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Potyra Curione Menezes
PROFT em Revista TRADUÇÃO DE POESIA: TEORIA E PRÁTICA

ISBN 978-85-65097-00-0
Anais do Simpósio Profissão Tradutor 2010
Vol. 1, Nº 1 Outubro de 2011
RESUMO
Neste artigo discorremos brevemente sobre a relação entre teoria e

prática de tradução, a partir de uma visão pós-estruturalista de
linguagem e de tradução, a fim de evidenciar o universo da tradução
Mestre em Tradução, UNICAMP.
poética enquanto recriação, na teoria e na prática. Desta forma,
discutimos sobre seu conceito e alguns aspectos relevantes para a
Professora de Língua Inglesa e Inglês
Instrumental, Faculdades Integradas tradução de poesia, de forma que possamos refletir sobre as
Claretianas. características específicas da tradução deste gênero textual. Então,

apresentamos a tradução comentada, realizada por nós, do poema
Coordenadora do curso de Pós-graduação
“Song for the Rainy Season” de Elizabeth Bishopi(pp101-102), através da
lato sensu em Formação de tradutores em
qual podemos perceber a beleza e a amplitude de escolhas que esse
Língua Inglesa.
tipo de texto nos proporciona no ato tradutório.
Palavras-Chave: Teoria e prática de tradução, Teoria de

tradução, Prática de tradução, Tradução de poesia, Elizabeth
Bishop
ABSTRACT
In this article we talk briefly about the relation between theory and
practice of translation, from a poststructuralist view of language and
translation, regarding to evidence the poetic translation universe as a
recriation, in theory and practice. This way, we discuss about its
concept and some relevant aspects of the poetry translation, so that
we can reflect about the translation specific characteristics of this
Potyra Curione Menezes textual gender. Then, we present the commented translation of the
Contato: poem, done by ourselves, “Song for the Rainy Season” by Elizabeth
potyram@hotmail.com
Bishop, in which we can realize the beauty and amplitude of choices
that this kind of text provides us in the translating act.
Keywords: Translation theory and practice, Translation theory,

Translation practice, Poetry translation, Elizabeth Bishop
PROFT em Revista Anais do Simpósio Profissão Tradutor 2010

Tradução de poesia: teoria e prática
INTRODUÇÃO
Se pensarmos na complexidade de fatores que podem interferir na interpretação de uma poesia

dentro da nossa própria língua (tradução intralingual), o que diremos no que se refere à sua tradução pa-
ra outra língua (tradução interlingual)?
Não existe a tradução correta: esta será determinada pela régua do tempo, da história de vida, pe-
los interesses e necessidades, e, portanto, pela experiência de cada um. Sendo assim, a poesia torna-se um
universo cheio de possibilidades, que tomará o rumo que dermos a ele, espelhando o universo no qual
vivemos, o de todos e o de cada um ao mesmo tempo.
Segundo Aranhaii(p386) “O artista não copia o que é; antes recria o que poderia ser e, com isso, abre as por-
tas da imaginação”. Entendemos aqui o tradutor de textos literários como um recriador, cuja tradução será
fruto de uma complexa gama de fatores que envolvem suas experiências e concepções de vida e de tradu-
ção.
Neste artigo pretendemos discorrer brevemente sobre a relação entre teoria e prática de tradução,
a partir de uma visão pós-estruturalista de linguagem e de tradução, a fim de evidenciar o universo da
tradução poética enquanto recriação, na teoria e na prática.
Desta forma, discutiremos sobre seu conceito e alguns aspectos relevantes para a tradução de po-
esia, de forma que possamos refletir sobre as características específicas da tradução deste gênero textual.
Depois abordaremos um pouco sobre a autora, Elizabeth Bishop, do poema “Song for the
Rainy Season”, o qual foi escolhido para ser traduzido por nós, e, por fim, comentaremos a
tradução, apresentando notas explicativas e uma interpretação.
TEORIA E PRÁTICA DE TRADUÇÃO
Os conceitos sobre tradução estão intimamente ligados a conceitos que se têm sobre a linguagem.
Sendo assim, vamos, primeiramente, discutir um pouco sobre essa questão e a relação intrínseca entre
teoria e prática de tradução.
As concepções de linguagem e de tradução podem ser divididas em duas grandes vertentes: as

que fazem parte de uma visão estruturalista e as que fazem parte de uma visão pós-estruturalista.

Tomando como ponto de partida, para demarcarmos a visão estruturalista de linguagem, a con-
cepção de linguagem estabelecida por Saussure, em que língua e fala são vistas como coisas separadas e
que a visão de signo apresenta uma relação de pureza e estabilidade entre significante (a palavra) e signi-
ficado, poderíamos entender a tradução como um fenômeno, teoricamente, possível já que seria vista co-
mo um “mecanismo algébrico de transporte de significados de uma língua para outra sem intervenção do
sujeito.”iii(p6)
No entanto, podemos perceber que há características ímpares na tradução que se opõem a esta
perfeição estável de um único significado contido no significante, o que tornaria a tradução teoricamente
impossível, uma vez que não se enquadraria às teorias lingüísticas estruturalistas, como podemos obser-
var no discurso de alguns teóricos da tradução, como Mounin iv(p19) e Jakobson (apud Otonni)v(p126) respec-
tivamente:
[...] se aceitarmos as teses decorrentes a respeito da estrutura dos léxicos, das morfologias e das
sintaxes, seremos levados a afirmar que a tradução deveria ser impossível. Entretanto, os traduto-
res existem, eles produzem, recorremos com proveito às suas produções. Seria quase possível di-
zer que a existência da tradução constitui o escândalo da lingüística contemporânea.
A prática e a teoria da tradução abundam em problemas complexos, [...], proclamando o dogma

da impossibilidade da tradução.
Uma vez que a prática da tradução não se adéqua propriamente às teorias tradicionais da ciência
da linguagem, está instaurado o conflito entre teoria e prática. A tentativa de estabelecer regras rígidas
que buscam a estabilidade do significado da palavra não condiz com os fenômenos da tradução, uma vez
que esta não viabiliza o transporte de significados “puros” que estariam atrelados à palavra.
Ao questionar a teoria estruturalista de linguagem de Saussure, a desconstrução (uma concepção

pós-estruturalista), passa a abordá-la como algo dinâmico e que não se divide em partes, sendo um todo
do qual o sujeito também faz parte. É um processo único de transformação que inviabiliza “qualquer
„transporte‟ de significados puros que [...] o significante tivesse deixado virgem e intacto, de uma língua
para outra, ou no interior de uma mesma e única língua.”vi(p30)
Ao aprendermos a nossa língua materna, vamos incorporando palavras, expressões, regras gra-
maticais, aspectos culturais,

