estética, psicológica e social, como
documentos ou testemunhos inapreciáveis que são do sentir e do viver da nossa gente.
As cantigas, ora graciosas ora apaixonadas, ora comoventemente místicas ora honestamente
maliciosas, que se cantam por esses campos e aldeias e fazem parte integrante da vida e das labutas do
nosso povo, essas cantigas respeitei-as na sua fisionomia própria, na sua autenticidade rústica, não as
alindei, não as edulcorei, não as transformei em produtos comerciais para uso e proveito de
fornecedores e consumidores do repertório ligeiro da rádio, antes procurei que, revestindo-as com umas
simples e apropriadas roupagens, elas se exprimissem ainda em melhor português, se assim posso
dizer, elas fossem ainda mais convincentemente portuguesas, elas, sem nada perderem da sua expressão
popular, ganhassem uma expressão de certo modo vernácula e, para tudo dizer, clássica.
O que eu pretendi (sem afirmar que o haja alcançado cabalmente) foi tornar mais sensível a
emoção dolorosa, o pungente dramatismo dessas maravilhas melódicas tão medularmente portuguesas,
que são a canção de ceifa; Oh, que calma vai caindo (de Casegas) e a canção da colha da azeitona do
Paúl; foi tornar mais intensa a impressionante melopeia da Encomendação das almas (de S. Gens de
Calvos), mais grandioso o puro misticismo da Senhora d’Aires alentejana, mais saborosa e álacre a
alegria sã das monsantinas Canção da vindima, Eu venho da macelada e Maria da Conceição, de A
rolinha da calçada (de Cercosa) ou de Ao passar em Vilarinho. Pretendi tornar mais melancólica a
melancolia vesperal de São horas de emalar as troixas, mais veemente a veemência apaixonada de Ó
ladrão que te vais embora, mais terna a ternura cândida de Ó meu amorzinho, mais eloquente o adeus
de Os homens que vão para a guerra. Pretendi tornar mais agreste a rudeza transmontana de Oh que
janela tão alta, mais folgazã a ida para as romarias beirãs da Senhora Santa Cat’rina e da Senhora da
Atalaia, mais graciosa e ao mesmo tempo mais indolente a alentejana Moda da Rita, mais altaneiro o

68
garbo de Ó ladrão, ladrão, que vida é a tua, mais aliciador o chamamento de Na estrada de Braga,
mais arrebatado o desafio heróico de Canta, camarada, canta.
É este o juro com que eu me esforcei por restituir ao Povo português as belas canções que lhe
roubei. Ganharam elas de facto alguma coisa? Perderam, pelo contrário? Haverá quem pense que
ganharam, haverá quem pense que perderam... Livre cada qual de julgar consoante os seus critérios e os
seus gostos próprios, vamos lá cantar-vo-las, permitindo-me eu apenas chamar a vossa atenção, não
para o profissionalismo do Coro da Academia de Amadores de Música, que o não tem, tratando-se de
pessoas que, com duas ou três excepções, não conhecem uma nota de música, mas para a sua boa
vontade, para o seu entusiasmo e para aquilo que não será talvez muito forçado chamar o seu fervor
missionário.

19. ACERCA DA HARMONIZAÇÃO CORAL DOS CANTOS TRADICIONAIS PORTUGUESES


(1965)

Os cantos que constituem o repertório do Coro da Academia de Amadores de Música inscrevem-


se naquele aspecto da produção musical de quem vos está falando que, utilizando diversos meios
instrumentais e vocais, recorre directamente ao material da música tradicional portuguesa, no caso
presente, os cantares genuínos do povo português: os seus cantos religiosos, os seus romances, os seus
cantos de trabalho, as suas canções de amor, as suas canções dançadas, etc.
Trata-se, portanto, de arranjos ou, como correntemente se diz, de harmonizações corais desses
cantares, arranjos ou harmonizações que só poderão considerar-se trabalho original na medida em que
o «harmonizador» haja logrado transformar o documento etno-musical em obra de arte mais ou menos
individualizada, marcada por alguma ou algumas das características da sua técnica e do seu estilo
próprios. Se tal se verifica ou não nestas nossas harmonizações, não nos competirá a nós dizê-lo. Mas
talvez que não seja inoportuno da nossa parte – e sem que com isto pretendamos advogar uma causa
pro domo nostra – bordar algumas considerações sobre a melindrosa questão das harmonizações dos
cantos populares.
Tem-se discutido a legitimidade de tais harmonizações, chegando certos artistas e certos teóricos
a denegar-lhes toda e qualquer pertinência ou idoneidade no plano da criação musical. Os argumentos
aduzidos neste processo, tais como o de que a canção popular encerra em si mesma a sua razão estética
suficiente, o de que ela é um mundo concluso que não admite ser refeito ou, ainda, o de que as suas
possibilidades sintácticas são limitadas e não oferecem, portanto, presa a um tratamento artístico
superior – tais argumentos não podem deixar de se antolhar especiosos a um exame objectivo e
desprevenido da questão, e tem contra si, antes de mais nada, a própria historia da arte dos sons, que
sempre viu, desde os antigos mestres polifonistas e organistas até um mestre moderno musicalmente
tão heterodoxo, como é Arnold Schönberg, sempre viu os mais ilustres compositores glosarem a canção
popular por meio de arranjos ou harmonizações. Fácil e inglória tarefa essa, objectarão aqueles mesmos
contendores. Possivelmente. Escutemos, no entanto, o que sobre essa inglória facilidade diz outro
mestre moderno, Béla Bartók, que, como poucos, conhecia o assunto e sobre ele tinha toda a autoridade
para falar, na sua dupla qualidade de sábio folclorista e de compositor de génio. Opina ele algures:
Muita gente julga coisa relativamente fácil escrever uma composição sobre melodias
folclóricas – no fundo um feito de somenos, comparado com uma composição sobre temas
«originais». Esta maneira de pensar é absolutamente errada. Tratar melodias folclóricas é uma
das mais difíceis tarefas que existem: tão difícil, senão mais, do que escrever uma grande
composição original. Se tivermos em mente que aproveitar uma melodia significa estarmos a ela
vinculados pela sua peculiar individualidade, compreenderemos uma parte da dificuldade. A
outra, surge do carácter específico de uma melodia folclórica. Há que penetrar nela, senti-la,
revelar-lhe os agudos contornos mediante um apropriado engaste. Uma composição sobre uma

69
melodia folclórica deve ser feita em «hora propícia» ou – como geralmente se diz – deve ser,
tanto como qualquer outra composição, uma obra de inspiração.

Revertamos às nossas harmonizações, não para estultamente as abonarmos com as palavras de


Bartók, mas porque, sobre elas, algo se nos oferece ainda dizer.
Naturalmente que num trabalho desta índole (entrando mesmo em linha de conta com a parte que
nela possa considerar-se como relevando do plano da criação individual), o emprego dos recursos
próprios do compositor acha-se limitado pela natureza mesma do material utilizado: a canção regional,
e logo que, mais do que fazer alarde desses recursos, se tenha como primeiro objectivo servir a canção,
apresentando-a numa como que moldura apropriada, que lhe amplie e reforce a sua fisionomia
autêntica – no fundo, obediência ao material primo que ela é e ao que nesse material existe explícito ou
latente. Mas há também não cair no extremo oposto, qual é o de considerar que, pelo facto da canção
regional ser, por definição – aliás nem sempre justa, e muito haveria a dizer sobre isto – um produto
«ingénuo» da inspiração popular, nos devamos tão-só recorrer, no seu tratamento «artístico», a
processos simples, que facilmente caem no simplismo e que, em vez de a transfigurarem, muito pelo
contrário com frequência lhe fazem perder a sua seiva e a sua força originais.
Acrescentaremos que nestes, como na maioria dos cantos regionais portugueses por nós
harmonizados, as limitações no seu tratamento, a que nos acabamos de referir, outras vêm sobrepor-se
– estas por assim dizer de ordem pedagógica, decorrentes da circunstância de tais harmonizações se
destinarem, antes de mais, a recreio e educação artística de agrupações de amadores, como e o caso do
Coro da Academia de Amadores de Música, cujos componentes, com duas ou três excepções, não se
acham familiarizados sequer com o solfejo, cantando pura e simplesmente de ouvido. Semelhante
circunstância impõe-nos, de toda a evidência, um certo número de precauções, sem que ainda aqui,
contudo, a precaução deva necessariamente redundar em cautela timorata, caindo-se num pedagogismo
primário, aniquilador do seu próprio escopo.
Aceitando embora de boamente estas limitações, não nos furtamos todavia a utilizar os recursos
de ordem harmónica, contrapontística e rítmica de que o nosso modesto arsenal técnico se acha
provido, com vista a conseguir obra artística, pois que, se a canção regional, nas suas mais lídimas
espécies, é uma expressão de arte – arte sui generis, certo, mas arte – o transplantá-la do plano da sua
espontaneidade natural para o plano da criação culta não pode significar negação das virtudes artísticas
que ela encerra em si, mas sim a sua sublimação ou cristalização em formas que satisfaçam as
exigências da obra de arte organizada. Permita-se-nos que, a este propósito, recordemos as palavras por
nós algures escritas.
É imediatamente intuitivo que os arranjos ou harmonizações das canções folclóricas têm
que obedecer às condições necessárias da obra de arte, têm que ser, afinal, obra de arte, tanto
mais quanto podem ser destinadas a figurar em programas ao lado dos bons modelos da
literatura coral clássica. Ora, sem menosprezar as boas intenções e a boa vontade dos autores de
tantas das harmonizações que frequentemente se ouvem (e acrescentarei aqui: não só de autores
nacionais como estrangeiros), deve reconhecer-se que essas harmonizações estão longe de
alcançar um nível técnico e estético sequer médio que as possa definir como obras de arte. A
harmonização ou arranjo de uma canção folclórica não é assim coisa tão fácil e irresponsável
como à primeira vista poderá parecer (isto é quase uma glosa de Bartók), e, ainda que se persiga
um ideal de simplicidade, convém advertir que, em arte, simplicidade nunca foi sinónimo de
facilidade e irresponsabilidade. Praticadas por «curiosos» ou semiprofissionais, as
harmonizações das canções folclóricas portuguesas, se podem agradar a um público fracamente
exigente, não podem satisfazer um critério artístico desperto e afinado.

Obra de arte, pois, condicionada embora pela própria natureza do material utilizado ou pelo
objectivo que se propõe atingir mas nem por isso devendo abdicar dos recursos técnicos e da

70
imaginação artística própria do compositor que a ela se entrega – tal se nos deve apresentar um arranjo
ou uma harmonização de uma canção folclórica.
Também neste ponto nos não cabe dizer se esse desiderato foi por nós alcançado ou não (estamos
em que não, e que apenas conseguimos aqui e ali alguns acertos). Mas caber-nos-á porventura
esclarecer que as durezas harmónicas, os choques polifónicos, as complexidades rítmicas (oh! nada
disto por aí além insólito ou levado longe de mais), que acaso ouvidos ou sensibilidades mais
conservadores, digamos assim, denunciarão no tratamento destes cantos, não são de modo algum
produto de gratuitidade mas sim consequência de uma determinada concepção estética que, não
obstante as peias já apontadas e deliberadamente aceitas, parte dos dados, das premissas ou das
sugestões oferecidas pelo próprio material, original; – concepção que entende ainda não dever declinar
de si a responsabilidade de um mínimo de liberdade criadora, de descoberta pessoal, de afirmação
artesanal, em suma, sem o que a tarefa não valeria a pena ser tentada, porque não se atingiria o alvo em
vista: fazer, não obra de simples enfeite ou pura preservação museológica da canção regional, mas sim,
partindo desta, e com mira a magnificá-la, fazer obra de arte – arte menor, possivelmente, mas não arte
mínima, isto é, abaixo do que ela, a canção regional, a substância de que é formada e o espírito que a
vivifica, podem oferecer.

71
REGIÕES

Apontamento sobre a canção alentejana


Tem de ir ao coração do Alentejo, a Serpa e seu termo, quem quiser conhecer uma das mais
genuínas e curiosas manifestações do génio do nosso povo: as canções corais que os íncolas da
região, na sua maioria rudes trabalhadores do campo e pequenos mesteirais, cantam com uma
admirável musicalidade nata e a compenetração de quem cumpre um velho ritual.

Cantos do Alentejo
Na roda das províncias portuguesas, o Alentejo é acaso aquela de cuja música possuíamos mais
largo e documentado conhecimento. Pelo menos de uma parte ou de um aspecto dela, dessa música: os
cantos corais, de que a região do Baixo Alentejo, e mormente as terras definidas pela bacia do
Guadiana médio (referindo-nos ao troço português do seu curso), detém certamente o privilégio.

Acerca do canto alentejano


A música folclórica do Alentejo, tanto como a do resto do País, é de formação essencialmente
europeia. Porventura ainda mais do que a das restantes províncias, devido à presença, real ou latente,
nela de múltiplos vestígios e sobrevivências da arte que constitui o tronco venerável donde partiu a
grande cultura musical europeia: o canto da Igreja romana (qualquer que seja a remota ou a imediata
origem deste) e, particularmente, o chamado canto gregoriano.

Apontamento sobre a canção popular da Beira Baixa


Desejando novamente surpreender ao vivo e integradas no seu meio geográfico e humano
algumas expressões musicais das nossas gentes, que conhecia apenas dos traslados dos compiladores,
empreendi uma infelizmente curta digressão pela Beira Baixa, propiamente pelas regiões
circunvizinhas de Castelo Branco e do Fundão...

Uma experiência de prospecção folclórica


Convicto de há muito de que todo o trabalho de recolha da nossa música popular ou, antes, e
para evitar confusões, da nossa música folclórica (embora a expressão não seja ainda muito própria,
convindo talvez substitui-la pela de música rústica) não pode deixar de se apresentar sujeito a caução
quando realizado pelo velho método da anotação de ouvido, foi-me possível, por fim, realizar um
sonho velho de alguns anos: uma pequena excursão de prospecção. Munido de um aparelho de
gravação...

Cantos da Beira Alta, Beira Baixa e Beira Litoral


A música das províncias beirãs é acaso aquela que, dentre as nossas músicas regionais, mais
cedo e com relativa continuidade foi e tem sido objecto da curiosidade de investigadores ou simples
colectores. O sinal de partida foi dado pelo erudito Pedro Fernandes Tomás...

Cantos de Trás-os-Montes
A música regional da província de Trás-os-Montes era muito mal conhecida até ao presente. As
riquezas que, por escassos indícios, nela se suspeitavam vêem-se agora largamente confirmadas [...].
O falar-se em riquezas não pode antolhar-se um exagero a quem atentar bem nos dois aspectos
essenciais das espécies arquivadas nesta colectânea: por um lado, os textos literários, no seu
inapreciável valor poético e documental, frisante nos «romances», de que Trás-os-Montes parece ser
mina única; por outro lado, as melodias, na preciosa variedade dos seus géneros e expressões.

Cantos do Algarve
A província do Algarve era outra das incógnitas maiores da música regional portuguesa. Menos
ainda do que sobre Trás-os-Montes, dela possuíamos informações ou documentos que nos permitissem
formar um juízo mais ou menos seguro acerca da musicalidade própria das suas populações –, o que
se tornava tanto mais desesperante quanto é certo não escassearem os testemunhos da rica literatura
tradicional algarvia: contos, lendas, romances, etc.

Cantos do Minho
Apelidámos nós em certa ocasião a canção popular minhota de «lugar-comum da canção
popular portuguesa», coisa que não caiu bem em certos estudiosos do nosso folclore e nos valeu, por
tabela, alguns remoques...
Que queríamos nós significar na nossa? Simplesmente que, a julgar pelas espécies mais
conhecidas e mais gabadas, a canção minhota, sobre não oferecer características morfológicas e

72
expressivas muito de tomar em consideração, constituía ainda por cima disso – ou por causa disso
mesmo – o padrão pelo qual se aferia e exalçava a excelência da canção regional portuguesa tomada
na sua generalidade, a ela tudo nesta se referindo, tudo se reduzindo.

73
20. APONTAMENTO SOBRE A CANÇÃO ALENTEJANA (1946)

Tem de ir ao coração do Alentejo, a Serpa e seu termo, quem quiser conhecer uma das mais
genuínas e curiosas manifestações do génio do nosso povo: as canções corais que os íncolas da região,
na sua maioria rudes trabalhadores do campo e pequenos mesteirais, cantam com uma admirável
musicalidade nata e a compenetração de quem cumpre um velho ritual.
É vê-los, concentrados e um tanto bisonhos, formar os seus grupos, cerrados uns aos outros,
muitas vezes as raparigas os braços nos braços, e, numa cadenciação suave do corpo, como messe de
altas espigas tocadas pela brisa, darem início à função. Uma voz entoa a melodia: canta sozinha os
primeiros compassos; em geral, outra lhe dá uma como que réplica – e logo as restantes se lhes juntam,
numa harmonização instintiva, em que um que outro gostoso arcaísmo lembra a arte medieva do
Organum e do Discantus.
Esta gente canta com verdadeira paixão e todas as ocasiões lhe são boas para dar largas ao seu
lirismo ingénito. Não há trabalho, folga, festa ou reunião de qualquer espécie sem um rosário infindo
de cantigas. A alma do alentejano é profundamente musical e o canto é o elo vital que liga aqueles
seres primitivos no sentimento de uma fraternidade de destinos, na afirmação de uma comunidade
telúrica. Em qualquer parte o alentejano se reconhece e identifica, reconhecendo e identificando do
mesmo passo os seus irmãos em sangue e espírito, mediante o viático das suas canções.
O ar e a paisagem vibram constantemente de melodias. É, porém, no silêncio da noite, da vasta e
profunda noite alentejana, que estas ganham toda a sua altura e projecção anímica; e Serpa, na sua
quietação, no seu cenário a um tempo humilde e fascinante de velho burgo parado e esquecido,
constitui a moldura perfeitamente adequada, a atmosfera própria onde as vozes dos seus noctâmbulos
cantadores adquirem o relevo e a ressonância necessários e ideais.
O estudo da canção alentejana está ainda por fazer, tanto por escassez da necessária
documentação como por falta de especialistas perfeitamente habilitados que a analisassem no triplo
ponto de vista musical, psicológico e sociológico. Não sou eu, longe disso, esse especialista,
competindo-me aqui fazer mais uma vez a prevenção de que não sou folclorista, e que apenas afloro de
quando em onde os problemas folclóricos em função da minha qualidade de português a quem não
podem ser estranhas todas as manifestações da vida e dos sentimentos do povo português, favorecido,
neste capítulo específico, pela circunstância de ser músico de profissão.
O que aqui deixo escrito é, pois, como o título o indica, apenas uma breve nota sobre o assunto,
na qual haverá porventura erros de interpretação, mas que poderá acaso servir de ponto de partida para
trabalho estruturado, como a matéria o merece.
A canção alentejana é, por via de regra, larga, dolente e triste, de uma tristeza nada depressiva,
antes nobre e serena, de um colorido sóbrio, de uma linha severa, nisto reflectindo a monotonia
grandiosa, hierática e, por assim dizer, ensimesmada da própria planura alentejana. Não é que ela
desconheça a alegria ou disposições de ânimo pelo menos sorridentes; mas essa alegria, esse sorriso são
temperados não se sabe por que pudor, por que melancolia, que eliminam dela todo e qualquer
elemento de exaltação dionisíaca. Talvez isto explique em parte a raridade no Alentejo de canções
dançadas, tão abundantes nas outras regiões do País, e que mesmo as que traem evidente proveniência
coreográfica adocem a sua vivacidade, percam o seu frenesim rítmico, ao sofrerem o tratamento coral e
ao adaptarem-se à taciturna idiossincrasia do alentejano.
Um exame mesmo perfunctório da canção alentejana revela nela duas sedimentações: uma,
moderna ou, em todo o caso, relativamente recente (talvez não ultrapassando o século XVIII); outra,
antiga, de uma antiguidade que não é fácil determinar, que abrange naturalmente por sua vez diferentes
épocas, mas que não será muito aventuroso levar nalguns espécimes até aos tempos medievais.
O primeiro tipo compreende canções de estrutura tonal maior-menor, ritmicamente simétricas,
morfologicamente rudimentares, não fugindo nisto à fisionomia da parte mais comum do nosso folclore
musical, embora preservadas, nos melhores casos, de contaminações impuras (revisteiras, filarmónicas,
operísticas e outras), que banalizam irremediavelmente tantas e tantas das canções portuguesas

74
consideradas, em geral, por um lamentável vício de critério estético, como autenticamente
representativas da nossa música popular 81 .
O segundo tipo, embora mais raro, é, sem sombra de dúvida, o que encerra os espécimes mais
característicos da canção alentejana, as melodias porventura mais belas de todo o nosso folclore. Na
sua generalidade modais, libertas dos estereotipados apoios cadenciais da harmonia funcional e
consequente simetria rítmica, a linha melódica apresenta-se com uma grande flexibilidade, largamente
elaborada e dotada de acentos que lhe dão uma força de expressão surpreendente. Uma das suas mais
singulares feições reside na ornamentação variada (apojecturas, ornatos, grupetos, portamentos), que,
sem alterar profundamente a curva melódica, a diversificam e enriquecem ritmicamente e constituem
um verdadeiro quebra-cabeças para quem tiver a veleidade de as anotar exactamente. Aliás, esta
ornamentação tem carácter nitidamente improvisado e a sua luxuriança e perfeita vocalização são uma
das galas dos cantores solistas, que competem entre si e se categorizam segundo este virtuosismo sui
generis e altamente apreciado.
Falar das letras (constantemente renovadas) das canções alentejanas constituiria capítulo
dificilmente exaustivo, em matéria que dava para suculento e apaixonante livro. Não resisto, porém, à
tentação de consignar aqui uma meia dúzia de documentos da riquíssima poética popular alentejana,
permitindo-me chamar para eles a atenção dos nossos poetas eruditos, em cata de expressões
renovadoras da sua por vezes tão cansada musa.
Primeiro, esta maravilha, tão medularmente portuguesa:
Aqui tens meu coração,
se o queres matar, podes...
Olha que estás dentro dele:
se o matas, também morres.

Que irmão ignorado de Bernardim pôde conceber esta quadra de puro recorte clássico?

Pus-me a chorar saudades


ao pé duma fonte, um dia.
Mais choravam-(n)os meus olhos
que a própria fonte corria.

E que poeta do Cancioneiro de Rezende inventaria mais graciosa expressão do amor palaciano do
que esta?
Ó olhos da minha cara,

81
Permita-se-me referir o seguinte caso, que me parece elucidativo. Encontrando-me certa vez em Serpa, foi-
me gentilmente oferecido por um apaixonante serpense, o Sr. João Bentes (irmão do pintor Manuel Bentes, que a
minha boa estrela ali me fez encontrar e me andou mostrando os encantadores recantos dessa tão castiça vila
alentejana), uma boa porção de exemplares de uma interessantíssima revista de estudos etnográficos, A Tradição,
que naquela localidade era editada à roda de novecentos. Percorrendo-os, verifiquei, com alguma surpresa, que as
canções alentejanas neles recolhidas ofereciam, de uma maneira geral, muito menos interesse musical do que as
que ali me tinha sido dado ouvir ao vivo. Tanto quanto estas se me haviam imposto pela sua riqueza expressiva,
pelo seu carácter inconfundível, pela sua integridade, se me afiguraram aquelas anódinas, vulgares, não andando
muito longe da modalidade espúria atrás referida, como a dar razão à ainda hoje reinante concepção de um folclore
saltitante, garrido, folião e engraçado, de que são protótipo conclamado o Vira e a Caninha verde.
A que será devido o fenómeno? A qualquer acção pedagógica empreendida no sentido de fazer revivescer as
melhores tradições do folclore musical alentejano? A um destes golpes de intuição, de clarividência profética, de
sentimento do belo e do verdadeiro de que o povo dá por vezes admiráveis provas? A um simples acaso ou
conjunção de circunstâncias fortuitas? Não o sei eu dizer, embora muito me interessasse apurá-lo. Mas o que não
será difícil concluir é que os folcloristas que colaboraram em A Tradição, ou não conheceram os melhores
espécimes da canção alentejana, ou sofreram de um erro de visão, fruto, sem dúvida, do estado primitivo e da
concepção simplista que presidia então (e, infelizmente, ainda hoje...) aos estudos folclóricos. [Nota de F. Lopes-
Graça.]

75
não olhai para ninguém;
já que perderam a graça,
percam-(n)o olhar também.

E o cinismo, a velar não se sabe que premências de ordem social, contido nestes quatro versos?
Anda cá, amor,
que eu inda te aceito.
O que os mais não querem
é que eu aproveito.
E a ironia sorridente destes dois tercetos?
Olha a noiva se vai linda,
no dia do seu noivado.
– Também eu queria ser casado.
Ser casado e ter juízo,
acho que é bonito estado.
– Também eu queria ser casado.

Por último, atentem neste inapreciável quadro de um tão perfeito realismo impressionista:
Eu ouvi,
mil vezes ouvi,
lá nos campos
rufar os tambores.
Das janelas
me bradam as damas:
já lá vêm,
já lá vêm meus amores!
Já agora, não deixarei igualmente de fazer notar aos músicos, aos folcloristas e aos amantes das
autênticas expressões da arte popular que a audição e o estudo de algumas das canções a que aqui me
refiro se encontram facilitados, graças à pequena mas valiosa colecção de discos do Rancho Coral de
Serpa, postos no mercado pela firma «His Master’s Voice», feito que se deve à feliz iniciativa do editor
Valentim de Carvalho. Gravados in loco, em condições técnicas naturalmente pouco favoráveis, estes
discos, além do prazer real que proporcionam, já nos dão, apesar de tudo, uma clara ideia das
preciosidades de inspiração musical em que é fértil o Alentejo, província eleita do folclore português, a
qual, entretanto, continua esperando, como outras regiões do País, que um trabalho sistemático e
esclarecido de exploração e investigação folclórica acabe (ou comece) de a desvendar em toda a sua
extensão e profundidade, para formar, com os documentos apurados, a parte porventura mais
substancial do por ora incerto e caótico corpus da música popular portuguesa.

