AUTORISMO: A política dos autores

LINHAS GERAIS
Surgido na França do pós-Guerra e associado ao movimento
cinematográfico da Nouvelle Vague, o autorismo é produto de
uma formação cultural que que tinha na cinefilia uma de suas
atividades centrais, amparada por uma rede de espaços que
incluia:

- Revistas de cinema;
- Cineclubes;
- Cinemateca Francesa;
- Festivais de cinema.
Henri Langlois

Acossado, JLG (1960)
Encabeçada por um grupo
de críticos conhecido como os
“jovens turcos”, o movimento
do autorismo reunia nomes
como François Truffaut, Jean-
Luc Godard, Agnès Varda,
Jacques Rivette, Claude
Chabrol, Alain Resnais e Eric
Rohmer, entre outros.
A política dos autores nunca
chegou a se apresentar
enquanto uma “teoria dos
autores”. A reivindição de uma
teoria que buscava sistematizar
em termos conceituais o conjunto
de ideias do movimento foi
lançada a partir dos anos 1960
pelo crítico americano Andrew
Sarris, mas de forma bastante
contestada.
Cléo de 5 às 7, Agnès Varda (1962)
Os incompreendidos, François Truffaut (1959)
A POLÍTICA DOS AUTORES
Com seu primeiro número em 1951, a Cahiers du
Cinéma tornou-se um órgão-chave para a
propagação do autorismo. Seus críticos viam o
diretor como o responsável, em última instância,
pela estética e pela mise en scène de um filme.
Em artigo de 1957, “La politique des auteurs”,
André Bazin resumiu-a como “a escolha, na
criação artística, do fator pessoal como um
critério de referência, e a consequente
postulação de sua permanência e mesmo de seu
progresso de uma obra a outra”. Os críticos
distinguiam entre metteur-en-scène, ou seja, os
que aderiam às convenções dominantes e aos
roteiros que lhes eram passados, e autores, que
utilizavam a mise en scène como parte de sua
André Bazin
autoexpressão.
MAS QUEM SÃO OS AUTORES?
Paradoxalmente, a cinefilia parisiense foi buscar seus autores não no seio de um
cinema francês que se pretendia abertamente cultural, mas ali onde pouca gente,
naquele momento, suspeitava de sua existência. Em 1950, embora os filmes de
Howard Hawks, John Huston, Alfred Hitchcock e John Ford fossem conhecidos, eles
não estavam vinculados ao discurso intelectual. Tratava-se de aplicar a cineastas que
trabalhavam no cerne do sistema commercial um olhar e palavras anteriormente
reservados aos artistas e intelectuais de renome.

O grande sono, Hawks, 1946 No tempo das diligências, Ford, 1939 Relíquia macabra, Huston, 1941
NASCIMENTO DE UMA NOVA VANGUARDA: A
CAMÉRA-STYLO
No artigo de 1948, Alexandre Astruc
sustenta que o cinema estava se
transformando em um novo meio de
expressão, análogo à pintura ou ao
romance. O cineasta, afirmava Astruc,
deveria ser capaz de dizer “eu” como o
romancista ou o poeta. A fórmula da
caméra-stylo (“câmera caneta”)
valorizava o ato de filmar: o diretor não
era mais um mero serviçal de um texto
preexistente (romance, peça), mas um
artista criativo de pleno direito.
“Após ter sido sucessivamente uma atração de feiras, uma diversão análoga ao teatro
de boulevard, ou um meio de conservar imagens da época, o cinema se torna, pouco a pouco, uma
linguagem. Uma linguagem, ou seja, uma forma na qual e pela qual um artista pode exprimir seu
pensamento, por mais que este seja abstrato, ou traduzir suas obsessões do mesmo modo como
hoje se faz com o ensaio ou o romance. É por isso que eu chamo a esta nova era do cinema
a Caméra stylo.”

A regra do jogo, Jean Renoir (1939)

“A ideia de um cinema que se liberta implica, entenda-
se bem, que o roteirista faça ele mesmo seus filmes. Ou
melhor, que não existam mais roteiristas, pois num tal
cinema essa distinção entre autor e roteirista não tem
mais sentido. A mise en scène não é mais um meio de
ilustrar ou de apresentar uma cena, mas uma
verdadeira escritura. O autor escreve com a câmera
como o escritor escreve com a caneta. Como é que
nesta arte, em que a banda visual e sonora se
desenrola, desenvolvendo-se através de uma história
(ou sem história, isso pouco importa), poderíamos fazer
diferença entre aquele que pensou a obra e aquele
que a escreveu? Imagina-se um romance de Faulkner
escrito por alguém senão Faulkner? E Cidadão
Kane funcionaria noutra forma exceto aquela a qual
Orson Welles lhe deu?”

