E Ric Lecler - L'Absolu Et La Litterature Du Romantisme Allemand A Kafka. Pour Une Critique Politique (2013, Classiqu PDF

Théorie de la littérature
sous la direction d’Andrea Del Lungo

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L’Absolu et la Littérature
du romantisme allemand à Kafka
Éric Lecler
L ’Absolu
et la Littérature
du romantisme allemand à Kafka
Pour une critique politique
Paris
classiques garnier
2013
Éric Lecler est maître de conférences
en littérature comparée
à l ’université Aix-Marseille.
Auteur d’articles sur les rapports entre littérature et philosophie et entre littérature et
musique, il a publié L’Opéra symboliste (Paris, 2007), L’Opéra expressionniste (Bruxelles,
2012), participé au Dictionnaire encyclopédique Wagner (Paris, 2012) et coédité le no 3
de la revue Malice intitulé Littérature et esthétique.
© 2013. Classiques Garnier, Paris.

Reproduction et traduction, même partielles, interdites.
Tous droits réservés pour tous les pays.
ISBN 978-2-8124-1404-6 (livre broché)

ISBN 978-2-8124-1405-3 (livre relié)
ISSN 2112-8790
ABRÉVIATIONS
A.L Lacoue-Labarthe, Philippe et Nancy, Jean-Luc, L’Absolu littéraire.

Théorie de la littérature du romantisme allemand, Seuil, Paris, 1978.
K.A. Schegel, Friedrich, Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, E. Behler (éd.),
34 vol., Paderborn-München-Wien, Verlag Ferdinand Schöningh,
Thomas Verlag, Zürich (1958-).
Introduction
Petite histoire de l’absolu
La littérature possède-t-elle une

forme, sinon éternelle, du moins transhis-
torique ? Pour répondre sérieusement à
cette question, un instrument essentiel
nous manque : une histoire de l’idée
de littérature. On écrit sans cesse (du
moins depuis le xixe siècle, ce qui est
significatif) l’histoire des œuvres, des
écoles, des mouvements, des auteurs,
mais on n’a jamais encore écrit l’histoire
de l’être littéraire1.
C’est à une telle histoire de l’idée de littérature que voudrait c ontribuer

cet essai, consacré aux théories de « l’absolu littéraire » dans la critique
française. Une telle histoire ne peut être que critique car à l’« être »
réclamé par Barthes en 1963 dans Tel Quel elle préférera l’idée de lit-
térature comme représentation historique et transitoire. Afin d’établir
la généalogie, au sens nietzschéen, du concept d ’« absolu littéraire », il
convient de confronter ce que dit la critique française de l’origine roman-
tique allemande de la Littérature avec les textes fondateurs eux-mêmes.
La première partie de cette recherche entend mesurer l’écart entre les
textes de l’Athenäum et leur c ommentaire, en s’appuyant à la fois sur
une lecture globale et contextualisée de ces textes, mais aussi sur des
travaux allemands et français qui n’entendent pas y trouver la théorie
1 R. Barthes, « Littérature et signification » [1963], in Essais critiques, Paris, Éditions du
Seuil, 1964, p. 265.
10 L’absolu et la littérature
de la littérature. Aucune prétention à une vérité originaire du premier

romantisme n’est ici revendiquée1 ; seul un différentiel interprétatif
peut-être dégagé, celui justement qui se fédère sous le nom inventé par
Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy d’« absolu littéraire ». La
citation de Barthes serait programmatique de cette étude, si Barthes
ne tendait lui aussi à participer à la construction d’un « être littéraire »
– à l’extrême du spectre de l’absolutisation, Jean-Marie Schaeffer déduit
de l’Athenäum une « ontologie » de la Littérature absolue. La revue du
premier romantisme est lue, par les penseurs de l’absolu littéraire,
comme la théorie de la littérature, du texte qui se fonde comme Sujet
et dans la subjectivité. Le pari tenté sera de montrer qu’on peut y voir
au contraire un manifeste pour l’esthétique romantique, conçue comme
mise en forme d’une pensée de l’Histoire. La seconde partie étudiera
dans un premier l’incidence de la conception de l ’absolu littéraire dans
la lecture française de Kafka (et du Procès en particulier). De fait, le
moteur des lectures françaises de Kafka fut Maurice Blanchot, qui
est aussi l’un des pères fondateurs reconnus par Lacoue-Labarthe et
Nancy de leur lecture du premier romantisme allemand. La lecture
française inaugurée par Blanchot fut l’une des premières sacralisations
de la Littérature. De même que pour L’Absolu littéraire, cette méthode
fera apparaître l’écart entre la critique de l’entité Kafka (nom absolu de
l’œuvre-auteur) et le texte (ou disons le contexte la plupart du temps
ignoré). La lecture française de Blanchot, Marthe Robert ou Deleuze
décontextualise le texte du Procès au nom de l ’absolu littéraire. Deleuze
et Guattari n’échappent paradoxalement pas à ce courant, puisque la
littérature est politique de ne l’être en rien (de demeurer mineure). Le
raisonnement inspiré par Foucault est pour le moins étrange : tout
désir est (contrôlé par) le pouvoir ; en étant expressive d’un désir libre
et libertaire, la littérature est donc politique. Il va de soi qu’elle l’est
alors a minima, si l ’on attend de la pensée politique qu’elle engage une
praxis, et a contrario car elle n’est que le négatif des conditions réelles
sociales et politiques. Notre lecture du Procès, en particulier, réintro-
duira Kafka dans l’histoire, et fera converger la lecture de Benjamin
du premier romantisme et ses écrits sur Kafka.
1 Le romantisme en soi ne signifie rien et son sens varie selon les pays et les âges comme le
montre R. Wellek, A History of Modern Criticism, vol. 2 : The Romantic Age, Cambridge,
Cambridge University Press, 1981.
Introduction 11
L’Absolu littéraire fait naître la Littérature dans le premier roman-

tisme, car ce serait le moment théorique d’interrogation sur un objet
non déterminé, un nom à quoi ne correspond aucune représentation,
un absolu. Il s’agit de déterminer l’essence de la Littérature naissant au
moment où se pose la question « Qu’est-ce que la littérature ? ». Telle
pourrait être la formulation concise d’une question complexe ; par
l’adjonction, dans la langue française, d’une majuscule, le sens du mot
est radicalement transformé et en fait un objet problématique, parce
que théorique. L’énallage crée le concept. Or, cette question offre deux
présupposés contradictoires : d’une part qu’existe un objet, le texte, et
que pourtant cet objet échappe à toute définition objective et unilatérale,
sans quoi la question même n’aurait pas lieu d’être ; l’on continuerait
sinon à parler des « lettres » comme d’un corpus défini. On nomme
donc poésie, « poéticité », littérarité ou tout simplement Littérature ce
qui transcende le texte dans le texte. Posée ainsi, la question « Qu’est-ce
que la littérature ? » signifierait, par son acte même, que la littérature
a échappé, échappe, et peut-être échappera toujours, car telle serait son
essence, à toute saisie c onceptuelle. La forme interrogative est une forme
adéquate à un contenu posé comme négatif. La littérature serait donc
un non-objet, une qualitas occulta, une pure idée transcendantale par
quoi existent des textes littéraires. Présente dans les textes des hommes,
elle déborde toujours l’existence de chaque texte en particulier pour
en être la force active originaire ou la visée idéale. Que la littérature
échappe à la désignation prédicative, qu’elle soit question ouverte donc
infinie, telle est le premier trait qui fait d’elle l’absolu d’une théologie
négative. La littérature serait à la fois dans les textes et au-delà d’eux,
dans le langage et dans sa négation poétique absolue. Elle suppose cette
coupure entre deux états de la parole, théorisée par Mallarmé.
Que la question se pose de l’essence littéraire, et elle entraîne à sa
suite une valorisation du mode interrogatif dans le langage lui-même.
Le produit n’est pas autre chose ici que la forme même de sa production.
De son origine mystérieuse, le langage sera la forme même, elle-même
inassignable fin d’une interrogation reconduite. C’est le second trait, avec
son idéalité, de cette théorie de la Littérature : son caractère probléma-
tique pose nécessairement, dans les textes, littéraires, le dédoublement
d’une instance critique. On pressent alors l’enjeu politique possible de
la littérature : la question de la Littérature est l’affirmation moderne de
la liberté de l’homme qui se pose comme conscience critique. Mais si

l ’on suit les prémisses du raisonnement, il faut admettre, au contraire,
qu’elle ne se maintient comme Littérature que tant que la conscience
critique n ’opère aucun choix d ’objet. Bouvard et Pécuchet sont les héros
modernes de l’épochè des assertions et des croyances, non seulement
parce q u’ils mettent à l ’épreuve tous les savoirs et tous les idiomes, mais
parce qu’ils sont privés de l’autorité du critère qui leur permettrait de
juger. En ce sens, et paradoxalement, et comiquement, ils ont entendu
la voix poétique absolue, celle du poète moderne dont le texte infini
échappe à toute saisie, à tout accomplissement par l’œuvre. C’est en
ce point précis que se situe la frontière entre la position sartrienne en
faveur d ’une littérature engagée de 1948, et ce qui s’esquisse dans les
premiers écrits théoriques de Maurice Blanchot (La part du feu paraît
en 1949) : la neutralité du dire littéraire. Au centre de Qu’est-ce que la
littérature ? Sartre situe le développement de l’autonomie réflexive de la
littérature dans les deux moments – qui seront aussi ceux de l’enquête
de Rancière – : Flaubert et la littérature de la fin du dix-neuvième siècle,
qui est l’âge d’une « méditation sur soi » de la littérature1. De cette
histoire, Sartre situe l’origine dans le dix-huitième siècle germanique :
« Comme tous ses contemporains, [Flaubert] reste tributaire de la défi-
nition que les Winckelmann et les Lessing, près d’un siècle plus tôt,
ont donnée de la beauté, et qui, d ’une manière ou d’une autre, revient
à la présenter comme la multiplicité dans l’unité2 ». En une intuition
fulgurante, mais vite abandonnée, car son projet n ’est que de démontrer
la vanité du « style artiste » de l’écrivain, Sartre pressent que l’idée
moderne de la littérature est en fait une idée du beau artistique appli-
qué aux belles lettres. Il n ’affronte pas théoriquement, de l’intérieur, la
thèse du désintéressement de l’écriture (qui fera retour chez Blanchot
sous la catégorie du Neutre), mais condamne son abstraction au nom
du divorce entre les lettres et ses lecteurs : les masses « qui veulent
le pouvoir » sont incapables de c omprendre son degré d ’abstraction ;
l’écrivain s’enferme dans la solitude de qui n’a qu’un public bourgeois
– et moins encore : « un public de spécialistes ». Sartre, au vu du tout
proche passé symboliste, annonce prophétiquement, mais pour le blâ-
mer, que « l’extrême pointe de cette littérature brillante et mortelle,
1 J.-P. Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, 1948, p. 129.
2 Ibid., p. 128.
Introduction 13
c ’est le néant1 ». Il n’est donc pas étonnant qu’il dénonce avec ironie
la vacuité du roman du jeune auteur qu’est Blanchot lorsqu’il publie
Aminadab : il lui reproche d’imiter les procédés kafkaïens, mais sans
que ceux-ci aient désormais un sens. Kafka croyait encore à une réalité
transcendante, mais inatteignable, alors que le cheminement du héros
de Blanchot ne le ramène jamais qu’à soi2. L’on pourrait énoncer, sous
forme de paradoxe, que c’est à Sartre que la forme importe le plus, car
elle est porteuse d’un sens, de ce que l ’on répugnera, après lui, à appeler
un « contenu ». Après la Révolution française sous la plume de Hegel,
après 1945 sous celle de Sartre, le même reproche est fait à la littérature
de se maintenir dans le négatif, de se draper dans une pure forme que
l’on croit exempte de l’histoire du monde. L ’« absolu littéraire » – ou
la littérature comme question – se doit, pour demeurer tel, de se tenir
dans le doute radical qui ne croit pas que la question puisse jamais
nécessiter une réponse. Au contraire, pour Sartre, la littérature opère
déjà, dans une situation historique, un choix parmi les possibles. L’absolu
y prend donc rang dans l’Histoire. Dès lors, la littérature pour Sartre
est moins une question q u’une réponse circonstanciée, ou autrement
dit sa question réelle est « Que fait la littérature ? » ou : « Que peut
la littérature ? ». La littérature est pour Sartre le nom écrit du sujet,
se définissant comme liberté active. Les écrivains, qu’il classe comme
des successeurs de Winckelmann et des romantiques allemands, seront
justement les phares de la théorie de l ’absolu littéraire, les symbolistes.
Par contraste, l’absolu littéraire est une tentative de penser la littérature
non comme une praxis historique, mais comme ce qui, au sein même
de la production, le poiein humain, vient interrompre le processus
d’effectivité (d’effectuation réussie).
Les théories de l’absolu littéraire, prédominantes en France dans la
seconde moitié du vingtième siècle, sont alors la pierre d’achoppement
de la portée pratique de l’engagement littéraire. Le fait que « l’absolu
littéraire » du premier romantisme ait été relu par Blanchot à la lumière
de Mallarmé trace une autre Histoire de la théorie de littérature, qui
cherche à préserver son caractère absolu par le désengagement du Neutre.
Dans Le Livre infini en 1969, Blanchot envisage la « disparition de la
1 Ibid., p. 136.
2 J.-P. Sartre, « Aminadab ou du fantastique considéré c omme un langage », Situation I,
Paris, Folio Gallimard, 1947, p. 113-132. Nous reviendrons sur cet article dans la seconde
partie portant sur Kafka.
littérature », inaugurée par Mallarmé, du fait que son « essence » (désor-

mais dite entre guillemets) a été révélée, qui est « d’échapper à toute
détermination essentielle1 ». L’enjeu politique ne réapparaît explicitement
que de manière marginale, dans l ’édition par Lacoue-Labarthe et Nancy
des textes de l’Athenäum et l’on peut se demander comment concilier
les engagements à gauche de ces auteurs et leur théorie de la littérature.
Comme je tenterai de le montrer à la fin de la critique de L’Absolu littéraire,
en faisant de la poétique une activité autonome, ils entendent fonder
la littérature dans un romantisme allemand exempt de deux idées qui
conduiront au nazisme : la religion de l’art et la nouvelle mythologie. La
littérature est sauvée, au risque de l’insignifiance. Comme l’a très bien
compris Barthes, si la Littérature est un système autonome de signes,
elle partage cette grâce absolue avec la mode, qui proclame elle aussi sa
pure gratuité sémantique. Il suffit que les signifiants se désignent c omme
purs signifiants pour s’exclure du jeu commun, se retirer dans l’absolu
du beau (celui-ci cessant d’être un rapport expressif pour n’être qu’un
rapport à soi). On comprend mieux à lire Barthes, pourquoi Mallarmé
pouvait à la fois opposer le pur poème au caractère trivial du journal,
et devenir le rédacteur de La dernière mode :
[…] en somme, la mode écrite n
’est qu’une littérature particulière, exemplaire
cependant, puisqu’en décrivant un vêtement, elle lui confère un sens (de mode)
qui n ’est pas le sens littéral de la phrase : n’est-ce pas la définition même de
la littérature. L’analogie va plus loin : mode et littérature sont peut-être des
système homéostatiques, c ’est-à-dire des systèmes dont la fonction n’est pas
de communiquer un signifié objectif, extérieur et préexistant au système,
mais de créer seulement un équilibre de fonctionnement […]. La mode et la
littérature signifient fortement, subtilement, avec tous les détours d’un art
extrême, mais, si l’on veut, elles signifient « rien », leur être étant dans la
signification, non dans leurs signifiés2.
Aussitôt après, Barthes critique Le Dieu caché (1955) de Lucien Goldmann,

qui fait selon lui l’histoire des signifiés et non des signifiants et fait
donc de l’histoire littéraire « un déterminisme déguisé3 ». L ’appel de
1 M. Blanchot, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 273. Sur la difficulté de tenir de
bout en bout une interprétation sans herméneutique, voir Jérémie Majorel, « Le chiasme
critique de Blanchot : ambiguïté herméneutique et virtualité déconstructrice », in Blanchot
dans son siècle, M. Antelme, G. Berkman… (éd.), Lyon, Parangon, 2009, p. 85-101.
2 R. Barthes, « La littérature aujourd’hui » [1961], op. cit., p. 156.
3 Ibid., p. 157.
Introduction 15
Barthes à une nouvelle « histoire » est donc paradoxal sous sa plume car
il déguise pour sa part, autant que chez Blanchot dont il est parfois si
proche, le refus du devenir historique et du sens de l’Histoire, au profit
d’une essentialité de la Littérature, qui n ’a plus alors d ’autre possibilité
que de se réclamer de l’insignifiant. La petite note perfide de Sartre
rappelant que Blanchot était au moment d’Aminadab un disciple de
Maurras1 n’est pas sans rappeler qu’il existe une autre tradition de la
pensée historique en France, plus essentialiste que déterministe, celle
de Joseph de Maistre que lisait tant Barthes et qui lui servit à affirmer
progressivement son opposition à Hegel et au marxisme2. Stéphane
Vaz de Barros a consacré son mémoire de thèse de doctorat à ce sujet
et Antoine Compagnon a également souligné la présence dans le
structuralisme d’un anti-modernisme dans Les Antimodernes, de Joseph
de Maistre à Roland Barthes (Paris, Gallimard, 2005). « Pour la tradi-
tion antimoderne, écrit Compagnon, 1902 est la date clef », celle « de
la révolte de Péguy contre le monde moderne, qui serait l’oubli de ce
qui transcende l’histoire3 ». Chez Barthes, cela entraîne une double et
paradoxale condamnation des avant-gardes : parce qu’elles supposent
l’idée de progrès alors que le propre de la Littérature classique est d’être
atemporelle, et d’autre part parce qu’elles postulent que la parole et
les mots se suffisent à eux-mêmes, hors de toute éthique4. Il condamne
à ce titre autant le théâtre de paroles que la poésie de mots issue de
Mallarmé et Rimbaud. Cette tradition française est peut-être l ’une des
clefs permettant d’expliquer la singularité de l’interprétation française
du premier romantisme allemand mais aussi la force persistante des
théories de l ’absolu littéraire, le structuralisme ayant pu nourrir aussi bien
la c ontestation de gauche de la tradition (conservatrice), que l ’idéologie
de droite se défiant d’une histoire post-révolutionnaire au nom d’une
essentialité transhistorique. L’impossibilité de dire la Littérature (« le
1 J.-P. Sartre, op. cit., p. 114.
2 Stéphane Vaz de Barros, Roland Barthes et l’action des langages, sous la dir. de T. Samoyault,
Paris VIII, oct. 2008, voir en particulier « L’histoire contre l’histoire », p. 207-224. http://
www.scribd.com/doc/37038631/Barthes-Et-l-Action-de-Langage.
3 A. Compagnon, Les Antimodernes de Joseph de Maistre à Roland Barthes, Paris, Gallimard,
2005, p. 222.
4 Ibid., p. 424-425 pour les références aux textes barthésiens. Antoine Compagnon agrège ce
double rejet sous la même idée d’une défense de l ’humanisme, sans voir la contradiction
interne à l’argumentation de Barthes. Certes, Barthes résout la contradiction dans la
croyance en une éthique atemporelle, la seule avec quoi la littérature aurait à faire.
sans-nom » disent Nancy et Lacoue-Labarthe) n’est-elle pas le signe

d’une impossibilité à choisir entre ces deux visions contradictoires ?
Pour les uns comme pour les autres, la littérature se rédime de demeu-
rer en marge de la politique, en position de neutralité dira le dernier
Barthes. Elle est pensée sur le mode sceptique comme suspens de
toute affirmation, coupure de tout savoir. L’on ne lit ni n ’enseigne
plus Sartre, dont on confond l’engagement avec ce qu’en fait Bernard
Henri Lévy ; le lien entre littérature et politique ne fera finalement un
retour explicite que dans la réflexion de Rancière sur « le partage du
sensible » dans les années 2000, même si la référence c onstitutive à
Sartre y est rarement explicite.
Le sens moderne du mot Littérature est donc une construction
progressive, une invention que l’on peut dater de la seconde moitié du
vingtième siècle et non du début du siècle précédent. Il ne s’agit pas alors
d’étudier les œuvres prises dans un corpus (la littérature étant synonyme
des belles-lettres) mais d’en interroger la notion même, pour produire
la théorie manquante de la Littérature – voire, de la Littérature comme
manque. En ceci, le structuralisme, la linguistique et la sémiotique (les
théories de l’intertextualité en particulier) rejoignent la philosophie dans
leur volonté de bâtir un savoir de la littérature qui ne soit pas inductif,
mais capable de déduire la littérature de son c oncept. Le structuralisme1
pose en effet que l’essentiel (la structure commune) est ce qui se joue
entre les éléments d’un ensemble déterminé. Il appartient au chercheur
de trouver la loi de fonctionnement par la comparaison. En appliquant la
méthode ethnologique de Lévi-Strauss aux textes et non aux croyances
des peuples, Kristeva et Barthes définissent l’« intertextualité », et redé-
finissent la littérature. Elle n ’est plus en effet un ensemble d’œuvres (de
chef-d’œuvres) permettant une critique des sources, mais le jeu lui-même
entre les textes, la machine opérant les transformations conscientes ou
non entre textes. L’on montrerait aisément que cette immanence de la loi
régulatrice, le c oncept de jeu privilégié par Barthes en particulier, trouvent
leur origine dans la pensée de Kant et de Schiller. Il s’agit à nouveau de
mener, dans les lettres cette fois, le combat c ontre les discours d’autorité,
1 Le structuralisme n’est pas étudié ici comme science ou épistémologie, mais comme doxa,
répandue dans « l’infanterie universitaires » des lettres après 1968, soit après qu’il a cessé
de produire des fruits scientifiques, selon Jean-Claude Milner, Le Périple structural, figures
et paradigme, Paris, Seuil, 2002, p. 220.
Introduction 17
et de donner à la liberté interprétative la force de l’autonomie. Cette

paternité de Kant est exactement revendiquée en ces termes par Michel
Foucault dans son article « Qu’est-ce que les lumières ? ». Cette perspec-
tive large permet de comprendre pourquoi l’invention de la Littérature
se fait à la fin du xviiie siècle : c’est dans le moment romantique que le
sens moderne du mot apparaît, quand il désigne à la fois des œuvres et
une poiésis qui fonde leur nature, et non plus la culture de l’homme de
lettres : « Au xviiie siècle, rappelle Rancière, le terme de littérature ne
désignait pas les œuvres ou l’art qui les produit, mais le savoir qui les
apprécie1 ». Or, Rancière insiste sur ce point qui n’est qu’évoqué dans
L’Absolu littéraire, le mot de littérature n’est pas alors perçu comme un
mot nouveau, car la révolution s’est accomplie silencieusement, par une
valorisation progressive, durant le xviiie siècle, du génie poétique. Le
premier diagnostic de Rancière est d’une grande clarté sur ce point :
c’est le modèle spéculatif de la philosophie qui permet le passage à la
conception moderne de l’absolu littéraire :
Les spéculations de Blanchot sur l’expérience littéraire, ses références aux signes
sacrés ou son décor de désert et de murailles seraient possibles seulement parce
que, voici bientôt deux siècles, la poésie de Novalis, la poétique des frères
Schlegel et la philosophie de Hegel et de Schelling ont irrémédiablement
confondu l’art et la philosophie – avec la religion et le droit, la physique et
la politique – la même nuit de l’absolu2.
Rancière part de la transformation du sens anodin du mot littérature,

qui le demeure jusqu’au romantisme compris, vers l’absolutisation du
mot en c oncept au vingtième siècle, et non dans l ’Athenäum de Friedrich
Schlegel. Rancière propose alors une autre histoire du romantisme
littéraire, partant de Schelling et menant directement au romantisme
français d’Hugo, Balzac, Stendhal et Flaubert. Notons aussi que Rancière
comme Sartre fera naître de Flaubert – mais ici héritier du romantisme
allemand plus directement que de Winckelmann ou Lessing – la volonté
de séparer la littérature des champs du pouvoir. Suivre la position de
Rancière impliquerait que la critique (et d’abord sous sa forme institu-
tionnelle universitaire) en finisse avec une certaine lecture romantique
1 J. Rancière, La Parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette
littératures, 1998, p. 10.
2 Ibid., p. 12-13.
masquée sous l’apparence scientifique du formalisme structuraliste.

Jean-Claude Milner voit dans l’émergence et la suprématie du struc-
turalisme à partir de 1960 une volonté d’en finir avec Sartre, porteur
d’un discours d’après-guerre :
Le premier devoir des survivants se définit alors : restituer les causes réelles
par-delà les raisons explicites. En ce sens, le discours d’après la guerre est
d’abord un discours de révélation du caché et un discours démystificateur.
C’est aussi un discours ennemi des formes, systématiquement perçues comme
ornements dissimulateurs de l ’horreur ou de la honte effectives1.
L ’intertextualité, généralisant l’autotélisme de chaque texte à l’ensemble

pluriel des textes littéraires, ne serait pas tant la revendication d ’une
certaine liberté interprétative que le refus qu’un texte puisse signifier
quelque chose du monde, hic et nunc (on le sait, l’intertextualité suppose
la négation de la chronologie : l’intertexte étant aussi bien rétrospectif
que prospectif). En l ’occurrence, le premier rejet du monde contemporain
passait par l’occultation de Sartre et de la guerre. L’on pourrait retour-
ner tous les termes de Milner pour caractériser le nouveau mythe de la
littérature (ou une certaine mystification, qui entend faire revivre une
vieille doctrine de l’inspiration métaphysique) : sous sa forme moderne
l’absolu de la littérature n’est-il pas, de Blanchot à Barthes, en passant
par Lacan, le vide et le manque positifs, le lieu de la neutralité idéale ?
L’Absolu contemporain
Dans les deux cas, qu’il s’agisse de la théologie négative de l’absolu

littéraire, de Blanchot à la déconstruction, ou du matérialisme de Rancière
qui interprète la littérature comme le lieu même des c ontradictions
de la démocratie, le romantisme est la coupure épistémologique de la
modernité. La modernité étant l’ethos qui consiste à penser le présent
comme présent, elle requiert une chronologie symbolique fondée dans un
commencement décisif, critique. Ce point ne peut être q u’une naissance
par détachement de tout ce qui précède : l ’ordre symbolique étant aboli
1 J.-C. Milner, Le Périple structural, figures et paradigme, op. cit., p. 204.
Introduction 19
(par la Révolution française, par la fin de l’art d’imitation), le moment

où la littérature se définit est aussi celui d’un appel à la c onstitution
d’une nouvelle visibilité. Toute la difficulté d’une telle épistémè de la
modernité consiste à récuser la notion d’ordre, d’œuvre, d’achèvement et
à vouloir pourtant déterminer un fondement pour les temps modernes.
La « Nouvelle mythologie » romantique est l’expression ambiguë et sans
doute aporétique de ce programme. Comme représentation du monde,
la mythologie entre en contradiction apparente avec l’inachèvement,
l’incomplétude, l’éphémère de la modernité. Aussi, la poétique roman-
tique se définit-elle de préférence c omme la rupture, c omme le moment
critique même. La « coupure » opérée par la littérature au sein de
toute totalité, pour reprendre le concept de Hölderlin, sera la coupure
épistémologique qu’elle se choisira ; du coup, la littérature sera, pour
la philosophie, l’indécidable même (« l’entre » sur lequel glose Derrida
à propos de Mallarmé dans La dissémination). La question de l’absolu
littéraire redistribue donc l’opposition du singulier et de l’universel, du
fragment et de la totalité. Cela explique qu’elle soit la question posée
– en des styles si divers et parfois antagonistes – par les philosophes, de
Derrida à Badiou et Rancière, et, en miroir, la question posée par les
critiques littéraires à la philosophie, de Blanchot à de Man (mais déjà
cette distinction du philosophe et du critique apparaît non pertinente).
La difficulté en effet à fonder la modernité dans la littérature tient en
effet à la nature même de cette origine : nulle part, sinon dans les écrits
ultérieurs de Schelling, la nouvelle mythologie du monde moderne ne
prend forme. Ou plutôt : il est de sa nature d’être protéiforme, puisque
le système mimétique qui réglait les beaux-arts est déclaré invalide. Un
art sans règle, un tout fragmentaire, le drame défini comme le roman
et le roman comme le drame : l’art poétique s’énonce sous la forme du
paradoxe ou de l ’oxymore. Blanchot portera à maturité ces formulations
pour en révéler radicalement l’aporie. Le désœuvrement, le neutre, etc.,
seront les (anti-)concepts annonciateurs de la déconstruction qui recherche
dans la littérature l’écriture de la différence (Derrida), la déception de
toute assertion positive (de Man). La « querelle » de l ’absolu littéraire est
ouverte – et surtout déplacée par Rancière – en un troisième moment
clef, à la fin du vingtième siècle, dans une tentative de conciliation, de
réconciliation d’une praxis politique et d’une théorie de la littérature
pure. De Blanchot à Rancière se déclinent tous les sens du mot littérature,
depuis l’absolu transcendant d’une théologie négative, jusqu’à l ’absolu

immanent d’une écriture matérialiste. Rancière reprend en quelque
sorte la question sartrienne, pour affirmer la portée profondément
politique de l’écriture littéraire, mais il le fait après avoir parcouru et
pris en compte l’ensemble des théories qui visaient à détacher le style
littéraire de tout contenu réel.
La littérature appelle donc une définition de la part des philosophes
majeurs du vingtième siècle, qui sont aussi des critiques littéraires prépon-
dérants, tant pour la théorie de la littérature que pour l’étude de textes
en particulier1. La raison tient non seulement à la tâche commune de
penser la modernité, mais sans doute aussi à la nature même de l’Absolu
littéraire. La littérarité étant, dans le texte, ce qui excède toute assigna-
tion objective tant à une forme qu’à un contenu, elle est le double de la
philosophie. Loin d’être un discours sur l’objet, la philosophie se pense
d’abord comme une forme, parce que ce n’est qu’en devenant forme adé-
quate que l’esprit se manifeste et se prouve. La philosophie est, comme la
littérature, un commentaire de sa propre forme, une préface qui prend le
pas sur le texte, qui le déborde plus qu’elle ne l ’annonce. L’amuïssement
de la différence entre la forme et le contenu est à la fois son but, et ce
qu’elle reconnaît comme l’achèvement de l’œuvre d’art (l’œuvre de
« l’art classique » pour Hegel). La forme de la présentation est bien au
cœur du débat du premier idéalisme et au-delà : elle engage entièrement
la scission voulue par Hegel entre la philosophie et la littérature, mais
d’une manière moins univoque que ne le voudraient les détracteurs de la
philosophie dans le champ littéraire ou les thuriféraires du dévoilement
de l’Etre dans la poésie. La question de l’Absolu littéraire peut donc se
poser à partir du paradoxe suivant : c’est en philosophie que la forme
achevée est la forme même de l’absolu, et plus particulièrement dans
son moment le plus scientifique, celui de la Logique :
[…] la logique est sans c ontredit la science formelle, mais la science de la forme
absolue qui dans soi est totalité et contient l’idée pure de la vérité elle-même.
Cette forme absolue a en elle-même son c ontenu ou réalité ; le c oncept en tant
1 Alison Ross étudie la part croissante de la problématique littéraire et esthétique au sens

large, dans le champ philosophique, en concentrant son étude sur la reprise du concept
kantien de présentation (Darstellung) – Cf. Ross, A., The Aesthetic Paths of Philosophy :
Presentation in Kant, Heidegger, Lacoue-Labarthe and Nancy, Palo Alto, CA : Stanford
University Press, 2007.
Introduction 21
q u’il n’est pas l’identité vide, triviale, a, dans le moment de sa négativité ou

du déterminer absolu, les déterminations différenciées ; le contenu n’est abso-
lument rien d’autre que ces déterminations de la forme absolue ; le contenu
posé par elle-même et par c onséquent aussi conforme à elle1.
’idéal de l’art d’une adéquation de la forme et du contenu affirmé

L
dans les cours d’Esthétique est aussi l’idéal de la « science formelle ». Si
l’idéalisme allemand se réapproprie l’absolu métaphysique en le rendant
à l’esprit humain, l’absolu littéraire est soit une contradiction dans les
termes (si le littéraire est la coupure), soit un non-sens, un oxymore
qui ne saurait être compris que comme un trait d’ironie, c’est là toute
l’ambiguïté du titre de Lacoue-Labarthe et Nancy, souvent ignorée par
ses continuateurs.
De plus, même l’opposition de Hegel aux littérateurs romantiques
ne permet pas d’opposer deux conceptions de l ’absolu, et donc de bâtir
un absolu littéraire comme Littérature absolue, c’est-à-dire séparée ; non
seulement parce que les champs du savoir (littérature, art, philosophie),
qui se définissent au début du dix-neuvième siècle, sont objectivement
contemporains et portent sur le même objet, mais parce qu’ils ne font
que se définir par la différence de l’un à l’autre, par s’entre-limiter. Rien
de moins absolu que cette stratégie différentielle qui naît alors entre art,
littérature et philosophie, qui vise notamment à clarifier des zones de
pouvoir au sein de l’Université moderne naissante. L’on c omprend mal
alors c omment la littérature s’opposerait par définition à la philosophie
comme l’inachevé, l’infini d’un sens qui se cherche au système clos de
la philosophie. N’y a-t-il pas dans cette lecture un anachronisme et une
réduction de la philosophie à des écrits de Hegel postérieurs à 1810 :
à la Science de la logique ou à l’Encyclopédie des sciences philosophiques ? Les
écrits critiques sur la naissance de la littérature dans le romantisme
allemand s’appuient pourtant essentiellement sur des textes fondateurs,
de la toute fin du siècle et du début du dix-neuvième. Il s’agit de la
réflexion sur la poésie du premier romantisme, celle des Schlegel, de
Novalis, Tieck, Brentano, s’élaborant dans le cercle d’Iéna sous la tutelle
des « Dioscures », Goethe et Schiller, et de son pendant philosophique,
définissant sous la plume de Hegel, Schelling et Hölderlin le premier
1 G. W. F. Hegel, Science de la logique, trad. P.-J. Labarrière et G. Jarczyk, Aubier, 3 vol.,
1972-1981, volume 3, p. 56. L’idée est aussi formulée dans Encyclopédie des sciences philoso-
phiques I. La science de la logique [1817], trad. et éd. B. Bourgeois, Paris, Vrin, 1986, p. 240.
programme de l’idéalisme allemand comme « nouvelle mythologie »

dans le pensionnat de Tübingen (en 1798-1799, soit exactement au
moment de la parution de l’Athenäum).
La naissance d ’un idiolecte philosophique-scientifique et un cryptage
du discours est tout autant une stratégie de la part de Hegel qu’une
nécessité spontanée de la pensée. Il s’agit alors de définir la philoso-
phie c omme une science (de la logique) et d’autre part de rivaliser
d’hermétisme contre Schelling1. Dès l’Athenäum, le champ littéraire
revendique lui aussi pour soi le voile de l’incompréhensibilité (die
Unverständlichkeit)2. Cette tendance à détacher les lettres d ’un savoir
libéral et à devenir, à son tour, hermétique marquera à nouveau la cri-
tique littéraire après 1945, déchirée entre la pensée pure de quelques
critiques géniaux et le jargon à prétention scientifique d’esprits moins
assurés. L’on observe alors l’invention d’une terminologie scientifique
pour décrire le texte littéraire (en grande partie sous l’influence de la
linguistique et de la sémiotique structuraliste), et, d’un autre côté, la
nouvelle obscurité d’un discours mystique qui privilégie, à partir de
Blanchot, l’ésotérisme de l’énoncé littéraire, y compris de la critique.
L’influence de Heidegger sera pour beaucoup dans la naissance de ce
nouveau jargon (de l’authenticité). Dans le même temps que la philosophie
abandonne en majeure partie sa stratégie sécessionniste (absolutiste), la
critique littéraire s’érige en savoir scientifique, jusqu’au point où leurs
langages s’identifient l’un l’autre.
Esquisser, à partir de l’interprétation des textes du premier roman-
tisme allemand, une théorie de l’Absolu littéraire, peut permettre
simplement de dégager les enjeux contemporains des relectures qui en
sont faites. La tâche est obscurcie par le fait que ces lectures se fondent
souvent moins sur les textes originaux que sur des interprétations qui
en furent faites. Le second défi posé à l’entreprise est que la vision du
romantisme s’appuie sur une translation culturelle plus que sur une
traduction : l’ouvrage de Lacoue-Labarthe n’étant pas une traduction
1 L’on trouvera ultérieurement la défense contraire sous la plume de Hegel d’une philoso-
phie « exotérique », mais il s ’agira d ’une autre stratégie quand il sera directeur du lycée
(Gymnasium) de Nuremberg et publiera « Normes générales pour l’organisation des
établissements publics d’instruction » en 1808.
2 D. Thouard, « De la difficulté qu’il y a à se faire entendre du public. Friedrich Schlegel
et l’incompréhension », Idéalisme et romantisme, Les Cahiers de Fontenay, no 73/74, 1994,
p. 39-47. D. Thouard traduit le texte de Schlegel dans les pages suivantes, p. 49-66.
Introduction 23
des textes de la revue posée à l’origine de « l’absolu littéraire » mais

la présentation critique d’un choix de textes en majorité de Friedrich
Schlegel. Les textes traduits ne sont pas tous ceux de la revue et certains
lui sont antérieurs ou postérieurs. Il ne saurait être question de prendre
les textes d’un premier romantisme d’Iéna, situé entre 1798 et 1806,
pour en faire les documents sources d ’une origine authentique de la
conception moderne de la littérature, à quoi l’on pourrait comparer les
thèses de Lacoue-Labarthe. Une telle foi en un sens positif de ces textes
viendrait vite s’échouer sur les apories du sens qui caractérisent ces
textes : l’ironie, la fragmentation, l’anonymat sont autant de défenses
contre un arraisonnement univoque de l’interprétation. L’on peut tout
au plus relire ces textes en montrant que d’autres pistes interprétatives
sont possibles et ont été proposées par ailleurs, afin de mettre en valeur
le parti pris des auteurs français. La critique de la critique est donc moins
une théorie de l’écart (en quoi un critique trahit-il son modèle ?) qu’une
généalogie des concepts qui permet leur déconstruction. Qu’entendent
Lacoue-Labarthe et Nancy par « absolu littéraire » ? La définition qu’ils
donnent du romantisme et de la littérature n’est en effet pas univoque.
L’essai des auteurs qui encadrent les textes allemands traduits est pris
dans une injonction c ontradictoire permanente : définir le romantisme
d’Iéna par l’invention de la Littérature mais dire que la littérature ne
diffère en rien de la philosophie et est « crise » interne à la philosophie1 ;
définir la Littérature c omme « autopoïesie » de « la chose écrite » et
éliminer les textes qui se rapportent à l’art2 mais identifier la tâche
romantique à la « Darstellung […] du sujet par le Beau (dans l’art, la
nature, la culture) » ; reconnaître que les auteurs ne définissent pas le
fragment et n’en font pas une clef mais en faire « le genre romantique
par excellence3 », etc. Les auteurs ne cessent de se maintenir sur la ligne
fragile du paradoxe, corrigeant chaque affirmation moderniste (la pure
littérature identifiée à la poésie écrite, au fragment, à l’œuvre inachevée)
par sa contradiction philologique de la lettre des textes cités. La littéra-
ture, tel un sujet barré, serait cette contradiction à l’œuvre dans toute
œuvre (d’art) ou tout système : l ’instance critique de la non-coïncidence
1 Ph. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy, L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme

allemand, Paris, Seuil, 1978, p. 42.
2 Ibid., p. 24. (L’Absolu littéraire sera abrégé en A.L.)
3 Ibid., p. 62.
avec soi. Ils font du romantisme un courant kantien et de la Littérature

une idée régulatrice permettant au sujet de se produire et un idéal de
la Raison reportant à l’infini cette réalisation ; dans la mesure où cette
production est impossible (où le système est une illusion), la littérature
est une tâche infinie, une asymptote de la Raison. C’est ainsi qu’ils
réintroduisent l’idée d ’infini, et d’absolu, faisant de la littérature une
négation de l’idéalisme spéculatif hégélien, qui prétend que les œuvres
disent le monde, plutôt qu’elles ne creusent négativement le sens du
monde. La littérature est ici à la fois le dernier refuge de l’idéalisme
platonicien1 et le premier jalon des poétiques modernes. Or, le sous-
titre ne prend aucune précaution en donnant l’« absolu littéraire »
(terme entièrement absent des textes de l’époque) pour la « Théorie
de la littérature du romantisme allemand », là où l’on eût attendu un
plus scrupuleux « Essai sur la théorie de la littérature du romantisme
allemand ». De plus, le fait même qu’il se fût agi de « la littérature »
sous la plume des premiers romantiques est, comme ils le reconnaissent,
hautement problématique. En présentant d’emblée les textes des premiers
romantiques comme une théorie de la littérature (et de la littérature
comme théorie), ils ne parviennent pas à se maintenir dans le jeu ou bien,
ou bien de la différence (où la littérature serait la marque d’une tension
interne dans l’art, dans la philosophie entre fragment et totalité, entre
expression et sens) ; le terme essentiel vers lequel viennent converger
toutes les différences est à chaque fois le terme moderne, le terme absent :
« le fragment, l’idée, le poème » sont les trois chapitres qui précèdent
« la clôture ». On le voit, les affirmations sont sans cesse rapportée à
leur contraire, et reconduite à une marge d’incertitude critique. Mais
la palinodie est entièrement absente et du titre, et de la structuration
choisie pour les textes, ce qui est dommageable quand l’absolu littéraire
se donne non pour un essai, mais pour une étude scientifique, figeant
son objet problématique et mouvant en une doxa. Mais on peut aussi se
demander si cette lecture n’est pas induite directement par le propos et
s’interroger sur la rémanence d’une certaine mystique de la littérature
(un platonisme négatif). Elle est définie in fine (dans le dernier chapitre
« La clôture ») comme la manifestation du manque, « une singulière
éclipse du manifeste dans la manifestation », aboutie dans la pensée
de Blanchot, de Heidegger qui cherche « ce qui parle dans la parole »,
1 Ibid., p. 52.
Introduction 25
ou de Derrida qui travaille « en direction de cette chose1 » (sic) qui est
disséminée dans l’écriture. Cette présence de l’absence définit bien le
sentiment mystique, qui se défie de toute affirmation afin de mieux
demeurer dans la fruitio du grand Autre2. L’on est bien là aux antipodes
du « premier programme de l’idéalisme allemand », pourtant mis en
exergue de L’Absolu littéraire. Ne peut-on, si l’on en suit l’impulsion
idéaliste lire, au pied de la lettre, dans le premier romantisme la théo-
rie de l’identité de philosophie, de la littérature et de l’art, c’est-à-dire
une religion plutôt qu’une mystique ? Son objet serait moins de revenir
constamment à soi comme sujet productif problématique, se demandant
quelle puissance en lui permet la parole que de s’interroger sur ce qui
se dit du monde à travers le sujet qui lui est contemporain. Certes le
monde est produit par une énonciation, mais cela signifie que celle-ci
est à la fois pensée et mise en forme de son monde. Telle est la portée et
la limite d’une praxis de la littérature par quoi se définirait la critique.
Avec le mythe de l’absolu littéraire, celui du critique poète a fait long
feu, voulant croire que l’affirmation baudelairienne selon quoi le poète
est critique était une proposition réversible.
Dans cette relecture des théories de l ’absolu littéraire, une déconstruc-
tion de la déconstruction est alors de rigueur. Une critique comparatiste,
quittant l ’horizon critique français, permet d ’y mieux revenir ensuite : il
apparaît immédiatement, au regard des lectures allemandes du premier
romantisme, que les textes de Schlegel ne présentent pas seulement une
définition du poétique, mais de l’art en général. Schlegel théorise une
« critique esthétique », même si, quand il dit art, il pense souvent à la
poésie3. La thèse de Benjamin dans sa dissertation de doctorat de 1919,
Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand fait de cette
équivoque la clef du romantisme. L’analyse philologique allemande de ces
mêmes textes (de l’éditeur des œuvres complètes de Friedrich Schlegel,
Ernst Beuler) offre une tout autre vision que celle qu’en a donnée la
critique blanchotienne et structuraliste française qui renversera les
termes : la critique esthétique de Schlegel deviendra « une théorie de
1 Ibid., p. 422.
2 « Ce n ’est pas d’hier que la littérature est vouée à la dérobade de la vérité, et si l’on a vu
que le terme de “mystique” désignait pour Schlegel, le spéculatif lui-même […] », ibid.,
p. 267.
3 W. Benjamin, Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand, trad. Ph. Lacoue-
Labarthe et A.-M. Lang, Paris, Flammarion, 1986, p. 38 et 39.
la littérature ». Au sein de la recherche francophone appuyée sur cette

tradition allemande, Denis Thouard a lui aussi relativisé nettement
l’autonomie de la production littéraire. Le texte n’est pas seulement
conçu par le premier romantisme comme une machine auto-critique,
mais relève aussi d’une herméneutique : « l’œuvre qui est, d’un certain
point de vue, considérée c omme une totalité, ne peut être véritablement
comprise que dans son rapport aux autres œuvres qui constituent son
contexte plus ou moins élargi1 » : subsiste ou naît aussi dans ce moment
le concept de littérature nationale, voire mondiale. En montrant que
l’herméneutique de Dilthey peut aussi se réclamer de Schlegel et en
rendant son importance à Schleiermacher, Denis Thouard relativise
fortement la lecture faite par la nouvelle critique française. Les travaux
de la philologie allemande comme ceux de Denis Thouard permettent
non de fustiger les théories de l’absolu littéraire, mais d’en souligner les
partis pris, afin de dégager les termes d’un débat autour de l’« absolu
littéraire » dans la seconde moitié du vingtième siècle. Le rejet de
l’herméneutique dans les textes fondateurs permet aussi de la rejeter
dans les années soixante. Le texte littéraire réclame ainsi exceptionna-
lité absolue dans la transgression, que l’herméneutique tend à rabattre
sur le déjà-connu2. Le génie est ici préféré à l’intelligence. Cette mise
en perspective permettra aussi de montrer les liens avec l’autre lecture
du romantisme faite plus récemment par Jacques Rancière, qui y voit
dans l’origine d’une autre conception de la littérature, réintégrée par
lui dans le champ politique. Rancière tente de concilier ou dépasser
l’opposition, posée par Hegel ou Sartre, et intériorisée par les critiques
littéraires, entre l’abstraction littéraire et la concrétude philosophique.
1 D. Thouard, Critique et herméneutique dans le premier romantisme allemand, Textes de F. Schlegel,

F. Schleiermacher, F. Ast, A. W. Schlegel, A. F. Bernhardi, W. Dilthey introduits, traduits et
annotés, Presses universitaires du Septentrion, Villeneuve d’Ascq, 1996, p. 22.
2 C’est en se référant à Blanchot, que Starobinski proposera une autre vision de l’herméneutique :
« Mais la compréhension critique ne vise pas à l’assimilation du dissemblable. Elle ne
serait pas compréhension si elle ne comprenait pas la différence en tant que différence,
si elle n’étendait pas cette compréhension à elle-même et à sa relation aux œuvres. Le
discours critique se sait, en son essence, différent du discours des œuvres qu’il interroge
et explicite », in J. Starobinski, La Relation critique, Paris, Gallimard, 1970, p. 26. On
note q u’une telle redéfinition passe néanmoins par un retour à ce qui s’abolit dans les
théories de l’absolu littéraire : la distinction entre la littérature et la critique.
Première partie
L’invention de l’absolu littéraire

– C’est pas moi qu’ai trouvé ça, dit la
Reine. C’est dans le livre.
– Quel livre ? demandèrent les deux
maréchaux errants.
– Eh bien, çui-ci. Çui-ci où qu’on
est maintenant, qui répète c ’qu’on dit
à mesure qu’on l’dit et qui nous suit et
qui nous raconte, un vrai buvard q u’on
a collé sur not’vie.
– C’est encore une drôle d ’histoire ça,
dit Saturnin. On se crée avec le temps et
le bouquin vous happe aussitôt avec ses
petites paches de moutte […]. Double
vie, doubles nœuds.
Raymond Queneau, Le Chiendent (1933)
L’absolutisme littéraire
Le critique et le hérisson
’origine de « l’absolu littéraire » est située par Philippe Lacoue-

L
Labarthe et Jean-Luc Nancy entre 1798 et 1800, dans les textes de la
revue de Friedrich Schlegel l’Athenäum, mais elle se prolonge jusqu’en
1804 ou 1806. Plutôt que de publier une traduction critique de la revue,
ils inventent le titre-manifeste « absolu littéraire » et avouent d’emblée
lire les textes du premier romantisme d’une manière doublement dia-
chronique : en regardant vers et en lisant à partir de Blanchot, Derrida et
Heidegger. Cette distortion est confessée de la manière la plus explicite
dans le chapitre de conclusion, « L’équivoque romantique », et en parti-
culier à la page 422. Au milieu des années 1970 divers travaux reposent
sur ce qui constitue un paradigme romantique servant de fondement à
la théorie littéraire, chez Gérard Genette, avec Mimologiques en 19761,
Tzvetan Todorov avec Théories du symbole en 19772, Philippe Lacoue-
Labarthe et Jean-Luc Nancy avec L’Absolu littéraire en 19783. À la fin des
années soixante, les théories de l’intertextualité postulent qu’il n ’existe
pas de lecture positive d ’un texte, mais un mouvement trans-tempo-
rel ; les auteurs de L’Absolu littéraire étendent ce principe à la critique
et transforment ce qui ressemble à une édition critique en une théorie
contemporaine de la littérature. Avec le premier romantisme naîtrait
à Iéna une réflexion sur la littérature, une interrogation poursuivie sur
l’essence littéraire d’une œuvre. Il ne s’agit pas d’une théorie positive
de la littérature, sous forme de traité, donc d’une poétique extérieure à
1 G. Genette, Mimologiques. Voyage en Cratylie, Paris, Seuil, 1976.