(...) mas não nos apropriamos dela, utilizamo-la transformando-a, apresentando uma sin-
gularidade, uma marca pessoal. Assim também acontece com a escritura, um gesto único, que
após sua realização não se resgata mais a intenção do momento e nem mesmo na hora da escritu-
ra, pois o autor, que não é original, que não é isento de outros em si, ao representar um pensa-
mento através da escritura, já apresenta um “deslocamento”, um “afastamento” do outro.4(p10)
Assim, a partir de uma visão de linguagem e de tradução pós-estruturalista, que aceita a multipli-
cidade dos significados e a participação dos indivíduos na construção destes; que leva em conta o fato de
o indivíduo trazer diferentes leituras de mundo e de textos e de o leitor / tradutor não ser neutro ou invi-
sível, nos parece mais fácil encararmos a tradução como um fenômeno possível.
A afirmação de Ottoni6(p132) “o fato de o indivíduo traduzir (...) sem explicitar uma certa metalin-
guagem específica não significa dizer que ele nada sabe sobre tradução” complementa-se com a afirma-
ção de Arrojovii(p109) “Mesmo o tradutor que pensa poder traduzir sem se preocupar com teorias, ou sem
conhecê-las, implicitamente estará seguindo normas que pressupõem uma postura teórica – ou ideológica
– ainda que não se dê conta disso.”
Isso nos mostra como teoria e prática da tradução estão atreladas uma à outra, ou seja, o tradutor
não está isento de teorias / ideologias, ainda que estas não lhe sejam conscientes, e isso diz respeito a
todo tipo de tradução. Precisamos entender que as ideologias e teorias, ainda que implícitas ou
inconscientes, justificam nossas ações. Porém, é a tomada de consciência que nos faz sermos seres
reflexivos e críticos.
TRADUÇÃO DE POESIA
Ao referirmo-nos à tradução do texto literário, vale considerar não só o texto-fonte,

mas tudo que o cerca. Vejamos o que Susan Bassnett (apud Allegro) viii(p165) afirma sobre este
tipo de discurso:
A incapacidade de muitos tradutores de entender que um texto literário é

composto de uma série complexa de sistemas existentes em uma relação dialética
com outras séries fora de seus limites tem freqüentemente levado à ênfase em
aspectos particulares de um texto em detrimento de outros.

Encontramos entre as teorias de tradução tentativas em compartimentar gêneros de tradução com

o intuito de classificá-las quanto ao seu grau de dificuldade, por exemplo, ao comparar uma tradução téc-
nica com uma tradução literária, sendo a primeira vista simplesmente enquanto uma linguagem denota-
tiva e a segunda conotativa.
É claro que didaticamente, podemos distingui-las pelos diferentes gêneros e tipos de textos que
apresentam, mas não querendo julgar se a tradução de um tipo de texto é mais ou menos difícil do que a
outra. Entendemos que o que devemos levar em conta no ato tradutório não é o fato de um texto ter uma
linguagem denotativa e outro uma linguagem conotativa, mas as dificuldades que são próprias de cada
texto, que têm a ver também com o olhar, a experiência e gosto de quem o está traduzindo.
No que se refere ao domínio do discurso literário, a própria prosa pode ser poética e, muitas ve-
zes, é, como nos mostra Camposix(p23), o qual cria uma denominação para os textos que trazem um tom
poético e em que forma e conteúdo estão totalmente indissociáveis, seja poesia ou prosa, passando a cha-
má-los de textos criativos. Vejamos aqui alguns exemplos deste último gênero textual: Ulisses e Finnegans
Wake de Joyce; Memórias Sentimentais de João Miramar e Serafim Ponte Grande de Oswald de Andrade; Ma-
cunaíma de Mario de Andrade; O Grande Sertão Veredas de Guimarães Rosa.
Sendo assim, devemos assumir a tradução de textos criativos como uma recriação, ainda segundo
Campos10(pp24,26)), “autônoma, porém recíproca”, e como ele e outros tradutores e teóricos de tradução,
entendamos que em se tratando de textos criativos há que se preocupar em traduzir além do significado,
o “tom” do que é dito.
Traduzir um texto poético é uma tarefa que requer muita sensibilidade, pois principalmente neste
tipo de tradução, é necessário estar muito atento à forma bem como à expressão do sentimento, da atmos-
fera, da “alma” do texto. Na realidade o que acontece no ato tradutório é uma série de equivalências,
transposições, modulações, adaptações, etc., entre a língua de partida e a de chegada, buscando a passa-
gem de uma forma lingüística a outra, sacrificando ora o significante ora o significado, e tomando, por
fim, uma nova forma.
Haroldo de Campos10(pp22,23), já acima citado, considerado uma das grandes influências, além de
muito polêmico, no que se refere à tradução poética no Brasil nos dias de hoje, aborda o conceito de “in-
formação estética”, de Max Bense, que se refere àquela que “não pode ser decodificada senão pela forma
em que foi transmitida pelo artista”, ou seja, como outra informação ao ser traduzida para outra língua,

mesmo que seja semanticamente igual. Camposx(p99) também considera o fato de o tradutor ter que ser um
poeta, ou ter um espírito poético, caracterizando-o como um “designer da linguagem”.
Como Haroldo, Fobéxi(pp135-136) declara que “se a poesia é o que se perde na tradução, como afirma
Robert Frost, um poema nunca é traduzido, mas transcriado ou transfigurado ou reconfigurado; resulta
de um ato de amor, de uma afinidade entre duas almas”.
Sendo assim, nunca será possível traduzir o original exatamente como é: a obra de arte tem seu
momento de inspiração, de criação, e isso pertence ao seu criador. No entanto, ela sofrerá várias modifi-
cações no seu processo de releitura, ou seja, quando vista e analisada por seus observadores, e a maneira
como cada um olha, sente e interpreta essa obra, vai ser, de alguma maneira, uma recriação desta. Segun-
do Rosemary Arrojoxii(p40): “... é impossível resgatar integralmente as intenções e o universo de um autor,
exatamente porque essas intenções e esse universo serão sempre a nossa visão daquilo que possam ter
sido”.
A forma ou o significante é uma “roupagem” que em geral tem por objetivo transmitir a essência
do conteúdo, e cada língua tem a sua. Mas também sabemos que dentro de cada “roupagem” temos um
imenso campo semântico e, portanto, a questão da escolha deve ser levada em conta.
No processo de escolha do léxico, a tradução também vai depender da sua finalidade: o tradutor,
além de olhar para o estilo do texto, deverá atentar-se para que público traduzirá. Então, se o objetivo for
tentar se aproximar ao máximo do original, retratando tudo o que for possível deste, o tradutor se preo-
cupará com a atmosfera da época em que o texto foi escrito, tomando o cuidado de explicar, através de
notas, sempre que necessário, termos, expressões, situações, etc., que possam comprometer a compreen-
são do leitor. Mas se, pelo contrário, o objetivo for “facilitar”, tornar o texto mais próximo da atualidade,
etc., então este sofrerá uma adaptação.
Tratando-se especificamente da poesia como sendo a forma mais condensada de linguagem, te-
mos que levar em conta além do conteúdo, os elementos poéticos (rima, metáforas,...). Na poesia, como
sugere Valéry (apud Paes)xiii(p40), “as rimas, as aliterações, de um lado, as figuras, tropos e metáforas, de
outro, deixam de ser detalhes e ornamentos do discurso que se possam suprimir: constituem proprieda-
des substanciais da obra; o fundo não é mais causa da forma, é um dos efeitos”.
A metáfora é um recurso que nos possibilita retratar o objeto ou a situação através de imagens
criadas a partir de experiências vividas ou conhecidas. As imagens sobrepostas às palavras farão surtir