21. CANTOS DO ALENTEJO (1965)

Na roda das províncias portuguesas, o Alentejo é acaso aquela de cuja música possuíamos mais
largo e documentado conhecimento. Pelo menos de uma parte ou de um aspecto dela, dessa música: os
cantos corais, de que a região do Baixo Alentejo, e mormente as terras definidas pela bacia do
Guadiana médio (referindo-nos ao troço português do seu curso), detém certamente o privilégio.
Muito se tem falado destes cantos e, naturalmente, forçoso nos é também algo dizermos a seu
respeito. Evitaremos, porém, todos os lugares-comuns sobre eles postos a circular, desde a
impropriedade do termo substantivado coral, com que é frequente designá-los, até às expressões de

76
uma retórica duvidosa tendentes a exalçá-los, que não raro nos são fornecidos – para não tocarmos já
na esquipática teoria do seu «arabismo» primordial...
A verdade é que nem todos estes cantos constituem espécies de um valor ou um interesse
etnomusicológico indisputável. Muito de escassamente relevante neles com frequência se nos depara. A
tendência para um certo esteriotipismo morfológico e expressivo torna-se aqui e ali evidente –
tendência reforçada, se é que não provocada, pela actual e malfadada balda da organização dos
cantadores regionais em «ranchos folclóricos» e pelo não menos nefando morbo das competições mais
ou menos turísticas entre eles, criadoras de prejuízos e complexos de ordem social e psicológica, de que
a música folclórica, como fenómeno estético imediato e gratuito que é, não pode de toda a evidência
beneficiar, muito pelo contrário.
Contudo, nas suas espécies mais lídimas, aquelas que se nos revelam imunizadas de influências
espúrias e que se inserem, na realidade, num conceito não artificioso do «tradicional», não restam
dúvidas de que os cantos corais alentejanos constituem uma das mais assinaláveis expressões do sentir
musical da gente portuguesa – na espécie, a gente alentejana, cuja índole a um tempo altaneira,
caprichosa e ensimesmada, e cujo estépico habitat eles reflectem de uma maneira inequívoca – do
mesmo passo que testemunham de uma formação e de uma vivência estética colectivas, que muito
podem prender a atenção da sociologia e da etnomusicologia.
No entanto, a música tradicional do Alentejo (que parece vir confirmar o quase axioma de que a
música regional portuguesa tem a sua vera fisionomia no domínio vocal) não se reduz aos cantos corais
de que temos vindo a falar. Ela compreende outras espécies, a que porventura se tem prestado menos
reparo mas que nem por isso deixam de ser eminentemente reveladoras. Talvez ao invés, encaradas
estas espécies de um ponto de vista puramente etnomusicológico e ponderadas as considerações ou as
hipóteses a que a seu respeito semelhante ponto de vista nos pode levar. Cantos de trabalho como a
Tralhoada (face A, n.o 1), cantos religiosos monódicos como Já lá gritam no Calvário (face A, n.o 6),
O vos omnes (face A, n.o 8) ou São João se adormeceu (face A, n.o 2), os preciosos fragmentos do Auto
da criação do mundo (face A, n.o 9), por exemplo, em razão das reflexões formuladas nas notícias que
se lhes consagram, são indubitavelmente documentos que sobremodo enriquecem e completam o
âmbito dimensional mais ou menos consabido da música alentejana, do mesmo modo que ampliam o
conhecimento e as noções sobre o corpus da música regional portuguesa que esta antologia gravada
tem vindo a proporcionar, não sem certas oposições e mal-entendidos, releve-se-nos o tocar em tal...
Feitas porém estas observações, atinentes a delinear uma perspectivação da música alentejana
mais consentânea com a realidade (realidade ainda possivelmente fragmentária), não constituirá acaso
grande temeridade o definir o povo alentejano como sendo o mais «musical» da gente portuguesa –
entendendo-se por aí a sua natural capacidade para se traduzir e consciencializar em canto, a sua rara
espontaneidade mélica, enfim, aquilo a que poderemos chamar a sua temperamental disponibilidade
lírica, que o leva a achar boas todas as ocasiões, todas as horas, para dar largas à sua inata
musicalidade. E, porventura, mais do que isso: a gravidade que põe no acto de cantar, para ele
verdadeiro acto de identificação colectiva, de comunhão espiritual com os do seu sangue e da sua
pátria, para onde quer que vá, onde quer que se encontre. Em roda, os olhos cerrados, expressão
concentrada do rosto, o mais das vezes ombro a ombro ou braços com braços em ondulada
movimentação, assim entoam os ganhões alentejanos os seus cantos. E é como se cumprissem um
antigo e necessário ritual.

22. ACERCA DO CANTO ALENTEJANO (1968)


(Pequena palestra)

Foram os senhores convidados a escutar alguns cantos folclóricos de uma das nossas províncias
mais ricas e características neste capítulo: a província do Alentejo, ou seja, a província que se estende

77
para lá do rio Tejo, vasto planalto ao sul do País onde predomina a cultura dos cereais, e, sobretudo, da
parte mais meridional e interior da mesma província, a que se chama o Baixo Alentejo.
Seria tentador, num congresso de especialistas da cultura árabe, o poder-se assinalar nos cantos de
uma região de Portugal por cerca de cinco séculos dominada pelos Árabes, ou gentes da sua etnia,
qualquer influência da música de uma civilização que grandemente prezou esta arte e que dela deixou
acentuados vestígios na música de outros povos, da própria Europa mesmo – sem ir mais longe, na da
nossa vizinha Espanha. Pretendeu-se, é certo, vislumbrar esta influência no canto popular do Alentejo.
Deve, contudo, dizer-se que não se tratava de mais do que de teorias românticas, visionárias ou
poéticas, como se queira, sem qualquer correspondência com a realidade e que investigação alguma
musicológica verdadeiramente consistente veio corroborar, um que outro arabismo fortuito não
podendo formar lei nem estruturar teoria. Tanto pior, não decerto para os estudos árabes, que possuem
um vasto e fecundo campo de investigação, mas decididamente para os visionários e os fantasistas do
folclore...
Na realidade, a música folclórica do Alentejo, tanto como a do resto do País, é de formação
essencialmente europeia. Porventura ainda mais do que a das restantes províncias, devido à presença,
real ou latente, nela de múltiplos vestígios e sobrevivências da arte que constitui o tronco venerável
donde partiu a grande cultura musical europeia: o canto da Igreja romana (qualquer que seja a remota
ou a imediata origem deste) e, particularmente, o chamado canto gregoriano. Com efeito, em nenhuma
outra música folclórica portuguesa são estas sobrevivências gregorianas tão sensíveis como na música
do Alentejo – pelo menos naquelas das suas manifestações que, sob o ponto de vista da
etnomusicologia, podemos justamente considerar mais impressivas e significativas, e de que espero
podereis ouvir algumas amostras da boca dos cantadores alentejanos que se deslocaram expressamente
de Beja para vos regalar.
Digamos algumas palavras sobre o canto alentejano.
A primeira particularidade que nele se pode assinalar é o tratar-se de um canto colectivo. Na sua
mais eminente expressão étnica e artística, a música folclórica alentejana é uma música coral, de
formulação polifónica (por aqui diverge ela já radicalmente da música árabe), o mais geralmente
cantada por indivíduos do sexo masculino, factores que conferem a estes cantos uma expressão de
gravidade, até mesmo de grandeza por vezes épica, não obstante o sentimento nostálgico, o lirismo
repassadamente «saudoso» de que se acham impregnados.
O mecanismo desta polifonia coral instintiva, simples nos seus lineamentos, é, por via de regra, o
seguinte: uma voz solista, o ponto, propõe o canto, não raro de uma certa exuberância melismática; a
proposta do ponto, ou solista, é continuada pelo tutti, ao qual outra voz solista, o alto, vem sobrepor-se,
formando a sua parte terceiras (ou quintas, nos apoios cadenciais) com o cantus firmus, podendo, no
entanto, variá-la à vontade consoante o princípio da improvisação, como acontecia no antigo discantus
– e, com efeito, chama-se por vezes no Alentejo descantes a este género de cantos. Trata-se, pois, de
uma variedade do antigo gymel, ou canto a duas vozes. Parece que em tempos ainda não muito
recuados se praticava uma polifonia a três vozes, assentando ainda nas mesmas bases e possivelmente
em estilo de fabordão; mas o certo é que tal polifonia se encontra hoje obliterada.
Eis aqui já um dos traços consoante os quais o canto alentejano denuncia a sua descendência do
canto gregoriano nas suas formas já historicamente evoluídas, ou, então, com algo que constitui um dos
possíveis fundamentos destas formas e que poderiam muito bem preexistir-lhes – a questão ainda se
não acha perfeitamente dilucidada em musicologia. Contudo, outros traços de familiaridade podem ser
assinalados, quer pelo que respeita à tonalidade, quer pelo que se refere ao ritmo, em numerosos casos
de uma grande liberdade e de uma grande flexibilidade prosódica, tal como sucedia no cantochão. Eu
não desejo alongar esta introdução à música folclórica da província do Alentejo, e desejo, sobretudo,
evitar o perigo de cair em considerações demasiado técnicas ou especializadas. Os senhores não vieram
a Portugal para um congresso de musicologia ou de etnomusicologia, e esta sessão não é mais do que
uma diversão, um hors-d’oeuvre – que, em todo o caso, espero seja agradável e até certo ponto

78
instrutivo – nos vossos trabalhos. Seja-me todavia permitido, para terminar, acrescentar duas ou três
reflexões de ordem primeiro que tudo pessoal, a fim de, em vossa intenção, tentar situar melhor estes
cantos na sua ambiência humana e no seu contexto mesológico e psicológico, para assim me exprimir.
O canto alentejano reflecte incontestavelmente o génio a um tempo altaneiro, caprichoso e,
digamos, introvertido das populações que habitam o planalto, do mesmo modo que o seu habitat, que
não deixa de se assemelhar a uma vasta e simultaneamente severa estepe. Testemunha ele uma vivência
estética colectiva, que pode atrair a atenção tanto do sociólogo como do musicólogo. Já o escrevi, e
permita-se-me que o repita aqui:
Em meu parecer, o povo alentejano é o mais «musical» da gente portuguesa, entendendo-se
por ai a sua disposição ou a sua capacidade natural para se traduzir e consciencializar em
canto, a sua rara espontaneidade mélica, enfim, aquilo a que poderemos chamar a sua
temperamental disponibilidade lírica, que o leva a achar boas todas as ocasiões, todos os
pretextos, para dar largas à sua inata musicalidade. E, porventura, mais do que isso: a
gravidade que põe no acto de cantar, para ele verdadeiro acto de identificação colectiva, de
comunhão espiritual com os do seu sangue e da sua pátria, para onde quer que vá, onde quer que
se encontre. Em roda, os olhos cerrados, expressão concentrada do rosto, o mais das vezes
ombro a ombro ou braços com braços em ondulada movimentação, assim entoam os ganhões
alentejanos os seus cantos. E é como se cumprissem um antigo e necessário ritual.
E agora têm a palavra – a palavra cantada, decerto mais aliciante do que a palavra falada – os
amigos do grupo coral Capricho Bejense.

23. APONTAMENTO SOBRE A CANÇÃO POPULAR DA BEIRA BAIXA (1947)

Seria na realidade motivo para formarmos um fraco conceito das capacidades artísticas do povo
português se tomássemos como índice da sua musicalidade as canções que, com raras e louváveis
excepções, os nossos folcloristas vêm recolhendo e dando à estampa de há uma meia dúzia de lustros a
esta parte.
Naturalmente que no folclore de todos os povos se encontram espécies musicais de valor muito
desigual, umas de alto interesse artístico, outras de nível médio e uma boa percentagem de canções
totalmente destituídas de qualquer significação, sem falar já dos produtos espúrios, fruto de influências
e cruzamentos de proveniência duvidosa. Mas, justamente, a grande tarefa de todos aqueles
investigadores que acerca do problema do folclore possuem noções seguras tem sido a de fazer a
destrinça do que na música popular dos seus respectivos países pode interessar como profundamente
representativo da fisionomia artística da colectividade, das suas capacidades de criação, da sua psique,
enfim.
Na verdade, toda a ciência do folclore – no que esta tem de metódica investigação e de
esclarecedora formulação de hipóteses e leis acerca da génese, comportamento e valor da música
popular – será completamente vã, se não partir do princípio que os produtos folclóricos são
efectivamente produtos de arte: de uma arte sui generis, é certo, de uma arte ingénua e primitiva, como
é costume considerá-la, mas arte, em todo o caso, isto é, manifestação sensível do Belo. Nesta ordem
de ideias, é óbvio que a ciência do folclore, particularmente no capítulo que nos interessa, o da música,
tem de ser encarada, antes de mais nada, como um aspecto particular da estética musical, evitando-se
assim muitos mal-entendidos e diminuindo-se as probabilidades de intromissões indevidas numa
matéria em que a inteligência observadora, os conhecimentos eruditos e a intuição artística devem
entrar em partes iguais.
O encarar-se o folclore do duplo ponto de vista científico e estético é o que distingue, pois, o
verdadeiro folclorista do simples coleccionador de melodias populares. Ora, sem melindre para
ninguém, e ressalvando ainda as meritórias excepções, pode afirmar-se que a tarefa de recolher e

79
estudar a nossa música popular 82 tem sido praticada sobretudo por estes, pelos coleccionadores –
pessoas cujo afã, boa-vontade e sacrifícios nem sempre suprem nelas a carência de visão do problema e
de intuição artística, necessárias, uma e outra, para cavarem fundo no chão ainda quase completamente
virgem da música nacional e dele extraírem o que ele certamente não pode deixar de guardar como
eminentemente representativo do génio artístico da grei, mais rico, mais profundo e, digamos, mais
«humano» do que no-lo dão a perceber a generalidade das recolhas feitas.
Estas considerações, porventura sujeitas a correcção, dada a incerteza do terreno que se pisa, são-
me sugeridas por uma instrutiva experiência que acabo de fazer.
Frequentes vezes tenho tido a ocasião de afirmar que não sou folclorista e que, se a nossa música
popular me interessa – e sem dúvida interessa –, é, em primeiro lugar, como artista que procura uma
identificação da sua arte com a realidade íntima do povo, e na medida ainda em que tal música é
susceptível de fornecer elementos necessários à construção de uma arte nacional individualizada no
estilo e conteúdo.
Já doutra ocasião, um contacto directo, embora breve, com a canção alentejana, num dos seus
mais característicos focos, o de Serpa, constituiu para mim uma experiência valiosa, de que tive
oportunidade de dar notícia. Desejando novamente surpreender ao vivo e integradas no seu meio
geográfico e humano algumas expressões musicais das nossas gentes, que conhecia apenas dos
traslados dos compiladores, empreendi uma infelizmente curta digressão pela Beira Baixa, propiamente
pelas regiões circunvizinhas de Castelo Branco e do Fundão, que constituem, no parecer de alguns
estudiosos do nosso folclore (Rodney Gallop e António Joyce, por exemplo), dois dos mais ricos e
característicos depósitos da canção popular portuguesa.
Tanto quanto o conhecimento imperfeito e parcelar que tenho da nossa música popular me
autoriza a pronunciar-me nessa matéria, afigura-se-me ser aquele modo de ver perfeitamente justo, mas
estarem os resultados obtidos na exploração daquelas regiões ainda longe de revelar todos os aspectos,
e, muito menos os mais significativos, da sua abrangente e variada flora musical.
Os lugares que me foi dado visitar – Monsanto, Malpica, Paul, Silvares, Donas – oferecem, com
efeito, matéria vasta aos investigadores do folclore, e creio bem que abririam perspectivas imprevistas
nas concepções dominantes acerca da nossa música popular, quando explorados a fundo, com o tacto, a
persistência e os meios técnicos indispensáveis num trabalho que requer tanto clarividência como
completa ausência de prejuízos estéticos.
Preciso explicar-me sobre este último ponto.
Eu creio que muitos dos nossos folcloristas, ou simples curiosos da arte popular, estão viciados
por uma noção errada da fisionomia própria ou, pelo menos, do aspecto mais inapreciável da canção
popular portuguesa. Essa noção é a que lhes faz ter como eminentemente típicas aquelas canções de
contornos melódicos simples, de ritmos regulares e mais ou menos enformados pela dança, de um
diatonismo elementar, de um maior-menor básico ou, quando muito, aqui e ali matizado de modalismo,
aquelas canções, enfim, ora saltitantes e levemente maliciosas, ora de um lirismo amoroso ingénuo e
docemente sentimental, que ultimamente têm alimentado o repertório das nossas vedetas e orquestras
da rádio, em aproveitamentos e arranjos de gosto muito duvidoso, mas que nem por isso deixam de se
inculcar como de inspiração «muito portuguesa»...
Ora, essa errónea concepção da nossa música popular exclui, a priori, manifestações de uma arte
que se afigura a esses folcloristas e curiosos tosca, bárbara e primitiva, mas que é justamente a que
revela, a quem sabe compreendê-la, as verdadeiras virtualidades estéticas do povo português. E o que é
82
É claro que quando falo em música popular me refiro à música rústica, à música anónima cantada e dançada pela gente dos
nossos campos e aldeias, e não aos produtos comercialistas da revista ou do cinema da capital, cuja popularidade é puramente
artificiosa e, por falta de vitalidade, não consegue resistir ao tempo. Por isso, não deve assustar sobremodo a relativa voga que
semelhantes importações adquirem ainda assim fora dos centros urbanos. Contarei, a este respeito, o seguinte caso elucidativo.
Notando eu o favor de que estavam gozando umas famosas «Marchas» de recente e jubilatória fabricação entre certas populações
rurais que visitei, chamei a atenção de duas ou três pessoas do sítio para o facto, estranhando-lhes que havendo ali canções tão
belas e genuínas se dessem a cantar aquelas insonsas e incaracterísticas banalidades. «Não tenha receio, me foi respondido, isto é
engodo passageiro. Daqui a alguns meses já ninguém se lembra destas “Marchas”, como sucede sempre com as canções que não
são daqui.» [Nota de F. Lopes-Graça.]

80
curioso de notar é que as próprias populações desses lugares têm disso, da autenticidade profunda e
radical dessas canções, uma consciência perfeita. Não foi raro observar eu que os cantadores de
Monsanto, do Paul ou das Donas repudiavam ou menosprezavam, como não correspondendo ao seu
íntimo sentir, esta ou aquela canção mais fácil e correntia, para lhes preferir, com evidente satisfação
quando percebiam a mesma preferência por parte das suas visitas, aquelas outras que estavam longe das
fórmulas simplistas e de responderem aos conceitos esterotipados da música folclórica.
É certo que a captação e fixação pela escrita de muitas dessas canções não é tarefa fácil, e que
algumas delas parecem mesmo, à primeira vista, furtar-se a qualquer tentativa de notação rigorosa.
Estão neste caso, por exemplo, certas canções de Malpica, com as suas entoações microcromáticas, ou
certas outras das Donas, com a sua luxuriança de vocalizações. E que apurada retentiva não será
preciso para fixar e transmitir ao papel um espécime preciosíssimo, como é a Canção da roda, do Paul,
na sua impressionante e quase onomatopaica polifonia?
Duas influências ancestrais parecem predominar nos mais curiosos tipos melódicos que por estas
paragens se topam: a influência árabe e a influência gregoriana, frisantes, a primeira, na bela cantiga do
S. João, de Malpica, por exemplo, e, a segunda, na admirável canção da Paixão, das Donas, entre
outras. (É curioso observar que a influência espanhola é a bem dizer quase inexistente, ao contrário do
que se tem pretendido). Pode ser, aliás, que tais influências sejam apenas um modo nosso de
referenciação ou identificação histórica, mas não há dúvida que constituiria trabalho de grande alcance
o estudo sintáctico e comparativo destas canções, com o fim de lhes determinar o grau de originalidade
ou a sua possível dependência ou filiação em modos arcaicos ou exóticos. António Joyce já chamou a
atenção para os raros e preciosos «lídios» e «mixolídios» em que se vasam algumas das mais puras
melodias de Monsanto e do Paul. No entanto, eu tenho a impressão de que, neste campo, muito ainda
há que investigar e que um estudo cuidadoso do modalismo da canção beirã seria uma fonte inesgotável
de surpresas. Assim, e para só citar dois exemplos já apontados por Joyce, em que modos filiar
propriamente a curiosíssima Divina Santa Cruz, de Monsanto, ou a estranha Canção da roda, do Paul,
com o seu âmbito hexacórdico, os seus intervalos de sabor oriental, a sua tonalidade incerta? E quantas
outras canções a furtarem-se às nossas tradicionais concepções acerca de modalismos e tonalidades!
Outro problema curioso a encarar seria o da autoctoneidade local das canções. Não obstante o
facto de algumas delas, como a Senhora da Póvoa, a Senhora Santa Luzia, o Lavrador da Arada, a
Canção das sachas ou a Canção da azeitona, serem – por vezes, é certo, com notáveis variantes –
comuns a toda a região, a verdade é que cada terra possui o seu repertório e o seu estilo próprios, e que
o folclore musical de Monsanto diverge notoriamente do do Paul, como deste se apresenta com
características bem diferentes do de Malpica, o qual, por sua vez, pouco tem de comum com o das
Donas. Pode quase afirmar-se que estes diferentes folclores constituem compartimentos estanques, o
que é sem dúvida um fenómeno digno de atenção, dada a relativa proximidade destes povos.
Assim, em Monsanto, as melodias são, por via de regra, de tonalidades claras e francas, de
contornos nítidos, predominantemente diatónicas, pouco ou nada ornamentadas, e cantam-se na
generalidade a uma voz com acompanhamento de adufe.
Se passarmos a Malpica, o estilo das canções apresenta-se-nos com um carácter mais primitivo,
de tonalidades mais incertas, a linha melódica mais vocalizada e com insistentes inflexões cromáticas;
cantam-se ainda a uma voz, mas ao acompanhamento surdo dos adufes vem juntar-se o timbre
penetrante e brônzeo dos almofarizes, instrumento verdadeiramente exótico que não vi empregado em
mais parte alguma.
A paisagem muda completamente no Paul. Aqui só raramente se emprega o adufe. As canções
são mais lentas, a expressão mais concentrada, o estilo ornamentado sem exuberância, mas já se canta a
várias vozes e com perfeita afinação.
Em Silvares predominam as tonalidades alegres e os ritmos de dança. A linha melódica é simples,
nua, salvo numa que noutra canção de romaria, como essa preciosa Santa Luzia, de um estranho
melodismo oriental, sublinhado pelo troar dos enormes bombos, percutidos com uma verdadeira fúria,

81
a ponto de as mãos dos tocadores ficarem dervichicamente sangrando, e tendo por complementos
obrigatórios os tambores e o pífaro.
Com o paganismo álacre de Silvares apresentam as Donas um contraste absoluto. Tudo aqui é
ascético e de certo modo dramático. As canções apresentam uma linha barroca, devido à abundância de
melismas. A polifonia é mais evolucionada e qualquer espécie de acompanhamento se acha banida.
Ainda neste aspecto é curiosa a consciência que estes diferentes povos mostram das canções que
lhe são próprias, que são quase, pode dizer-se, pertença exclusiva sua, a pontos de se acusarem
frequentemente de latrocínio uns aos outros.
A que é devida tal diversidade e particularismo? Não será, certamente, a puros motivos de ordem
estética. Compete ao folclorista, de mão dada com o sociólogo, investigá-lo. Como não sou nem uma
coisa nem outra, limito-me a registar o facto, sem procurar-lhe uma explicação causal.
Falar do interesse propriamente dito musical das canções ouvidas, isso é que já está ao meu
alcance. Direi, a este respeito, que me foi dado escutar canções de uma beleza verdadeiramente
surpreendente e que me parece poderem sofrer cotejo com os melhores espécimes do folclore russo,
húngaro ou espanhol, considerados, em geral, como os mais característicos da Europa.
Canções de trabalho como a já citada Canção da roda, do Paul, a Ceifa ou a Canção da vindima,
de Monsanto, a Cantiga das regas ou a Descamisada, das Donas, a Sacha do milho ou a Canção da
azeitona, de Silvares; canções religiosas, como o extraordinário Menino Jesus, do Paul, a
Encomendação das almas, das Donas, ou a de Monsanto, os Benditos, frequentes em diversos pontos;
canções de romaria, como a Senhora das Neves ou o S. João, de Malpica, a Senhora das Dores, do
Paul, a citada Senhora Santa Luzia, de Silvares; canções embalo, como a formosíssima Canção de
berço, de Monsanto, ou as de Silvares; romances como o precioso Lavrador da Arada, de Monsanto,
ou na versão de Malpica, que, quanto a mim, suplanta aquela; a Pastorinha, ainda de Monsanto, a
Silvaninha, de Malpica – que inapreciável riqueza, que valiosos testemunhos das capacidades musicais
do nosso povo, que inesgotável filão para os estudiosos do folclore! E que abundância de sugestões,
que possibilidades de transmutação para o plano superior da música culta não jazem latentes nesta
música, que só espera o músico de génio – o nosso Bartók ou o nosso Falla – que dela saiba extrair uma
arte à nossa medida e à medida universal!
Não tendo empreendido propriamente uma viagem de exploração folclórica, não pude recolher,
nem era essa a minha intenção, nenhum destes belos espécimes da canção beirã 83 . Embora alguns deles
já se achem recolhidos e publicados aqui e ali por estudiosos como Joyce, Sales Viana, e J. Diogo
Correia, o que urgia de toda a evidência era organizar um corpo de toda esta música, em versões o mais
fiéis possível, para o que naturalmente não basta a simples e sempre contingente anotação de ouvido,
há muito abandonada pelo folclorismo científico, tornando-se necessária a sua fixação por meio do
disco, sobre o qual os eruditos poderão então fazer à vontade os seus estudos.
É claro que, devido a factores inelutáveis – o cosmopolitismo crescente, a facilidade de
comunicações, a influência da rádio –, muitas destas canções vão desaparecendo, e só por sorte e a
poder de alguma insistência se pode encontrar uma ou outra pessoa já entrada em anos que as recordam
ainda. É isso certamente coisa para deplorar, pois que a maior parte das canções modernas que vão
substituindo aquelas estão longe de possuir idêntico valor. No entanto, se é humanamente impossível
lutar contra um fenómeno que está na ordem natural das coisas, não é, por outro lado, inviável, nem
contraditório com as ideias de evolução e progresso, proceder-se à recolha e estudo deste património
artístico, não só com o fim de conhecer melhor a índole do nosso povo, como para alcançar fins
práticos, quais sejam os de fornecer estímulo e inspiração tanto aos nossos compositores de música
culta, como aos de música popular, sem falar de uma desejável, mas sem dúvida delicada efectivação,
reactivação das artes populares, mediante uma campanha de valorização do folclore, encarado na sua
função estética e social, que não no seu aspecto meramente pitoresco e turístico.

83
Salvo a Canção das sachas, ouvida no Fundão e que figura como n.o 7 [sem correspondente na presente Antologia] na
Antologia [A Canção Popular Portuguesa, 1.a ed.]. [Nota de F. Lopes-Graça – adaptada].