2 T. Todorov, Théories du symbole, Paris, Seuil, 1977.
3 F. Pennanech, « Kant et le romantisme français », in Littérature et esthétique(s), revue en
ligne Malice, no 3, université Aix-Marseille, E. Lecler et S. Raguenet (dir.).
son objet, mais d’une théorie de la littérature présente dans des textes
eux-mêmes littéraires. La poétique n’est plus prescriptive, et déduite d’un
idéal ou du Beau ou d’un concept philosophique, comme celle d’Aristote
peut l’être de la mimésis. Elle recherche dans les textes, et dans les
auteurs alors qualifiés de « romantiques » (Dante, Pétrarque, Boccace,
Diderot, Stern, Cervantès, Shakespeare, Calderón, Goethe), les raisons
d’une théorie de la littérature, la « part » littéraire des textes. C’est en
ce point que le concept de littérature se retourne : la littérature n’est ni
un savoir des textes (au sens où un « homme de lettres » est un homme
qui « a de la littérature »), ni l’ensemble du corpus qui constitue cette
culture. La littérature est dans les textes, elle n’est pas les textes, elle est
une qualité, une qualitas occulta. Ce qui est absolu, c’est la réflexivité du
texte qui contient en soi les termes et leur sens, qu’il suffit de déployer par
un jugement réfléchissant1 : « La critique, écrit Schlegel, n’est en vérité
rien d’autre que la comparaison de l’esprit et de la lettre d’une œuvre,
traitée comme un infini, un absolu, et un individu2 ». Premier point :
l’œuvre fait système et appelle une analyse immanente dont pourra se
réclamer la critique structuraliste : ce n’est pas Julia Kristeva qui écrit :
« L’objet propre de la critique, ce sont les œuvres et les systèmes d’œuvres,
non les hommes », mais Friedrich Schlegel3. La seconde conséquence de
cette démarche est le changement de statut de la critique littéraire : si
les textes littéraires le sont en tant q u’ils produisent leur propre critique,
la critique est en soi production littéraire.
Cela explique le succès français puis américain, dans la déconstruction,
de ce q u’on pourra désormais nommer la théorie de l’absolu littéraire.
Dans cette opération de relecture, l ’autonomie de l’œuvre littéraire justifie
dans tous les cas une critique intrinsèque qui soit l ’étude des conditions de
réalisation de l’œuvre. La déconstruction reprend à son c ompte l’héritage
de la linguistique structurale pour justifier le close reading. Ce qui est à
la fois l’outil critique pour saisir un ensemble d’objets, et ce qui pro-
duit (subsume) dans l’unité l’ensemble de ces objets prend le sens alors
moderne de concept. La critique littéraire naît de ce premier moment :
dès le moment où elle redéfinit le concept « Littérature », elle en est déjà
1 Pour une présentation synthétique de la théorie critique voir D. Thouard, « La critique
des œuvres » et « La critique spéculative », op. cit., p. 20-30.
2 Ibid., p. 25.
3 Ibid., p. 24.
L’absolutisme littérair 33
(du c oncept et de la littérature). Une telle conception naît en France au

vingtième siècle, sans doute parce que la tradition philologique très
puissante au sein de l’Université allemande fait le tri entre deux types
de productions autonomes : poésie et/ou poétique de l’écrivain et analyse
du critique. Cette dernière se dit en allemand « Forschung », recherche,
« study » en anglais ; le sémantisme flou de « critique » en français permet
ne pas distinguer la méthode de son objet. Le modèle trouvé en est la
fameuse étude de F. Schlegel « Sur Wilhelm Meister » qui est en soi
une c ontinuation de l’œuvre, un « sur-Meister » (Übermeister). C’est donc
le terme français de « critique » qui est repris en allemand et surtout
en anglais pour désigner ce genre plus littéraire que scientifique. La
spécificité de la théorie critique française (French Theory) tient à ce qu’un
critique produit plus qu’une analyse : une poétique, à la place même de
l’écrivain. Cette unité poétique de la critique et de la littérature devient
l’un des traits de la déconstruction derridienne, notamment sous la plume
de G. H. Hartman qui défend « la critique créatrice » (creative criticism),
mais aussi sous celle de J. H. Miller qui le formule dans le lexique même
des romantiques allemands dans Theory Now and Then : « La critique
littéraire est de la littérature au second degré1 ».
Et pourtant, les frères Schlegel développent chacun des histoires de
la littérature. Ils cherchent aussi à articuler dans l’Athenäum le sens de
« littérature » comme ensemble des textes d’une époque à son autre
sens moderne d’une essence poétique des textes, la « littérarité ». Pour
le dire dans les termes de Denis Thouard, ils entendent fonder d’une
part la critique, et d’autre part, ce qui deviendra grâce à leur influence
sur Dilthey, l’herméneutique2. La jonction moderne des deux sens n’est
pas encore accomplie : Literatur est réservé au premier sens historique,
la tradition, et « poésie » à une potentialité auto-productive et donc
critique du texte (Dichtkunst surtout, Dichtart ou Poesie plus rarement).
Ce sont ces deux sens qui sont fondus par la critique française en un,
la littérature étant alors affectée d’une majuscule, ou d’un adjectif au
sémantisme indéfini : « pure », « absolue ». À proprement parler, ce qu’on
interprète en France comme l ’invention de la Littérature est l’invention
de la poétique. Subsiste dans le vocabulaire des Schlegel un sens dou-
blement plus traditionnel de la littérature : elle est soit l’idéal normatif
1 J. H. Miller, Theory Now and Then, Londres-New York, Harvester-Wheatsheaf, 1991, p. 14.
2 D. Thouard, Critique et herméneutique dans le premier romantisme allemand, op. cit., p. 30-44.
pour les belles lettres, soit le produit de l’histoire humaine, de la c ulture.

Denis Thouard résume ainsi l’ambiguïté de la révolution romantique :
La réflexion se pose comme absolue, alors même que le jugement reste critique. Cette
instabilité de la critique schlegelienne tient à la difficulté de penser ensemble histoire
et réflexion. Le romantisme schlegelien s’installe confortablement dans cette
instabilité : il se situe à égale distance d’une esthétique normative et d’une
esthétique spéculative. La première appuie le jugement sur des règles for-
melles ou des canons du beau donnés par ailleurs […]. La seconde se veut
une philosophie de l ’art, et prétend déduire les catégories esthétiques et juger
objectivement des œuvres particulières suivant leur place dans le système1.
Pourquoi la postérité française ne retient-elle que « la réflexion abso-

lue » de ce moment romantique ? Sans doute par la faiblesse de l’école
herméneutique en France, alors que le structuralisme se conciliera bien
davantage avec les thèses de l’autonomie productrice du texte. Les théories
de l’absolu littéraire entendent s’appuyer sur la forme même des textes
de l’Athenäum et sur les nombreux écrits de travail de Friedrich Schlegel
pour interpréter l’article, l’essai, le disparate et le fragmentaire comme
la recherche expérimentale et déductive d’un objet insaisissable. L’art
cesse d ’être le produit d
’une technique (Kunst, Art) puisque c ’est en
détruisant l’unité de l’objet, en le fragmentant et en ne l’observant que
dans la discontinuité que le critique tente d’apercevoir son secret. Ni un
simple savoir-faire artistique (au sens d’artisanal), ni une pure tradition
patrimoniale, la littérature devient proprement un indéfinissable, un
sème indéterminé, ce que Mallarmé paraphrasera très scrupuleusement
comme « le mystère dans les lettres ». Cette interrogation poursuivie
par Mallarmé en fait le point d’articulation privilégiée entre les textes
(primo)romantiques et la théorie critique française ; en ce sens, Lacoue-
Labarthe et Nancy distinguent le symbolisme c omme le véritable moment
romantique français. Dès lors que le mot « Littérature » désigne à la fois
l’ensemble des objets et l’agent de leur fabrication, sa délimitation est
infinie, toujours inachevée car impossible à clore. L’on passe du sens positif
d’absolu comme autonome, au sens négatif d’infini. Le mot littérature
est un mot à supplément de sens, et se prête donc exemplairement au
« jargon de l’authenticité », habité et abritant le dernier bastion de la
métaphysique, le Sujet (lui aussi magnifié par la majuscule dans L’Absolu
1 Ibid., p. 25-26.
littéraire). Le fait que les auteurs lisent Schlegel à partir de Heidegger,

c omme ils le disent à la fin de l’ouvrage, p. 422, est peut-être l’un des
éléments expliquant ce retour à ce qu’Adorno appelle le « jargon de
l’authenticité » (Jargon der Eigentlichkeit : zur deutschen Ideologie de Adorno
paraît en 1964 en Allemagne, en 1989 en France). Peu de mots, sauf
« Dieu », jouissent d’une telle extension sémantique, c omme l ’a compris
Maurice Blanchot qui tirera systématiquement du premier romantisme
une théologie négative de la littérature. Les auteurs le reconnaissent
explicitement, en allégeance à Blanchot dès la page 67, notamment à
propos de l’Œuvre infiniment active par son absence et sa fragmentation.
Tout se passe donc comme si l’essence de la littérature était cachée
dans les textes, et que le travail critique n’en était que le développement,
la progression dit Schlegel : « la poésie ne peut être critiquée que par la
poésie1 ». Les textes de L’Athäneum apparaissent fondateurs des théories
modernes qui lient consubstantiellement littérature et « critique litté-
raire ». L’édition critique et commentée d’une partie des textes de la
revue faite par Nancy et Lacoue-Labarthe en 1978 rendra cette filiation
manifeste et illustrera aussi par sa forme l ’idée qui y est défendue : ce texte
critique n’est pas un appareil critique scientifique de type philologique,
mais une remise en forme de textes dispersés, leur commentaire, où la
paraphrase, la reformulation, et le manifeste pour une nouvelle théorie
de la littérature sont indissociables. Le texte critique est duplication,
présentation de l’idée à l’œuvre dans le texte étudié. L’Absolu littéraire
est un ouvrage hybride entre l’édition scientifique et le manifeste pour
une c onception de la littérature depuis longtemps effective et présente
chez des auteurs qui ne se réclamaient pas explicitement du premier
romantisme. La critique est une partie intégrante de la littérature, dans
la mesure où la littérarité consiste pour Lacoue-Labarthe et Nancy
à tenir un discours réflexif sur soi et sur ses conditions : tout texte
littéraire inclut une réflexion sur ses propres conditions de possibilité
(ce que Schegel appelait la « poésie transcendantale »). L ’objet de cette
poétique est « la théorie elle-même comme littérature, ou, cela revient
au même, la littérature se produisant en produisant sa propre théorie2 ».
L’autotélisme de la littérature est l’un des piliers des théories modernes
de la littérature : elle est apparue sous la plume de Maurice Blanchot, est
1 Ibid., p. 95.
2 Ibid., « Avant-propos », p. 22.
réactivée dans la théorie de l ’intertextualité proposée par Julia Kristeva

et Roland Barthes et est au fondement de la déconstruction. Parmi ses
illustres représentants anglo-saxons, Hartman est celui qui se réclame
le plus directement de la poétique de Schlegel.
Le texte littéraire est un texte second par rapport à la langue, non
pas un dire, mais un re-dire, au même titre que la philosophie n’est
pas pensée, mais pensée du penser en général : de ses sentiments et
représentations1. Ainsi la littérature, comme la philosophie, se définit
comme connaissance plus précisément que pensée – ou, en une autre
terminologie, c omme connaissance du second genre. Elle est un rapport
médiatisé, réfléchi à la langue et n’advient pleinement que lorsqu’elle
pose ses propres c onditions de possibilité. N’ayant affaire qu’à un contenu
déjà langagier, déjà formulé, déjà idéel, la littérature, exactement comme
le concept, se rapporte (comme forme) à soi-même (comme contenu).
Cette réflexivité est en effet un trait déterminé par la critique romantique
de Schlegel, ou par le c oncept romantique de la critique immanente.
Il a été, depuis l’ouvrage de Benjamin, Le Concept de critique esthétique
dans le romantisme allemand, au cœur de la réévaluation des textes de
l’Athenäum. Cela conduit Lacoue-Labarthe et Nancy à tracer un parallèle
avec le système hégélien pour faire de la clôture sur soi la marque de
l’absolu littéraire :
La poésie romantique entend pénétrer l’essence de la poïesie, la chose littéraire
y produit la vérité de la production en soi, et donc, on le vérifiera sans cesse
ici, de la production de soi, de l’autopoïesie. Et s’il est vrai (Hegel l’établira
bientôt, tout contre le romantisme) que l’auto-production forme l’instance
ultime de la clôture de l ’absolu spéculatif, il faut reconnaître dans la pensée
romantique non seulement l’absolu de la littérature, mais la littérature en
tant que l’absolu. La littérature, c’est l’inauguration de l’absolu littéraire2.
Ici, surgit le troisième sens et sans doute le plus problématique du terme

absolu : non plus autonome, non plus inépuisable, mais « vrai » : ce qui
1 Hegel, Encyplopédie des sciences philosophiques en abrégé (1830), trad. M. de Gandillac,
Paris, Gallimard, 1959 : « Mais ce sont des choses distinctes d ’avoir de tels sentiments
et représentations déterminées et pénétrés par le penser – et d’avoir des pensées sur ces
sentiments et représentations. Les pensées produites en re-pensant et qui portent sur ces
modes de conscience et constituent ce qu’on entend par réflexion, ratiocination et autres
choses analogues, mais aussi par philosophie », p. 75.
2 A.L., p. 21. Par souci de lisibilité, le texte original sera cité seulement si cela présente un
intérêt philologique, ou dans le cadre d’un commentaire serré du texte.
est ressaisi serait « la vérité de la production de soi ». Nous reviendrons

sur cette récupération ultime de l’absolu de l’Esprit spéculatif dont
Hegel ne réservait l ’accomplissement q u’à la philosophie. Elle semble,
en contradiction avec toutes les assertions sur le caractère seulement
différentiel et les mises en garde c ontre les pensées de la substance,
réinstaurer la sacralité de la poésie. Contre la césure hölderlinienne
(Hölderlin étant en marge du courant romantique), la littérature réin-
troduirait « la clôture de l’absolu spéculatif »… On mesure l ’ambiguïté
introduite par cette formulation en lisant l’ouvrage postérieur de
Jean-Marie Schaeffer, La Naissance de la littérature. Théorie esthétique
du romantisme allemand : avant de devenir un héraut de la démarche
analytique, il s’engage sur cette voie royale vers l’absolu et déduit du
fonctionnement autotélique du langage que la littérature est « Être
absolu » Les auteurs de l’absolu littéraire pointent ici ce qui sera la
destinée paradoxale du concept de littérature : la généalogie qui fait
du premier romantisme son origine moderne la transforme bien vite
en une substance métaphysique. Au mieux, c’est en terme d’« Esprit
absolu » qu’est pensée la littérature. Alors que Hegel s’opposa fron-
talement aux premiers romantiques, la modernité pense la littérature
comme Savoir Absolu, dans les catégories même de la pensée hégélienne.
Même quand il s’agit de déconstruire la pensée hégélienne, Derrida
sait qu’il ne peut passer outre le penseur de la négativité, au mieux
peut-il s’inscrire dans ses « marges ».
L’adjectif « absolu », repris à Hegel par Nancy et Lacoue-Labarthe
pour caractériser la c onception romantique, introduit un paradoxe hau-
tement ironique pour qui c onnaît le mépris déclaré du philosophe pour
une littérature qu’il jugeait par trop sceptique et sophistique. Hegel
visait précisément ici l’ironie romantique. La lettre est justement ce
qui n’a pas d ’être propre, un signifiant libre échappant au sérieux du
travail dialectique, et donc à l’accomplissement de l’absolu. La querelle
entre Hegel et les romantiques est l’origine d’un débat qui se poursuit
dans les moments clefs : à propos de la littérature engagée appelée par
Sartre, de la déconstruction, des théories de l’intertextualité, et le plus
récemment dans les essais sur la littérature de Jacques Rancière. Tout
le paradoxe du débat sur l’absolu littéraire est que le romantisme lit-
téraire, clairement condamné par Hegel, réapparaît en France à partir
du moment où l’idéalisme devient constitutif du champ philosophique
national. C’est grâce aux cours d’Alexandre Kojève1 à l’École pratique

des Hautes Études entre 1933 et 1939 que Hegel s’inscrit durablement
au sein même de l ’intelligentsia française du monde littéraire autant que
philosophique. Le temps est maintenant propice à un retour à ces textes
fondateurs permettant une large mise en perspective de la définition
des champs de la littérature et de la philosophie.
C’est sans doute pour marquer plus fortement l’opposition entre
Schlegel et Hegel que les auteurs de L’Absolu littéraire ont fait des textes
de l’Athenäum une poétique univoque de la pure littérarité. En cela,
leur lecture est déjà diachronique et a posteriori, puisque ce n’est que
tardivement que Hegel prend parti contre l’ironie littéraire et contre
Tieck en particulier. Les choix opérés parmi les nombreux fragments et
l’important appareil critique montrent une double volonté : privilégier
le roman et occulter la question de l’art, gommant ainsi la liaison, au
cœur même de la critique, entre poétique et esthétique. Or, l’inclusion
de la littérature dans l’esthétique pourrait signifier tout autre chose que
l’absoluité de la littérature : c ’est dans la mesure où la poésie est, au même
titre que d’autres œuvres artistiques, expressive d’un contenu q u’elle ne
se suffit pas à soi-même. L’esthétique n’est-elle pas elle-même le terme
fédérateur des formes plurielles ? C’est ainsi que Camille Dumoulié
comprend le texte fondateur de Baumgarten, écarté par Lacoue-Labarthe
comme une simple application de la psychologie empiriste2 :
L ’esthétique a pour objet de prédilection un réel en excès, autrement dit, un
réel qui échappe au concept, au logos, à la raison, mais qui possède sa vérité
propre. Ce réel qui excède le c oncept et auquel manque un signifiant adéquat,
est celui que la philosophie a dénié tout au long de son histoire. L’esthétique
naît donc du constat d ’une « perte » du réel par la raison logique. Certes, pour
Baumgarten, le rationnel c’est le réel, mais, dans la conception leibnizienne
qui est la sienne, seul Dieu accède à la vision et à l’adéquation intégrales, aussi
bien pour ce qui concerne le tout du monde, et même des mondes possibles,
que la singularité de chaque chose. L’homme doit choisir. Ou plutôt, il a
toujours choisi la connaissance logique (imparfaite pour lui) en négligeant la
connaissance esthétique. Aussi imparfaite, mais complémentaire, car elle est
le seul chemin vers la vérité matérielle du sensible et du singulier.
1 On insiste ici sur un facteur historique, plus que proprement philosophique. En effet, la
lecture marxiste faite par Kojève, en particulier de la dialectique dite du maître et de
l’esclave (que l’on traduirait autrement par « dialectique de la conscience souveraine et
de la conscience serve »), est en soi peu propice aux théories à venir de l ’absolu littéraire.
2 A.L., p. 397.
Camille Dumoulié cite à l’appui l’image du sculpteur :

Je pense pour ma part q u’il est déjà possible aux philosophes de voir avec la
plus grande clarté que la c onnaissance et la vérité logique doivent payer par
une importante perte de perfection matérielle tout ce qui leur confère une
exceptionnelle perfection formelle. Qu’est-ce en effet que l’abstraction, sinon
une perte ? Il est de la même façon impossible de tirer une forme sphérique
d’un bloc de marbre dont la configuration est irrégulière, si ce n’est au prix
d’une perte de matière, prix qui est au moins aussi élevé que l’exige l ’obtention
d’une forme ronde1.
« L’esthétique, en conclut-il, est donc la science de l’excès, de ce qui excède

la raison dans la mesure où son triple objet est la vérité du c onfus, la vérité
du fini et la vérité du virtuel2 ». En étant œuvre d’art, le texte littéraire
participe d’un processus transcendant chaque production particulière. Le
signifiant autonome s’adjoint à d’autres signifiants et leur liaison est un
système signifiant, qui peut relever de la philosophie – de la philosophie
de l ’art ou de l ’Esthétique. Ce système est à la fois multiple, parce qu’il
contient tout le sensible, jusqu’aux perceptions confuses, mais il en est
aussi le mode de connaissance : « La fin de l’esthétique est la perfection de
la connaissance sensible comme telle, c’est-à-dire la beauté3. » Le critère
déterminant, qui assure que le choc affectif est esthétique et produit le
beau, est la « vivacité », le « plein de vie » (Lebhaftigkeit). C’est sur cela
que se fonde le « bonheur esthétique ». Mais à ce titre, la philosophie
peut aussi relever de cette « esthétique de l’excès » : le c oncept idéaliste,
depuis Kant, est éminemment excessif en ce q u’il c ontient, donne à
penser, beaucoup plus lui aussi qu’on n ’en peut connaître. En ce sens,
l’esthétique de l ’excès n’atteint pas la sensibilité séparée mais affecte le
« partage du sensible ». La présence de l’esthétique n’est donc pas pré-
alable, mais constitutive à la pensée de Friedrich Schlegel et à celle de
Schelling, qui enseigne peu après la « philosophie de l’art ». La volonté
de la minorer explique sans doute l’insistance à minorer l’influence de
Schelling, dont la principale « motivation » (sic)4 aurait été de courtiser
1 A. G. Baumgarten, Esthétique, précédée de Méditations philosophiques sur quelques sujets se
rapportant à l’essence du poème et de Métaphysique, trad. J.-Y. Pranchère, Paris, L’Herne, 1988,
p. 201.
2 C. Dumoulié, « Esthétique de l ’excès et excès de l ’esthétique », in Littérature et esthétique(s),
revue en ligne Malice, no 3, université Aix-Marseille, E. Lecler et S. Raguenet (dir.).
3 Baumgarten, op. cit., p. 127.
4 A.L., p. 17.
Caroline Schlegel (Friedrich et elle sont mariés depuis 1796 mais elle
divorcera pour épouser Schelling en 1803).
Il suffit, pour illustrer l’oubli par les théoriciens de l’absolu littéraire
de la question première du Beau, de reprendre la lecture attentive du
fragment-manifeste qui fait du hérisson la mascotte du groupe. Le
fragment littéraire serait comme un hérisson clos sur soi-même, image
même de l’autosuffisance (et donc du caractère absolu) de l’œuvre lit-
téraire : « la fragmentation est donc ici comprise comme détachement,
isolement, qui vient exactement recouvrir la complétude et la totalité »
– de l’individu faut-il ajouter pour remettre en perspective cet extrait,
qui se poursuit par cette affirmation : « l’essence du fragment est indi-
viduation1 ». Lacoue-Labarthe et Nancy rappellent pourtant qu’il faut
lire le fragment 206 en entier, et ne pas omettre le début de la citation :
« Pareil à une petite œuvre d’art, un fragment doit être totalement détaché
du monde environnant, et clos sur lui-même comme un hérisson ». Mais
la comparaison n’est, selon eux, qu’un ajout renforçant la pure fonction
poétique du signifiant, morceau inachevé, fragment, redevable d’aucun
signifié. La c omparaison avec l ’œuvre d ’art serait simplement introduc-
tive et illustrative… de sa propre fonction poétique. La réduction du
romantisme à « l’art d’écrire en général2 », et au caractère métaphorique
du texte poétique en particulier est une vision moderne de réduction
de la littérature à sa fonction poétique (le texte qui s’écoute soi-même).
L’étude, parfaitement auto-suffisante du poème de Baudelaire, Les chats,
par Roman Jakobson et Claude Lévi-Strauss illustre parfaitement cette
conception du fragment poétique coupé du monde. Elle paraît en 1963
dans les Essais de linguistique générale, et vient confirmer l’idée de la
conférence du premier en 1960 « Linguistics and Poetics », selon laquelle
l’étude des structures linguistiques définit la poétique, désormais déta-
chée de l’esthétique. Le découpage des structures internes au poème
révèle qu’il s’est construit soi-même, se donnant sa propre loi. S’il est
un « message » de Les chats, à l’issue d’un long recoupage des deux axes,
c’est que le poète dans le poème est seul face à soi-même. Les chats /
Les chats ne sont que cette auto-formation du Sujet formel. Le premier
romantisme est devenu la première formulation (et donc l’antique
légitimation) de la poétique structuraliste.
1 A.L., p. 63.
2 Ibid., p. 265.
Or, la comparaison entre le hérisson et l’œuvre d’art aurait pu être

prise au sérieux, non c omme une illustration (la littérature est abso-
lue, comme une œuvre d’art), mais c omme la clef d’une théorie du
fragment (la littérature, en ce qu’elle est de l’art, devient absolue). À de
nombreuses reprises Schlegel fait du beau l’effectuation dans une œuvre
limitée d ’une perfection de l’organisation interne. Cet idéal d ’unité par
la liaison des parties, l’organicisme, atteint par l’art grec, est celui du
fragment moderne dans la mesure où l’œuvre d’art parvient à être « un
petit monde en soi séparé » (eine kleine abgeschlossene Welt)1. La définition
du fragment repose sur l’idéal classique du beau, détaché du « monde
environnant » c omme l’idéal peut l’être du réel, mais formant lui aussi
un monde intègre. Les auteurs reconnaissent d’ailleurs la partialité de
leur lecture, sans pour autant y voir un problème théorique : « … L’objet
de notre travail est exclusivement la question de la littérature – et l’on
verra suffisamment, ne serait-ce qu’à la lecture de l ’intégralité des frag-
ments, le nombre de motifs divers (scientifiques, politiques, surtout,
mais encore esthétiques – nous pensons à la musique en particulier)
que nous avons dû abandonner ou nous résigner à ne pas relever2 ». Ils
reconnaissent aussi que « nulle part on ne trouvera dans les textes une
théorie de l’œuvre comme fragment »… mais, selon une rhétorique au
mieux blanchotienne, cela est la preuve même de la présence de l’œuvre
absente : « l’œuvre en ce sens est absente des œuvres – et la fragmenta-
tion est toujours aussi le signe de cette absence3 ». L’évacuation de l’art
de la théorie de la littérature est le premier trait de l’absolutisation de
la littérature.
L’on poursuivra a contrario la lecture attentive de ce fragment 206,
réputé définir la littérature de manière exemplaire, afin de nous demander
s’il ne repose pas sur une double identification : non seulement de la
poésie et de l’art, mais aussi de la poésie et de la philosophie. Le héris-
son est une métaphore de l’organisme vivant et uni que la philosophie
reconnaît pour sa forme idéale, le système : « J’entends par système l ’unité
des diverses connaissances sous une idée4 ». En d’autres termes, il est
1 I. Strohschneider-Kohrs, Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung, Tübingen,
Niemeyer, 2002, p. 11.
2 A.L., p. 23.
3 Ibid., p. 67.
4 E. Kant, « Architectonique de la Raison pure », Critique de la Raison pure II, 3,
trad. A. Tremesaygues et B. Pacaud, Paris, PUF, 1984, p. 558 – B. Bourgeois c ommente
réducteur d’opposer fragment et système comme littérature et philoso-

phie. Ce qui se dessine nettement, après une première affirmation disant
que la littérature était philosophie, c’est le « mais » creusant aussitôt la
différence. La pensée binaire retrouve forcément le paradigme permet-
tant de construire des certitudes et d’énoncer des jugements de valeurs
implicites. En un mot, la littérature serait fragmentaire, imaginative,
donc libre et contestataire alors que la philosophie serait systématique,
viserait la clôture d’une pensée satisfaite de soi et donc conservatrice.
Les chaînes associatives des deux paradigmes peuvent être aisément
complétées, puisque, comme l’écrit Nietzsche dans Humain trop humain
« la croyance fondamentale des métaphysiciens, c’est la croyance aux
oppositions des valeurs ». Par un retournement paradoxal, mais bien
connu des généalogistes nietzschéens, les contempteurs de la métaphy-
sique sont devenus à leur tour les meilleurs bâtisseurs d’oppositions de
valeurs ! C’est au nom d’un anti-hégélianisme que se fédère la majeure
partie de la critique de la déconstruction, comme le montre l’ouvrage de
Pierre V. Zima, La Déconstruction. Une critique1. Ceci explique en grande
partie pourquoi Schlegel devient, avec Nietzsche, le père tutélaire de
la littérarité. La critique du système hégélien est, à la même époque,
au centre d’un renouvellement de la fascination des philosophes pour
l’antidote littéraire (Derrida, Deleuze) et d ’un redéploiement paral-
lèle d’une pensée philosophique dans le champ littéraire (Blanchot,
Barthes). La notion de « texte » est devenue la zone d ’indistinction
des pratiques littéraires et philosophiques, excluant désormais l’art du
débat : « Mes textes n’appartiennent ni au registre “philosophique”, ni
au registre “littéraire” », déclare Derrida dans Positions2. Dès lors, dans
cette stratégie des champs à l’intérieur du grand Texte, il ne s’agit que
de démarcations, en l’occurrence de se démarquer, par la marge, de
l’hypotexte hégélien. Partant des mêmes textes, c’est dans une tout autre
position que se place Rancière pour faire de la critique littéraire un acte
philosophique. Le philosophe est à son tour fasciné par deux moments
cette citation : « Organisme spirituel supposé existant par la philosophie qui veut le
réfléchir adéquatement, la raison est pensée comme un organisme naturel dans lequel
chaque partie cause l’autre – nécessité –, mais dans le cercle fermé de l’interaction des
parties – totalité », in B. Bourgeois, « L’idée du système », L’Idéalisme allemand. Alternatives
et progrès, Vrin, 2000, p. 97-105 p. 99.
1 P. V. Zima, La Déconstruction. Une critique, Paris, L’Harmattan, 1994.
2 J. Derrida, Positions, Paris, Minuit, 1972, p. 95.
majeurs de la construction de l ’idée de Littérature : le moment roman-

tique et le moment mallarméen à sa suite. Mais en replaçant le texte
dans un régime esthétique (celui de la mimésis), qui englobe aussi bien
les arts visuels que scripturaux, il ne souscrit pas à la lecture dominante.
Il réinscrit au contraire philosophie et littérature dans une histoire de
l’esthétique : le romantisme serait une révolution de l’ordre mimétique,
non la sortie accomplie hors du logos. Une philosophie demeure donc
encore possible pour lui, qui articulerait une parole et une praxis.
L’enjeu de l’interprétation des textes de l’Athenäum ne s’épuise donc
pas dans la question du fragment, valorisé à la fois par le structuralisme,
les théories de l’intertextualité et la théorie de la déconstruction. Or, ce
qu’anticipe l’entreprise révolutionnaire, ou post-révolutionnaire, de la
revue romantique, n’est-ce pas plutôt le rassemblement dans une même
démarche critique des fragments du savoir ? Après 1945, le structuralisme
et la déconstruction ont dû « assumer » (au sens psychologique) q u’il n ’est
plus d’Assomption ultime des savoirs. La lutte contre les discours unifica-
teurs de l’idéologie, contre la tradition, ont poussé les études structurales
à couper l’objet textuel de toute référence extérieure pour refonder une
critique immanente à « l’Absolu littéraire » / le Texte. L’écueil en fut
l’évacuation de la question du sens des textes, devenus, selon le modèle
de la linguistique structurale, des machines auto-productrices. Les coupes
pratiquées par l’ouvrage de Lacoue-Labarthe et Nancy témoignent de ce
courant profond qui tentait d’évacuer la philosophie et l’esthétique hors
du champ littéraire par une surévaluation de la littérature. Il n’est donc
pas interdit de poser à nouveau la question de l’actualité d’une telle lec-
ture et sa critique de l ’idéalisme hégélien. Il est loin le temps, historique,
où les grands discours fondaient une mythologie commune exprimée
dans les littératures nationales. Qui voudrait a ujourd’hui mettre à bas les
Lettres, une institution déjà moribonde ? En quoi l’exigence hégélienne
du Savoir Absolu reflèterait-il un danger de pensée hégémonique, alors
que c’est l’information partielle, le fragment, qui est devenue le mode
de c ommunication planétaire ? L’État est-il l’ennemi, ou au contraire un
idéal souhaitable d’unité politique ? Quel danger de mythologisation
nazie repose dans une pratique devenue marginale : celle de la lecture
littéraire ? Le socle idéologique des théoriciens de l’absolu littéraire appa-
raît forcément daté : il est celui d’une génération qui n’eut de cesse de
se libérer des discours totalitaires à quoi la précédente avait adhéré (ou
la même dans le cas de Blanchot). Aujourd’hui, la considération d’une

critique, elle-même poétique et absolue, laisse perplexe car la refondation
d’une épistémologie ne passe plus par une refondation de la critique
exclusivement littéraire. Aussi y a-t-il une certaine actualité à relire autre-
ment les textes romantiques donnés comme fondateurs de la « Nouvelle
critique ». L’Athenäum pourrait au contraire affirmer une modernité qui
en aurait terminé avec la croyance en l’absolu de la littérature ou de la
poésie pure – conception dont l’une des c onséquences et non des moindres,
est de couper l’enseignement de la littérature de celui de l’Histoire, de
l’Histoire de l’art, et, pis encore, de la philosophie. Le « littéraire » s’est
effectivement absous de tout. Il a enfin atteint ce point du vide absolu
d’une théologie négative qui est aussi bien l’absence de toute théologie.
Certes, le mot « Esthétique » est quasiment absent des textes de la
revue. Pourquoi cette absence ? L’usage à la fin du xviiie siècle du mot
esthétique aurait renvoyé à Baumgarten (1714-1762), dont les deux
volumes de son Aesthetica paraissent en 1750 et 1768. Or, s’il se fût agi de
trouver les fondements d’une poétique littéraire, la référence à Baumgarten
se serait imposée à nos auteurs. En effet, l’œuvre de Baumgarten, dès
les Méditations philosophiques sur quelques sujets se rapportant à l’essence du
poème (Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus, 1735),
est essentiellement une poétique classiquement appuyée sur l’étude du
discours. Dans les premières pages de sa Métaphysique (1739), Baumgarten
fonde d ’ailleurs dans son histoire personnelle cette prééminence de la
littérature : sa formation et ses goûts l’ont porté dès l’enfance vers les
lettres et la poésie, à quoi il rattacha ultérieurement la philosophie. Plus
fondamentalement, le discours est ce qui permet de distinguer et lier
entre elles les perceptions, de leur donner clarté et étendue. Le propre du
discours poétique est d ’être un discours sensible, le discours du sensible.
Il n’y a donc rien ici qui prépare l ’absolu littéraire car le poème demeure
art, c’est-à-dire imitation de la nature. Baumgarten demeure classique
en ce que l’idéal réside en l’unité des parties dans une représentation :
§ XL. C’est uniquement sur une surface que la peinture représente une
imagination ; sa tâche n’est donc ni de représenter toute la situation, ni de
représenter le mouvement ; cette tâche est en revanche celle de la poésie :
lorsqu’en effet on représente la situation et son évolution, la représentation
de l’objet est plus riche, et donc plus claire au point de vue extensif que l’on
lorsqu’on ne les représente pas,
§ XVI. Il y a donc davantage d’éléments tendant à l’unité dans les images

poétiques que dans les images picturales. Le poème est donc plus parfait
que la peinture1.
C’est encore au nom de cet idéal d’harmonie que le poème le plus parfait
est le poème rythmé, scandé… Il ne s’agit pas de musicalité au sens strict,
mais de régulation dans le temps des perceptions confuses : le rythme
compose mieux le tableau pourrait-on dire. Parce que son objet n’est pas
le sensible mais « la c onnaissance sensible », Baumgarten ne pense que le
beau discours dans son Esthétique théorique. C’est moins en élève de Platon
que d’Aristote qu’il définit le beau comme construction cognitive. Il n ’y
s’agit jamais de Beau en soi, mais de la beauté c omme effet d ’une poétique
signifiante : d’une poétique des signes réglée sur le modèle rhétorique :
§ 20. La beauté universelle de la c onnaissance sensible consistera, attendu que
nous ne percevons pas les choses désignées sans leurs signes, dans l’accord
des signes entre eux, avec l’ordre et la beauté des choses. Cet accord, en tant
que phénomène, est la beauté de l ’expression par signes (significatio), comme
par exemple celle du style (dictio) et de la faconde (elocutio), lorsque le type de
signe utilisé est le genre du discours ou de l’entretien, et encore celle de la
diction et des gestes, lorsque l ’entretien se fait de vive voix. Nous avons là les
« trois Grâces », les trois beautés universelles de la connaissance2.
La libre fantaisie, le chaos des sensations, la dislocation de l’unité sont

donc aux antipodes de l’esthétique de Baumgarten, dont les modèles
demeurent Horace et Cicéron. Et pourtant Baumgarten annonce le
romantisme en un point crucial de sa poétique : en ce qu’il fait de la
singularité le critère de la création poétique : plus un objet est inclus
dans un monde riche et divers, plus il est singulier ; le monde créé de
l’art peut donc dépasser en imagination le monde de la nature. Il n’y
s’agit pas seulement du monde créé, mais des mondes possibles q u’il
pense à partir de Leibniz. Or, ces « inventions hétérocosmiques » influen-
ceront Jean-Paul et Schelling (même si ce dernier rejette l’Esthétique
de Baumgarten, tournée vers le passé wolffien et kantien dit-il dans
l’introduction à sa Philosophie de l’art3). D’un côté, Baumgarten pense
1 Baumgarten, Esthétique, précédée de Méditations philosophiques sur quelques sujets se rapportant

à l’essence du poème et de Métaphysique, op. cit., p. 46.
2 Ibid., p. 128-129.
3 A.L., p. 397.
le récit de fiction, et c’est là sans doute un point qui dépasse très large-
ment l’esthétique classique du merveilleux, mais même en ce point, le
discours et le modèle poétique classique prévalent encore : la sensibilité
ne prend sens que dans la parole, et dans le système réglé de la poétique.
L’Esthétique, dans l’édition de 1739 de la Métaphysique, est comprise entre
rhétorique et « poétique universelle1 ».
Si l’ouvrage de 1750 (et 1768 pour la seconde partie) diffère par son
goût des textes de la fin du siècle de l’Athenäum, il ne l’annonce pas
moins en ce qu’il fait de l’Esthétique une métadiscipline, une méthode
transcendantale pourrait-on dire avant l’heure, qui juge non pas seule-
ment selon les critères platoniciens du vrai et du juste, mais du beau.
Baumgarten explique comment le vrai est constitué esthétiquement
et y compris fictivement (le fictif étant plus vrai que le vrai) et des
chapitres comme les sections XXXIV, « la passion esthétique incondi-
tionnée pour la vérité », à XXXVI, § 585, « la passion poétique pour
le vrai », annoncent l’affirmation nietzschéenne que les valeurs sont des
constructions de l’art, et qu’en conséquence, c’est formellement qu’elles
doivent être sondées, voire démolies. Seul un art conscient de soi, de
sa nature esthétique, pourra être volontairement fondateur de valeurs
pleinement affirmatives et vives :
§ 22. Toute c onnaissance atteint la perfection grâce à l ’abondance, la grandeur,
la vérité, la clarté, la certitude et la vitalité de la connaissance, pour autant
que celles-ci s’accordent en une seule perception et entre elles – par exemple
l’abondance et la grandeur avec la clarté, la vérité et la clarté avec la certitude,
et tout le reste avec la vitalité – et pour autant que les autres variétés de la
connaissance s’accordent avec elles, ces qualités, en tant que phénomènes,
ont pour effet la beauté universelle de la connaissance sensible, avant tout
celle des choses et des pensées, en lesquelles nous réjouissent la profusion, la
noblesse, la sûre lumière du Vrai en mouvement2.
Plutôt qu’une affirmation de l’absolu littéraire, la « poétique universelle »

de Baumgarten annonce la « poésie universelle progressive » romantique
et l’esthétique de Schelling, en ce qu’il y s’agit moins de magnifier
l’écriture que de rechercher « la beauté universelle de la connaissance
sensible », et donc de poétiser la vie, et de vivifier l’art.
1 Ibid., p. 89, note 1.

2 Ibid., p. 129.
Cette idée cruciale de la vie débordant le cadre du logos imitatif suppose

une réévaluation de l’Esthétique sur la poétique. La première s’affirme
progressivement comme discipline autonome, à partir de la moitié du
xviiie siècle. Cette autonomie est d’abord le fait de Winckelmann, qui
révolutionne le genre en créant une Histoire de l ’Art qui soit une archéo-
logie des œuvres d’art et non plus une histoire des textes antiques et la
plupart du temps romains. L’œuvre d’art est d’abord une chose vue, un
témoin, et ne relève pas uniquement de la philologie. Élisabeth Décultot
a abondamment étudié cette tension entre la vision et la lecture, dans
Johann Joachim Winckelmann. Enquête sur la genèse de l’histoire de l ’art1, sans
qu’il soit besoin d ’y revenir. La poétique de l’Athenäum s’inscrit dans
cette tradition du monde donné à lire comme objet de contemplation
esthétique et impliquant sa réciproque : le livre comme lieu de vision
ou d’écoute du monde. Le second temps décisif pour ses auteurs est le
moment kantien, quand le jugement esthétique acquiert son autonomie
philosophique dans la Critique de la faculté de juger. Le jugement esthétique
est « désintéressé » : il ne porte pas sur l’utilité, la véracité, ni la moralité
de l’œuvre2. L’Esthétique moderne naît dans l’ambiguïté toujours actuelle
de cette double origine : historiographique (Winckelmann) et philoso-
phique (Kant) : elle conjugue l’étude de la singularité des œuvres et une
réflexion d ’origine platonicienne sur la finalité de l’Art. Mais la seconde
tend aussi à effacer la ligne de partage entre la littérature et les autres
arts, car la réflexion engage l’essence de l’Art, conçu comme l ’unité de ses
manifestations. « L’esthétique, résume Gadamer, est une invention tout
à fait tardive et elle coïncide à peu près, ce qui est assez significatif, avec
le moment où, en son sens éminent, l’art s ’est trouvé détaché et libéré du
contexte du savoir-faire artistique pour acquérir la fonction quasiment
religieuse que le concept d’art et son enjeu ont pour nous ». La reprise de
la question platonicienne dans l’idéalisme allemand est l’origine même
de l’Esthétique, car désormais, « c’est la fonction ontologique du beau
que de combler le fossé qui sépare l’idéal du réel3 ».
1 E. Décultot, Johann Joachim Winckelmann. Enquête sur la genèse de l’histoire de l’art, Paris,
PUF, 2000.
2 R. Wellek, « Immanuel Kant’s Aesthetics and Criticism », Discriminations. Further Concepts
of Criticism, New Haven, Yale University Press, 1970, p. 124-126 et E. Behler, Le Premier
Romantisme allemand [1992], trad. E. Décultot et C. Helmreich, PUF, 1996, p. 37-40.
3 H.-G. Gadamer, L’Actualité du beau, trad. E. Poulain, Aix-en-Provence, Alinea, 1992,
p. 35.
L’étude de la relation entre l’œuvre d’art et la littérature doit

c ommencer par ce moment critique (ce moment de tension entre le réel
et l’idéal) où les trois disciplines naissent de conserve dans une reven-
dication d’autonomie : l’Esthétique ou Histoire de l’Art, la Philosophie
et la Littérature, alors que Lacoue-Labarthe et Nancy ne retiennent que
deux termes, littérature et philosophie, demeurant ainsi prisonnier d ’une
pensée binaire, propre à reconduire l ’opposition de la doxa. La naissance
de ces trois disciplines universitaires a lieu exactement à la suite d’une
tentative d’en faire la synthèse dans le romantisme d’Iéna. Or le pro-
gramme explicite de l’Athenäum est une « symphilosophie » poétique
et artistique qui surmonterait la séparation en train de se produire entre
les trois champs. Ainsi, cette « avant-garde » de la modernité des années
soixante peut-être aussi lue, à rebours, comme regardant aussi vers un
idéal classique d’unité.
La question de la Littérature (de la littérature comme « absolu »)
ne se pose qu’à partir du moment où se pose celle de l’Art. C’est en
partant du constat que « la littérature est (aussi) un art » que Gérard
Genette pose, à la suite de Nelson Goodman, que « la poétique est
un canton de la théorie de l’art, et donc sans doute de l’esthétique1 ».
La proposition que la littérature relève de l’esthétique n’est pas évi-
dente parce que nul n ’en doute (c’est le critère cartésien auquel recourt
Genette), mais parce que l’art et la littérature écrite occidentale ont une
histoire plus que commune, identique. Le singulier de l’Art (Kunst),
par-delà les arts et techniques, naît justement dans le vocabulaire
romantique allemand. Jean-Luc Nancy étudie, dans un ouvrage ulté-
rieur, ce passage d’un régime divisé des beaux-arts, qui va encore de
soi pour Kant, a l’unité de l’Art dans l’idéalisme allemand2. D’une
part, la définition des arts en fonction de leurs techniques respectives
est remise en cause, d’autre part les arts ne se distinguent pas selon
les sens qu’ils convoquent (sans quoi il y aurait cinq arts principaux).
D’où l’invention, dans la seconde moitié du xviiie siècle, du « sixième
sens » c omme sens propre de l’art. « Mais un sixième sens, ajoute
Jean-Luc Nancy, au sens non seulement d’un sens de plus, mais d’un
sens outrepassant les sens (suprasensible), un tel sens est forcément
un sens de l ’assomption des sens – c’est-à-dire de leur dissolution ou
1 G. Genette, L’Œuvre de l’art, t. I, Paris, Éditions du Seuil, 1994, p. 7.
2 J.-L. Nancy, Les Muses, Paris, Galilée, 1994, p. 21-22.
de leur sublimation1 ». Le beau ne se trouve ni dans la sensation, ni

dans la nature, mais dans le dépassement du naturel : dans les œuvres
d’art (Winckelmann l’a fait pressentir) en tant qu’elles sont de l’Art.
La partition encore faite par Kant entre l’art de la parole et l’art
figuratif ou tonal ne tient plus, car la poésie est intégrée au champ
de l’art ; elle est emportée par la réflexion qui naît sur sa nature et
sur sa destination. La poésie n ’acquiert une place privilégiée parmi
les arts dans ce dispositif (la dernière selon Hegel), qu’en ce qu’elle
épuise la manifestation sensible, la matérialité du mot, au profit de son
contenu imaginaire. Rien d’absolu dans la poésie intégrée par Hegel
à l’Esthétique, mais simplement une différance, et une autre gestion
du temps de la réflexion.
Plus l’auteur est éloigné du platonisme, plus il prendra soin de se
démarquer de la notion de Beau. Karl Solger y est encore attaché (le
titre d’Erwin précise q u’il s’agit d ’« entretiens et sur le Beau et sur
l’art »). Son cours d’esthétique affirmera cependant l’évolution nette
du concept d ’esthétique : « Pour nous, l’esthétique doit être une doc-
trine philosophique du Beau, ou mieux, une doctrine philosophique
de l’art, car il n ’existe pas de Beau au sens plein du terme en dehors
de l’art. Lorsque nous contemplons la nature sous la forme du Beau,
nous transposons le c oncept d ’art à la nature2 ». Schelling et Hegel
développent eux aussi une « philosophie de l’art », non du Beau. C’est le
nom que préfère Schelling, et si Hegel donne des « cours d’Esthétique »,
il précise c’est pure commodité : « esthétique » désigne normalement
la science wolffienne de la sensibilité (et convient donc à Baumgarten),
alors qu’il entreprend de traiter de la philosophie de l’art, et plus pré-
cisément, « du bel art3 ». L’art est déjà reconnu c omme beau : il est sa
manifestation même – et il ne s’agit donc pas de le déterminer. Le beau
est signe sensible, il n ’est q u’en tant q u’il se manifeste, q u’il devient
objet et non plus vague sentiment diffus dans la nature et ressaisi dans
l’œuvre classique. L’esthétique quitte donc le sol platonicien : elle n’est
plus une ontologie du Beau, mais une phénoménologie de l’art. Le
« bel art » peut donc n ’être pas un art du beau : ce qui est beau, c’est
1 Ibid., p. 30.
2 K. Solger, Vorlesungen über Ästhetik, reprint de l’édition originale par L. Heyse, Leipzig,
1829, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1973, p. 1.
3 Hegel, Cours d’esthétique, trad. J. P. Lefebvre et V. von Schenk, Paris, Aubier, 1995, t. I,
p. 6.
la technique et non l’objet en soi, la façon dont l’œuvre aspire à « un

absolu esthétique », écrit Schlegel.
Dans le chapitre de Théories du symbole (1977) consacré à « La crise
romantique », Tzvetan Todorov fait de Karl Philipp Moritz (1727-1793)
le porte-parole exemplaire d ’une c onception intransitive de l’art qui
rompt avec la doctrine de l’imitation. L’artiste n’imitant plus les objets
de la nature, mais dupliquant la force créatrice de la Nature produit
autant de microcosmes. Ses idées ne seront pas seulement reprises par
A. W. Schlegel dans le premier volume de ses Leçons sur les belles lettres et
l’art, intitulé Doctrine de l’art (notes pour un cours de 1801), c omme le
dit Todorov, mais elles se font entendre déjà dans les formulation d’une
poétique de l’Athenäum : « Toute belle œuvre d’art est plus ou moins
une empreinte du grand tout de la nature qui nous environne ; elle doit
aussi être considérée comme un tout existant pour lui-même qui, comme
la nature, a sa fin en lui-même, et est là pour lui-même1. » Todorov
souligne à raison que la démarche d’étude comparée des mythes, dans
Götterlehre, oder mythologische Dichtungen der Alten, 1791 (Mythologie, ou les
Poésies mythologiques des Anciens), prélude aux travaux de Schelling. Dans
l’esprit de Todorov la « crise romantique » est aussi le premier moment
structuraliste, dans un essai qui conduit de Saint Augustin à Jakobson,
mais pour autant, sa démarche ne valorise pas l’absolu littéraire. Elle
réinscrit la poétique dans la philosophie de l’art et dans la philosophie
de la mythologie, qui la précède théoriquement.
Les écrits sur la littérature et la poésie de Schlegel peuvent donc
être lus c omme des écrits préliminaires, comme le lieu d ’un débat sur
le propre et la différence des champs, non comme les paroles premières
et ultimes sur la modernité de la littérature absolue. Ils illustrent le
passage d’une conception classique et restreinte de l’Esthétique à la
conception romantique : le passage d’une esthétique du Beau naturel à
une théorie du beau artistique. Schlegel permet donc d ’articuler les deux
questions : le partage du sensible (l’aesthétique) et de l’intelligible, et la
question de la littérature comptée comme l’un des beaux-arts. Il le dit
clairement en 1794 à son frère qui prétend réduire son travail précoce
sur la poésie grecque à une histoire de la littérature : « L’histoire de
la poésie grecque est une histoire naturelle et intégrale du beau et de
l’art. C’est pourquoi mon œuvre est une esthétique, qui n’a pas encore
1 T. Todorov, Théories du symbole, Paris, Seuil, 1977, p. 192.
été inventée j usqu’ici. Elle est le résultat philosophique de l’histoire de

l’esthétique et elle en est aussi l’unique clé1 ». Ce projet d’un « système
objectif des sciences esthétiques pratiques et théoriques2 » court dans
ses travaux de 1793 à 1795. Dans ses notes préparatoires à son projet
de 1795, Theorie des Schönen in der Poesie, « Aesthetik » ne constitue
qu’une partie après « Prolegomena » et avant « Kritik », « Technik » et
« Poetik ». Elle n’y serait à proprement parler qu’une théorie du Beau,
la Technik comprenant celle du jugement esthétique3. La théorie du
beau occupe une place restreinte, et l’emploi du terme d’esthétique est
hésitant. Dès 1795, date de ces cahiers, il doute en effet de l’existence
d’un Beau unique sous lequel subsumer les œuvres d’art : ce qui est
ici remis en cause, c’est d ’abord l’esthétique normative française (de
Boileau, Dubos ou encore Crousaz et Batteux). D’autre part, il donne
place à une théorie de la sensibilité, que Baumgarten avait tenté de
lier systématiquement à une théorie du beau en 1750. Bien entendu,
l’on attendrait surtout de cette partie, la reprise de l’héritage kantien
sur le jugement esthétique. Ce qui apparaît comme le plus novateur
est la partie qui seule suscite un développement du c ontenu : la « poé-
tique ». Mais il ne s’agit pas d’une poétique de la linguistique struc-
turale : elle « s’occuperait de la doctrine des différences entre les arts
en général, du caractère particulier de la poésie », puis il cite encore :
les genres, le comique et le tragique, le sujet, les mœurs et passions,
la fantaisie (Fantasie), la langue… Il s’agit donc secondairement de
ce qu’un lecteur moderne attend d’une poétique, et d’abord d’établir
« les rapports avec les autres arts, avec la musique, l’orchestique, la
mimique », puis « des conditions de sa formation ou Philosophie de
l’Histoire artistique de la poésie4 »… Son projet consiste à marier
Histoire et théorie des arts, et, pour ce faire, une esthétique générale
lui semble trop marquée du saut de la normativité. Il vise moins à
écrire une esthétique qui inclurait la poésie qu’à écrire une poétique
comprenant une esthétique générale. Il n ’en va pas autrement dans les
Cours préparatoires d ’esthétique de Jean Paul, même si la poétique au sens
1 F. Schlegel, Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, E. Behler (éd.), Paderborn-München-Wien,
Verlag Ferdinand Schöningh, Thomas Verlag, Zürich, XXIII, p. 188 (cette édition sera
désormais abrégée en K.A.).
2 Ibid., I, p. 358.
3 F. Schlegel, Von der Schönheit in der Dichtkunst, K.A., I, p. 5.
4 Ibid.
restreint prend insensiblement le pas sur l ’étude des beaux-arts : dans

la préface à la deuxième édition en 1813, il répond à ses détracteurs
qui lui reprochent d ’avoir écrit une poétique plutôt qu’une esthétique
en soulignant qu’il n ’a présenté qu’une propédeutique (Vorschule) et
non un système achevé1.
La prépondérance de la poétique laisse certes entendre que, pour
Schlegel du moins, la poésie devient centrale dans l’esthétique. Loin
d’être un signe de son autonomie, l’introduction de la poétique au
sein de l’esthétique vise à revenir sur l’héritage de Winckelmann,
entendu c omme la séparation des arts plastiques considérés comme seuls
témoins du Beau. Autrement dit, l ’absolutisation (des arts plastiques en
l’occurrence) est justement l’erreur à éviter. Cela amène Schlegel à opérer
un renversement dans la définition de l’esthétique : après avoir expliqué
que son objet est pratique, qu’il s’agit de déterminer les règles du goût
dans les productions humaines, il peut énoncer que « La loi, le principe de
l’art s’appelle le beau2 ». Mais il ne faut pas se tromper sur le sens de ce
principe législatif : le beau n’est ni un modèle normatif à imiter, ni ce
qui suscite un certain état de plaisir ou d’admiration de la sensibilité ;
il est la loi interne de l’art. Le beau n ’est plus chose en soi, n’est plus
producteur de l’art, mais il est son objet produit ; l’esthétique est donc
une « critique de l’art » selon une idée plutôt que selon un idéal3. Si le
romantisme et la littérature naissent théoriquement dans les écrits de
Schlegel, c’est parce que ce dernier détermine, de façon en cela moderne,
l’art réalisé dans les œuvres comme le critère du beau. Il dépasse ainsi la
scission winckelmannienne entre une définition synchronique du beau
et la diachronie de l’histoire des œuvres. Cela permet de comprendre
l’importance accordée désormais au dialogue des arts : si c’est dans le
vaste ambitus de l’art que se déterminent la technique, la critique, la
poétique (et accessoirement une doctrine tout historique et relative du
beau), les différents arts s ’entre-justifient en s ’entre-limitant. Benjamin,
dans sa thèse de doctorat sur Le Concept de critique esthétique dans le
romantisme allemand, a résumé ce point de vue de Schlegel, en écrivant
que la littérature se fait « dans le médium de l’art », qu’il appelle aussi
1 Jean Paul, Cours préparatoire d’esthétique, trad. et annotation A.-M. Lang et J.-L. Nancy,