um efeito muito mais vivo no receptor do que se a mensagem fosse transmitida mais objetivamente, já
que, através da metáfora, ele tem seus canais perceptivos mais ativados.
Essa intencionalidade do poeta, em fazer surtir um efeito no receptor é o que faz da metáfora uma
ponte mais eficiente entre o “objeto” e a expressão deste “objeto”, quando este não faz mais parte do pre-
sente do receptor e muitas vezes nem do próprio poeta.
Segundo Yebra (apud Rónai)xiv(p162), “a regra de ouro de toda tradução comporta, a meu ver, dizer
tudo o que diz o original, não dizer nada que o original não diga e dizê-lo todo com a correção e naturali-
dade que permita a língua na qual se traduz”. Para isso, o tradutor precisa ter um bom conhecimento,
além da língua e cultura de partida (LP) e da língua e cultura de chegada (LC), ou seja, “(...) da situação
que motivou a criação do texto (...)”
O aspecto cultural é uma “peça” fundamental na tradução, uma vez que o que escrevemos e co-
mo escrevemos, antes de ser uma característica individual do autor, é fruto de uma ou mais culturas, de
vivências ou conhecimentos de como se vive uma sociedade e todos os elementos que fazem parte dela.
Sendo assim, é importante que o tradutor procure entrar em contato com este mundo que está por trás do
texto que está traduzindo, pois através disso poderá ultrapassar os limites das palavras e direcionar um
pouco mais a sua interpretação com bases mais sólidas.
O desconhecimento da cultura da LP pode causar um grande mal entendido se, por exemplo, não
há uma correspondência do elemento cultural na LC, ou se este possui nuances diferentes nas duas lín-
guas. Como afirma Eugene A. Nida (apud Santos)xv(p8): “... differences between cultures cause many more
severe complications for the translator than do differences in language structure”
Neste caso, o tradutor poderá fazer ou uma nota explicativa, ou uma adaptação.
É claro que mesmo conhecendo-se a cultura, o estilo, a vida, etc. do autor, não haverá apenas uma
interpretação considerada a “correta”: ainda teremos várias interpretações de um mesmo texto.

Desta forma, traduzir, bem como analisar uma tradução poética, passa por critérios de escolhas
que envolvem questões de compreensão e interpretação, de conhecimento, de uso e adequação da lingua-
gem, de musicalidade quando há, de conhecimento cultural e de época, de conhecimento de mundo, de
gosto pessoal, enfim, aspectos que só podemos mensurar dentro de uma perspectiva única de avaliação,
ou seja, levando-se em conta a coerência da justificativa de determinado ponto de vista, e não simples-
mente tomando-se a postura fechada de admitirmos apenas um certo e um errado. Como nos lembra Au-
bertxvi(p22), “o texto traduzido só é definido materialmente na sua forma impressa: em potencial, é eterna-
mente provisório”.
Não queremos com isso dizer que qualquer tradução será “bem sucedida”, que não haja “erros de
tradução” por falta de conhecimento ou até por desleixo do tradutor. Porém, temos que tomar muito cui-
dado para fazermos certos comentários. É necessário que os façamos com muita propriedade e, sempre,
refletindo sobre as diversas questões teóricas que nos coloca em contato com conceitos, desde os mais aos
menos tradicionais, no que se refere ao que se entende por linguagem e por tradução. E são esses concei-
tos que refletem na postura do tradutor, seja por uma atitude mais presa ou mais solta em relação ao ato
tradutório.
Lembremos que, do ponto de vista das teorias pós-estruturalistas, a concepção de linguagem,

bem como a de tradução, não são mais vistas como uma fórmula a ser seguida, ou códigos a serem deco-
dificados captando perfeitamente o sentido único das palavras. Entendemo-las como um leque de possi-
bilidades que estão atreladas a tomadas de decisões que devem ser assumidas pelo tradutor de acordo
com sua experiência.
É, portanto, no jogo da criatividade associada às técnicas de tradução, de suprimir algo aqui para
manter outra coisa ali, que a tradução de textos criativos vai conseguir dar conta de tornar essa difícil
tarefa de traduzir poesia numa prática viável e bem sucedida.
SOBRE ELIZABETH BISHOP
Elizabeth Bishop é considerada uma das poetisas norte-americanas contemporâneas mais impor-
tantes. Nasceu em Worcester, Massachusetts, em 1911 e faleceu em 1979. Seus biógrafos dizem que “ela
foi uma pintora da palavra”. Para Octávio Paz (apud Felinto)xvii(p5.4), Bishop foi mestre não somente “da

difícil arte de dar voz ao silêncio” - obrigação de todo poeta, segundo ele - mas também da arte de ver,
como um pintor.
A escritora situa-se numa tradição reflexiva que teve início com Emerson, Jones Very e Emily
Dickinson, seguindo o seu rumo através de Robert Frost, Wallace Stevens e Marianne Moore, que foram
os continuadores da manifestação poética regional de maior peso nos Estados Unidos: a Escola da Nova
Inglaterra, que procurava prezar mais a objetividade descritiva do que os malabarismos retóricos e base-
ar-se mais na exploração da individualidade da voz do poeta do que da articulação de grandes sintagmas
filosóficos ou sociais.
Elizabeth Bishop representou o ponto de equilíbrio, uma mescla dos impulsos transformacionais
do modernismo anglo-americano e da forte corrente subterrânea da dicção da Nova Inglaterra. Possui
uma elegância reflexiva ou descritiva, uma precisão e um gosto pelo novo nas soluções escriturais. Encara
o peso específico de cada palavra e apresenta uma mistura entre sensualismo e recato nas imagens.
Quando ela começou a escrever, o verso livre ou o verso metrificado branco já havia sido incorpo-
rado na poesia americana. Bishop soube valorizar as formas tradicionais: o soneto, a poesia rimada, a can-
tiga, a sestina, secundando-as às suas necessidades expressivas.
Ela expressa-se, preferencialmente, através de imagens, sendo capaz de um manejo sutil do pen-
samento metafórico, que se estrutura, quase sempre, independentemente do uso da metáfora, em nível do
verso.
O terceiro livro de poemas, Questions of Travelxviii, lhe valeu o prêmio acadêmico da Academia de
Poetas Americanos. Neste, a temática da viagem se configura melhor e o tema descoberta de terras es-
trangeiras está presente.
Ela vem para o Brasil para se recuperar de uma depressão causada por decepção amorosa e difi-
culdades familiares quanto ao homossexualismo. Adotou o Brasil como a segunda pátria; viveu desconti-
nuamente por mais ou menos 20 anos aqui, entre 1951 e 1970. Viajou ao Amazonas e passou muito tempo
na casa que comprou em Ouro Preto. A “suma poética” desta experiência está contida neste livro, The
Question of Travel. Neste período obteve exposição da língua e história, costumes e paisagem, literatura e
arte, tomando, assim, o conhecimento de alguns poemas brasileiros e chegando, até mesmo, a traduzir
alguns deles.