82
24. UMA EXPERIÊNCIA DE PROSPECÇÃO FOLCLÓRICA (1953)

Convicto de há muito de que todo o trabalho de recolha da nossa música popular ou, antes, e para
evitar confusões, da nossa música folclórica (embora a expressão não seja ainda muito própria,
convindo talvez substituí-la pela de música rústica) não pode deixar de se apresentar sujeito a caução
quando realizado pelo velho método da anotação de ouvido, foi-me possível, por fim, realizar um
sonho velho de alguns anos: uma pequena excursão de prospecção. Munido de um aparelho de
gravação cedido pela gentileza de um amigo.
Iniciado no essencial do seu mecanismo, botei-me ao caminho, escolhendo para teatro de
operações três localidades da Beira Baixa, região privilegiada nesta matéria. Foram elas: S. Miguel de
Acha, aldeia situada a norte de Castelo Branco, nas proximidades de Idanha-a-Nova, cujo interesse
folclórico me havia sido assinalado por um jovem amigo natural dali; Donas, sítio co-vizinho do
Fundão; e o Paul, a trinta e tal quilómetros desta vila, já metido na Estrela, terras que, numa primeira
visita, há-de haver uns sete anos, me haviam surpreendido pela riqueza das suas canções polifónicas.
Não posso deixar de confessar que esta experiência se me revelou razoavelmente fecunda em
ensinamentos; quanto aos resultados, sem ter a pretensão de os considerar definitivos em matéria tão
complexa e de que de modo nenhum sou especialista, ouso dizer que se me antolham preciosos, tendo
eu regressado com um pequeno pecúlio de canções saborosíssimas, umas, outras de uma profundidade
de expressão rara, todas oferecendo mais ou menos, por este ou aquele aspecto, matéria de meditação
aos estudiosos do assunto.
S. Miguel de Acha não desmentiu as informações, algumas até já documentadas, que me haviam
sido comunicadas. É na verdade um jazigo folclórico de grande interesse que merecia ser explorado
mais funda e metodicamente. Fértil em música popular religiosa, bastariam duas preciosidades ali
recolhidas: a impressionante Encomendação das almas e os verdadeiramente surpreendentes Martírios,
ambas entoadas monodicamente só por mulheres (e isto sem esquecer outras canções valiosas: o
Bendito chamado «das trovoadas», entoado antifonicamente por homens e mulheres, e a Senhora Santa
Cat’rina, com acompanhamento de adufes), bastariam aquelas duas preciosidades, digo, para
justificarem plenamente a não muito cómoda viagem e me fazerem esquecer o calor abrasador das
jornadas em S. Miguel.
Nas Donas e no Paul, verdadeiro ou imaginado, senti um pequeno desencanto. Sem terem decaído
no seu invulgar interesse musical, afigurou-se-me porém que, nos sete anos decorridos entre a minha
primeira e segunda visitas, algo se haveria passado (o próprio desgaste do tempo? Qualquer influência
estranha? Alterações sociais locais?) que tinha feito perder às suas canções um pouco da sua força
primitiva, da sua espontaneidade, da sua riqueza polifónica. Era certamente um quase nada, mas, repito,
impressão verdadeira ou imaginada, foi para mim o bastante para me levar a deplorar o facto de não se
haver procedido ainda, com rigor sistemático, à exploração e compendiação da nossa música rústica.
No entanto, que enorme satisfação a minha em poder desta feita trazer comigo, gravadas na
milagrosa fitinha magnética, algumas das tão características expressões musicais daquelas gentes! Do
Paul, lá vêm, entre outras, a bela Senhora das Dores e o belo Menino Jesus, a angustiante Canção da
roda, a dolente Canção da azeitona, o gracioso Coletinho, uma imponente Encomendação das almas,
cantada antifonicamente. Nas Donas, por motivos de ordem técnica, a colheita não pôde ser muito
abundante, com bastante mágoa minha, pois que a música e o estilo de cantar daquele povo é do que de
mais inapreciável se me tem deparado. Apenas quatro canções: uma Encomendação das almas, a Sacha
do milho, a Colha da azeitona e a Senhora do Souto, mas estas de uma extraordinária intensidade de
expressão, de uma altura e de uma gravidade aliadas a uma qualidade, a uma plasticidade na execução
verdadeiramente singulares.
Permitam-se-me algumas observações a respeito do processo da recolha mecânica.

83
Naturalmente que a utilização de um aparelho gravador supõe, da parte do prospector folclórico,
uma técnica e um método de trabalho específicos, não propriamente no que se refere ao manejo da
máquina, que é coisa meramente exterior, mas no que concerne à observação das condições ambientes,
ao tacto psicológico imposto pelo material com que tem de se lidar, o homem rústico, com o seu
comportamento e as suas reacções características. Não sendo folclorista, parti para a aventura
desprovido de tal técnica, de tais métodos de trabalho, fiado apenas num certo instinto, numa certa
capacidade nata para tirar algum partido das circunstâncias. Não é porém de aconselhar semelhante
atitude a quem queira fazer verdadeira investigação folclórica e pretenda obter neste capítulo resultados
positivos.
Direi, contudo, que um dos óbices por mim previstos, a desconfiança, a prevenção dos cantores
rústicos a respeito da máquina, se não verificou em parte nenhuma. Pelo contrário: a perspectiva de
cantarem diante do microfone parece até tê-los de certo modo entusiasmado e estimulado. A misteriosa
maquineta já não era encarada com um produto de malas-artes diabólicas. Não posso deixar de atribuir
o facto à relativa familiaridade que as nossas populações rústicas já têm com a rádio; é sintomático o
haverem sempre imaginado que lhes estava registando as canções para depois serem transmitidas pela
Emissora... Isto, que por um lado tem o seu inegável interesse sociológico, tem sob o ponto de vista
folclórico, evidentes contras, a que o folclorista deve atender na sua tarefa de investigação e recolha. E
aqui não posso deixar de os pôr de sobreaviso a respeito dos chamados «Ranchos Folclóricos» que
entre nós há uns tempos se desenvolveram abundantemente, congregações artificiais e artificiosas de
cantores e dançadores populares, cultivando um folclorismo de contrafacção, inimigo do verdadeiro e
espontâneo folclore, como me foi dado verificar, por exemplo, no Souto da Casa, outra das localidades
perto do Fundão que visitei. Contra o que me havia sido anunciado e contra o que, de certo modo, me
era lícito esperar, as canções aqui ouvidas revelaram-se-me absolutamente incaracterísticas, daquela
modalidade puladinha e arrebicada a que, dada a sua generalização e a corrente apreciação como
padrão e matriz da nossa música popular, tive já ocasião de chamar lugar-comum do nosso folclore.
Vim a saber que existia, ou existira ali ainda recentemente, um dos tais ranchos, por sinal triunfante
numa competição folclórica em Castelo Branco – e tudo se me tornou claro...
Creio que um dos principais, se não o principal problema, a principal dificuldade que se apresenta
ao colector da música folclórica, e mormente àquele que pretende gravá-la, é surpreender esta ao vivo,
isto é, integrada funcionalmente nas actividades ou momentos que a exprimem ou lhe são pretexto: as
canções de trabalho durante as fainas agrícolas ou quejandas, as canções religiosas nos actos do culto,
as canções de embalar junto do berço, as canções de romaria nos locais de peregrinação ou a caminho
destes, etc. Para fazer a recolha, há que convocar os cantadores (coisa nem sempre cómoda), reuni-los
em qualquer local e levá-los a cantar sob determinado pretexto, fora portanto do seu ambiente e das
suas solicitações naturais. Procede-se deste modo, e, por assim dizer, a uma operação laboratorial,
agravada pela impossibilidade de renovar à nossa vontade as observações e de introduzir nelas os
necessários índices de correcção. O que se obtém não pode deixar de ser considerado um produto
transposto ou derivado, fatalmente maculado de certa artificialidade.
Um exemplo típico dos inconvenientes desta desintegração foi-me fornecido pela recolha da tão
dramática Procissão dos penitentes, do Paul. A cerimónia realiza-se tradicionalmente em Sexta-Feira
de Paixão; o canto fúnebre, entoado apenas por homens, é sublinhado pelos ruídos da flagelação dos
penitentes e pelo das cadeias que arrastam nos pés. No «laboratório» tiveram estes ruídos de ser
inventados, «fabricados» artificialmente, o que, além de desnaturar o complexo melodia-ruído, que, sob
o ponto de vista documental, importaria captar, foi de molde a despertar nos «flagelados» um
sentimento caricatural, que levou por vezes à hilariedade, frustrando-se portanto desta forma a
seriedade do acto e, consequentemente, a fidelidade da recolha.
Outro percalço ainda, sucedido no Paul: as curiosas Janeiras que ali se cantam são acompanhadas
de adufes, pandeiretas e campainhas. Como fosse impossível encontrar estas de momento, tiveram de

84
ser substituídas por garfos e facas chocalhando no gargalo de garrafas, o que evidentemente falseou a
sonoridade instrumental.
Já agora observarei que, em matéria de música instrumental, nada me foi dado topar por estes
povos, fora dos acompanhamentos rítmicos das canções pelos instrumentos já referidos. (Nas Donas,
contudo, este costume parece que é desconhecido, preferindo-se ali as manifestações do canto puro.)
Em S. Miguel de Acha falaram-me de um pastor, exímio tocador de frauta, mas não foi possível
havê-lo à mão. Seria uma manifestação de música instrumental pura curiosa de registar, tanto mais
quanto, na verdade, a música instrumental, por menos imediata do que a música vocal ou, em geral,
associada sobretudo à dança, mais dificilmente e mais contingentemente pode encontrar momento para
se nos revelar.
A transcrição destas melodias nem sempre é tarefa cómoda. Muitas das particularidades do seu
estilo, como certas acentuações, certas inflexões da voz, com os seus ataques e portamentos
característicos, são de difícil notação. O ritmo pode constituir, por vezes, um verdadeiro problema.
Duas das canções que a seguir apresentamos são disso um exemplo flagrante: a Encomendação das
almas e os Martírios de S. Miguel de Acha que, na sua grande liberdade, na complexidade dos seus
melismas, na sua flutuação métrica, no seu rubato, frustram o rigor geométrico do nosso solfejo
tradicional. A nossa transcrição não pode ser considerada senão como uma aproximação e, mesmo
assim, deu-nos penas infinitas. Quanto às canções polifónicas do Paul e das Donas, já porque
materialmente não seria possível transcrevê-las aqui na íntegra, já porque, confessamo-lo, não nos
achamos habilitados para o fazer (talvez que com bastante tempo ao nosso dispor pudéssemos chegar a
algum resultado), temos que nos contentar em dar delas apenas a melodia, de resto tão expressiva só
por si.
Como complemento, consignamos, além da que ficou registada, algumas das letras mais curiosas
que com elas é costume cantar.

25. CANTOS DA BEIRA ALTA, BEIRA BAIXA E BEIRA LITORAL (1970)

A música das províncias beirãs é acaso aquela que, dentre as nossas músicas regionais, mais cedo
e com relativa continuidade foi e tem sido objecto da curiosidade de investigadores ou simples
colectores. O sinal de partida foi dado pelo erudito Pedro Fernandes Tomás (não especificadamente
músico) quando, em 1896, publicou as suas Canções Populares da Beira, prefaciadas pelo ilustre Leite
de Vasconcelos (também nada familiarizado com as disciplinas propriamente musicais). A partir de
então, as compendiações escritas dessa música constituem um pequeno corpo de publicações de valor
certamente desigual mas que, não obstante, colocaram a música beirã (e mormente a da Beira Baixa,
que, neste capítulo, devemos considerar levar a palma às suas irmãs) numa situação de privilégio em
relação às outras províncias portuguesas, pelo que se refere à sua divulgação no público e, digamos, ao
seu «aproveitamento» por parte dos próprios músicos, profissionais ou amadores.
No entanto, todas estas publicações, irregulares já de si (com uma que outra excepção relevante)
nos critérios propriamente etnomusicológicos que as informavam, pecavam ainda por uma deficiência
fundamental: a de nos oferecerem uma imagem unilateral da música beirã, reduzida ao monodismo,
quando o que faz o interesse e o valor mais inapreciável desta é sem dúvida a sua a bem dizer
predominante estruturação polifónica.
Sem desconhecermos trabalho já anteriormente feito, mas pouco acessível, no campo da fixação
por meio de gravação da fisionomia própria da música beirã (referimo-nos aos discos realizados por
Artur Santos por incumbência da BBC de Londres), cremos que o presente volume da Antologia da
Música Regional Portuguesa vem trazer um contributo essencial ao conhecimento e estudo de uma
música que se revela possivelmente como a mais rica, quanto a aspectos, e no plano morfológico e
estilístico, entre as nossas músicas folclóricas.

85
Talvez em nenhuma outra região portuguesa como nas Beiras (com alguma reserva para a Beira
Litoral e certas zonas da Beira Alta – e se é que é cientificamente legítimo operar dicotomias em
províncias que, geográfica e etnograficamente, se interpenetram), se nos depare uma tal variedade, uma
tal sobreposição de estratos de música folclórica, o «primitivo» vizinhando o «evolucionado», o
«antigo» a par do «moderno». Claro que «primitivo» e «evolucionado», «antigo» e «moderno» são aqui
conceitos puramente relativos e sem significação imediatamente valorativa: nem o «primitivo» ou o
«antigo» são sinónimo de rudimentar, inferior, nem o «evolucionado» e «moderno» implicam
polimento, superioridade.
Não há dúvida porém que, debaixo de um ponto de vista prioritariamente etnomusicológico, as
espécies «primitivas» ou «arcaicas» (o que talvez se possa classificar de «estilos antigos» da música
beirã) no disco reunidos – citemos, por exemplo, além das várias cantigas de romaria, os Martírios e a
Cantiga da azeitona, respectivamente n.o 2 e n.o 3 da face A, a Cantiga da ceifa, o Olé, ó senhora mãe
e o canto de Aleluia, n.os 4, 7 e 11 da face B – não há dúvida que tais espécies oferecem propostas de
vária ordem, que fazem delas, para além da sua beleza própria, documentos de raro interesse,
certamente destinados a enriquecer os aliciantes horizontes da musicologia comparada.

26. CANTOS DE TRÁS-OS-MONTES (1960)

A música regional da província de Trás-os-Montes era muito mal conhecida até ao presente. As
riquezas que, por escassos indícios, nela se suspeitavam vêem-se agora largamente confirmadas neste
disco, a essa música inteiramente consagrada, embora, forçosamente, longe de lhe esgotar todas as suas
modalidades. O falar-se em riquezas não pode antolhar-se um exagero a quem atentar bem nos dois
aspectos essenciais das espécies arquivadas nesta colectânea: por um lado, os textos literários, no seu
inapreciável valor poético e documental, frisante nos «romances», de que Trás-os-Montes parece ser
mina única; por outro lado, as melodias, na preciosa variedade dos seus géneros e expressões. E isto
sem esquecer a música instrumental, essas tão saborosas danças, nomeadamente as dos pauliteiros, com
os seus verdadeiros virtuosos da gaita-de-foles – embora pareça tornar-se evidente ser propriamente no
domínio vocal que a música regional de Trás-os-Montes alcança a sua maior significação, podendo-se
talvez desde agora afirmar que os cantos transmontanos constituem uma das mais profundas e originais
expressões da música regional portuguesa.
Nós não iremos, nesta breve notícia, embrenhar-nos em considerações acerca da filiação ou
influências, remotas ou próximas, desses cantos –, problema (se de problema se trata) capaz de fazer
perder a cabeça a qualquer, e nomeadamente a etnomusicólogos e arqueólogos, sem que, por via de
regra, a nenhuma conclusão se chegue ou sem que nos não vejamos arrastados num puro ciclo vicioso.
Mas não há dúvida que, em múltiplas das suas feições, a música regional de Trás-os-Montes levanta
perplexidades e interrogações que hão-de certamente apaixonar os estudiosos do folclore comparado. É
possível que estes vislumbrem nela ecos ou reminiscências de expressões ou formas musicais
pretéritas, medievalismos, exotismos, a Igreja, a Sinagoga, os Gregos, os Árabes, tudo o que forma, ou
se supõe formar, o protoplasma do homem português e da sua cultura. Não o discutamos. Para nós, e
para quantos possam sentir a força e a beleza seivosa desta música, bastar-nos-á descobrir ou testemu-
nhar o «facto» dessa força e dessa beleza.
A música folclórica é – e a de Trás-os-Montes é de uma maneira singular, inconfundível, que se
faz evidência e presença. Ela situa-se e situa-nos. Situa-se num determinado ambiente geográfico e
social, com que parece formar corpo, ou de que parece ser emanação directa. E situa-nos a nós numa
vivência, que se nos impõe pelo que nos comunica como sentimento de uma autenticidade.
Note-se a extrema severidade desta música, destes cantos, o seu carácter despido de todo e
qualquer sentimento ou preocupação de «agradabilidade», o seu «desenfeitamento», a sua cor terrosa, o
que tão bem vai com uma paisagem de linhas e volumes duros, ensimesmados, com o génio rude,
inteiro, da gente transmontana e o patriarcalismo dos seus costumes. No seu lirismo sóbrio e

86
penetrante, Manhaninha de S. João, Valdevinos, Malva, malveta, o Perdigão, o Bendito, e outros
cantos repassados de vozes ancestrais, são ou não uma «presença» do homem, do homem
transmontano, parcela do homem universal nos seus momentos de funda identificação com o espírito
da Terra e das Horas?

A província de Trás-os-Montes apresenta-nos sem dúvida um dos mais ricos filões da nossa
música folclórica, a bem dizer desconhecida, ou mal conhecida, até à altura da revelação que dele nos
fez o primeiro disco da Antologia da Música Regional Portuguesa, que lhe é inteiramente consagrado.
São múltiplos e altamente significativos, do duplo ponto de vista literário e musical, os aspectos
que os cantos transmontanos nos patenteiam, aspectos sobremodo relevantes nos preciosos romances e
nas não menos preciosas cantigas de segada e de malhas. A característica principal desses cantos, o que
no-los impõe como expressão única de autenticidade e de pureza, reside na sua extrema severidade, no
seu lirismo despojado de quaisquer enfeites ou alindamentos, dando-nos assim uma imagem fiel das
gentes e da terra transmontanas, dos costumes patriarcais, do género altaneiro daqueles, e da dureza, do
rigor, da fisionomia por assim dizer ensimesmada desta.
Do ponto de vista estritamente musical, muitas e extremamente interessantes são as contribuições,
ou as sugestões, que os cantos transmontanos trazem à ciência, ainda incipiente entre nós, da
etnomusicologia, com relevância do que se refere às filiações ou reminiscências de modalidades,
estruturas ou expressões ancestrais, tão fascinantes no estudo do folclore comparado. Porém, sempre e
acima de tudo, o que nos toca nessa música, o que ela nos comunica, é a quentura de uma presença
humana fortemente enraizada no seu humo próprio, a qual, em quem a escuta com ouvidos e espírito
despreconcebidos, se faz vivência poética inconfundível. Os cantos aqui oferecidos 84 , recolhidos da
boca do cantador popular Francisco Domingues, dão-nos forçosamente apenas uma ideia parcelar do
vasto e valiosíssimo pecúlio da música folclórica transmontana, mas não deixam por isso de a
representar, por exemplo, nos lindos trechos que são A Primavera, O Maragato, Rosinha, e a Adoração
do Menino.

27. CANTOS DO ALGARVE (1961)

A província do Algarve era outra das incógnitas maiores da música regional portuguesa. Menos
ainda do que sobre Trás-os-Montes, dela possuíamos informações ou documentos que nos permitissem
formar um juízo mais ou menos seguro acerca da musicalidade própria das suas populações –, o que se
tornava tanto mais desesperante quanto é certo não escassearem os testemunhos da rica literatura
tradicional algarvia: contos, lendas, romances, etc.
A presente recolha vem dizer-nos algo, sem dúvida de interesse, sobre a música tradicional
algarvia. A primeira coisa que ela nos revela é ser o cliché do Corridinho, como tipo mesmo da música
popular algarvia, sua imagem e sua superior floração, inteiramente falso. No Algarve há mais e
infinitamente melhor do que o Corridinho, que as suas populações pela sua maior parte desconhecem,
como já o notou Michel Giacometti. Há mais e melhor, dentro daquilo que ainda foi possível salvar do
desgaste do tempo, que aqui parece acusar-se mais do que em qualquer das outras províncias.
Há um primeiro tipo, o mais precioso e certamente o de mais antiga sedimentação, de música
tradicional, constituído por velhos romances e velhos cantos religiosos, afortunadamente ainda
conservados na retentiva das pessoas idosas; e há um segundo tipo, porventura de formação mais

84
O albunzinho em questão incluía um minidisco com oito cantos gravados. Destes cantos, três figuram na Antologia do presente
volume das nossas Obras Literárias, embora com títulos diferentes, de acordo com a metodologia adoptada por Michel
Giacometti no Cancioneiro Popular Português. Trata-se de Rosinha, vem-te comigo (n.o 114), A Primavera passada (n.o 20 [sem
correspondente na presente Antologia]) e Oh, bento airoso (n.o 130), que na primitiva publicação era designado por Adoração do
Menino. [Nota de F. Lopes-Graça – adaptada.]

87
recente, que engloba canções e danças de um carácter vivo, galhofeiro, e não raro licencioso, que nos
transmitem uma imagem mais comum da psicologia e do comportamento do povo algarvio.
Sem desprezar inteiramente este segundo tipo, as nossas preferências, ao organizar esta
colectânea, foram naturalmente para o primeiro tipo, porque musical, poética e sociologicamente mais
significativo.
Novamente, o que predomina é a música vocal, como que a comprovar o acerto dos que
consideram ser esta, na verdade, a mais significativa manifestação do sentir musical do povo português,
a música instrumental (aqui representada apenas por três singelos documentos) só excepcionalmente
atingindo similar importância.
Revelação única, esta música algarvia? Talvez não. Mas uma meia dúzia de espécies no disco
arquivadas, por exemplo: o dramático Leva, leva!, os belíssimos romances Dona Mariana, do D.
Varão, de Os três «Cavalheiros», de O Cativo, a preciosa Oração das almas, as jubilantes Boas-Festas,
dão-nos uma imagem das gentes algarvias inteiramente à margem de qualquer lugar-comum turístico e,
pelo sentimento de seriedade e de altania que nos comunicam, as integram a elas, e nos integram a nós,
na unidade fisionómica de um povo, cuja psique, nas suas mais fundas manifestações espirituais, acaso
um dia possa vir a provar-se (e esta Antologia da Música Regional Portuguesa para tal porventura será
útil contributo) se não compadece com fáceis, gratuitas e apressadas conclusões.

28. CANTOS DO MINHO (1963)

Apelidámos nós em certa ocasião a canção popular minhota de «lugar-comum da canção popular
portuguesa», coisa que não caiu bem em certos estudiosos do nosso folclore e nos valeu, por tabela,
alguns remoques...
Que queríamos nós significar na nossa? Simplesmente que, a julgar pelas espécies mais
conhecidas e mais gabadas, a canção minhota, sobre não oferecer características morfológicas e
expressivas muito de tomar em consideração, constituía ainda por cima disso – ou por causa disso
mesmo – o padrão pelo qual se aferia e exalçava a excelência da canção regional portuguesa tomada na
sua generalidade, a ela tudo nesta se referindo, tudo se reduzindo. Perspectiva falsa e de molde a
descorçoar qualquer critério etnomusicológico de alguma exigência, convidando assim à ironia.
Que a canção minhota não é apenas esse lugar-comum por nós denunciado podemo-lo agora
verificar pela recolha levada a efeito por Michel Giacometti na província do Minho ou, talvez dito com
mais justeza, na parte dessa província, a parte setentrional, que felizmente tem escapado à atenção e à
exploração dos prosélitos do lugar-comum. Isto, todavia, sem esquecer trabalho idêntico, embora de
menor âmbito, já realizado por Vergílio Pereira por aqueles sítios, trabalho de que nos dá parcial conta
na sua pequena publicação intitulada Corais Geresianos.
Com efeito, algumas das espécies compendiadas neste terceiro disco da Antologia da Música
Regional Portuguesa, consagrado, na sua quase totalidade, à província do Minho, estão muito longe do
lugar-comum, são mesmo o contrário do lugar-comum, na sua invulgaridade, na sua raridade como
documentos propostos à etnomusicologia, nas surpresas de vária ordem que oferecem à nossa
curiosidade de conhecimento ou à nossa apetência de autenticidade. O garrido, o pitoresco, o
«folclórico» (no sentido deturpado da palavra, já se vê, que é o sentido corrente entre nós), estão aqui
excluídos, já por não perfilhados pelas populações de cuja boca se ouviram os cantos, já por deliberado
critério de escolha por parte dos organizadores da Antologia.
O que no disco se nos depara é, sim, uma boa dezena de impressionantes testemunhos, cujo
significado humano iguala, se é que não excede, o seu puro interesse etnomusicológico. Escutemos, por
exemplo, a Canção de malhadas (n.o 2), a Senhora do Alívio (n.o 3), Rosinha (n.o 9) o Aboio (n.o 10),
Alegres cantemos (n.o 16), Ai, sim (n.o 18). Compadecer-se-ão estes cantos, no que nos revelam dos
recessos profundos da psique das populações que os cantam, com o repisado cliché de um Minho
despreocupado, beatífico, edénico?

88
Na sua grande maioria, as espécies recolhidas são polifónicas, ao invés das que ficaram
compendiadas nos dois primeiros volumes da Antologia, que, com uma excepção (Algarve, n.o 21),
eram exclusivamente monódicas. Os aspectos que esta polifonia reveste são por vezes de uma
singularidade que porventura lhe acarretará o desdém de algumas pessoas, que a apodarão de
«bárbara», mas que será também certamente saboreada com prazer por outras, aquelas a quem o seu
«primitivismo» («primitivismo» que, por vezes, e muito naturalmente, vem a lindar com o
«modernismo»), não agastará.
Os dois últimos cantos apresentados não provêm da província do Minho, mas sim da província do
Douro Litoral. Não se havendo recolhido nesta mais espécies cujo interesse etnomusicológico
justificasse a edição de um disco equitativamente consagrado às outras duas províncias, entendemos no
entanto não enjeitar os ditos cantos, emparelhando-os com os do Minho, com os quais, na verdade,
guardam afinidades de estilo e de estrutura.

89
CRÍTICA

Folclore musical português (sobre Cantares do Povo Português,


de Rodney Gallop
A colectânea do Sr. Gallop, mesmo na sua relativa brevidade, prova-nos que idêntica riqueza se
pode observar no folclore português. Ao lado de canções em maior-menor, que constituem, é certo, a
maioria, depara-se-nos bom número de melodias nos saborosos modos arcaicos (genérica e
abusivamente denominados gregorianos), e até em modos bastante indefinidos, de difícil filiação e
classificação...

Sobre o Cancioneiro Minhoto, de Gonçalo Sampaio


É quase sempre assim em Portugal. Quando aparece alguém com decidida capacidade para
tratar qualquer problema, que, em geral, anda aos baldões por mãos de curiosos, raro é que a sua
obra, ou o que podia ser a sua obra, se não frustre, devido a circunstâncias várias, já de ordem
pessoal, já de ordem social (aliás tantas vezes correlativas)…

Sobre o Cancioneiro de Cinfães, de Vergílio Pereira


Não é fácil falar deste livro (não o é a nós, pelo menos), o primeiro, segundo julgamos, em que,
sobre uma recolha de canções populares peculiares a uma determinada região do país (o concelho de
Cinfães), se procura, de um modo exaustivo, estabelecer uma teoria sobre a origem, características,
estrutura tonal, etc., da canção popular portuguesa, partindo da análise directa das espécies
recolhidas.