L’âge d ’homme, Lausanne, 1979, p. 16.
2 K.A., II, § 11, p. 22.
3 Ibid., § 12, p. 23.
« continuum des formes artistiques », ou « continuum des Idées1 ». Cette

lecture de Benjamin est diamétralement opposée à la thèse prêtée à
Schlegel sur l’autonomie de l’absolu littéraire :
En vérité, cette réflexion interne de l’œuvre sur elle-même n ’est pas tant le
critère du jugement que d’abord, en tout premier lieu, le fondement d’une
critique qui n’a pas pour vocation à juger et pour laquelle l’essentiel n’est
pas dans l’estimation de l’œuvre particulière mais dans la présentation de
ses relations à tout l’ensemble des œuvres, et pour finir à l’idée de l’art2.
La critique immanente à l’œuvre romantique ne vise pas l’absolutisation

de l’œuvre par son autosuffisance, mais elle est l’élément qui réfléchit
l’art et ouvre donc la valeur universelle de la poésie. Le passage d’un
art à l’autre se fonde dans une idée de l’Art qui est le fondement même
sur lequel peut s’édifier une Esthétique.
Il y aurait donc en cela continuité entre la participation de
Schleiermacher à l’Athenäum et ses leçons d’Esthétique données à Berlin
en 1819, 1825 et en 1832-18333. De façon significative, l’introduction
commence par un refus de donner un concept de l’esthétique, et un
concept du beau. La question de savoir si « l’art est une imitation de
la nature » est envisagée pour chacun des arts, en commençant par
l’architecture, et est évacuée rapidement après q u’il a constaté que chacun
des arts est une manifestation proprement humaine. L’art est donc créa-
tion, sur le modèle théologique, c’est-à-dire à la fois connaissance (libre,
sur le modèle du jeu) et organisation concrète du sensible. Schleiermacher
s’inscrit dans la filiation idéaliste de l’Esthétique, et dans celle de
Schelling, dont il discute en fait certaines c onclusions (il sera sans doute
un passeur essentiel du premier romantisme, dont on retrouve le projet
dans la théorie wagnérienne de l’art). Mais surtout, il déploie le concept
de l’Art à partir des arts, selon une démarche inductive privilégiant leur
singularité, et non d’un concept du beau. Comme Hegel, il déploie une
phénoménologie de l’art, en ce qu’il est à la fois imitation du monde et
sa figuration dans la sensibilité de l’esprit humain : elle mène donc de
l’architecture à la poésie. Or, le résultat n’est pas une hiérarchie menant
1 Benjamin, Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand, op. cit., p. 124, 136
et 137.
2 Ibid., p. 123.
3 F. D. E. Schleiermacher, Esthétique, D. Thouard (éd.), trad. C. Berner, E. Décultot,
M. de Launay et D. Thouard, Les Éditions du Cerf, Paris, 2004, p. 43.
de l’architecture, la plus grevée du matériau sensible, à la poésie, spi-

ritualisation du matériau le plus intérieur, mais une démonstration de
« la connexion universelle » de toutes ces manifestations singulières.
Les cours d ’Esthétique de Schleiermacher s’attardent en fait le plus
longtemps sur « les arts auxiliaires » : la mimique et la musique, avant
de se consacrer aux arts plastiques, et enfin aux « arts du discours ».
Que cette dernière partie soit la plus convenue, se consacrant surtout
à un examen historique des liens de la poésie antique et moderne, est
révélateur d ’un déplacement du point de vue idéaliste. Une remarque de
la « Partie générale et spéculative » rend compte de sa difficulté même
à séparer les arts suivant leur degré d’idéalité :
XXXVII. Il faut aussi examiner la c onception de Schelling. Division principale
en arts plastiques et arts de la parole suivant la division en matière et langage.
Mais comment ces deux sont-ils coordonnés, puisque le langage présuppose
la matière, d ’où l’identité des deux premiers et d’un troisième qui n’est que
l’aspect extérieur de la pensée. Le site de la musique semble immédiatement
ambigu, puisque nous pouvons difficilement la classer parmi les arts plastiques
et réduire le simple son à du langage non développé1.
Schleiermacher énonce ici sa difficulté à intégrer une hiérarchie des

arts élaborées dans la première moitié du siècle. Ce contributeur de
l’Athenäum demeure partiellement fidèle à une conception syncrétique
des productions de l’esprit humain. Son apport demeurera, dans sa
reprise wagnérienne, à faire du geste esthétique l’expression d’un sen-
timent, une « action », comme il le dit de manière énigmatique au tout
début de son introduction2. Cette prévalence de l’agir dans l’art (Tat/
Tathandlung) sera indubitablement décisif dans l’esthétique wagnérienne.
Y subsiste, entre 1850 et 1879 le débat ici avancé par Schleiermacher
sur les places respectives de la musique et de la poésie. Or que la
musique soit une puissance plastique d’effectuation du sentiment met
en danger l’esprit analytique et critique de tout discours : Mallarmé,
Nietzsche… et c’est justement sur ce danger de l’enivrement wagnérien
que reviendra Lacoue-Labarthe, dans Musica ficta. Figures de Wagner. La
puissance d’illusion de la musique en ferait l’arme idéologique la plus
1 Ibid., p. 99. La note 4 précise que Schleiermacher avait c onnaissance du contenu des leçons
de Schelling professées en 1802-1803 (Iéna) et 1804-1805 (Würzburg) à travers des notes
d’étudiants.
2 Ibid., p. 54.
redoutable, la grande forgeuse d’idoles. Or, Lacoue-Labarthe incrimine

Schelling dans sa critique de l ’esthétique wagnérienne, qui est une partie
centrale de sa généalogie de la mythographie nazie, sans mentionner
Schleiermacher. D’un côté dans L’Absolu littéraire la coupure radicale de
toute totalisation par la littérature, d’un autre côté, l’histoire de l’art
allemande, d’abord musicale, qui conduit au nazisme. Cette dichotomie
nécessite l’escamotage de Schleiermacher, de l’esthétique comme mani-
festation de ce qui est commun à un peuple, comme une branche de
l’éthique. Il est peut-être problématique de relier la tardive Esthétique
à la participation de Schleiermacher à l’Athenäum1, et il est certain que
son souci de l’éthique s’oppose très tôt, dès 1800 au moins2, à la nou-
velle mythologie. Mais justement, ce point d’achoppement entre lui et
Schlegel n’est-il pas le lieu crucial du débat romantique : la question de
la c ommunauté manifestée dans l’art (fondée ou seulement reflétée ?) ?
C’est ce débat qui est escamoté, par la fermeture (la « clôture ») du
poème sur soi, compris comme une image du Sujet-système. Mais là
aussi, n’y a-t-il pas dans la définition prêtée à Hegel de l’absolu comme
auto-production de soi, et qui permet d’en faire le modèle théorique
de la « Littérature », un raccourci qui laisse peu de place au travail du
négatif, une mécompréhension flagrante du retour sur soi de l’absolu
hégélien qui est tout sauf l’équation Moi=Moi ? L’on peut lire autrement
le célèbre aphorisme du hérisson, et entendre « œuvre d ’art » en son sens
littéral, c omme un syntagme plein, réintégrant la littérature dans ce
qui est sur le point d’être fondé comme discipline, l’Esthétique. Cette
voie critique a été ouverte par Benjamin, dans sa thèse sur Le Concept
de critique esthétique dans le romantisme allemand. Il voit dans la critique
romantique la reconnaissance d’une hétéronomie présente dès l’origine
dans l’écriture littéraire : celle de l’art. La littérature se pense, comme
le dit Benjamin, « dans le medium de l’art », et en retour, l’art se pense
de plus en plus dans la littérature.
Il faut alors élargir la relecture des textes de l’Athenäum, en n ’oubliant
plus les textes sur l’art, et en réévaluant l’importance de la « philoso-
phie de la nature », qui ne prônait en rien une mystique du langage.
Dans le groupe des co-rédacteurs de l’Athenäum, Schlegel et Novalis,
1 Voir sur ce point Paolo d ’Angelo, « Schleiermacher est-il le théoricien du romantisme
allemand ? », postface à Schleiermacher, Esthétique, op. cit., p. 253-269.
2 Ibid., p. 267.
aux positions si fluctuantes, n’étaient pas les seuls hérauts des temps
modernes, et il devient déterminant de réévaluer la présence de Schelling.
Ce déplacement du point de vue rendra notamment toute sa place au
« Discours sur la mythologie », situé au centre de l’Entretien sur la poésie :
la plume de Schlegel se donne à la voix de Schelling. Les théoriciens de
l’absolu littéraire ne retiennent d’ordinaire que le chapitre sur le roman,
crédité de toute la modernité de l’ouvrage. Ils privilégient ensuite les
fragments de Schlegel et de Novalis, ce dernier tirant vers une mys-
tique du langage poétique « intransitif ». Or, la présence concrète des
choses, des êtres, des peuples et civilisations dans la littérature relève au
contraire de sa transitivité, de son expressivité. Il revient à l’art, et à la
littérature en particulier, d ’être la religion nouvelle de l ’humanité, q u’on
l’entende en un sens laïque post-révolutionnaire plaçant Schlegel dans
la continuité du « Premier programme de l’idéalisme », ou qu’on y lise
l’annonce du tournant religieux du second romantisme. L’effacement,
dans la théorie de l’absolu littéraire, de la question de l’art masque
l’évacuation de la question religieuse (entendu comme fondement non
mystique d’une communauté). La c ontribution de Schleiermacher est
alors passée sous silence, car le fragment chez lui est la partie d’une
dialectique en progrès menant à l’unification, à la totalité infinie.
L’idéalisme tient tout entier dans la découverte qu’une œuvre d’art est
une manifestation sensible qui exprime entièrement un contenu intel-
lectuel. L’art est la présentation imaginaire d’un monde sensé, habité
de part en part par des idées. Quand bien même l’œuvre présente un
monde absurde, livré au hasard ou dégradé, c’est encore l’idée du non-
sens, celle du hasard ou de l ’avilissement qui informe l’œuvre. D’où sa
parenté avec la religion, qui donne un sens transcendant à l’existence :
dans la religion, l ’existence est vécue comme œuvre d’art, obéissant à
une finalité idéelle (voire idéale). Scheiermacher sera en grande partie
à l’origine du constant parallélisme entre art et religion. Il fréquente à
Iéna le cercle du premier romantisme, est l’ami de Friedrich Schlegel
et écrit dès 1798 De la Religion. Discours aux personnes cultivées d’entre
ses détracteurs (Über die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren
Verächtern, 1799). La religion tente en effet de réconcilier le sentiment
intérieur (Schleiermacher est un théologien piétiste) et l’objet visé,
l’infinité divine. Elle est donc forme spirituel du sentiment intérieur,
médiation formelle.
Le fragment pour Schleiermacher est un tableau dans l’immense

musée de l’univers1 : « Les œuvres d’art de la religion sont exposées tou-
jours et partout ; le monde entier est une galerie de tableaux (Ansichten)
religieux, et tout l’homme se trouve placé au milieu de ce musée2 ». Elle
relève théoriquement moins d’une pure Poétique que d’une Esthétique,
définie comme le régime commun non seulement entre les arts, mais
entre les arts et le monde. Le premier romantisme n’est pas en son entier
ignorant de l’histoire de l’humanité de Vico ni de l’histoire des cultures
de Herder, jamais mentionnés dans L’Absolu littéraire. Le grand oublié dans
les théories faisant du fragment un absolu et qui pourtant fut un phare
pour la philosophie de la fin du dix-huitième siècle est donc Leibniz (qui
influença tant Herder)3 et qui est souvent mentionné dans les textes de
l’Athenäum. Si le fragment est une « vue » sur le monde un, ou sur l ’unité
du monde, pour Schleiermacher, un miroir dit-il encore, c’est parce qu’il
est monade, expression singulière de la totalité. Or la monade leibnizienne
n’est pas seulement un morceau qui reflète le tout, mais elle participe d’une
évolution du monde en progrès et s’articuler à une pensée de l’Histoire :
Pour que la beauté et la perfection universelle des œuvres de Dieu progresse
perpétuellement et avec une liberté entière, de sorte qu’il s’avance toujours
vers une civilisation supérieure […]. Bien que beaucoup de substances aient
déjà atteint une grande perfection, la divisibilité du continu à l’infini des
éléments qui sommeillent, qu’il faut encore réveiller, développer, améliorer,
et, si je puis dire, promouvoir à un degré supérieur de culture. C’est pourquoi
le progrès n’en sera jamais achevé4.
Une telle mise en perspective du fragment aurait permis de lier le frag-

ment au programme, central dans l ’Athenäum, d ’une « poésie universelle
progressive ». Le fragment est non seulement un indice de la totalité,
mais encore d’une totalité à venir. La littérature s’insère ici entièrement
dans l ’Histoire de l’art, comme transcription de sa mythologie ou comme
son philosophème.
1 D. Thouard, « Fragment et discours chez Schleiermacher : sur la naissance romantique de
la dialectique », Idéalisme et romantisme, Les cahiers de Fontenay, no 73/74, 1994, p. 67-93.
2 Ibid., p. 79.
3 Sur ce point, voir l’introduction d’Alain Renaut à Herder, Histoire et cultures. Une autre
philosophie de l’histoire, trad. M. Rouché, Paris, G.F., 2000, p. 7-39 (ce titre qui n’est pas
de Herder recouvre des extraits d’Idée pour la philosophie de l’histoire de l’humanité).
4 G. W. Leibniz, « L’Origine radicale des choses » (1697), in Opuscules philosophiques choisis,
Paris, Vrin, 1978, p. 92.
Cette question est au cœur d’une polémique contemporaine autour

de la place de la littérature dans l’Esthétique, qui s’appuie, de part et
d’autre, sur le romantisme, parce qu’il lie explicitement, théoriquement,
la définition de l’art et de la littérature à la politique. Alain Badiou
condamne l ’Esthétique et sa capacité à penser l ’universalité des œuvres,
pour défendre la spécificité du pur Poème (Petit traité d’inesthétique).
Rancière interprète cette condamnation comme la réitération des pré-
supposés du modernisme, qui vise à assigner son destin propre à chaque
art (Malaise dans l ’esthétique). Selon lui, la théorie de la littérature dans le
premier romantisme inaugure au contraire une autre Histoire du concept
de littérature : celle qui lie le texte et son autre, qui inclut le poétique
dans l’esthétique. Cette critique prend au sérieux la pensée du texte
comme œuvre d ’art qui domine le dix-neuvième siècle, de Schlegel à
Mallarmé (pour qui le Livre est objet : éventail, et partition). Le partage
ne passe pas alors entre une essence poétique du pur langage (qui devrait
être en conséquence révélé par la linguistique ou la stylistique) et tout
le reste, renvoyé à la nature phénoménale, matérielle, et donc dégradée.
Rancière commence ses études critiques dans La Parole muette par une
lecture de Notre-Dame de Paris qui ouvre, selon lui mieux qu’Hernani,
le scandale romantique (l’on se permettra d’ajouter l’extase de Goethe
devant la cathédrale de Cologne). Un objet inanimé devient expressif,
plus que les actions des hommes, qui relevaient de la hiérarchie sociale
de la mimésis1. Le premier pas est fait vers l’indifférence flaubertienne
du sujet poétique quant au style. Plus généralement, on le verra, le
premier romantisme se veut un décryptage du monde, de son unité, par
l’art : dans ce dispositif herméneutique, le langage n’acquiert aucune
priorité et ses signes sont, parmi d ’autres, des hiéroglyphes. La relec-
ture de Rancière démystifie le discours sur l’intransitivité du langage
poétique pour rappeler que, dans le romantisme même, la littérature
se dit moins elle-même qu’elle ne prétend dire le monde, être la voix
paradoxale des choses muettes.
L’Esthétique n’est alors pas seulement une science permettant de
dessiner des frontières phénoménologiques et historiques entre les arts,
1 Sur les implications et motivations politiques de cette réflexion, voir J.-P. Deranty,
« Democratic Aesthetics : On Jacques Rancière’s Latest Work », Review Essay, Critical
Horizons, 8(2), Acumen Publishing, 2007, p. 230-255 – publié également en ligne sur le
site academia.edu.
parce qu’elle est elle-même partie prenante de leur conception. Elle

cesse d ’ailleurs, avec le romantisme précisément, d ’être un régime
prescriptif pour devenir un régime immanent. Le partage est le fait
même de l ’esthétique (des esthétiques), comme Rancière le rappelle : elle
est un régime d ’identification de l’art, qui lui-même est au croisement
de l ’idéalité du sens et de la présence du sensible. Et l’Esthétique, en
étant elle-même le sens commun de la philosophie et de la critique
littéraire, est ce qui maintient vivant le lien entre l’idée abstraite et
le phénomène. Le point de vue idéaliste, que toutes les productions
de l ’esprit c onvergent en un même point, dans l’esprit, est donc fon-
damentalement comparatiste : la comparaison des arts y est l’indice
expressif de l’unité du sens dans le multiple, ou, pour le dire en
des termes plus actuels (post-modernes), du sens comme production
différentielle. Sur ce point également, il est important de relire en
Schlegel une source d’inspiration, citée, quelquefois détournée, par
Derrida. Quand Lacoue-Labarthe et Nancy lisent l’Athenäum à la
lumière de Derrida, c’est parce que Derrida a d’abord lu l’Athenäum.
Si les différents arts expriment le même monde, alors aucune diffé-
rence n’est absolue, y compris la différence littéraire, mais le sens est
différenciation, médiation incessante, passage de l’un dans l’autre. La
critique qui fait de la littérature un absolu (d’autoréférentialité) avoue
négliger volontairement les textes programmatiques de la littérature,
de la philosophie et des arts qui incluent les unes dans les autres,
fondent les uns par les autres, pour ne traiter que de « la question
de la littérature ». Toute recherche devient donc inutile si l’objet est
déformé a priori pour qu’on y trouve ce qu’on y cherchait1. Comment
dès lors, se réclamer d’un discours des différences ? Pour que chaque
champ ne soit que le différentiel de l’autre, il faudrait abandonner
la volonté de hiérarchie. C’est alors, en termes bien modernes, que
cette pensée de la différence, du différend, et même de la différance,
remettrait en cause un usage somme toute abusif, par nature abusif,
de l’adjectif « absolu ».
1 A.L., p. 23.
Le texte-sujet
Dans La Naissance de la littérature. Théorie esthétique du romantisme

allemand, Jean-Marie Schaeffer définit le romantisme en général par le
romantisme iénaen, au motif que celui-ci formule de la façon la plus
radicale la théorie du romantisme, c’est-à-dire de la littérature. Toute
la réduction opérée par Jean-Marie Schaeffer est contenue dans cette
équation, réversible à l’envi, entre romantisme et poésie. Sa thèse initiale
est que le romantisme iénaen, fondateur des deux autres, le romantisme
post-iénaen et le classicisme,
[…] se fondent tous les trois sur les postulats métaphysiques de base qui
définissent le romantisme théorique en tant que tel : la thèse de l’existence
d’un langage poétique spécifique, l’affirmation de la supériorité de la poésie
sur la philosophie et les sciences, le rapport privilégié de la poésie, en tant
que paradigme de tout art, avec l’Absolu-Dieu, l’Être, pour ne citer que les
postulats les plus généraux1.
Il s’agit bien là d’une démarche par postulats, mais qui sont les siens
plutôt que ceux de Schlegel : Jean-Marie Schaeffer radicalise ici le propos
de Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy dans l’avant-propos
L’Absolu littéraire et dans les six essais qui présentent les textes roman-
tiques. La littérature est dite, dans cette présentation de l’Athenäum,
se produire elle-même ; d’où sa nature doublement absolue : l’Absolu
ou Dieu comme nature productrice, et l’« ab-solu » comme séparation,
clôture sur soi d ’un système autonome2. La translation culturelle de
la revue allemande dans le champ français lui a conféré une ampleur
insoupçonnée de ses auteurs : la Littérature dépasserait la c ontradiction
entre les deux thèses sur l’absolu qui déchire l’idéalisme allemand
entre Hegel et Schelling : du second, ils retiennent son caractère
transcendant de principe antérieur à toute objectivité (la pure Liberté,
lautere Freiheit, des conférences d’Erlangen), du premier la rationalité
d’un système clos (de la fin de la Phénoménologie de l’Esprit). Ainsi le
1 J.-M. Schaeffer, La Naissance de la littérature. Théorie esthétique du romantisme allemand,

Paris, PENS, 1983, p. 17.
2 A.L., p. 21.
c oncept de Littérature pouvait c oncilier la mystique blanchotienne avec

la scientificité du structuralisme. L’on trouve les traces d’un embarras
méthodologique dans le propos des auteurs de l’absolu littéraire quand
ils annoncent d’emblée avoir opéré une coupe restreinte dans le sujet
du romantisme en le limitant à « la question de la littérature » et en
retranchant les motifs scientifiques, politiques et surtout esthétiques
(la musique « en particulier1 »). De plus, ils brouillent très vite la
restriction intenable d’une définition si précoce de la littérature en
ajoutant que littérature, ou poésie, est un autre nom pour « la poïésie,
c’est-à-dire la production2 ». Dès lors est-il encore possible de poser la
« question de la littérature » en soi et pour soi, sans l’ouvrir à toute
production de l ’art, sans la relier à l ’art ou les autres champs du savoir,
en tant qu’ils sont eux aussi produits ? L’ambiguïté de poïesis permettra
d’écarter cette question si l’on utilise le signifié moderne sous couvert
du signifiant grec.
Il n’y a donc pas inconséquence totale dans la démarche de Schaeffer
qui fait alors de l ’absolu littéraire un concept heideggérien, avec lequel,
en 1978, Nancy et Lacoue-Labarthe n’avaient pas rompu : « C’est bien
aussi à quelque chose de tel q u’engage la méditation la plus insistante de
Heidegger, cette méditation sur la parole menée pour une large part avec
Humboldt (c’est-à-dire avec une recherche qui ne fut pas sans prolonger
celles des deux frères Schlegel) […] la question de ce qui, plus “propre”
que toute propriété, parle dans la parole3 ». Que l’Être soit Nature, pour
Goethe ou soit logos, pour le romantisme iénaen, le postulat serait le
même selon Schaeffer : c’est la Poésie qui dit le rapport à l’Être, elle
est ontologie. La Poésie serait l’essence incarnée du langage, le langage
de tout langage, et donc le langage de l’Être, telle est la lecture in fine
heideggérienne qui est faite des textes de l’Athenäum. Quand ce postulat
est repris comme une vérité de fait, l’on en vient à comprendre la formule
de Lacoue-Labarthe et Nancy « l’absolu littéraire » comme l’affirmation
que la littérature serait la bouche même de l’absolu, voire une rédemption
performative (ce qui n’a pas dû manquer d’embarrasser ces auteurs). La
poésie autotélique et performative devient un lieu commun, par effet
de contagion critique, même dans des travaux aussi précis que ceux de
1 Ibid., p. 23.
2 Ibid., p. 21.
3 Ibid., p. 422.
Laurent van Eynde1. Poursuivant la réflexion à partir des postulats de

Schaeffer, l ’auteur en vient à écrire : « L’activité poétique doit sans cesse
être consciente d’elle-même, elle doit se théoriser comme procès et lieu
d’émergence de l’Absolu2 ». Cette dernière formule fait entendre le glis-
sement d’une poétique vers une ontologie : il ne s’agit plus seulement de
construire un Sujet, mais de laisser « émerger » l’absolu. L’on voit dans
cet exemple qui pourrait être un cas d’école, comment se construit par
glissements sémantiques, ici sur les termes de « poésie » et d’« absolu »,
une doxa de la critique.
Même à admettre que l’ontologie relève de l’art, c’est-à-dire d ’un
discours sur l’art (puisqu’il s’agirait, dans les manifestations produc-
trices, ce qu’il en est de l ’Être), c omme Schaeffer le dit3, alors le concept
de poésie s’étend bien au-delà de la littérature, et de ce qui en serait
l’unique « forme » romantique, le roman, dont traite la plus grande partie
de La Naissance de la littérature. L’on ne peut que partager la perplexité,
sur ce point critique, de L. van Eynde sur la thèse énonçant l’identité
unilatérale de la littérature et de l’absolu dans le roman. Le dessein
de l’ouvrage de Schaeffer est d’évacuer le discours philosophique, qui,
étant forcément conceptuel et systématique, serait non littéraire. Et c’est
Schelling, pour ses Lettres sur le dogmatisme et le criticisme, qui est pris pour
modèle du système clos de la philosophie, par antithèse de l’ouverture
du « fragment » ou « roman » littéraire ! L’on voit mal en quoi l’essai en
question de Schelling serait un modèle de systématicité – et s’il fallait
en trouver un, ne devait-ce pas être l’Exposé de mon système de philosophie
de 1801 ? Qu’est-ce qui indique, dans ces jalons épistémologiques du
jeune philosophe, la clôture de la philosophie ? Quelques remarques à
ce sujet : sur le fond, rappelons que Schelling y est à la recherche d’une
autre voie que le dogmatisme spinoziste (qui pose son objet, Dieu, comme
un postulat) et le criticisme kantien qui limite le chant d’étendue de
la raison ; rien n’y exprime l’idéal d ’une pensée systématique que l’on
1 L. van Eynde, Introduction au romantisme d’Iéna, Friedrich Schlegel et l’Athenäum, Ousia,
Bruxelles, 1997. L’auteur reprend sans la critiquer cette lecture de J. M. Schaeffer, mais
enrichit ensuite son travail en expliquant l’esthétique romantique par la liaison étroite avec
la philosophie de la Nature et avec l’art grec ; il ne suit en revanche plus J. M. Schaeffer
dans sa dévalorisation des fragments théoriques au profit de l’expression « purement »
romanesque, p. 117-119.
2 Ibid., p. 84.
3 J.-M.Schaeffer, La Naissance de la littérature. Théorie esthétique du romantisme allemand,
op. cit., p. 19.
trouverait davantage, sous des formes certes opposées, dans L’Éthique ou

La Critique de la raison pure. La forme, cruciale en philosophie, est celle
de la lettre, proche d’une autre forme goûtée de Schelling, le dialogue,
ce qui c ontredit le soupçon à son encontre formulé. Schelling rédigea ou
influença les textes de l’Athenäum durant sa période matérialiste ; il fut
ensuite le philosophe des grandes œuvres inachevées (notamment Les
Âges du monde écrit à partir de 1813 est une cosmogonie dont il n’écrivit
que la première partie, la description du passé), l’utopiste du grand poème
philosophique regroupant les savoirs, et surtout le philosophe pour qui
l’art demeura le moyen de la Révélation de l’absolu, parallèlement à la
mythologie et à la religion1. Il n ’y a justement pas de dépassement de ces
savoirs par la philosophie pour Schelling. L’idée de lui accoler le système
philosophique clos ne viendrait-il pas d’une vague conception de la dernière
philosophie dite « positive » de Schelling, et de Philosophie de la Révélation
en particulier ? Il conviendrait donc de réévaluer au contraire l’importance
de la philosophie de l’art de Schelling qui maintient, contrairement à
Hegel, un rapport non hiérarchique entre les arts et la philosophie car
il ne pose aucun privilège du logos articulé dans le langage.
Plus généralement, les définitions de la littérature et de la philoso-
phie se font par une opposition simple, par un effet de miroir inversé :
la littérature se construit alors négativement comme le contraire de la
philosophie du mot ultime et univoque, comme s’il existait une phi-
losophie intemporelle. Schaeffer s’appuie sur une citation de Schlegel :
« La poésie et l’art se distinguent de la philosophie en ce q u’ils ne
séparent pas aussi sévèrement les différents éléments qui, dans leur cas,
se fondent les uns dans les autres comme un chaos. La philosophie par
contre ne peut pas procéder ainsi, dans la mesure où l’essentiel réside
ici dans la séparation la plus sévère des éléments entre eux2 ». À l’ordre
cartésien déductif des idées s’opposerait terme à terme l’ordre inclusif
des symboles. Le langage imagé de la littérature unifierait d’un coup le
disparate, et créerait un monde unifié, autosuffisant, selon le programme
du « monologue » d’Heinrich von Ofterdingen. Le langage littéraire serait
métaphorique, le langage philosophique conceptuel, et la chaîne des
1 Sur l’unité problématique de la philosophie de Schelling, la tension entre fragmentation
et recherche de l’œuvre systématique, voir l’introduction de M. Vetö, Le Fondement selon
Schelling, Paris, L’harmattan, 2002, p. 9-24.
2 K.A., XII, p. 64, cit. par J.-M. Schaeffer, La Naissance de la littérature. Théorie esthétique
du romantisme allemand, op. cit., p. 23.
oppositions de se poursuivre… Certes, la citation de Schlegel semble

elle-même énoncer cette différence absolue de la littérature. Or, en
omettant de rappeler que cette phrase est écrite vers 1798, l’on omet
de dire de quelle philosophie veut ici se différencier Schlegel. L’idée de la
« séparation » renvoie pourtant clairement à l’entendement qui préci-
sément analyse et sépare, dit Kant dans la Critique de la raison pure. La
faculté philosophique désignée par Schlegel est donc « l’entendement
séparateur » ; Kant on le sait entend pour sa part restreindre les préten-
tions de l ’autre faculté, la Raison qui unifie. Or, tout le devenir roman-
tique de la philosophie, après 1798, va justement consister à étendre les
jugements de la raison, et à montrer que les Idées n ’ont pas seulement
un pouvoir normatif abstrait, mais qu’elles informent réellement les
choses ; c’est ce qu’énonce le « premier programme de l’idéalisme alle-
mand » rédigé par Hegel, Schelling et Hölderlin, entre 1798 ou 1799
selon les estimations, c’est-à-dire au moment où est publié l’Athenäum.
La remise en cause de cette philosophie kantienne est justement faite
aussi par Schelling dans les Lettres sur le dogmatisme et le criticisme, dont
Jean-Marie Schaeffer fait le parangon de la systématicité philosophique.
Premier point donc, cette citation jette le discrédit sur une certaine
philosophie du passé. Second point, Schlegel n’appelle pas seulement,
contre cette philosophie, à la création de la Littérature salvatrice. La poésie
et l’art sont placés dans l’Athenäum sous l’égide d ’une philosophie qui
dépasse l’analyse pour envisager la synthèse : notamment sous celle de
Spinoza, le prince des poètes de la nouvelle mythologie1. Il faut prendre
les mythologies pour ce qu’elles sont : des configurations possibles (en
puissance(s) dirait Schelling) et non des formulations définitives du
monde. Autre leçon de cet aphorisme de Schlegel : celui qui écrit ne
doit donc pas se prendre pour Dieu, et croire en la toute puissance du
Verbe, mais se tenir en deçà de la croyance en la Création divine, en la
Poésie absolue. En partant de la formulation paradoxale, voire ironique
qu’est le titre moderne L’Absolu littéraire, Schaeffer, bien avant de devenir
un critique analytique, voit dans l’Athenäum la présence à la lettre de
« L’Absolu-Dieu ». Le critique fait preuve d ’un nominalisme naïf, que
l’on dira précritique en terme kantien : prises aux pieds de la lettres, les
métaphores poétiques deviennent des idées délirantes. La Poésie, dans
la bouche des critiques, ne sait pas raison garder.
1 A.L., 314-317 – K.A., II, 316-319.
Il n’y a, à la limite, d’absolu pour Schlegel, comme pour Schiller,

le jeune Hegel, Schelling et Hölderlin, que dans l’Antiquité grecque
si l’on donne à « absolu » le sens de c omplétude, de perfection interne
visible et audible dans l’harmonie classique. L’Art absolu est celui dont
le contenu est égal à la forme, écrira Hegel à propos de l’art grec1.
L’absolu, dans le premier idéalisme prend soit la forme de l’art, soit
celle de la religion (et de la mythologie), parce que l’absolu réunit,
concilie les opposés. Il est donc un processus dynamique réalisant, en
termes hégéliens l’identité de l’identité et de la non-identité : du moi
et de la Nature, de la conscience pure et de la conscience empirique,
de l’essence et du phénomène, du conscient et de l’inconscient… C’est
ainsi que l’énonce Hegel dans un texte où il défend encore que l’art est
révélation de l’absolu : Différence entre les systèmes de Fichte et de Schelling
(Die Differenz des Fichteschen und Schellingschen Systems der Philosophie,
1801). Il est identifié à la « Vie absolue », et la séparation au contraire à
la mort. Le moment de la beauté est, comme dans le Timée, le moment
de l’abolition des oppositions : c ’est le moment lumineux au sein de
la nuit des mystères, la couleur des statues du dieu grec. L ’art est le
déploiement de l’absolu parce qu’il manifeste une vie autonome : sa
« finalité sans fin » (Kant), son fonctionnement ludique (Schiller) en
font la seule activité humaine manifestant une divine liberté. Il ne
s’agit cependant pas d’une autoposition, d’une clôture sur soi du sujet,
mais d ’une intégration de l ’autre en soi. L ’esprit absolu ne sera pas autre
chose que ce mouvement d’abolition de la différence, écrira Hegel dans
les écrits d’Iéna : « C’est là l’idée de l’être absolu. Celui-ci n’est qu’en
tant qu’esprit absolu. Et voilà ce qu’il est : ce qui dans sa relation à
soi-même devient à soi un autre. La relation à soi-même est pour lui,
c’est-à-dire pour cette relation elle-même, l’infini. Pour nous, c’est-à-dire
pour le connaître, pour l ’esprit venant à lui-même, c’est l’être-autre2 ».
Dans cette opération ultime, l’absolu ne relève plus de l’art, mais de
la philosophie : « L’œuvre d ’art est donc incapable de satisfaire notre
ultime besoin d’Absolu ». Si au contraire, il s’agit de mettre en avant
3
le sujet comme génialité critique, se mettant en scène dans les fictions

1 Cf. J. Taminiaux, La Nostalgie de la Grèce à l’aube de l ’idéalisme allemand. Kant et les Grecs
dans l’itinéraire de Schiller, de Hölderlin et Hegel, Martinus Nijhoff, La Haye, 1967, p. 243.
2 K. Rosenkranz, Vie de Hegel, P. Osmo (trad.), Paris, Gallimard, 2004, p. 231-232.
3 Hegel, « Introduction à l’Esthétique. Le Beau », Esthétique, trad. V. Jankélévitch, Flammarion,
1979, p. 33. Nous préférons ici cette traduction plus concise que celle de J.-P. Lefebvre
’un « caractère », comme le fait effectivement Schlegel, à quoi bon

d
nommer ce déploiement de la singularité artiste l’absolu littéraire1 ?
Hegel renvoie ces autofictions (romanesque et théorique) à leur caractère
vain et relatif, dès l’introduction de l’Esthétique :
Telle est la signification générale de la divine et géniale ironie, de cette
concentration en lui-même d ’un Je pour qui tous les liens sont rompus et qui
ne peut vivre que dans les délices de la jouissance de soi. Cette ironie doit son
invention à Monsieur Friedrich von Schlegel, et beaucoup d’autres à sa suite
en ont ressassé le baratin ou nous en rabattent encore aujourd’hui les oreilles2.
u’en est-il de l’utilisation du mot « absolu » dans l’Athenäum ?

Q
Schlegel ne parle jamais d’absolu littéraire (ce qui se dirait dans son
langage « absolu poétique », voire tardivement « absolu romantique »),
mais d’« absolu esthétique3 », de « maximum absolu de l’art » (absolutes
Maximum der Kunst4) et de « l’aspiration vers un absolu esthétique » de
la poésie moderne. L’on retrouve jusque dans les leçons de Jean Paul,
dont les Cours préparatoires d ’esthétique paraissent à Leipzig en 1804,
cette idée d’un « maximum » ou, le plus souvent, d’un « idéal grec ».
Le « maximum » est une grandeur mathématique relative, fournissant
le modèle d’une représentation de l’histoire de l’art et de la littérature
par asymptote. Le Beau antique devient une Idée régulatrice, d’un
idéal de la raison servant à la guider dans son émancipation. C’est
précisément le sens que le Beau prend dans l’esthétique de Schiller
et qui est exprimé dans le fragment 116 de l’Athenäum : la poésie
romantique est « une poésie universelle progressive ». L’idée même de
progrès place Schlegel dans l’héritage kantien et schillérien, tel qu’il
a pu l’entendre repris par Fichte : l’art constitue le royaume des fins.
La beauté, dit déjà Schlegel, est chose du passé et l’art moderne est
celui de l’intéressant, du caractéristique. Le seul moment de l’absolu
en poésie, au sens d’anhistorique, est pour Schlegel le moment grec,
incarné en Sophocle. Il applique ici strictement le modèle du premier
et B. von Schenk, Hegel, Cours d’esthétique, op. cit., p. 17 (qui traduit l’édition de Hotho,
alors que Jankelevitch s’appuie sur l’œuvre collective reprise par Georg Lasson).
1 A.L., p. 381-393.
2 Ibid., p. 93.
3 K.A., I, p. 253 (ma traduction pour toutes les citations de l’édition critique allemande
qui n’apparaissent pas dans L’Absolu littéraire).
4 K.A., I, p. 311.
idéalisme qui faisait de l’art grec le moment absolu. De même que

l’homme n’est plus entier et ne vit plus dans l’harmonie du cosmos
et de la cité, de même ses productions sont limitées. C’est pourquoi
les œuvres de la poésie moderne privilégient l’intéressant, voire le laid
(das Hässliche). Que la laideur devienne une catégorie de l’esthétique
romantique, de Schlegel à Rosenkranz1, prouve combien il ne s’agit
plus de faire une doctrine du beau, mais de l’art. Il n ’est pas d’auteur
moins nostalgique et pessimiste que Schlegel, c’est sans doute pour-
quoi l’on omet de relier sa pensée à l’essor du premier idéalisme et à
son rêve de Grèce. Ce n ’est que plus tardivement, et dans les écrits de
August Wilhelm (L’Art et la Littérature dramatiques, Über dramatische
Kunst und Literatur, 1808) que le romantisme deviendra nostalgie du
classicisme et l ’homme romantique un homme souffrant de la scission :
le sens même du mot romantique, tel qu’il sera diffusé notamment
par Madame de Staël, provient de cette tentative de proposer à travers
le Moyen Âge un modèle de totalité chaotique opposé à l’harmonie
classique2. Or, ce qui pourra devenir thrène sur la mort des dieux est
d’abord une découverte de l’appartenance commune et partagée à la
modernité, moins c omme déchéance que c omme tension, aspiration.
Jean Paul exprime clairement l’opposition entre l’achèvement de la
plastique antique et l’aspiration infinie de la poésie romantique (celle
de Dante, du Tasse, de Shakespeare et de Schiller) :
[…] on confond, semble-t-il, le maximum grec de la plastique et le maxi-
mum de la poésie. La forme corporelle, la beauté corporelle, ont les limites
de la perfection, qu’aucune époque ne saurait reculer ; l’œil, et la fantaisie,
qui modèle des formes extérieures, ont leurs limites. En revanche, la matière
aussi bien externe qu’interne de la poésie accumule ses trésors au long des
siècles ; et la force spirituelle qui la c ontraint en ses formes trouve avec le
temps toujours plus à s’exercer. Aussi est-il plus juste de dire : cet Apollon
est la plus belle des figures, que : ce poème est le plus beau des poèmes [la
peinture, tout comme la poésie, s’apparente déjà beaucoup plus à l’illimité
du romantisme, et souvent même dans les paysages, s’y perd tout entière]3.
1 G. Oesterle, « Entwurf einer Mongraphie des ästhetisch Hässlichen. Die Geschichte einer ästhe-
tischen Kategorie von Friedrich Schlegels Studium-Aufsatz bis zu Karl Rosenkranz’ Ästhetik
des Hässlichen als Suche nach dem Ursprung der Moderne », in Zur Modernität der Romantik,
D. Bänsch (éd.), Metzler, Stuttgart, 1977, p. 217-297 ; sur ce sujet, voir aussi E. Behler,
Le premier romantisme allemand, op. cit., p. 105-106.
2 E. Behler, Le Premier Romantisme allemand, op. cit., p. 110-117.
3 Jean Paul, Cours préparatoire d’esthétique, op. cit., p. 82.
« Les poèmes les plus remarquables de la modernité » ont donc, écrit

Schlegel, une tendance « philosophique » : les concepts de la raison guident
l’imagination, la liberté joue le rôle que ne remplit plus la nature de
l’homme. L ’absolu n’est donc pas le propre de la littérature mais seule-
ment sa fin : la « fin dernière de la poésie moderne » est pour Schlegel
l’écriture de « productions philosophiquement intéressantes1 ». Il est donc
difficile, voire impossible, de déterminer positivement cet absolu moderne,
qui n’est qu’un idéal de la raison ; selon Ernst Behler, le romantisme des
frères Schlegel, est une façon de déterminer positivement ce qui n ’est
d’abord qu’une pensée de la modernité2. L’art vient compenser le manque
d’acuité des perceptions immédiates. Ainsi, le handicap de l’homme
moderne, amputé d’une sensibilité juvénile, devient sa force : le libre
déploiement du monde de la culture devenant sa seconde nature. Or, la
seule représentation qui ne soit pas séparée de toute sensation, qui joigne
au c oncept une perception parfaite (c’est-à-dire entièrement représentative
de l’idée), c’est la représentation artistique. L’homme se réconcilie avec la
matière qui lui est autrement étrangère dans le jeu artistique. La nature
disparaît en tant que sujet, et ressuscite « comme Idée et objet », capable
de s’intégrer à une totalité nouvelle, « le Royaume des idées » (Ideenreich).
Et les poètes se trouvent aux deux bouts de cette chaîne, c’est-à-dire au
cœur de la dialectique entre le naïf et le sentimental. En effet, il n’y a
jamais dans les textes de Schiller, des poètes purement naïfs et de l ’autre
des poètes purement sentimentaux ; lorsqu’il les distingue, c’est pour
dire que les poètes naïfs sont déjà dans la perte (ici la défense), ou que
les poètes sentimentaux sont dans les retrouvailles :
Les poètes sont partout, de par leur concept déjà, les gardiens de la nature.
Là où ils ne peuvent pas l’être tout à fait et où ils éprouvent sur eux-mêmes
l’influence destructrice de formes arbitraires et artificielles, ou encore là où ils
ont eu à lutter c ontre ces formes, ils paraîtront en témoins et en vengeurs de
la nature. Ou bien ils seront nature, ou bien ils chercheront la nature perdue3.
1 K.A., I, p. 241-245.
2 « C’est en effet précisément dans ce rapport à l’infini que semble résider la différence entre
littérature moderne et littérature romantique, dans la mesure où la littérature moderne,
malgré son achèvement, se limite à la sphère du sujet humain. La littérature romantique
dépasse en revanche le monde strictement humain et fournit une image “du jeu infini
du monde” », E. Behler, op. cit., p. 110.
3 F. Schiller, Nationalausgabe, J. Petersen puis L. Blumenthal, B. von Wiese, S. Seidel (éd.),
H. Bölhaus Nachfolger, Weimar, 1949-, vol. 20, p. 432 : trad. in Lettres sur l’éducation
esthétique de l’homme, trad. R. Leroux, Paris, Aubier bilingue, 1943, p. 105.
Les poètes sont les témoins privilégiés du rapport à la nature, dans une
Histoire de l’art qui vise cependant l’unitotalité de la représentation
du monde et de soi. La poésie est partie intégrante d’un système des
beaux-arts qui soit aussi « Royaume des idées ». Elle n’est pas alors
construction exclusivement du Système-sujet mais d ’un Système objectif.
Il y a là certes une rupture quant à la conception de l ’absolu : Hegel
critique précisément ce point qui différencie Fichte et Schelling. Le
premier fixe à l’art d ’« achever le système » en lui donnant une forme
unifiée : l’unité de la nécessité et de la liberté, de la conscience et de la
nature. Or, pour Hegel, cette synthèse ne peut être différée : elle n’est
pas à la fin, mais au cœur même de la dialectique. Dans La Nostalgie
de la Grèce à l’aube de l’idéalisme allemand, Jacques Taminiaux déploie
l’évolution hégélienne entre Francfort et Iéna : à partir de La Différence
des systèmes philosophiques de Fichte et de Schelling (Die Differenz des Fichteschen
und Schellingschen Systems der Philosophie,1801) s’ajoute au couple art-reli-
gion le « service divin » : la Spéculation, qui va reléguer la religion de
l’art dans le passé et l’incomplétude1. L’art en effet n’exprime l’absolu
que comme esprit déterminé (par un individu, par une communauté
qui reçoit son œuvre) ; il limite l’absolu. Ainsi la belle forme grecque,
autosuffisante en vient à exprimer moins l’absolu que sa limitation
finie et n’est plus que visée de l’absolu. Il faudra à l’objet se détruire
entièrement comme extériorité, à la religion accomplir la mort de dieu,
à la conscience devenir malheureuse, pour parvenir à enfanter le pur
Concept. La religion belle de la Grèce prendra alors la figure idyllique
et tragique à la fois de la jeune fille offrant les fruits détachés des temps
seulement remémorés2. C’est de l’art classique déjà qu’il s’agit pour
Hegel lorsqu’il parle de la mort de l’art.
Cette rapide étude du sens de l’absolu entre 1798 et 1807 permet de
mieux cerner la position de Schlegel et sa théorie de la littérature. Toute la
démonstration de L’Absolu littéraire ne cesse de le tourner vers le moment
critique kantien en rapportant tout à l’idée de la poésie transcendantale :
1 J. Taminiaux, La Nostalgie de la Grèce à l ’aube de l ’idéalisme allemand. Kant et les Grecs dans
l’itinéraire de Schiller, de Hölderlin et de Hegel, The Hague / La Haye, Martinus Nijhoff,
1967.
2 Hegel, Phénoménologie de l’Esprit, trad. J.-P. Lefebvre, Paris, Aubier, 1991, p. 489-490. Ce
passage est commenté par Taminiaux, La Nostalgie de la Grèce à l’aube de l’idéalisme alle-
mand. Kant et les Grecs dans l’itinéraire de Schiller, de Hölderlin et de Hegel, op. cit., p. 242-248
et par J.-L. Nancy, « La jeune fille qui succède aux muses », Les muses, op. cit., p. 75-94.
du Sujet qui s’auto-régule. La question est de savoir si la « poésie trans-

cendantale » regarde vers l’esthétique kantienne et vers la transposition
à la poésie d’une raison pure, ou si elle participe du tournant idéaliste,
que Schelling nomme plus précisément un idéalréalisme (Idealrealismus).
Tout l’appareil critique de L’Absolu littéraire définissant celui-ci comme
sujet absolu s’auto-produisant est une paraphrase de Fichte, dans Du
concept de la doctrine de la science ou de ce qu’on appelle philosophie, Weimar,
1794, où Fichte est le plus proche du premier romantisme. Fichte four-
nit l’armature d’une pensée de l’absolu formel, et c’est au plus proche
du Moi absolu (et, dans une certaine mesure, contre celle-ci) que se
détermine la pensée de Schlegel. La confrontation en est faite avec le
point de vue de Schlegel dans les trois premiers chapitres de la thèse de
Benjamin : dans le Moi originaire se développe la réflexion absolue (en
trois temps : le sens, le penser ou connaissance de soi, et enfin, mis à la
puissance de ce penser du penser, le moment de la réflexion absolue)1.
La réflexion est la reprise c omme c onscience de soi de cette opération de
l’intelligence : la forme devient contenu dans la réflexion (die Reflexion),
forme de la forme2. La réflexion est c onnaissance immédiate, car elle est
réflexion d ’une forme, de même que la philosophie est doctrine de la
science en ce qu’elle donne non l’objet mais la science de cet objet (« die
Wissenschaft von Etwas, aber nicht dieses Etwas selbst »)3. Il faut ajouter,
mais cela importe peu ici, que la rupture par rapport à Fichte réside
d’une part en ce que la visée de Fichte est une philosophie pratique :
le sujet se pose (setzen) en combinant savoir théorique et action, d’autre
part en ce que le conscient s’oppose chez lui à l’inconscient. Toujours
est-il que l’on pourrait définir chez Schlegel le Sujet absolu comme auto-
connaissance d’une méthode4. Le c oncept schlegelien est appelé dans ce
premier temps par Benjamin : « medium de la réflexion5 ».
C’est en reprenant ces éléments que Lacoue-Larbathe et Nancy défi-
nissent « la littérature » c omme poésie de la poésie « dans l’ombre ou le
sillage de Fichte » : le Moi absolu comme « Selbstbewusstsein6 ». Cependant,
1 Benjamin, Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand, op. cit., p. 59-63.
2 Ibid., p. 50.
3 J. G. Fichte, Werke, W. G. Jacobs, P L. Oesterreich (éd.), Frankfurt am Main, Suhrkamp,1997,
I, 1, p. 20.
4 Benjamin, op. cit., p. 51.
5 Ibid., p. 70.
6 A.L., p. 48.
l ’insistance de Schlegel sur la réflexivité qu’étudie Benjamin ne s’affirme

qu’à partir de 1802, dans les Leçons données à Paris et Cologne. Il pense
l’absolu c omme le centre en quoi tout se recueille et se dépasse… non dans
l’Athenäum, mais ultérieurement, dans ces leçons, dites Windischmann,
publiées en 1807. Il n ’y a donc pas de renversement d’un Système-sujet
spéculatif en « spéculation esthétique », puisque celle-ci est première :
« Les leçons Windischmann déterminent ce point central, l’absolu, comme
étant le Moi – conformément à Fichte. Dans les écrits contemporains de
l’Athenäum, ce c oncept joue un rôle assez mince, plus mince non seulement
que chez Fichte mais que même chez Novalis. Au sens où l’entend le
premier romantisme, le centre de la réflexion est l’art, non le Moi1 ». Le
medium-de-la-réflexion est donc le concept ultérieur, précédé, logiquement
et chronologiquement, dans le premier romantisme de la « réflexion dans
le médium de l’art ». L’absolu n’est donc pas la littérature, identifiée à la
forme subjective, mais il « apparaît tantôt c omme culture, tantôt comme
harmonie, comme génie ou comme ironie, comme religion, organisation
ou histoire […]. Le concept d’art est, au temps de l’Athenäum, une – et
à part celui de l’histoire, peut-être la seule – réalisation légitime de
l’intention systématique de Friedrich Schlegel2 ».
C’est au sein même de l’idéalisme allemand que se fait la rupture,
sur la définition de l’absolu. À strictement parler, il n’y pas d’absolu
littéraire pour Schlegel. Schlegel a une pensée historique de la littérature,
c’est pourquoi il en envisage la modernité et la destination rationnelle.
Héritier de Herder, Schiller et Fichte, il s’oppose à une pensée onto-
théologique de l’absolu. Si l ’originalité de la littérature tient, comme le
soutiennent les auteurs de L’Absolu littéraire, à ne pas présenter l’œuvre
comme coïncidence du contenu et de la forme, à n’être pas témoignage
de la beauté, mais d’une rupture entre le dire et le vouloir-dire, laissant
place à l’ironie et au Witz, formes mineures de l’inspiration pourquoi
conserver le vocabulaire de la transcendance ? Le signe ambigu de la
rhétorique appartient à la tradition non platonicienne des sophistes : il
n’est pas Logos, mais c’est dans son non-être plurimorphe qu’il puise
sa capacité à devenir toute chose, sculpture, danse, musique…
1 Benjamin, op. cit., p. 73.