Cidadão Kane, Orson Welles (1941)

François Truffaut também desempenhou um papel importante com seus ataques ao cinema francês
institucionalizado, representado pelo que ele chamou de “tradição de qualidade”. Trata-se de uma corrente
que transformava os clássicos da literatura francesa em filmes previsivelmente bem adornados e bem
falados, seguindo estilisticamente sempre a mesma fórmula. O chamado “cinéma de papa” era tido como
enfadonho, acadêmico e de roteiristas, e se resumia a uma mera tradução de um roteiro preexistente,
quando deveria ser visto como uma aventura em aberto no campo da mise en scène criativa.

Para Truffaut, o novo cinema se

assemelharia a quem o realizasse, não
tanto por um conteúdo autobiográfico, mas
pelo estilo, que impregna o filme com a
personalidade de seu diretor(a). Segundo
esse concepção, um(a) diretor(a) criativo(a)
seria capaz de desenvolver, ao longo dos
anos, uma personalidade estilística e
tematicamente reconhecível – mesmo que
trabalhasse nos estúdios de Hollywood. Em
resumo, o verdadeiro talento sobressairia
sempre, não importando as circunstâncias.
UMA CERTA TENDÊNCIA
DO CINEMA FRANCÊS
“O procedimento conhecido como
‘equivalência’ é a pedra singular da
adaptação tal como Aurenche e Bost a
praticam. Esse procedimento expõe a
existência, no romance adaptado, de
cenas filmáveis e não filmáveis, e
recomenda, em lugar de suprimir estas
últimas (como se fazia antes), inventar
cenas equivalentes, isto é, como se o autor
do romance as tivesse escrito para o
cinema.”

A sinfonia pastoral, Jean Delannoy (1946)
“O que me incomoda no famoso
procedimento da equivalência é que não
tenho certeza alguma de que um romance
comporte cenas infilmáveis, menos certeza
ainda de que as cenas decretadas
infilmáveis o sejam para todos. (…) Não
concebo adaptação válida senão escrita
por um homem de cinema. Aurenche e Bost
são essencialmente literatos e, sob este
aspecto, critico-os por menosprezarem o
cinema ao subestimá-lo. (…) Na verdade,
eles tornam insípidas as obras por eles
adaptadas, pois a equivalência vai sempre
no sentido da traição, ou seja, da timidez.”
“Há apenas sete ou oito
roteiristas trabalhando
regularmente para o cinema
francês. Todos esses roteiristas
tem apenas uma história para
contar e não é exagero dizer
que os cento e poucos filmes
franceses realizados todos os
anos contam a mesma história:
trata-se sempre de uma vítima,
em geral um chifrudo. A falta de
escrúpulos dos amigos e o ódio a
que se dedicam mutuamente os
membros de sua família levam o
‘heroi’ à derrocada, à injustiça
da vida, e, em cores locais, à
maldade do mundo.”
“Não acredito na coexistência pacífica da Tradição
de qualidade e de um Cinema de autores.”
François Truffaut, 1954
“Temos mais que ninguém o direito de dizer isso aos medíocres cineastas franceses do momento.
Se o nome de vocês é estampado agora como o de uma estrela nas fachadas da Champs-
Elysées, (…) é graças a nós. Nós que, aqui mesmo, na Cahiers du Cinéma, na Positif ou Cinéma
59, (…) travamos a luta do autor de filme. Vencemos ao provar o princípio Segundo o qual um
filme de Hitchcock, por exemplo, é tão importante quanto um livro de Aragon. Os cineastas,
graças a nós, entraram definitivamente na história da arte.”
Jean-Luc Godard, 1959.
DIRETOR: AQUELE QUE NÃO TEM DIREITO DE SE QUEIXAR
De forma absoluta, pode-se considerar que o autor de um filme é o diretor, e apenas ele, ainda
que não tenha escrito uma linha do roteiro, não tenha dirigido os atores e escolhido os ângulos da
tomada. Bom ou ruim, um filme se parece sempre com aquele que assina sua direção.

A meu ver, o diretor é o único membro da equipe cinematográfica que não tem o direito de se
queixar ou se julgar ludibriado; cabe-lhe conhecer-se suficientemente para se avaliar em seu justo
valor e decidir se é capaz de aceitar esta ou aquela exigência e aproveitá-la em benefício
próprio.

O interesse de um filme, que se deve fundir com o interesse do diretor, pode bater de frente com
interesses individuais: o roteirista verá suas intenções se suavizarem, fragmentos de diálogos
desaparecerem, o cenarista perceberá que só estão utilizando parte de seus cenários, um
trechinho da partitura musical “pulará” na mixagem, as exigências da montage darão fim aos
efeitos de um ator cujo único erro, por sua vez, terá sido o de “dar um fim” a algumas réplicas do
texto. Em suma, cada membro da equipe talvez tenha boas razões para se julgar ludibriado ou
mal utilizado, mas o essencial é o filme terminado, bem ou mal, mas terminado.
Dez anos depois da jeune critique, os produtores finalmente
praticam a “política dos autores” e tomam consciência da
seguinte verdade: um filme vale o que vale quem o faz. Enfim,
um filme identifica-se com seu autor, e compreende-se que o
sucesso não é a soma de elementos diversos – boas estrelas,
bons temas, bom tempo –, mas liga-se exclusivamente à
personalidade de seu condutor; o talento torna-se um valor
reconhecido e, como me dizia há pouco tempo um produtor,
“isso não custa nada e pode render muito”.
“Um cineasta que tenha feito
grandes filmes no passado pode
cometer erros, mas os erros que
ele comete tem toda a
probabilidade, a priori, de ser
mais apaixonantes que os êxitos
de um artesão”, Jacques Rivette,
Cahiers du Cinéma.
“O pior filme de um grande
diretor pode ser mais
interessante do que o melhor
filme de um diretor razoável
ou médio”, Andrew Sarris, The
American Cinema.