Lembrando Francisco Serrano


É de supor que em raras estantes de músicos ou de etnógrafos nossos se encontre um livrinho
que tem por título Romances e Canções Populares da Minha Terra e cujo autor é um quase
desconhecido natural da vila de Mação, chamado Francisco Serrano. O livrinho foi impresso e editado
em 1921, em Braga…

90
29. FOLCLORE MUSICAL PORTUGUÊS (1937)

O livro Cantares do Povo Português, do Sr. Rodney Gallop, que o Instituto para a Alta Cultura
acaba de editar, em tradução de António Emílio de Campos, abre com as seguintes palavras do autor:
Tem-se estudado desigualmente o folclore de Portugal. Ao passo que se versaram as
crenças tradicionais, superstições, medicina popular, bruxedos e amuletos tão exaustivamente
que pouco haverá por fazer neste campo, as danças, festas e representações populares não foram
objecto de tanta atenção. Analogamente, estudou-se a fundo a literatura do povo:
coleccionadores como Almeida Garrett, Teófilo Braga, Tomás Pires e Leite de Vasconcelos
recolheram romances e quadras em inúmeras variantes; mas, por outro lado, a música popular
foi votada a imerecido abandono. Deve apontar-se que a notação rigorosa de melodias, pelo
cantar de cantores rústicos, é tarefa que requer aptidões especiais e experiência de ordem
técnica. Não deve por isso surpreender que a não tenham tentado os literatos portugueses acima
mencionados. Além disso, para classificar e estudar cientificamente os produtos de tal tarefa, é
indispensável certo conhecimento geral, comparativo, da música popular. O facto de haver tanto
que fazer neste sentido, e de eu possuir em certo grau as aptidões e conhecimentos especiais,
mais necessários do que o perfeito conhecimento da língua e do país, encorajaram-me, durante
os dois anos e meio que permaneci em Portugal, a dedicar muitas das minhas horas de folga à
recolha e notação dos deliciosos cantares regionais.

De todas estas circunstâncias resultou um trabalho em que pela primeira vez, segundo nos quer
parecer, é a canção popular portuguesa recolhida e estudada com verdadeiro critério científico.
A primeira consequência da aplicação de um tal critério a uma matéria em geral observada
através das lentes deformadoras da fantasia, da imaginação, do sentimento, e até da paixão, é o
desmoronamento da teoria, tão cara às doutrinas racistas e nacionalistas, da absoluta originalidade da
canção portuguesa, da sua inconfundível individualidade, do seu rigoroso etnicismo.
Seguindo na esteira das modernas correntes dos estudos folclóricos, que negam a
incomunicabilidade dos produtos da arte popular dos diferentes países entre si, e sustentam, pelo
contrário, não só um fundo comum a todos os folclores, mas, outrossim, uma incessante permuta de in-
fluências entre uns e outros, e mesmo entre a arte popular e erudita – o Sr. Gallop analisa a canção
popular portuguesa e faz muito bem a destrinça dos vários elementos que a compõem.
Três influências, principalmente: a francesa, a italiana e a espanhola, teriam modelado a
fisionomia da canção portuguesa, tal como a conhecemos depois do século XVIII, época em que,
segundo o Sr. Gallop, «o folclore português assumiu a sua forma definitiva».
É evidente que se não pode abstrair de um certo fundo primitivo, sobre o qual se teriam vindo
enxertar os elementos e as influências estranhas. Mas este fundo torna-se difícil de apreender, de isolar,
no complexo de estratificações sucessivas que é a canção popular. Estas estratificações, afinal, é que
vêm a conferir-
-lhe não a sua realidade definitiva, porque tal coisa estaria em contradição com o pretendido carácter
evolutivo da canção, mas a sua realidade actual, ou que nos parece mais actual.
E aqui nós observaremos que se nos afigura relevarem de um critério menos científico as
apreensões e as advertências do Sr. Gallop, a respeito do destino da canção popular portuguesa, quando
pretende preservá-la da contaminação de influências modernas, que lhe desnaturariam o sabor e pureza
integral. Se esta, no fundo, não existe, e se a canção popular é, na verdade, um produto de cruzamentos,
de sedimentos e de simbioses sucessivos, sujeita, portanto, a evolucionar ou, melhor: a transformar-se
no tempo e no espaço – não vejo razão para que se lancem os gritos de alarme, que, por vezes, destoam
no em geral tão ponderado, tão sensato, tão positivo ensaio de Sr. Gallop.
Os chorosos fados da capital e as coplas de revistas desalojam desgraçadamente, com
rapidez, as flores mais singelas da canção popular» – observa com mágoa o Sr. Gallop. Mas a

91
verdade é que ele próprio reconhece a importância da canção urbana na formação ou na mo-
delação da fisionomia da canção regional quando escreve: «Algumas das minhas canções (da
colecção) são claramente relacionadas com o fado, e talvez até sejam fados, simplificados na
transplantação para a província. É certamente difícil dizer até que ponto as canções regionais e
urbanas se entreinfluenciaram, mas não há dúvida que tal intercâmbio existiu, existe, e oferece
exemplo particularmente valioso da minha teoria sobre a origem e desenvolvimento da música
popular.

Esta teoria afigura-se-nos outro dos pontos mais curiosos e mais inteligentes de livrinho do Sr.
Gallop.
O autor repudia, e com muita razão, a teoria (hoje, aliás, completamente morta) da criação
colectiva, segundo a qual os produtos da arte popular seriam uma emanação espontânea e inconsciente
da chamada alma do povo, e mostra-se partidário da moderna teoria de gesunkes Kulturgut, a qual
considera a arte folclórica não uma criação, uma invenção de génio popular, mas uma deformação e
uma adaptação pelo povo dos produtos culturais. Adverte, porém, que é certo haver no povo (tomada a
palavra não no sentido colectivo, evidentemente) um mínimo de criação musical, certos rudimentos
embrionários de melodia, como melopeias, lengalengas, gritos modulados e ritmos primários, a maior
parte das vezes estimulantes e adjuvantes nos ofícios e nas fainas rurais. Desta música embrionária teria
surgido por intervenção do especialista, do profissional, do artista individual, toda a música superior
erudita. Daqui a conclusão do Sr. Gallop de que a música popular é uma como que fusão de duas
correntes opostas: «uma, que eleva as criações rudimentares do povo e as transforma em música
erudita; outra, que transporta de novo ao povo as criações mais complexas da arte erudita, devolvendo-
lhe e disseminando entre ele os seus próprios germes melódicos...».
A hipótese não é inteiramente nova, mas é absolutamente sensata.
Igualmente sensatas, mesmo sensatíssimas, são as considerações sobre o fado, cuja questão o Sr.
Gallop não podia, naturalmente, deixar de abordar.
Ainda aqui, de encontro as concepções racistas, por um lado, e as pseudocientíficas, por outro,
que tem procurado explicar a origem do fado, o Sr. Gallop, denegando a pura autoctonidade deste,
como querem as primeiras, ou o seu absoluto exotismo, como pretendem as segundas, vê nessa canção
urbana um produto de estratificações sucessivas, tal como ó o caso das canções regionais. Não
podemos deixar de transcrever os seguintes períodos do Sr. Gallop, que se nos antolham de uma
clareza, de uma lógica, de uma evidência absolutamente definitivas:
Acerca das suas origens (do fado) e dos seus méritos vai travada acesa batalha.
Atribuíram-lhe origem portuguesa, francesa, africana, moura, árabe, celta e cigana. As mais das
teorias emitidas sobre tal assunto denotam antes entusiasmo do que senso, além de completa
ignorância da música das raças a que se atribui a paternidade do fado.
«Pela minha parte não posso considerar o fado senão como síntese, estilizada por séculos
de lenta evolução, de todas as influências musicais que afectaram o povo de Lisboa. A tradição
nacional é evidente, pelo parentesco já apontado com certos cantares regionais, ao qual ainda
voltarei. No ritmo sincopado pode discernir-se a influência de danças exóticas, da África ou do
Brasil, populares em Lisboa desde que o batuque foi introduzido, no século XVIII, nos dias do
oitavado, da arrepia, do guinéu, do zabel macau, do charamba, do sarambeque, do canário e da
fofa, até ao «doce lundum chorado» de Tolentino. Este, como dança e como canção, parece
haver sido o predecessor imediato do fado. O charamba, a fofa e o lundum ainda hoje se cantam
e dançam nos Açores, onde Francisco de Lacerda os recolheu do povo.
Por outro lado não há nada, absolutamente nada, de exótico no que respeita à construção
formal, linha melódica e base harmónica do fado, cujas afinidades vão todas para a música da
Europa Central. A forma estritamente geométrica do fado, talhado simetricamente em frases de
quatro versos, liga-o sem possibilidade de dúvida à arte musical da França, Alemanha e Itália. A

92
sua cadência bastante banal e pobre, e os tons maior e menor nos quais está invariavelmente
construído, denunciam a segunda metade do século XVIII, responsável por tais características. A
confirmar esta suposição podemos apontar a grande popularidade gozada em Lisboa nesse
período pela ópera italiana e música afim, executada nos teatros do Salitre e da Rua dos Condes.

Sob o ponto de vista estético, é o Sr. Gallop de opinião que «valor ou interesse puramente
musical, tem o fado evidentemente muito pouco». Toda a sua importância é meramente psicológica e
folclórica, e neste sentido por ser um dos raros exemplos de «canção popular urbana, espontânea e
livre».
O que já nos parece mais discutível é a tese do Sr. Gallop, de que o acompanhamento
instrumental do fado existiu anteriormente à melodia. Que o esquema harmónico do fado preexistia à
sua manifestação melódica, é indubitável. Mas é esta uma condição que se pode observar a respeito de
quase toda a música do período homófono. Contudo, da mesma maneira que se não pode afirmar que
nas composições do estilo vocal acompanhado dos séculos XVII e XVIII a melodia precedeu o acom-
panhamento instrumental, também se não poderá dizer que «no caso do fado o acompanhamento
precedeu a melodia» – embora tanto num como noutro caso a base harmónica condicionasse as
relações intervalares melódicas.
A análise morfológica e psicológica das canções portuguesas é feita pelo Sr. Gallop com bastante
discernimento, embora não com o desenvolvimento e a sistematização que seriam para desejar e que,
cremos, o Autor estava em condições de poder fazer.
Quanto às canções que formam os bons dois terços do livro do Sr. Gallop, há que registar o facto
importante de ser a primeira vez, em nosso conhecimento, que as melodias populares portuguesas são
recolhidas e anotadas com sistemática observância das suas particularidades tonais e rítmicas.
Regra geral, quase todos os folcloristas nacionais têm reduzido a tonalidade das canções ao
dualismo maior-menor, e encerrado o seu ritmo em compassos de cadência uniforme e regular. Nos
países onde os estudos folclóricos são feitos com o máximo rigor cientifico, por especialistas bem
apetrechados técnica e culturalmente (Inglaterra, Rússia, Espanha, Checoslováquia, França e outros), já
se tinha chegado ao apuramento da extraordinária variedade e riqueza tonal e rítmica da canção
popular. A colectânea do Sr. Gallop, mesmo na sua relativa brevidade, prova-nos que idêntica riqueza
se pode observar no folclore português. Ao lado de canções em maior-menor, que constituem, é certo, a
maioria, depara-se-nos bom número de melodias nos saborosos modos arcaicos (genérica e
abusivamente denominados gregorianos), e até em modos bastante indefinidos, de difícil filiação e
classificação, como, por exemplo, a Cantiga de S. João, da Covilhã (54), o Vira de Arganil (34) e a
melodia recolhida em Sércio, que tem o número 115. Pelo que diz respeito ao ritmo, se é certo que
também a maioria destas canções observam uma cadência regular, não é menos verdade que
muitíssimas delas são de uma variedade e de uma flexibilidade métricas verdadeiramente notáveis.
Frequente nelas as combinações de 3/4 e 6/8, assim como a alternação de 3/4
e 2/4. Algumas de combinações mais complexas. Outras, ainda, de ritmo livre. E umas duas ou três em
compassos impropriamente chamados irregulares ou mistos, como 5/4 e 7/8 85 .

85
Neste capítulo de tonalidades e compassos, permita-se-nos fazer algumas observações de somenos sobre pontos que me
parecem controversos na colectânea do Sr. Gallop.
Assim, por exemplo, não nos parece que possam ser considerados autênticos mixolídios os modos das
canções 3 e 6, como o Autor supõe. O facto do 7.° grau distar da tónica 1 tom, no tetracórdio superior, e 1/2 tom,
no tetracórdio inferior (digamos assim, por comodidade), invalida, segundo se nos afigura, aquela suposição. Será
quando muito, se o não quisermos considerar um modo especial, sui generis, uma flutuação entre maior e
mixolídio. Por outro lado, parecem-nos autênticos mixolídios os tons das canções 4 e 81, por exemplo, que o Sr.
Gallop anotou com a armação na clave de Maior, necessitando, depois, de um acidente no 7.o grau para o 8.o,
quando, afinal, esse 7.o grau não é alterado, mas natural. Igualmente nos parece superfetatório o ré bemol à clave,
no autêntico dórico da canção 63, que assim passa por fá menor. E na canção 77, estaremos em presença de um
ponto eólio, podendo, portanto, colocar-se um si bemol na clave (1.o grau: Ré), ou, na verdade, trata-se ainda de

93
30. SOBRE O CANCIONEIRO MINHOTO, DE GONÇALO SAMPAIO (1945)

Mais uma vez solicitado para me pronunciar sobre uma obra de folclore musical, novamente me
compete advertir que não sou folclorista, e que tenho a verdadeira ciência do folclore num conceito por
de mais elevado, para não ver quanto pode haver de abusivo no facto de os seus problemas serem
levianamente discutidos por um não especializado na matéria. Bem sei que a canção popular em si
mesma interessa, e profundamente, o problema da criação musical portuguesa, e sobre o assunto já eu
tenho tido ocasião de me pronunciar, embora as minhas considerações nem sempre tenham sido
interpretadas de acordo com o meu verdadeiro pensamento. Mas aquilo em que a canção popular
interessa ao compositor (a alguns compositores, pelo menos) não é propriamente um ponto de vista
folclórico, se bem que o folclorismo, quero dizer, a ciência folclórica, possa oferecer fecundas
sugestões e perspectivas a quem procure resolver o problema da criação de uma linguagem musical
autónoma.
Neste sentido, nem tudo o que os nossos folcloristas nos têm fornecido oferece absoluta
confiança, ou por de mais ingénuo e amatório, ou por condimentado com doutrinas, que nem sempre
serão de uma grande limpidez e objectividade de pensamento.
Não estará precisamente neste caso a compilação de cantos populares minhotos de Gonçalo
Sampaio, que, acrescentada com alguns estudos dispersos do mesmo ilustre erudito, forma o que os
seus editores chamaram o Cancioneiro Minhoto, dado à estampa em 2.a edição 86 , depois de, conforme
informação sua, se haver esgotado, em menos de três anos, a 1.a.
A parte musical do Cancioneiro consta de 105 espécies, divididas em seis grupos: modas de
terno, modas de romaria, cantos coreográficos, cantos dos velhos romances, toadas, música religiosa.
Esta é a arrumação do índice. Infelizmente, não se observou a mesma divisão no corpo do
Cancioneiro, onde sucede as espécies dos vários grupos baralharem-se umas com as outras. Isto
diminui um pouco o interesse da colectânea sob o ponto de vista tipológico. Um dos seus
organizadores, o Sr. José Vilaça, adverte-nos no antelóquio que «a ordem, ou melhor, a desordem em
que são publicadas as músicas é mais ou menos a que guardavam nos cadernos do Mestre». Parece-me
que não constituiria desacato, antes pelo contrário, dar-lhes a arrumação que consta do índice, tanto
mais quanto é certo esta ser da inspiração do próprio Gonçalo Sampaio.
É claro que não basta recolher e arrumar as canções populares de determinado povo ou região
para se fazer obra sólida de folclorismo. É preciso mais: é preciso criticar, isto é: analisar, comparar,
seriar, determinar características morfológicas, psicológicas e sociológicas – que sei eu! – coisas que
exigem um arsenal de conhecimentos e um espírito verdadeiramente científico, que se não
compadecem apenas com a curiosidade amatória, a boa vontade e o patriotismo.

um modo indefinido, em virtude da ausência de bemol no si dos 2.o e 3.o compassos – o que pode passar por erro
de notação, mas que, ao mesmo tempo, é perfeitamente aceitável, embora nada vulgar, sob o ponto de vista
musical?
Pelo que toca a notação rítmica, parece-nos que nem todas as combinações e alterações de compassos
correspondem a variedades e a assimetrias métricas reais, isto é: organicamente musicais. Algumas parecem-nos
antes provocadas por respirações do cantor inculto, introduzidas numa linha melódica de frequência rítmica
absolutamente regular. Estão neste caso, por exemplo, as canções n.os 13, 32 e 61. Mas é claro que com isto nada
tinha o folclorista, que deve anotar as canções tal como elas são cantadas pelo Povo. Ele, no entanto, parece ter
tido aquela mesma impressão, ao registar o 5/4 da canção 40, o qual acha que «não pode ser natural». Confessamos,
por nossa parte, que, pelo contrário esse compasso nos parece naturalíssimo. Mas o que é sem dúvida alguma um
erro de notação é o 3/2, que aparece intercalado nas canções n.os 7, 63 e 91. Sendo a unidade de tempo neste
compasso a mínima, o movimento que ele produz está em contradição flagrante com o do contexto dessas canções,
no qual a unidade de tempo é a semínima. Pelo que tal notação devia ser feita em 6/4. Ou seremos nós quem erra?
[Nota de F. Lopes-Graça.]
86
Livraria Educação Nacional, Porto, 1944. [Nota de F. Lopes-Graça.]

94
Não há dúvida de que, a avaliar pelos ensaios dispersas que figuram no Cancioneiro Minhoto, e
que, quanto mim constituem porventura a parte mais interessante da obra, Gonçalo Sampaio era uma
das pessoas que entre nós podiam abordar o folclorismo científico com melhor conhecimento de causa,
objectividade e preparação científica, virtudes que lhe vinham em primeira linha da sua qualidade de
naturalista.
Trata-se de cinco breves escritos, onde se estudam vários aspectos da canção popular minhota. O
primeiro é como que um conspecto geral desta. Nele se faz a definição de alguns dos grupos acima
citados, e se caracteriza o género de polifonia usada pelos cantores minhotos, assim como as
respectivas vozes. A distinção entre cantos em fá-bordão e cantos em bordão, aqueles característicos da
canção alentejana, estes da canção minhota, parece-me especiosa. A noção harmónica de fabordão 87 já
é musicologicamente bastante flutuante, para se complicar ainda com a de bordão, que nunca vi
perfilhada por nenhum especialista e que introduz ainda maior confusão no problema.
O segundo estudo versa as Toadilhas de aboiar, quer, dizer, as melodias, ou, antes, as melopeias
com que, nas vessadas minhotas, se incitam os bois ao trabalho. É um dos ensaios mais curiosos da
colectânea, na sua sábia argumentação para provar a remota antiguidade de tais cantilenas. A tentativa
de as assimilar à música dos antigos gregos pode parecer um tanto ingénua, visto que, na realidade,
pouco ou nada se conhece, no domínio prático, da música helena, e tudo quanto neste campo se aventa
ser puramente conjectural.
O terceiro escrito é igualmente de grande interesse. Nele se caracteriza sociologicamente e se
historia a origem dos famosos Coros das maçadeiras, ou seja as canções de trabalho entoadas outrora
pelas mulheres que maçavam o linho. Gonçalo Sampaio novamente pretende relacionar estas canções
com a antiga música grega; a argumentação produzida é brilhante, mas é claro que a nenhuma
conclusão positiva se pode chegar sobre o assunto. O quarto artigo limita-se a um estudo tipológico do
vira minhoto, que o autor considera como não tendo afinidades algumas com os viras das outras
províncias portuguesas.
O quinto e último ensaio, intitulado Cantos populares a Nossa Senhora, trata, como é óbvio, da
música religiosa minhota. Nele se faz uma caracterização dos diferentes tipos de canções dedicadas à
Virgem, como sejam a Salve-Rainha, a Ave-Maria, a Aleluia, os Romeiros e as Canções redondas. Sem
ser dos mais ricos em sugestões, este escrito é ainda assim bastante interessante sob o ponto de vista
folclórico, revelando-se nele a boa preparação musicológica do erudito minhoto.
Todos estes ensaios são do que de mais probo e inteligente em Portugal se tem escrito sobre a
matéria. Conhecimentos, espírito crítico, estilo limpo, visão larga (quem há por aí que, a propósito da
canção popular, tivesse a coragem de se revoltar contra as «caturrices» dos escolásticos da harmonia,
citando, ao mesmo tempo, Schönberg, Stravinsky e Ravel?) – tudo concorre para tornar os escritos de
Gonçalo Sampaio sumamente atraentes e instrutivos. Infelizmente, porém, eles não formam a obra de
conjunto que seria de desejar, além de que só de uma maneira indirecta dizem respeito à colectânea em
vista.
É quase sempre assim em Portugal. Quando aparece alguém com decidida capacidade para tratar
qualquer problema, que, em geral, anda aos baldões por mãos de curiosos, raro é que a sua obra, ou o
que podia ser a sua obra, se não frustre, devido a circunstâncias várias, já de ordem pessoal, já de
ordem social (aliás tantas vezes correlativas). E cuja determinação constituiria a dramática história da
nossa incapacidade científica. Tudo é feito aos arranques, fragmentariamente, sem espírito de
continuidade, sem plano, sossobrando as melhores boas vontades e os melhores entusiasmos no meio
da indiferença e do cepticismo gerais.
Que excelente e larga obra de folclorismo não poderia ter realizado Gonçalo Sampaio se as
circunstâncias tivessem permitido, ou o tivessem forçado a orientar decididamente a sua actividade de
investigador naquele sentido! Não sei (nem tenho autoridade para me pronunciar sobre o assunto) qual

87
Preferimos esta forma (do francês faux-bourdon, designação primitiva do género), à de fá-bordão, que dá à palavra uma
etimologia e uma significação completamente diferentes. [Nota de F. Lopes-Graça.]

95
o valor e alcance da sua obra de botânico. Como folclorista, poderei dizer que me parece ser um dos
raros que em Portugal seria porventura capaz de realizar meditado e consciente sobre a nossa música
popular, que por ora não temos.
É claro que posso nem sempre estar de acordo com os seus pontos de vista e afirmações. Não o
estou, por exemplo, quando o ilustre erudito afirma ser «o Minho a mais rica das nossas províncias em
música popular». Rica, no sentido quantitativo, é possível; no sentido qualitativo, creio que duas outras
lhe levam a palma, e de uma maneira quase esmagadora: o Alentejo e a Beira Baixa.
A julgar pelos documentos recolhidos e publicados e por alguma experiência que da matéria
tenho, parece-me perfeitamente fundamentada a opinião comum de albergarem aquelas duas províncias
as mais profundas e autênticas expressões da musicalidade popular nacional. Em contraposição (e aqui
sei que vou melindrar a susceptibilidade «bairrista» dos minhotos) parece-me que uma certa imagem
muito generalizada do que seja a canção popular portuguesa «típica», e que não representa esta na sua
forma mais elevada, antes, pelo contrário, no-la dá num aspecto bastante banal, parece-me, digo, que
tal imagem é de ordem inteiramente minhota. O Minho é o lugar-comum do folclore português.
É possível que esta minha opinião de há muito tempo seja sujeita a revisão, com o conhecimento
mais pormenorizado do folclore minhoto. No entanto, creio que a colectânea de que me estou ocupando
quase se poderá considerar exaustiva neste aspecto; mas não será ainda ela que me fará encarar a
canção popular minhota através de um prisma mais favorável...
De uma maneira geral, as espécies reunidas no Cancioneiro do Minho afiguram-se-me de origem
relativamente recente. Remontarão, quando muito, a meados do século passado. O seu âmbito melódico
é pobríssimo e em regra escravo do famoso acorde de sétima da dominante, que inferioriza
confrangedoramente a maioria das produções musicais populares portuguesas mais ou menos
influenciadas pelo italianismo decadente dos fins de Setecentos e princípios de Oitocentos. A sétima da
dominante e a quadratura rítmica produziram os terríveis efeitos que, melhor do que em qualquer outra
parte, se patenteiam exuberantemente nos viras e fandangos que figuram no Cancioneiro Minhoto. É
difícil conceber-se maior rudimentarismo, maior chateza, sob o ponto de vista da expressão e da
morfologia. Compare-se, sob este aspecto, qualquer dos fandangos ou viras (para não falar de outras
produções) da colectânea de Gonçalo Sampaio com a canção recolhida em Serpa que figura a p. 45 dos
Cantares do Povo Português, de Rodney Gallop, ou com aquela preciosa Santa Cruz, de Monsanto,
estudada por António Joyce num ensaio inserto no n.o 10 da revista Ocidente, e ver-se-á o abismo que
separa as produções folclóricas recentes, baseadas no sol-e-dó, daquelas cuja data não é fácil
determinar, mas que devem remontar a uma época em que a malfadada sétima da dominante e a
simetria rítmica não entravavam e enfraqueciam a livre expansão da linha melódica.
Desta mesma comparação resulta, quanto a mim, a necessidade de os nossos estudos folclóricos
orientarem mais os seus pontos de mira para aquelas canções consideradas, ainda há não muito tempo,
rudes, bárbaras e primitivas, mas que são, afinal, as que revelam uma riqueza formal e expressiva que
deixa na sombra o interesse muito reduzido, para não dizer nulo, das que se têm como representando a
vera feição da nossa música popular. São essas canções «rudes» e «bárbaras», e não as ensossas
Caninhas verdes e Ora vai tu, de procedência e autenticidade muito duvidosas, e que, estou certo, um
folclorismo atilado havia de rejeitar como produtos espúrios, são essas canções primitivas, é a sua
recolha, é o seu estudo, ainda quase totalmente por fazer, que, a constituir-se um dia um corpo da
música popular portuguesa, lhe hão-de dar significação e alcance étnico-estético, fornecendo do mesmo
passo o melhor, o mais valioso, o mais estimulador contributo para a criação de uma linguagem
musical erudita autónoma.
Nem tudo, porém, no Cancioneiro Minhoto pertence a esta categoria de canções. O sol-e-dó
abunda e dá o tom geral à colectânea, é certo, mas, por entre ele, lá viceja uma que outra flor não
contaminada pelo vírus e que conserva a graça e a frescura da verdadeira musa popular.
Canções como, por exemplo, o formoso Coro das maçadeiras (p. 3), O cego (p. 144), Conde
Nino (p. 145), Conde Albano (p. 148), as Toadilhas de aboiar (pp. 170 e 171), pertencem

96
indiscutivelmente a uma data mais remota, e algumas, como os Benditos das pp. 188 e 189, e
Misericórdia, Senhor, da p. 203, afiguram-se-me mesmo vestígios bem conservados do antigo canto
gregoriano.
O modalismo, tão característico das canções da Beira Baixa e do Alentejo, e que é, em geral,
garantia da nobreza e vernaculidade da canção popular, não abunda na música minhota. Sob o ponto de
vista da métrica, também esta me parece bastante pobre. Tenho a impressão de que as misturas de
compassos, que Gonçalo Sampaio distribuiu com certa profusão por todo o Cancioneiro, correspondem
não tanto a estruturas métricas reais, como são provocadas por suspensões no fim das frases ou
motivos, necessárias para a respiração. A irregularidade métrica é, neste caso, de ordem meramente
fisiológica, e não intrinsecamente musical.
Seria certamente possível catar na colectânea um certo número de pontos sujeitos a debate mais
ou menos caturra; mas, como já afirmei, eu não sou propriamente um folclorista e não posso, portanto,
entrar numa análise pormenorizada do Cancioneiro Minhoto. Forçoso é ficar-me pelas generalidades, e
do estudo da colectânea extrair tão-somente aqueles aspectos que mais me interessam como músico, e
que mais interessam ao problema geral da música portuguesa. Não posso, contudo, deixar de abordar
um ponto que, ao mesmo tempo que envolve matéria de investigação folclórica, interessa ainda como
problema musical genérico, e também ao caso particular da música portuguesa.
Refiro-me à harmonização, feita pelo próprio povo, das suas canções, harmonização que obtém
nos famosos coros minhotos uma das suas manifestações mais curiosas.
A questão que se pode pôr de início é de saber se o povo harmonizará de facto espontaneamente,
por uma predisposição inata, ou se o fará devido a qualquer estímulo, a qualquer modelo, a qualquer
iniciação exteriores, de origem culta. Por outro lado, se a primeira cláusula se observasse, conviria
apurar em que é que, ou em que medida, a harmonia culta aproveitou das experiências da harmonia
popular. A história da harmonia é quase muda sobre o assunto. Quando muito, fala-nos da origem
popular do fabordão medieval, que era uma harmonização em terceiras. Enquanto as harmonizações
populares se mantêm nesta forma simples e primitiva de polifonia, não é talvez difícil aceitá-las como
um produto espontâneo. Mas, como sucede com os cantos minhotos, a coisa nem sempre se fica por
umas inofensivas terceiras: envolve formas de harmonização mais complexas, como o acorde perfeito,
e até retardos e antecipações, o que parece indicar proveniência erudita. Em contraposição, são
vulgares os acordes de quinta paralelos, em manifesta derrogação às leis da harmonia clássica, erudita.
Reminiscências do antigo organum, o que, invertendo a ordem histórica do fenómeno, atribuiria a este
uma origem popular?
Seja como for, a questão é do mais alto interesse musicológico. É-o também sob o ponto de vista
folclórico, embora eu neste ponto tenha de fazer mais umas observações que, porventura, não
agradarão aos admiradores incondicionais do folclore minhoto. Quero eu dizer que, por muito curioso
que seja o fenómeno da harmonização dos cantos populares, isso nem sempre basta para dar a estes um
interesse musical superior. As harmonias que os cantores minhotos ajuntam, espontânea ou
imitativamente, às suas melodias, não basta para remir a maior parte destas dos defeitos de estrutura e
expressão, da rudimentaridade de invenção, acima apontados. Quando muito, atenuam-nos, iludem-nos.
Tal harmonização é como que uma espécie de compensação à quase genérica banalidade e pobreza da
inspiração melódica. Na grande maioria das canções harmonizadas não se sente aquela força, aquele
carácter autêntico, aquele sabor agreste característicos dos produtos da arte popular verdadeiramente
enraizados no humo, antes nos soam como um alindamento artificioso de uma natureza despreocupada
e garrida, em que o homem esqueceu o seu drama e a sua condição, e nem sequer ri e folga de um riso
e de uma alegria onde estruge a animalidade primitiva do velho Dioniso.