2 Ibid., p. 80.
Le poème sans histoire
Dans son ouvrage publié en 1992 et publié en traduction française

en 1996, Ernst Behler fait au contraire ce constat évident que la singu-
larité de la démarche romantique consiste à faire se rejoindre littérature
et philosophie :
On ne pourra parler d ’une conscience réelle de la modernité q u’à partir du
moment où le rapport entre imagination et raison, poésie et philosophie sera
considéré de façon positive, jusqu’à envisager même leur fusion. Cela s’est
produit pour la première fois avec le romantisme. Avec lui fut développé un
concept de littérature qui unit indissolublement le discours critique et réflexif
à la création littéraire. La littérature se trouva de ce fait arrachée au schéma
cyclique de la répétition et introduite dans un mouvement progressif : elle
fut proclamée « poésie universelle progressive1 ».
Retrouver l’unité perdue, par-delà la limitation kantienne de la Raison

pure, est précisément le programme philosophique du jeune Hegel, de
Schelling. Le programme syncrétique d’une nouvelle mythologie se fait
sous les auspices de Schiller, lui-même philosophe, poète et dramaturge.
Le premier sans doute, Schiller (1759-1805) produit une poésie indis-
sociable de sa philosophie : la « poésie philosophique » qui traduit mal
Gedankenlyrik ; les essais et Lettres sur l’éducation historique de l’homme
(Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, 1795) sont des œuvres
complémentaires, mais aussi deux formes tout autant philosophiques
que littéraires : la lettre et le poème-méditation. Il fut, avant Goethe,
le modèle possible de la nouvelle génération. Le manifeste de ces jeunes
auteurs allemands (Schlegel, Novalis, Schelling…) se donne pour tâche
l’invention d’une « Symphilosophie », souvent interprétée comme une
« philosophie à plusieurs mains » (les c ontributeurs ne signant pas leurs
textes) ; or, elle désigne surtout une philosophie à plusieurs arts, pour le
dire trivialement une philosophie faisant feu de tout bois.
Dans la citation faite par Schaeffer, Schlegel désigne de manière
polémique un certain usage de la philosophie et ne prétend pas désigner
une essence de la philosophie ou une essence de la littérature. Les écrits de
1 E. Behler, op. cit., p. 27.

Schlegel, si l’on ne les réduit pas à une ou deux citations volontairement

énigmatiques et certainement allusives, répètent tout le contraire. Pour
le résumer en un mot : la littérature est philosophique en ce qu’elle
présente l’agencement des choses, leur unité organique qu’il nomme
le « Zusammenhang1 », au point que le genre le plus philosophique est
aussi le plus poétique (en 1807, ce ne sera plus d’ailleurs ni le poème ni
le roman, mais le conte). Le Witz, abondamment étudié dans L’Absolu
littéraire, serait une tendance, inverse au procès unificateur, générant
à l’intérieur de la littérature, une fragmentation. Le Witz est défini
alors comme l’esprit ironique, particulièrement actif dans les genres
réalistes et c omiques. Dans la tradition de « l’absolu littéraire », il
devient la clef de la poétique romantique. C’est le Witz en effet qui
crée le fragment, forme idéale de cet esprit aphoristique, et le roman
(entendu par extension sémantique aussi en son sens moderne), le (non-)
genre absolu de l’époque. Il faut cependant être prudent avec ce mot
car le refus de le traduire peut à la fois relever d’un souci d’éviter toute
trahison culturelle, mais peut aussi laisser une entière liberté quant à
l’interprétation sémantique – afin d’y inclure toutes les prémices de la
modernité littéraire. Or, le mot n’est pas un néologisme, une invention
ex nihilo propre à l’Athenäum. Winckelmann utilise déjà le mot Witz,
et ce dérivé de Wissen, savoir, est l’équivalent de ce que sera Geist chez
Hegel : l’esprit d’un peuple exprimé dans ses œuvres ; c’est en ce sens
aussi qu’il est employé par Lessing à propos de la littérature nationale.
En aval, il prend une acception proche du français « esprit » ou de
l’anglais « witt » ; dans le dictionnaire des frères Grimm il est défini
comme la « faculté à découvrir des liens cachés au moyen d’un don
vif et multiple à combiner les choses entre elles et à les exprimer de
manière frappante et surprenante » (« in seinem umfassenden sinne meint
witz die fähigkeit, versteckte zusammenhänge vermöge einer besonders lebhaften
und vielseitigen combinationsgabe aufzudecken und durch eine treffende und
überraschende formulierung zum ausdruck zu bringen »)2. Le Witz est donc
aussi un mot en crise, chargé de significations contradictoires, d’une
tension entre l’universel de la culture et l’individualité du génie, comme
1 Rappelons que la synthèse hégélienne est, en allemand « Zusammensetzung ».
2 Le Deutsches Wörterbuch entamé par les frères Grimm est mis en ligne sur le site de
l’université de Trèves : http://germazope.uni-trier.de/Projekte/WBB2009/DWB/
wbgui_py?lemid=GA00001.
le relève le dictionnaire : « Il a chez les premiers romantiques un sens

plus global, surtout chez Friedrich Schlegel pour qui il devient un
problème philosophique » (« in einem umfassenderen Sinne steht Witz bei
den frühromantikern, besonders bei Friedrich Schlegel. Ihm wird der witz ein
philosophisches problem »). Le dictionnaire cite alors une lettre, des extraits
de l’Athenäum puis une leçon philosophique de 1837, dans quoi il apparaît
que le Witz permet une connaissance intuitive, l’entrevue d’un savoir
qui ne se livre pas en totalité. Le Witz dote le fragment de savoir d’un
grand nombre de connexions, donc d ’une totalité potentielle ; par lui,
le morceau séparé devient un fragment au sens plein : un morceau du
tout q u’il révèle négativement, indirectement. Il n ’y a pas de pensée
absolue de la partie, mais seulement une pensée dialectique la rapportant
à une totalité. L’Absolu littéraire suit bien ce cheminement, puisque à la
partie c onsacrée au fragment succède celle qui traite de l’Idée. Le Witz,
privilégiant le point de vue subjectif, est la forme du savoir propice à une
nouvelle manière de penser l ’articulation de l ’individu et de l ’universel.
Il témoigne de l’impossibilité pour le sujet de se rejoindre soi-même
comme unité, c ’est-à-dire c omme artiste – et doit donc être dépassé.
L’artiste étant celui qui présente plutôt qu’il ne représente, est un Sujet
plein, affirmatif de soi sans médiation (« Est artiste, écrit Schlegel dans
Idées, qui a son centre en soi-même1 »). Mais il est médiateur pour le
reste de l’humanité (dans la perspective d’une « éducation esthétique de
l’homme ») et en ce sens déjà, fondateur de religion. Tout ce programme,
développé dans le chapitre « L’idée », en préambule au texte de Schlegel
Idées situe avec beaucoup d’acuité le point de convergence entre Schlegel,
Schelling et Schleiermacher : la commune visée spéculative et jusqu’au
thème de l’anéantissement de la finitude, c’est-à-dire au sacrifice de
soi2. Le Witz devient alors l’ironie, au sens même que lui (re)donnera
Kierkegaard. Dans « L’idée », il n ’est plus question d’une théorie de la
littérature – ou de « la littérature c omme théorie » (Lacoue-Labarthe
et Nancy) – mais pour la première fois, de la politique de l’Athenäum,
qui n’est autre que sa religion, religion de l’art, ou art à la place de la
religion. L ’on peut se demander si tout le début de l ’ouvrage, sa « théorie
de la littérature du romantisme allemand », n ’a pas c onsisté à plaquer
sur le texte littéraire l’essentiel (mais pas la totalité) de cette théorie de
1 A.L., p. 210.
2 Ibid., p. 203-205.
l’art ? La littérature est, rappelons l ’énoncé initial, auto-constitution du

texte par soi-même, dans la mesure où le Poème se constitue sans autre
médiation. La littérature est donc présentée comme l’art, mais tronquée
de tout ce qui constitue pour Schlegel son ouverture au monde, sa
constitution de la c ulture humaine et sa visée pragmatique et progres-
siste. Au prix de cette amputation, Schlegel est arraché aux lumières
et tourné vers la modernité de Blanchot, Heidegger et Derrida. Peu de
fragments définissent la Poésie et l’un des plus explicites dit pourtant
que « la poésie romantique est une poésie universelle progressive1 »,
c’est-à-dire rien moins qu’absolue.
Le fragment, à la fin du siècle de Winckelmann, est une ruine,
promesse d’une reconstitution. « Le fragment est comme l’œuvre d ’art
antique, la trace d’une totalité ». J’énonce là un aphorisme, mais qui
n’a de sens que par sa liaison avec d ’autres pensées d’un recueil, dans
la plus pure tradition des moralistes français à d’autres pensées. C’est
ainsi que l’esprit se déploie à l’infini dans une combinatoire qui ne
prend sens que dans l’horizon d’un cosmos qui est aussi une logique.
La poésie s’inscrit dans cette logique (pour Schlegel du moins), elle ne
la transcende pas. Comme l’a montré Ernst Behler, le premier roman-
tisme est un projet encyclopédique, au sens kantien et wolffien d’un
système raisonné. Il ne diffère du projet hégélien d ’encyclopédie que
parce qu’en 1812 quand Hegel veut exclure la littérature de son projet
système d’enseignement général2.
L’argument ultime pour dire la différence de la littérature est de la
fonder dans la singularité d’un langage et, pour y parvenir, Schaeffer
recourt pour sa part à la théorie schlegelienne de l’allégorie selon quoi
« toute beauté est allégorie. Le plus Haut est indicible, ne peut être dit
qu’à travers l’allégorie3 ». L’allégorie poétique s ’opposerait donc, c ommente
Schaeffer, à la philosophie en ce qu’elle condense la signification alors
1 Ibid., p. 112 (fragment 116).
2 E. Behler, « Friedrich Schlegels Enzyclopädie der literarischen Wissenschaften im Unterschied zur
Hegels Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften », in E. Behler, Studien zur Romantik
und zur idealistischen Philosophie, Paderborn, Schöningh, 1988, p. 236-263 ; voir aussi,
E. Behler, Le premier romantisme allemand, op. cit., p. 242-243, dont la phrase de conclusion
est : « Nous nous trouvons à nouveau confrontés à cette exigence d’un mouvement dia-
lectique qui permet à la poésie et à la philosophie, à la force créatrice et à la réflexion, à
l’enthousiasme et au doute de s’engendrer mutuellement, et c’est sans doute ce balancement
qui constitue l’héritage le plus important du premier romantisme ».
3 K.A., XIX, 4, p. 663.
que le c oncept recherche une « représentation extensive » de l’Être1.

L’allégorie est infinie et le concept fini. Et c’est seulement parce qu’en
son origine le langage est désignation indirecte q u’il est originellement
allégorique. « Or, ajoute, le langage poétique pensé selon ses origines
(donc selon son essence) n’est rien d’autre que le langage poétique2 ».
Cqfd. En un mot, le langage poétique est par essence et origine méta-
phorique (tel est le mot et l’ancienne idée que dissimulerait l’allégorie),
intuition totale et immédiate de l’Être. Voilà qui fait de Schlegel le
précurseur non de Nietzsche et de la déconstruction, mais de René
Char et Heidegger.
Cette assertion recourt à l’argument, ô combien ultime, de l’origine
et peut évacuer prestement le mathème livré par Schlegel : allégorie =
art = mythologie3. Schaeffer le reconnaît lui-même, sans que cela lui
semble invalider sa thèse : avant d ’être le propre du langage poétique au
sens étroit, l’allégorie appartient pour Schlegel à l ’art et à la mythologie,
qui visent l’absolu, de manière prétendument non réflexive. Cela pose
au moins deux questions sur l ’absolu littéraire : qu’en est-il du matériau
idéal s’il est celui de l’art en général et pas de la poésie en particu-
lier ? L’allégorie ne s’inscrit-elle pas dans une réalité non fragmentaire,
mais au contraire dans l’univers d’une (nouvelle) mythologie, soit dans
un ensemble de significations liés les unes aux autres, un système ?
Le goût de Schlegel pour la maxime classique française privilégie la
forme courte, qui est tout sauf une forme privative. Le fragment c’est
l’émiettement d’un tout qu’il désigne (le symbole est un fragment de
deux parties) ; il reflète le tout dont il est partie (le fragment comme
monade), y c ompris sous l’espèce du germe en puissance (le grain de
pollen pour Novalis, la graine germinale pour Goethe). Aussi n’y a-t-
il pas contradiction entre l’évocation du fragment et d’autres textes y
compris de l’Athenäum où c’est l’opéra, l’œuvre totale rassemblant tous
les arts, le grand poème didactique qui est l’œuvre romantique – le
Second Faust en serait la réalisation, la graine germée. C’est bien plutôt
en réaction à ce romantisme de l’infini réalisé en l’œuvre finie, que
l’esthétique hégélienne réhabilitera le particulier, le travail continu et
1 J. M. Schaeffer, La Naissance de la littérature. Théorie esthétique du romantisme allemand,
op. cit., p. 29.
2 Ibid.
3 K.A., IXI, 8, p. 227 et XVIII, 4, p. 710.
inachevé, disséminé dans des moments de l’Histoire de l’art. Il n’y a pas

d’un côté la littérature fragmentant le sens et d’un autre côté la Raison
le rassemblant. Il faut alors revenir au concept originaire de la mytho-
logie qui fonde le romantisme d’Iéna pour y rechercher l’articulation
originaire des trois modalités de la connaissance (littérature, philosophie
et art), que Schaeffer veut distinguer si nettement afin de ne s’occuper
que d’un objet, la littérature, et à l’intérieur de celui-ci, du seul roman.
Car si les Schlegel fondent l’origine de la mythologie dans la nature
métaphorique du langage, n’est-ce pas pour mieux renvoyer art, poésie
et philosophie à leur destination commune : exprimer demain comme
hier l’unité du monde ? Or dire l’unité du monde est un tout autre
programme que dire l’essence de l’Être. Quelles sont les formes que
prend cette expression du monde ?
Le Discours sur la mythologie appartient à un long texte de 1800
signé par Friedrich Schlegel, l’Entretien sur la poésie. L’Absolu littéraire
fait pourtant de l ’Entretien la pièce maîtresse qui place le « Poème » au
centre de sa démonstration, en lui adjoignant des extraits d’un texte
ultérieur à l’Athenäum, les Leçons sur l’art et la littérature d’August (qui
sont des c onférences données à Berlin en 1801-1802). Comme c’est le
seul texte de la revue dont le titre annonce un sujet littéraire, et dont
le contenu s’y rattache1, les auteurs réaffirment leur credo : qu’il s’agit
bien de textes critiques sur « la littérature » : « […] de quoi s ’agit-il ?
Tout simplement de ce que nous venons de nommer par anticipation
et de ce que les Leçons, ne serait-ce que par leur titre désignent sans
ambages : de la littérature2 ». Après cette assurance rhétorique, et sans
s’interroger sur l’adéquation entre le genre de la leçon universitaire
d’August et celui du manifeste de groupe de Friedrich, les auteurs
reviennent cependant sur cette univocité « sans ambages » de littéra-
ture, puisque August n’use que du terme « belle littérature » (schöne
Literatur), pour dénier tout sens à l’adjectif, puisque l’Athenäum a déjà
établi le sens moderne de « littérature » (sans jamais, certes, prononcer
ce mot)… Un usage justifie l’autre, et l’autre l’un, on ne peut mieux
décrire un cercle digne des avocats kafkaïens. Certes le mot n’est
jamais prononcé dans la revue, mais l ’idée y est le seul objet. Le nom
imprononçable signifie qu’elle échappe à toute saisie c onceptuelle
1 « […] le seul essai d
’une quelconque ampleur qui lui soit consacré », ibid., p. 267.
2 Ibid., p. 264.
(contrairement à la philosophie) et à toute fixation dans une forme

(contrairement à l’art). La littérature est une forme infiniment à la
recherche d’elle-même (donc dissolution de toute forme). Dans le même
chapitre, les auteurs démentiront que la théorie du roman soit celle d’un
texte en prose de fiction et reconnaîtront que la plus claire expression
de la poétique romantique est l’opéra. Mais pourquoi y voir une forme
limite de la littérature, et ne jamais faire l’hypothèse que l’Athenäum
n’est pas une théorie de la littérature mais un manifeste esthétique ?
Une fois encore, ils font subir au texte un glissement sémantique : la
« poésie » du titre de Friedrich Schlegel devient « le Poème », tourné
vers Mallarmé, Valéry et Blanchot. Cette substantialisation de l’objet
entre en contradiction avec leur reconnaissance initiale que Schlegel
réfléchit à la production du sujet, et leur propre affirmation que « le
romantisme (la littérature) est ce dont il n ’y a pas d
’essence1 ». Ne
peut-on situer autrement, en amont et dans son temps, le manifeste
pour une nouvelle mythologie ?
Ce n’est pas du pur poème que naît le romantisme théorique des
frères Schlegel naît, mais de la découverte, à travers Winckelmann2,
de la Grèce classique du calme olympien et tragique de l’excès diony-
siaque. L’apport de Winckelmann ne fut pas seulement de révéler la
beauté de la statuaire grecque mais surtout de lier indissolublement
l’art et la « civilisation ». En un mot : l’homme grec est né libre et l’art
est l’expression adéquate de cette liberté. Or le romantisme naît de la
Révolution française, y compris de la Terreur et des guerres révolution-
naires. C’est pourquoi l’histoire moderne commence par la conscience
de la perte de cette origine idéale, dont découle une recherche pour la
restituer au monde, pour le reformer comme « Hen kai pan3 ». L’art
moderne est « sentimental » au sens donné par Schiller en 1796 (poé-
sie naïve et sentimentale) par son effort même de devenir classique.
C’est dans la cinquième des Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme
que Schiller trace l’opposition tranchée entre l’humanité grecque et
l’humanité moderne :
1 Ibid., p. 266.
2 J. J. Winckelmann, Réflexions sur l ’imitation des œuvres grecques dans la sculpture et la peinture,
1755 et Histoire de l’Art dans l’Antiquité, 1764.
3 La formule héraclitéenne est le motto de Lessing, rapporte Jacobi, Œuvres complète,
trad. J.-J. Anstett, Paris, Aubier, 1946, p. 108. C’est là que la découvre Höderlin qui en
fait la clef de sa philosophie esthétique.
Nous les voyons comblés à la fois de forme et de plénitude, philosophant en

même temps q u’ils organisaient plastiquement, délicats et en même temps
énergiques, réunissant dans une humanité souveraine la jeunesse de la fantaisie
et la virilité de la raison.
Au temps où se produit ce magnifique éveil des forces de l’esprit, les sens et
l’esprit n ’avaient pas encore de domaines strictement séparés ; aucune scission
ne les avait encore excités à délimiter dans un esprit d ’hostilité leurs domaines
réciproques et à établir entre eux des frontières. La poésie n’avait pas encore
été en coquetterie avec le bel esprit et la spéculation ne s’était pas déshonorée
par des subtilités. Toutes deux pouvaient à la rigueur échanger leurs activités,
parce que chacune, à sa manière, honorait la vérité1.
Du constat que l’homme moderne ne connaît plus l’unité de la nature,

mais la scission de l’entendement, naît le programme même de l ’idéalisme
philosophique et de l’art : reformer le classique / la nature dans la
modernité, surmonter le déficit de liberté par l’apparence de la sponta-
néité naturelle. Cette technique qui doit devenir comme une seconde
nature, c ’est l’art. Les arts modernes prennent donc pour aulne et idéal
ce qu’a découvert et fait découvrir Winckelmann : une statue. La statue
est la représentation plastique d’une humanité si unie en soi, si parfaite,
qu’elle est autant représentation du corps divin. La statuaire antique est
révélée à Dresde par la collection d’originaux antiques et de copies de
la cour : c’est là que le jeune Friedrich Schlegel la découvre lors de ses
fréquents séjours auprès de sa sœur2.
S’il faut trouver un penseur qui oppose le livre moderne à la statue
antique, c’est dans les écrits de Jean Paul plutôt que de Schlegel qu’il
faut chercher. Encore s’agit-il pour lui d’une opposition qui partage
de l’intérieur les poétiques ou les esthétiques, puisque « la plastique »
désigne la poésie objective. Dans la suite de son texte surprenant sur la
plastique, il oppose la littérature littéralement géographique d’Homère
à la poésie d’entomologiste des modernes :
Le Grec voyait et vivait la vie par lui-même ; les guerres, les pays, les saisons, il
les voyait et en les lisait point ; d’où son tracé aigu de la réalité ; si bien qu’on
peut tirer de l’Odyssée une topographie et des cartes côtières. Les modernes
à l’inverse trouvent chez le libraire l’art de la poésie avec les quelques objets
agrandis q u’il contient, et se servent de ceux-ci pour jouir de celui-là ; c’est
1 Schiller, Nationalausgabe, op. cit., p. 321-322 : trad. Lettres sur l ’éducation esthétique de l ’homme,
op. cit., p. 103.
2 E. Behler, op. cit., p. 73. L ’époux de sa sœur Charlotte est intendant à la cour de Saxe.
de la même façon que l’on vend, avec des microscopes tout montés, quelques
objets, une puce, une patte de mouche, etc., qui permettent d’apprécier le
grossissement des lentilles. Et voilà pourquoi le poète moderne emporte
dans ses promenades la nature en guise de porte-objets de sa poésie objective1.
C’est sans doute Jean Paul qui explicite le mieux avant Hegel, la nature
de la sculpture grecque. Mais surtout il procède à un glissement signi-
ficatif : il ne parle plus seulement de la statuaire antique mais de « la
plastique », comme d’une catégorie esthétique dépassant son objet
originel pour devenir un trait de la poésie grecque. Le discours de
l’historien de l’art (Winckelmann en l’occurrence) devient un réservoir
de catégories pour une « poétique ». Le propre de l’Esthétique est de
créer, à partir de l’observation et de la caractérisation des œuvres, des
concepts trans-génériques. La « plastique ou objectivité » est la première
des « quatre couleurs dominantes » des poètes grecs. Pour reprendre et
ordonner de la cause à l’effet le texte touffu de Jean Paul : les Grecs
correspondent à l’adolescence de l’humanité, âge sensible et doué du sens
aigu de l’observation. Le Grec s’oublie au profit du monde et a « une
vision des corps beaucoup plus vivante que celle de l’homme civilisé,
tout effiloché, et qui se tient derrière son œil sensible avec un télescope
spirituel2 ». Sachant s’oublier, il aime et connaît le monde qu’il dépeint
dans son objectivité, dans ses lignes claires : « On sait comment, dans
les poèmes grecs, toutes les figures apparaissent sur terre comme de
vivantes statues de Dédale, douées de corps et de mouvement, alors
que les formes modernes glissent plutôt dans le ciel comme des nuages,
dont la fantaisie de chacun façonne à sa guise les larges et mouvants
contours3 ». Jean Paul lui aussi, comme Schelling (l’on verra ensuite en
quoi il s’en éloigne), Hegel et Schlegel, lie intimement l’objectivité de
la plastique à la mythologie, mode de la présence objective des dieux
et des héros dans la cité : ainsi non seulement la poésie, mais l’épopée
et le drame sont des œuvres plastiques. La mythologie est elle-même
la présentation du monde où justement le principe n’est pas éloigné,
mais œuvre effectivement, dans l’action c oncrète. Les dieux n’y sont pas
1 Jean Paul, Cours préparatoire d’esthétique, op. cit., p. 72-73.

2 Ibid., p. 71. Jean Paul condamne ensuite l’égoïste subjectivité moderne ou la fausse
objectivité : celle qui « ne peint jamais qu’un peintre ; et qui, tenant l’objectif contre son
œil, et l’oculaire vers l’objet, repousse ce dernier à l’infini », p. 72.
3 Ibid.
allégoriques, mais ils sont, surmontant la disjonction entre l’absolu et

le particulier dans leur présence actuelle et réelle. Le mythe est « tau-
tégorique », selon le mot de Karl-Philipp Moritz repris par Schelling,
comme le drame est action présente : action immédiatement présentée
(dargestellt). Car en étant, les dieux agissent. Le drame devient donc la
synthèse de l’épopée et de la poésie lyrique. Dans le lyrisme, l’infini
pénètre le fini, l’informe dans le chant et prend une forme particulière,
subjective ; dans l ’épopée, le particulier est saisi, subsumé dans l’infini,
universalisé. Le drame fait correspondre ces deux mouvements dans
l’univers de la fiction totale (Schelling, Philosophie de l’art, § 371).
Cette recherche de l’unité apparaît donc à deux moments où prévaut
le sentiment de la mort de l’ordre ancien et du commencement d’un âge
nouveau, à la fin du dix-huitième siècle, et à l’aube de l’âge moderne, bour-
geois et capitaliste. Le thème du crépuscule des dieux est lié par Schiller,
le jeune Hegel, Schelling et Hölderlin, à celui du renouveau de l’art, et à
la recherche d’une unité perdue qui fera, par la suite, du romantisme un
mouvement mélancolique. L’amour est bien l’un des termes de la définition
du romantisme (minoritaire en Allemagne) : car il est le sentiment de la
nostalgie de la plénitude de l’être, exprimée par le mythe de l’androgyne.
Mais dans le premier romantisme, l’amour est surtout ce qui surmonte
cette déchirure existentielle, il est un amour, au moins potentiellement,
heureux. Le grand roman d ’amour du premier romantisme, c’est Lucinde
de Schlegel : l’histoire que l’on dirait a ujourd’hui peu « romantique »
d’un couple que la société n’empêche pas de s’unir, et qui est un couple
libre, ouvert à d ’autres amours. Définir le romantisme par le sentiment
de la perte, ce n’est q u’en c omprendre les prémisses, ou bien confondre
premier et second romantisme. Le sentiment de la perte n ’est d’abord
que le moteur d’une pensée de l’unité, qui vise dans l’œuvre d’art un
affranchissement de l’homme et une réconciliation des termes opposés. Le
naïf et le sentimental ne sont pas deux âges infiniment distincts. Schiller
dit déjà que la « naïveté ne peut être attribuée à l’enfance au sens le plus
strict du mot », car dès que l’homme devient homme, il a une origine,
distincte de lui et est donc en marche vers le royaume des représentations.
Jean Paul redira avec humour que « les Grecs n ’étaient pas seulement
d’éternels enfants […] mais aussi d ’éternels adolescents1 » car le jeune

sens poétique s’éveillait en eux. Jean Paul ne croit donc pas à un retour
en arrière et se livre à une critique mordante des travaux de Schelling
qui veulent ressusciter les mythologies antiques, leur art et leur religion,
puisque le propre de l’antiquité est l’unité de ces manifestations d’une
même nature. Jean Paul se livre alors à une critique de la modernité,
de l’idéalisme subjectif, où l’on peut peut-être entendre une fin de non
recevoir l’appareil mythologique schellingien :
En vérité, on veut a ujourd’hui, et l ’on y est c ontraint, chercher à remplacer
l’enthousiasme poétique bien déterminé de chacun par une description
philosophique générale du véritable élément divin qui fait, dans chaque
cœur, le fonds des mythes de toutes les religions, c ’est-à-dire par un enthou-
siasme philosophique indéterminé ; et pourtant, les temps modernes des
poètes, entassant, par manque d’un dieu unique, les croyances de tous les
peuples, les dieux, les saints et les héros, demeurent très semblables au large
Saturne qui, avec la lumière de ses sept satellites et de ses deux anneaux,
n’en jette pas moins une morne et froide clarté de plomb, pour la simple
raison qu’une distance un peu trop grande sépare la planète de la chaleur
du soleil ; j’aimerais mieux être le petit, brûlant et clair Mercure qui s’il
n’a pas de lune, n’a pas non plus de tache, et qui toujours se perd dans le
soleil tout proche1.
Ce texte trouve écho dans un roman romantique apocryphe, paru en

1804 sous le pseudonyme de Bonaventura, Die Nachtwachen, que l’on
traduit soit Les Nuits soit Les Veilles. Il fut, entre autres, attribué à
Schelling (on connaît par ailleurs un poème philosophique de sa main,
et cela semble suffisant pour lui attribuer la rédaction de ce roman) et
à Jean Paul. Son auteur est a ujourd’hui reconnu comme étant Ernst
August Friedrich Klingemann (1777–1831). Un passage du récit fait
curieusement écho à cette critique des mythographes du divin des Cours
préparatoires d’esthétique. Dans la treizième veille, le veilleur suit un petit
groupe de « connaisseur et dilettantes » dans un musée d’art, quittant
ainsi le grand musée de la nature :
Devant moi se dressaient des dieux de pierre, invalides amputés de leurs bras
ou de leurs jambes : quelques-uns même n’avaient plus de tête. Il y avait là
toutes les expressions les plus belles et les plus hautes que s’était données le
masque humain, tout le panthéon d’une grande race disparue retrouvée à
l’état de cadavre ou de torse mutilé à Herculanum ou dans le lit du Tibre.
1 Ibid., p. 72.
C’était tout un Hôtel des Invalides réservé aux dieux immortels, transplantés
au milieu d ’une pitoyable humanité1.
Le propos polémique c ontre la nouvelle mythologie devient ensuite

explicite :
Ô mon ami, dit le veilleur à un adorateur d ’une Vénus, malgré tout ce que
les hommes de l’art arrivent à réparer et recoller à notre époque, ils ne pour-
ront jamais mettre sur pied les dieux mutilés par la perfidie du temps […]
ils gisent à terre tandis que notre siècle éclairé se tient debout et que nous-
mêmes nous efforçons de jouer tant bien que mal aux dieux […] Sans doute,
les esprits éclairés tiennent maintenant ces morts pour des idoles, et l’art
n’est plus qu’une secte païenne introduite en contrebande […] la seule prière
que connaisse notre moderne religion de l’art, c’est la critique. Elle n’a de
ferveur que dans la tête, tandis que les tempéraments religieux l’ont au cœur !
Hélas, il faut enterrer à nouveau les dieux antiques. Baisez ce postérieur, jeune
homme, baisez-le, et n ’en parlons plus2 !
Très vite donc, le retour muséal à la Grèce fut critiqué. La mobilité

littéraire n’est pas tant opposée à l’art, et exemplairement à la statuaire
grecque, que la nouvelle plastique ne l’est à la statuaire classique. « Die
Plastik » est en effet une catégorie trans-générique : c’est le terme clef qui
permettra à Wagner de penser ensemble le texte, la musique et la mise
en scène de l’opéra du futur. De plus, la position ironique de Jean Paul
ne clôt pas le rêve de Grèce. L’histoire moderne commence par une perte
de l’origine et une recherche pour la restituer au monde, la poésie devient
« sentimentale » ; comme le montre Szondi, cette catégorie n’est pas pour
Schiller uniquement historique, mais elle traverse les époques et prépare
la dialectique du romantique et du classique3. Dans le fragment 238, l’on
retrouve la formulation de la scission entre le réel et l’idéal, mais aussi la
tâche du dépassement de la scission représenté par la figure goethéenne
d’un moderne ancien, d’un sentimental classique. Il n’y a plus d’un côté
la poésie et de l’autre la réflexion poétologique, mais l’une est l’autre et
inversement. La réflexion sur la poésie est elle-même belle, c’est-à-dire
1 Bonaventura, Les Veilles, in Romantiques allemands, J.-C. Schneider (éd.), Paris, Bibliothèque
de la Pléiade, 1973, tome 2, p. 90.
2 Ibid., p. 91.
3 P. Szondi, « Sur la dialectique des concepts dans l’essai De la poésie naïve et de la poé-
sie sentimentale de Schiller », Poésie et poétique de l’idéalisme allemand, trad. dirigée par
J. Bollack, Paris, Gallimard, 1975, p. 53 et passim.
qu’elle est « poésie de la poésie », et non « poétique de la poésie ». Et la

beauté, q u’on interprétera en termes platoniciens comme l’éclat du vrai,
n’est autre ici q u’une lumière indirecte : le reflet ou la réflexion elle-même.
Ce texte va plus loin encore que la distinction de Schiller. Ce qui est à
l’origine de la scission, à l’intérieur de la poésie même, c’est la conscience
critique ou conscience philosophique. La poésie moderne est forcément
poésie transcendantale, puisqu’elle ne va plus de soi et doit se donner à elle-
même sa propre fondation ; mais elle vise un nouveau classicisme, à faire
de cet exercice obligé une forme belle, « le beau réfléchissement de soi ».
Le programme d’une nouvelle mythologie est le point focal à partir
duquel sont pensés les rapports entre les arts (dont la littérature) et la
philosophie. Schelling est sans c onteste le penseur qui porta le plus
loin et avec le plus de constance cette intuition du premier romantisme,
auquel il participa directement en écrivant dans l’Athenäum1. L’on
retrouve dans ses cours publiés en 1842 sur la Philosophie de la mythologie,
la reprise de l’intuition première du temps de Tübingen et Iéna, et le
déploiement intégral d’une histoire mythologique de l’humanité. Pour
lui, la conscience tragique provient du « sentiment de la finitude de ces
dieux2 ». La tragédie antique a été remplacée, c omme manifestation
collective, par le c ulte ; mais ce dernier aussi a perdu de sa force (sous
l’action de la réforme protestante, sous-entend Schelling). Jean Paul faisait
le même constat, mais dans un ton humoristique : scission superbement
décrite par Jean Paul entre le monde des corps et le monde des esprits :
Le juvénile regard grec se portait, comme tel, avant tout sur le monde des corps ;
mais les contours y sont plus tranchés que dans le monde des esprits, ce qui
donne à la plastique des Grecs une nouvelle aisance ! Mais il y a plus ! avec la
mythologie leur était aussitôt donnée une nature divinisée, une poétique cité
de Dieu, q u’ils n’avaient qu’à habiter et à peupler, et non pas à édifier d ’abord.
Ils pouvaient incarner, là où nous savons à peine animer ; et remplir de divi-
nités et de sainteté les monts, les bois et les fleuves, auxquels nous insufflons
péniblement une âme qui les personnifie. Ils obtinrent ce grand privilège, que
pour eux les corps étaient tous vivants et ennoblis, et les esprits tous incarnés.
Le mythe approchait chaque lyre des hauteurs où marchent l’epos et le drame3.
1 Cette particularité et sa persévérance à penser la mythologie incitent à réévaluer ses textes

dans la pensée du premier romantisme.
2 Schelling, Philosophie der Mythologie, in Sämmtliche Werke, V, Stuttgart, 1856-1861
(rééd. Munich, 1917), XII, p. 346.
D’où l ’appel à une nouvelle mythologie : refonder la communauté dans

le théologico-religieux, donc dans la mythologie. Pour le comprendre,
il faut d’abord, comme le font préliminairement les auteurs de L’Absolu
littéraire, se reporter au « plus ancien programme de l’idéalisme alle-
mand ». Nous ferons de même, mais pour en tirer une autre vision de
l’art et des lettres.
Le texte date de 1796 et est rédigé (ou recopié ?) par Hegel, alors
installé à Berne ; quoi qu’il en ait été, il transcrit une pensée commune
aux amis de Tübingen : Hölderlin, Schelling et Hegel. Pour comprendre
ce texte, il faut se rapporter au contexte révolutionnaire, qui l’inspire et
conditionne une certaine lecture de Kant. Le texte commence abrupte-
ment par le mot « – une éthique1 ». Kant, en montrant l’autonomie à
se déterminer du sujet éthique, est au fondement d’un système à venir.
Tout part de cette idée première : « La première idée est naturellement
la représentation (Vorstellung) de moi-même comme un être absolument
libre » puis « conscient de soi » (selbstbewusst). Or, le premier constat est
que la physique, la science expérimentale de la nature, est un domaine
séparé, sans rapport avec cette c onception de l’homme entier. L’appel
est implicite à une philosophie de la nature qui satisfasse et soit intrin-
sèquement liée à l’« esprit créateur comme le nôtre » (einen schöpferischen
Geist, wie der unsrige ist). Le texte passe ensuite abruptement à la poli-
tique : il en va de même de l’État. Comme la nature, il est séparé de
l’homme : son fonctionnement est mécanique, il est une « Machine »
et doit donc être dépassé, détruit. Comme la nature, l’État doit être
ramené à sa destination pour l’homme, c’est-à-dire pour une liberté.
L’idéalisme naît de ce double appel à ramener la nature et l’État du
mécanique au vivant ; et ce qui est vivant et expression d’une liberté,
c’est l’Idée. « Seul ce qui est l’objet (Gegenstand) de la liberté, s’appelle
Idée ». Remplacer la tyrannie des faits par la raison libératrice de qui
pense par soi, tel est le premier temps de l’idéalisme, qui tire des
Lumières toutes ses conséquences, de manière systématique : « Liberté
absolue pour tous les esprits qui portent en eux le monde intellectuel
et qui n’ont pas à chercher en dehors d’eux Dieu ou l’immortalité »
(Absolute Freiheit aller Geister, die die intellektuelle Welt in sich tragen und
weder Gott noch Unsterblichkeit ausser sich suchen dürfen). Le dernier point
1 Hegel, Dokumente zu Hegels Entwicklung, J. Hoffmeister (éd.), Stuttgart, Fr. Frommanns
Verlag, 1936, p. 219-221 ; trad. fr. in A.L., p. 53-54.
(Zuletzt…) est de donner à cette liberté de la nature et de l’État rendus

à leur idéalité leur forme : dans « l’acte esthétique » qui est « l’acte le
plus haut de la raison ». C’est en ce point sans doute, par la double sti-
mulation platonicienne et schillerienne, que se détermine la nouveauté
de l ’idéalisme : l ’art ne doit pas être l ’apanage du poète, mais « la force »
même du philosophe. « La philosophie de l’Esprit est une philosophie
esthétique » (Die Philosophie des Geistes ist eine ästhetische Philosophie)1. Le
texte fait allusion à ce moment à l’Esprit qui dépasse la lettre, à une
clairvoyance par-delà les « tables et les registres ». Par ces allusions au
christianisme dépassant le judaïsme est visé un dépassement de la légis-
lation kantienne, de la séparation des facultés et surtout de la séparation
entre les Idées de la raison et le monde réel (les idées régulatrices étaient
critiquées quelques lignes auparavant dans la mention d ’une immortalité
extérieure à l’esprit hic et nunc). C’est à ce moment qu’apparaît, plus que
l’affirmation d’une esthétique philosophique (« le philosophe doit avoir
autant de force esthétique que le poète »), l’appel à une prédominance
d’une poésie (non seulement Poesie, mais plus précisément Dichtkunst)
qui « survivra seule à tout le reste des sciences et des arts ». Il y a là non
seulement un projet d ’avenir, du monde post-révolutionnaire émancipé,
mais retour à la fonction originelle de la poésie : sa fonction pédago-
gique, politico-religieuse. Elle est « religion sensible » (sinnliche Religion).
Mais « ce n’est pas seulement la grande masse, mais aussi le philosophe
qui en a besoin. Monothéisme de la raison et du cœur, polythéisme de
l’imagination et de l’art, voilà ce qu’il nous faut » : tel est la devise
de la nouvelle mythologie, la mythologie de la raison (Vernunft). Elle
réalise l’union de l ’intellectuel et du sensible, permet au philosophe et
au peuple d’avoir une langue commune. L’esthétique est strictement le
mythologique : non pas un discours symbolique et indirect, mais au
contraire, une manifestation immédiate de l’Idée. Le texte se c onclut sur
ce nouveau parallèle avec l’avènement du christianisme de l’esprit qui
a succédé à la religion positive de la lettre (la religion de la « prêtrise »
et de son pouvoir) : « Un esprit supérieur, envoyé du ciel, doit fonder
cette nouvelle religion parmi nous, elle sera la dernière et la plus grande
œuvre de l ’humanité ». Cet esprit (Ein hoher Geist vom Himmel gesandt…),
il ne faut pas s ’y tromper, c ’est l ’homme, ou le Sujet advenu à sa liberté.
1 Ibid.
En ce texte inaugural de l ’idéalisme, s ’entend aussi le programme du

premier romantisme : ses accents enthousiastes se retrouvent avec une
grande proximité dans le texte de Schlegel « Discours sur la mytholo-
gie », qui lui est de trois ans postérieur (il paraît dans la première partie
du volume trois de l’Athenäum en 1800, à l’intérieur de Entretien sur la
poésie). Schelling fut sans doute le passeur entre le cercle idéaliste et le
cercle romantique, et c ’est lui, comme nous le montrerons, que l’on peut
reconnaître derrière le personnage de Ludoviko dans L ’entretien sur la
poésie. Deux ans après, il écrit un semblable « entretien » sur le modèle
néo-platonicien : Bruno ou Du principe divin et naturel des choses. L’Entretien
de Schlegel, pour sa part, commence par une introduction qui présente
la poésie comme un amour, qui cherche l’universalité. Dans un premier
temps, l’un des personnages Andrea lit un texte d’histoire des « époques
de la poésie », qui va de Homère à Goethe en passant par le drame
romantique (c’est-à-dire shakespearien). Ludoviko prend ensuite la parole
pour rebondir sur l’intuition qu’il vient d ’exprimer que commence un
âge nouveau, « une aurore nouvelle pour la poésie1 ». Le discours sur la
nouvelle mythologie s’articule donc chronologiquement avec la présen-
tation précédente qui s’arrêtait à l’Homère moderne, Goethe. Avant d’en
passer directement à l’appel à une nouvelle mythologie, Ludoviko livre
un exorde qui n’est pas seulement décoratif, et dont une lecture seule-
ment rapportée à la poétique ne permet pas de comprendre la portée :
[…] je voudrais vous inviter, mes amis, à vous demander : la force de l’inspiration
est-elle, même dans la lutte contre l’élément rebelle, à sombrer finalement
dans le silence et la solitude ? Le Sacré suprême doit-il rester à jamais privé de
nom et de forme, abandonné au hasard des ténèbres ? L’amour est-il vraiment
indomptable et y a-t-il un art digne de ce nom s’il n’a pas la force d’enchaîner
l’esprit de l’amour par son verbe magique pour, l’ayant soumis à ses ordres et
à la nécessité de son libre arbitre, l ’obliger à animer ces belles formes ? Vous
savez tous ce que je veux dire2…
Tous savent ce que Ludoviko veut dire, parce qu’ils reconnaissent la cos-
mologie schellingienne, déjà courtement exposée sous forme de poème
1 Ibid., p. 310.
2 Ibid., p. 311. Nous n ’indiquons plus par la suite la pagination, puisque notre texte suit
pas à pas ce discours prophétique dense, trop souvent mentionné sans conséquence, et qui
dément pourtant les définitions restreintes de « l’absolu littéraire » attribué au premier
romantisme.
satirique en 1799 : Confession de foi épicurienne de Heinz Widerporst. Comme

le fait remarquer une note de L’Absolu littéraire, la lutte de (ce que nous
nommerons) l’esprit vital pour se dégager de « l’élément rebelle » de la
matière informe est une citation de ce texte. Ce n’est d’ailleurs pas le
seul indice d’intertextualité entre le poème de Schelling et la prose de
Schlegel. Le poème de Schelling est polémique en son c ommencement et
sa fin, dirigé contre le retour à la religion chrétienne de Schleiermacher
et Novalis. Il leur oppose, en son centre, une cosmologie matérialiste
selon laquelle il n’existe qu’un monde : celui de la matière animée par
une force vitale, conflictuelle, qui, par ce c onflit même, créé un monde.
Une lecture rapide du texte programmatique de Schlegel omettrait de
rapporter « l’amour » dont il parle non à un sentiment subjectif « roman-
tique » (au sens trivial), mais à une force, une volonté universelle, l’Éros
épicurien liant toutes choses et les faisant se multiplier. La comparaison
de cet exorde avec sa source, l’ironiquement nommée Confession de foi,
permet d ’y lire aussi une différence : il ne s’agit pas seulement dans
l’Entretien d’une naissance du monde, uniquement des « formes », mais
d’une naissance de la « belle forme ». Le but du texte est en effet d ’établir
une poétique de la nouvelle mythologie. Schlegel appelle à l’advenue
de ce que fut Lucrèce par rapport à Épicure : le poète de la nature.
Schelling caresse d’ailleurs lui aussi ce même idéal, déjà exprimé dans
le « premier programme », de c omposer ou que soit composé le grand
poème de l’humanité (il fut très jeune un lecteur du De rerum natura).
L’on pressent mieux ainsi ce qui fait la transition elliptique entre l ’exorde
schellingien et l’énoncé rapide de la thèse sur la nouvelle mythologie :
Vous savez mieux que tous ce que je veux dire. Vous avez vous-même composé
(dichten) et vous avez dû souvent ressentir, en composant, que pour faire œuvre
il vous manquait une prise solide, un sol maternel, un air vivifiant. C’est de
lui-même que le poète moderne doit tirer tout cela : beaucoup l’ont fait de
manière souveraine, mais chacun, jusqu’ici, seul – chaque œuvre comme une
création nouvelle, à partir de rien. Je vais droit au but. J’affirme que notre
poésie manque de ce centre qu’était la Mythologie pour les Anciens et que
tout l’essentiel en quoi l’art moderne le cède à l’antique tient en ces mots :
que nous n’avons pas de mythologie. Mais j’ajoute : que nous sommes sur le
point d’en avoir une […]
Ludoviko réécrit ici en résumé l’histoire de l’art qui a été tracée dans

le chapitre précédent de l’Entretien par Andréa : l’art antique était
enraciné dans son sol, sa cité, exprimait un monde plein et beau. Après
la chute des civilisations antiques, grecques et romaines, il n’y eut plus,
après la période de conservation et de fermentation du Moyen-Âge, que
des renaissances individuelles, dues à des génies : Dante, Pétrarque,
Boccace, Cervantès et Shakespeare. Puis grâce à Winckelmann et Goethe,
l’Antiquité est redécouverte et sert de modèle. La tâche moderne est le
troisième temps d’une histoire dialectique : elle doit concilier le génie
individuel et l’universalité de l’œuvre. Ce programme schlegelien est
étonnamment proche de la tentative de conciliation des mondes entreprise
par Goethe dans le second Faust, qui s’ébauche précisément en 1800-
1801. Goethe écrit l ’amorce du second Faust, les deux cent soixante cinq
vers de Hélène au Moyen Âge, drame satyrique, épisode pour Faust (Helena
im Mittelalter. Satyrdrama. Episode zu Faust) : s’y dessine le rêve antique,
la Grèce c omme rêve du beau, et une note précise qu’Hélène apparaît
à l’acte III et que les deux premiers actes servent à l’annoncer1.
Dans cette perspective, le chapitre sur la mythologie n’est pas un
discours sur la littérature mais sur l’art, l’ensemble des productions
humaines étant appelé « poème infini ». Le programme se précise en
effet comme suit :
Vous avez bien envie de sourire à l’idée de ce poème mystique et du désordre
que ne manquerait pas d ’engendrer l’affluence et l ’abondance des poèmes. Mais
la beauté suprême, oui, l’ordre suprême ne sont jamais que ceux du chaos qui
n’attend que la touche de l ’amour pour se déployer en un monde d ’harmonie,
d’un chaos tel que l’étaient aussi la mythologie et la poésie anciennes. Car
mythologie et poésie, toutes deux, ne sont qu’un et sont inséparables. Tous les
poèmes de l’Antiquité s’enchaînent les uns aux autres, étroitement, et partout
règne un seul et même esprit, dont seule diffère l’expression. Aussi n’est-ce
pas une image creuse que de dire : la poésie ancienne est un poème unique,
indivisible, accompli. Pourquoi ce qui a déjà été ne serait-il pas à nouveau ?
Sous la plume de Schlegel apparaît donc une définition de la littérature,