O que parece estar por trás de tais declarações é uma noção de

“centelha divina” que separa o artista dos mortais comuns, que
destingue o gênio do artesão. Reflete também um esforço de divider
diretores em uma corte de eleitos de um lado e uma de malditos de
outro, instituindo uma cisão, recorrente entre todos esses pensadores,
que separa o “autor” do “metteur en scène”, celebrando uma
espécie de genialidade que independeria do tempo e do espaço.
SUA SANTIDADE, O AUTOR!
Em suas manifestações mais extremadas, o
autorismo pode ser visto como uma forma
antropomórfica de “amor” pelo cinema. O
mesmo amor anteriormente devotado pelos fãs
às estrelas ou pelos formalistas aos
procedimentos artísticos, os adeptos do
autorismo agora devotavam aos homens – que
em sua grande maioria eram, de fato, homens
– que encarnavam a ideia autoral de cinema.
Ressuscitou-se o cinema como uma religião
secular: a “aura” novamente estava em vigor,
graças ao culto ao autor.
VOZES DISSONANTES
“Para o autor, o filme é uma arquitetura cujas pedras não são –
não devem ser – filhas da sua própria carne”, Eric Rohmer,
Cahiers du Cinéma, 1963.

“A evolução da arte occidental em direção a uma maior personalização deve

definitivamente ser vista como um passo à frente, mas apenas na medida em que essa
individualização continue sendo apenas uma perfeição final e não pretenda definir a
cultura. Neste ponto, devemos lembrar o lugar-comum irrefutável que aprendemos na escola:
o indivíduo transcende a sociedade, mas esta encontra-se irrevogavelmente dentro dele. De
modo que não pode haver uma crítica definitive do gênio ou do talent que não leve em
conta o determinismo social, a combinação histórica de circunstâncias e o embasamento
técnico que em grande medida o determinam”, André Bazin, Cahiers du Cinéma, 1964.
ALGUMAS CONCLUSÕES…
Ao forçar o deslocamento da atenção para
os filmes em si e para a mise en scène
como assinatura estilística do diretor, o
autorismo prestou uma clara e substancial
contribuição à teoria e metodologia
cinematográficas. Deslocou a atenção do
“o quê” (história, tema) para o “como”
(estilo, técnica), mostrando que o estilo em
si apresentava reverberações pessoais,
ideológicas e até mesmo metafísicas.
Facilitou a entrada do cinema nos
departamentos de literatura e cumpriu um
papel fundamental na legitimação
acadêmica dos estudos de cinema. (Robert
Stam)
O necessário agora é uma teoria que coloque os diretores em uma situação total, em vez
de uma que suponha que o desenvolvimento deles tem apenas uma dinâmica interna. Isso
significa que temos de jogar fora conceitos carregados, como o de “orgânico”, que sugere
inevitavelmente que a obra de um director tira seu ímpeto de dentro. Todos esses termos
revelam pressupostos com frequência não formulados e sempre injustificados sobre o
cinema. Um filme não é uma criatura viva, mas um produto trazido à existência pela
operação de um complexo de forças sobre um corpo de matéria”. (Edward Buscombe).
BIBLIOGRAFIA | INDICAÇÕES DE LEITURAS
ASTRUC, Alexandre. Nascimento de uma nova vanguarda: a câmera-stylo.
Disponível em: http://focorevistadecinema.com.br/FOCO4/stylo.htm
BAZIN, André. O cinema – Ensaios. Ed. Brasiliense, 1991.
BUSCOMBE, Edward. Ideias de autoria. Em: Teoria contemporânea do cinema.
Volume 1. Org. Fernão Pessoa Ramos.
DE BAECQUE, Antoine. Cinefilia. Ed. Cosacnaify, 2010.
STAM, Robert. Introdução à teoria do Cinema. Ed. Papirus, 2013.
TRUFFAUT, François. O prazer dos olhos – Escritos sobre cinema. Ed. Jorge Zahar,
2005.
TRUFFAUT, François. Uma certa tendência do cinema francês. Disponível em:
https://designvisualuff.files.wordpress.com/2011/08/franccca7ois-truffaut-uma-
certa-tendecc82ncia-do-cinema-francecc82s.pdf
PARA DESCONSTRUIR...

A morte do autor, Roland Barthes, 1968.

O que é um autor?, Michel Foucault, 1969.

Profanações, Giorgio Agamben, 2004.