97
31. SOBRE O CANCIONEIRO DE CINFÃES, DE VERGÍLIO PEREIRA (1951)

Não é fácil falar deste livro (não o é a nós, pelo menos), o primeiro, segundo julgamos, em que,
sobre uma recolha de canções populares peculiares a uma determinada região do país (o concelho de
Cinfães), se procura, de um modo exaustivo, estabelecer uma teoria sobre a origem, características,
estrutura tonal, etc., da canção popular portuguesa, partindo da análise directa das espécies recolhidas.
Consignemos, antes de mais, os nomes dos dois beneméritos que puseram mãos à obra: são eles o
maestro Vergílio Pereira, que recolheu as canções, e o musicólogo Rebelo Bonito, que as estuda. (O
trabalho dos outros colaboradores da valiosa monografia: o Dr. Bertino Daciano, que escreve as
«Nótulas histório-etnográficas sobre o concelho de Cinfães», e o Dr. Augusto César Pires de Lima, que
faz a «Análise poética» das espécies recolhidas, por interessante que possa ser, está fora do âmbito
desta pequena nótula crítica, que pretende ser exclusivamente de ordem musical.)
Dissemos não ser fácil falar deste livro. A razão está em que, sobre não ser cómodo, de um modo
geral, falar da canção popular portuguesa, cujo estudo está numa fase incipiente, neste caso a
dificuldade aumenta precisamente porque estamos em presença de uma tentativa a todos os títulos
inédita. Agarrar num punhado de canções (e não tão pequeno como isso: 301 espécies), classificá-las,
analisá-las uma a uma, apurar-lhes as variantes, determinar-lhes as raízes temáticas, o tipo melódico, o
género, as modalidades, as cadências, observar-lhes as particularidades formais e estilísticas, etc., e
fazer tudo isso com o apoio de ampla documentação musicológica, que vai desde a música grega à
música italiana e francesa do século XVII, passando pelas salmodias gregorianas, o organum e as
primitivas formas polifónicas, a música trovadoresca e os velhos corais germânicos, buscando ainda
analogias imprevistas (Lully, Haydn, Mozart, Grétry, Schubert, Strauss, Copland, Chostakovitch, etc.)
– tudo isto é evidentemente novo entre nós e representa um esforço deveras louvável para encaminhar a
investigação folclórico-musical num sentido verdadeiramente científico.
No entanto, algumas dúvidas se nos apresentam, dúvidas que forçoso nos é resumir em meia
dúzia de linhas, visto o espaço limitado de que podemos dispor. Digamos desde já o que, em nosso
entender, consideramos o ponto vulnerável (ou discutível, se se preferir) da laboriosa colectânea: o
pouco interesse especificamente artístico das canções compendiadas. Releve-se-nos a repetida opinião:
até prova em contrário, continuamos a crer que a canção minhota é o mais banal dos nossos produtos
folclórico-musicais. Certamente que algumas cantas e cramóis (especialmente estes) não são de todo
para menosprezar, como exemplos de polifonia espontânea; mas estão longe do valor de outras
espécies polifónicas, como os corais alentejanos e, sobretudo, certas preciosidades da Beira Baixa
(propriamente da chamada Cova da Beira), infelizmente ainda por registar (será altura para o fazer?).
Meia dúzia de outras canções podem ainda apresentar alguma graciosidade e frescura na sua ingénua
simplicidade, tais como as cantigas de Reis n.os 119 e 125, as cantigas de trabalho n.os 161, 166 e 181,
as Chulas n.os 229 e 254. A grandíssima maioria, porém, são espécies pobres, tanto sob o ponto de vista
da estrutura, como da expressão, e constituem exemplo frisante daquilo a que não será talvez impróprio
chamar o lugar-comum do nosso folclore musical – o que vai de par, aliás, com a quase geral pobreza e
banalidade dos textos literários.
Sendo assim, ocorre perguntar se o paciente e laborioso trabalho de análise das espécies em
questão, com todo o aparato erudito de que ele se rodeia, não redundará, de facto, numa tarefa inglória,
ao mesmo tempo que não podemos deixar de lamentar que tanto saber e tanta boa vontade não tenham
sido postos ao serviço de uma causa musicalmente, folcloricamente, mais valiosa.
Mas, enfim, isto pode ser apenas uma questão de critério pessoal, e admitimos perfeitamente que
boas razões se possam aduzir em favor do trabalho tal como se acha realizado. No entanto, não
desejaríamos encerrar esta pequena nota crítica sem apontar à atenção do Sr. Rebelo Bonito mais as
seguintes observações, resumo do muito que se poderia dissertar sobre trabalho tão complexo:
De uma maneira geral, parece-nos que ele se deixou apaixonar pela ideia (ou tese) de filiar as
espécies do Cancioneiro de Cinfães na música medieval, o que só nos quer parecer justo (e com as

98
necessárias cautelas) para um reduzidíssimo número delas. Correlativa desta ideia ou tese, aparece-nos
a sua preocupação em classificar de modais grande número de canções que a nós se nos afiguram
correntemente (e podemos dizer banalmente) escritas em tonalidade maior (ex: n.os 45, 125, 169, 187,
188, 209). Confessaremos muito sinceramente que autêntico, característico, modalismo só muito
dificilmente se nos afigura poder-se vislumbrar no Cancioneiro de Cinfães? A cantiga de trabalho n.o
167, apontada como um raro lídio? É possível, se o si for, de facto, natural. Mas o estribilho em 3.a não
o desmente? (Confessamos a nossa hesitação.) Apetecia-nos apontar ainda muitos outros pontos que se
nos antolham controversos, por exemplo: a escala heptafónica em que se basearia a canção n.o 440, e
que a nós se nos afigura uma banal estruturação nas funções acórdicas de tónica e de 7.a de dominante;
o mesmo quanto à canção n.o 262, que a nós nos parece antes um vulgar processo mecânico de harpejo
acórdico; os exemplos apontados de música ficta, como o da canção n.o 241, que serão talvez apenas
vestígios de escalas primitivas «cromáticas» ou simples ornatos; a citação de melismas, que temos por
rudimentares processos de vocalização rítmica; a anotação, quanto a nós errónea, do compasso das
canções n.os 100 e 101: não se tratará, na 1.a, de um 3/8 e, na 2.a, de uma alternação de 3/4 e 4/4? Mas
onde iríamos nós parar por este caminhar? Embora o Cancioneiro de Cinfães e o trabalho dos seus dois
principais colaboradores mereçam ampla referência, a verdade é que a sua crítica tem que ser limitada
pelo espaço de que pode dispor a Gazeta Musical e pela competência de quem subscreve esta notícia. É
matéria para discussão, que oxalá provocasse debate sobre os problemas do nosso folclore musical, tão
pouco ventilados entre nós.

32. LEMBRANDO FRANCISCO SERRANO (1982)

É de supor que em raras estantes de músicos ou de etnógrafos nossos se encontre um livrinho que
tem por título Romances e Canções Populares da Minha Terra e cujo autor é um quase desconhecido
natural da vila de Mação, chamado Francisco Serrano. O livrinho foi impresso e editado em 1921, em
Braga, na Tipografia de A. Costa & Matos, a sua tiragem tendo sido certamente limitada, como era uso
neste género de publicações. Isto sem impedimento de tratar-se de uma espécie de muito apreciável
valor no acervo da nem sempre grandemente significativa investigação e recolha da nossa música
folclórica.
Quem era Francisco Serrano?
De origem humílima – o que não obstou a que, graças a uma pertinácia, uma força de vontade
invulgares, houvesse chegado a desempenhar cargos burocráticos de certa importância –, ele próprio se
encarrega de nos dar saborosos informes sobre a sua pessoa e as suas actividades na carta
autobiográfica, com data de Janeiro de 1919 (Serrano nascera em 1862), que, a rogo do Dr. António
Lino Neto, professor do Instituto Superior do Comércio, seu conterrâneo, figura apensa ao livrinho e a
quem este é dedicado.
Destes informes, interessa aqui consignar os que se referem à sua formação musical. Citemo-lo:
[...] Havia neste tempo em Mação uma sociedade filarmónica de amadores e eu, que
sempre tivera grande paixão pela música, fui pedir ao director para me admitir na sociedade.
– Não há vaga, a não ser para tocar tambor, disse-me ele.
Aceitei logo, e no Verão seguinte acompanhei a filarmónica em todas as festas a que
assistiu pelos arredores, de tambor às costas.
Os rapazes que na banda tocavam instrumentos de sopro, julgando-se em plano superior ao
meu, tratavam-me com certo desprezo e olhavam-me sobranceiros.
Um dia – lembra-me como se fosse hoje – estávamos numa festividade em Envendos. À
hora do descanso, foram todos os músicos dançar com as moçoilas que se saracoteavam
no arraial, e quando eu pretendia entrar com eles em uma dança de roda, fui por eles repelido,
que simultaneamente diziam às moças: não queiram dançar com este que é o do tambor.

99
O meu amor próprio ficou altamente escandalizado com esta desconsideração, e por virtude dela
jurei por Deus que eles me haviam de pagar. E pagaram!
Passados tempos todos eles serviram debaixo das minhas ordens como director da filarmónica.
Para tanto comprei um compêndio de música e agarrei-me à solfa com tanta vontade, que,
passados três meses, fui promovido a músico de sopro.
Animado com esta conquista, que só a mim devia, por não ter mestre que me ensinasse, continuei
a estudar música e, passados mais três anos, já compunha uns originais que fazia executar na
banda.
Daí em diante escrevi bastante para a banda, para a igreja e para o teatro, fazendo da divina
arte de Mozart o melhor dos meus passatempos [...]
Digamos alguma coisa acerca dos Romances e Canções Populares da Minha Terra e do que se
nos afigura constituir o seu principal mérito em relação a publicações congéneres anteriormente feitas –
não muitas.
Abre o livrinho com uma sorte de prefácio em que o autor expende judiciosos conceitos sobre o
romanceiro e o cancioneiro populares, referindo-se sobretudo à tradição da sua terra natal e respectiva
região, não escondendo as dificuldades com que deparou no que respeita à notação dos cantos
coligidos, mormente no que se refere à reprodução dos portamentos e arrastados de certos cantos,
nomeadamente os de carácter religioso. Era esta, na realidade, uma atitude inteiramente nova para
a época e problema que ainda hoje pode constituir matéria de enleio para os etnomusicologistas mais
experimentados. Novidade ainda, de certo modo, as notícias mais ou menos desenvolvidas que
acompanham muitos dos cantos, notícias de carácter não apenas descritivo, senão que também, e
principalmente, de interpretação e integração, digamos, sociocultural.
Os cantos compendiados distribuem-se por três secções:
1) Romances, doze espécies sem dúvida de grande interesse, mas que, sob o ponto de vista da
estrutura e da expressão, devemos considerar tão-só como uma extensão dos romances já anteriormente
publicados por Pedro Fernandes Tomás nas suas duas colectâneas, Velhas Canções e Romances
Populares Portugueses, de 1913, e Cantares do Povo, de 1919;
2) Canções Religiosas, sem dúvida a parte mais valiosa e, para assim dizer, inédita, do trabalho
de Francisco Serrano. Aqui é que nada se nos depara a bem dizer semelhante nem nas duas colectâneas
já referidas de P. F. Tomás (a que há a acrescentar o voluminho das Canções Populares da Beira,
de 1896), nem nos três grossos volumes do Cancioneiro de Músicas Populares, de César das Neves e
Gualdino de Campos, respectivamente de 1893, 1895 e 1898. Com efeito, estes cantos, na finura dos
seus contornos melódicos, na flexibilidade dos seus ritmos, na sua formulação ora modal, ora tonal, ora
modal-tonal, na variedade das suas expressões, desvendam-nos uma dimensão insuspeitada na música
religiosa tradicional portuguesa, bem longe das espécies mais ou menos esteriotipadas de um
sentimentalismo devocional de raiz semiculta ou amatória no geral compendiadas por Pedro Fernandes
Tomás e César das Neves. Reproduzamos aqui dois desses formosos cantos, tal como Serrano os notou.
O primeiro é um Terço de Domingo de Ramos e de Sexta-Feira da Paixão; o segundo é o julgamento
da Alma.

Terço de Domingo de Ramos e de Sexta-Feira de Paixão Mação (Ribatejo)

Julgamento da alma (pauta) Mação (Ribatejo)

A terceira secção é formada de várias canções. Trata-se certamente de espécies de muito menor
interesse etnomusicológico, quando comparadas com os Romances ou as Canções Religiosas de que
acima se falou. Não obstante, raro se cai na quase nulidade das canções profanas mais comummente
vulgarizadas e recolhidas por boa parte dos nossos folcloristas. Algumas delas possuem inegável
graciosidade ou carácter jocoso, e uma delas, pelo menos, merece que a reproduzamos pelo seu

100
caprichismo virtuosístico. É a canção intitulada O rouxinol, sobre a qual F. Serrano tece algumas
considerações, cujos dois últimos parágrafos transcrevemos:
Persuadiam-se os rapazes do meu tempo de que percebiam, no canto dos rouxinóis, as
palavras que estes diziam aos filhos, e cantando pretendiam, debalde, imitar os lindos gorjeios
dos tão afamados cantores dos bosques e jardins.
É muito difícil, se não impossível, trasladar para aqui os sons empregados pelos rapazes
para imitar o canto do rouxinol. No entanto, os que pude concretizar em notas definidas aí vão:

O rouxinol Mação (Ribatejo)


Além dos já mencionados trabalhos de Pedro Fernandes Tomás e de César das Neves-Gualdino
de Campos, nada praticamente há a considerar entre nós em matéria de investigação etnomusicológica
até ao aparecimento do livrinho de Francisco Serrano. Aliás, o termo de etnomusicologia só com
grandes reservas se poderá aplicar quanto a P. F. Tomás, e é quase de todo inaplicável a respeito de C.
das Neves-G. de Campos. E isto porque, com diminuto número de excepções, as espécies
compendiadas por estes obreiros (e mormente as que figuram no Cancioneiro de Músicas Populares)
não apresentam a vera fisionomia da música folclórica, sendo antes como que produtos (ou
subprodutos) de uma arte menor não propriamente popular mas sim popularizada.
De sorte que nos cumpre ver nos Romances e Canções Populares da Minha Terra de Francisco
Serrano a primeira tentativa de uma etnomusicologia consciente (acaso talvez apenas intuitiva), que dá
conta da riqueza e especificidade da música tradicional portuguesa, muito embora circunscrita a uma
pequena zona do País.
(Tenha-se tudo quanto fica dito apenas como meras hipóteses de trabalho, que possíveis e muito
desejáveis investigações futuras poderão confirmar, corrigir ou invalidar.)

101
Letras das Canções

1. No figueiral, figueiredo Santa Maria.

No figueiral, figueiredo, Glória seja ao Pai,


A no figueiral entrei: Ao Filho,
Seis ninhas encontrara, Ao Amor também.
Seis ninhas encontrei.
Três pessoas divinas
Pera ellas andara, Seja agora e sempre,
Pera ellas andei. Sempre, Amen.
Chorando as achara,
Chorando as achei.
3. Márcia Bela
Logo lhes pescudara,
Logo lhes pescudei. Desejo viver contigo,
Quem las maltratara, sem ti não posso viver.
Ya tão mala ley. Ai Márcia bela, tem dó, tem dó,
foge a teus pais e vem p’ra mim só.
No figueiral, figueiredo,
A no figueiral entrei. Viver sem ti, não é vida,
viver sem ti é morrer.
Una repricara: Ai Márcia bela, tem dó, tem dó,
Infançom nom sei. foge a teus pais e vem p’ra mim só.
Mal haja la terra,
Que tene o mal Rey. Tão triste, triste me vejo,
sem a tua companhia.
S’eu las armas usara, Ai Márcia bela, tem dó, tem dó,
Ya mi fé nom sei, foge a teus pais e vem p’ra mim só.
Se hombre a ,i, levara,
De tão mala ley. Tão triste, que já não sei
se fui alegre algum dia.
A Deos vos vayades, Ai Márcia bela, tem dó, tem dó,
Garçom cá nom sey, foge a teus pais e vem p’ra mim só.
Se onde me falades,
Mais vos falarei.
4. Não quero que vás à monda (I)
No figueiral, figueiredo,
A no figueiral entrei. Não quero que vás à monda,
Nem à ribeira lavar;
Não quero que vás à monda,
2. Bendito «das trovoadas» Que vás à monda, que vás mondar.

Bendito e louvado seja Não quero que vás à monda,


O Santis’smo Sacramento Nem à seara ceifar;
Da Eucaristia. Não quero que vás à monda,
Que vás à monda, que vás mondar.
Fruto do ventre sagrado
Da Virgem puris’sma

102
5. Rapariga tola, tola Pedindo pousada,
Meu pai tão bom era,
Rapariga tola, tola, Que tudo lhe dava.
Olha o que vais fazer,
Oh és tão linda! Lá p’rá meia noite
Olha o que vais fazer. Me achei roubada,
Três léguas andadas
Vai casar com um soldado, Sem me darem fala.
Mais te valia morrer,
Oh és tão linda! Indo para as quatro
Mais te valia morrer. Que me preguntaram
– Tu na tua terra
como te chamavas?
6. Era ainda pequenina
Eu na minha terra
Era ainda pequenina, Iria estimada;
Acabada de nascer, Por estas montadas
Vou ser desgraçada.
Inda mal abria os olhos,
Já era para te ver, Palavra que deste
Acabada de nascer. Vais ser degolada,
Entre dois penedos
O ló, ai larilóléla, Vais ser enterrada.
O ló, ai larilóló.
Bela pastorinha,
Que gado guardais,
7. Minha mãe me deu um lenço Que ermida é aquela
Que além avistais?
Minha mãe me deu um lenço,
E meu pai me deu a blusa. É Santa Iria
Bem aventurada,
Eu quero andar em cabelo, Matou-a o tirano,
Pois é o que se agora usa. Morreu degolada.

Eu perdi o meu lencinho, Iria, Iria,


No terreiro a bailar. Meu amor primeiro,
Perdoa-me tudo,
Minha mãe não me dá outro, Serei teu romeiro.
Em cabelo hei de andar.
Como hei-de perdoar-te,
Ladrão carniceiro,
8. Romance de Santa Iria Se de minha garganta
Fizeste um carneiro.
‘Stando eu a coser
Na minha almofada, Veste-te de luto,
Minha agulha d’ouro, Sobe ao deserto,
Meu dedal de prata. Se deus te perdoar,
Perdoar-te quero.
Passou um passageiro

103
Eu venho, eu venho
9. Meu lírio roxo De ver o pastor e mais o seu anho.

A morte vem e não tarda,


Eu dela não me atemorizo, 12. Ó divina Santa Cruz
Meu lírio roxo!
Dela não me atemorizo. Ai, ó divina Santa Cruz,
à tua porta cheguei,
À boca de uma espingarda Ai, tantos anjos me acompanhem
Eu tive o primeiro aviso, Como de passadas dei.
Meu lírio roxo!
Tive o primeiro aviso. Ai, ó divina Santa Cruz,
Quem vos varreu o terreiro?
Ai, foram os vossos mordomos,
10. Malhão de Mira Com raminhos de loureiro.

Ó Malhão, triste Malhão, Ai, ó divina Santa Cruz,


Ai, triste vida te hei de dar, Para lá vou eu andando,
Ai, nem hei de casar contigo, Ai, minha alma já lá está,
Ai, nem t’hei-de deixar casar, Meu coração ‘sta chegando.

La-ri-lo-le-lá,
Ló-ra-li-le-lo, 13. Romance do Conde de Alemanha
Levanta a saia
Que a sujas do pó Já lá vem o sol nascendo,
Já lá vem o novo dia,
La-ri-lo-le-lá, E o conde de Alemanha,
Vem cá meu amor, Com a rainha dormia.
Quem promete e falta
É enganador. Não o sabe nem el-rei,
Nem quantos na corte havia:
Sabe-o só a Dona Infanta,
11. São João da Serra Filha da mesma rainha.

Ó meu rio S. João, Minha filha, se o sabes,


Donde vens tão coradinho? Não o dês a descobrir,
Venho do rio Jordão, Que o conde é muito rico,
De comer o pão e o vinho. De ouro te há de vestir.

La-ri-lo-le-la! Não quero os seus fatos de oiro,


Eu venho, eu venho Que tenho os meus de damasco,
De ver o pastor e mais o seu anho. Inda meu pai não é morto,
Já me querem dar padrasto.
Abaixai-vos, carvalheiras,
Com a rama para o chão, As mangas desta camisa
Deixai passar as romeiras, Eu não as chegue a romper,
Que vão para o São João. Que em meu pai vindo da missa,
Eu lho saberei dizer.
La-ri-lo-le-la!

104
17. Romance do cego (frag.to)
14. Malhão de Arganil
Minha mãe, acorde
Ó Malhão, triste Malhão, Do doce dormir,
Malhão, triste Malhão, Venha ouvir o cego
Ó Malhão, triste coitado, Cantar e pedir.
Por causa de ti, Malhão,
Ó estrela! Venha cá, ó mãe,
Vou preso p’ra soldado. Venha cá ouvir
Um cego tão lindo
Ó Malhão, Malhão, Que está a pedir.
Malhão não sou eu,
Se fora Malhão,
Roubava-te eu. 18. Nossa Senhora da Póvoa

Ó Malhão, triste Malhão, Nossa Senhora da Póvoa,


Malhão, triste Malhão, Pequenina e airosa;
Ó Malhão, triste coitado, A gente vem de tão longe,
Por causa de ti, Malhão, Só por ver tão linda rosa.
Ó estrela!
Ando roto, esfarrapado. Nossa Senhora da Póvoa,
Os vossos vales têm trigo.
Ó Malhão, Malhão, Bem pudéreis vós, Senhora,
Vai malhar se queres, Tê-los de meias comigo.
O mundo é largo,
Não faltam mulheres.
19. Canção da vindima

15. Vai-te embora, ó papão Não se me dá que vindimem


Vinhas que eu já vindimei;
Vai-te embora, ó papão, Não se me dá que outros logrem,
De cima desse telhado; Ai, amores que eu rejeitei.
Deixa dormir o menino
Um soninho descansado. Fui um ano à vindima
Pagaram-ma a trinta réis,
Dei um vintém ao barqueiro,
16. Ó minha amora madura Ai, fui p’ra casa com dez réis.

Ó minha amora madura, Pela folha da videira


Diz-me quem te amadurou: Conheço eu a latada;
Foi o sol e a geada Faço-me desatendida,
E o calor que ela apanhou. Ai, a mim não me escapa nada.

E o calor que ela apanhou, ‘Stou debaixo da latada,


Debaixo da silveirinha: Nem à sombra, nem ao sol;
Ó minha amora madura, ‘Stou ao pé do meu amor,
minha amora madurinha. Ai, não há regalo maior.

105
20. Lavra, boi, lavra Nana, nana, meu menino,
Que a mãezinha logo vem;
Lavra, boi, lavra, Foi lavar os teus paninhos
Na chã da Portela, À pocinha de Belém.
Repica, repica,
Na vaca amarela! O meu menino é d’oiro,
D’oiro é o meu menino;
Ei, boi a lavrar, Ei, boi! Hei-de levá-lo aos anjos,
A criar que é pequenino.
Lavra, boi, lavra,
Na chã do Vilar,
Comer e beber, 23. Gerinaldo
E toca a virar!
Gerinaldo, Gerinaldo,
Ei, boi a lavrar, Ei, boi! Pagem d’El Rei tão querido
Bem podias, Gerinaldo,
Lavra, boi, lavra, Passar a noite comigo.
Não digas que não!
Repica, repica, – Zombais comigo, senhora,
Rodinha no chão! Por ser o vosso cativo.
– Eu não to digo zombando,
Ei, boi a lavrar, Ei, boi! É deveras que to digo.