Questions of Travel18 está dividido em duas partes: “Brazil” e “Elsewheres”. Em “Brazil”, o leitor
poderá testemunhar a constante surpresa da descoberta do continente amazônico no olhar e na sensibili-
dade de Elizabeth Bishop. Neste livro, ela apresenta, sobretudo, a paisagem brasileira, descrições de situ-
ações e de personagens brasileiras. Utiliza-se de uma linguagem simples, precisa e contida, e imagens
complexas.
A poetisa representa, para a literatura norte-americana, um elo a mais na cadeia de artistas auto-
exportados, os exilados, que saíram ao encontro da variedade e multiplicidade do mundo, ampliando,
assim, a maneira de serem e de comunicarem-se, ou seja, da sua própria cultura.
Devido ao fato de a autora ter vivido no Brasil muitos anos e de em “Brazil” apresentar poesias
que descrevem regiões do Brasil, resolvemos escolher uma poesia que compusesse esta parte do livro.
A poesia escolhida foi “Song for the Rainy Season”, por sua riqueza de imagens e sonoridade.
Vamos, então, à tradução e seus comentários.
A TRADUÇÃO COMENTADA DO POEMA “SONG FOR THE RAINY SEASON” DE ELIZABETH

BISHOP
TRADUÇÃO
Song for the Rainy Season Canção para a Estação da Chuva
1. Hidden, oh hidden Recôndita, oh recôndita
2. in the high fog na compacta neblina

3. the house we live in, a casa onde vivemos,
4. beneath the magnetic rock, sob a magnética rocha,
5. rain-, rainbow-ridden, chuva-, arco-da-chuva-chuvosa,
6. where blood-black onde bromélias
7. bromelias, lichens, rubro-sangue, líquens,
8. owls, and the lint corujas, e os fios
9. of the waterfalls cling, das quedas d‟água se fundem,
10. familiar, unbidden. familiar, espontaneamente.
11. In a dim age Numa idade indistinta
12. of water da água
13. the brook sings loud o riacho canta alto
14. from a rib cage da costela
15. of giant fern: the vapor de uma samambaia infinita; o vapor
16. climbs up the thick growth escala a densa vegetação
17. effortlessly, turns back, facilmente, e volta,
18. holding them both, envolvendo ambas,
19. house and rock, casa e rocha,
20. in a private cloud. numa nuvem única.
21. At night, on the roof, À noite, no telhado,
22. blind drops crawl gotas cegas arrastam-se
23. and the ordinary brown e a costumeira coruja
24. owl gives us proof marrom nos dá a prova
25. he can count: ele sabe contar:
26. five times- always five- cinco vezes-sempre cinco-
27. he stamps and takes off ele bate o pé e voa
28. after the fat frogs that, à procura de tenras rãs que,
29. shrilling for love coaxando por amor
30. clamber and mount. escalam-se e copulam.
31. House, open house Casa, casa aberta

32. to the white dew ao orvalho alvo
33. and the milk-white sunrise e ao alvorecer alvíssimo
34. kind to the eyes, benéfico aos olhos,
35. to membership à associação
36. of silver fish, mouse, de cupins, ratos,
37. bookworms, traças de livro,
38. big moths; with a wall grandes mariposas; com uma parede
39. for the mildew‟s destinada ao casual
40. ignorant map; mapa de mofo;
41. darkened and tarnished enegrecida e embaçada
42. by the warm touch pelo toque cálido
43. of the warm breath, da respiração cálida,
44. maculate, cherished, maculada, acalentada,
45. rejoice! For a later alegre-se! Pois na próxima
46. era will differ. era será diferente.
47. (O difference that kills, (Ó diferença que mata,
48. or intimidates, much ou intimida, mais
49. of all our small shadowy do que tudo a nossa vida
50. life!) Whitout water curta e sombria!) Sem água
51. the great rock will stare a imponente rocha ficará exposta
52. unmagnetized, bare, desmagnetizada, desnuda,
53. no longer wearing não mais vestindo
54. rainbows or rain, arcos-de-chuva ou chuva,
55. the forgiving air o generoso ar
56. and the high fog gone; e a compacta neblina finda;
57. the owls will move on as corujas partirão

58. and the several e as inúmeras
59. waterfalls shrivel quedas d‟água secarão
60. in the steady sun. sob o sol constante.
COMENTÁRIOS
Título
Faz-se necessária uma alteração do original para tradução quanto às estruturas gramaticais das
palavras (transposição): enquanto em “... Rainy Season” temos um adjetivo caracterizando um substanti-
vo, na tradução esse adjetivo é substituído por uma locução adjetiva “da Chuva”, embora esta mantenha
a função adjetiva; também, no original o adjetivo vem antes do substantivo e na tradução ele vem após o
substantivo “Estação da Chuva”, mudança aqui necessária para manter a fluência da LC em questão. No
entanto, poderíamos ter mantido o adjetivo, ficando “Estação Chuvosa”, mas houve uma escolha quanto
ao estilo, considerando-se que a “Estação da Chuva” não embute uma conotação negativa de ser uma Es-
tação não muito agradável. Já a “Estação Chuvosa” apresenta essa conotação de que chove demais. Além
disso, enquanto no original o jogo dos sons se dá entre as palavras “Song” e “Season”, ou seja, a persis-
tência no som /s/, na tradução este jogo é mantido, porém através de um tipo de equivalência sonora, en-
tre as palavras “Canção” e “Estação”, persistindo agora o som /sw/.
1º estrofe
1º e 2º versos - Primeiramente, deparamo-nos com a repetição da palavra Hidden, intercalada pela

interjeição oh, o que denominamos na Gramática Portuguesa de diácope, uma Figura de Linguagem de
Repetição, que visa realçar a estrutura de profundidade, ou seja, o valor da palavra repetida. Neste caso,
conseguimos manter a mesma Figura na tradução. Além disso, para manter a sonoridade, em lugar do
som /h/ aspirado, dominante no original “Hidden, hidden, high, house”, fazemos uma equivalência so-
nora substituindo-o pelo som /k/.
“Recôndita, oh recôndita
na compacta neblina
a casa...”