et d’une certaine façon de l’« absolu littéraire », selon quoi la littéra-
ture s’entend comme le contraire terme à terme de cette littérarité du
fragment réflexif et autotélique ! Le Poème absolu, c’est à un moment
donné, la totalité des expressions de l’esprit productif, c’est ce qui en
1 La conciliation d’Athènes et de la Germanie est en quelque sorte le programme de la
littérature allemande depuis Klopstock et Wieland. Une telle mise en perspective permet
de relativiser la modernité absolue de l’Athenäum.
chacune se lie aux autres productions pour faire signe vers un même
contenu idéel : l’essence du poétique, c’est la mythologie. On voit ici ce
qui lie la notion de littérature (ensemble de textes) et l’idée moderne
qualitative d’une essence littéraire ou « poétique » : c ’est dans la mesure
où le texte participe d’une culture q u’il acquiert sa valeur littéraire. La
nouvelle mythologie, c’est précisément l’esthétique entendue comme
articulation de l ’esprit et de la matière. On comprend mieux alors ce qui
articule dans ce texte à plusieurs voix le rappel initial de la cosmologie
schellingienne et l’éloge qui suit du « grand phénomène de l’époque,
l’idéalisme ».
La nouvelle mythologie c ’est l ’Histoire moderne. Les figures mythiques
sont d’abord des statues (Winckelmann), voire des peintures, et la musique
chante les dieux et les héros… Or, la poésie est désormais sentimentale
et après l’échec de la Révolution incarnée en Napoléon, le fossé est
patent entre la prose du monde et la poésie de l’idéal. L ’histoire, c’est
le réel – et le rationnel. La recherche d’un nouveau genre correspond à
cette nécessité d’inventer un genre pour les temps modernes, car ce ne
peut plus être l ’idéal grec du drame, ou l’épopée… Que signifie d ’autre
le programme du fragment 116 qui dit que la poésie romantique est
« universelle et progressive » ? Il doit être mis en perspective avec les
travaux philosophiques et historiques de Schlegel. Comme le rappelle
E. Behler1, le modèle historique n’est pas pour lui la chaîne seulement
successive de l’histoire selon Herder. Sa pensée de l’histoire se fait en
deux temps. Dans un premier temps, en 1795, il renvoie explicitement
au traité de Kant, Idée d ’une histoire universelle au point de vue cosmopolitique.
L’Histoire est « l’unité absolue d’un tout achevé » reposant sur le pré-
supposé d’un sens téléologique. En 1795, il lit l’Esquisse d’un tableau des
progrès de l’esprit humain de Condorcet. Dès lors, cette lecture renforce,
peut-on ajouter à l’analyse de Behler, ce qui était déjà présent chez
Winckelmann, sous cette même influence française : l ’art ne se comprend
qu’à travers l’histoire. La philosophie elle-même est en devenir et, pas
plus que l’art ou la littérature, elle ne peut prétendre avoir atteint un
point idéal de perfection2. « Chez les Anciens, écrit Schlegel, on voit
la poésie tout entière dans sa lettre accomplie, chez les Modernes, on
1 E. Behler, Le Premier Romantisme, op. cit., p. 91-96.
2 Ibid., p. 95-96. Il ne s’agit donc pas d’une condamnation de la philosophie systématique
par la littérature fragmentaire, comme le soutient J. M. Schaeffer.
pressent l’Esprit en devenir » (Fragments critiques (1797), fr. 931). Dans

ce mot moderne, qui articule les trois dimensions du temps, réside le
sort c ommun de la philosophie et de la littérature : le devenir.
La question des genres est donc posée par la prise de conscience de
la nature historique de la littérature. Schlegel étudie pour la première
fois une littérature européenne unie : « […] un ensemble indissociable,
dont toutes les branches se trouvent étroitement imbriquées, s’appuyant
les unes sur les autres, s’expliquant et se complétant mutuellement2 ».
Rappelons brièvement que pour Platon et Aristote, il s’agit moins
d’établir une grille des genres que de légitimer des modes d ’énonciation.
Cela permet d’une part d’établir un rapport différent entre le réel et
l’idéel (ce rapport s’appelant mimesis), d ’autre part de légiférer quant à
la place des arts, et du théâtre en particulier dans la cité. C’est Goethe
qui invente les trois formes naturelles (Naturformen) qui sont des modes
poétiques (Dichtweisen) : épique, lyrique (caractérisé par l’enthousiasme),
dramatique : Goethe et Hegel se retrouvent sur ce point alors que pour
Schelling comme pour Hugo il y a le genre lyrique, épique, et dramatique.
Pourquoi, dans cette poétique, le roman devient-il la forme romantique
par excellence, alors qu’il ne s’insère pas dans cette nomenclature des
genres ? Don Quichotte est le roman le plus souvent cité, par Friedrich
Schlegel d’abord, puis par Schelling qui y lit l’opposition de l’idéal et
du réel. Hegel puis Lukács reprendront cette opposition. Mais elle survit
jusque dans des ouvrages plus récents, et cela d’une manière révélatrice
du souci permanent de définir la modernité ou la post-modernité par et
dans le fait littéraire. Don Quichotte, dans la lecture qu’en fait Foucault
n’est pas seulement le roman du personnage-auteur qui ne vit que dans
et par le texte (où l’on pressent le topos de l’absolu littéraire) :
Don Quichotte est la première des œuvres modernes p uisqu’on y voit la raison
cruelle des identités et des différences se jouer à l’infini des signes et des
similitudes ; puisque le langage y rompt sa vieille parenté avec les choses,
pour entrer dans cette souveraineté solitaire d’où il ne réapparaîtra, en son
être abrupt, que devenu littérature ; puisque la ressemblance entre là dans
un âge qui est pour elle celui de la déraison et de l’imagination. La simili-
tude et les signes une fois dénoués, deux expériences peuvent se constituer
et deux personnages apparaître face à face. Le fou, entendu non pas comme
1 Ibid., p. 92.
2 K.A., XI, p. 3 et plus généralement : p. 3-8.
malade, mais comme déviance constituée et entretenue, comme fonction

culturelle indispensable, est devenu, dans l’expérience occidentale, l’homme
des ressemblances sauvages1.
Le roman est un moment historique, le point de rupture (ou de suture)

entre deux âges. Le point commun entre Schlegel, Hegel et Foucault
est d’être des penseurs de la modernité, et donc toujours d’une épistémè
de la rupture par rapport au mythologique (c’est pourquoi l’ouvrage de
Jürgen Habermas Le Discours philosophique de la modernité commence donc
par la pensée de Hegel pour terminer par une critique de Foucault)2. La
modernité est ce qui pose le présent comme présent, c’est-à-dire comme
différent du passé – et la littérature le lieu de formation, la mise en
forme du rapport épistémologique entre les différents discours.
La liaison entre roman et Histoire comme histoire du et au présent
est faite par Schlegel dans Sur l’étude de la poésie grecque (à partir de 1797)
et dans l’Athenäum : le passage d’une étude des genres antiques à celle
des genres modernes mène vers une « poésie universelle progressive » :
« La poésie romantique est une poésie universelle progressive. Elle
n’est donc pas seulement destinée à réunir tous les genres séparés de la
poésie et à faire se toucher poésie, philosophie, et rhétorique. […] Elle
seule, pareille à l’épopée, peut devenir miroir du monde environnant,
image de l’époque […]3 ». Le célèbre fragment 116 est une réponse à
la question posée par Schiller : comment passer de « l’abstraction » à
« l’intuition » ? Le romantique est le sentimental en ce qu’il permet de
redevenir naïf comme l’enfant (« le naïf n ’est autre que de l’ingénuité
1 M. Foucault, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 62-63.
2 J. Habermas, Le Discours philosophique de la modernité, trad. C. Bouchindhomme et
R. Rochlitz, Paris, Tel Gallimard, 2011.
3 A.L., p. 112. : « Il y a une poésie tout entière occupé du rapport de l’idéal et du réel,
et qui, par analogie avec la terminologie philosophique, peut être appelée poésie trans-
cendantale. Elle commence comme satire avec la différence absolue de l’idéal et du réel,
flotte comme élégie entre les deux, et se termine comme idylle avec leur identité absolue.
Mais de même qu’on accorderait guère de valeur à une philosophie transcendantale qui
ne serait pas critique, et qui ne présenterait pas, avec le produit, l’élément producteur,
et ne contiendrait pas, dans le système des pensées transcendantales, une caractéristique
de la pensée transcendantale – de même cette poésie devrait réunir, aux matériaux et
exercices transcendantaux, fréquents chez les poètes modernes, d’une théorie poétique de
la faculté poétique, la réflexion artistique et le beau réfléchissement de soi que l ’on trouve
chez Pindare, dans les fragments lyriques des Grecs et de l’élégie antique, et parmi les
Modernes chez Goethe ; elle devrait aussi dans chacune de ses présentations se présenter
elle-même aussi, et être partout à la fois poésie et poésie de la poésie. »
là où on ne l ’attend plus »), alors que la nature est derrière nous et que

le retour est impossible. Naît une prise de c onscience de la modernité,
la modernité comme réflexion de l ’Histoire et dans l’Histoire, un pro-
cès culturel dont on se dégagerait tout en sachant qu’on en fait partie.
L’entrée dans l ’Histoire est du même coup une sortie hors de l ’Histoire.
Telle est exactement la dialectique que Baudelaire répétera dans son
article « Le peintre de la vie moderne ». Il n’y a de l’Histoire qu’une
prise, mythologique, possible. La littérature est précisément, comme le
drame, ce dépassement des genres et même des arts, qui appartiennent
au passé de la représentation et à la représentation du passé (on ne re-
présente que ce qui n’est plus). C’est ce qui doit réconcilier le disparate,
donc le prendre en soi, le faire sien en ne s’y arrêtant jamais, sinon on est
rejeté dans le passé. L’œuvre s’écrit au présent ! L ’antique opposition entre
diégésis est mimèsis serait abolie à l’horizon de cette modernité qui fait fi,
plus que jamais, de la question des genres (qui ne se posa jamais qu’à la
poétique classique) mais aussi de la distinction des pures choses et des
mots soi-disant absous du réel. Les textes romantiques sont hantés par
la statue de pierre : elle est muette ou plutôt le son y est arrêté, comme
la pierre est immobile. Mais à cette statue antique le texte n’oppose pas
le mouvement infini et libre de la parole. La statue hante, parce que la
parole voudrait non seulement que la statue parle, que la parole l’habite,
et que s’instaure un contact et un dialogue charnel.
Romantisme versus idéalisme ?
La belle-âme littéraire
La lecture de Lacoue-Labarthe et Nancy ne sépare, pas à première

vue, littérature et philosophie, ni romantisme et idéalisme, mais rap-
proche au contraire l’idée hégélienne d’un absolu dynamique (et non
d’une substance métaphysique) et conclut à la convergence des deux
systèmes en construction. Il faut lire alors dans la description finale
du romantisme dans L’Absolu littéraire la réécriture de l’Esprit absolu :
« Cette alternance infiniment résolue sur elle-même reconduit sans cesse
au centre, qui fut celui des Idées – à un centre lui-même animé du
mouvement de spirale de son propre tourbillon : le Centre de l ’Œuvre,
du Sujet-Œuvre et de l’Œuvre-Sujet, le centre poétique de l’opération,
voire de l’opérativité de l’Œuvre1. » Les auteurs font se rejoindre lit-
térature et philosophie dans leur commune recherche d’une forme.
Mais sous couvert de dépasser les frontières, il ne s’agit jamais que
de reconduire l ’opposition entre un idéalisme philosophique de l’idée
et une littérature soucieuse des formes du langages. En même temps
que l’Athenäum invente la Littérature, il ferait d’elle aussi l’ancêtre des
déconstructions à venir. Mais le romantisme, pour les frères Schlegel,
n’est pas seulement une question de forme, et donc de poétique, ou,
en terme c ontemporain, de « littérature ». Et l’idéalisme philosophique
ne parvient à l’achèvement qu’en étant l’advenue esthétique du savoir
à la conscience, sachant que Hegel même a défini la logique comme
« science de la forme absolue ». Le romantisme ne prétend pas à autre
chose en se réclamant de la science identifiée à l’art : « L’histoire tout
entière de la poésie moderne est un commentaire suivi du bref texte de
la philosophie : tout art doit devenir science, et toute science devenir
1 A.L., p. 419.
art ; poésie et philosophie doivent être réunies1 » (la traduction de

L’Absolu littéraire, il faut le signaler, prête à mésinterprétation : le texte
ne dit pas que la littérature précède la philosophie, au contraire, mais
qu’elle en est le commentaire suivi (fortlaufend), c’est à dire développé :
« Die ganze Geschichte der modernen Poesie ist ein fortlaufender Kommentar
zu dem kurzem Texte der Philosophie : Alle Kunst soll Wissenschaft, und
alle Wissenschaft soll Kunst werden ; Poesie und Philosophie sollen vereinigt
sein » (Lyc., fr. 115). Schlegel revient à de nombreuses reprises sur le
caractère scientifique (wissenschaftlich) de la démarche poétique. Il
faut lire de manière parallèle les deux fragments, le 313 qui énonce
l’identité ultime de la poésie, de la science et de l’art : « Plus la poésie
devient science, plus elle devient art » (« Je mehr die Poesie Wissenschaft
wird je mehr ist sie auch Kunst ») et le 312 : « À la poétisation de tout
le reste, y compris des objets et des sphères non poétiques s’oppose
l’universalisation ou imprégnation de l’esprit d’autres sciences et
arts – Technisation et naturalisation / idéalisation et réalisation » (« Der
Poetisirung aller übrigen auch nicht poetischen Objekte und Sphären steht die
Universalisazion oder Durchdringung mit dem Geiste andrer Wissenschaften
und Künsten gegen über. – Technisation und Naturalisation/ Idealisation
und Realisation/ »). C’est l’interpénétration des champs qui accomplit
l’idéalisme en réalisant la synthèse du « réal2 » et de l’idéal, et non
pas la poétisation artificielle de contenus poétiques qui n’aurait pour
seule fin que de faire ressortir la belle âme du poète. Certes le monde
n’est pas un donné objectif (tel contenu serait par nature scientifique,
tel autre artistique) mais il est – et c ’est là le paradoxe qui permet
le fragment 313 – forme recherchant sa propre perfection c’est-à-dire
son universalité. Le néologisme pris aux racines romanes du mot
Universalisazion permet à Schlegel de revivifier le jeu de mot cusain
sur l’uni-versum, mais aussi de proposer un pendant dialectique au
mot Realisation qui, par l’interversion de deux lettres, se retrouve en
anagramme presque parfait à la fin du mot. Cette ironie suprême du
qui fait coïncider réalisation et universalisation n’est pas alors le jeu
creux de la belle forme, mais il désigne l’appropriation du langage par
1 A.L., p. 95.
2 Pour reprendre le terme, conservé dans le vocabulaire de Schelling, qui n’équivaut pas
exactement à « réel », wirklich, et est l’exact pendant dans le concret de « Ideal ». Ce
vocabulaire est exactement celui de Schlegel quand il définit la poésie transcendentale
dans le célèbre fragment cité peu après en allemand.
Romantisme versus idéalisme ? 97
l’esprit, le dépassement de celui-ci vers l’Idée. Le Witz est l’unité en

acte, l ’interpénétration technique et sensible, en un mot artistique, de
la poésie, et de la philosophie. Le langage poétique contient en effet
cette capacité réflexive, critique qui en fait un « art de la science »
ou « art scientifique » : « La philologie est, comme la philosophie,
un art scientifique ; seule la philosophie critique est un art et bel et
bien un art scientifique » (« Die Philologie ist wie die Philosophie eine
Wissenschaftskunst ; nur die kritische Philosophie ist eine Kunst und zwar
eine Wissenschaftskunst »)1. La poésie est ainsi réflexive et transcen-
dantale, c’est-à-dire qu’elle se dépasse elle-même dans une recherche
de la c onciliation de la réalité et du monde des idées – donc comme
philosophie politique :
Il y a une poésie tout entière occupée du rapport de l’idéal et du réel, et qui
par analogie avec la terminologie philosophique devrait être appelée poésie
transcendantale. Elle commence comme satire avec la différence absolue de
l’idéal et du réel, flotte comme élégie entre les deux, et se termine comme
idylle avec leur identité absolue […].
(Es gibt eine Poesie, deren eins und alles das Verhältnis des Idealen und Realen ist,
und die also nach der Analogie der philosophischen Kunstsprache Transzendentalpoesie
heissen müsste. Sie beginnt als Satire mit der absoluten Verschiendenheit des Idealen
und Realen, schwebt als Elegie in der Mitte, und endigt als Idylle mit der absoluten
Identität beider)2.
Le premier romantisme de l’Athenäum se fond sans retenue dans ce

nouveau courant philosophique nourri par les cours de Fichte et agrandi
par Schelling et Hegel. On l’a vu, dans le « Discours sur la mytholo-
gie », Schlegel parle comme Schelling et crée lui aussi, comme la fiction
poétique, un monde cohérent et centripète :
[…] l’idéalisme a précisément surgi de cette manière, en quelque sorte du
néant, et à présent, dans le monde spirituel, s’est aussi constitué un solide
point d’attache à partir duquel la force humaine peut s’étendre en tous sens
selon un développement croissant, sûr de ne jamais se perdre ni de perdre la
voie du retour. La grande révolution va s’emparer de toutes les sciences et de
tous les arts […] Et ce grand fait admirable peut vous être aussi un signe de
la connexion secrète et de l’unité interne de l’époque3.
1 K.A., Zur Kritik, V, fragm. 622, p. 137 ; voir aussi XVIII, II, p. 632, et III, p. 7.
2 A.L., fr. 238, p. 95 – K.A., I, p. 210.
3 A.L., p. 313.
Son ton prophétique s’inscrit exactement dans la continuité de l’appel

du « premier programme » à doter l’humanité libre d’un univers repré-
sentatif à la mesure de sa liberté : le Moi se pose et en se posant pose
le Non-Moi, telle est la leçon de Fichte exposée dans La Doctrine de la
science à partir de 1794 puis de 1796 à 1799, en même temps que s’écrit
l’Athenäum (1798-1800). Cette pensée de la liberté qui tire tout du sujet,
à quoi l’on réduit trop souvent le romantisme, n’est en rien un éloge du
génie poétique, tel q u’on le trouvera dans le romantisme français. Le
texte ne s’en tient pas au premier mouvement prométhéen sauf à faire de
Prométhée une figure de « l’humanité luttant pour trouver son centre ».
L’Esprit ne bâtit pas seul son empire. Pour être précis, Fichte ne parle
pas de Moi absolu dans la Wissenschaftlehre nova methodo qu’il professe à
Iéna entre 1796 et 1799 où « l’absolu reste un adjectif ou un adverbe,
il se rapporte à des catégories de la c onscience transcendantale, il ne
dénote pas une substance transcendante1 ». Le « Moi absolu » est apparu
dans les Principes de 1794-1795 puis disparaît ensuite complètement du
vocabulaire fichtéen2. Ce point est fondamental, car L’Asbolu littéraire fait
du saut d’un fonctionnement transcendantal du texte à un être transcen-
dant de la littérature le cœur du premier romantisme : « […] l’artiste
“initiatique” […] est le Sujet lui-même, dans la possibilité de sa propre
infinitisation ou de sa propre absolutisation. Le sujet, nous le verrons, en
tant qu’il s’égale au divin3. » L’absolu littéraire recourt donc mythe de
l’artiste absolu, davantage récurrent peut-être dans les années soixante-
dix qu’au début du dix-neuvième siècle. On le verra à propos de Kafka :
toute la critique française n’aura de cesse, de Blanchot à Deleuze, de
déterminer la singularité absolue de l’écrivain, au lieu de le situer dans
un mouvement politique c onvergent, celui du messianisme juif. Dès lors,
toute la force de la mythologie, d’être collective, est ôtée à la littérature.
On verra q u’ultérieurement, pour Nancy et Lacoue-Labarthe, cela la
protégera des idéologies totalitaires. Le prix à payer pour cette innocuité
fut l’insignifiance : la place du littéraire est celle du pur sujet, autonome,
certes, mais aussi vain q u’Hérodiade fascinée au miroir de soi-même. Gide
demeure le père de la littérature française depuis les années soixante-dix :
1 M. Vetö, « Moi et non-Moi dans la Wissenschaftlehre nova methodo », Études sur l’idéalisme
allemand, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 103-104.
2 Ibid., p. 111-112.
3 Ibid., p. 194.
la majeure partie c onsiste en autobiographie, autofictions ; la « littérature

mineure » a effectivement renoncé a toute dimension épique, c’est-à-dire,
selon le mot romantique : « mythologique ».
Le sujet « idéaliste » cherche non pas à se singulariser comme « belle-
âme » mais à se fonder objectivement dans le monde – et le sujet pour
Fichte est essentiellement action. La c ontrepartie de l’idéalisme trans-
cendantal est une philosophie de la nature, qui parte de l’objectif, du
tout déjà formé qu’elle constitue pour aller vers le sujet. La pensée du
sujet et la pensée subjective sont dépassées dans un appel du texte à un
« nouveau réalisme ». Et l ’on c omprend mieux L’entretien si l ’on y entend
les textes de Schelling, que Schlegel a pu lire en 1799 : le Premier projet
d’un système de la philosophie de la nature (Erster Entwurf eines Systems der
Naturphilosophie) et l’Introduction qui la complète (Einleitung zu dem
Entwurf eines Systems der Naturphilosophie). Au même moment que Schelling,
Schlegel dit clairement dans ce texte l ’insuffisance de la philosophie – et
de la littérature – transcendantales ! Il reprend à son compte la critique
de Fichte ; et ce tournant n’est pas mince p uisqu’il c onduit à l’élaboration
de l’idéalisme des systèmes de Schelling et Hegel. C’est Hegel lui-même
qui en prend date en 1801, dans La Différence entre les systèmes philosophiques
de Fichte et de Schelling. La question qui se pose est de savoir comment
concilier l’objectivité naturelle et la subjectivité de l’esprit. Schlegel le
dit à la fin du discours : le pendant de la Doctrine de la science de Fichte,
c’est la mythologie de Spinoza, son « mode individuel de mysticisme »
venant compléter les lois universelles de la connaissance dégagées par
Fichte. Pour résumer le portrait surprenant qui est fait de Spinoza c omme
père de la nouvelle mythologie : Spinoza fonde le règne de la fantaisie,
c’est-à-dire de l’expression de l’individualité : « […] c’est dans Spinoza
que vous trouverez le début et la fin de toute fantaisie, le fond et le sol
nourricier sur lesquels repose ce qui vous est particulier1 ». Aussi la fantaisie
s’exprime cependant sans la violence d’une revendication d’individualité,
d’originalité, mais baigne dans « l’esprit de l’amour originel ». La beauté
naît de la proximité, de l’identité en fait, de la création et du principe
créateur qui l’anime. « Et toute belle mythologie, q u’est-ce d
’autre
qu’une expression hiéroglyphique de la nature qui l’entoure, transfigurée
par la fantaisie et par l’amour2 ? ». L’Éthique devient, dans ce texte, le
1 A.L., p. 314.
2 A.L., p. 315.
fondement de l’esthétique romantique qui cherche à c oncilier/supprimer

la singularité romantique des expressions et l’harmonie classique d’une
œuvre, à saisir le divers dans l’unité de l’œuvre. Ludoviko ne rappelle
pas ici ce qui est c ompris de ses lecteurs : le « spinozisme de la nature »
(Schelling) tient à ce que la nature productive (natura naturans) est aussi
la nature produite (natura naturata), elle n ’est pas une cause séparée mais
causa sui. La spéculation échappe ainsi à la séparation entre le sujet et
l’objet, séparation inévitable à l’idéalisme fichtéen. Chaque chose du
monde existe directement, c omme modification de la substance étendue,
expression de la totalité divine. Chaque chose est donc reliée substantiel-
lement aux autres, selon un lien de convenance. Il s’agit là d’une extra-
polation due à Schelling et/ou Novalis, pour qui l’amour est puissance
d’expansion de la substance, alors qu’il n ’est dans le livre III de l’Éthique
qu’un sentiment1. Un monde est donc possible comme unité organique
intégrant le Moi, et non le résultat de la réflexion sur soi ; cette équation
entre moi et ce qui a été posé comme non-moi demeurait, chez Fichte,
une pensée abstraite (ab-solue). La « philosophie spéculative » part du
monde pour s’y retrouver comme partie du monde. On n’écrit jamais
que ce qui est, le monde est donné, et comme le redira Mallarmé, « on
n’y ajoutera rien ». Ce nouveau panthéisme rationnel est un manifeste
pour une raison esthétique du monde qui suppose d’autres puissance que
la réflexion. La c ompréhension intuitive échappe au seul ordre logique
et partes extra partes du texte pour se saisir dans l’unité de l’œuvre d’art
et du concept c omme œuvre d’art :
Le Sens qui se voit lui-même devient esprit ; l’esprit est socialité intérieure,
l’âme est l’amabilité cachée. Mais la véritable force vitale de la beauté et de
l’accomplissement intérieurs est le cœur (Gemüt). On peut avoir quelque esprit
sans âme, et beaucoup d’âme sans beaucoup de cœur. Mais qu’apprenne à
parler l’instinct de la grandeur morale que nous appelons cœur, et il a de
l’esprit. Qu’il s’éveille et qu’il aime, et il est tout âme ; et lorsqu’il est mûr,
il a le Sens de tout. L’esprit est comme une musique de pensées ; là où il y a
de l’âme, les sentiments ont aussi figure et contour, nobles arrangements et
coloris attachants. Le cœur est la poésie de la raison sublime, et c’est de lui,
uni à la philosophie et à l’expérience morale, que jaillit l’art sans nom qui
s’empare de la vie confuse et fugitive pour lui donner forme d’éternelle unité2.
1 Spinoza, Éthique, III, XIII, scolie du corollaire, trad. R. Caillois, Œuvres complètes, Paris,
Édition de la Pléiade, 1954, p. 426.
2 A.L., « Entretien sur la poésie » (1800), p. 152.
La création ex nihilo faite par un sujet libre est contredite par cette
poétique de l’analogie révélatrice de l’unité supérieure du monde – et
de l’accord entre les Moi comme entre le Moi et les choses. L’homme
prométhéen inquiet du Sturm und Drang retrouve dans le romantisme
(le romantisme comme programme esthético-politique) sa place dans
l’univers. « La mythologie est une telle œuvre de la nature : dans sa
trame prend forme effective ce qu’il y a de plus haut ; tout y est rap-
port et métamorphose, c onformation et transformation, et tels sont
précisément son procédé propre, sa vie interne et sa méthode, si je puis
m’exprimer ainsi1 ». Le lien entre les parties est l’œuvre du Witz, dont
on fait l’arme des ruptures et des fragmentations dans les poétiques
du roman moderne et de l’aphorisme généralisé. En quelques lignes,
Ludoviko peut reprendre les principaux termes de la poétique roman-
tique de l ’Athenäum pour les rassembler en une synthèse dans ce presque
dernier texte de la revue. Il accomplit par là le programme même de la
nouvelle mythologie, faisant lui aussi de la « poésie transcendantale » :
il donne une représentation cohérente du monde c ontemporain, fait
jaillir de la pluralité des traits l’image un sens :
Je trouve là une analogie frappante avec ce grand Witz de la poésie roman-
tique qui se manifeste non en boutades isolées mais dans la construction du
Tout, et que notre ami a déjà si souvent étalé sous nos yeux dans les œuvres
de Cervantès et de Shakespeare. Oui, cette c onfusion ordonnée avec art, cette
séduisante symétrie des contradictions, cette admirable alternance perpétuelle
d’enthousiasme et d’ironie qui vit, même dans les plus petits membres du Tout,
me semblent être, à elles seules déjà, une mythologie indirecte. L’organisation
est la même, et l’arabesque est assurément la forme la plus ancienne et plus
originelle de la fantaisie humaine2.
L’idéalisme ne saurait se contenter d’un absolu en soi, mais il est mou-

vement vital, dialectique du dedans et du dehors pour reprendre la
paraphrase de Schelling que fait ici Schlegel au centre du discours :
De même que l’essence de l’Esprit est de se déterminer lui-même, et, dans
une perpétuelle alternance, de sortir de soi et de rentrer en soi-même ; de
même que chaque pensée n’est pas autre chose que le résultat de cette
activité : de même ce processus est aussi visible dans les grands traits de
1 A.L., p. 315.
2 Ibid.
chaque forme de l’idéalisme, lequel n’est d’ailleurs lui-même que la recon-

naissance de cette auto-législation et la vie nouvelle, redoublée par cette
reconnaissance […]1
L’idéalisme subjectif de Fichte rencontre ici la philosophie de la nature,

de sorte que le mouvement du moi (position, opposition et synthèse)
devient le mouvement même de la nature. Et le point de rencontre
doit appartenir soit à la nature, mais non accidentelle, consciente de soi
comme un mode de la substance, soit à la nature réfléchie, et à l’esprit.
Cette expression du tout présenté à la connaissance, c’est l’œuvre d’art
– soit la mythologie. Dans une magnifique formule du dialogue qui
suit l’exposé, Ludoviko résume cette pensée de l’universelle allégorie :
« Tous les jeux sacrés de l’art ne sont q u’imitations lointaines du jeu
infini du monde, cette œuvre d ’art qui se donne éternellement à elle-
même sa propre forme » ; plus loin à nouveau : « Toute œuvre doit être à
vrai dire une nouvelle révélation de la nature. Ce n ’est qu’en formant un
tout se suffisant à lui-même qu’une œuvre devient une œuvre2 ». Cette
formule éclaire le fameux fragment 116 (sur l’œuvre qui serait fermée
sur soi comme un hérisson) d’une tout autre manière que ne l’ont fait
les interprétations des théoriciens de l’absolu littéraire : si le poème est
comme une œuvre d’art, c’est parce qu’il est image du monde, micro-
cosme, ou monade. Et la mythologie est le point de convergence des divers
arts et des sciences, leur diversité dans l’unité, mouvement vers l’unité
que Nicolas de Cues appelait au sens littéral : l’univers (uni-versum). La
différence des arts tient seulement à ce qu’il existe mille modes (sonore,
plastique, verbal) pour exprimer une même réalité. Ce que l’on entend
par « poésie » dans l’Athenäum correspond donc rarement (jamais ?) au
sens restreint de « littérature » : comme le dit Lothario au centre du
Discours sur la mythologie : « […] les plus profonds Mystères de tous les
arts et de toutes les sciences sont propriété de la poésie. C’est de là que
tout est parti, et c’est là que tout doit confluer. Dans une humanité
parvenue à l’état idéaliste, il n’y aurait plus que poésie, c’est-à-dire
qu’alors les arts et les sciences ne feraient qu’un. Dans l’état où nous
sommes, seul par conséquent le vrai poète serait un être idéaliste et un
artiste universel3 ».
1 Ibid., p. 313.
2 A.L., p. 320.
3 A.L., p. 318.
Dès lors, pourquoi faudrait-il de force, rapporter « la littérature » ici

absente, à une poétique des genres1, alors que le premier romantisme
est proprement la récusation de genres conçus comme des catégories
littéraires ? Sinon pour justifier et revenir au postulat initial de L’Absolu
littéraire : « la question elle-même : qu’est-ce que la littérature ? ». Cette
question se décompose en deux autres : « qu’est-ce que la poésie roman-
tique ? » et qu’est-ce q u’un « genre littéraire2 ? ». Pourquoi donc ne pas
briser ce cercle logique, alors que le propre du romantisme est d’inventer
des catégories trans-génériques : le roman, le drame, soit en se rapportant
à des essences conceptuelles (c’est Schelling qui invente « le tragique »
par exemple, pour ne plus parler en terme de « poétique », de tragédie)
soit en traitant de l’art en général. La dissolution des genres aboutit à la
révolution romantique telle que l’envisage Rancière : la porosité entre le
monde et le discours qui en est tenu. Soit le contraire d’une nouvelle poé-
ticité qui s ’interrogerait à l ’infini sur ses propres conditions de possibilité.
Le nom que porte ce programme est donc « religion » davantage que
« littérature ». « Il faut faire et produire la religion3 » demande Novalis,
dont les Geistliche Lieder étaient prévus, c omme les Hymnes à la nuit,
pour une publication dans l’Athenäum (ils ne furent finalement publiés
dans leur intégralité qu’en 1802 dans ses œuvres (Schriften)). Le double
mouvement est sensible dans les écrits de Novalis : rédimer la religion
chrétienne par l’antique, insuffler à l’antique l’esprit de la chrétienne :
Abstraction absolue – annihilation de l’actuel – Apothéose de l’avenir de ce monde
véritable et meilleur, voilà le cœur des commandements du christianisme. Et
il rejoint en cela la religion de l’antique – divinité de l’Antique – création de
l’Antiquité comme deuxième grande aile – les deux ailes maintenant l’univers,
corps de l’ange, dans un éternel flottement – dans l’éternelle jouissance de
l’espace et du temps4.
Novalis amorce plus nettement que d’autres l’évolution vers le second

romantisme : vers le catholicisme et une tradition nationale moins univer-
saliste. Comme le c onfirme l’évolution c omparable de Friedrich Schlegel
et de Schelling, le romantisme devient réactionnaire, mais n’entraîne
1 Dans le chapitre critique « Le Poème » de L’Absolu littéraire, p. 265-288.
2 A.L., p. 265.
3 Novalis, Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs, R. Samuel (éd.), 5 vol., Stuttgart,
Kohlhammer, 1960-1988, Vol. 3, p. 557.
4 Ibid., vol. 4, p. 274.
pas l’Allemagne à venir vers un nouveau paganisme nazi puisqu’il

s’agit d’une conversion au catholicisme romain : « […] l’on faisait appel
à une nouvelle religion. Est-il besoin d’insister, écrit Lacoue-Labarthe,
sur les conséquences désastreuses, passé un siècle de vulgarisation (en
particulier universitaire), qu’auront cette revendication (un peuple) et
cette volonté (une religion)1 ? ». Certes, la conversion est déjà en germe
dans le premier romantisme, à ceci près que la religion n’y a encore
aucune forme déterminée : « La religion, écrit Friedrich Schlegel dans
l’Athenäum, n’est pas simplement une partie de la culture, un segment
de l’humanité, mais le centre de toutes choses, ce qui est sans restric-
tion, au plus haut rang, l’absolument originel2 ». La mythologie est la
représentation du monde, où justement le principe n ’est pas éloigné,
mais œuvre effectivement, dans l’action c oncrète. Les dieux n’y sont pas
allégoriques, mais ils sont, surmontant la disjonction entre l’absolu et
le particulier, le sensible et l’intelligible, dans leur présence actuelle et
réelle. Le mythe est tautégorique. Car, en étant, les dieux agissent. Il ne
s’agit pas alors justement d’une « nouvelle religion » idolâtre, mais de
retrouver l’harmonie avec ce qui est et donc avec tout ce qui a été. Cette
conciliation est l’origine commune de l’idéalisme et du romantisme :
qu’elle vise une religion de l’art n’est pas sans contredire la thèse de
leur c onvergence dans l’absolu littéraire.
Le paradigme oublié : la musique
Dans le premier temps du Systemfragment puis dans les essais de

Francfort, Hegel partage avec Schelling et Hölderlin la religion du
Beau, qui, comme l’énonce le Phèdre, est la splendeur de l’Être – révèle
l’Être c omme splendeur. On retrouve alors dans leurs écrits un éloge du
culte antique des mystères, parce que le mystère est en quelque sorte la
synthèse d’un culte religieux et d’une expérience esthétique. Le thème
du mystère initiatique provient en partie d’une tradition occultiste,
1 P. Lacoue-Labarthe, Heidegger. La politique du poème, Paris, Galilée, 2002, p. 64. L’on ne
peut q u’être de tenter de répondre oui.
2 K.A., II, p. 257, A.L., p. 207.
mais aussi philosophique, relayées toutes deux par Schelling, mais

aussi par le jeune Hegel dans ses écrits théologiques, lettres et poèmes
de jeunesse. C’est le modèle que l’on retrouve au même moment chez
Novalis, qui réapparaît chez Nerval, et qui fait que la Flûte enchantée
cesse d ’être aux yeux de Goethe un divertissement d’origine populaire ;
à défaut d’écrire la suite de l’opéra initiatique de Mozart, il écrivit un
autre drame, le second Faust.
Ce premier modèle de la religion de l’art semble reléguer le mode
verbal hors du champ de l’art. Par définition le mystère est ce qui échappe
au discours : les orgies (orgia) ou mystères (teletei) sont aporrheta (inter-
dits), arrheta (indicibles)1. Le modèle artistique et littéraire du mystère
trouve son origine essentiellement dans deux types de cérémonies, qui
traversent comme des modèles l’histoire de l’art, de la littérature et de la
philosophie à partir du xviie siècle. Il s’agit d’une part de la procession
athénienne qui conduisait en automne d’Athènes à Éleusis et s’achevait
dans le Telesterion (« lieu de l’initiation, du festival »). Ces mystères
étaient consacrés aux deux déesses : Déméter et sa fille Perséphone.
L’autre grande initiation antique, le mystère dionysiaque, est diffusée
partout dans le monde antique, de l’Asie Mineure au sud de l’Italie,
de la Mer Noire à l’Égypte. Le c ulte d’Isis et d’Osiris, passé d’Égypte
en Grèce de très haute Antiquité, sera identifié à l’un et à l’autre, en
raison d’analogies évidentes2. Pourquoi les philosophes-poètes du pre-
mier idéalisme – confondu en ce point avec le premier romantisme –
furent-ils tant fascinés par ces cérémonies ? Comment maintenir à la
fois l’héritage rationaliste, voire révolutionnaire, dans ces années qui
précèdent l’invasion napoléonienne et ce retour d’une forme religieuse ?
Il suffit pour le comprendre de se rapporter au premier programme et
à son mot d’ordre : polythéisme de l’imagination et monothéisme de
la raison. Le mystère est un stade disparu et à reconstruire de l’unité
de l’homme et du monde. Or ce qui n ’est plus, ce que la rupture de la
modernité a brisé dans la Réforme, ne peut être qu’un point inconnu,
entièrement secret et à réinventer. Le mot même désigne donc un indi-
cible qui ne peut trouver qu’une nouvelle formulation, qui ne puisse
qu’être programmatique pour l’art. Tel est le véritable « genre sans nom »
1 W. Burkert, Ancient Mystery Cult [1931], Harvard University Press, Cambridge/London,
1987, p. 9.
2 Ibid., p. 4-6.
de l’idéalisme. La nouvelle religion est la forme même de la nouvelle

mythologie qui ne maintienne pas la différence entre le singulier et
le tout, entre le fini et l’infini, mais sache en être la conciliation pour
l’individu comme pour la communauté. La Beauté transparaît dans la
figure du dieu car l’objectivité y redevient subjectivité.
Le premier modèle n’a donc rien de scripturaire mais il est purement
visuel. Il est bien c onnu depuis Nietzsche comme l’idéal de la tragédie
grecque. Le sentiment religieux des participants s’extériorise et par
là s’objective dans la communion de la danse. Au chapitre xxi de la
Philosophie de la mythologie, Schelling rappelle que les mystères étaient des
exhibitions scéniques où apparaissaient les dieux causateurs mais comme
les apparitions multiples d’un seul et même dieu : « les moments diffé-
rents de cet Un1 », Dionysos aux trois puissances… « tout est à présent
Dionysos2 ». Les statues animées du texte hégélien deviennent sur la
scène du Mystère des masques de Dionysos. Avant Nietzsche, Schelling
écrit une généalogie de l’œuvre d’art comme culte dionysiaque : célébra-
tion du changement, du passage, de la métamorphose. C’est pourquoi
les mystères sont une cérémonie opératique, mêlant l’action scénique,
la musique néo-platonicienne, le chant, la danse… À la diversité des
incarnations du dieu correspondent la diversité des expressions.
Dans le groupe primo-romantique et primo-idéaliste, Schelling est
le seul pour qui les mystères demeurent la clef de l’histoire religieuse
de l ’humanité – jusqu’à la Philosophie de la révélation (1854). Il demeure
en partie fidèle au Systemfragment (vers 1796). L’art religieux q u’est la
« religion belle » prend la forme d’un art total, engageant l’« homme
entier », c omme dira Schleiermacher. Il s’agit de rendre manifeste ce
que le jeune Hegel nommait la Vie de l’esprit, « l’unicité vivante du
multiple3 ». Dans son essai de jeunesse, L’esprit du christianisme et son
destin (Der Geist des Christentums und sein Schicksal, 1799/1800), Hegel
critique d’un jet les religions (absolues) de la séparation entre une pra-
1 Schelling, Philosophie de la révélation, J.-F. Marquet et J.-F. Courtine (éd.), PUF, 1991, t. 2,
chap. xx, p. 324.
2 Ibid., p. 325.
3 Hegel, Theologische Jugendschriften nach den Handschriften der Kgl. Bibliothek in Berlin,
H. Nohl (éd.), J. C. B. Mohr (P. Siebeck), Tübingen, 1907 ; en particulier l’essai traduit en
fr. L’esprit du christianisme et son destin, J. Martin (trad.), Paris 1948. Voir sur ces question
J. Taminiaux, La Nostalgie de la Grèce à l’aube de l’idéalisme allemand. Kant et les Grecs
dans l’itinéraire de Schiller, de Hölderlin et de Hegel, op. cit., chap. v « L’itinéraire de Hegel »,
p. 206-266.
tique objective (la foi positive du judaïsme) et une morale seulement

subjective (Kant). Seule une religion d’amour peut se c onsacrer à la
conciliation effective et sentie de ces opposés, mais aussi une religion
belle. Les deux sont liées, car seul l’amour cherche le dévoilement et
anime la statue de bois ou de pierre. À ce moment, Hegel partage
donc l’enthousiasme pour les mystères d’Éleusis et la révélation dans
le visible. L’on peut parler à ce propos d’une idolâtrie, puisque c’est la
tradition égyptienne qui fait de la statue le lieu de résidence du dieu1 !
Celle-ci s’oppose terme à terme avec l’interdit des représentations de
dieu dans le judaïsme. Au contraire, la statue dévoilée est un objet non
seulement pour l’amour spirituel mais aussi pour Éros : l’idole peut
être « divinisée dans l’intuition de l’amour et dans la jouissance de la
beauté2 ». Ainsi la statue s’anime, abolit la distance infinie mise entre
l’infini sans forme et l’humanité. L’art manifeste la « Vie absolue ». Le
moment de la beauté est justement, comme dans le Timée, le moment
de l ’abolition des oppositions : c’est le moment lumineux au sein de la
nuit, une victoire sur la mort et la séparation.
La révélation doit être un drame total et sacré, qui passe par la
musique et la monstration, par le voilement/dévoilement érotiques et
non par la parole ou l’écrit. L’opposition implicite faite par Hegel avec
le judaïsme, religion positive et extérieure, se poursuit dans l’obligation
faite à l’initié de ne pas communiquer ce qu’il a « vu, entendu, senti »
dans « la nuit sacrée » du mystère : la nuit abolit le jour, la musique et
la sculpture les lumières du « grossier vacarme des bavardages ». Comme
le rappelle Jacques Taminiaux, derrière le judaïsme se cache la religion
abstraite kantienne3. Dans les deux cas, ce qui est rejeté, c’est la parole
communicative, la relation entre les hommes assujettis à une même loi,
à une universalité garante de leur communauté. C’est là une véritable
profession de foi de Hegel en faveur de la révélation de l ’art qui dépasse
l’entendement philosophique. Il écrit alors un poème dédié à Hölderlin,
Eleusis : « L’imagination rapproche l’esprit de l’éternel / L’unit avec la
forme4 ». Hegel ne parle alors pas de la révélation « de l’esprit », mais « de
la vie », en un sens johannique. La vie est c omme l’amour la puissance
1 W. Burkert, op. cit., p. 38.
2 Hegel, Theologische Jugendschriften, op. cit., p. 250 ; trad., p. 12.
3 J. Taminiaux, La Nostalgie de la Grèce à l ’aube de l ’idéalisme allemand. Kant et les Grecs dans
l’itinéraire de Schiller, de Hölderlin et de Hegel, op. cit., p. 206-266.
4 Hegel, Dokumente zu Hegels Entwicklung, op. cit., p. 380-383.
d’unification des esprits en un esprit, des formes en une forme. Or la

parole semble être toujours en retard de ce déploiement : elle est par
nature analytique et prescriptive. L’on pourrait retourner la formule qui
condamnera l’art et valorisera le système philosophique : la parole est
une chose du passé. L ’art au c ontraire est ce qui réunit le c ontemplateur
et le contemplé, ce qui illumine le corps intérieur pour résumer en
un mot les nombreuses métaphores johanniques du texte. Son mode
opératoire n’est ni logique ni analytique mais il est phénoménologique
et synthétique : le vrai relève d’une expérience exotérique et mystique.
La faculté souveraine est alors la Phantasie, qui met en lumière la
forme (morphe) et la rend au sentiment (Empfindung)1. Or le moment
des mystères n’est pas seulement archaïque, mais est dans le destin du
christianisme son moment grec, avant l’intériorisation (protestante) qui
scindera à nouveau l’homme et le monde. Et dans cette économie de la
Révélation, le moment hellénistique est confié à la musique et à la plas-
tique : « […] c’était elle (la révélation) que l’on se risquait tout au plus
à montrer à l’œil par des représentations plastiques mais non à confier
à l’oreille par des paroles2. Comme lors de toute initiation, il s’agit de
mourir à soi et de renaître le temps d’une expérience esthétique. Aristote
rapporte que les esprits enthousiastes sont remis, purgés de l’orgiasme
par des mélodies3, dans une mort symbolique qui sépare d ’avec le corps.
L’initiation se déroule en deux parties, l’une théorique lorsque se ferment
les yeux charnels (muesis) et l’autre pratique d’illumination, l’époptie
(epopteia). Après une longue errance se produit l’apaisement lumineux :
l’initié « aperçoit, dit Plutarque dans De l’âme, de splendides plaines et des
prairies, visions accompagnées de voix, de danses de chœurs, de sonorités
nobles et sacrées, d’apparitions divines. Après quoi celui qui est désormais
tout à fait accompli, initié, libéré et affranchi participe à la cérémonie
secrète en circulant, couronné4 ». Tel est le sens de La Flûte enchantée (Die
Zauberflöte), puisque Tamino renonce à la maîtrise de la lyre, pour suivre,
dans son initiation, le son pur de la flûte. Schelling interprète cette mort
comme la séparation de la conscience d’avec le processus mythologique.
Les Mystères sont en effet l’étape de fin de la mythologie, la krisis de
1 Hegel, Theologische Jugendschriften, op. cit., p. 332 ; trad. in L’Esprit du christianisme et son
destin, p. 113.
2 Schelling, Philosophie de la révélation, op. cit., p. 371-372.
3 Ibid., p. 306.
4 Ibid., p. 308-309.
la conscience mythologique, récapitulation permettant le passage final.