– Pois quando qu’reis vós, senhora,


21. Malhão da Beira Que vá pelo prometido?
– Lá pela noite adeante,
Não choro por me deixares, Quando El Rei seja dormindo.
Que o jardim mais flores tem;
Choro por não encontrares Logo ao dar da meia noite,
Quem te queira tanto bem. Gerinaldo já erguido,
Foi ao quarto da princesa,
Ó Malhão, Malhão, Deu um ai mui dolorido.
Vai malhar se queres;
O mundo é largo, – Quem dá ais à minha porta,
Não faltam mulheres! Quem será o atrevido?
– É Gerinaldo, senhora,
Por te amar perdi a deus, Que vem pelo prometido.
Por teu amor me perdi;
Agora vejo-me só, Ide abrir a minha porta,
Sem deus, sem amor, sem tí. Que El Rei não seja sentido,
Anda cá, ó Gerinaldo,
Ó Malhão, Malhão, Podes te deitar comigo.
Vai malhar se queres;
O mundo é largo,
Não faltam mulheres! 24. Donde vens, ó Ana?

– Donde vens, ó Ana?


22. Nana, nana, meu menino – Venho da Junqueira.
– Cheira-me o te fato, ó ai,

106
À flor da laranjeira.
Do varão nasceu a vara,
À flor da laranjeira, Da vara nasceu a flor,
À flor do alecrim. E da flor nasceu Maria,
– Donde vens, ó Ana, ó ai? De Maria o redentor.
– Eu venho do jardim.
Gloria in excelsis Deo.

25. Cantilena de abaúlar (I) Oh, que noite tão serena,


Cercada de resplendores!
– Vai, vai, ó camarada! Nasceu da Virgem Maria,
Vai, vai, pró pé da estrada! Um ramalhete de flores.

– Vou, vou! Companheironho! Gloria in excelsis Deo.


Vou, vou, pró pé do caminho.

– Toca prá aqui o gado, 28. Eu hei de dar ao Menino


Vamos jogar um bocado.
Eu hei-de dar ao Menino
– Vou, vou, ó companheira, Uma fita pró chapéu;
Vou, vou, prá tua beira. Também El’nos há de dar
Um lugarzinho no céu.
– Vem, vem, ó companheiro,
Vem, vem, pra este outeiro. Não façam bulha
Ao Deus menino,
– Não posso ir para aí, Não o acordeis,
Vem tu, então, para aqui. Que está dormindo.

– Vou, vou, e tu também, Em vez de O brindar


Vou, vou, olaré, meu bem! Com algum mimo,
Dêem-lhe leite,
– Não posso ir agora, Que é pequenino.
É tarde, vou-me já embora.
Eu hei de dar ao Menino
Ao Menino hei de dar
26. Cantiga do Entrudo Camisinha de Bretanha
Nesta noite de Natal.
Lá em baixo vem o Entrudo,
De gordo não pode andar; Não façam bulha
Que comeu um burro ruço, Ao Deus menino,
Entre o almoço e o jantar. Não o acordeis,
Que está dormindo.
Ó Entrudo, ó entrudo,
Ó Entrudo chocalheiro, Em vez de O brindar
Que não deixas assentar, Com algum mimo,
As mocinhas ao solheiro. Dêem-lhe leite,
Que é pequenino.

27. Do varão nasceu a vara

107
29. Olé, rapazes pimpões Já Ele está nascido,
Jesus, como belo,
Olé, rapazes pimpões, Jesus, como lindo!
Cantemos à desgarrada,
Para alegrar o Menino, Nasceu, já nasceu,
Maila sua Mãe sagrada. Meu bem, meu Menino,
Amor pequenino,
Maila sua Mãe sagrada. Nasceu, já nasceu.
Acabaste de cantar;
Lembraste, bem, ó rapaz, Nos braços da aurora
Atrás não hei de ficar. Já ele está nascido,
Jesus, tão formoso,
Atrás não hei de ficar, Jesus, tão querido.
Não de certo a ninguém,
Faria triste figura
Junto à lapa de Belém. 32. Visitação do menino

Junto à lapa de Belém, Oh, meu menino Jesus,


Grande alegria tivemos, Nós vos qu’remo adorar,
Vamos prós nossos casais, Já lá vem o sacerdote,
Gabar-nos do que fizemos. Já vos estão a beijar.

Roxozinho, estás deitado,


30. Os pastores em Belém Em palhinhas Deus Infante,
Mas não há em fresca rosa
Os pastores em Belém, Botãozinho tão galante.
Todos juntos vão à lenha,
Pra aquecer o Deus menino Entrai, pastores, entrai.
Que nasceu na noite boina. Na lapinha de Belém.
Adorar o Deus Menino,
Pastores que andais à lenha, Que nasceu pra vosso bem.
Não queimeis o rosmaninho,
Que donde a Virgem ‘stendia Bem pudera Deus nascer
Os cueiros do Menino. Numa cama de ouro fino,
Mas pra dar exmplo ao mundo
Vamos a Belém, Foi nascer num palheirinho.
A Belém, a Belenzinho
Vamos a Belém Entrai, pastores, entrai,
Adorar o Deus menino. Por essas portas abertas,
Vinde ver o Deus Menino
A receber as ofertas.
31. Nasceu, já nasceu

Nasceu, já nasceu, 33. Adoração do Menino


Meu bem, meu Menino,
Amor pequenino, Vinde e adoremos
Nasceu, já nasceu. A Jesus nascido,
Qu’Ele vem resgatar
Nos braços de amor O mundo cativo.

108
Beijai o Menino, Deus lhe dê cá as boas noites,
Beijai-o agora, Boas noites de alegria,
Beijai o Menino Que lhas manda o rei da glória,
De Nossa Senhora. Filho da Virgem Maria.

Beijai o Menino, Inda agora aqui cheguei,


Beijai-o no pé, Logo puz o pé no balcão,
Beijai o Menino Logo o meu coração disse:
De São José. Aqui mora gente honrada.

Deus lhe dê cá as boas noites,


34. Acordai, se estais dormindo Boas noites de alegria,
Que lhas manda o rei da glória,
Acordai, se estais dormindo, Filho da Virgem Maria.
Desse sono tão profundo,
Que à porta vos estão pedindo
Prás almas do outro mundo. 37. Moradoras desta casa

As almas do outro mundo, Moradoras desta casa,


Elas nos mandam pedir, Aquelas que são casadas,
Dai esmola se puderes, Ouvi os nossos descantes,
Que elas não podem cá vir. Vinde nos dar janeiradas.

Moradoras desta casa,


35.Inda agora aqui cheguei Aquelas que são solteiras,
Ouvi os nossos descantes,
Inda agora aqui cheguei, Vinde nos dar as janeiras.
Já puz o pé na escada,
Logo o meu coração disse:
Aqui mora gente honrada. 38. Estas casas são mui altas

Aquela relvinha, Estas casas são mui altas,


Que o vento gelou, Forradinhas de alegria,
É a mãe de Jesus, Viva quem nelas passeia,
Que tão pura ficou. Que é a Senhora Maria.

Inda agora aqui cheguei, Estas casas são mui altas,


Já puz o pé no balcão, Mas não lhes chegamos nós,
Logo o meu coração disse: Viva quem nelas passeia,
Aqui mora um bom cristão. Quem ‘stá a fazer as filhós.

Aquela relvinha,
Que o vento gelou, 39. Ó da casa, cavalheira
É a mãe de Jesus,
Que tão pura ficou. Ó da casa, cavalheira
‘Scutareis e ouvireis,
Duas meninas, donzelas,
36. Deus lhe dê cá as boas noites Que vos vem pedir os Reis.

109
Estes Reis são aliados Alerta, alerta,
A uma ‘strela da guia. Vida é curta, morte é certa!
A ‘strelinha se escondeu Ó irmãos meus, filhos de Maria,
Aos pés da Virgem Maria. Pelas almas do Purgatório,
Um Padre Nosso, ‘ma Ave Maria!

40. Ai, acabadas são as festas


45. Recordai, ó irmãos meus
Ai, acabadas são as festas,
Ai, chegados são os três Reis. Recordai, ó irmãos meus,
Ai, olhem lá por suas casas Nesse sono em que estais,
Se há alguma coisa que deis. Rezemos um Padre Nosso,
Por alma de nossos pais.
Ai, senhora que estais ao lume,
Ai, assentada na cortiça,
Ai, levantai-vos, ó senhora, 46. Ó almas que estais dormindo
Vinde nos dar a choiriça.
Ó almas que estais dormindo
Ai, cá esp’ramos confiados, Nesse sono tão profundo,
Ai, que que a esmola nos dareis. Rezemos um Padre Nosso
Ai, quer a deis, quer a não deis, P’las almas do outro mundo.
Sempre vós ao céu ireis.
Mais vos peço, ó irmãos,
Um Padre Nosso, uma Ave Maria,
41. Vimos-lhe cantar os Reis Por essas benditas almas,
Nas penas do purgatório.
Vimos-lhe cantar os Reis,
Com prazer e alegria. Seja p’lo amor de Deus,
Que nasceu o Deus Menino, P’lo amor de Deus, seja.
Filho da Virgem Maria.

47. Bendita e louvada seja


42. Se dormis, cristãos
Bendita e louvada seja
Se dormis, cristãos, A sagrada morte e paixão,
Acordai e rezai Paixão de Jesus Cristo,
Pelas almas do vossos irmãos. E seja pelo amor de Deus, seja,
Alembrai-vos, meus irmãos,
Das benditas almas,
43. Rezemos um Padre Nosso Que lá ‘stão no Purgatório,
Ajudai-as a tirar,
Rezemos um Padre Nosso! C’um Padre Nosso
E uma Ave Maria, E u a Ave Maria
Em louvor, em louvor E seja, pelo amor de Deus, seja.
Do Senhor d’Agonia!

48. Ai, recorda, ó pecador


44. Alerta, alerta

110
Ai, recorda, ó pecador,
Nesse sono em que estais, Indo eu para a Atalaia,
Ai, recorda e rezai Minha roupa já lá vai;
Pelas almas dos vossos pais. O bem querer dos amores,
É como de mãe e pai.

49. Lundu da Figueira Indo eu para a Atalaia,


Minha roupa vai à frente;
(Lopes-Graça faz apenas O bem querer dos amores,
uso instrumental desta canção.) É como o de toda a gente.

50. Oh, que janela tão alta 53. O milho da nossa terra

O milho da nossa terra,


Oh, que janela tão alta
Ai, o milho da nossa terra,
Feita de cal e areia,
É tratado com carinho.
Oh, que menina tão linda,
Numa janela tão feia.
É a riqueza do povo,
Ai, é a riqueza do povo,
Oh, que janela tão alta,
É o pão dos probrezinhos.
Eu a fiz eu a risquei,
A menina que está nela,
Milho branco e amarelo
Só por morte a deixarei.
Ai, milho branco e amarelo
Sacha-o bem, ó sachadeira,
Janela de pau de pinho,
Que a meu respeito te abriste,
Que é suor do nosso rosto,
Torna-te a cerrar janela,
Ai que é suor do nosso rosto,
Disfarça que não me viste.
O pão da nossa canseira.

51. Fui-te ver, ‘stavas lavando Milho verde, milho verde,


Ai, milho verde, milho verde,
Milheral do regadio.
Fui-te ver, ‘stavas lavando
No rio sem assabão,
Quem tem milho todo o ano,
Lavas em águas de rosas,
Ai, quem tem milho todo o ano,
Fica-te o cheiro na mão.
Não passa fome nem frio.
Fica-te o cheiro na mão,
Fica-te o cheiro no fato, 54. Lá em baixo vem a raposa
Se eu morrer e tu ficar’s,
Adora-me o meu retrato. Lá em baixo vem a raposa, Eh, lá!
Com seu rabo pelo chão.
Adora-me o meu retrato, Vem, vem, chega ali, Maria, meu bem.
Adora o meu coração,
Fui-te ver, ‘stavas lavando Vem perguntando aos pastores, Eh, lá!
No rio sem assabão. Se há cordeiros ou não.
Vem, vem, chega ali, Maria, meu bem.

52. Cantiga da Atalaia Os pastores lhe respondem, Eh, lá!

111
Perguntai-o ao meu cão.
Vem, vem, chega ali, Maria, meu bem. Quem tem pinheiros, tem pinhas,
Quem tem pinhas, tem pinhões,
Quem tem amores, tem zelos,
55. Não segueis o trigo verde Quem tem zelos, tem paixões.

Não segueis o trigo verde, Ó ladrão, que te vais embora,


deixai-o amadurar, Ó ladrão, que te vais assim,
Que nas ondas do mar anda Ó ladrão, se te vais embora,
Quem o ha de vir segar. Não te lembres mais de mim.

Não segueis o trigo verde, Se eu tivesse, não pedia


Deixai-o subir, crescer, Coisa nenhuma a ninguém,
Que nas ondas do mar anda Mas, como não tenho, peço
Quem o há de vir comer. Uma filha a quem as tem.

Ó ladrão, que te vais embora,


56. Na aldeia de Amareleja Ó ladrão, que te vais assim,
Ó ladrão, se te vais embora,
Na Aldeia de Amareleja, Não te lembres mais de mim.
Quem brilha são os pastores,
Já querem roubar as moças, Linda rosa,
Aos melhor’s trabalhadores. 59. Já os passarinhos cantam

Aos melhor’s trabalhadores, Já os passarinhos cantam


Na aldeia de Amareleja, Na oliveira do adro;
Na aldeia de Amareleja, Vamos nós dar as alvíçaras,
Quem brilha são os pastores. Ai, à Senhora do Rosário.

Já os passarinhos cantam
57. A Senhora d’Aires Por cima da verde cana;
Vamos nós dar as alvíçaras,
A Senhora d’Aires, Ai, à Senhora de Santana.
De ao pé de Viana,
Tem o seu altar
Feito à romana. 60. Viva o nosso patrão d’hoje

Tem o seu altar Viva o nosso patrão d’hoje,


Feito à romana, Que é um ramo de alegria.
A Senhora d’Aires, Se não ficar satisfeito,
De ao pé de Viana. Voltaremos outro dia,

Viva a nossa cozinheira,


58. Ó ladrão, que te vais embora Tem uma fita amarela.
Tenha conta no gatinho,
Ó ladrão, que te vais embora, Não lhe derrolhe a panela.
Ó ladrão, que te vais assim,
Ó ladrão, se te vais embora,
Não te lembres mais de mim. 61. Na estrada de Braga

112
Na estrada de Braga, Don solidon, Ó Serpa, pois tu não ouves,
Perdi uma flor, Os teus filhos a cantar?
Agora digamos, Don solidon, Enquanto os teus filhos cantam,
Viva o meu amor. Tu, Serpa, deves chorar.

Na estrada de Braga, Don solidon,


Perdi uma fita, 65. Faixinha verde
Agora digamos, Don solidon,
Viva a Dona Rita. Faixinha verde
Não ma destes vós,
Na estrada de Braga, Don solidon, Olhinhos verdes,
Perdi uma agulha, Bem lhes mirais vós.
Agora digamos, Don solidon,
Viva a Dona Júlia. Faixinha verde
Do paninho fino,
Na estrada de Braga, Don solidon, Não ma deu cunhado
Perdi um dedal, Nem primo.
Agora digamos, Don solidon,
Viva Portugal! Faixinha verde
Do paninho claro,
Olhinhos verdes,
62. Oh, que calma vai caindo Bem lhes mirais vós.

Oh, que calma vai caindo, Não ma deu primo


Ai, nos ceifadores do campo! Nem cunhado.
Meu amor, que por lá andas, Olhinhos verdes,
Ai, encosta-te ao lírio branco. Bem lhes mirais vós.

Oh, que calma vai caindo,


Ai, por cima dos ceifadores, 66. Na noite de São João
Quem fora ramo de palma,
Ai, que cobrira os meus amores. Ai, na noite de São João
Tomei eu novos amores.
Ai, depressa me arrependi:
63. A rolinha da calçada Só tive penas e dores.

A rolinha da calçada, Ai, na noite de São João


Foi ao meu milho miúdo, Ouvi cantar a sereia.
Se lá a agarrasse dentro, Ai, já de mim não fazes caso,
Comia-lhe penas e tudo. Porque dizes que sou feia.

A rolinha vai chorando, Ai, na noite de São João


Que lhe roubaram o ninho, Vamos todas ao terreiro.
Não o fizesses tu, rola, Ai, venham pequenas e grandes:
Tanto à beira do caminho. Toda a palha faz palheiro.

Ai, na noite de São João


64. Ó Serpa, pois tu não ouves Vou fazer à fogueira,

113
Ai, com folhas de verde louro, E ao pobre cego
Com rosmaninho que cheira. Ensina o caminho.

70. Senhora da Encarnação


67. Nossa Senhora das Neves
da Malpica
De Buarcos à Figueira, lindo bem,
Senhora da Encarnação.
Nossa Senhora das Neves,
Já cá vamos à ladeira.
Vá devagarinho,
Vinde apanhar uma fita,
Vá e não vá só.
Que vos caiu da bandeira.
Vá devagarinho,
Que levanta o pó.
Nossa Senhora das Neves,
Tem um galo no andor.
Lá vem o meu amorzinho, lindo bem,
Cada vez que o galo canta,
Naquela embarcação.
Acorda Nosso Senhor.
Vá devagarinho,
Vá e não vá só.
68. Quem tem meninos pequenos (I)
Vá devagarinho,
Que levanta o pó.
Quem tem meninos pequenos,
Por força que há de cantar,
Nas ondas daquele mar, lindo bem,
Quantas vezes as mães cantam
Cheirava que rescendia.
Com vontade de chorar.
Vá devagarinho,
Uma mãe que embala o filho
Vá e não vá só.
Ou canta ou põe-se a chorar,
Vá devagarinho,
Só por não saber a sorte
Que levanta o pó.
Que Deus tem para lhe dar.
Era o manto da Senhora, lindo bem,
Que um marinheiro trazia.

69. Romance de Mineta (frag.to)


Vá devagarinho,
Vá e não vá só.
Levanta-te, Mineta,
Vá devagarinho,
Do doce dormir,
Que levanta o pó.
‘Stá um cego à porta
De lindo pedir.
71. Canto da Carregação
Dá-le uma esmola
Ao pobre ceguinho, Ih! Quando o meu pai morreu,
Dá-le do teu pão Ih! Oh ai li lâ lá lâ,
E dá-le do teu vinho. Ih! Minha mãe me abandonou,

– Eu não quero do seu pão, Ih! Qu’ria que eu chamasse pai,


Nem quero do seu vinho, Ih! Oh ai li lâ lá lâ,
Só quero que Mineta Ih! Ao amante que arranjou.
Me ensine o caminho.

– Pega na roca 72. Ó, ó, menino, ó


E carrega a de linho,

114
Ó, ó, menino, ó,
Teu pai foi ao eiró,
C’uma vara d’aguilhão, 75. Ó que bem baila la moura
P’ra matar o perdigão.
Ó que bem baila la moura,
Ó, ó, menino, ó, E eu bem a vi bailar.
Teu pai foi ao eiró, Mourinha do Seixal,
Tua mãe à borboleta, Eu bem a vi bailar.
Logo te vem dar a teta.
Com seu cabelo em trançado,
Eu bem a vi bailar.
73. O Senhor da Serra é meu Com seu amor pelo braço,
Eu bem a vi bailar.
O Senhor da Serra é meu,
Que o paguei ao serão. Bailava em cabelo,
Eu bem a vi bailar.
Vira, vira do norte pró sul, Com seu amor pelo dedo,
Quando vira ao norte E eu bem a vi bailar.
Fica o céu azul.

Vira, vira, e torna a virar, 76. Senhora do Almurtão (I)


Que eu nunca posso
Deixar de te amar. Senhora do Almurtão,
Quem vos varreu a capela?,
Ó meu divino Senhor, As mocinhas da Zebreira,
Tende de mim compaixão. Com raminhos de macela.

Vira, vira do norte pró sul, Senhora do Almurtão,


Quando vira ao norte Minha tão linda arraiana,
Fica o céu azul. Voltai costas a Castela,
Não queirais ser castelhana.
Vira, vira, e torna a virar,
Que eu nunca posso
Deixar de te amar. 77. Senhora do Almurtão (II)

Senhora do Almurtão,
74. Meu amor me deu um lenço Oh que Senhora tão linda!
Chega a vossa nomeada
Meu amor me deu um lenço, À cidade de Coimbra.
Pelas suas mãos,
Pelas suas mãos bordado. Senhora do Almurtão,
Boquinha de coral verde,
Numa ponta tem a lua, Já que me destes amor,
Noutra tem o sol, Dai-me ventura com ele.
Noutra tem o sol pintado.
Senhora do Almurtão,
No meio leva um letreiro, Minha boquinha de riso,
Do nosso tempo, Minha maça camoesa,
Do nosso tempo passado. Criada no Paraíso.

115
Ou se por la Trênidade.
Senhora do Almurtão,
Minha rosa encarnada, La Trênidade se passa,
Ao fundo do Alentejo Mirandum, Mirandum, Mirandela,
Chega a vossa nomeada. Mirandum num beneiá.

Chubira-se a hu a torre,
78. José embala o menino Mirandum, Mirandum, Mirandela,
Para ber se lo abistaba.
José embala o menino, Bira benir a um passe,
Que a senhora logo vem, Mirandum, Mirandum, Mirandela,
Foi lavar os cueirinhos Que nobidades trairá?
À fontinha de Belém.
Las nobidades que traigo,
Mirandum, Mirandum, Mirandela,
79. Agora é que ela vai boa Bos ande fazer chorar.

Agora é que ela vai boa, Tirai las colores de gala,


Roubaram-me o meu rapaz; Mirandum, Mirandum, Mirandela,
Tinha três, fiquei com quatro, ó i, ó ai, Pónei bestidos de lhuto.
Olha a falta que me faz.
Que Mirandum iá é muôrto,
O meu amor não me quer, Mirandum, Mirandum, Mirandela,
Ora essa, olha agora, You bien li bi anterrar.
Eu tenho na minha rua, ó i, ó ai,
Quem de joelhos me adora. Ante quatro ouficiales,
Mirandum, Mirandum, Mirandela,
Que lo iban a lhebar.
80. Portas d’Elvas, portas d’Elvas

Portas d’Elvas, portas d’Elvas, 82. Ai, ó ai, meu bem


Portas d’Elvas, da cidade.
Quem me dera ir bailando, Ai, ó ai, meu bem, ai, ó, ai,
No Senhor da Piedade. Ai, ó ai, também alivia.
Pois em certas ocasiões,
Quem me dera ir bailando, Se não desse um ai, morria.
No Senhor da Piedade.
Portas d’Elvas, portas d’Elvas, Ai, ó ai, meu bem, ai, ó, ai,
Portas d’Elvas, da cidade. Ai, ó ai, me sinto cercada.
Só da vista dos olhos teus,
Me vejo desamparada.
81. Romance de Mirandum

Mirandum se fui a la guerra, 83. Cisirão, cisirão


Mirandum, Mirandum, Mirandela,
Num sei quando benirá. Cisirão, cisirão,
Cisirão, meu lindo bem.
Se benerá por la Páscoa, Vai-se o meu amor embora,
Mirandum, Mirandum, Mirandela, Deixa-lo, que logo vem.

116
De novas tuas,
Deixa-lo, que logo vem, Nem um momento
Nas manhãs de São João, Me esqueceu ainda.
Vai-se o meu amor embora,
Eu fico na solidão. Toma lá colchetes d’oiro,
Aperta o teu coletinho,
Coração que é meu e teu,
84. São horas de emalar as troixas Ó ai! Deve andar conchegadinho.

São horas de emalar as troixas, Lembra-te, ó Ana,


É noite, ó tia Maria, Lembra-te ainda,
Aquela noite formosa e linda.
À sombra de um acipreste,
Eu pedi-te um beijo, Oh! não te esqueças
E tu não mo deste. De novas tuas,
Nem um momento
As troixas bem emaladas, Me esqueceu ainda.
Já não têm sabedoria.
Eu tenho quatro coletes,
À sombra de um acipreste, Todos quatro por talhar,
Eu pedi-te um beijo, Inda a peça está na tenda,
E tu não mo deste. Ó ai! O dinheiro por ganhar.

Lembra-te, ó Ana,
85. Este nosso amo d’hoje Lembra-te ainda,
Aquela noite formosa e linda.
Este nosso amo d’hoje
É rico e tem dinheiro; Oh! não te esqueças
Tem cara de homem honrado, De novas tuas,
Presunção de cavalheiro. Nem um momento
Me esqueceu ainda.
Ó senhora cozinheira,
O seu caldo cheira bem;
Dê-me um pinguinho dele, 87. Ó Senhora do Amparo
Por alma de quem lá tem.
Ó Senhora do Amparo!
Ela lá em cima vem,
86. Meu coletinho aos ramos Com seu menino ao colo,
E seu cabelo ao desdém.
Meu coletinho aos ramos,
Mandei-o bordar no Porto, Ó Senhora do Amparo!
Deus queira que venha lindo, Tem o amparo na mão,
Que venha bordadinho ao meu gosto. Amparai-me a minha alma,
Também o meu coração.
Lembra-te, ó Ana,
Lembra-te ainda, Ó Senhora do Amparo!
Aquela noite formosa e linda. Tem a bolsa à janela,
Para pagar ao pintor
Oh! não te esqueças Que lhe pintou a capela.

117
Quem me dera dar um ai,
Ó Senhora do Amparo! La-ra-lé, ó linda!
Que lá ‘stais no olival, Oh, que dentro do céu se ouvira.
Guardai-me a minha azeitona,
Que m’a comem os pardais. Que dissesse a minha mãe,
La-ra-lé, ó linda!
Oh, foi um ai de sua filha.
88. Canta, camarada, canta,
Nove varas tem,
Canta, camarada, canta, Tem a minha saia nova,
Canta, que ninguém te afronta, Nove varas tem,
Que esta minha espada corta, E ao mais não lhe faz a roda.
Dos copos até à ponta.
Ó senhora nossa ama,
Eu hei-de morrer de um tiro, La-ra-lé, ó linda!
Ou de uma faca de ponta, Oh, venha abaixo ao serão.
Se hei de morrer amanhã,
Morra hoje, tanto monta. Venha ver as segadoras,
La-ra-lé, ó linda!
Tenho sina de morrer Oh, que segaram n’o seu pão.
Na ponta de uma navalha,
Toda a vida hei-de dizer: 90. A moda da Rita (I)
Morra o homem na batalha.
Esta é que era a moda
Canta, camarada, canta, Que a Rita cantava,
Canta, que ninguém te afronta, Lá na Praia Nova, olaré,
Que esta minha espada corta, Ninguém lhe ganhava.
Dos copos até à ponta.
Ninguém lhe ganhava.
Ninguém lhe ganhou,
89. Sete varas tem
Esta é que era a moda
Sete varas tem, Que a Rita cantou.
Tem a minha saia nova,
Sete varas tem, De manhã à noite
E ao mais não lhe faz a roda. Suspiros e ais,
Por ti, meu amor, olaré,
Bem cantada ou mal cantada, Cada vez dou mais.
La-ra-lé, ó linda!
Oh bem haja quem m’a cantou. Algum dia eu era,
Agora já não,
Eu ‘stava muito rouquinha, Da tua roseira, olaré,
La-ra-lé, ó linda! O melhor botão.
Oh bem haja quem me ajudou.
Esta é que era a moda
Oito varas tem, Que a Rita cantava,
Tem a minha saia nova, Lá na Praia Nova, olaré,
Oito varas tem, Ninguém lhe ganhava.
E ao mais não lhe faz a roda.
Ninguém lhe ganhava.