3º verso - Há uma necessidade sintática de explicitarmos o pronome relativo onde na tradução (a

casa onde vivemos), o qual está implícito no original (the house we live in). A omissão do pronome relati-
vo com função de objeto é possível, em inglês, quando a preposição vem no fim da oração adjetiva.
Obs: Embora tenha sido dito no comentário sobre o título, que em português é melhor que o ad-
jetivo venha após o substantivo, em se tratando de poesia é a linguagem poética e menos direta que conta,
e, portanto, o inverso, não afetando a coerência, é, na grande maioria das vezes, mais usado.
5º verso - Novamente, temos no original a presença da repetição de palavras: mas desta vez, além
de não haver outra palavra separando-as, “rain-, rainbow...” - o que a classifica como uma Figura de Lin-
guagem de Repetição denominada epizeuxe - a segunda está contida numa outra palavra. Entretanto, na
tradução continuamos a ter uma Figura de Repetição, mas não mais a epizeuxe e sim a diácope, como no
1º verso. Além disso, temos a substituição do som /r/ pelo //:
“...rain-, rainbow-ridden...”
por
“...chuva-, arco-da-chuva-chuvosa...”
Conseguimos, aqui, manter a palavra chuva na palavra seguinte, arco-da-chuva (que também sig-
nifica arco-íris), como no original rain está contida em rainbow.
Outra observação interessante a ser feita, é que a palavra ridden tem aqui o sentido de que chove
bastante, ou seja, de que a chuva é constante. Na tradução conseguimos encontrar a palavra “chuvosa”
que, ao mesmo tempo em que mantém a relação sonora com as duas palavras anteriores, sustenta esse
significado de que chove sem parar.
6º e 7º versos - Neste caso há necessidade absoluta da inversão do adjetivo com o substantivo,

pois do contrário o sentido seria comprometido. Sendo assim, na tradução, o adjetivo “blood-black” vai
para o verso 7 e o substantivo “bromelias” vai para o verso 6.
...”onde bromélias
rubro-sangue...”

Segundo a gramática inglesaxix(pp21,28) o adjetivo costuma vir antes do substantivo, como já falado
anteriormente. Mas há ocasiões especiais, principalmente na linguagem literária, em que pode vir depois.
É o que acontece com “blood-black”, um adjetivo composto formado por um substantivo seguido de um
adjetivo, provavelmente para criar um efeito diferente, para que a imagem do sangue fique em maior
evidência, criando-se assim uma metáfora. No entanto, a formação do adjetivo composto referente à cor
em português dá-se também por um adjetivo seguido de um substantivo, o que vem reforçar a visualiza-
ção da cor, tornando-a mais viva, mais presente.
Sendo assim, apesar de mantermos na tradução o adjetivo composto e a referência ao sangue, o

que dá a idéia do rubro-escuro, o “black” (preto) é substituído pelo rubro e a ordem adjetivo-substantivo
é mantida por força da coerência semântica. Isso faz com que a metáfora criada no original, substituindo
a própria cor pelo elemento que nos remete a ela, seja desmembrada, e em seu lugar, uma “pseudo-
metáfora” seja colocada. Chamamo-la de “pseudo-metáfora”, pois traz uma imagem precedida por uma
palavra que já revela em si um dos muitos sentidos intrínsecos à própria imagem, roubando-lhe assim a
riqueza de sua “plurisignificação” e da apreensão do objeto via outros sentidos, que não só a visão. En-
fim, conseguimos manter a menção à imagem do sangue, mesmo que a direcionando para o sentido da
cor (visual).
Além da imagem - criada pelo jogo da significação das palavras “blood-black” para que o leitor
veja como as bromélias eram de um vermelho tão escuro como o sangue - o efeito sonoro produzido pelos
significantes “blood-black”, em virtude do fonema /b/, remete-nos à sensação de estarmos ouvindo as
gotas de sangue pingando da flor. Ou talvez, por estarem, as bromélias, unidas às quedas d‟água, estives-
sem molhadas e pingando gotas de água.
8º verso - “lint”: é também uma metáfora. A imagem de fios, fiapos, remete-nos aos filetes de
água das quedas d‟água e na tradução conseguimos manter a mesma imagem.
10º verso - No original, temos dois adjetivos neste verso: familiar, unbidden. Mas na tradução, estas
duas palavras passaram a ter outra função gramatical, a de advérbio: familiar, espontaneamente. Portan-
to, o que houve aqui, foi uma transposição.

2ª estrofe
14º verso: Deparamo-nos aqui com a criação de mais uma metáfora, “rib cage”. Este substantivo
composto significa “costela”, que protege os pulmões e é justamente essa imagem que nos dá a samam-
baia, a qual possui suas folhagens em forma de costelas e que envolve a água que passa por entre suas
folhagens, como se a água fosse o pulmão e a samambaia o protegesse.
16º verso: A palavra growth apresenta algumas possibilidades de sentido como: crescimento, au-
mento, desenvolvimento, cultivo, produção, tumor. Como anteriormente vínhamos falando da samam-
baia, decidimos traduzi-la por vegetação, entendendo a imagem como uma vegetação em crescimento
incessante, que não apresenta uma forma corretinha, como um tumor.
17º verso: No original, temos a presença de um phrasal verb ou two word verb, um verbo que terá o
seu significado sempre determinado pela preposição ou advérbio que o segue. Em português, geralmente
o phrasal verb será traduzido por uma palavra (verbo), como é o caso de turns back, que é traduzido por
“volta”.
20º verso: Escolhemos única para traduzir private (particular, privada, individual, secreta, confi-
dencial), pois vai de encontro ao sentido de individual, apenas uma.
3ª estrofe
23º e 24º versos: Houve aqui a necessidade de trocar o adjetivo brown (marrom) e o substantivo
owl (coruja) de lugar, para não comprometer a coerência do poema. Assim, a coruja vai para o verso 23 e o
marrom vai para o verso 24.
Houve também uma perda na tradução quanto ao jogo entre as palavras brown e owl, pois apesar
da grafia não ser idêntica, remete tanto ao som parecido quanto à idéia de que a 2ª está contida na 1ª, co-
mo se o adjetivo não fosse apenas um complemento do substantivo mas sim a sua própria origem, como
se a cor marrom tivesse dado forma à coruja, ou talvez, fosse tão difícil percebê-la no meio da escuridão,
que o breu passava a ser a sua extensão, não sendo possível delimitá-la. Portanto, em português não con-
seguimos uma equivalência para manter esse jogo entre os significantes.

Outro aspecto interessante é que em inglês owl é uma palavra neutra, ou seja, que não define o se-
xo do animal, e a palavra coruja, em português, é feminina. No entanto, O “he” é usado para personificar
a coruja, provavelmente remetendo-se ao sexo da coruja como sendo macho, dando-lhe um valor mais
relevante. Sendo assim, utilizamos ele na tradução, verso 25 e 27, para manter a idéia de coruja macho.
26º verso: Mais uma vez deparamo-nos com uma Figura de Repetição, a diácope (vide 1º verso),
permanecendo, aqui, a mesma no original e na tradução.
“five times- always five-”
“cinco vezes- sempre cinco-”
27º verso: O verbo “to stamp” significa bater o pé, com força; sendo assim, na LC houve uma per-
da da expressividade, do impacto de usar-se apenas uma palavra para dizer isso, como no original.
“he stamps...” por “ele bate o pé...”
28º verso: “After” é uma palavra que apresenta diferentes acepções, dentre elas: pode ser um ad-
vérbio de tempo (quando); uma preposição (atrás); uma locução adverbial de modo (à imitação); ou uma
locução verbal (à procura de). No contexto do poema, entendemos que a coruja queria pegar as rãs; então,
escolhemos a locução verbal “à procura de” ao invés da preposição “atrás”, por uma questão de gosto.
A palavra fat, como a maioria das palavras da língua inglesa, apresenta vários significados, por
exemplo: s. gordura; a. gordo, oleoso, fértil, etc; v. engordar. É mais comum vermos o fat sendo usado no
sentido de gordo, gordura. Tivemos aqui duas interpretações: primeiro, como as rãs são vistas pela coruja
como um alimento, pensamos que fat no sentido de gordo, remetendo-se ao alimento apetitoso, cairia
bem, e então, por achar que a palavra apetitosa não seria muito poética e quebraria um pouco o ritmo por
ser longa, bem como, pelo efeito sonoro de aliteração do som /r/, escolhemos “tenras” (tenras rãs), da
mesma forma como ocorre com o som /f/ no original (fat frogs). Porém, lendo atentamente os três últimos
versos desta 3ª estrofe, podemos inferir que existe uma conotação sexual. Sendo assim, ficaria interessante
também se traduzíssemos fat por fértil (rãs férteis).
29º verso: “Shrilling” é uma palavra que tem um caráter onomatopaico: associa o significado (co-
axar) ao significante que se assemelha à maneira como os falantes da língua inglesa “escutam” o barulho
das rãs. Em português esse caráter também foi mantido através da palavra coaxando, que lembra o som
de como os falantes desta língua “escutam” o barulho das rãs.