Dans le texte de Hegel, ils sont un moment du destin du christianisme.
Le contenu des Mystères est le dieu spirituel mais en tant qu’il est le
dieu aveugle ou plutôt qu’il s’en est séparé : « c’est seulement dans la
mesure où il est passé à travers le dieu aveugle, qu’il a subi en celui-ci
tout le nécessaire, et q u’il s ’est enfin séparé de cet être – donc ce n ’est pas
immédiatement, ni absolument, mais seulement en tant q u’ayant quitté
l’être – qu’il est le Dieu spirituel […]. Ce que contenait indubitablement
les Mystères était donc à coup sûr l’exposé des souffrances du dieu dans
son passage à travers l’être aveugle1 ». Au moment de la disparition du
deuxième Dionysos, le monde ancien des dieux se retire dans le passé :
La conscience voyait déjà un monde des dieux plus ancien, le monde prédio-
nysien, le monde des Titans, descendre dans les ténèbres du Tartare ; rien
d’incroyable à ce que le monde dionysien des dieux disparût lui aussi en
même temps que le dieu qui, lui-même, n ’était pas le dernier et qui, comme
souverain du présent, avait lui-même justement un avenir en dehors de soi !
Cette doctrine d ’un troisième souverain du monde, encore à attendre2.
L ’art demeure, dans le moment initial ultra-romantique de l’idéalisme,

comme en sa dernière expression par le dernier Schelling, en son origine,
manifestation de l’idée, mais toujours inaboutie, toujours en recherche
d’accomplissement. Il manifeste moins la divinité infuse dans le réel
que son combat pour le pénétrer (et son échec). Le véritable point de
rupture n’existera que chez Hegel, lorsqu’il substituera l’Histoire à la
Mythologie. La c onfusion sur quoi repose le romantisme entre le récit
fictif et le récit du réel, qui est la source de la « nouvelle mythologie »,
tombe alors, et pour longtemps dans la postérité marxiste de Hegel, du
côté de la réaction. Comme le dit Jeffrey Reid dans « Hegel, critique de
Solger3 », ce qui les oppose est leur conception du temps : au temps de
l’extase immédiate et qui ne peut qu’être répétée de Solger, s’oppose le
« temps historique hégélien, au sens d’un mouvement progressif, tota-
lisant et signifiant de l’esprit ». Bien entendu cette opposition recouvre
l’opposition plus fondamentale entre Hegel et Schelling. En revanche,
elle est interne à l’Athenäum, et peut-être interne à Friedrich Schlegel
1 Ibid., p. 357.
2 Ibid., p. 371.
3 En introduction à Hegel, L’Ironie romantique. Compte-rendu des Écrits posthumes et correspon-
dance de Solger, J. Reid et N. Testu (trad.), Paris, Vrin, 1997, p. 58.
lui-même. Influencé par les Lettres sur l’éducation esthétique de Schiller, l’art
est pour lui c omme pour Hegel un auto-accomplissement de l ’humanité,
qui se révéle à elle-même plutôt qu’elle ne reçoit un message de ce qui
la dépasse. Certes, l’art partage avec la Religion l ’appartenance à un âge
où le divin et l’humain cohabitent : dans cette mesure seulement, l’on
peut dire que le divin s ’incarne (par l’art et la religion) dans l ’humanité.
Mais ce n’est qu’à la fin de cette histoire, qui se clôt par la mort du
Christ, par la conscience malheureuse de la mort de Dieu, que s’ouvre
l’âge de l ’esprit. L’art n’appartient à ce temps de l’esprit qu’en devenant
philosophie de l’art, « science ». Pour l’un comme pour l’autre, il n’y a
pas de logos originel justement parce que la science vient toujours après
la vie de la chose dans l’immédiateté.
C’est à la suite de cette conception du drame sacré, du Mystère, que
l’opéra en vient à être l’œuvre d’art parfaite pour les romantiques. Avant
Wagner, Schelling définit l’opéra comme synthèse des arts capable de
produire
[…] la c onnexion la plus accomplie de tous les arts, la réunion de la poésie
et de la musique par le chant, de la poésie et de la peinture par la danse,
elles-mêmes à leur tour synthétisées, constituent la manifestation théâtrale
au sommet de sa composition, telle qu’elle était le drame de l’Antiquité,
dont ne nous est restée q u’une caricature, l’opéra, qui, moyennant un style
plus élevé et plus noble de la part de la poésie c omme de celle des autres arts
concourant avec elle, pourrait au mieux nous ramener à l’exécution du drame
ancien lié à la musique et au chant1.
Les auteurs de L’Absolu littéraire citent à raison ce texte, extrait de

Philosophie de l’art (1802-1803), en c omplément de l’Athenäum, pour
faire de l’opéra l’œuvre idéale ou absolue – sauf que l’opéra est un art
plastique et musical, mais nullement « littéraire ». Au début du dix-
neuvième siècle, les livrets sont des prétextes au spectacle, et il faudra
attendre le vingtième siècle (après la création de Pelléas et Mélisande en
1902) pour que se répande l’usage d’utiliser une pièce littéraire pour
la mettre en musique.
Une telle représentation du monde est à l’origine d’une classification
des genres littéraires qui domine au moins l’ensemble du dix-neuvième
1 Schelling, La Philosophie de la mythologie de Schelling, d’après Charles Secrétan (Munich 1835-
1836) et Henri-Frédéric Amiel (Berlin 1845-1846), L. Pareyson et M. Pagano (éd.), Milano,
Mursia, 1991, p. 287.
siècle. Le modèle de l’art grec est donc le drame, synthèse de l’épopée et de la

poésie lyrique (Schelling, Philosophie de l’art (1802/1803)1. La fiction, loin
de n’être que la répétition des mythes antiques, peut être elle-même
productrice de mythes dans l’œuvre du génie ; Dante, Shakespeare et
Goethe ont, de façon comparable, fait de la matière de leur époque leur
propre mythologie. De même que pour Schiller, Goethe apparaît comme
un classique, un naïf, la preuve que le génie peut retrouver l ’immémorial.
La réécriture, dans son œuvre, des destins des héros et dieux grecs, mais
aussi son constant idéal de l’opéra et de l’opéra maçonnique de Mozart
en particulier (réalisé en partie dans le second Faust) replace Goethe au
cœur du projet romantique.
L’œuvre d ’art moderne, romantique, ce n’est donc pas tant le petit frag-
ment spirituel, l ’aphorisme que la grande œuvre. L ’auteur par excellence
est moins La Rochefoucauld que l’auteur d ’une épopée. Le « Discours
sur la mythologie » (dans Entretien sur la poésie)2 appelle à l ’écriture d ’un
grand poème qui donnerait une représentation simultanée de ce qui
n’apparaît d’ordinaire que séparé. L’idéalisme en art signifie alors ce
pouvoir qu’a la fiction d ’égaler l’idéel et le réel et d ’être donc la seule
expression possible de l’absolu. Car l’absolu n’est pas sans rapport avec
le monde, il n ’est pas seulement l’objet de l ’intuition qui se perd dans
la nuit éternelle. Il est tout mais il est aussi un, principe d’abondance,
de surabondance qui se développe, création et auto-création du Moi
absolu. Le monde, comme celui de Leibniz, est un monde d’expression,
parce qu’il est un monde de possibles, et donc un monde fictif3. Là
encore, l’Athenäum s’inscrit dans la tradition neuve des Esthétiques.
Camille Dumoulié insiste sur l’héritage leibnizien du fondateur de
l’esthétique allemande, Baumgarten et en trace synthétiquement la
postérité moderne :
’esthétique prône la supériorité du virtuel sur l’actuel. D
L ’une certaine façon,
Baumgarten, en tant que philosophe, dénie la découverte qu’il vient de faire,
affichant l’éternel mépris des philosophes à l’égard de la faculté de juger
1 Ibid., p. 371, p. 61.

2 A.L., p. 311-321.
3 « Le Moi absolu opère l’élargissement infini et incessant des barrières du fini. Le “système
de l ’agir” subsume “le système du savoir” ». En somme la description du monde de lumière
intellectuelle platonicien représente une métaphysique du «comme si », X. Tilliette,
L’Absolu et la Philosophie. Essais sur Schelling, Paris, PUF, 1987, p. 147.
esthétique qu’il définit comme « faculté de c onnaissance inférieure1 ». Mais

ce qu’il dénie s’affirme, ailleurs, avec d’autant plus de force : « les poètes sont
aussi des voyants – vates ». « Il y a longtemps q u’on a observé que le poète est
une sorte de démiurge ou de créateur ; le poème doit donc être pour ainsi dire
un monde2 ». Il faut donc c onclure que la connaissance esthétique, ouverte à
l’infinité des possibles, est une « gnoséologie » supérieure, et non inférieure
à la connaissance logique, laquelle est limitée à l’unique réalité. Aristote,
dans la Poétique, affirmait déjà la supériorité du poète sur l’historien, car le
poète dit ce qui aurait pu avoir lieu et l’historien ce qui a eu lieu. Le poète
dit l’événement pur, dans virtualité créatrice. L’esthétique de Baumgarten
préfigure les esthétiques les plus modernes. Avant Bataille, qui revendique le
concept d’« hétérologie », il affirme que la vérité esthétique, dans la mesure
où cette science peut avoir pour objet la multiplicité des mondes possibles,
est une « vérité hétérocosmique3 ». Contrairement aux objets qui ne peuvent
exister dans aucun monde possible et qui sont « utopiques […] seules les
inventions vraies et hétorocosmiques sont poétiques4. » Par ailleurs, à de
nombreux égards, cette esthétique préfigure la pensée deleuzienne de l’art
et de la littérature5.
’œuvre d
L ’art seule déploierait non seulement le réel mais encore le
possible – alors que le concept s’en tiendrait au réel. Cette perspective
deleuzienne ne surprendra pas, puisque Deleuze chercha à séparer des
champs qui tendaient à se c onfondre – soit parce q u’il recherchait
l’individualité spécifique de chacun, soit par une volonté d’affirmer la
supériorité de la philosophie à quoi revenait tout le privilège ancien de
l’invention6. Il nous semble au contraire que l’idéalisme philosophique
est une immense construction de monde virtuel : c ’est particulièrement
frappant dans les écrits de Schelling, et au premier chef dans Les âges du
monde, mais également chez Hegel, dont le rationalisme semble pourtant
plus dominant. Car le rationnel n ’est le réel, ou plutôt ne le devient,
qu’au prix d ’un détour immense, qui prend tout l’espace des cercles
1 Baumgarten, Esthétique, précédée de Méditations philosophiques sur quelques sujets se rapportant
à l’essence du poème et de Métaphysique, op. cit., p. 85.
2 Ibid., p. 133 et 58.
3 Ibid., p. 161.
4 Ibid., p. 50.
5 C. Dumoulié, « Esthétique de l ’excès et excès de l ’esthétique », in Esthétique(s) et littérature,
op. cit.
6 Nous reviendrons sur l’ambiguïté de la critique littéraire de Deleuze à propos de son
ouvrage sur Kafka : « la littérature mineure » a pour puissance d ’échapper à tout pouvoir,
mais d’un autre côté, ne demeure-t-elle pas dans la minorité pré-éclairée, pré-réflexive
d’un animal réactif, alors qu’il revient à la raison philosophique d’inventer le réel ?
de la phénoménologie, tout l’espace de la fiction. C’est pourquoi La

phénoménologie de l’esprit est construite c omme une succession de scenarii
remettant en scène, en ses moments clefs, des figures littéraires (issues
notamment des scènes fantasmatiques de Sophocle et de Shakespeare).
L’art est donc le médiateur vers l’infini par le pouvoir q u’a la fiction
d’être une représentation adéquate du monde comme totalité, comme
cosmos. L’énoncé de Schlegel est tout proche de celui de Hegel :
Car elle viendra par une voie radicalement opposée à celle de l’ancienne,
qui fut partout la toute première fleur de la jeune fantaisie, immédiatement
attachée et conformée à ce qu’il y a de plus proche et de plus vivant dans le
monde sensible. La nouvelle mythologie, au contraire, doit s’extraire du tréfonds
de l’esprit ; il faut qu’elle soit la plus artistique de toutes les œuvres d’art1.
Le mythe, en montrant les choses dans leur liaison, dans leur c ompossibilité,
trace les chaînons manquant à la raison, incapable d’avoir une vision au-
delà de la sphère individuelle, et la porte au-delà d’elle-même, jusqu’au
principe créateur.
D’où la liaison de l’art et de la philosophie, comme de l’art et la
physique, comme de l’art et de la politique : il doit unifier par le beau
le disparate du moi kantien et fichtéen, du monde, de la nature :
L ’universalité, écrit Schlegel, résulte de la saturation mutuelle de toutes les
formes et de toutes les substances. Elle n’accède à l’harmonie que par l’union
de la poésie et de la philosophie : aux œuvres de la poésie et de la philosophie
isolées, si universelles et achevées soient elles, la synthèse ultime semble faire
défaut ; non loin de l ’harmonie qu’il faut atteindre, elles restent inachevées2.
C’est pourquoi, comme on l’a vu, le père de la mythologie moderne est le

penseur d’un système organique, d’un absolu non séparé mais présent en
chacun de ses termes : Spinoza3. Pour Schleiermacher, Spinoza est « le saint
qui fut réprouvé », un modèle de l’esprit empli du sentiment de l’infini, en
quoi a lieu une identification réciproque (en miroir) de l’infini et du fini
(Discours sur la religion à ceux de ses contempteurs qui sont des esprits cultivés /
Über die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern, 1799)4.
1 A.L., p. 312 et K.A.,II, p. 312.

2 K.A., II, p. 255 et A.L., p. 177 ; voir aussi A.L., p. 112.
3 A.L., p. 314-317 ; K.A.,II, p. 316-319.
4 Schleiermacher, Kritische Gesamtausgabe, H.-J. Birkner, de Gruyter, Berlin, 1984, vol. 2 et
Discours sur la religion à ceux de ses contempteurs qui sont des esprits cultivés, trad. I.-J. Rouge,
Le seul absolu romantique est l ’art révélé et idéalisé – c’est là le point

crucial visé ultérieurement par la critique hégélienne de la religion de
l’art. C’est autour du c oncept de révélation que se jouera la grande oppo-
sition entre ce que l’on pourrait appeler les philosophes esthéticiens de
l’Athenäum et le philosophe de l’Esthétique : Hegel. Il s’oppose de plus en
plus fortement à Schelling à partir de 1807, ainsi qu’à Tieck et Schlegel.
Il est significatif que l’attaque frontale de la préface de la Phénoménologie
de l’esprit contre l’irrationalisme de Schelling se double de celle contre
Schlegel et le bric-à-brac de « la pensée intuitive et poétique » du génie
romantique. En 1828, dans le « compte-rendu des écrits posthumes et
de la correspondance de Solger » (publié dans sa revue, les Annales de
critique scientifiques à Berlin), il réitère, à côté d’un hommage en partie
admiratif rendu à Solger, ses attaques contre le romantisme de Ludwig
Tieck et de Friedrich Schlegel, contre son ironie nihiliste. Karl Solger
(1780-1819) est le traducteur d’œuvres de la littérature latine (Ovide) et
grecque (Sophocle), qu’il publie et qui lui valent un grand succès. En 1811,
il est nommé professeur de philosophie et de philologie à l’Univeristé de
Berlin, nouvellement créée par Humboldt. En 1815, il publie Erwin. Quatre
entretiens sur le Beau et l ’art. Ses cours d’esthétique de 1819 seront publiés
à titre posthume en 1829 par l’un de ses élèves. En 1829 seront publiés
ses écrits et correspondance posthumes, dont Hegel fera la critique. Les
deux volumes sont publiés par le soin de Tieck et c’est d’ailleurs surtout
l’empreinte de Tieck qui suscite les critiques les plus vives de Hegel.
Pour Solger comme pour Schelling – et Friedrich Schlegel selon
nous –, l’art est révélation absolue, manifestation entière de l ’absolu qui
habite la matière – ; mais bien entendu, il s ’agit non pas d’un fait passé,
donné une fois pour toute à l’approbation, mais d’une révélation dans
le temps (ou d’une « poésie universelle progressive » sous la plume de
Schegel). D’où l’importance de l’art, exhaussé au rang de religio, dans
cette révélation : elle a eu lieu dans les œuvres. Cela justifie l’Esthétique
de Solger : sa critique des œuvres d’art et sa quête platonicienne, comme
la Philosophie de l’art schellingienne, qui étudient moins les œuvres
que les formes et les arts tels qu’ils sont en leur essence. Dans les deux
cas, l’Esthétique comme discours consiste à devenir adéquat à l’idée de
son objet, à en décrypter le mystère.
Paris, Aubier, 1944.

L’idée d ’une révélation c omme d ’un dévoilement provient sans doute

de Novalis : c ’est, selon Hegel, dans Heinrich von Ofterdingen que le jeune
Solger la trouve. Ce roman est, dit Hegel, « une tentative extrêmement
audacieuse de représenter la poésie à travers la vie, l’idée d ’une histoire
mystique, d’un déchirement du voile avec lequel la finitude de ce monde
enveloppe l’infini, et l’idée d ’une manifestation du divin sur terre, l’idée
d’un vrai mythe, qui pourtant s’est ici formé dans l’esprit d’un seul
homme1 ». Derrière cette paraphrase de l’émerveillement de Solger se
dessine une critique implicite suffisamment limpide pour les lecteurs de
1828. Il s’agit de revenir sur la conception qui fait de l’art une religion,
parce que tous deux ont « le même contenu, que la philosophie n’est rien
d’autre que le penser de la présence de l ’essence dans notre c onnaissance
et existence, ou, en d’autres termes, le penser de la révélation divine, et
que le penser, qui est l’acte-de-philosopher, est tout à fait la même chose
que la connaissance par la révélation, seulement considérée de l’autre
côté2 ». Pour Solger, l’identité idéale de l’objet fonde la c ommunauté
pratique de la religion et de la philosophie… Ce n’est pas tant ce point
qui froisse Hegel, dont on a vu c ombien cela correspondait à sa première
philosophie, et dont on a pu dire que la logique était une théologie et
une christologie3, que la nature subjective du sentiment religieux qui
se donne le divin d’un coup, celui de la révélation. Solger, dit-il, a bien
saisi le caractère dialectique de la pensée philosophique (opposition et
suspension (Aufhebung) dans l’unité originelle), « mais (il) n’est pas arrivé
à la tâche plus élevée, à concevoir cette progression pour elle-même,
c’est-à-dire la nécessité intérieure dans l’acte-de-connaître4 ». Il n’a pas
réussi à articuler la foi et le savoir – et cette impuissance tient pour Hegel
à leur antinomie. Voici la paraphrase que fait Hegel du texte de Solger :
[…] dans la conscience pleine, l’Être (Wesen) éternel se fait lui-même matériau,
se laisse mourir (zugrunde gehen) et subsiste par avance, avant son extériorisation
et sa révélation ; le mode selon lequel nous connaissons ceci, sa subsistance
1 Hegel, L’Ironie romantique. Compte-rendu des Écrits posthumes et correspondance de Solger, op. cit.,
p. 76.
2 Hegel cite sur ce point la deuxième des Lettres concernant les méprises sur la philosophie et le
rapport de celle-ci à la religion de Solger.
3 Par exemple, C. Bruaire, Logique et religion chrétienne dans la philosophie de Hegel, Paris,
Seuil, 1964.
4 Hegel, L’Ironie romantique. Compte-rendu des Écrits posthumes et correspondance de Solger, op. cit.,
p. 108.
par avance, est ce qui reçoit le nom de foi, la connaissance immédiate même,
absolument certaine, sur laquelle, pour nous, tout repose ; ce qui est là pour nous
par la foi, nous pouvons et devons le savoir en vérité, comme la révélation et
ses ramifications dans les oppositions de l’existence1.
Il en va de l ’art c omme de la foi : elle se repose dans une expérience fac-

tuelle et prend ce relatif et particulier pour un universel, parce q u’elle l ’y
présuppose. En prenant forme dans la matière, l’esprit s’y annihile, mais
du même coup fonde sa permanence, sa subsistance. Le modèle christique
permet ici de ne pas penser jusqu’au bout la mort de Dieu, et l’art comme
le point où l’idée vient mourir. Or pour Hegel, ce repos de l’infini dans
une forme (et ce repos de la pensée fidéiste) est étape inachevée de la
connaissance – l’œuvre d’art étant au contraire par essence inachèvement.
La foi part d’un présupposé : celui de la révélation, et tout le travail
de la pensée c onsiste à s’y retrouver, à faire coïncider le présupposé et
l’expérience pour atteindre une unité qui soit adéquation de soi et soi.
L’art serait la rencontre de deux abstractions, le dieu absolu et l’existence
séparée ; et cela serait possible parce que l’on ne cherche que le Beau
qui est présupposé s’y trouver. Contrairement à l ’affirmation de Schlegel
ce n’est pas la poésie romantique qui parvient à être « commencement
absolu », mais, à cette date, la logique par quoi : « […] un principe doit
aussi être démontré, et il ne faut pas exiger qu’il soit adopté à partir
d’une intuition, d’une certitude immédiate, d’une révélation intérieure
ou tout ce q u’on veut le nommer, bref par foi et confiance2 ».
Solger, davantage connu par la critique de Hegel que pour ses propres
travaux, écrit pourtant la première esthétique idéaliste (elle commence
à être mieux connue en France, notamment par les travaux récents
d’Anne Baillot et de Jacques Colette). Proche ami de Tieck, Solger est la
jonction idéale du concept de critique esthétique formulé par Schlegel et
d’une Esthétique appliquée aux différents arts et aux genres. Alors que
l’Athenäum est une pensée de l’indistinction des arts et des lettres, et
les Leçons d’esthétique de Hegel une dialectique de leur(s) différence(s),
l’esthétique de Solger est à mi-chemin. Elle pense la distinction des arts
(à partir d’une distinction première entre l’allégorie et le symbole), mais
à partir de l’unité fondamentale de l’Art.
1 Ibid., p. 112-113, paraphrase de Solger, Nachgelassene Schriften und Briefwechsel, L. Tieck
et F. von Raumer (éd.), tome II, Leipzig, 1826, p. 141.
2 Ibid., p. 120.
La réflexion sur les rapports de la littérature et des arts chez Solger

c omme dans l’Athenäum naît de la volonté de déterminer la spécificité
problématique de l’art par rapport à la philosophie. Dans Erwin, Adelbert
propose de distinguer le symbole, œuvre de la fantaisie (Phantasie)
qui est aussi existence (Dasein) de l’idée, et l’Idée : celle-ci présente
le général en tant qu’il inclut le particulier, alors que celui-là donne
le particulier. Il ne faut pas entendre par « particulier » l’individuel
irréductible, le caractéristique, mais « la vraie révélation de l’idée » (die
wahre Offenbarung der Idee1 »). Dans l’optique néo-platonicienne qui est
la sienne, Adelbert fait du Beau la perfection de l’existant. Suit alors
une distinction de détail entre allégorie et symbole : le symbole est plus
tourné vers l’intérieur recueilli en soi, il est significatif de l’art grec2, et
l’allégorie plus extérieure est propre au christianisme3. Solger s’éloigne
ici de la distinction faite par Goethe dans « Maximes et réflexions ».
L’on se souvient que l’allégorie y transforme une apparence (Erscheinung)
en concept, et le concept en image, mais qui le contienne entièrement,
alors que le symbole transforme l’apparence en idée et l’idée en image
de sorte que l’idée y demeure infiniment active : le symbole est inépui-
sable. Solger opère plutôt un renversement de cette double définition.
En effet, l’art symbolique est un art de la finitude parfaite, donc de la
limitation, alors que l’allégorie c onfie le sens à l’incertaine imagination
(Phantasie). Dans l’un ou l’autre cas, l’on voit se dessiner ici le rapport
médiat instauré par l’art entre l’idée et le monde sensible : symbolique
et allégorique. Ce couple conceptuel permet de préserver un mode infini
de perception, fondé sur une inadéquation, là où la raison logique et
scientifique se veut adéquation entre l’ordre du discours et l’ordre du
réel. Dans les deux cas il y a un excès de l’Idée sur elle-même : l’excès
de la révélation. L’expression de l’idée est autre chose que l’idée. Du
côté du symbole, révélation, miracle, quand quelque idée est donnée à
admirer (ein Wunderbares). Dans le symbole c’est aussi l ’activité (Tätigkeit)
créatrice qui apparaît, et plus encore dans l’allégorie, où cette puissance
demeure encore active. Ce qu’il y a de plus que l’idée, c’est la vie de l’idée,
la réconciliation active du particulier et de l’universel. L’on touche ici à
1 K. Solger, Erwin : vier Gespräche über das Schöne und die Kunst, W. Henckmann (éd.),
München, Fink, 1971, p. 219 (ma traduction). L’on trouve aussi les éditions originales
consultables en ligne sur le site de la Hathi Trust Library.
2 Ibid., p. 227-229.
3 Ibid., p. 229-232.
une dialectique, prise entre les trois âges de Ioachim de Flore et Hegel :
l’art est le royaume de l’esprit. Il fait dire à Adelbert1, et répétera dans
ses cours d’esthétique (Vorlesungen über Ästhetik, Leipzig, 1829), que l’art
sauve le Beau grâce au symbole et à l’allégorie (« Die Kunst rettet also das
Schöne durch Symbol und Allegorie2 ».)
L’on c omprend dès lors c omment l ’allégorie devient le lieu privilégié
de la manifestation infinie, et de la lettre plutôt que de la pierre. Solger
prend déjà pour image du symbolique la statue du dieu grec, et pour
image de l’allégorique : la peinture chrétienne. La Vierge de Raphaël
(l’un de ses nombreux portraits par le peintre) et la Cène de Vinci. Dans
un cas la naissance, le devenir humain de Dieu, dans l’autre le retour
des gestes et objets d’ici-bas à une signification infinie. Dans ces deux
exemples, transparaît la nature tragique de l’allégorie, qui en fait la
beauté romantique : la beauté moderne suppose l’éphémère, le transi-
toire dira Baudelaire. Si le christianisme imprègne autant le discours
romantique (et le discours sur le romantisme), c’est qu’il implique un
discours sur l’absence à l’œuvre dans la figuration.
Chez Solger comme chez Goethe, les définitions du symbole et de
l’allégorie nourrissent une théorie de la littérature. Le symbole littéraire
se dit pour Solger dans l’épopée, l’allégorie dans le lyrique, et l’idée
n’est pleinement révélée et active que dans le drame, où l’on trouve du
symbolique et de l’allégorique. Le symbole est une présentation objec-
tive, au passé, l ’allégorie une présentation subjective et le drame est une
présentation objective/subjective, au présent. L’épopée est symbolique, la
poésie lyrique allégorique, la poésie dramatique conciliation des deux.
L’on pense ici à cette note (dans Paralipomena I) où Goethe théorise son
projet faustien, présenté comme une conciliation totale (le drame) des
deux composantes : une première partie lyrique, consacrée à l’amour,
et une seconde partie épique, où Faust agit sur le monde : « Jouissance
de la vie individuelle, sous un aspect extérieur, première Partie, dans la
passion et la confusion. Jouissance de l’action sur le monde extérieur,
deuxième Partie, et jouissance consciente (mit Bewusstsein) de la beauté,
jouissance de la création (Schöpfung) de l’intérieur. Épilogue dans le chaos
sur le chemin de l’Enfer ». Solger embraye ici sur la théorie de la mimésis
pour assurer le privilège dramatique, présentation au présent de l’idée :
1 Solger, Vorlesungen, op. cit., p. 240.
2 Ibid., p. 135.
la présentation de l ’idée devient son mime parfait. Le drame, dit-il dans

les Leçons, est l’idée en action1. Cet idéal du drame connaît une longue
fortune depuis le romantisme allemand et français jusque dans la théorie
et surtout la réalisation wagnérienne, qui à son tour fait germer le théâtre
idéal du symbolisme franco-belge2. L’œuvre du futur comme Wagner
l’appelle en 1851 est avant tout la réalisation du programme idéaliste
écrit dès l’Athenäum et que l’on retrouve ici sous la plume de Solger,
qui fait la jonction avec la théorie de la mimésis. C’est bien en fidélité
avec Aristote qu’est privilégiée dans l’acte mimétique la force agissante
du sujet créateur : le drame, c’est du tout extérieur, ici et maintenant,
tout intérieur, coïncidence de la scène du monde et de la scène mentale.
La théorie de la littérature cependant renvoie immédiatement à ses
conditions de possibilités, à un monde dans l’acception la plus vaste du
terme : rapport de l’homme aux dieux, à la nature, à la cité, à soi-même.
Quand le rapport à soi-même n’est pas immédiat, mais n’existe que par
la parfaite médiation des autres termes, l’âge est symbolique, transcrit
en épopée (homérique). L’idée est entièrement diffuse dans la matière
(Stoff), où elle ne se fait pour ainsi dire pas voir. Le sujet est l’action. Et
curieusement, Solger rattache pourtant un genre moderne à l’épopée,
le roman. Et pourtant le discours esthétique de Solger ne repose pas sur
l’analogie de la forme, narrative. Il distingue d’ailleurs dans les Leçons
entre roman et récit (Erzählung), y comprenant la nouvelle. Au centre
du récit conté (telle semble être la traduction la plus précise) se trouve
la situation objective, les rapports qui justifient l ’action et l’histoire des
personnages3. Le roman au contraire se déploie à partir de l ’évolution du
personnage : le roman est donc « l’épopée de la réalité, qui se rattache
universellement au personnage ». C’est ainsi que l’on peut interpréter
ce passage dense des Leçons : « Das Epos der Wirklichkeit, welches sich als
universell an den Charakter anschliesst, ist der Roman ; dasjenige welches von
der Besonderheit ausgehet und sich an die Situation anschliesst, die Erzählung »
(L’épopée de la réalité qui se rattache au caractère d’une façon univer-
selle est le roman ; celle qui s’extrait de la particularité et se rattache à
la situation, le récit)4. Du coup, le roman se rattache autant à l’épopée
2 E. Lecler, L’Opéra symboliste, L’Harmattan, 2007.
3 Solger, op. cit., p. 297.
4 Ibid., p. 294.
u’il s’en détache en faisant reposer sur le personnage la liaison de

q
l’universel et du particulier. Le roman se développe donc en milieu
instable allégorique et symbolique. Il peut aussi, comme ce fut le cas
dans Les Souffrances du jeune Werther, devenir lyrique… Solger ne s’étend
pas plus sur le genre romanesque, sans doute parce qu’il demeure en
recherche de l’élément universel qui s’intégre à une théorie du Beau. Il
recula peut-être aussi devant un genre, qui risquait de mettre à mal sa
tripartition épique/lyrique/dramatique.
La poésie lyrique lui pose moins de problème, puisqu’elle exprime une
articulation claire et montre l’extérieur, l’action (Handeln) à la lumière
des liens intérieurs1, qui sont ceux du poète. Mais ainsi, elle ne présente
pas la belle finitude du monde épique, mais une liaison infinie, celle du
désir nostalgique (Sehnen) ou de la pulsion désirante (Streben), entre l ’être
et les choses. L’on pourrait penser une fois encore à une forte influence
du texte de Faust où s’articulent le Streben du Sturm und Drang avec
une présence nettement plus romantique du Sehnen. Faust est à la fois
jeune par son désir insatiable, son hybris, et vieux, par sa nostalgie de
la jeunesse. Du coup, la dédicace élégiaque inscrit la présence du poète
Goethe comme élément liant le disparate du texte. Le fond du texte est
lyrique, et permet un dépassement dialectique (Auflösung) de la scission
objet/sujet : parce que « l’âme de l’artiste » est partout reconnaissable et
visible, « elle ne se c omporte plus comme simple sujet face aux objets,
mais au contraire, elle devient elle-même objet, et elle dissout en elle les
objets » (« … verhält sie sich nicht mehr als blosses Subjekt zu den Gegenständen,
sondern wird selbst Gegenstand und löst sich in die Gegenstände auf2 »).
Le drame lui aussi assure une conciliation de l’intérieur et de
l’extérieur, mais à une échelle plus vaste : il concilie l’épique et le
lyrique. Or si le lyrique est l’unification du monde par la subjectivité,
le drame est l’unification de cette unification, dépassement du point
de vue individuel maintenant réintégré au tout. Le drame ne s’occupe
ni de l’action des hommes ni de leurs sentiments, mais il touche à ce
troisième terme, ce point aveugle de la pensée qui les fait coïncider :
l’idée. Il est « révélation de l’Idée3 ». Le drame antique ne donnait en
effet pas un point de vue individuel mais des points de vue, dans les
1 Solger, Erwin, op. cit., p. 251.
2 Ibid., p. 253.
dialogues et dans le chœur. Et l’on retrouve cette double énonciation

dans le drame moderne, même s ’il a opéré une fusion des voix. Or la force
dramatique est proprement cette force fusionnelle : l’on y entend pas un
acteur mais plusieurs, la contradiction devient harmonie et l’harmonie
n’est que l’ensemble des voix discordantes dans le conflit dramatique.
La réalité totale saisie devient belle1. Selon que l’on met l’accent sur
la présence ou non de la réalité, l’on obtient un genre dramatique ou
l’autre : la comédie et la tragédie.
Solger trace un véritable parallèle terme à terme entre les beaux-arts
et la poésie, en faisant du drame l ’équivalent de l’architecture qui réunit
la peinture (le lyrique) et la sculpture (l’épique)2. Dans les arts plastiques
proprement dits c ’est le symbole actif qui est présenté, alors que la
peinture est un art allégorique en ce qu’elle relie l’apparence singulière
au concept. La théorie littéraire de l’allégorie et du symbole rejaillit sur
les autres arts. La musique, elle, a un rapport plus immédiat avec la
poésie, qui pour ainsi dire en découle. Elle entretient avec la poésie le
même rapport qu’a l’architecture avec la sculpture et la peinture. Cela
se comprend par le travail d’intégration du son dans la c omposition
musicale : le son exprime l’état de l’âme dans le temps, mais son carac-
tère fugace s ’intègre dans une première unité : « die Empfindung » : « par
cet “état d’âme”, le son infiniment altéré devient un et identique dans
le temps grâce à la simple loi de la reconnaissance3 ». Solger ne décrit
pas plus précisément la technique musicale, mais elle est pensée dans
ces pages exactement comme est pensée la métrique en poésie : comme
l’instrument d’une régulation de la donnée matérielle instable (le son
dans les deux cas). La musique a elle aussi un rythme, c’est-à-dire une
gradation (Abstufung) du temps ; il est la loi interne garante de l’unité.
Quant à son effet, la musique touche tous les registres de l ’affect (Gemüt)
et rassemble donc ce qui était différencié dans la tragédie entre comédie
et tragédie. Ces réflexions sur la musique de Solger sont révélatrices
d’une imprégnation de la pensée qui, dès Wackenroder, faisait de la
musique un absolu de l’art. La musique est pensée comme la parfaite
concordance du singulier et de l ’universel, le singulier le plus divers (les
différences dans le temps) étant repris dans l’unité d’une composition
1 Solger, Erwin, op. cit., p., 253-255.
2 Ibid., p. 272.
3 Ibid., p. 276.
par le rythme. Mais surtout, Solger reprend comme modèle indépassable

le drame musical, projet déjà formulé dans le premier programme de
l’idéalisme allemand. Mais ce n’est pas la portée mythologique de l’opéra
qui lui importe ici. C’est la capacité de la musique d’unifier la forme
déjà la plus synthétisante : le drame. Le drame musical, faisant fi des
distinctions internes de genres, est le drame romantique réalisé. Même
si Solger est loin de reprendre l’adjectif « romantique », l’on retrouve
sous sa plume cette idée que l’œuvre romantique, identifiée tantôt au
roman tantôt au drame dans l’Atheneäum, est celle qui dépasse toutes
les définitions génériques.
Même si l’unité des arts est l’objet d’une discussion à la fin de la
troisième partie de Erwin, l’on peut d’emblée comprendre qu’elle est
fondée par le primat du mimétique. La mimésis est à l’origine de toute
présentation (Darstellung) et cela permet de comprendre comment la
littérature s’articule avec les arts. La ligne de partage permettant de les
distinguer se fait en fonction de la nature symbolique ou allégorique du
matériau : la sculpture, art de l’espace, l’épopée sont symboliques ; la
peinture, la musique, art du temps, et sa sœur, la poésie lyrique, allé-
goriques. L’autre critère est le rapport de l’intériorité et de l’extériorité :
les arts symboliques offrent une présentation à l’extérieur du concept,
alors que les arts allégoriques présente le concept qui par son activité
nous tire à soi et en soi. Or, cette intériorité de l’œuvre d’art n’est autre
que notre propre intériorité (« […] das Innere des Gemüthes1 »). C’est ainsi
que le beau est présentation de l’idée : il n ’existe qu’un art parce qu’il
n’existe qu’une idée : « seulement une belle chose et seulement une
œuvre d’art » (« überhaupt nur Ein schönes Ding und nur Ein Kunstwerk2 »).
Le Beau est toujours une reproduction, une image (Abbild) de la beauté,
une idée du Beau ! Et la poésie (die Poesie) se comporte par rapport à l’idée
comme tous les autres arts, soit symboliquement, soit allégoriquement, mais
au moyen de la langue. Elle fait transparaître l’idée dans le medium de
la langue : « la poésie est l’art universel, elle est l’idée qui se modifie et
se détermine soi-même » (« die Poesie ist die universelle Kunst ; sie ist die sich
selbst modificirende und bestimende Idee3 »). Solger annonce ici l’argument
en faveur d ’une supériorité spirituelle de l’écrit : le matériau plus qu’un
1 Ibid., p. 334.
2 Ibid., p. 240.
3 Ibid., p. 242.
autre est adéquat à son objet, il fait un avec cet objet. La langue dit-il
n’est rien d’extérieur à la poésie, mais est « l’existence et l’activité de
la poésie même » (« die Existenz und Täthigkeit der Poesie selbst1 »), mais
en tant que cette activité devient réalité. Le cercle est complet entre la
réalité (Wirklichkeit) de l’exprimant et l’idéalité de la pensée. Il n’est
pas surprenant que le modèle de la poésie soit alors le discours intérieur
platonicien : « et ainsi la pensée n’est qu’un discours intérieur, comme
l’a dit également Platon » (« und ebenso das Denken nur ein innerliches
Sprechen, wie es auch Platon genannt hat2 »). Solger justifie d’une part ici
la forme choisie du dialogue philosophique, mais surtout expose ici le
modèle idéaliste par excellence : le signe linguistique est pure expression
idéelle. Husserl ne dira pas autre chose dans Ideen, quand il opposera le
pur signe sémantique à l’indice communicationnel. Dans les deux cas,
la pensée repose sur le modèle phonologique de la présence dont Derrida
a fait la critique dans La Voix et le Phénomène. Ce rapprochement entre
Solger et Husserl éclaire le sujet qui nous intéresse : ce n’est pas l’écrit
comme tel qui est producteur, mais le sens est transcendant au texte,
il ressortit à un fond et toute expression qui le manifeste est ressentie
comme belle et miraculeuse. D’où la fortune, de Schelling à Wagner,
du terme de « miracle » (Wunder) appliqué à la manifestation artistique
– qui sera porté littéralement sur scène, dans la procession du Graal de
Parsifal. La poésie se tient, comme chez Hegel, sur la ligne étroite qui
sépare le sens idéel de la chose c oncrète, une hésitation entre le sens et le
son. C’est dans ce mouvement, cet écart à l’intérieur du langage entre le
son et le sens que prennent place toutes les stratégies de l’incarnation :
de la pure musique à la plastique, tout art peut être subsumé sous la
Poésie. Peu importe alors que cela serve, dans l’esthétique hégélienne,
à une hiérarchisation des pratiques, de l’architecture à la philosophie,
en fonction de leur capacité à effacer la matérialité du medium au profit
du message. L ’essentiel est le destin qui réunit les arts, la littérature
et la philosophie : ce destin commun se nommera, une fois qu’il sera
parvenu, à la fin du xixe siècle à la conscience de soi : l’abstraction.
Le fait que la littérature soit mimésis de l ’idée a en effet pour conséquence
d’aligner la phénoménologie des arts sur les critères abstraits de l ’idéation.
C’est parce que l’Esthétique pense la littérature parmi les arts, que les
2 Solger, Erwin, op. cit., p. 242.
arts sont offerts à une lecture des corps. La matière des arts plastiques est
faite des corps, à la place des mots utilisés par la poésie, dit Solger dans
Erwin1. Dans l’apparence du corps que donne le tableau ou dans la masse
de la sculpture, c’est l’esprit qui se livre, « l’âme ». Le corps artistique est
un corps parfait, ayant l’esprit à fleur de peau, ou réalisant la jonction
des ordres, celui des corps et celui des esprits. Et le principe d’animation
de la lettre morte ou du corps mort est partout la « fantaisie » comme
puissance d ’animation, d ’intériorisation de l’extérieur. Elle transforme
l’idéal en réel (ou réal pour garder la terminologie schellingienne) et se
distingue par cette activité créatrice de la simple imagination réceptive
(Einbildungskraft). La fantaisie est autant productrice que réceptrice, ce
qui fait que recevoir le beau dans la c ontemplation équivaut à le créer. Le
processus mimétique n’est donc pas imitation (Nachahmung) de la nature
mais production de l’Idée. Le processus fantastique est le même que l’acte
d’intellection : illumination de la matérialité par une intériorité spirituelle/
intellectuelle. Le cercle de l’art, comme celui de la philosophie, est un
cercle de reconnaissance (Erkenntnis) par laquelle est ressaisi ce qui a été
depuis toujours perdu : l’unité de l ’âme et du corps, de l’humanité et de
la divinité… La problématique de l’Esthétique est, on le voit à nouveau
à ce moment de la lecture de Solger, c onditionnée par une pensée de
la modernité comme scission de l’objet et du sujet, de l’intérieur et de
l’extérieur, mais ici la réponse est donnée en termes esthétiques.
La volonté de fonder dans les écrits du premier romantisme l’apparition
de la littérature non seulement en la distinguant de la philosophie
mais aussi des autres arts est une tentative qui vient c ontredire non
seulement la production théorique du premier romantisme, mais aussi
sa production littéraire. Il s’agirait, selon l’appareil critique de L’Absolu
littéraire, comme dans Franz von Sternbald de Tieck de la fantaisie d’un
« caractère » : « auto-constituant, auto-mimétique, auto-ironique, bref
auto-fantaisie, au sens de la Phantasie, le Sujet dont l’Idiome est Phantasme
– et qui s’auto-imagine, qui s’auto-bildet, et s’auto-illumine2 ». Tout ce
qui était dit du poème est dit maintenant du personnage, et une fois
encore l’énallage vient substantialiser et rendre transcendant la part du
transitoire et de l’accidentel que désigne pourtant la fantaisie. Quels
sont les premiers romans marquants effectivement nés dans le cercle
1 Ibid., p. 260.
2 A.L., « La critique », p. 388.
’Iéna (qu’il suffira ici de mentionner, notre objet étant la théorie de

d
la littérature) ? Il s’agit notamment des œuvres de Heinse Ardinghello
und die glückseligen Inseln (1787) et Hildegard von Hohenthal (1795), et des
romans autobiographiques de Karl Philipp Moritz Anton Reiser (1785 et
1786) et Andreas Hartknopf. Eine Allegorie (1785), de celui de Wackenroder
Effusions de cœur d’un moine ami des arts (Herzensergiessungen eines kunstlie-
benden Klosterbruders), publié partiellement à partir de 1795 puis à titre
posthume par Tieck à la suite de la mort précoce de son ami en 1798,
des Pérégrinations de Franz Sternbald (Franz Sternbalds Wanderungen, 1798)
du même Ludwig Tieck, de Lucinde (1799) de F. Schlegel, du roman
inachevé et posthume de Novalis Heinrich von Ofterdingen (1802). Soit :
un roman philosophique, Lucinde, où le récit est entrecoupé d’essais,
un roman sur l’art (peinture et musique) et deux romans de formations
d’artistes, un jeune peintre chez Tieck, un poète pour Novalis. Quand
il est question du roman dans l’Athenäum, c’est d’abord de ces tentatives
de réconciliation de l’homme avec la totalité de la nature, médiatisée
par le sens artistique dont il est question.
Autre fait essentiel dans ces romans : de Mortiz à Jean Paul (notam-
ment dans Hesperus en 1795), c’est à la musique et non à la poésie que
revient la tâche de former le héros au beau et au vrai, de « traduire le
langage de la raison dans celui des sentiments », selon la méthode de
Hartknopf1. Même dans le roman de Novalis, le poète Heinrich n’accède
à l’idéal que par l ’union avec la musique. Et cette initiation, par laquelle
Heinrich accède à la Poésie, se fait essentiellement par la Musique, figure
féminine du roman (inédit jusqu’à sa première publication en 1852), et
vise un dépassement musical de la « poésie » par la création d’un long
poème en prose incluant la musique. Comme le dit Tieck dans sa notice
au roman, à propos du concours qui devait opposer les Minnesinger dans
la dernière partie : « les sciences sont poétisées » (Wissenschaften werden
poetisiert)2. Et cette poétisation passe par un retour à la source du lyrisme :
Heinrich est d ’abord un musicien, un ménestrel. Le choix archaïsant
de Novalis place le roman dans une époque mythique, précédent la
séparation des arts et des savoirs. Heinrich le dit quand il découvre son
amour pour Mathilde – la musique et la fleur bleue entrevue en rêve
1 R. Ayrault, La Genèse du romantisme allemand, Paris, Aubier Montaigne, 1961, t. II, p. 582.
Plus généralement, sur ce sujet, Quatrième partie : « La crise esthétique », p. 579-584.
2 Novalis, Heinrich von Ofterdingen, trad. M. Camus, Paris, Aubier bilingue, 1942, p. 408.
au début de la quête : « Mais pour la contempler et l’adorer, ne faut-il

pas être une créature à part, une âme non encore divisée » (Gehört nicht
ein eignes ungeteiltes Dasein zu ihrer Anschauung und Anbetung ?)1. Le poète
accomplit un affinement de ses perceptions en passant de l’image à la
musique. Le soir de la fête où Heinrich rencontre Mathilde, la fille du
Poète Klingsohr, commence pour lui une aube lumineuse, quand il recon-
naît en Mathilde la Fleur Bleue qui lui était apparue en rêve au début
du roman : « Quel rapport merveilleux entre Mathilde et cette fleur ?
Ce visage qui du calice se penchait vers moi, c’était le visage céleste de
Mathilde, et maintenant je me souviens de l’avoir vu aussi dans le livre.
Mais pourquoi ne m’a-t-il pas alors autant ému ? Oh ! Elle est l’esprit
du chant rendu visible, la digne fille de son père. Elle me fondra dans la
musique. Elle sera l ’âme de mon âme, la protectrice de mon feu sacré […]
Je suis né pour l’honorer, la servir éternellement, en faire l’objet de ma
pensée et de mes sentiments2 ». Aussi n’est-il pas certain, comme l’écrit
Todorov3, que l’appel à la mesure de Klingsohr au jeune Heinrich4 soit
la clef de la poétique de Novalis. Entre Klingsohr et Heinrich se joue
un débat sur la représentabilité (Darstellbarkeit) : le vieil homme défend
la mesure selon l’ordre du représentable et parle de la poésie (Dichtung)
comme densité (Dichtigkeit), sur le modèle plastique de la sculpture, qui
tient ensemble la matière dans la limite formelle extérieure. Heinrich
préfère la « condensation poétique » (Verdichtung) des strates conscientes
et inconscientes, des sentiments et des pensées. Pour le poète, poursuit
Klingsohr, la poésie est liée à l’emploi d ’outils d’une puissance limitée.
Le poète doit faire sienne cette limitation par décision poétique, comme
le font par nécessité les peintres et les musiciens, pour lesquels l’exécution
l’emporte sur le sujet : « Pour le poète, la poésie est liée à des outils
1 Novalis, Heinrich von Ofterdingen, op. cit., p. 258-259.
2 Ibid., p. 256-257 (traduction modifiée) : « Welcher sonderbare Zusammenhang ist zwischen
Mathilde und dieser Blume ? Jenes Gesicht, das aus dem Kelche sich mir entgegenneigte, es war
Mathilden himmlisches Gesicht, und nun erinnere ich mich auch, es in jenem Buche gesehen zu haben.
Aber warum hat es dort mein Herz nicht so bewegt ? O ! sie ist der sichtbare Geist des Gesanges,
eine würdige Tochter ihres Vaters. Sie wird mich in Musik auflösen. Sie wird meine innerste Seele,
die Hüterin meines heiligen Feuers sein. […] Ich war nur geboren, um sie zu verehren, um ihr ewig
zu dienen, um sie zu denken und zu empfinden ».
3 T. Todorov, Théorie du symbole, op. cit., p. 225, cite un passage proche de celui que nous
citons en le présentant ainsi : « Il [Novalis] fera dire à Klingsohr… », comme si Klingsohr
était le porte-parole de l’auteur.
4 Novalis, Heinrich von Ofterdingen, op. cit., p. 276.
limités, et c’est justement par là qu’elle devient un art […] La matière

n’est pas le but de l ’art, mais c ’est l ’exécution (Für den Dichter ist die Poesie
an beschränkte Werkzeuge gebunden, und eben dadurch wird sie zu Kunst. […]
Der Stoff ist nicht der Zweck der Kunst, aber die Ausführung ist es)1 ». La
mesure, préconisée par la figure paternelle et goethéenne de Klingsohr,
répercute le discours kantien de la limite des facultés, et celui, classique,
de l’art comme perfection de l’artisanat. Or, Heinrich fait tout sauf suivre
ce rationalisme poétique : il écoute l’insensé, le rêve et la merveille (das
Wunder) ; il épouse la musique et dépasse ainsi la mesure, et l’ordre du
représentable (Darstellbarkeit). Il faut donc lire le sermon raisonnable de
Klingsohr non pas c omme le programme du romantisme avalisé par
Novalis, mais comme la vision classique qui sera justement dépassée
par Heinrich, exactement comme l’harmonie plastique précède dans les
Cours d’esthétique de Hegel, l’envol spirituel de la musique.
La poésie, dans les romans d’art cités, ne cesse de renvoyer à la musique.
Quant aux poèmes eux-mêmes, ils sont souvent, littéralement, lyriques :
les poèmes sur la musique (Gedichte über die Musik), écrits par Tieck en
1802 furent parmi ses productions les plus lues et les plus louées, notam-
ment par les frères Schlegel2. Il s’agit là d’une révolution majeure : un
renversement de la hiérarchie des arts selon les esthétiques classiques ou
suivant Kant et Schiller. Dans la Critique de la faculté de juger, la musique,
parce qu’elle relève du monde de la sensation et des perceptions indis-
tinctes a moins de beauté que d’attrait sensible et immédiat (Reiz)3. Le
renversement en faveur de la musique signifie que le beau ne naît pas
quand la raison se retrouve dans le sensible grossier et prend satisfaction
à se voir mise en œuvre (comme la vertu est la raison mise en pratique).
Il naît à l’inverse dans les choses mêmes, qui tendent à s’informer selon
une exigence infinie. L’indécision du sens musical devient le paradigme
poétique en inversant le paradigme classique d ’une réalisation des
règles idéales. C’est désormais l’infini qui manque du fini, et cherche à
s’incarner : dans la poétique moderne, les œuvres valent aussi en vertu de
leur inachèvement, de leur infinitude qui appelle le développement, fait
signe vers l’infini. Le fragment musical, le nocturne, la rhapsodie, le lied,
etc. sont tout sauf des hérissons auto-suffisants. Le paradigme musical
1 Ibid., p. 278-279.
2 E. Behler, Le Premier Romantisme, op. cit., p. 173.
3 K.A., § 53, p. 155.
renverse l’idée d’une perfection de la totalité organique kantienne. Le

roman romantique n’est fragmentaire qu’en étant en même temps une
épopée en devenir, celle de « la vie de l ’esprit du monde » pour reprendre
une expression de Herder1. De Rousseau et Herder à Wagner2, l’esthétique
musicale est une esthétique de l’expression et de « l’effet » plutôt que du
beau réglé et de la reproduction mimétique. L’on en trouve les prémices
dans l’essai sur la musique sacrée Sainte Cécile de Herder3, qu’il écrit au
retour du voyage en Italie en compagnie de Goethe : la musique vocale,
et chorale en particulier rend sensible « l’invisible ».
Le roman d’artiste est aussi bien roman du poète, car ce dernier n’est
qu’un cas possible de figure de l’artiste. Cette donnée déjà présente
dans les romans d’artistes est théorisée par Friedrich Schlegel. Les
interlocuteurs fictifs de L’Entretien sur la poésie (1800) s’accordent en effet
sur ce point : l’art consiste à transformer la représentation (Vorstellung)
intérieure en représentation extérieure ; « Eh bien, en conclut Antonio, il
faudrait alors traiter la poésie aussi comme un art4 ». Et à l’intérieur de
la poésie, les différents genres sont autant de limitations de ce besoin de
présentation, et la poétique est donc une partie de l ’Esthétique, voire un
sous-genre musical : « La théorie des genres poétiques serait la théorie
de l’art (Kunstlehre) appartenant en propre à la poésie. J’ai souvent vu
se c onfirmer dans le détail ce que je savais déjà dans l’ensemble : les
principes du rythme et même de la métrique rimée sont du domaine de
la musique ; ce qui, dans l’exposition des caractères, des situations, des
passions, est essentiel, intérieur, ce qui en est l’esprit, pourrait relever de
la sculpture et de la peinture5 ». Lothario poursuit en définissant la poésie
comme un métagenre artistique, dont la poétique ne constitue qu’une
partie : « La diction même, encore qu’elle se rattache plus directement à
l’essence propre de la poésie, ressortit à la rhétorique. Les genres poétiques
sont à proprement parler la poésie6 ». August Wilhelm Schlegel, dont
le rayonnement fut supérieur à celui de Friedrich s’inscrit donc dans la
continuité de ces écrits précoces, quand il reprend les idées du premier
romantisme dans ses cours à Berlin donnés à partir de l’automne 1801
1 R. Ayrault, La Genèse du romantisme allemand, op. cit., p. 528.
2 E. Lecler, L’Opéra symboliste, op. cit., p. 34-36.
3 R. Ayrault, op. cit., p. 677-688.
4 A.L., p. 308.
5 A.L., p. 309
6 Ibid.
jusqu’en 1804. Il le fait sous la forme d ’une étude synthétique « sur

les belles-lettres et l’art » (Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst).
Madame de Staël assistera aux derniers cours ; il sera le correspondant
et le sage visité par toute l’Europe romantique1. Ainsi, au-delà de
l’Athenäum également le premier romantisme n’est pas une théorie de
la poésie pure mais de ce qui la lie avec tous les savoirs et les arts. La
critique est interne à la poésie dans la mesure où cette dernière vise à
faire l’encyclopédie des savoirs (y compris des sciences pour Novalis) et
des arts, réunis comme leurs auteurs, par l’antique « philia ». August
Wilhelm développe le projet même de la symphilosophie formulé
quelques années auparavant dans la revue.
Si le roman est le genre romantique, c’est dans la mesure où il est
musical, c’est-à-dire tenue d’un rythme d’art : la prose est caractérisée
par un certain rythme musical, le ralenti de la pensée selon Novalis.
L’idéal du « prosaïque » est la sobriété de la méditation : « Le retour
sur soi, ou l’abstraction du monde extérieur ne sont-ils pas de nature
consonnisante ? Chant vers l’extérieur – le monde extérieur – Chant vers
l’intérieur – le monde intérieur. Discours – Prose – Critique. Critique
universelle – Prose supérieure – Poésie universelle. Critique, prose et
poésie sont de nature éclectique2 ». Telle est l’unité « poétique » trans-
cendant le disparate, le style, « le rythme romantique3 » qui pourrait
aussi bien être celui de Flaubert, déclare Benjamin4.
L’ironie, une arme rhétorique
La théorie du langage des frères Schlegel (car sur ce point August