118
Ninguém lhe ganhou,
Esta é que era a moda
Que a Rita cantou. 93. Romance do soldadinho

Entrada do mês de Maio,


91. Adeus, Largo do Prumal Saída da Primavera,
Encontrei o rei Fernando
Adeus, Largo do Prumal, Com soldadinhos p’rá guerra.
Tens duas pedras de assento:
Varairá, Santa da minha fé! Vão todos alegres cantando,
Não ponhas assim o pé Só um é que não alegra,
Dessa maneira. – Que tens, triste soldadinho,
Tão triste que andas na guerra?
Uma é para namorar,
Outra p’ra passar o tempo. Ou te lembra pai ou mãe,
Varairá, Santa da minha fé! Ou gente da tua terra,
Não ponhas assim o pé – Só me lembra a minha amada,
Dessa maneira. É bonita e donzela!

Adeus, caminho da fonte, – Se te lembra a tua amada,


Já de mim não é seguido: Sete anos te eu darei,
Varairá, Santa da minha fé! Ao cabo de sete anos
Não ponhas assim o pé Às armas te chamarei.
Dessa maneira.
Soldado se separou,
Já quebraram as vidraças, Ao caminho se deitou,
Onde tinha o meu sentido. Pelo meio do caminho
Varairá, Santa da minha fé! O inimigo encontrou.
Não ponhas assim o pé
Dessa maneira. Não atolheeis, cavalo,
Não tolheeis aqui,
– Onde vais, ó soldadinho,
92. Andorinha gloriosa Onde vais agora aí?

Andorinha gloriosa, – Vou a ver a minha amada,


Tão perfeita como a rosa, Há anos que não a vi.
Quando deus aqui nasceu, – Tua amada já morreu,
Toda a terra estremeceu. É morta, que eu bem n’a vi.

Quando deus aqui nasceu,


94. Quatro laços da dança de paulitos
Toda a terra estremeceu.
Pr’aquella cañada arriba
Veio o anjo Gabriel Y una lliebre vi correr(i),
Perguntar pelos pastores, Tu l’atires, yo l’atiro,
– Pastorinhos, de bom dia, Ñula pudimos coger(i).
Aqui está Santa Maria. Tu l’atiraste, yo l’atiré,
Ni tu la mataste,
Co seu livrinho na mão Ni yo la maté.
Rezando a oração.

119
Ao lugar de Freizeneda Mi niño é u a flor.
Hay una mulher valente,
Y que manda os seus filhos
Que batam em toda a gente. 97. Romance de Dom Jorge
É uma mulher perversa,
Que arma ruines e questões. Chegando o senhor Dom Jorge
Não hay outra em Portugal, Das batalhas de Além-mar,
Nem em todas as nações. Correu logo a ver esposa,
Que deixara no solar.
Se quiés ir a culher rozas
Y ao jardim de meu senhori Ao chegar ao seu palácio,
E a colher a branca flori, Em noite de São João,
E a colher a mais de baixo, Achou-o todo enfeitado
Que são de milhor olori, milhor olori. Com florinhas de limão.

Y a la berde retamar Não se eneitou p’ra Dom Jorge,


Solito y andari, berde, derdim, Nem p’ro Santo Precursor,
Y a la sombra daquel olival, Enfeitou-se p´ra Dom Bento,
Solito andari, mi amor dormin. Filho do Imperador.
Reténte aqui, reténte ali,
Mozo galão, pulido João, – Abre as portas, Branca-Linda,
Corregidori, Corregidori, Abre as portas Branca-Flor,
Y a las carceis me llevaram preso, Dize-me se estais dormindo,
Solito andari, não é por traidori. Ou se já tens outro amor.

– Ainda não ‘stou dormindo,


95. Ai de mim, tanta laranja Também não tenho outro amor,
São perdidas, não achadas,
Ai de mim, tanta laranja, As chaves do corredor.
Tanta silva, tanta amora,
Tanta moça tão bonita
E o meu pai sem uma nora. 98. Deus te guarde, pastorinha

E o meu pai sem uma nora, Deus te guarde, pastorinha,


Minha mãe nora não tem. E o gado que guardais,
Ai de mim, tanta laranja – Venhas com Deus passageiro,
Que esta laranjeira tem. Salvado de Deus sejais.

– Eu salvei e vós salvastes,


96. Anda, duérmete, niño Cumprimos nosso dever;
Foi criação que nos deram,
Anda, duérmete, niño, De a tudo arresponder.
Que viene el coco,
A comere los niños – Anda comigo, pastora,
Que duermen poco. Anda comigo, deixa o gado,
Vem comigo p’ra cidade,
Anda, duérmete, niño, Passearás ao meu lado.
E duérmete, amor,
El coco já no viene, – Eu ando no monte cô’ gado,

120
Ouvo cantar os passarinhos, Junto a los canos da água.
Não me posso sustentar, Vida del alma!
Com abraços e beijinhos.
Passease un cabalero,
Toda a vida fui pastor, Mas ai, vida minha!
E amiguinho das ovelhas, Com sua mulher Dona Ana.
Das meninas que têm saia, Vida del alma!
E Almendrilhas nas orelhas.
Esses dois têm uma filha,
Mas ai, vida minha!
99. Já não vou a Vendas Novas Dona Xaviele se chama,
Vida del alma!
Já não vou a Vendas Novas,
Já não vejo o meu amor; Cáutivaram-la los mouros,
Empresta-me o guarda chuva, Mas ai, vida minha!
Maquinista do vapor. Manhacinha de Santana.
Vida del alma!
Maquinista do vapor,
Maquinista da ‘stação, Sube arriba cristaninha,
Já não vou a vendas novas, Mas ai, vida minha!
Amor do meu coração. Sube arriba àquela ventana,
Vida del alma!

100. Não quero que vás à monda (II)


Verá-lo Sol e a Lua,
Não quero que vás à monda, Mas ai, vida minha!
Nem à ribeira lavar, E o luzeiro da manhana,
Só quero que me acompanhes Vida del alma!
No dia em que me eu casar.

Hás-de ser minha madrinha; 102. Meu lírio roxo do campo


Não quero que vás à monda,
Não quero que vás à monda, Meu lírio roxo do campo,
Nem à ribeira sozinha. Criado na primavera,
Quem me dera amor,
Andas morta por saber Ai, ai,
Onde eu passo os meus serões: O teu sentido qual era.
Na venda das vendedeiras,
Encostadinho aos balcões. O teu sentido qual era,
Isso é o que eu qu’ria saber;
Adeus, ponte de Marvão, Meu lírio roxo do campo,
Adeu, varge do Xerez, Ai, ai,
Já me disseste o não, Quem te pudesse colher.
Ainda ateimo outra vez.
Não julgues por eu cantar,
Que a vida alegre me corre,
101. Romance da menina cativa Eu sou como o passarinho,
Tanto canta até que morre.
Nos campos da vila rica,
Mas ai, vida minha!

121
103. Se fores ao São João Ela fugiu da gaiola,
E vai em ciroilas.
Se fores ao São João,
Baptista, Baptista, Passarinha trigueira,
Trazei-me um São Joãozinho, Das asas pretas,
Toma lá, dá cá, Ela fugiu da gaiola,
São João Baptista, E vai em muletas.
Vem cá, vem cá.

105. São João de Louredo


Se não puderes c’um grande,
de Guilhofrei
Baptista, Baptista,
Trazei-me um mais pequenino,
Ó meu São João Batista,
Toma lá, dá cá.
A vossa capela cheira;
São João Baptista,
Cheira a cravo, cheira a rosas,
Vem cá, vem cá.
E a flor da laranjeira.
São João adormeceu,
Ó meu São João Batista,
Baptista, Baptista,
De que quereis as capelas?
Nas escadinhas do coro,
De cravos e mais de rosas,
Toma lá, dá cá,
Com cravinas amarelas.
São João Baptista,
Vem cá, vem cá.
106. Nossa Senhora do Carmo
Deram as bruxas com ele,
Baptista, Baptista, Nossa Senhora do Carmo,
Chuparam-lhe o sangue todo, Ai, onde a foram pôr.
Toma lá, dá cá,
São João Baptista, Ai, la ri, ai, la ri lo lé la,
Vem cá, vem cá. Ai, la ri lo lé, sou tua.

Onde andará São João, Lá no cabeço do prado,


Baptista, Baptista, Onde não há outra flor.
Que não o vejo na igreja,
Toma lá, dá cá, Ai, la ri, ai, la ri lo lé la,
São João Baptista, Ai, la ri lo lé, sou tua.
Vem cá, vem cá.

Anda a correr as fogueiras, 107. Oh, que novas tão alegres


Baptista, Baptista,
Para ver quem o festeja, Oh, que novas tão alegres
Toma lá, dá cá, Que trago à Virgem Maria,
São João Baptista, Ressuscitou o seu Filho,
Vem cá, vem cá. Nesta manhã de alegria.

Nesta manhã de alegria,


104. Passarinha trigueira Nesta manhã do Senhor,
Ressuscitou o seu Filho,
Passarinha trigueira, O Divino Salvador.
Das asas loiras,

122
Alvíss’ras, ó Virgem Santa,
Pela nova que vos dou, 111. Senta-te aqui, ó António
Céus e terra já se alegram,
Que Jesus ressuscitou! Senta-te aqui, ó António,
Senta-te aqui ao meu lado,
Nesta cadeirinha nova,
108. Nossa Senhora das Neves Feita da raiz do cravo.

Ai, Nossa Senhora das Neves, Feita da raiz do cravo,


Ai, à vossa porta cheguei, Feita da folha da rosa,
Ai, tantos anjos me acompanhem, Senta-te aqui, ó António,
Ai, como passadas eu dei. Nesta cadeirinha nova.

Ai, Nossa Senhora das Neves, Senta-te aqui, ó António,


Ai, já cá vamos à ladeira, Senta-te aqui ao meu lado,
Ai, vide apanhar uma fita, Nesta cadeirinha nova,
Ai, que vos caiu da bandeira. Feita da folha da rosa.

Feita da folha da rosa,


109. Vai colher a rosa Da «fe-lor» do alecrim,
Senta-te aqui, ó António,
Vai colher a rosa, Meu amor, ao pé de mim.
Vai colhe-la, vai,
Se ela te picar,
Não digas ai, ai. 112. Dizes que sou lavadeira

Não digas ai, ai, Dizes que sou lavadeira,


Não digas ai, ui, Que ando no mar a lavar.
Vai colher a rosa, E eu asso uma vida inteira
Vai, vai, que eu também fui. Na ribeira a trabalhar.

O meu lindo amor Na ribeira a trabalhar,


Já me não visita, É que eu passo o meu bom tempo.
É certo que tem Quem pudesse adivinhar
Outra mais bonita. Qual era o meu pensamento.

Outra mais bonita, Qual era o teu pensamento,


Outro bem querer. O teu modo de pensar.
O meu lindo amor Eu levo uma vida inteira
Já não me vem ver. Na ribeira a trabalhar.

110. Senhora Santa Luzia (II) 113. Agora vou-me deitare

Senhora Santa Luzia, Agora vou-me deitare,


Visinha do Castelejo, Às escuras meu amor;
Dai-me vista aos meus olhos, As pedras por travesseiro,
É o que agora desejo. As estrelas cobertor.

123
Anda o sol atrás da lua, É o padre São Francisco.
A lua atrás do luar;
Minha alma atrás da tua, São Francisco vai descalço,
Não é capaz da alcançar. Vestido de burel,
Vai beijar as cinco chagas
Ao Divino Manuel.
114. Ó Rosinha!
Licifer perdeu a graça,
(E) Rosinha, vem-te comigo, Também perdeu o amor,
(E) deixa a mãe que te criou, Por se ir sentar na cadeira
Em que ela te deu o leite, Daquel’ Divino Senhor.
Ó Rosinha!
Não foi a que mais te amou. Licifer perdeu a graça,
Também perdeu o carinho,
Coração, coraçãozinho, Por se ir sentar na cadeira
C’uma faca t’hei-de abrir, Daquel’ Divino Menino.
Que te deixaste enganar,
Ó Rosinha!
De quem devias fugir. 117. Dormi, menino, dormi

Dormi, menino, dormi,


115. Vós chamais-me a moreninha Que a vossa mãe logo vem,
Foi lavar os cueirinhos
Vós chamais-me a moreninha, À ribeira de Belém.
Isto é do pé do linho,
Lá me vereis ao domingo, Vai-t’embora, papão negro,
Como a flor do rosmaninho. De cima do meu telhado,
Deixa dormir o menino,
O meu amor não é este, Um soninho descançado.
Não é este, nem o quero,
O meu tem os olhos pretos,
O teu tem-nos amarelos. 118. Nossa Senhora do Souto

Tu dizes que me quer’s muito, S’nhora do Souto,


Esse teu qu’rer é engano, Nossa Senhora do Souto,
Cortais pela minha vida, Arrendai-me a figueirinha.
Como a tesoura no pano.
Dinheiro,
Aqui tendes o dinheiro,
116. Agora baixou o Sol Que a figueirinha é minha.

Agora baixou o Sol S’nhora do Souto,


Lá pra trás daquela serra, Nossa Senhora do Souto,
Capinha leva vermelha, Quem vos varreu a capela,
Que lha deu a Madalena.
Das Dores,
Madalena lhe escreveu Foram as moças das Dores,
Uma carta a Jesus Cristo, Com raminhos de macela.
E o portador que lha leva

124
S’nhora do Souto, Também se ganha afeição, ai!
Nossa Senhora do Souto, Ai, larila, lariloléla!
Quem vos molhou o terreiro. Também se ganha afeição, ai!

Das Dores,
Foram os rapazes das Dores, 122. Ó aldeia das laranjas
C’uma borracha de vinho.
Ó aldeia das laranjas,
Ao pé da estrada real,
119. Aproveitai a azeitona Quem tem seus amor’s à vista,
Passa a vida menos mal.
Aproveitai a azeitona,
Que tem o azeite dentro; Passa a vida menos mal,
Alumia dia e noite, Passa a vida alegremente.
O divino Sacramento. Ó aldeia das laranjas,
Ao pé da estrada corrente.
Varejai, varejadores,
Apanhai, apanhadeiras; Já no céu não há estrelas,
Apanhai bolinhas de oiro, Se não uma ao pé da lua;
Que caem das oliveiras. Tenho buscado, não acho,
Cara mais linda que a tua.

120. Romance do Cativo (frag.tº) Há promessas prometidas


Pró meu amor me deixar;
Os mouros me cativaram Eu sou firme, ele constante,
Entre a paz e a guerra; Deixai o mundo falar.
Me levaram a vender,
Oh, tão lindo!
Pra Argelim que é a sua terra. 123. Romance de Dom Fernando

Não houve perro nem perra – Tu que tens, ó Dom Fernando,


Que o comprar-me quisera; Que andas tão triste na guerra?
Só o perro de um mouro, Ou te morreu pai ou mãe
Oh, tão lindo! Ou gente da tua terra.
A mim só comprar havera,
– Nem me morreu pai, nem mãe,
Dava-me tanta má vida, Nem gente da minha terra:
Oh, tão lindo! Ando triste pela amada,
Tanta má vida me dera. Deixei-a e vim prá guerra.

– Aparelha o teu cavalo,


121. Segadinhas, segadinhas Sete anos te dou espera;
Ao cabo de sete anos,
Segadinhas, segadinhas, Soldado, voltas prá guerra.
Segadinhas já lá vão, ai!
Ai, larila, lariloléla! – A tua amada é morta,
Segadinhas já lá vão, ai! É morta, eu bem a vi;
Dá-me os sinais que levava,
Na «arrincadas» do linho Pra eu me fiar em ti.

125
Se no t’hubiera parido
A saia era de seda, No te arrolaba yo.
Belusa de carmesim, Oh, oh, oh...
O cinto que a apertava
Era douro e marfim.
126. Loureiro, verde loureiro
Eu vendia o meu cavalo,
Vendia-me também a mim, Loureiro, verde loureiro,
Pra mandar dizer missas, Loureiro verde assim,
Tudo por alma de ti. Enganaste a donzela,
Casa com ela, ó Joaquim.
Não vendas o teu cavalo
E não te vendas a ti: Casar com ela não caso,
Quanto mais bem me fizeres Que ela a mim não faz conta,
Mais pena se mete em mim. Loureiro, verde loureiro:
Verde nomeio, seco na ponta.
Filhas que nós tínhamos
Leva-as pra junto de ti,
Que não se perdam por homes 127. Cantilena de abaúlar (II)
Como eu por ti me perdi.
Ó Aidinha, queridinha,
Maria, ou!
124. Os amores da azeitona Pra onde vais amanhã?
Ora dá-la-dou!
Os amores da azeitona,
Ora adeus, adeus, Ó Aidinha, queridinha,
São como os da cotovia, Vou, e ou!
Bem regaladinha,
Acabada a azeitona, Ora dá-la-dou!
Ora adeus, adeus,
Fica-te com Deus, Maria.
128. Já são horas da merenda
Azeitoninha assaria,
Ora adeus, adeus, Já são horas da merenda,
Já morreu quem te apanhava. Ai, vamo-nos a merendar
Gaspachinho com vinagre,
Agora ficavas toda, Ai, para o peito refrescar.
Ora adeus, adeus,
Por esse chão espelhada. Já se vai o Sol a pôr
Ai, para trás do cabecinho,
Bem quisera o nosso amo
125. Quem tem meninos pequenos (II) Ai, prendê-lo c’um baracinho.

Quem tem meninos pequenos 129. Vala, vala, vala, vala


Sempre lhes sabe cantar;
Quantas vezes os pais cantam Vala, vala, vala, vala,
Com vontade de chorar. Vala, vala, vala, vala,
Arriba ao monte,
Que tua madre te parió; Arriba ao monte.

126
Que anda nas ondas praia,
Eh! xó! xó! Que anda no mar à tardinha,
– Com o teu cabelo à faia,
Vala, vala, vala, vala, Onde vais ó Luisinha?
Vala, vala, vala, vala,
Santo António leva o monte,
Santo António leva o gado, 132. Romance de Dom João (frag.to)
Santo António leva a mim,
Santo António me levar, Tristes novas me vieram
Santo António me levar, Lá do centro de Espanha:
Ninguém tenha dó de mim. Está Dom João à morte
Com pena da sua dama.
Vala, vala, vala, vala,
Vala, vala, vala, vala, Mandou chamar três doutores,
Daqueles mais afamados:
Xó! xó! Se lhe dessem com a cura,
Que lhe dava o seu reinado.
Arriba ao monte,
Arriba ao monte. O mais novo deles todos
Lhe falou desenganado:
Vala, vala, vala, vala, Deu-lhe três horas de vida,
Vala, vala, vala, vala, Meia hora de acabado.

O seu pai me procurou,


130. Oh, bento airoso Do fundo da sua alma,
Se devia alguma coisa
Oh, bento airoso, A alguma moça honrada.
Mistério divino,
Encontrei a Maria – Devo à Dona Isabel
À beira do rio. Que a deixo enganada
Ficam quatro mil cruzados
Maria lavava, Prá infeliz desgraçada.
São José ‘stendia,
O M’nino chorava
C’o frio que fazia. 133. ‘Stando à porta da Cruz Nova

Calai, meu menino, ‘Stando à porta da Cruz Nova


Calai, meu amor, Cantando a minha cantiga,
(E) que as vossas verdades Deu-me o coração pancada,
Me matam de dor. Fui falar à rapariga.

Fui falar à rapariga,


131. Onde vais, ó Luisinha? Fui falar à minha amada,
‘Stando à porta da Cruz Nova,
Onde vais, ó Luisinha, Deu-me o coração pancada.
Com o teu cabelo à faia?
– Vou a ver o meu amor,
Que anda nas ondas praia. 134. São Macário

127
São Macário, Que manda la reb’rência;
São Macário deu à costa Num bos manda I Rey,
Ai, deu à costa, na baixa do Maranhão. Que manda la justícia.

Toda a gente, Estes beiladores


Toda gente se salvou, Que se caen cula risa,
Ai, se salvou, só São Macário não. Que se caian, que se caian.

Vou partir, Num bos manda I Rey,


Vou partir com São Macário, Que bos manda I alcalde.
Ai, São Macário, a bordo de um galeão.
Estes beiladores
Adeus pais, Que se lebantem, i que bailen,
Adeus pais, adeus amores, I que bailen, i que bailen.
Adeus amores, lá me fica o coração.

138. Ó meu São João Baptista


135. Cantemos o São João
Ó meu São João Baptista,
Cantemos o São João, ai, Ó meu lindo diamante,
Cantemos outra vez, Quem me dera ir contigo,
A moda do São João, ai, Por esses céus adiante.
Em todo o tempo tem vez.
São João não tem capela,
Nem flores para a fazeri,
136. ‘Stava de abalada Vamos ao jardim dos céus,
E alguma lá há de haveri.
‘Stava de abalada São João à minha porta,
Lá pró meu montinho, Não tenho cá que lhe dari,
Saiu-me uma rosa Darei-lhe uma cana verde,
Dançando ao caminho. Para pôr no seu altari.

Como era linda,


Como era formosa! 139. Tascadeiras do meu linho
Dançando ao caminho,
Saiu-me uma rosa. Tascadeiras do meu linho,
Tascaim’o meu linho bem;
Ora val’ tumtum, tumtum, vale val’!
137. Senhor Galandum Tascaim’o meu linho bem;

Senhor Galandum, Não olheis para o portelo,


Galandum, galandaina, Que a m’rendinha logo vem;
Madre la biscaia, Ora val’ tumtum, tumtum, vale val’!
Culas tres traseiras, Que a m’rendinha logo vem;
Culas delanteiras;
Dame la mano isquierda, Ao cabo, leira, ao cabo,
Dame la dereita. Ao cabo, leira do linho;
Ora val’ tumtum, tumtum, vale val’!
I arredense atrás, Ao cabo, leira do linho.

128
Lá vem a nossa patroa, Oliveiras, oliveiras,
Com a cabaça do vinho; Ó longe e parecem rendas.
Ora val’ tumtum, tumtum, vale val’!
Com a cabaça do vinho. Enlevem-se nas pessoas,
Ai, não se enlevem nas fazendas.

140. Ó Valverde, ó Valverde (II)


144. Não quero que me dês nada
Ó Valverde, ó Valverde,
Ó Valverde de Lisboa, Não quero que me dês nada,
Ó val! Que também nada te dou,
Quero que vivas lembrada
Quem inventou o Valverde Do tempo que já passou.
Foi uma sécia bem boa!
Quero que vivas lembrada
Do tempo que já passou,
141. Tinha um amor e deixei-o Não quero que me dês nada,
Que também nada te dou.
Tinha um amor e deixei-o,
Deixei-o, não o quero mais;
Oh ai, lârilolela! 145. Oração do pobrezinho
Deixei-o, não o quero mais.
(Lopes-Graça faz apenas
Para que quero eu amores, uso instrumental desta canção.)
Se eles não me são leais?
Oh ai, lârilolela!
146. Alvorada do gaiteiro
Se eles não me são leais.
(instrumental)
Tenho dito aos meus olhos,
Que não chorem por ninguém;
147. Carvalhesa
Oh ai, lârilolela!
(instrumental)
Que não chorem por ninguém.

Os meus olhos de chorar


148. São João
Já nenhuma graça têm;
(Lopes-Graça faz apenas
Oh ai, lârilolela!
uso instrumental desta canção.)
Já nenhuma graça têm.

149. Entrai, pastores, entrai


142. Vai-t’embora, passarinho (Lopes-Graça faz apenas
uso instrumental desta canção.)
Vai-t’embora, passarinho,
Deixa a baga do Loureiro,
Deixa dormir o menino, 150. Lá vai Dom João prá caça.
Que está no sono primeiro. (Lopes-Graça faz apenas
uso instrumental desta canção.)

143. Oliveiras, oliveiras

129
ÍNDICE ALFABÉTICO POR CANÇÃO

90 A moda da Rita..........................
63 A rolinha da calçada ..................
57 A Senhora d’Aires .....................
34 Acordai, se estais dormindo.......
91 Adeus, Largo do Prumal............
116 Agora baixou o Sol....................
79 Agora é que ela vai boa .............
113 Agora vou-me deitare ..................
40 Ai, acabadas são as festas ..........
95 Ai de mim, tanta laranja ............
82 Ai ó ai, meu bem .......................
12 Ai, ó divina Santa Cruz .............
48 Ai, recorda, ó pecador ...............
44 Alerta, alerta ..............................
146 Alvorada do gaiteiro ..................
96 Anda, duermete niño .................
92 Andorinha gloriosa ....................
119 Aproveitai a azeitona.................
47 Bendita e louvada seja ...............
2 Bendito «das trovoadas»............
135 Cantemos o São João.................
52 Cantiga da Atalaia .....................
26 Cantiga do Entrudo....................
147 Carvalhesa .................................
83 Cisirão, cisirão...........................
36 Deus lhe dê cá as boas noites.....
98 Deus te guarde pastorinha..........
112 Dizes que sou lavadeira .............
27 Do varão nasceu a vara..............
24 Donde vens, ó Ana ....................
117 Dormi, menino, dormi ...............
149 Entrai, pastores, entrai ...............
6 Era ainda pequenina ..................
38 Estas casas são mui altas ...........
85 Este nosso amo d’hoje ...............
28 Eu hei-de dar ao menino............
65 Faixinha verde ...........................
51 Fui-te ver, ’stavas lavando.........
23 Gerinaldo ...................................
71 Ih! Quando o meu pai morreu....
35 Inda agora aqui cheguei.............
99 Já não vou a Vendas Novas .......
59 Já os passarinhos cantam ...........
128 Já são horas da merenda ............
78 José embala o menino................
54 Lá em baixo vem a raposa .........
150 Lá vai Dom João prá caça..........
20 Lavra, boi, lavra.........................
126 Loureiro, verde loureiro.............
49 Lundu da Figueira......................
3 Márcia Bela ...............................
74 Meu amor me deu um lenço ......
86 Meu coletinho aos ramos...........
9 Meu lírio roxo............................
102 Meu lírio roxo do campo ...........
7 Minha mãe me deu um lenço.....
37 Moradoras desta casa.................