30º verso: A autora usa duas palavras que se assemelham muito quanto ao significado “clamber”
e “mount” (escalar/subir). Elas podem ser praticamente sinônimas, tendo uma pequena nuance de dife-
rença, de que a primeira tem a conotação de uma subida com dificuldade, valendo-se de pés e mãos. No
entanto, atentando-nos a alguns outros significados possíveis para a segunda, observamos que esta pode
ter também o sentido de copular, acasalar, e assim, tendo em vista a “deixa” dos dois versos anteriores,
de que as rãs são tenras ou estão férteis e coaxando por amor, interpretamos que, provavelmente elas es-
tejam no cio e que o que se descreve aqui é o momento de acasalamento delas.
“after the fat frogs that, “atrás de tenras rãs que,
shrilling for love coaxando por amor
clamber and mount.” escalam-se e copulam.”
31º verso: Mais uma vez, deparamo-nos com a diácope no original (vide 1º verso), pela repetição
da palavra “house”, embora na tradução passemos a ter a epzeuxe (vide 5º verso).
“House, open house...”
“Casa, casa aberta...”
Na tradução, continuamos tendo uma figura de repetição, porém não mais a diácope, mas sim a
epizeuxe, que é a repetição, sem pausa, da palavra, normalmente duas ou três vezes.
Essa mudança ocorreu devido à questão da posição do adjetivo, que, como já vimos anteriormen-
te, no inglês, de acordo com a gramática, deve vir antes do substantivo, e em português, geralmente vem
depois. É claro que em se tratando de poesia, todas as regras são passíveis de mudanças. Entretanto, no
verso 31º do original, o adjetivo vem antes do substantivo, como era de se esperar, e neste caso, não po-
demos manter, na tradução, essa mesma posição do adjetivo, pois comprometeria a coerência do texto.
32º e 33º versos: Aqui, também temos o uso de uma figura de repetição, a ploce antecipada, que é
a repetição, no fim de uma frase ou verso, de uma palavra que estava no começo da frase ou verso anteri-
or, ou a repetição, no meio de uma frase ou verso, de uma palavra que estava no meio da frase ou verso
anterior.
“...to the white dew
and the milk-white sunrise...”

Já na tradução, poderíamos dizer que continuamos tendo uma figura de repetição, que não é a
mesma do original, pois não temos apenas a repetição da palavra no final da frase ou verso (epístrofe),
mas também uma variação desta: no fim do 33º verso, temos o superlativo da última palavra do 32º verso,
mantendo-se a mesma raiz.
“...ao orvalho alvo
e ao alvorecer alvíssimo...”
No entanto, esse reforço dado à palavra alvo, pela formação do superlativo na tradução, ocorre,
no original, pela formação de um adjetivo composto milk-white, onde a palavra milk (leite) torna o adjetivo
white (branco) mais forte, ou seja, o alvorecer bem clarinho, suave, mais claro do que o orvalho.
Não mantivemos esse adjetivo composto acreditando que a imagem do branco-leitoso ou branco
como o leite, tem uma conotação não muito bonita ou romântica para nós, brasileiros, tendo, pelo contrá-
rio, uma conotação mais negativa, do branco-pálido, de algo ou alguém que não está bem.
É claro que através desta modulação, perdemos a imagem criada por esse adjetivo composto, on-
de a idéia do leite, um líquido branco, permite que tenhamos uma visualização muito mais “eficiente” do
que através do superlativo, ainda que, assim, tenhamos conseguido transmitir a idéia de que o alvorecer é
mais branco do que o orvalho. Mas em compensação, tivemos na tradução um ganho extra, ou seja, ao
traduzirmos a palavra sunrise por alvorecer, encontramos mais uma palavra que tem a mesma raiz que
alvo e alvíssimo, o que no original não ocorre: o adjetivo alvo e o superlativo alvíssimo vêm do latim albu;
e o substantivo alvorecer vem de alvor, que é uma variação de albor, que vem do latim albore.
40º verso: Deparamo-nos, aqui, com a palavra ignorant, adjetivo que se refere a alguém que não
tem o conhecimento de alguma coisa, ou que não sabe nada. Entretanto, neste caso, ignorant não se refere
a alguém, mas a um mapa; isso não significa que o mapa não tenha o conhecimento de algo, mas que este
se formou casualmente do mofo que aparecia na parede. Sendo assim, para fazermos a tradução desta
palavra levamos em consideração o que interpretamos nos versos 38, 39 e 40, optando pela palavra casual
ao invés de ignorante.
Além disso, foi necessária a inversão, na tradução, da palavra mofo, que no original está no verso
39 (mildew), com a palavra casual, que no original está no verso 40 (ignorant), em função da coerência do
texto. Poderíamos, também, ter passado a palavra mapa para o verso 39 e deixado a palavra casual sozi-
nha no verso 40. No entanto, preferimos a primeira opção, para seguirmos a forma do original, não sobre-
carregando, assim, o verso 39 e não deixando o verso 40 com apenas uma palavra.