Wilhelm joue un rôle tout aussi actif) ne trouve pas son origine dans une
théorie du pur Logos transparent à soi-même comme le dit J. M. Schaeffer,
mais dans un rhétoricien de l ’Antiquité tardive : Denys d ’Halicarnasse.
1 A.L., p. 50-51.
2 Novalis, Le Brouillon général [Das allgemeine Brouillon], éd. et trad. Olivier Schefer, Paris,
Allia, 2000, § 385, p. 92.
3 Ibid., p. 152 et toutes les pages permettant de comprendre l’affirmation de l’Athenäum :
« une philosophie du roman serait la clef de voûte », p. 149-161.
4 Ibid., p. 158.
Le poète n’invente donc pas les mots, mais ne fait que choisir la meilleure
disposition ! Toute création est d’abord certes intérieure dans l’esprit
de l’artiste, mais seulement parce que la langue intervient toujours
comme médiateur de la c onscience. L’on se trouve là aux antipodes
d’une tradition néo-platonicienne de l’inspiration, réactivée par des
accents heideggériens sur l’Être et le Logos. Que tout soit déjà langage
ne signifie pas une primauté ontologique du Mot, au c ontraire. Pour
August Wilhelm, s’inscrivant dans la lignée de Herder, le langage est
un fait de c ulture et de pensée. C’est sur cela que se fonde selon lui la
poésie transcendantale :
Dans la poésie, quelque chose de déjà formé est donc à nouveau formé ; et
la capacité de son organe à prendre forme est aussi illimitée que la capacité
de l’esprit à revenir sur lui-même par des réflexions toujours portées à la
puissance supérieure. Il n’est donc pas surprenant que la manifestation de la
nature humaine puisse en poésie plus que dans les autres arts se spirituali-
ser et se transfigurer, et q u’elle sache s’y frayer une voie jusqu’à de secrètes
régions mystiques1.
La c onclusion de cette réflexion permet une double lecture : étant réflexif,

l’esprit humain a transformé le matériau linguistique en matériau poé-
tique, faisant de la nature une mythologie/religion. Toute poésie répète
cette mythographie en étant « poésie de la poésie », reproduction de la
production. Moins qu’un poème originel inscrit dans l’essence du Logos,
le langage ainsi c onçu est un matériau purement humain se prêtant
fonctionnellement à une poétisation à l’infini. La nature poétique du
langage inscrit dans le développement de l’humanité un processus
d’imagination du réel. Mythologie, religion et mysticisme sont autant
d’expressions métaphoriques, appelées par la nature originellement
métaphorique du langage. L’on revient ainsi à l’aiguillon premier de
la pensée des Schlegel : Denys d ’Halicarnasse. Les postulats sont : le
langage n’est pas une ontologie, mais une rhétorique ; le langage est du
côté de la teknè (Kunst), non de la physis ; bref, le langage est déjà de l’art.
C’est pourquoi la littérature est par nature apparentée aux arts : Denys
d’Halicarnasse est le premier, relève Friedrich Schlegel, à comparer la
rhétorique à la sculpture de Polyclète et de Phidias2, les discours de
1 A. W .Schlegel, Kritische Ausgabe der Vorlesungen, E. Behler et J. Körner (éd.), 6 vol.,
Paderborn, Schöningh, 1989, V 1, p. 387-388 ; A.L., p. 349.
2 K.A., I, p. 185,197.
Platon et Isocrate « à des travaux de sculpture1 ». Plutôt que l’ontologie

aux résonances heideggériennes entendue par J. M. Schaeffer dans la
philosophie du langage de Schlegel (identifiée à celle de Goethe, alors
que la conclusion de la thèse de Benjamin soulignait l’écart entre les
conceptions de F. Schlegel et de Goethe), l’on y perçoit les linéaments
de la conception nietzschéenne du langage par nature métaphorique2.
Une telle parenté explique comment et pourquoi la critique de la
déconstruction se donnera pour double paternité F. Schlegel et Nietzsche.
Que l’homme n ’existe pas hors du langage ne signifie pas pour les
Schlegel qu’il trouve son origine dans un fonds non-humain (à la fois
primitif et divin) ni que le poète serait le voyageur du retour infini vers
ce sol natal de la langue. C’est exactement le contraire : c’est le monde
qui apparaît dans le langage ; la leçon kantienne, sur les conditions de
possibilité de la connaissance, apprend que le monde est ma représen-
tation. Cette théorie de la poésie s’abreuve non seulement à la lecture
du rhéteur Denys d’Halicarnasse, mais aussi à l’écoute des leçons que
Fichte donne à Iéna. L ’acte fondateur est la position du Moi, qui en se
posant pose le Moi et le non-Moi. Il y a scission et tension vers une
réconciliation. Et cette réconciliation ne peut se faire que dans le Moi,
c’est-à-dire dans le langage, dans la production d’une autre représen-
tation. La poétique est la dynamique des représentations, le terme
conciliateur de l’entendement et de l’imagination. L’Idée (au sens de l’idea
étudié par Panosky) est, avant toute création matérielle extérieure, une
« […] création intérieure de l’esprit de l’artiste, où le langage intervient
toujours comme médiateur de la conscience. Le langage n’est pas un
produit de la nature, mais une reproduction de l’esprit humain, qui y
consigne l’apparition et les affinités de sa pensée, et tout le mécanisme
de ses opérations3 ». Ce texte énonce de la façon la plus limpide ce qui
constitue la révolution idéaliste même : toute réalité est une représen-
tation médiatisée par l’esprit, donc par le langage. La poésie a donc une
propension naturelle à la spiritualisation des choses, à faire disparaître
ce qui en eux résiste comme matière à l’intelligibilité. Schlegel anticipe
ici ce qui fonde et justifie l’Esthétique hégélienne : c’est parce que l’art
est déjà du langage, et en aucun cas un pur phénomène matériel qu’il
1 K.A., I, p. 272 et 196.
2 E. Behler, Le premier romantisme, op. cit., p. 64.
3 K.A., p. 256.
peut être l’objet d ’un discours. Et plus important encore : c’est parce
que l’art est par nature du langage, q u’il participe de l’évolution de
l’esprit humain, qu’il en est l’expression.
Si, chez F. Schlegel, la réflexion sur la littérature est dépendante de la
question (philosophique) de l ’art en général, des arts de l ’esprit, pourquoi
n’y pas voir le contraire d’un théoricien de la littérature ? Le mot qui
la désigne serait, non Literatur, absent, mais celui de Poesie. Comment
Schlegel la définit-elle précisément ? Aussitôt après avoir défini la poésie
par la présence du mythe, il ajoute que le mythe a lieu dans les autres
arts, et enfin, que, par le mythe, la poésie devient infinie. Ces trois
propositions, dont la première et la deuxième semblent contradictoires,
sont séparées par un tiret. La voici dans la langue originale : « Das Wesen
der Poesie besteht allerdings im µυθος, – ητος und µυθος findet auch in den
anderen Künsten Statt. – Durch den µυθος wird die Poesie eben so unendlich »
(Zur Poesie, 1799)1. Or, le défaut d ’articulation logique suppose q u’œuvre
ici le trait d’esprit (der Witz), non pas qu’il y ait superposition de trois
constats. L’infinité du mythe de la poésie provient justement du fait
qu’il est aussi dans les autres arts, et que le mythe et le mythologique
à l’intérieur de la poésie est ce qui dépasse les genres et les arts… En
un mot, au moment de définir le propre de la poésie, c’est son autre qui
apparaît et c’est cela qui en fait justement la non-clôture. Concrètement,
cette imbrication des arts se voit jusque dans la forme, y compris de
la poésie : le fragment 71 dit « Formes de la poésie tirées des autres
arts – portrait – paysage – nature morte – bouquet – fugue – et aussi
de la vie poétique – Jeux olympiques, mascarade, saturnale, bachanale,
tournois, fête des moissons, guerre, révolution2 ». La pertinence du nom
est chaque fois remise en question. L’on ne saurait mieux relativiser,
sinon retourner l’absolutisation de la littérature par Schlegel – parce
que poésie désigne pour lui toute production du langage représentatif, en tant
qu’il devient art, c’est-à-dire en tant q u’il échappe à la mimésis. Au mieux, il
existe du poétique, relatif, on l’a vu, à une rhétorique de la langue, de
même qu’il existe du musical, du pictural, de l’architectural.
Ce qui est postulé, c’est l’unité du sens : le Vrai est un et se mani-
feste de multiples façons, dans le mutliple de la matière, des sensations,
mais ce qui sourd dans la diversité des formes, c’est le même contenu
1 Ibid.
2 Ibid., Zur Poesie und Literatur, II, p. 260.
spirituel. C’est sur la nature de ce contenu, son être plus ou moins

historique, plus ou moins rationnel, que se dessinent des divergences
philosophiques. Mais en son fond, l’idéalisme est une déclinaison des
expressions de l’Idée. Le sens est transcendant aux différents media et
le passage d’un art à l’autre est « traduction », comme les langues qui
signifient toutes la même chose et découlent d’une unique langue ori-
ginaire dans l’imaginaire romantique : « De nombreuses compositions
ne sont que des traductions du Poème dans la langue de la musique »
(« Viele musikalische Kompositionen sind nur Übersetzungen des Gedichts in
die Sprache der Musik », Ath., fragment 317). Et s’il est un art transcen-
dant, ce n’est pas la poésie mais la musique (« Die Musik ist eigentlich die
Kunst dieses Jahrhunderts1 » : « la musique est l’art propre de ce siècle »),
celui qui exprime le mieux l’idéalisme, l’art unifié signifiant le tout,
l’absolu : « L’idéalisme devrait s’exprimer de la façon la plus parfaite
dans la musique. Elle ne doit désigner que Dieu. Elle doit tout entière
devenir Un » (« In der Musik müsste sich der Idealismus aufs vollkommenste
ausdrücken lassen. Sie muss nur Gott bedeuten. Die ganze Musik muss wohl
Eins werden »)2. Schlegel revient à de nombreuses reprises sur le carac-
tère musical et plastique de la poésie romantique, dans le roman en
particulier3. Le genre au-delà des genres est donc moins la réalisation
de la littérature close en soi que l’ouverture à l’unité (des autres arts).
Il va jusqu’à affirmer que les différents arts ont une même et unique
« forme » : « La forme artistique ne peut absolument subir aucun partage.
Le même poème qui est pittoresque doit être encore architectural et
musical » (« Die Kunstform kann wohl nicht getrennt werden. Dasselbe Gedicht
was pictoresk [ist] muss auch architektonisch und musikalisch sein4 »). Il n’y
a pas là contradiction mais l’application ultime de l’idéalisme comme
« idéalréalisme » (Idealrealismus) : coïncidence parfaite de la chose et de
l’idée5. Cette unité est manifestée dans le genre suprême, l’opéra, non
seulement sous la plume de Schelling, mais sous celle de Schlegel lui-
1 Ibid., [43], p. 258.
2 Ibid., [201], p. 270.
3 Ibid., IX, Fragmente zur Literatur II ; Ideen zur Gedichten, fragments 88, 198, 365, 430, 805,
810.
4 Ibid., Zur Poesie und Literatur, I, p. 10.
5 Ce terme est sans doute emprunté à Schleiermacher que A. W. Schlegel mentionne
à plusieurs reprises dans ses cahiers ; les réflexions de Schlegel sur la religion comme
aboutissement de la philosophie et de la poésie sont un témoignage complémentaire de
l’influence de Schleiermacher.
même : « L’opéra doit être romantique, parce qu’on y trouve musique

et peinture » (« Die Oper muss romantisch sein, da Musik und Malerei es
sind », Fragmente zur Literatur und Poesie, 1797)1.
Le mouvement est identique, et encore plus marqué, dans les leçons
données par August Wilhelm en 1798 à l’université d’Iéna (l’année
même de la première parution de l’Athenäum) : Leçons sur la théorie
de l’Art (Vorlesungen über philosophische Kunstlehre). La littérature y est
abordée par la voie c omparative : la poésie relève c omme la musique
de l’imagination, car elle est représentation immédiate, au présent, des
états d ’âme. D’où sa grande liberté rythmique, sa c oncentration sur
un objet très limité, mais représenté avec une intensité d’autant plus
grande. Ces idées, et notamment la restriction intensive du champ (par
opposition avec l’extension compréhensive de la poésie épique) seront
poursuivies dans les Cours sur la littérature ancienne et nouvelle (Vorlesungen
über die alte und neue Literatur), données par Friedrich à Paris en 1803 et
1804. Il y introduit une distinction fondamentale entre les sentiments
âpres, tranchés, purs de la poésie grecque (« la colère, la douleur et la
joie des jours de fêtes ») et le sentiment confus mais dilué partout du
monde moderne : non plus l’amour charnel des Grecs mais l’eros spiri-
tualisé. N’ayant plus d’objet défini, l’amour est « en quête d’infini » (ce
qui devient sous la plume de ce nouveau Schlegel de moins en moins
athée : « quête de spiritualité, d’infini, recherche du divin2 »). La liaison
thématique (dans la poésie ou le roman) entre l’amour et la musique
est donc une affinité structurelle.
Qu’en est-il in fine de ce propre de la Littérature, qui doit justifier la
majuscule et son caractère « absolu » ? Sans doute pas son auto-suffisance
qui en ferait une entité simple dont on pourrait avoir l’intuition (« J’appelle
absolu tout ce qui c ontient en soi la nature pure et simple sur laquelle
porte une question3 »). Jean-Marie Schaeffer poursuit l’absolu sur la voie
tracée par Lacoue-Labarthe et Nancy et en trouve la présence dans les
textes du premier romantisme que nous venons de citer. Il ne s’agit pas
alors seulement de l’absolu comme idée, mais comme être. Il écrit que
l’allégorie donne l ’Être non pas c omme signifié achevé, mais c omme signi-
fiant : « L’allégorie révèle que l ’existence est certes l ’Être, mais uniquement
1 K.A., fr. 402, p. 118.
2 K.A., XI, p. 65.
3 R. Descartes, Règles pour la direction de l’esprit, trad. J. Sirvent, Paris, Vrin, 1996, VI, p. 32.
en tant qu’elle le signifie […]. L’Être (l’“Hen kai pan”, l’Absolu, etc.) est
l’être de l’existence, il est le réel (das Wirkliche) de l’existence, il est donc
la signifiance1 ». Le retour ultime vers le même (du poème vers lui-même
dit Schaeffer, oubliant une fois pour toute qu’il ne s’agissait jamais que
de l’œuvre d’art en général) est réflexion, mise en doute puis en miroir,
infinitisation de l’œuvre non-close. L’allégorie signifierait, comme le dira
Paul de Man dans Allegories of Reading2, la capacité de la littérature à se
penser, et en se pensant, à se dire sur le mode déceptif son impuissance
à dire. En elle intervient la puissance destructive de l’ironie, qui laisse
la place au discours critique. L ’ironie romantique serait alors c onstitutive
du discours purement littéraire. On retrouve cette idée dans de multiples
travaux critiques, et il suffira d ’en donner quelques rappels pour que mille
occurrences soient évoquées. Le jeu infini de l’humour est l’une des forces
critiques de la littérature selon Bakthine, la « déception » est devenue en
effet le dynamisme propre du dit littéraire chez Paul de Man, l’humour
de Beckett s’inscrit dans la continuité romantique de cette poétique d’une
ironie radicale, etc. Le pendant moderne de l’ironie romantique (mais
n’est-ce pas la raison de la persistance de ce concept ?) se retrouve en par-
ticulier dans les théories de l’intertextualité, que l ’on pourrait qualifiée de
« généralisée » : la littérarité est proportion du jeu établi entre le texte et
d’autre textes (définition par Julia Kristeva et Barthes de l’intertextualité),
entre le texte et soi-même (un texte et sa dimension métatextuelle), ou
entre le texte et le(s) langages (interdiscursivité). La littérarité est donc
l’intertexte, le non-texte qui se joue entre les textes. Cela réactualise la
théorie schlegelienne de la dimension critique et métacritique du texte
poétique : l’instance critique (du critique) n ’est que le déploiement du
travail déjà à l ’œuvre dans l’œuvre. C’est sans doute la reprise de ce théo-
rème schlegelien à travers les théories de l ’intertextualité dans les années
1970 qui en fit un topos non seulement des études littéraires, mais aussi
des études critiques d’autres arts. Le tableau est un reflet du travail du
peintre, le film une réflexion sur le cinéma : Jacques Rivette écrit ainsi
à propos de Jeux d’été (Sommarlek) de Bergman : « La critique idéale d’un
film ne pourrait être qu’une synthèse des questions qui fondent ce film :
1 J.-M. Schaeffer, La Naissance de la littérature. Théorie esthétique du romantisme allemand,

op. cit., p. 30.
2 P. de Man, Allegories of Reading. Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke and Proust,
Yale University Press, New Haven and London, 1979.
donc une œuvre parallèle, sa réfraction dans le milieu verbal. Mais le

défaut de celle-ci est d ’être encore faite de mots, soumis à l’analyse et aux
contours. La seule critique de Sommarlek a pour titre le Septième Sceau ; la
seule critique véritable d’un film ne peut être qu’un autre film1 ». Rivette
reprend ici le cliché d’une infinitisation de la critique interne (l’absence
des c ontours logiques) et sa phrase de conclusion semble être un plagiat
de Conversation sur la poésie : « Une telle théorie du roman ne pourrait être
elle-même qu’un roman » (« Eine solche Theorie des Romans würde selbst ein
Roman sein müssen2… »).
Que l ’ironie soit donc le mécanisme propre de la littérature par opposi-
tion à la philosophie consonne parfaitement avec la critique hégélienne de
l’ironie romantique. « La période la plus florissante de l’ironie » étant celle
du premier romantisme d’Iéna, entre 1798 et le début du siècle suivant :
Hegel cite comme exemple Lucinde de F. Schlegel, de 1799, et Athenäum
qui paraît entre 1798 et 18003. Les deux auteurs visés par Hegel sont
Ludwig Tieck et Friedrich Schlegel. L’ironie est condamnée par Hegel
comme un jeu vide, qui ne fait que renvoyer toutes les valeurs à la même
vacuité. Love’s labour lost de Shakespeare est par exemple la pièce de la
maturité pour Solger, qui sans doute sous l’influence de Tieck, « ne prend
pas en c ompte ce que l’art a d’objectif4 ». Hegel y lit la plus plate des
pièces de l’écrivain. Ce que reproche Hegel à cette valorisation de l’ironie,
c’est de ne c onsidérer que la forme et le penchant subjectif sans souci du
contenu objectif de l’œuvre. L’on touche ici au fondement philosophique
de l’ironie : généralisée, elle est une marque du scepticisme, un jugement
alterné infini qui renvoie toute affirmation positive à sa vacuité :
[…] on trouve, écrit-il dans le Compte-rendu, son jugement sur Les peines d’amour
perdues en vain de Shakespeare – cette pièce riche de platitude qui est aussi
faible dans son ensemble que dans les détails –, où, selon lui, s’exprime plus
que dans les autres comédies, la maturité de la poésie chez ce poète, parce
que la pièce est celle qui est la moins déterminée par quelque orientation
spéciale (l’orientation est en effet purement et simplement pauvre), et est
1 J. Rivette, « L’âme au ventre », Cahiers du cinéma, no 84, juin 1958. Le mois suivant Jean-Luc
Godard va encore plus loin, mais dans une plus grande ignorance des théories roman-
tiques, p uisqu’il affirme que seul le cinéma a selon lui le privilège « d’ériger en raison
d’être sa propre existence, et faire, par la même occasion, de l’éthique son esthétique »,
dans l’article « Bergmanorama », Cahiers du cinéma, no 85, juillet 1958.
2 F. Schlegel, « Gespräch über die Poesie », K.A., II, p. 337.
3 Hegel, L’Ironie romantique, op. cit., p. 76.
4 Ibid., p. 82.
fondée « sur l’ironie la plus pure » ; on peut admettre ce dernier jugement

dans le sens qui souvent s’y attache, à savoir que c’est de la pure ironie que de
vouloir rencontrer une valeur quelconque de la pièce, et que la déception d’une
attente quelconque doit précisément constituer l’humour même de l ’affaire1.
Cette attaque vise d’abord Tieck, parce que ce dernier revendique pour
la poésie l’absence de contenu. La musique est donc devenue pour Hegel,
mais négativement cette fois, le paradigme de la poésie romantique. La
musique est Stimmung changeante, entièrement dépendante non seule-
ment du sujet singulier, mais de son arbitraire total : dans le roman de
Tieck, Les pérégrinations de Franz Sternbald2, à la question de Florestan :
« quel doit être le contenu de ma chanson ? », son compagnon répond :
« N’importe lequel, et même si c’est ce que tu préfères, pas de contenu
du tout. Tout nous plaît pour peu que cela te convienne. Pourquoi un
poème devrait-il avoir du contenu comme contenu ? ». Cette réponse
n’est en rien une déclaration de poétique formaliste, car ce qui parle
dans la musique et la poésie, c’est pour Tieck la nature, qui résonne
intérieurement dans le sentiment3.
Hegel fait porter son ironie sarcastique ici contre l’ironie, dont il
a de fait bien saisi l’effet destructeur. Cette querelle de l’ironie, entre
le philosophe et les littérateurs, est effectivement un point de rupture
entre le discours philosophique et le mouvement romantique, voire
l’art romantique nihiliste. L’ironie est définie comme « la vanitisation
(Vereitelung) consciente de soi de ce qui est objectif », écrit Hegel au
paragraphe 23 du Compte-rendu. « Le père de l’ironie » est F. Schlegel,
qui n ’a fait que juger la philosophie, sans la pratiquer4. Car philosopher
signifie se placer au niveau de la Chose, alors que l ’ironie se place, dans
le jugement, au-dessus d’elle. L’ironie est un procédé métadiscursif (ou
métatextuel) qui trouve son fondement donc dans le sujet qui énonce, et
non pas dans la Chose c onsidérée dans son objectivité. Il y a bien alors
dénonciation par le philosophe d’une littérature subjectiviste et vaine.
L’ironie peut bien appartenir à la dialectique, mais à la condition de n’en
constituer qu’un moment dans la fondation de l’objectivité logique (le
1 Ibid.
2 L. Tieck, Franz Sternbald Wanderungen, A. Anger (éd.), Stuttgart, Reclam, 1966 et
éd. augmentée, 1979, p. 316.
3 E. Behler, Le premier romantisme, op. cit., p. 176.
4 Hegel, L’Ironie romantique, op. cit., p. 96-97.
moment du scepticisme), et non si elle demeure un principe unilatéral

reconduisant sans cesse le Moi au Moi. Le principe fichtéen est devenu,
avec F. Schlegel, un tic non philosophique : « […] la négativité s’est
développée au point de se muer en ironie, en négation (Verneinen) de la
vitalité de la raison et de la vérité, et en réduction de celle-ci à l ’apparence
dans le sujet et au paraître pour autrui1. » En effet, l’on trouve dans les
textes de Schlegel2 cette détermination négative de l’ironie, qui oppose
à l’« autocréation » enthousiaste, l’« autonégation ». Le sommet de la
poésie moderne est donc Hamlet dont le sujet est la disharmonie, entre
la pensée et l’action, « l’éternelle et colossale dissonance qui sépare à
l’infini l’humanité et le destin3 ».
L’opposition cependant n’est pas aussi tranchée entre une littérature
romantique et le sérieux philosophique. D’abord du point de vue du
groupe d ’Iéna : la critique de la vacuité du roman de Tieck apparaît dès
sa parution en mars 1798 dans le cercle de l’Athenäum, d’abord dans la
bouche de Caroline Schlegel qui s’était endormie à sa lecture, puis sous
la plume de Goethe : « C’est incroyable de voir à quel point cette jolie
enveloppe est vide4 ». Ensuite, au moment du Compte-rendu, en 1829,
le premier romantisme est loin derrière, et sa critique ressortit à une
stratégie fondamentalement politique. Hegel tire le constat de l’échec
du programme post-révolutionnaire de l’Athenäum : le romantisme n’a
pas su habiter positivement la cité et est demeuré, dans l’ironie, à une
surface subjective et ludique des choses. Ou bien il est demeuré dans
la religion de l’art, et n’a pas donné à l ’ironie la force de la destruction
de la négativité. Aussi est-il difficile de faire de l’ironie un principe
discriminant la littérature et la philosophie. Même chez Hegel, l’ironie
a la vertu de dissoudre la réalité pour faire place au travail de l’esprit.
Il faut alors relire les textes de Schlegel pour saisir la nature complexe
de l’ironie, qu’il définit en deux temps.
Pour F. Schlegel, l’ironie prend pour modèle la parekbase, c’est-à-dire
l’apostrophe au public théâtral : « l’ironie est une parekbase permanente5 ».
Dans son Histoire de la littérature européenne (Geschichte der europäischen
1 Ibid., p. 121.
2 On les trouve notamment dans A.L., p. 83, 84, 104, 143.
3 K.A., I, p. 247-248.
4 J. W. Goethe, Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche, E. Beutler (éd.), Artemis,
Zurich, 1948-1971, vol. 20, p. 624.
5 K.A., XVIII, 2, p. 637.
Literatur), il en donne l’origine : elle est la différence formelle entre la

comédie et la tragédie, un discours que le chœur tient au public au
nom du poète. Elle est à ce titre interruption (Unterbrechung) et même
dissolution, suppression de la pièce (Aufhebung)1. Elle est apparente dit-il
ailleurs dans l’ancienne comédie, et cachée dans le roman : « La parek-
base doit demeurée cachée dans le roman, et non visible comme dans
les comédies des anciens » (« Die Parekbase im Roman musst verhüllt sein,
nicht offenbar wie in den alten Komödien », Fragmente zur Literatur und Poesie,
1797)2. Cette rupture dans le protocole énonciatif vise à défaire l ’illusion
théâtrale d ’abord, et plus généralement, toute illusion représentative. On
la trouve notamment dans les pièces de Tieck, Le chat botté, et Le monde
à l’envers3. Le poète crée son objet en même temps qu’il le détruit, et
la parekbase joue bien ce rôle de dissolution de toute croyance positive.
Par là l’ironie est auto-limitation de l’œuvre et en même temps mise
à la puissance de sa signification. Elle garantit ainsi le travail incessant
et du signifié, sa dynamique. Elle est ce qui permet ce que Schaeffer
appelle la signifiance toujours imparfaite et perfectible, donc infinie.
En tant qu’elle est négative, cette dissolution s’appelle « ironie »,
« parodie », « satire » ; mais alors elle s’intègre à un mouvement de pen-
sée plus vaste, dont elle n ’est que la crise, le moment de l’entendement
séparateur avant la conciliation par la raison : « Est-ce que l’ironie est le
ton ou le style de la philosophie analytique ? » (« Ist die Ironie der Ton oder
der Styl (sic) der analytischen Philosophie ? »)4. Schlegel emploie l’adjectif
au sens kantien de la Critique de la raison pure ou de la Critique de la
faculté de juger. Celle-ci, par exemple, commence par l’« Analytique de
la faculté de juger esthétique » qui se demande ce qu’est un jugement
de goût. Il semble que l’adjectif soit employé en son sens le plus vaste :
d’analyse des conditions de possibilités et de validité. Mais Schlegel
peut aussi penser à la distinction faite dès l’introduction de la Critique
de la raison pure entre un jugement analytique et un jugement synthé-
tique : un jugement analytique tire le prédicat du sujet même, c’est
donc un jugement explicatif (par exemple « lorsque je dis que tous les
corps sont étendus »). L ’ironie est donc un principe de déploiement du
1 Ibid., XI, p. 88.
2 K.A., XVI, V, fr. 397, p. 118.
3 J. M. Schaeffer, La Naissance de la littérature. Théorie esthétique du romantisme allemand,
op. cit., p. 68-69.
4 K.A., fr. 455, p. 123.
texte, expliqué à partir de soi-même, le texte étant un sujet contenant

ses propres prédicats. La « critique », au sens moderne comme au sens
kantien, est donc immanente et transcendantale à la fois, mais l’ironie y
est alors entièrement positive. Elle construit et déploie son objet en vertu
de l ’autonomie de la raison. C’est ainsi que le « Meister », contenant un
« Sur-Meister » (Über-Meister), déploie progressivement sa vérité, car il est
de ces livres qui se jugent eux-mêmes et font donc du lecteur un second
auteur, ou encore : un auteur à la puissance carré1.
Tout cet aspect réflexif a été amplement développé par Benjamin dans
sa thèse sur Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand2, et
repris dans L’Absolu littéraire comme cœur de sa problématique. L’aspect
réflexif est à l’origine de l ’extrapolation du « Moi absolu » formulé par
Fichte vers l ’« absolu » littéraire. Cependant le caractère progressif indi-
qué par Novalis et par la définition de Schlegel de la poésie universelle
progressive suppose aussi que l’œuvre réfléchie infiniment soit pensée
sur le mode organique de déploiement historique d’une totalité, d’un
système. Cela remet en cause la séparation nette que veut tracer Benjamin
entre la réflexion qui serait un penser immédiat (donc « absolu » chez
Schlegel) et dialectique chez Fichte, qui le rapporterait uniquement
au Moi. On perçoit tout l’embarras de Benjamin à déterminer ce pen-
ser absolu du Soi (donc de la poésie), alors qu’il ne peut que rappeler
l’opposition explicite et nette de Schlegel dans les Leçons Windischmann
contre toute doctrine de l’intuition, chez Fichte en particulier. L’ironie
socratique ou hamletienne n’est pas seulement le moyen de revenir sans
cesse au sujet réflexif (que sais-je sinon que je ne sais rien ?), mais elle
contrarie le pathétique d’une subjectivité démoniaque, dans le modèle
choisit du roman de formation. En effet, l’œuvre ironique par excellence
est Wilhelm Meister : l’un de ces « livres qui se jugent eux-mêmes et
épargnent ainsi au critique tout travail3 ». Or la critique, en ce sens,
est l’inclusion réflexive du sens, d’un supplément de sens du texte qui
« sait plus qu’elle ne dit, et veut plus q u’elle ne sait4 ». Autrement dit,
l’ironie est une formation positive, une croissance exponentielle du sens
1 K.A., vol. II, p. 126–146. Il existe ailleurs que dans K.A. une édition séparée de son
texte : F. Schlegel, Über Goethes Meister, Schöningh, Paderborn – München – Wien – Zürich,
1985.
2 W. Benjamin, Le Concept de critique, op. cit., p. 65-66, et tout le chapitre « La réflexion ».
3 K.A., II, p. 133-134.
4 K.A., p. 140.
plutôt qu’une négation de l’objet : en se dépliant, le livre déploie le

monde dans sa lisibilité (fût-elle historique et nationale, car les Schlegel
n’emploient « littérature » que pour désigner la somme des productions
d’une nation).
Ainsi intégrée dans une dialectique, l ’ironie existe aussi sous sa forme
positive et supérieure, et prend un autre nom, celui d’arabesque (« Der
arabeske Witz ist der höchste – Ironie und Parodie nur negativ – desgleichen das
eigentlich Satirische… » : « L’esprit d’arabesque est le plus haut – ironie
et parodie seulement négativement – pareil pour ce qui s’appelle pro-
prement satire1 »). F. Schlegel choisit pour la forme positive de l’ironie
un terme des arts plastiques, non-figuratifs – propre donc à devenir un
titre musical. L’arabesque ne peut donc être le propre de la littérature,
mais au mieux ce qu’elle a de commun avec la philosophie et les arts :
« Ironie ist Pflicht » (« L’ironie est un impératif »)2 et « Kann Ironie bloss
aus der Höhe eine Bildungsart entstehen, oder nur aus dem Conflux mehrer ? »
(« L’ironie peut-elle simplement naître de la hauteur d’un seul art
figuratif ou de la c onvergence de plusieurs ? »)3. Même s ’il est un savoir
intuitif, le Witz4 est une étape, vers le savoir, l’œuvre à venir5. On en
trouve confirmation dans le prolongement que donne Solger à la pensée
de l’ironie des frères Schlegel. Dans le quatrième entretien d ’Erwin,
son grand œuvre d’Esthétique, Solger (1780-1819) introduit le concept
d’ironie, qui reviendra le foyer irradiant ses derniers écrits. Erwin. Vier
Gespräche über das Schöne und die Kunst (1815) est un dialogue qui cherche
à cerner ce qu’est la « représentation » idéale, qui ne soit pas séparée de
l’existence, mais qui la pénètre entièrement. L’œuvre doit être donc à la
fois toute la réalité, et toute l’idéalité, rendue sensible. L’idéalisme fait
donc tomber l’ancienne poétique fondée sur la mimésis, et la théorie
classique des proportions idéales. « Je ne pourrais avoir complètement
compris, répondit celui-ci (Anselme), ce devenir de l’un à partir de
l’autre et ce passage permanent, si je ne comprenais pas au moins que
l’opposition entre le modèle et sa reproduction n’a plus lieu d ’être dans
cette représentation. Car ce que l’on pourrait nommer décalque, ce serait
la réalité, mais celle-ci tombe pourtant dans le vide du néant, en même
1 K.A., XVI, V, fr. 409, p. 119.
2 K.A., fr. 483, p. 124.
3 K.A., fr. 505, p. 126.
4 A.L., fr. 394, p. 164.
5 A.L., fr. 366, p. 158, et fr. 426 p. 171.
temps qu’elle devient Idée et essence1 ». Ce passage préliminaire à la

définition de l ’ironie permet de comprendre la place centrale occupée par
ce concept dans la poétique romantique et dans les esthétiques idéalistes.
Dès lors que l’objet de l’esthétique n’est plus de définir un Beau idéal
sur lequel modeler l’œuvre mimétiquement, c’est-à-dire par le prisme
des beaux-arts (et de la poésie entendue c omme l’un d’eux), mais de
trouver au sein des œuvres telles qu’elles sont la présence immédiate de
l’idéal, il reste à inventer comment s’articulent la réalité et l’idée. Le
déplacement, dont le vocabulaire néo-platonicien de Solger ne permet
pas la pleine expression, est de taille : l ’objet de l ’art n’est plus le Beau,
mais le Vrai ou l ’Universel. Chez Solger domine encore la métaphore de
la brillance du beau, conçu comme éclat du vrai. Et pourtant, il esquisse
dans Erwin et recherche dans ses derniers écrits le concept d ’ironie qui
lui permettra d ’échapper à la dichotomie entre le modèle et la copie,
pour affirmer comment l’universel s’incarne en acte dans l’œuvre d’art,
y compris dans le disparate, la discordance… Solger n’ira pas jusqu’à
dire « dans le laid ». Il lui faut trouver un concept bifrons permettant de
penser le paradoxe : comment la réalité « tombe pourtant dans le vide
du néant, en même temps qu’elle devient Idée et essence ». L ’ironie est
redéfinie ensuite, en 1819, dans les Leçons d’esthétique (Vorlesungen über
Ästhetik, qui sont la publication en 1829 des cours de 1819 par l ’un des
auditeurs, Karl Wilhelm Ludwig Heyse). L’ironie est pour Solger le
pendant nécessaire de l ’enthousiasme. L ’enthousiasme est le moment où
l’Idée s’empare de l’esprit de l’artiste et prend la place de la réalité. Sa
contrepartie dialectique est donc l’ironie qui opère la dissolution de la
réalité. Ironie n ’est donc pas moquerie ni l ’enthousiasme une excitation
débordante et irrationnelle, mais ils coïncident.
’artiste doit annihiler le monde réel, non pas simplement dans la mesure
L
où il est apparence, mais, même, dans la mesure où il est lui-même expres-
sion de l ’Idée. Cet état d’âme de l ’artiste, nous l’appelons l’ironie artistique.
Aucune œuvre d’art ne peut venir au jour sans cette ironie qui constitue avec
l’enthousiasme (Begeisterung), le point central de l’activité artistique. Elle est
l’état d’âme qui nous permet de remarquer que la réalité est déploiement
de l’Idée, mais que, en soi, elle relève du néant, et ne redevient vérité que
lorsqu’elle se dissout dans l’Idée. Enthousiasme et ironie sont constitutifs de
l’activité artistique, symbole et allégorie de l’œuvre d’art2.
1 Solger, L’Art et la Tragédie du beau, op. cit., p. 152.

2 Ibid., p. 65.
À ce moment du cours, Solger renvoie à ce qu’il a dit auparavant du

tragique et du comique. Notons alors cette double ouverture : vers une
équivalence entre ironie et allégorie, et une interférence avec le comique.
Or l’allégorie et le c omique sont deux catégories qui pour Solger ne
ressortissent pas uniquement à la littérature.
Si l’on entend par ironie cette capacité du texte à se déconstruire,
ou à déconstruire en soi tout ce qui relèverait d’un sens absolu, elle est
pertinemment une formulation d’une pensée de la différence et donc de
la différence minime, toujours reportée entre littérature et philosophie.
L’œuvre ne répète plus (elle n’est plus mythologie) et ne porte plus sur le
passé (elle n’est plus épopée), mais elle porte sur le présent et c’est donc
en soi-même que réside son objet : en ce moment même où il s’écrit : la
production devient l’enjeu de l’écriture, qui se réfléchit elle-même. Dans
cette mesure seulement, l’on peut faire du texte une œuvre inachevée/
œuvrante/ ouverte/ work in progress traduisant « une poésie progressive ».
À condition de ne pas oublier que Schlegel dit aussi « universelle » et
non subjective. L’inachèvement de l’œuvre résulte essentiellement dans
le premier romantisme de l’infinité de la nature toujours inachevée
disait Novalis1. Derrida, en opposant la « grammatologie » au modèle
phonologique et logocentrique, fait à son tour de l’écriture une trace
qui la porte toujours au-delà d’une affirmation de la présence, dans un
processus infini et différentiel. Et c ’est proprement dans « la littérature »
que se manifeste l’ouverture du sens qui se cherche, si par littérature
on entend aussi bien toute philosophie récusant une ontologie de la
présence. Il hérite en cela, peut-être à travers Ferdinand de Saussure
(et Maurice Blanchot ?), de la pensée de Schlegel, en ne fondant pas le
sens du texte ailleurs que dans l’appareil rhétorique qu’est le texte :
jamais dans le langage, ni l ’inspiration subjective. L ’écriture de Derrida
est romantiquement ironique : par la déconstruction de la forme elle-
même (et non par le retrait supérieur du sujet) ; dans la filiation de
F. Schlegel, Benjamin écrivait semblablement que la comédie détruit
l’illusion, « l’irrite2 », tout en la maintenant visible, et s’avère ainsi œuvre
1 W. Benjamin, Le Concept de critique esthétique, op. cit., p. 112-113.
2 Ibid., p. 131 et généralement, p. 127-134 sur l’ironie comme mouvement objectif de
l’œuvre. En s ’élevant au-dessus de tout ce qui est « du conditionné, et même de l’art, de
la vertu ou de la génialité propre », l’ironie atteint l’idée de l’œuvre, p. 133. L’humour
et le détachement : A.L., fr. 305, p. 143 et l’ironie est la dialectique suprême : l’ironie,
A.L., fr. 121 p. 113-114.
esthétique. La déconstruction est donc une destruction qui se fait au

nom d’une aspiration à dévoiler l’Idée. L’ironie ici égale critique ; c’est
pourquoi la critique peut être dite transcendantale, immanente à l ’œuvre
– mais sans se clore ni ne s’absolutiser, sauf à faire coïncider comme
Benjamin absolutisation et dissolution1. L’on pourra, à la lumière de
cette pensée de la différance, relier deux termes clefs de la poétique de
Schlegel et dont on voit autrement mal la façon dont ils s’agencent :
« la poésie transcendantale » pourrait être lue, à cette lumière, comme
équivalant exactement à « la poésie universelle progressive ». L’écriture,
contrairement à la voix, ne s’assure pas de sa présence immédiate et est
donc portée en avant d’elle-même, dans une recherche où en cherchant
à s’identifier, elle rencontre infiniment l’autre, dans un espacement qui
englobe le devenir. Pour le dire en une formule, si le roman devait être
le genre romantique, c’est d’abord parce qu’il met en forme le temps,
des agencements de durées diverses dans l’espace d’une fiction qui créé
un monde signifiant.
1 Ibid., p. 124. Pour les romantiques la forme n’est plus une règle ni subordonnée à des
règles, mais elle est une auto-limitation de la réflexion, p. 122 et en retour la critique
lui est immanente, déploiement de la réflexion dans le medium de l’art (im Medium der
Kunst), p. 124.
Politique du romantisme
Politique de l’art
Le jeune Hegel, on l’a vu, partage l’idéalisme de l’art avec Schelling

et Hölderlin, et n’est pas éloigné alors des enthousiasmes de l ’Athenäum.
L’on pourrait néanmoins montrer que, dès les écrits de jeunesse, le moment
de la révélation par l’art ne dure pas et n’est qu’une intuition dans la
nuit de révélation des mystères, à la charnière de la conscience grecque et
de la conscience chrétienne. Il est le fait d’un initié, qui se voit interdire
de communiquer ce qu’il a vu. Le moment de l’objectivité où l’absolu se
réalise dans une œuvre et fait coïncider la forme et le contenu, opèrant
la fusion du sujet et de l’objet, n’est atteint qu’au niveau du sentiment.
Or, la question de l ’art est pour Hegel identique à la question religieuse
et morale (sittlich) qui se pose pour l’État : est-ce que le christianisme
sera capable de donner vie et forme durables à cette révélation hellène ?
Dès la Vie de Jésus q u’il écrit en 1795, la question centrale est bien celle
de « l’institution de la communauté1 ».
Il partage cela avec le premier romantisme qui est, c omme le premier
idéalisme, une tentative de penser l’unité de l ’art, de la religion et de la
communauté politique. Dans la vingtaine d’épais volumes des œuvres
complètes de Friedrich Schlegel domine la perspective historique :
histoire de la littérature, histoire de la philosophie, etc. Il faut donc
prendre au sérieux sa conversion, ainsi que celle de pratiquement tous
les auteurs du romantisme de Heidelberg ou « second romantisme » : la
conversion est proprement réactionnaire, en ce qu’elle prétend régler la
question religieuse en revenant à un stade antérieur (pré-révolutionnaire
en l’occurrence) de séparation des ordres. Il s’agit en se convertissant non
pas de donner prévalence au religieux, mais au contraire de l’évacuer
1 K. Rosenkranz, op. cit., p. 176.
du champ de la réflexion. En se convertissant, Schlegel affirme non

seulement sa foi subjective, mais en se convertissant au catholicisme, il
s’en remet aux dogmes de l ’Église. Dès lors, son projet poétique change
de nature : la question originelle du premier romantisme et du premier
idéalisme, celle de la nouvelle mythologie, n’a plus lieu d’être.
Quand Hegel critique F. Schlegel à partir de 1807, il le fait au vu de
l’échec patent du groupe d’avant-garde vite fanée que fut l’Athenäum.
Tout ce qui est dit par Lacoue-Labarthe et Nancy de L’Absolu littéraire a
été caractérisé par Hegel comme le narcissisme de la belle-âme dans La
phénoménologie de l’esprit : « La certitude absolue de soi-même se renverse et se
mue immédiatement pour elle-même en un expirement sonore (Austönen),
en objectalité de son être pour soi ; mais ce monde créé est son discours,
que la conscience a tout aussi immédiatement entendu, et dont l’écho
ne fait que lui revenir1 ». Pour lui, la faillite de la belle-âme romantique
(de sa propre jeunesse peut-être, de Novalis et de Schleiermacher sans
doute) tient à sa nature religieuse, ou plutôt à une certaine conception
religieuse justifiée par Kant (le jugement moral posé par le sujet) et de
Fichte. La limite de la religion de l’art est la limite de toute religion.
Dans le christianisme, le Royaume de dieu n’est pas réalisé, objectivé
par le Christ, mais demeure retiré dans l’intériorité. Jésus choisit de
[…] rejeter loin de lui le destin de son peuple et de conserver sa vie en lui-
même, mais sans la développer ni en avoir la jouissance ; de n ’accomplir en
aucun cas la Nature, de ne sentir dans le premier cas que des fragments de la
nature, et encore d’une nature souillée, ou bien, dans le second, de l’amener
entièrement à la conscience, mais en ne connaissant sa figure que comme un
brillant fantôme, dont l’Être est la plus haute vérité, mais en renonçant à la
sentir, à lui donner la vie dans la réalité effective2.
L ’échec de la religion chrétienne est en quelque sorte identique à celui

de l ’art : ils ne peuvent que promettre l’Absolu. L’intuition sensible n’a
lieu q u’immédiatement dans un contenu déterminé. L’assimilation du
romantisme pictural et littéraire au christianisme (par opposition au
classicisme plastique) a été faite par Jean Paul, dont la lecture nourrit
Hegel pendant les années berlinoises : « L’origine et le caractère de toute
1 Hegel, Phénoménologie de l’esprit, VI « L’esprit », C « L’esprit certain de lui-même. La
moralité », c « La c onscience morale », c « La belle-âme », op. cit., §604-609, p. 431-434.
Ici § 609, p. 434.
2 Hegel, Theologische Jugendschriften, op. cit., p. 327 ; trad. p. 108.
Politique du romantisme 147
poésie moderne se déduisent si aisément du christianisme que l’on pour-

rait tout aussi bien nommer poésie chrétienne la poésie romantique1 ».
À la plénitude de la plastique grecque s’oppose le caractère indéfini des
arts romantiques privilégiés, déjà par Jean Paul, la peinture et la poésie :
Demandons donc plutôt au sentiment ce qui le pousse à traiter de roman-
tique, même un paysage. Par son c ontour net et précis, une statue exclut tout
romantisme ; la peinture s’en approche déjà plus dans ses groupes de person-
nages, et, sans aucun personnage, elle l’atteint entièrement dans ses paysages,
par exemple ceux de Claude. Un jardin hollandais n’apparaît que comme le
désaveu pur et simple de tout romantisme, mais dans un jardin anglais, aux
perspectives brouillées, un pays romantique peut venir jouer autour de nous,
c’est-à-dire un arrière-plan, où la fantaisie vagabonde à son gré dans la beauté2.
Le romantisme ne trace pas les contours, donc il livre l’espace même,

l’illimité en soi. La limite du romantisme, son manque d’unité, est en
même temps ce qui l ’illimite : « Le romantique est le beau sans limites, ou
le bel infini, comme il y a un infini sublime3 ». D ’où la nature romantique
d’un troisième art au côté de la peinture et de la poésie des lointains : la
musique. « L’analogie est plus profonde qu’une comparaison, lorsqu’on
appelle le romantique : la vibration d’une corde ou d’une cloche dont
l’onde décroissante se perd dans des espaces toujours plus lointains pour
finir par s’abîmer en nous-mêmes, et qui, alors qu’au-dehors déjà tout
se tait, résonne encore. De même, le clair de lune est à la fois image et
exemple romantiques », car le clair de lune est comme l’ombre de la
caverne platonicienne : la marque de l’indigence humaine par rapport à
l’infini, poursuit Jean Paul. Il ajoute ensuite deux traditions non chré-
tiennes au romantisme : la poésie nordique (les Edda et la poésie musicale
d’Ossian) et la poésie orientale indienne que Herder a fait connaître. Ce
qui les apparente au christianisme c’est leur capacité d’annihilation du
monde lumineux et terrestre : la beauté musicale de ces poésies est de
n’être que l’écho fantomatique d’un monde disparaissant.
Je veux parler d ’un sentiment de l ’inanité terrestre de ce grouillement d ’ombres
dans notre nuit, ombres qui se profilent non sous un soleil, mais plutôt sous la
lune et les étoiles, clartés parcimonieuses déjà semblables aux ombres mêmes, le

2 Ibid., p. 85.
3 Ibid.
sentiment que le jour de la vie s’écoule dans une éclipse totale du soleil, remplie
de frissons et d’impression nocturne, c omme ces éclipses où la lune dévore le
soleil tout entier et subsiste seule devant lui, entourée d’un anneau rayonnant1.
C’est ainsi que se fait une nouvelle rupture non pas entre la litté-
rature et les arts, mais entre deux types d ’Art : les arts subjectifs de
l’intériorité et les arts objectifs de l’extériorité. Aussi l’assimilation du
christianisme médiéval n’a pas le même sens, selon qu’on le trouve chez
A. W. Schlegel, Brentano, et même déjà chez Novalis, ou chez Jean Paul
et Hegel. Pour Jean Paul le christianisme est l’époque de ce qui ne sait
pas plus vivre la vie pleine du monde antique qu’il ne sait mourir, il est
le Royaume des esprits. Ce qui dans le dogme est la Résurrection, dans
la superstition la croyance aux fantômes, devient l’image même d’une
incertitude ontologique : l’Être n’est plus dans le monde des corps, dans
la belle apparence qui le révèle en pleine lumière. La représentation a pris
le pas sur l’effectivité, la croyance sur l’affirmation de soi. Le monde de
la poésie et de la musique a brisé la belle forme finie pour lui substituer
le mauvais infini de la peur ou de l’espoir. En un texte précieux pour
interpréter tout autant Hamlet et sa réception romantique que Faust de
Goethe, Jean Paul décrit cette descente dans l’enfer intérieur :
Tel un Jugement Dernier, le christianisme extirpa le monde des sens tout
entier avec toutes ses séductions, le réduisit jusqu’à n’être que le faible ren-
flement d’une tombe, d’une marche du ciel, et mit à sa place un nouveau
monde des esprits. La démonologie devint la mythologie propre du monde
des corps, et des diables tentateurs allèrent se loger dans les hommes et les
statues des dieux ; toute présence à la terre s’était évanouie pour un avenir
au ciel. Que resta-t-il alors à l’esprit poétique, après que le monde extérieur
se fût écroulé ? – Ce monde intérieur, dans lequel l’autre s’écroula. L’esprit
descendit en lui-même, descendit dans sa nuit, et vit des esprits. Mais comme
la finitude ne concerne que les corps, et comme dans les esprits tout est infini
et inachevé, le royaume de l ’infini se mit à fleurir, en poésie, sur les cendres
de la finitude. Anges, diables, saint, bienheureux, ainsi que le monstrueux
et l’incommensurable ouvrirent leurs abîmes ; au lieu de la joie sereine des
Grecs apparut tantôt une infinie nostalgie, tantôt la béatitude ineffable – la
damnation sans fin ni bornes, – la peur des esprits, qui tremble devant elle-
même, – l’amour exalté et contemplatif – le renoncement sans limites du
moine – la philosophie platonicienne et néo-platonicienne2.
1 Ibid., p. 87.
2 Ibid., p. 89.
Après avoir rejeté tout l’objectif dans le passé grec, le romantisme

tombait en quelque sorte en soi même, se retirait dans l’intériorité
et la religion chrétienne. On comprend alors ce qui permet à Hegel
d’articuler sa critique du premier romantisme (essentiellement de
l’ironie subjectiviste) et celle du second romantisme. Dans ce dernier,
le crime contre l’esprit est encore plus grand, puisqu’il s’y produit un
renoncement au défi grec, celui d’exprimer, de construire par l’action
artistique. En y renonçant au profit de la conscience recueillie, le chré-
tien (réformé) abandonne ce qui fait le propre d’une culture, d’une
civilisation : que l’art y soit praxis collective. D’une certaine manière,
Hegel demeure fidèle à l’esprit du premier romantisme et à son projet
de fonder la communauté dans la nouvelle mythologie. À la critique
qu’il fait de l’individualité ironique destructrice du contenu objectif
répond celle qu’il fait du prêtre. Il s’attaque alors à la théologie de
Schleiermacher, dont les Discours sur la religion (Über die Religion.
Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern), parurent à Berlin en
1799. La vision religieuse du monde permet effectivement de rassem-
bler la multitude finie en univers (c’est exactement ce que Schelling et
Schlegel à sa suite recherchaient dans le spinozisme), mais seulement,
ajoute Hegel qui marque ici sa différence, dans une intuition subjective.
Il y a bien une tentative, poursuit Hegel de mythologiser le propos,
non seulement dans les épopées et tragédies de la Contre-Réforme, et
plus généralement dans le fait même que la religion est toujours un
discours universel donné et souvenu. Cependant, cette tendance est
anéantie par l’exigence essentielle de la religion, car rien n’est religieux
sans la reconnaissance mystique par l’intuition. Le prêtre a pour rôle de
faire passer l’objectivité de la religion dans le sentiment particulier, il
doit disparaître derrière le spectacle qu’il mime avec la « virtuosité de
l’artiste religieux ». Hegel écrit ainsi, en un texte qui semble annoncer
Offices de Mallarmé :
Si le prêtre n’est q u’un instrument et un serviteur que la communauté offre et
qui s’offre en sacrifice à elle et à soi pour que le facteur délimitant et objectif
s’applique à l’intuition religieuse, et qui ne se voit attribuer qu’en qualité
de représentant toute puissance et toute force face à la communauté majeure,
celle-ci, se plaçant en situation de minorité, doit avoir pour but et pour des-
sein de le laisser, en tant que virtuose de l’édification et de l’enthousiasme,
actionner en elle ce qu’il y a d’intérieur dans l’intuition. Au lieu de l’anéantir,
ou du moins de ne pas la reconnaître, on devrait accorder à une particularité

subjective que l’intuition aurait en propre (le terme d’idiot s’applique à un
individu dans la mesure où il possède en lui une particularité), tout ce qui
peut faire d ’elle le principe d’une communauté à soi1.
’objectivité n’est donc pas tant atteinte que désirée, mimée et non
L
médiatisée efficacement. Or ce qui demeure l’objet de la quête philo-
sophique de Hegel, selon la même exigence qui animait le Discours sur
la nouvelle mythologie, c’est la vie éthique d’une communauté, non une
liberté prescrite ou seulement désirée. Or l’ethos nous est donné, hic et
nunc par la moralité (Sittlichkeit) ; la religion a eu lieu et il faut savoir
entendre pleinement la perte pascalienne de Dieu ; de même l’art est
moins un Idéal de la raison qu’une réalité effective, historique. C’est
en ce point que se produit la rupture décisive et que commence pour
Hegel la pensée effective et non prescriptive, la philosophie et non la
religion, l’Art sans la mythologie. L ’invention de la Littérature, comme
celle des arts au sens moderne, n’a lieu q u’en ce moment fondateur de
la modernité où Hegel c ontredit la philosophie de la nature et pose que
« l’esprit est supérieur à la nature ».
Cette rupture se fait entendre sotto voce dans les premières lignes
d’introduction aux Cours d’esthétique (donnés de façon discontinue de
1818 à 1829, publiés dans une première version en 1835). Ce texte
limpide nécessite quelques commentaires, car son ton badin dissimule
de profondes remises en cause. Il ne s’agit plus de faire une esthétique
du beau, soit selon le sens rigoureux du mot une doctrine de la sensi-
bilité, ni tout à fait une « callistique » comme cela a pu être fait, mais
une « philosophie de l’art », ou « philosophie du bel art ». Hegel exclut
par là le beau naturel, non seulement parce que le jugement sur la
beauté naturelle est toujours second, application à la nature d’un goût
éduqué par l’art, mais aussi parce qu’« une mauvaise idée c omme il
peut en passer par la tête de l’homme est, du point de vue de la forme,
toujours supérieure à n’importe quel produit de la nature, parce qu’en
cette idée la spiritualité et la liberté sont toujours présentes2 ». Tel est
le mot d’ordre du nouvel idéalisme, de l’idéalisme à proprement parler.
Or c’est bien à partir de la recherche menée dès Tübingen, poursuivie
1 K. Rosenkranz, Vie de Hegel, op. cit., p. 302.