130
56 Na aldeia de Amareleja .............
61 Na estrada de Braga...................
66 Na noite de São João .................
22 Nana, nana, meu menino ...........
21 Não choro por me deixares........
144 Não quero que me dês nada.......
4 Não quero que vás à monda (I)..
100 Não quero que vás à monda (II)
19 Não se me dá que vindimem......
55 Não segueis o trigo verde ..........
31 Nasceu, já nasceu.......................
1 No figueiral, figueiredo .............
108 Nossa Senhora das Neves ..........
106 Nossa Senhora do Carmo ..........
118 Nossa Senhora do Souto ............
18a Senhora da Póvoa ......................
18b Senhora da Póvoa ......................
122 Ó aldeia das laranjas..................
120 O cativo .....................................
13 O conde de Alemanha ...............
39 Ó da casa, cavalheira .................
127 O dá-la-dou................................
58 Ó ladrão, que te vais embora .....
10 Ó malhão, triste malhão (I)........
14 Ó malhão, triste malhão (II) ......
32 O Menino nas palhas .................
138 Ó meu São João Baptista ...........
53 O milho da nossa terra...............
16 Ó minha amora madura .............
72 Ó, ó, menino, ó ..........................
75 O que bem baila la moura..........
50 Ó, que janela tão alta .................
73 O Senhor da Serra é meu ...........
64 Ó Serpa, pois tu não ouves ........
140 Ó valverde .................................
46 Oh, almas que estais dormindo..
62 Oh, que calma vai caindo ..........
107 Oh que novas tão alegres ...........
87 Oh! Senhora do Amparo............
130 Oh, bento airoso.........................
29 Olé, rapazes pimpões.................
143 Oliveiras, oliveiras.....................
131 Onde vais, ó Luisinha? ..............
145 Oração do pobrezinho................
124 Os amores da azeitona ...............
30 Os pastores em Belém ...............
104 Passarinha trigueira ...................
80 Portas d’Elvas, portas d’Elvas ...
94a Quatro laços da dança dos paulitos
94b Quatro laços da dança dos paulitos
94c Quatro laços da dança dos paulitos
94d Quatro laços da dança dos paulitos
68 Quem tem meninos pequenos (I)
125 Quem tem meninos pequenos (II)
5 Rapariga tola, tola......................
45 Recordai, ó irmãos meus ...........
43 Rezemos um Padre Nosso .........
101 Romance da menina cativa ........
132 Romance de Dom João ..............
97 Romance de Dom Jorge.............

131
81 Romance de Mirandum .............
69 Romance de Mineta...................
8a Romance de Santa Iria...............
8b Romance de Santa Iria...............
17 Romance do cego ......................
93 Romance do soldadinho ............
114 Rosinha, vem-te comigo ............
84 São horas d’emalar as troixas ....
148 São João.....................................
11 São João da Serra.......................
105 São João de Louredo de Guilhofrei
134 São Macário...............................
42 Se dormis, cristãos.....................
103 Se fores ao São João ..................
121 Segadinhas, segadinhas .............
137 Senhor Galandum ......................
70 Senhora da Encarnação..............
67 Senhora das Neves da Malpica ..
76 Senhora do Almurtão (I)............
77 Senhora do Almurtão (II) ..........
110a Senhora Santa Luzia (II)............
110b Senhora Santa Luzia .................
111 Senta-te aqui, ó António ............
89 Sete varas tem............................
133 ’Stando à porta da Cruz Nova....
136 ’Stava de abalada.......................
139 Tascadeiras do meu linho ..........
141 Tinha um amor e deixei-o..........
123 Tu que tens, ó Dom Fernando ...
109 Vai colher a rosa........................
15 Vai-te embora, ó papão..............
142 Vai-t’embora, passarinho...........
25 Vai, vai, ó camarada ..................
129 Vala, vala, vala ..........................
41 Vimos-lhe cantar os Reis...........
33 Vinde e adoremos ......................
88 Vira-te pr’aqui, ó Rosa .............
60 Viva o nosso patrão d’hoje ........
115 Vós chamais-me moreninha ......

132
ÍNDICE POR REGIÕES

Generalizadas
1 No figueiral, figueiredo .............
16 Ó minha amora madura .............

Sem indicação
92 Andorinha gloriosa ....................
27 Do varão nasceu a vara..............
23 Gerinaldo ..................................
150 Lá vai Dom João prá caça..........
49 Lundu da Figueira......................
58 Ó ladrão, que te vais embora .....
81 Romance de Mirandum
8 Romance de Santa Iria...............
70 Senhora da Encarnação..............
76 Senhora do Almurtão (I)............

Açores
117 Dormi, menino, dormi ...............
3 Márcia Bela ...............................
134 São Macário...............................

Alentejo
90 A moda da Rita .........................
57 A Senhora d’Aires .....................
95 Ai de mim, tanta laranja ............
83 Cisirão, cisirão...........................
112 Dizes que sou lavadeira .............
24 Donde vens, ó Ana ....................
149 Entrai, pastores, entrai ...............
28 Eu hei-de dar ao menino............
51 Fui-te ver, ‘stavas lavando.........
99 Já não vou a Vendas Novas .......
74 Meu amor me deu um lenço ......
9 Meu lírio roxo............................
102 Meu lírio roxo do campo ...........
7 Minha mãe me deu um lenço.....
56 Na aldeia de Amareleja .............
144 Não quero que me dês nada.......
100 Não quero que vás à monda (II)
31 Nasceu, já nasceu.......................
122 Ó aldeia das laranjas..................
64 Ó Serpa, pois tu não ouves ........
143 Oliveiras, oliveiras.....................
131 Onde vais, ó Luisinha? ..............
80 Portas d’Elvas, portas d’Elvas ...
5 Rapariga tola, tola......................
93 Romance do soldadinho ............
111 Senta-te aqui, ó António ............
133 ‘Stando à porta da Cruz Nova....
136 ‘Stava de abalada.......................
109 Vai colher a rosa........................

Algarve
82 Ai ó ai, meu bem .......................
120 O cativo .....................................
145 Oração do pobrezinho................

133
142 Vai-t’embora, passarinho...........

Beiras
(sem diferenciação)
21 Não choro por me deixares........
42 Se dormis, cristãos.....................

Beira Alta
63 A rolinha da calçada ..................
79 Agora é que ela vai boa .............
40 Ai, acabadas são as festas ..........
54 Lá em baixo vem a raposa .........
66 Na noite de São João .................
4 Não quero que vás à monda (I)..
14 Ó malhão, triste malhão (II) ......
30 Os pastores em Belém ...............
148 São João.....................................
11 São João da Serra.......................
15 Vai-te embora, ó papão..............
129 Vala, vala, vala ..........................
88 Vira-te pr’aqui, ó Rosa ..............
115 Vós chamais-me moreninha ......

Beira Baixa
34 Acordai, se estais dormindo.......
12 Ai, ó divina Santa Cruz..............
48 Ai, recorda, ó pecador................
119 Aproveitai a azeitona .................
47 Bendita e louvada seja ...............
2 Bendito «das trovoadas»............
135 Cantemos o São João .................
52 Cantiga da Atalaia......................
26 Cantiga do Entrudo ....................
36 Deus lhe de cá as boas noites.....
6 Era ainda pequenina...................
38 Estas casas são mui altas............
35 Inda agora aqui cheguei .............
59 Já os passarinhos cantam ...........
128 Já são horas da merenda.............
78 José embala o menino................
126 Loureiro, verde loureiro.............
86 Meu coletinho aos ramos ...........
37 Moradoras desta casa .................
19 Não se me dá que vindimem......
108 Nossa Senhora das Neves ..........
106 Nossa Senhora do Carmo...........
118 Nossa Senhora do Souto ............
13 O conde de Alemanha................
138 Ó meu São João Baptista ...........
53 O milho da nossa terra ...............
46 Oh, almas que estais dormindo ..
62 Oh, que calma vai caindo...........
87 Oh! Senhora do Amparo ............
124 Os amores da azeitona ...............
45 Recordai, ó irmãos meus............
43 Rezemos um Padre Nosso..........
8b Romance de Santa Iria ...............
76 Senhora do Almurtão (I) ............

134
77 Senhora do Almurtão (II)...........
18a Senhora da Póvoa ......................
18b Senhora da Póvoa ......................
67 Senhora das Neves da Malpica ..
110a Senhora Santa Luzia (II) ............

Beira Litoral
10 Ó malhão, triste malhão (I) ........
29 Olé, rapazes pimpões .................

Douro litoral
39 Ó da casa, cavalheira .................
140 Ó valverde..................................
104 Passarinha trigueira....................
84 São horas d’emalar as troixas ....
139 Tascadeiras do meu linho ..........

Madeira
71 Ih! Quando o meu pai morreu....

Minho
44 Alerta, alerta ..............................
20 Lavra, boi, lavra.........................
61 Na estrada de Braga ...................
22 Nana, nana, meu menino............
17 Romance do cego.......................
105 São João de Louredo de Guilhofrei
121 Segadinhas, segadinhas..............
141 Tinha um amor e deixei-o..........
25 Vai, vai, ó camarada ..................
41 Vimos-lhe cantar os Reis ...........
60 Viva o nosso patrão d’hoje ........

Ribatejo
32 O Menino nas palhas .................
73 O Senhor da Serra é meu ...........
107 Oh que novas tão alegres ...........
97 Romance de Dom Jorge.............

Trás-os-Montes
91 Adeus, Largo do Prumal ............
116 Agora baixou o Sol ....................
113 Agora vou-me deitare ................
146 Alvorada do gaiteiro ..................
96 Anda, duermete niño..................
147 Carvalhesa .................................
98 Deus te guarde pastorinha..........
85 Este nosso amo d’hoje ...............
65 Faixinha verde ...........................
55 Não segueis o trigo verde...........
127 O dá-la-dou ................................
72 Ó, ó, menino, ó ..........................
75 O que bem baila la moura ..........
50 Ó, que janela tão alta .................
130 Oh, bento airoso.........................
94a Quatro laços da dança dos paulitos
94b Quatro laços da dança dos paulitos
94c Quatro laços da dança dos paulitos

135
94d Quatro laços da dança dos paulitos
68 Quem tem meninos pequenos (I)
125 Quem tem meninos pequenos (II)
101 Romance da menina cativa ........
132 Romance de Dom João ..............
69 Romance de Mineta ...................
114 Rosinha, vem-te comigo ............
103 Se fores ao São João ..................
137 Senhor Galandum ......................
89 Sete varas tem ............................
123 Tu que tens, ó Dom Fernando....
33 Vinde e adoraremos ...................

136
ÍNDICE PELA FONTE FOLCLÓRICA

A. Valentim
Coreografia Popular Transmontana
O Galandum Douro Litoral (1953)

137 Senhor Galandum .....................

Abel Pires in P.e Firmino Martins Folclore de Vinhais

116 Agora baixou o Sol...................

António A. Joyce
Relatório do Júri Provincial da Beira Baixa, Revista Ocidente (1939)

12 Ai, ó divina Santa Cruz ............


52 Cantiga da Atalaia ....................
26 Cantiga do Entrudo...................
36 Deus lhe dê cá as boas noites....
38 Estas casas são mui altas ..........
46 Oh! almas que estais dormindo
87 Oh! Senhora do Amparo...........
106 Nossa Senhora do Carmo .........
45 Recordai, ó irmãos meus ..........
67 Senhora das Neves da Malpica .

António Marvão
Cancioneiro Alentejano (1955)

95 Ai de mim, tanta laranja ...........


112 Dizes que sou lavadeira ............
99 Já não vou a Vendas Novas ......
102 Meu lírio roxo do campo ..........
56 Na aldeia de Amareleja ............
31 Nasceu, já nasceu......................
131 Onde vais, ó Luisinha? .............
133 ‘Stando à porta da Cruz Nova...
136 ‘Stava de abalada......................
109 Vai colher a rosa.......................

Artur Duarte in Pombinho Júnior


Cantos Populares de Portel (1943)

122 Ó aldeia das laranjas.................

Artur Santos in Luís de Freitas Branco


Álbuns de Música Portuguesa (1944)

110b Senhora Santa Luzia .................

Bernardo Tenreiro
Registo sonoro em Lieder aus Portugal (1961) org. F. Lopes-Graça

93 Romance do soldadinho ...........

C. M. Santos
Trovas e Bailados da Ilha (1942)

71 Ih! Quando o meu pai morreu...

137
César das Neves
Cancioneiro de Músicas Populares (1893)

1 No figueiral, figueiredo ............


81 Romance de Mirandum ............

D. A. Correia in Francisco Lacerda


Cancioneiro Musical Português (1935)

82 Ai ó ai, meu bem ......................

D. C. Bastos in Francisco de Lacerda Cancioneiro Musical Português (1935)

11 São João da Serra.........................

D. G. Pulido in M. Giacometti
Cancioneiro Popular Português (1981)

144 Não quero que me dês nada......

Edmundo Lopes
Cancioneiro de Fozcoa (1926)

30 Os pastores em Belém ..............

F. Lopes-Graça
A Canção Popular Portuguesa (1953)
Acervo sonoro do Museu da Música Portuguesa (Cascais)

90 A moda da Rita [I]....................


79 Agora é que ela vai boa ............
48 Ai, recorda, ó pecador ..............
119 Aproveitai a azeitona................
47 Bendita e louvada seja ..............
2 Bendito «das trovoadas»...........
6 Era ainda pequenina .................
51 Fui-te ver, ‘stavas lavando........
23 Gerinaldo ..................................
35 Inda agora aqui cheguei............
128 Já são horas da merenda ...........
78 José embala o menino...............
74 Meu amor me deu um lenço .....
86 Meu coletinho aos ramos..........
100 Não quero que vás à monda (II)
19 Não se me dá que vindimem.....
118 Nossa Senhora do Souto ...........
53 O milho da nossa terra..............
16 Ó minha amora madura ............
64 Ó Serpa, pois tu não ouves .......
124 Os amores da azeitona ..............
93 Romance do soldadinho ...........
103 Se fores ao São João .................
76 Senhora do Almortão (I)...........
89 Sete varas tem...........................
88 Vira-te pr’aqui, ó Rosa .............

138
F. Pedrell
in Francisco de Lacerda
Cancioneiro Popular Português (1935)

8 Romance de Santa Iria..............

Firmino Martins
Folclore de Vinhais (1928)

146 Alvorada do gaiteiro .................


69 Romance de Mineta..................

Francisco de Lacerda
Cancioneiro Musical Português (1935)

117 Dormi, menino, dormi ..............


3 Márcia Bela ..............................
7 Minha mãe me deu um lenço....
21 Não choro por me deixares.......
4 Não quero que vás à monda (I).
68 Quem tem meninos pequenos (I)
134 São Macário..............................
42 Se dormis, cristãos....................
77 Senhora do Almurtão (II) .........

Francisco Serrano
Romances e Canções Populares
da Minha Terra (1921)

34 Acordai, se estais dormindo......


37 Moradoras desta casa................
32 O Menino nas palhas ................
107 Oh que novas tão alegres ..........
43 Rezemos um Padre Nosso ........
97 Romance de Dom Jorge............
8b Romance de Santa Iria..............

G. Cartaxo
in F. Lopes-Graça A Canção Popular Portuguesa (1953)

28 Eu hei-de dar ao menino...........

Gonçalo Sampaio
Cancioneiro Minhoto (2.a ed., 1944)

44 Alerta, alerta .............................


20 Lavra, boi, lavra........................
61 Na estrada de Braga..................
22 Nana, nana, meu menino ..........
17 Romance do cego .....................
105 São João de Louredo de Guilhofrei
141 Tinha um amor e deixei-o.........
25 Vai, vai, ó camarada .................
41 Vimos-lhe cantar os Reis..........

José Diogo Correia


Cantares de Malpica

108 Nossa Senhora das Neves .........

139
Kurt Schindler
Folk Music and Poetry from Spain
and Portugal (1941)

91 Adeus, Largo do Prumal...........


147 Carvalhesa ................................
98 Deus te guarde pastorinha.........
127 O dá-la-dou...............................
72 Ó, ó, menino, ó .........................
50 Ó, que janela tão alta ................
75 O, que bem baila la moura........
94a Quatro laços da dança dos paulitos
94b Quatro laços da dança dos paulitos
94c Quatro laços da dança dos paulitos
94d Quatro laços da dança dos paulitos
101 Romance da menina cativa .......
132 Romance de Dom João .............
33 Vinde e adoremos .....................

M. Giacometti
Cancioneiro Popular Português (1981)

149 Entrai, pastores, entrai ..............


65 Faixinha verde ..........................
120 O cativo ....................................
130 Oh, bento airoso........................
143 Oliveiras, oliveiras....................
145 Oração do pobrezinho...............
114 Rosinha, vem-te comigo ...........
121 Segadinhas, segadinhas ............
18a Senhora da Póvoa .....................
123 Tu que tens, ó Dom Fernando ..
142 Vai-t’embora, passarinho..........
129 Vala, vala, vala .........................
115 Vós chamais-me moreninha .....

Margot Dias/Jorge Dias


Cancioneiro em Rio de Onor
Comunitarismo Agro-Pastoril (1953)

113 Agora vou-me deitare ...............


96 Anda, duermete niño ................
85 Este nosso amo d’hoje ..............
125 Quem tem meninos pequenos (II)

Pedro Fernandes Tomás


Velhas Canções e Romances
Populares Portugueses (1913);
Cantares do Povo (1919);
Canções Populares da Beira (2.a ed., 1923). Canções Portuguesas (1934)

92 Andorinha gloriosa ...................


27 Do varão nasceu a vara.............
59 Já os passarinhos cantam ..........
54 Lá em baixo vem a raposa ........
150 Lá vai Dom João prá caça.........
49 Lundu da Figueira.....................
13 O conde de Alemanha .............
58 Ó ladrão, que te vais embora ....
73 O Senhor da Serra é meu ..........

140
29 Olé, rapazes pimpões................
70 Senhora da Encarnação.............

Rodney Gallop
Cantares do Povo Português (1937)

63 A rolinha da calçada .................


57 A Senhora d’Aires ....................
40 Ai, acabadas são as festas .........
135 Cantemos o São João................
83 Cisirão, cisirão..........................
24 Donde vens, ó Ana ...................
126 Loureiro, verde loureiro............
9 Meu lírio roxo...........................
66 Na noite de São João ................
55 Não segueis o trigo verde .........
10 Ó malhão, triste malhão (I).......
14 Ó malhão, triste malhão (II) .....
138 Ó meu São João Batista ............
62 Oh, que calma vai caindo .........
80 Portas d’Elvas, portas d’Elvas ..
5 Rapariga tola, tola.....................
148 São João....................................
18b Senhora da Póvoa .....................
110a Senhora Santa Luzia (II)...........
111 Senta-te aqui, ó António ...........
15 Vai-te embora, ó papão.............

Vergílio Pereira
Cancioneiro de Cinfães (1950)
Cancioneiro de Arouca (1959)

39 Ó da casa, cavalheira ................


140 Ó valverde ................................
104 Passarinha trigueira ..................
84 São horas d’emalar as troixas ...
139 Tascadeiras do meu linho .........
60 Viva o nosso patrão d’hoje .......

141
ÍNDICE NUMÉRICO

1 No figueiral, figueiredo ............


2 Bendito «das trovoadas»...........
3 Márcia Bela ..............................
4 Não quero que vás à monda (I).
5 Rapariga tola, tola.....................
6 Era ainda pequenina .................
7 Minha mãe me deu um lenço....
8 Romance de Santa Iria..............
9 Meu lírio roxo...........................
10 Ó malhão, triste malhão (I).......
11 São João da Serra......................
12 Ai, ó divina Santa Cruz ............
13 O conde de Alemanha ..............
14 Ó malhão, triste malhão (II)
15 Vai-te embora, ó papão.............
16 Ó minha amora madura ............
17 Romance do cego .....................
18 Senhora da Póvoa .....................
19 Não se me dá que vindimem.....
20 Lavra, boi, lavra........................
21 Não choro por me deixares.......
22 Nana, nana, meu menino ..........
23 Gerinaldo ..................................
24 Donde vens, ó Ana ...................
25 Vai, vai, ó camarada .................
26 Cantiga do Entrudo...................
27 Do varão nasceu a vara.............
28 Eu hei-de dar ao menino...........
29 Olé, rapazes pimpões................
30 Os pastores em Belém ..............
31 Nasceu, já nasceu......................
32 O Menino nas palhas ................
33 Vinde e adoremos .....................
34 Acordai, se estais dormindo......
35 Inda agora aqui cheguei............
36 Deus lhe de cá as boas noites....
37 Moradoras desta casa................
38 Estas casas são mui altas ..........
39 Ó da casa, cavalheira ................
40 Ai, acabadas são as festas .........
41 Vimos-lhe cantar os Reis..........
42 Se dormis, cristãos....................
43 Rezemos um Padre Nosso ........
44 Alerta, alerta .............................
45 Recordai, ó irmãos meus ..........
46 Oh, almas que estais dormindo.
47 Bendita e louvada seja ..............
48 Ai, recorda, ó pecador ..............
49 Lundu da Figueira.....................
50 Ó, que janela tão alta ................
51 Fui-te ver, ‘stavas lavando........
52 Cantiga da Atalaia ....................
53 O milho da nossa terra..............
54 Lá em baixo vem a raposa ........
55 Não segueis o trigo verde .........
56 Na aldeia de Amareleja ............
57 A Senhora d’Aires ....................

142
58 Ó ladrão, que te vais embora ....
59 Já os passarinhos cantam ..........
60 Viva o nosso patrão d’hoje .......
61 Na estrada de Braga..................
62 Oh, que calma vai caindo .........
63 A rolinha da calçada .................
64 Ó Serpa, pois tu não ouves .......
65 Faixinha verde ..........................
66 Na noite de São João ................
67 Senhora das Neves da Malpica .
68 Quem tem meninos pequenos (I)
69 Romance da Mineta..................
70 Senhora da Encarnação.............
71 Ih! Quando o meu pai morreu...
72 Ó, ó, menino, ó .........................
73 O Senhor da Serra é meu ..........
74 Meu amor me deu um lenço .....
75 O que bem baila la moura.........
76 Senhora do Almurtão (I)...........
77 Senhora do Almurtão (II) .........
78 José embala o menino...............
79 Agora é que ela vai boa ............
80 Portas d’Elvas, portas d’Elvas ..
81 Romance de Mirandum ............
82 Ai ó ai, meu bem ......................
83 Cisirão, cisirão..........................
84 São horas d’emalar as troixas ...
85 Este nosso amo d’hoje ..............
86 Meu coletinho aos ramos..........
87 Oh! Senhora do Amparo...........
88 Vira-te pr’aqui, ó Rosa .............
89 Sete varas tem...........................
90 A moda da Rita.........................
91 Adeus, Largo do Prumal...........
92 Andorinha gloriosa ...................
93 Romance do soldadinho ...........
94 Quatro laços da dança dos paulitos
95 Ai de mim, tanta laranja ...........
96 Anda, duermete niño ................
97 Romance de Dom Jorge............
98 Deus te guarde pastorinha.........
99 Já não vou a Vendas Novas ......
100 Não quero que vás à monda (II)
101 Romance da menina cativa .......
102 Meu lírio roxo do campo ..........
103 Se fores ao São João .................
104 Passarinha trigueira ..................
105 São João de Louredo de Guilhofrei
106 Nossa Senhora do Carmo .........
107 Oh que novas tão alegres ..........
108 Nossa Senhora das Neves .........
109 Vai colher a rosa.......................
110 Senhora Santa Luzia (II)...........
111 Senta-te aqui, ó António ...........
112 Dizes que sou lavadeira ............
113 Agora vou-me deitare ...............
114 Rosinha, vem-te comigo ...........
115 Vos chamais-me moreninha .....
116 Agora baixou o Sol...................
117 Dormi, menino, dormi ..............

143
118 Nossa Senhora do Souto ...........
119 Aproveitai a azeitona................
120 O cativo ....................................
121 Segadinhas, segadinhas ............
122 Ó aldeia das laranjas.................
123 Tu que tens, ó Dom Fernando ..
124 Os amores da azeitona ..............
125 Quem tem meninos pequenos (II)
126 Loureiro, verde loureiro............
127 O dá-la-dou...............................
128 Já são horas da merenda ...........
129 Vala, vala, vala .........................
130 Oh, bento airoso........................
131 Onde vais, ó Luisinha? .............
132 Romance de Dom João .............
133 ‘Stando à porta da Cruz Nova...
134 São Macário..............................
135 Cantemos o São João................
136 ‘Stava de abalada......................
137 Senhor Galandum .....................
138 Ó meu São João Baptista ..........
139 Tascadeiras do meu linho .........
140 Ó valverde ................................
141 Tinha um amor e deixei-o.........
142 Vai-te embora, passarinho ........
143 Oliveiras, oliveiras....................
144 Não quero que me dês nada......
145 Oração do pobrezinho...............
146 Alvorada do gaiteiro .................
147 Carvalhesa ................................
148 São João....................................
149 Entrai, pastores, entrai ..............
150Lá vai Dom João prá caça............

144
BIBLIOGRAFIA DE F. LOPES-GRAÇA

A Canção Popular Portuguesa, Europa América, 1.a edição, 1953


Apontamentos sobre a canção alentejana 1946. [20]
Apontamentos sobre a canção popular da Beira Baixa 1947. [23]
O problema da canção popular portuguesa 1953. [4]

A Canção Popular Portuguesa, Editorial Caminho, 4.a edição, 1991


Valor estético e significação nacional da canção popular portuguesa 1949. [2]
Folclore autêntico e contrafacção folclórica, 1952. [3]
Algumas características da canção portuguesa, 1953. [11]
Esboço de classificação, 1953. [12]
Cantos de Trás-os-Montes, 1960. [26]
Cantos do Algarve, 1961. [27]
Cantos do Minho, 1963. [28]
Cantos do Alentejo, 1965. [21]
Cantos da Beira Alta, Beira Baixa e Beira Litoral, 1970. [25]
Lembrando Francisco Serrano, 1982. [32]

A Música Portuguesa e os Seus Problemas I, Editorial Caminho, 1989


Folclore musical português, 1937. [29]
Sobre a canção popular portuguesa e o seu tratamento erudito, 1942. [17]

A Música Portuguesa e os Seus Problemas II, Editorial Caminho, 1990


Sobre o Cancioneiro Minhoto, de Gonçalo Sampaio, 1945. [30]
O Cancioneiro de Cinfães, de Vergílio Pereira, 1951. [31]
Uma experiência de propecção folclórica, 1953. [24]
Garrett e o Romanceiro, 1954. [15]
Música e regionalismo, 1956. [7]
Sobre os arranjos corais das canções folclóricas portuguesa, 1956. [18]
Notas para um possível ideário do folclorista musical português, 1956. [8]
Sobre as toadas dos romances populares portugueses, 1964. [16]

Nossa Companheira Música, Editorial Caminho, 1992


Sobre o conceito de popular na música, 1947. [1]
Sobre o actual cultivo da canção folclórica portuguesa, 1959. [9]

Disto e daquilo, Cosmos. 1973


É a música folclórica uma deformação da música culta?, 1953. [5]
Uma definição de música folclórica, 1953. [6]
Constantin Brailou e a música folclórica portuguesa, 1959. [13]
Tradicionalismo e folclorismo quantitativos, 1965. [10]
Acerca do canto alentejano, 1968. [22]

A Música Portuguesa e os Seus Problemas, Cosmos


Algumas considerações sobre a música folclórica portuguesa, 1959. [14]
Acerca da harmonização coral dos cantos tradicionais portugueses, 1965. [19]

145