Poderíamos, também, traçar uma relação, apenas em nível de significantes, entre a palavra mildew
e as palavras milk e dew, como se houvesse ocorrido uma aglutinação das duas últimas. Apesar de saber-
mos que não foi o que aconteceu, achamos interessante mostrar que no original, coincidência ou não, po-
demos observar essa semelhança de significantes, que na tradução se perde totalmente.
42º, 43º e 44º versos: Novamente, temos uma figura de repetição, a ploce antecipada, já citada an-
teriormente, pela repetição da palavra warm. Na tradução, conseguimos a repetição, ainda que haja uma
diferenciação das mesmas pelo gênero (cálido, cálida). Ademais, também tivemos um ganho na tradução
pela palavra acalentada no 44º verso, que além de trazer o sentido do original de ser aquecida, também
traz uma relação com os significantes dos versos anteriores (cálido, cálida), o que não ocorre no original.
“by the warm touch “pelo toque cálido
of the warm breath da respiração cálida,
maculate, cherished,” maculada, acalentada,”
46º e 47º versos: Temos aqui, quase a mesma situação que explicamos nos versos 32 e 33, onde, na
tradução, a palavra alvo estava contida no seu superlativo alvíssimo, não tratando-se exatamente de uma
figura de repetição. Da mesma maneira não temos aqui exatamente uma anadiplose, figura de repetição
em que há a repetição da palavra que está no fim de uma frase ou verso, no começo da frase ou verso se-
guinte.
“era will differ.
(O difference that kills,”
O que temos, de fato, é uma variação da palavra differ, mas que não deixa de estar contida inte-
gralmente nesta.
Conseguimos manter, na tradução, tanto a anadiplose quanto à relação sonora dos significantes
diferente e diferença.
“era será diferente
(Ó diferença que mata”
51º verso: Tivemos certa dificuldade com a palavra stare que significa olhar fixamente por longo
tempo ou ser facilmente visto, ser proeminente, devido à extensão do seu significado em português. As-
sim, procuramos encontrar um sinônimo que expressasse o que interpretamos do original, com o mínimo

de palavras possível, a fim de não perder tanto a força do poema ao utilizar muitas palavras. No caso,
entendemos que sem água a pedra será facilmente vista e para essa idéia encontramos o verbo expor na
passiva, ficar exposto.
“the great rock will stare”
“a imponente rocha ficará exposta”
INTERPRETAÇÃO
Na primeira estrofe temos uma apresentação do cenário que será descrito, como se fosse um pa-
norama geral do mundo ao qual seremos introduzidos: a natureza e os seus elementos. Aqui percebemos
a utilização de diferentes elementos da natureza que são apreendidos por diferentes vias dos sentidos:
por exemplo as bromélias vermelhas nos penetram mais através da visão (a cor, a beleza); já os liquens
entram mais via tato: é o contato ou a hipótese do contato com este tipo de vegetação (mistura de alga e
fungo), que nos dá a idéia da sua existência, o fato de ser meio áspera, além da visualização da cor meio
azul-esverdeada sobre a rocha que nos dá a impressão de sujeira, uma má impressão de pisá-los (visão
remete ao tato); as corujas nos remetem mais ao som, aquele som meio sinistro, assustador; e a água, que
dá a idéia de frescor, tanto via tato, quanto paladar, sem falar no barulho agradável da queda d‟água.
Percebemos, através da descrição desta heterogeneidade, que há uma interação do “eu lírico”
com os elementos mais diversos da natureza: a casa, que simboliza a morada, o interior de cada um, não
está muito exposta devido à neblina que a envolve. Ela está sob uma rocha que é “magnética”, ou seja,
que atrai a atenção, talvez por sua grande dimensão e/ou por ser um ponto de intersecção, onde tudo
parece se misturar: casa, chuva, arco-de-chuva, bromélias, liquens, corujas, quedas d‟água. A rocha tam-
bém pode ter a conotação de ser o início de tudo, a estrutura, a fonte da vida, o “Criador”.
Na segunda estrofe a atenção se volta para a água: acompanhando um pouco o seu curso desco-
bre-se um momento em que a água vaza por entre as folhas de uma samambaia, o que é bem ilustrado
pela imagem da costela, através da qual podemos visualizar bem a curvatura das folhas da samambaia,

que lembra a de uma costela. Unido a isso, o vapor, outro estado da água, contrapõe-se ao movimento de
queda da água no estado líquido e vai escalando facilmente a vegetação que é muito abundante, enco-
brindo, desta vez, a casa e a rocha.
A terceira estrofe mostra uma dinâmica de acontecimentos quotidianos ali, no meio do mato, no-
vamente atentando-se a tudo, as gotas d‟água escorrendo pelo telhado sem um rumo certo (“cegas”), a
coruja que está todas as noites ali fazendo as mesmas batidas, como se tivesse consciência deste ato, como
se “soubesse contar”. Além disso, a autora, sutilmente, deixa subentendida a lei natural de sobrevivência
das espécies, quando fala que a coruja vai “atrás de tenras rãs”, e ao mesmo tempo o momento da copula-
ção dos animais, nos versos “...tenras rãs (...) /coaxando por amor/ escalam-se e copulam”.
Na quarta estrofe o “eu lírico” conversa com a casa ao mesmo tempo em que a descreve: uma ca-
sa que está aberta a todos os tipos de elementos da natureza, desde os bem aceitos, considerados agradá-
veis e românticos, como o orvalho, o alvorecer, até os que não são bem vistos, os considerados nocivos,
nojentos, sujos, agourentos, como os cupins, ratos, traças, mariposas, o mofo. Nos três últimos versos des-
ta estrofe, a autora consegue transmitir-nos uma idéia bem visualizada de que numa das paredes da casa
há mofo e que se pode imaginar, entre as formas que surgem casualmente, o desenho de um mapa.
Na quinta estrofe, ainda conversando com a casa e descrevendo-a, reforça a existência da harmo-
nia entre todos os elementos que fazem parte desta, revelando uma casa cheia de vida e acolhedora,
“...embaçada/ pelo toque cálido/ da respiração cálida/ maculada, acalentada...”. Aqui, o “eu lírico” de-
monstra certa preferência por esta estação do ano, quando diz, imperativamente, para a casa: “alegre-se!”,
justificando que na próxima estação toda essa riqueza descrita não existirá mais, pois é decorrente da Es-
tação da Chuva: “Pois na próxima era será diferente.” E ainda faz um parêntese lamentando o tempo de
vida curta dos seres vivos, ou mesmo o fato das espécies recolherem-se diante das mudanças: “(Ó dife-
rença que mata,/ ou intimida, mais/ do que tudo nossa vida/ curta e sombria!)”
Então, continua, na sexta estrofe, a discorrer sobre a hipótese do amanhã, predizendo as mudan-
ças que ocorrerão com a chegada da próxima estação:
“...Sem água
a imponente rocha ficará exposta
desmagnetizada, desnuda,
não mais vestindo
arcos-de-chuva ou chuva,

o generoso ar
e a compacta neblina finda;
as corujas partirão
e as inúmeras
quedas d‟água secarão
sob o sol constante.
Mais uma vez, podemos perceber nitidamente, a preferência do “eu lírico” pela Estação das Chu-
vas, devido à maneira como descreve o que acontecerá com os elementos da natureza quando chegar ou-
tra estação, revelada pelos adjetivos enaltecedores como: “imponente”, “generoso”; ou pelos adjetivos
que os desprivilegiam como: “exposta”, “desmagnetizada”, “desnuda”, “finda”.
Assim, finaliza a poesia defendendo o porquê dessa preferência por esta estação, uma estação mui-
to fértil e propícia para a proliferação de diferentes tipos de espécies, mostrando como toda aquela beleza
antes descrita depende da água (chuva) para existir.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Como pudemos observar, traduzir e refletir sobre o ato de traduzir são duas coisas que cami-
nham juntas, tenhamos ou não consciência disso. Quanto mais o tradutor tiver clareza sobre sua prática e
sobre as teorias que discorrem a respeito da tradução, mais crítico será em relação a seu trabalho, e isso
prima por uma busca pela qualidade da tradução.
Observamos, aqui, aspectos teóricos e práticos da tradução poética, do ponto de vista da recria-
ção, em que as escolhas lexicais e a estruturação sintática procuram prezar o tom poético e o tradutor,
além de ter um bom conhecimento das línguas de partida e de chegada, cultural, do autor a ser traduzido,
deve ter uma afinidade com este gênero, ou, como diz Haroldo de Campos10, ter um espírito poético.

Pudemos observar na prática, através das notas explicativas, alguns tipos de problemas ou difi-
culdades e como se processaram as resoluções destes. Mas, como já foi exposto na introdução, não é pos-
sível haver apenas um jeito de entender uma poesia e, portanto, de traduzi-la.
Enfim, a partir do que discutimos a respeito de teoria da tradução poética e do que vivenciamos
na prática, podemos perceber que fazer uma tradução satisfatória é um exercício viável, dependendo de
como seja o processo de “confecção” desta: a dedicação, a seriedade e o envolvimento afetivo com que o
“recriador” (tradutor) lida com a obra.
REFERÊNCIAS
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Universitário Claretiano de Batatais, SP, 2010.
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iv MOUNIN, G. Os Problemas Teóricos da Tradução. Tradução de Heloysa de Lima Dantas, São Paulo:
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v OTTONI, P. O papel da Lingüística e a relação teoria e prática no ensino da tradução. In: TRADTERM.
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vi DERRIDA, J. Posições. Tradução de Maria Margarida Correia Calvente Barahona. Lisboa: Plátano Edi-
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vii ARROJO, R. A O Signo Desconstruído, Campinas: Pontes, 1992.
viii ALLEGRO, V. L. A. Do conto e sua tradução: percalços do gênero. In Tradução e Comunicação:

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ix CAMPOS, H. (1970). Da Tradução como Criação e como Crítica. In: Metalinguagem, Editora Vozes. R.J. p.
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x CAMPOS, H. A arte no horizonte do provável e outros ensaios. 4ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1977.

xi FOBÉ, N. L. Guilherme de Almeida – O Tradutor. In: Tradução & Comunicação, São Paulo, n 4, 1984.
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xii ARROJO, R. A Oficina de tradução: a teoria na prática. São Paulo: Ática, 1986. (Série Princípios).
xiii PAES, José Paulo. Tradução: A Ponte Necessária. S.Paulo: Ática, 1990.
xiv RÓNAI, Paulo. “Resenhas”. In: Tradução e Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores nº2. S.P:
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xv SANTOS, Agenor Soares dos. “Português do ponto de vista da tradução. Lacunas: exemplos de
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xvi AUBERT, F. H. “Etapas do ato tradutório”. In Tradução e Comunicação: Revista Brasileira de

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xvii FELINTO, Marilene. In “Caderno Mais!” pp. 5.4-5.6 - Folha de São Paulo, 24/09/1995.
xviii BISHOP, Elizabeth. Questions of Travel. Ambassador Books Ltda. 2ª ed. 1966.
xix ECKERSLEY, C. E. e ECKERSLEY, J. M. A comprehensive English Grammar. Harlow: Longman, 1960.

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PROFT em Revista TRADUÇÃO DE POESIA: TEORIA E PRÁTICA

Neste artigo discorremos brevemente sobre a relação entre teoria e

Claretianas. características específicas da tradução deste gênero textual. Então,

Palavras-Chave: Teoria e prática de tradução, Teoria de

Keywords: Translation theory and practice, Translation theory,

PROFT em Revista Anais do Simpósio Profissão Tradutor 2010

Se pensarmos na complexidade de fatores que podem interferir na interpretação de uma poesia

TEORIA E PRÁTICA DE TRADUÇÃO

As concepções de linguagem e de tradução podem ser divididas em duas grandes vertentes: as

PROFT em Revista Anais do Simpósio Profissão Tradutor 2010

A prática e a teoria da tradução abundam em problemas complexos, [...], proclamando o dogma

Ao questionar a teoria estruturalista de linguagem de Saussure, a desconstrução (uma concepção

PROFT em Revista Anais do Simpósio Profissão Tradutor 2010

Ao referirmo-nos à tradução do texto literário, vale considerar não só o texto-fonte,

A incapacidade de muitos tradutores de entender que um texto literário é

PROFT em Revista Anais do Simpósio Profissão Tradutor 2010

Encontramos entre as teorias de tradução tentativas em compartimentar gêneros de tradução com

PROFT em Revista Anais do Simpósio Profissão Tradutor 2010

PROFT em Revista Anais do Simpósio Profissão Tradutor 2010

PROFT em Revista Anais do Simpósio Profissão Tradutor 2010

Lembremos que, do ponto de vista das teorias pós-estruturalistas, a concepção de linguagem,

SOBRE ELIZABETH BISHOP

PROFT em Revista Anais do Simpósio Profissão Tradutor 2010

PROFT em Revista Anais do Simpósio Profissão Tradutor 2010

Vamos, então, à tradução e seus comentários.

A TRADUÇÃO COMENTADA DO POEMA “SONG FOR THE RAINY SEASON” DE ELIZABETH

Song for the Rainy Season Canção para a Estação da Chuva

1. Hidden, oh hidden Recôndita, oh recôndita

2. in the high fog na compacta neblina

PROFT em Revista Anais do Simpósio Profissão Tradutor 2010

3. the house we live in, a casa onde vivemos,

4. beneath the magnetic rock, sob a magnética rocha,

5. rain-, rainbow-ridden, chuva-, arco-da-chuva-chuvosa,

6. where blood-black onde bromélias

7. bromelias, lichens, rubro-sangue, líquens,

8. owls, and the lint corujas, e os fios

9. of the waterfalls cling, das quedas d‟água se fundem,

10. familiar, unbidden. familiar, espontaneamente.

11. In a dim age Numa idade indistinta

12. of water da água

13. the brook sings loud o riacho canta alto

14. from a rib cage da costela

15. of giant fern: the vapor de uma samambaia infinita; o vapor

16. climbs up the thick growth escala a densa vegetação

17. effortlessly, turns back, facilmente, e volta,

18. holding them both, envolvendo ambas,

19. house and rock, casa e rocha,

20. in a private cloud. numa nuvem única.

21. At night, on the roof, À noite, no telhado,

22. blind drops crawl gotas cegas arrastam-se

23. and the ordinary brown e a costumeira coruja

24. owl gives us proof marrom nos dá a prova

25. he can count: ele sabe contar:

26. five times- always five- cinco vezes-sempre cinco-

27. he stamps and takes off ele bate o pé e voa

29. shrilling for love coaxando por amor

30. clamber and mount. escalam-se e copulam.

31. House, open house Casa, casa aberta

PROFT em Revista Anais do Simpósio Profissão Tradutor 2010

32. to the white dew ao orvalho alvo

33. and the milk-white sunrise e ao alvorecer alvíssimo

34. kind to the eyes, benéfico aos olhos,