2 Hegel, Cours d’esthétique, op. cit., p. 6.
à Iéna que s’élabore la pensée esthétique de Hegel : une fois encore le

beau se manifeste comme intuition de l’unité de toute chose. Or cette
unité, on l’a vu dans le Discours sur la mythologie écrit par Schlegel,
se manifeste dans la nature dont toute manifestation particulière est
l’expression d’un même monde, d ’une nature unique. Et l’art donne
ce monde c omme monde réduit, comme maquette du cosmos en étant
à la fois diversité romantique et unité de l’œuvre. Or, Hegel réintro-
duit dans cet univers spinoziste la distinction entre ce qui relève de la
nature, le chaos sans forme, et ce qui relève de l’esprit, l’unification de
la forme. Comme il le dit en soulignant, c’est bien « du point de vue
de la forme », que l’esprit est supérieur à la nature ! L ’on peut relire à
la lumière de cette phrase la célèbre définition de l’art comme étant ce
dont la forme égale le contenu. Par ce détour, Hegel réintroduit dans
l’art l’équation platonicienne, tracée dans le Banquet, entre le vrai et le
beau : en unifiant le divers l’esprit le rend pensable, le contient c omme
puissance formatrice. Il confère à la nature d ’un même geste beauté et
vérité : « c’est l’esprit seulement qui est ce qui est véritable et comprend
tout en soi, de sorte que toute chose est véritablement belle pour autant
qu’elle participe de cette entité supérieure et en est le produit1 ». En un
sens plotinien, le beau informe le réel, l’extrait de « l’indéterminé ».
Hegel va alors légitimer un discours scientifique, celui de la critique
esthétique, sur l’art. Il pose une objection faite au discours critique :
qu’a-t-il de commun avec son objet ? L’art requiert une contemplation,
non une analyse, il fait appel au libre jeu des facultés, dont la liberté
relève de l’imagination, non de l’entendement. Hegel semble inventer
ici l’objection que Kant eût pu opposer à son propre désir d ’écrire sur
l’art (la Critique de la faculté de juger ne c omportant aucune analyse
d’œuvre) ; mais il reprend surtout les termes kantiens et schilleriens qui
ont c onstitué la doxa du premier romantisme. Quelle méthode critique
est adéquate à l’œuvre d’art : quelle esthétique et quelle critique ? Il
faut entendre ici à travers son style indirect libre un rappel des théories
romantiques de la littérature qui justifieraient une opposition avec la
science et donc la philosophie :
Non seulement s’offre à l’art toute la richesse des figures, toute la diversité
chatoyante de leur apparence, mais l’imagination créatrice peut encore s ’adonner
1 Ibid., p. 7.
inépuisablement à ses productions propres. Devant cette incommensurable

profusion de l’invention imaginative et de ses libres productions, la pensée,
semble-t-il, ne peut guère que perdre courage et renoncer à les faire comparaître
au c omplet devant soi, à les évaluer et à les enrôler sous la bannière de for-
mule générales.Car la science, admet-on, aurait au contraire affaire, de par
sa forme, à la pensée, qui a fait abstraction de la masse des détails, excluant
ainsi, d’un certain côté, l’imagination avec sa contingence et son arbitraire,
et par c onséquent l’organe de l’activité et du plaisir artistiques1.
Cette question retentit jusqu’à nos jours et l’opposition demeure

vive entre critique immanente et critique objective. Elle trouve son
origine dans le débat que Hegel instaure ici avec Schlegel et avec ce
que Benjamin a appelé « le concept de critique esthétique ». Les écrits
de l’Athenäum avaient posé une équivalence entre la critique et son
objet : à la multiplicité chaotique de l’œuvre d’art correspondait une
poétique elle-même inchoative, fragmentaire, allusive. Plus encore,
c’est le produit/texte lui-même, comme « poésie transcendantale », qui
contenait et impliquait sa propre critique. C’est pourquoi la différence
entre philosophie et littérature disparaît dans le premier romantisme
et pourquoi les critiques sont en même temps les poètes, philosophes,
romanciers et dramaturges. Et ils peuvent et veulent l’être à la fois,
démontrant par l’exemple l’unité poïétique du monde en ses forces
créatrices. La démarche hégélienne s’en sépare radicalement, en posant
la nécessité non seulement d’une représentation (Vorstellung) du beau,
que l’on pourrait dire mimé par le critique schlegelien, mais de sa
présentation différente (Darstellung) comme « un ordre des idées ». Les
auteurs de L’absolu littéraire, en rapportant la littérature à la Darstellung
imposent la conception hégélienne de la philosophie sur l’œuvre
d’art. Benjamin, huit ans après sa thèse sur le romantisme allemand,
dans sa préface à l’Origine du drame baroque allemand, reprendra cette
distinction en opposant à la génialité, la figure patiente du chercheur
(Platon, Leibniz ou Hegel) qui, au terme de sa poursuite érotique de
l’apparence fuyante, crée par analogie un univers d’idées ayant une
valeur pérenne, le système. Benjamin dégage alors les traits d’un style
philosophique : « l’art du discontinu (die Kunst des Absetzens), par oppo-
sition à la chaîne des déductions ; la démarche patiente et obstinée du
traité par opposition au geste du fragment ; la répétition des motifs
1 Ibid., p. 11.
par opposition à la platitude de l’universalisme ; la plénitude concise

de la positivité par opposition à la polémique négative1 ».
La rupture entre la c onception hégélienne et la conception primo-
romantique est énoncée dans la suite de l’introduction, dans la des-
cription de l’origine de l’art faite par Hegel. Dans les deux cas, il
s’agit de raconter l’origine c ommune aux arts : le moment où religion,
philosophie et art ne font q u’un, avant donc toute distinction entre
les arts et a fortiori entre les arts et la littérature. Mais l’on peut déjà
comprendre, à observer les différences entre le récit mythologique de
l’Athenäum et le récit historique des Cours d’esthétique, pourquoi Hegel
en viendra à s’intéresser à la différence des arts. Il écrit, à propos de la
fonction première de l’art :
C’est la profondeur d’un monde suprasensible que la pensée pénètre et qu’elle
érige d ’abord c omme au-delà face à la conscience immédiate et à la sensation
actuelle ; c’est la liberté de la connaissance pensante qui s’émancipe ici-bas
et qui a pour nom effectivité sensible et finitude. Mais l ’esprit sait tout aussi
bien remédier à cette rupture où il s’engage ; il engendre à partir de lui-même
les œuvres du bel art comme le premier terme médiateur et réconciliateur
entre ce qui est simplement extérieur, sensible et éphémère, et la pure pensée,
entre la nature et l’effectivité finie d ’une part, et de l’autre l’infinie liberté
de la pensée concevante2.
L ’enthousiasme porte, en cette tirade, le philosophe bien au-delà de son

propos introductif : en ce commencement de l’esprit, c’est aussi sa fin q u’il
entend et cette description de la naissance de l’art antique résonnera en
terme identique quand il décrira la course de l’esprit, notamment dans
la Phénoménologie de l’esprit. Car c’est bien là le secret qui sépare le premier
romantisme d’inspiration schelligienne de l’idéalisme hégélien et de son
esthétique : l’art relève pour le second, dès sa première apparition, dans
son moment grec, de l’esprit et non de la nature. Hegel rompt ici avec le
rêve hellénique qui de Winckelmann à Kant, Schiller et aux Schlegel,
hante la pensée allemande : celui d’une immédiateté mythique, qui ne
peut être par définition (re)construite, mais seulement répétée dans la
« nouvelle mythologie ». L’art y était la construction d’un monde idéal,
1 W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand, trad. S. Muller et A. Hirt, Paris,
Flammarion, 1985, p. 29 ; texte allemand : Ursprung des deutschen Trauerspiels, Frankfut
am M., Suhrkamp Taschenbücher, 1982, p. 14.
2 Ibid., p. 14.
celui de la nouvelle Athènes, d ’une liberté jouée. À l ’inverse pour Hegel,

l’art est d’emblée « rupture » : le moment premier est celui de la prise
de c onscience q u’il existe un monde des sensations et un monde des
idées, du fini et un infini ; le second moment celui de la médiation par
l’art justement. La formule benjaminienne, selon laquelle le romantisme
serait la pensée « im Medium der Kunst », souligne toute la différence entre
une immanence de la pensée à son produit et la légère différence entre
l’esprit et la médiation de l’art, qui assure toujours une transcendance
de l’esprit à son produit. C’est pourquoi seul l’Esprit peut-être dit in
fine « absolu », alors que ni la littérature ni l’art ne le sont. Cela creuse
une différence de taille dans l’histoire de la pensée entre une conception
de l’art comme répétition de l’origine ou comme course en avant vers
la recherche des fins. Pour Hegel, il ne s’agit plus de faire comme si la
nature était l’esprit : cette indistinction entre le royaume c onfus des
choses et le royaume de l’imagination est devenu, chez Hoffmann et
Nerval, le règne de la folie. Dès la naissance de l’art, l’esprit s’est engagé
dans le retrait, celui d’une intériorité face à une extériorité, et, peut-on
dire en anticipant, dans une exploration des intervalles entre la positivité
sensible des choses et la puissance d’abstraction du langage. Et si toute
chose est reprise dans l’intériorité, l’on peut présager que les objets les
plus matériels sont susceptibles d ’une formulation langagière, d ’une
mise en discours, car elles ne nous apparaissent jamais comme pures
choses, mais toujours et déjà dans le langage. Hegel a donc, par cette
généalogie de l’art, répondu à la question posée de la légitimité d’un
discours critique qui ne soit pas poésie transcendantale mais, pourrait-
on avancer, poésie transcendante : la critique scientifique de l’Esthétique
(contre le concept schlegelien de la critique esthétique dont se réclame les
critiques français de l’Absolu littéraire au vingtième siècle).
La seconde raison justifiant que l’art relève d’un discours extérieur
tient au statut de l’art dans le monde moderne. L ’homme moderne
(depuis la Renaissance) vit dans une scission entre le monde concret, des
sensations et des apparences, et une abstraction toujours plus grande,
notamment de la vie morale et politique, mais aussi et surtout peut-
être de la vie religieuse. « Les beaux jours de l’art grec, l’âge d’or du
Moyen Âge tardif, ne sont plus1 ». Hegel prend ici congé de la nostalgie
de la Grèce qui avait motivé le premier idéalisme allemand, le roman-
1 Ibid., p. 17.
tisme d’Iéna comme celui de Heidelberg (substituant au modèle grec

universaliste le modèle national et médiéval). Il prend acte de la rupture
épistémologique et avance peu à peu sa thèse révolutionnaire : en raison
de la scission entre la nature et l’esprit, entre la raison et le cœur dit-il
aussi en termes pascaliens, « notre époque, en raison de sa condition
générale, n’est pas propice à l’art », et, plus radicalement : « l’art est et
reste pour nous, quant à sa destination la plus haute, quelque chose de
révolu1 ». L’opposition du naïf et du sentimental au cœur du premier
romantisme ne fut jamais reconnue comme une alternative ; l’Athenäum
abonde donc en stratégies conciliatrices, notamment, on l’a vu, celle
qui fait de Goethe la figure classique réconciliant naïveté originelle et
foisonnement des contradictions de l’âge chrétien. Le programme d’une
nouvelle mythologie fut la fiction d ’un nouveau commencement, d’une
Renaissance formellement identique d’un contenu neuf (dans le « pre-
mier programme » rédigé une trentaine d’années auparavant par Hegel
lui-même) ou d’un c ontenu intemporel (la Nature de la philosophie
de Schelling et de son école). L’art romantique commit alors la même
erreur que la philosophie de la Nature : se maintenir indéfiniment dans
le projet utopique, la projection fictive, voire les élucubrations irration-
nelles, sans jamais atteindre aucun achèvement. Or, l’achèvement n’est
pas seulement un caractère accidentel, mais en art comme en philoso-
phie, il signifie l’identité de la forme et du contenu. Il faut alors noter
que le Système obéit à la même logique esthétique de l’œuvre d’art.
Que l’art soit révolu ne signifie aucunement pour Hegel qu’il n ’y ait
pas d’art moderne, mais au contraire, c ’est affirmer la modernité essen-
tielle de l’art, ce que l’on appellera plus tard « l’avant-garde », contre
toutes les tentatives de reprises néo-classique (par exemple). Hegel est
en cela le seul héritier de Winckelmann (et donc de historiographie
française de Perrault et Voltaire2) qui ait imposé une histoire de l’art
qui fût non plus une chronique (Historie) mais une histoire générale
1 Ibid., p. 18.
2 Winckelmann est un grand lecteur des auteurs prenant part à la querelle des Anciens et
des Modernes, c omme en témoignent ses abondantes notes de lecture. Contre les Anciens
qui prônent une conception strictement cyclique de l’histoire (Boileau, La Bruyère, Huet,
Madame Dacier), Perrault et Voltaire bâtissent un autre schéma, qui intègre les cycles et
leurs apogées dans une ligne ascensionnelle. Seuls quelques Modernes comme Fontenelle
rompent avec la théorie des cycles en faveur d’une progression diachronique linéaire,
E. Décultot, Johann Joachim Winckelmann. Enquête sur la genèse de l’histoire de l’art, op. cit.,
p. 256-263.
ayant une « dimension synthétique et spéculative1 ». Plus clairement

encore que pour Winckelmann, qui, prisonnier de l’affirmation de la
supériorité absolue de l’origine grecque, sépare doctrine du beau et
étude diachronique, Hegel rejoint le modèle des Modernes tempérés !
Mais Schelling et lui développeront surtout cette invention géniale de
l’érudit allemand : « Winckelmann, en plaçant l’art au cœur même du
titre de son ouvrage, franchit un pas décisif. L’art devient, au sens fort,
le sujet d’une histoire. Il en est désormais le héros éponyme2 ». Ce n’est
pas l’histoire (et ses grands cycles) qui explique l’art, mais l ’art qui écrit
l’histoire de l’humanité, ou, ce qui revient au même : l’humanité qui
s’écrit dans ses productions.
Que l’art soit, par essence, historique donc contemporain entraîne la
conséquence la plus novatrice non seulement pour la critique d’art, mais
pour sa conception même : en son essence, l’art moderne « réfléchit »,
prend pour matériau non seulement la matière, mais la pensée, les idées.
La phrase qui suit immédiatement la thèse qui fait de l’art une chose
du passé lui donne aussi tout son sens, si et seulement si l’on considère
que le diagnostic sur la mort de l’art c oncerne le moment idéal grec :
« Il a de ce fait perdu aussi pour nous sa vérité et sa vie authentiques, et
il est davantage relégué dans notre représentation qu’il n ’affirme dans
l’effectivité son ancienne nécessité et n’y occupe sa place éminente. ».
Non seulement le plaisir pris à l’art est un plaisir intellectuel, comme
le laissait déjà entendre la définition schillérienne du jeu des facultés,
mais l’art est par essence manifestation non de la nature mais de l’esprit
en sa dimension actuelle, actualisante, et politique. Hegel peut conclure
par la défense de son propos théorique : « C’est pourquoi la science de
l’art est bien plus encore un besoin à notre époque qu’elle ne l’était aux
temps où l’art pour lui-même procurait déjà en tant que tel une pleine
satisfaction3. ».
1 Ibid., p. 254-256.
2 Ibid., p. 275.
3 Hegel, Cours d’esthétique, op. cit., p. 18-19.
Généalogie de l’absolu littéraire :

romantisme et nazisme
L’étude contextualisée d’un unique fragment, celui du hérisson, a

montré combien est forte la propension des théories de l’absolu littéraire
à gommer toute tendance (fût-elle nostalgie ou utopie) à l’unité, qu’elle
relevât de la philosophie, de l’art – ou du troisième terme oublié et
pourtant central dans les enjeux de l’idéalisme et du romantisme : de
la religion. L ’invention de l’absolu littéraire ne serait-elle pas à entendre
par antiphrase c omme la négation même de tout absolu ? Il s ’agit certes
d’attaquer la prétention de tout système, et pour cela d’opposer la poétique
romantique à la philosophie hégélienne, au nom de Kant1 ; à travers Hegel,
n’est-ce pas l ’équivalence (ou la subsomption de l ’une dans l ’autre) : art-
religion-philosophie qui est visée ? L’idéalisme naît d’une double mort
récente, de la métaphysique (depuis Kant dit Hegel explicitement dans
le premier projet de l’Encyclopédie en 1817) et de la religion (depuis la
Révolution française, sinon depuis les lumières françaises). Hegel aura
pour but de plus en plus clairement affirmé le dépassement de la religion,
c’est-à-dire la transformation de son contenu encore affectif et obscur
en savoir réfléchi et rationnel. Que signifie alors religion, s’il est avéré
que c’est (déjà alors) un savoir dépassé ? Dans le dispositif de l’art et du
savoir, la religion n ’est rien moins que la c ommunauté, non pas en droit
(comme relevant d’un a priori du jugement esthétique), mais en fait :
effective dans un savoir partagé, soit au sein d’une culture (voire d’une
nation), soit universellement : « La religion est l’espèce et la manière de
la conscience sur le mode où la vérité est pour tous les hommes, pour
les hommes de toutes cultures2. » Dans un premier temps, la religion
fut l’horizon grec d ’une unité du politique et de l’esthétique, le lien
lui-même. Dans un second temps, la religion pourra aussi prendre la
forme des religions révélées – avantage étant donné au catholicisme
pour ce qui est de la capacité à représenter l’unité. Ces deux temps, le
1 « Le système proprement dit, appelé de tous ses vœux par Kant […] ne cesse de manquer
au lieu même où il serait exigé », ce lieu étant le sujet, A.L., p. 46.
2 Hegel, Encyclopédie des sciences philosophiques, « Préface de la seconde édition » [1827], op. cit.,
p. 58.
premier et le second romantisme, sont souvent présentés comme deux

blocs étanches, deux époques sans autre lien que l’absurdité, l’ineptie
de c onversions (celle de Schlegel en particulier, passant de l’athéisme au
catholicisme). La modernité de l’absolu littéraire tient essentiellement
dans ce projet commun à une génération, qui va de Blanchot à Lacoue-
Labarthe et Derrida, de désamarrer la littérature d’une origine religieuse
et d’isoler, pour ce faire, le premier romantisme comme origine absolue
de la Littérature. Or, la nouvelle mythologie naît d’une volonté de
refondation, lue non seulement à la lumière du « Premier programme
de l’idéalisme », mais aussi à la lumière de la redécouverte de Spinoza
(d’un Spinoza bien étrange à des yeux qui ont lu Deleuze), et surtout
sous l’influence des grands oubliés du groupe de l’Athenäum : Schelling
et Schleiermacher (Schleiermacher ayant disparu de la reconstitution
française de la revue, Denis Thouard l’a souligné1).
Inventer l’absolu littéraire, c ’est démarquer la littérature de la philo-
sophie idéaliste, en ce qu’elle contient de volonté de système, de pensée
religieuse – tout en postulant l’absolu, en en déplaçant à la fois l’origine
et le lieu d’exercice. C’est proposer une poétique du texte fragmentaire
contre le grand récit, le mythe. Il faut alors relier la présentation du
premier romantisme à d’autres préoccupations de ses auteurs : Philippe
Lacoue-Labarthe n’a cessé de revenir sur la question de la c onstruction
des mythologies nationales et de l’engagement nazi de Heidegger :
« Initialement la question était : pourquoi l’engagement politique si
scandaleux de Heidegger à l’époque du nazisme, et dans le nazisme ?
Elle s’est progressivement transformée en celle-ci : pourquoi est-ce au
fond une certaine idée de l’Histoire, et par conséquent de l’art, qui a,
de plus en plus explicitement, autorisé et fondé cet engagement2 ? ».
Il y répondra à propos de « L’onto-mythologie de Heidegger » : le phi-
losophe verse dans le « fascisme soft » par un retour à la mythologie
germanique masquée sous une religiosité piétiste3. Que se soit à propos
du Poème heideggerien ou de l’opéra wagnérien4, est visé à chaque
1 Thouard, D., Critique et herméneutique dans le premier romantisme allemand, op. cit. ; voir
aussi son édition de Schleiermacher, Esthétique, op. cit.
2 P. Lacoue-Labarthe, « Avertissement » (mars 2002), Heidegger. La politique du poème, op. cit.,
p. 12.
3 Ibid., p. 40-42.
4 P. Lacoue-Labarthe, Musica ficta. Figures de Wagner, Paris, Christian Bourgeois éditeur,
1991.
fois un certain romantisme schellingien favorisant la construction de

Types identificatoires dans le mythe, la constitution d’une Église : le
romantisme de Iéna est l’inventeur d’une mythopoétique qui entend
incarner les idées dans un peuple et est donc porteuse de tous les
désastres germaniques à venir. La poétique fragmentée et critique
du premier romantisme devient au contraire (le c ontraire) une arme
salutaire contre ces dangers de la politique esthétique et du « mythe
nazi », combattu par Lacoue-Labarthe avec Jean-Luc Nancy1. Le refus
de lire dans le premier romantisme une pensée de l’Histoire et de
la religion prend alors tout son sens : il est motivé par la volonté
de supprimer cette origine nazie. Il y substitue une autre origine,
plus française (d’où l’insistance sur le fragment, venu des moralistes
français) et une poétique du commencement absolu, du Sujet auto-
créateur. Lacoue-Labarthe, au regard d’une analogie entre Heidegger
et Rosenberg, concluait au nazisme latent du philosophe, au fascisme
de tout mythe ; Jean-Luc Nancy en tire la conséquence : « En ce sens,
nous n’avons plus rien à faire avec le mythe. Je serais tenté de dire :
nous n’avons plus le droit d ’en parler, de nous y intéresser2 ». Dans
la seconde partie de l’ouvrage de Nancy La Communauté désœuvrée la
critique du romantisme de Nietzsche est réitérée : le romantisme est
défini c omme « volonté de puissance du mythe » :
Le romantisme lui-même ne pourrait se définir comme l’invention de la
scène du mythe fondateur, comme la conscience simultanée de la perte de
la puissance de ce mythe, et comme le désir ou la volonté de retrouver cette
puissance vivante de l’origine, en même temps que l’origine de cette puissance3.
La construction épistémologique fonctionne à rebours, repose sur l ’idée

d’un destin allemand, et par analogie : Heidegger est l’analogue de
Rosenberg, donc du nazisme, et tout ce qui influença Heidegger est
la cause de ce résultat final, de Wagner et Nietzsche jusqu’au premier
romantisme, origine de la malédiction. Les auteurs ne semblent pas
voir qu’ils inventent rétrospectivement un crépuscule des dieux de la
pensée allemande selon le principe même de l’invention mythologique
1 Ph. Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy, « Le mythe nazi », Les Mécanismes du fascisme, Colloque
de Schiltigheim, Strasbourg, 1980.
2 Ibid., p. 117.
3 J.-L. Nancy, La Communauté désœuvrée, Paris, Christian Bourgois, 1986, p. 115.
d’un fatum. Lacoue-Labarthe dit exactement la même chose, avec les

mêmes noms tenant lieu de concepts : « Rosenberg n’est évidemment
pas Nietzsche […] Il n’empêche qu’il y a une responsabilité de la pen-
sée1 ». Or, la référence à Schelling, mis au cœur de cette histoire du
nazisme, demeure la plus floue : il ne s’agit pas pour eux d’incriminer
le second Schelling, de fait politiquement réactionnaire, mais aussi le
premier et, avec lui, tout le programme républicain du dit « premier
programme de l’idéalisme2 ». Cela signifierait-il que le sentiment de
la perte de la belle unité grecque contînt en germe le recours à la
fondation mythique, la reconstruction artificielle d’une religio forcé-
ment fasciste3 ? La liaison entre Schelling et le nazisme n’est pas sans
précédent, bien que cela ne soit pas explicité dans les ouvrages cités :
elle a été formulée dès 1933 par Lukács qui écrit, à l’arrivée d’Hitler
au pouvoir, Wie ist die faschistische Philosophie in Deutschland entstanden ?
(Comment la philosophie fasciste est-elle née en Allemagne ?), puis retravaille
ce texte en 1941-42 sous le titre Wie ist Deutschland zum Zentrum der
reaktionären Ideologie geworden ? (Comment l’Allemagne est-elle devenue le
centre de l’idéologie réactionnaire ?). Il est repris dans le chapitre deux de
la première partie de Die Zerstörung der Vernunft (La Destruction de la
raison)4. Lukács n’incrimine pas la tendance à créer des Types, car la
lecture de Schelling lui a sans doute permis de voir que ceux-ci sont
absents des textes « réactionnaires », c ’est-à-dire dans la philosophie de
la mythologie et de la révélation (à titre de c omparaison significative en
termes de politique : les types littéraires ou historiques sont beaucoup
plus figés dans une essence dans les textes de Hegel !). Pour résumer sa
thèse : Schelling est un penseur de la réaction, en ce qu’il cherche un
fondement hors des déterminations historiques : dans le hors-temps
de l ’intuition puis dans une pseudo-factualité du mythe ou de la révé-
lation chrétienne. À aucun moment, Lukács ne voit dans Schelling ce
qui n’y est pas : le Type comme modèle identificatoire pour les foules
qui suivront le Führer. Il y discerne en revanche une c ontre-pensée
1 P. Lacoue-Labarthe, Heidegger, op. cit., p. 65.
2 Ibid., p. 64 : « […] ce programme […] comporte une visée politique, qui, un jour, se
révélera désastreuse ».
3 C’est la c onclusion de Lacoue-Labarthe, ibid., p. 174.
4 G. Lukács, Werke, Berlin, Luchterhand, Band 9 (vol. 9), 1962. Ce chapitre a été publié
sous le titre de l’ensemble in G. Lukács, La Destruction de la raison. Schelling, Schopenhauer,
Kierkegaard, Paris, éditions Delga, 2010.
(anti-hégélienne et a fortiori antithétique au matérialisme historique)

qui cherche un fondement pré-historique à l’Histoire :
[…] cette manière [de la pensée du « vieux Schelling »] de fonder la construction
de mythes « absolument préhistoriques » était vouée à devenir un moment
important de l’idéalisme préfasciste (Klages, Heidegger) et fasciste (Baeumler).
Savoir dans quelle mesure l’influence de Schelling y a joué un rôle est une
question mineure, ce qui compte est de comprendre comment de tels mythes,
et les philosophèmes qui les « fondent » doivent naître avec une nécessité
logique sur le terrain d’une négation radicale de l’évolution, comment la
destruction de la raison à l’œuvre dans l’histoire repousse la pensée dans le
néant d’une mystique sans fond1.
Lukács vise donc dans le dernier Schelling l’irrationalisme qui consiste

à échapper aux conditions sociales et historiques. Son propos est donc
doublement circonstancié : précis quant à la critique de Schelling même,
et d’une actualité polémique transparente. Pour compléter ce débat sur
le second romantisme, il faudrait en outre introduire une autre lecture,
une lecture de gauche pourrait-on dire, de Schelling, faite au début
du vingtième siècle (nous le ferons concrètement à propos de Kafka).
Schelling, et en particulier Philosophie de la révélation (Philosophie und
Offenbarung), est en effet la source directe de la pensée utopique de Bloch
ou du messianisme de Rosenzweig2 ; il permet de penser la rupture de
l’individu avec la totalité réalisée historiquement dans l’État autrement
que comme un abandon aux forces irrationnelles. L’on peut aussi ren-
verser l’argument de Lukács et définir la pensée fasciste c omme une
justification de la soumission à la nécessité historique (sous sa forme
biologique notamment). Des penseurs juifs nourriront alors le projet de
définir le juif par la non-identité au devenir collectif historique, par un
projet politique utopique, par une moralité qui soit une éthique de la
rupture infinie. Apparaît alors une autre tradition, qui ne conduit pas
de Schelling à Heidegger mais de Schelling à Lévinas.
1 Ibid., p. 125.
2 G. Bensussan, « Rosenzweig, Schelling et l’histoire », Dans la forme du monde. Sur Franz
Rosenzweig, Paris, Hermann, 2009, p. 183-205 et en part. p. 194-195, où il range Moses
Hess, Ernst Bloch dans la recherche, issue du Système de l’idéalisme transcendantal (1800),
d’une histoire supra-historique, idéale, œuvrant au sein de l’histoire réelle, mais ne
coïncidant pas avec elle. Sur la lecture enthousiaste que fait Bloch – Cf. Tagräume vom
aufrechten Gang. Sechs Interviews mit Ernst Bloch, A. Münster (éd.), Francfort, Suhrkamp,
1978, p. 27-28.
S’il s’agissait de réactiver cette ancienne querelle contre Schelling,

il est dommage que les philosophes ne soient que des noms (des sus-
pects de nazisme), peu rapportés à leurs textes et à leurs concepts.
De plus, ce débat a fait long feu déjà dans le champ philosophique :
Bloch condamne la thèse de son ami Lukács dès 1954 (« Y a-t-il un
chemin menant directement de l’intuition intellectuelle à Hitler ? »),
et seul Hans-Jorg Sandkühler a poursuivi le procès d’irrationalité
contre Schelling. Xavier Tillette le réfute complètement. Manfred
Frank, dans Der unendliche Mangel an Sein (1975) va jusqu’à renverser la
proposition, faisant de Schelling le véritable précurseur du marxisme
(thèse aussi formulée par Bloch et Habermas)1. La réception française
de l’Athenäum dans L’Absolu littéraire est déjà déterminée par des enjeux
idéologiques peu explicités et qui auraient pu s’inscrire dans une forme
polémique suscitant le débat plutôt que sous couvert d’une édition
scientifique. Derrière Schelling, il est probable que se cache Heidegger,
contre qui les accusations n’ont pas été encore clairement formulées
en 1978 : dans L’Absolu littéraire, sa c onception de la pure langue poé-
tique productrice du monde séduit encore Lacoue-Labarthe et Nancy.
La polémique française sur le nazisme de Heidegger éclate plus tard :
Heidegger et le nazisme de Victor Farias paraît en 1987. Plus question alors
de lire Schlegel à la lumière de Acheminement vers la parole ; la position
de Lacoue-Labarthe devient claire dans La fiction du politique (1987) et
sera répétée dans Heidegger. La politique du poème en 2002 : la philo-
sophie de Schelling est désormais « l’archi-fascisme ». La thèse d’une
contamination rétroactive du « nazisme » de Heidegger vers Nietzsche,
vers Wagner et jusqu’au premier romantisme appelle de nombreuses
réserves. D’abord parce qu’on ne saurait ne lire Nietzsche que par son
commentaire heideggérien2. Comment comprendre alors le cœur de la
problématique de Musica ficta, ici formulée :
Pourquoi donc, plus généralement, la rémanence de cette idée (depuis Schelling,
voire le « jeune » Hegel, jusqu’à Nietzsche et George, c’est-à-dire aussi bien jusqu’à
1 Nicolas Tertulian, « La destruction de la raison. Trente ans après », in Ersnt Bloch & György
Lukács. Un siècle après, actes du colloque Goethe Institut, Paris, 1985, Arles, Actes Sud,
1986, p. 162-181, en particulier pour les références aux ouvrages mentionnés, p. 176-176.
2 J. Taminiaux, Art et événement. Spéculation et jugement des Grecs à Heidegger, Paris, Belin,
2005 revient en détail sur ces convergences dans le chapitre iii « Heidegger et l’origine de
l’œuvre d’art », p. 75-246, mais il montre surtout combien Heidegger demeure tributaire
d’une c onception platonicienne et hégélienne de l’art.
Jünger et au Heidegger des années trente) selon laquelle il revient à l’art, dans
l’âge où défaille et se défait la transcendance, de retrouver et d ’ériger le type,
ou si l ’on préfère la figure mythique, où l ’humanité […] puisse se reconnaître1 ?
À quels archétypes Lacoue-Labarthe fait-il allusion ? Heidegger, loin

d’approuver le projet wagnérien, le critique de la manière la plus explicite
dès ses leçons sur Nietzsche, données entre 1936 et 1940, augmentées
de digressions jusqu’en 46, et publiées en 19612. Le mythos (Sage) est
secondaire dans la pensée de l’art de Heidegger qui est surtout une
pensée de la Dichtung/poïesis comme possibilité d’apparaître d’un mode
authentique de l’étant (la vérité). Pour lui, l’art du langage (Poesie) est
secondaire par rapport à l ’art supérieur de la Dichtung, même s’il occupe
en celui-ci « une position insigne », écrit Heidegger dans la première
élaboration de la conférence de 1935 Vom Ursprung des Kunstwerks3. Pour
Heidegger, le Poète par excellence est Hölderlin, poète du « retourne-
ment (Kehre) natal4 », mais qui n’est ni romantique, sauf à constituer
à soi-même une définition du romantisme, ni prescripteur de figures
mythologiques, sinon celles de la rupture de toute mythologie… Dénoncer
la mythologie c omme réaction à une perte des valeurs communes, la
création de l ’œuvre d ’art totale c omme « célébration de la c ommunauté
populaire », appuyée par la musique, « règne du pur état affectif ». Ce
propos n’est pas extrait et cité de Musica ficta, mais est mot pour mot
celui de Heidegger dans son commentaire de « la Volonté de puissance5 ».
À cette liquéfaction du sens critique, Heidegger oppose le « grand art »
nietzschéen, mais aussi la sobriété poétique hölderlinienne.
Le seul mythe (Sage) que l ’on puisse trouver dans le romantisme, serait,
on l’a vu, le conte, qui sera davantage encore, dans le second romantisme,
1 P. Lacoue-Labarthe, Musica ficta, op. cit., p. 122. Pour une lecture de l’influence de la
mythologie de Schelling dans l’esthétique wagnérienne qui contredit cette lecture de
Wagner, voir E. Lecler, « Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph von (1775-1854) », in
Dictionnaire encyclopédique Wagner, T. Picard (éd.), Arles, Actes Sud/ Cité de la Musique,
2010, p. 1891-1894.
2 Heidegger, Nietzsche, trad. P. Klossowski, Paris, Gallimard, 1971, p. 83-89.
3 Ibid., p. 130-131. Taminiaux (qui partage l’idée d’une « compromission » de la pensée
heideggérienne avec le nazisme) étudie à dessein les versions des années trente du texte
qui ne sera pas tout à fait identique dans Holzwege en 1950.
4 Ces quelques remarques ne sauraient à leur tour valoir c omme une réfutation scienti-
fique. Elles ne visent qu’à souligner la volonté polémique qui préside à cette relecture de
Heidegger et du romantisme allemand.
5 Heidegger, op. cit., p. 84-85.
la reprise aux dimensions nationales du projet universaliste de nouvelle

mythologie. Refonder la cité grecque c’est, dans le premier programme
révolutionnaire de l ’idéalisme allemand, refonder la République. La nou-
velle mythologie change ensuite de référent et de signification politique,
mais elle subsiste bel et bien dans le « second romantisme », notamment
sous la plume de Schlegel qui fait du Märchen l ’expression de l ’essence
intemporelle de l’écriture. Cette théorie du conte apparaît en 1807 au
moment de la conversion catholique et nationaliste1 de F. Schlegel. Mais
il ne faudrait pas associer trop rapidement cette petite forme du récit
(« petit récit » traduit étymologiquement Märchen) à une recherche des
racines populaires nationales à la parole mythique (Sage) : Schlegel pense
avant tout au « Märchen » tel que l ’a écrit son ami Novalis, mort en 1801.
En 1803 déjà, il écrit dans Europa que le conte caractérise « le passage
du roman à la mythologie2 » et est en cela un état supérieur du roman.
Or, cet état supérieur du roman est caractérisé moins par son caractère
poétique que philosophique : « le conte doit être philosophique » (Das
Märchen muss philosophisch seyn)3. En 1807, dans un style qui rappelle
l’Athenäum, il l’oppose à la « nouvelle » (die Novelle) comme étant sa
poésie, « la poésie de la prose, c’est-à-dire une poésie de la poésie comme
redoublement de la poésie » (eine Poesie der Prosa – so dies eine Poesie der
Poesie als seine Verdoppelung der Poesie). Cette réflexion du texte, qui le porte
à une puissance supérieure (au sens mathématique d’une mise au carré)
est l’allégorie, poésie transcendantale. Le merveilleux qui caractérise le
conte lui permet de dépasser le donné de la tradition (Überlieferung) pour
s’abandonner à l ’arbitraire de l’invention (Willkürlichkeit der Erfindung).
L’on retrouve ici, sous le terme d’arbitraire, ce qui faisait dans l ’Athenäum
la supériorité du roman : la génialité de la trouvaille de l’esprit (Witz) et
la liberté de la fantaisie. Cette théorie du conte n’est donc pas seulement
un effet du tournant nationaliste (encore que Schlegel situât cette nation
germanique et catholique idéale en Autriche), mais aussi d ’un retour aux
sources du romantisme : au mythologique et au fantastique. Schlegel
1 Il faut demeurer prudent quant à ce nationalisme : en littérature, il ne va pas de soi,
puisque les contes comme les mythes ont une portée philosophique universelle, et seule-
ment un « coloris » (Colorit) national, in K.A., Über deutsche Sprache und Literatur (1807),
XV/2, p. 60.
2 K.A., XV/2, « Introduction critique », p. lxxi-lxxii. Cela est répété entre parenthèse
dans le texte de 1807, XV/2, p. 57.
3 Ibid., p. 60.
trace une nouvelle ligne de frontière à l’intérieur de la littérature qui

ne trie pas les genres mais cherche à habiter le monde, à le poétiser. Il
évoque un « combat c ontre l ’élément prosaïque, un effort pour dépasser
et vaincre tout prosaïsme et pour créer une forme poétique » (als ein
Kampf gegen das ihr entgegenstehende prosaïsche Element angesehen werden
– als ein Bestreben alles Prosaïsche zu überwinden zu besiegen und poetisch
zu gestalten)1 ; ce combat peut être le fait du roman ou de la nouvelle,
mais selon lui, ces formes ont été attirées vers la prose et ont délaissé
leur vocation originelle, alors que le conte la maintient. Sous sa plume
revient plusieurs fois l’expression de « donner forme poétique », pour
indiquer que la poétisation fait du réel la matière d’une transformation
démiurgique artistique. La ligne de partage schlegelienne, en 1807, soit
au moment du tournant conservateur, pas plus qu’entre 1798 et 1800,
ne se fait entre littérature et art, ou littérature et philosophie mais bien
entre littérature artistique et philosophique (qu’il appelle Poésie transcen-
dantale) et un degré zéro de l’écriture qui est la Prose. Car, poursuit-il,
« le procès de poétisation de la poésie, de redoublement de la poésie, est
autant philosophique que poétique » (Der Prozess der Poetisieung der Poesie,
der Verdopplung (sic) der Poesie ist ebenso ein philosophischer als poetischer)2.
Le conte est en effet bâti de symboles (Sinnbilder) qui tissent l’allégorie.
La forme artistique est une unité construite « de façon systématique »
par le poète philosophe. Le procès poïétique est philosophique (Sinn), le
résultat poétique imagé (Bild). Là encore, Schlegel, est fidèle au premier
romantisme, celui du plus ancien programme et celui du Discours sur la
mythologie, mais lui donne une nouvelle inflexion politique. Il déclare
lui-même qu’il s’agit du roman mythologique du premier romantisme3.
Les changements politiques imposent cependant une inflexion nouvelle :
la nouvelle mythologie n’est plus une expression universelle, mais prend
une forme nationale (einheimisch) et chrétienne, non plus universelle et
anhistorique. L’art nouveau est « allégorie de l ’historique » (Allegorie des
Historischen)4, p uisqu’il s ’agit avec le modèle de Heinrich von Ofterdingen
de la fable allégorique, du roman philosophique non pas de formation
mais d’initiation.
1 Ibid., p. 58.
2 Ibid., p. 59.
3 K.A., III, p. 12.
4 Ibid.
Y a -t-il un écart, insurmontable selon Lacoue-Labarthe1, entre cette

vision et la lecture que Benjamin propose du premier romantisme ? Pour
Benjamin, au contraire, l’Athenäum c onçoit « l’Idée de la poésie comme
prose », c’est-à-dire d’un monde nommé dans le poème, dit dans le
texte, et non hors l ’un de l ’autre, dans la coupure de l’absolu. La sobriété
hölderlinienne n’est pas à mille lieues de la critique schlegelienne, mais
toutes deux participent essentiellement du romantisme. Pour Benjamin,
il n ’y a donc pas d ’exception du langage par rapport aux autres moyens
expressifs ; telle est la véritable rupture entre Benjamin et Heidegger :
pour le premier nulle pensée du Poème, mais une seule « philosophie
romantique de l’art ». Le danger politique pour Benjamin ne c onsiste pas
à penser un devenir ou un salut collectif, au contraire : cela engage sur
une vision historienne du monde qui seule peut déclencher un retour-
nement messianique, dans l’instant qui transcende l’inéluctable. Le seul
danger est l’hybris du langage, ou plutôt l’hybris de ceux qui c onfient
leur esprit au développement mécanique de la pensée qui identifie les
énoncés les plus séduisants au vrai. L’idéologie du poétique est aussi la
poétique de l’idéologie, la poétologie osera-t-on dire. Sa marque est de
confondre les noms propres et les noms composés, et de condamner sans
cesse les uns par les autres, ou au c ontraire, de leur opposer d ’autres
noms, ceux de la louange : Heidegger ou le nazisme, Hölderlin ou la
sobriété, Blanchot ou l ’Œuvre infinie… L ’anathème n ’est pas seulement
une vieille pratique religieuse et politique, elle réaffirme sa foi en une
efficace de la parole, en la puissance productrice de la poésie. La prose
romantique selon Benjamin, exactement comme la prose musicale
selon Schönberg, vise au c ontraire à déconstruire la poétologie des
noms propres, à revenir sans cesse à la fable mosaïque du dieu innom-
mable2. La transcendance du nom de Dieu, du nom créateur, garantit
l’immanence du langage au monde – au monde tel qu’il est, celui de
l’Histoire des hommes et de la position qu’elle somme de prendre, ici
et maintenant : il y a continuité entre le romantisme et le marxisme
(de Benjamin pour le moins). La transcendance absolue d’un seul nom
comme garantie de l’égalité de tous les noms – avec quoi il reste à faire
du texte. Il n’y a pas de langage pur, poétique, car la parole est trace,
1 P. Lacoue-Labarthe, Heidegger, op. cit., p. 74 (et p. 74-76).

2 E. Lecler, L’Opéra expressionniste, Bern / Berlin / Bruxelles / Frankfurt-am-Main / New York /
Oxford / Wien, Peter Lang, Varia Musicologica, 2010, p. 77-91.
manifestation résiduelle, mémorielle, des impressions du monde. Elle

les garde dans les histoires qu’on transmet : c onte, récits d ’enfance, fable
philosophique ou compte-rendu critique, etc. Cette idée de la prose ou
fable du monde rattache directement Benjamin au premier romantisme
de Novalis, Schlegel, ou Schelling, qui est, à ce titre, le poète épique
de ces fictions du monde qui deviendront romans. La Parole muette de
Rancière reprend cette idée d ’une prose du monde, ainsi que la caracté-
risation du romantisme c omme régime esthétique de l ’immanence. De
même que Schlegel ou Benjamin, Rancière est sensible à la « parole »
et à la fable plutôt qu’au pur texte sans locuteur de l’absolu littéraire.
Le programme anti-idéaliste :
la communauté désœuvrée
La Communauté désœuvrée de Jean-Luc Nancy, paru pour la première

fois en 1986, permet de saisir ce qui fait la continuité entre Blanchot,
Derrida, et ses propres travaux menés avec Lacoue-Labarthe. Il s’agit
de la fondation paradoxale d ’une communauté post-moderne. Le livre
ouvre sur la nécessité de témoigner de « la dissolution, de la dislocation
ou de la conflagration de la communauté », rendue obvie par la fin du
communisme ; la fin du livre est consacrée à la « fin de l’histoire », et à
l’impossibilité de penser l’histoire comme déploiement du sens. Or, il
n’est de c oncept de communauté que par la conscience de sa perte, et
ce « fantasme de la c ommunauté perdue1 » est éminemment chrétien,
donc romantique. La critique française se trouverait donc dans une
situation historique identique aux premiers romantiques, sauf qu’elle
proposerait autre chose qu’une refonte de l ’unité, en substituant à l’unité
communautaire la fragmentation de « la communauté désœuvrée », et
à la nouvelle mythologie la littérature. Cette reconnaissance du désœu-
vrement mettrait fin au fantasme romantique de l’unité perdue, qui a
fait retour au vingtième siècle dans la pensée de Heidegger :
La déploration d’une perte « existentiale », l’appel à un recommencement,
l’écoute du poème « évangélique », cela compose ou configure – très près,
1 J.-L. Nancy, La Communauté désœuvrée, op. cit., p. 35 et 33 pour la référence au christianisme.

très loin, de l’utopie messianique – l’espoir d’une religion. Par où se laisse

apercevoir, au soubassement des « totalitarismes », la restauration – qui n’est
plus profane qu’à l’égard du christianisme – de la religion politique. Ou si
l’on préfère : de la religion tout court1.
Au départ de sa déconstruction de l’idéalisme, Nancy reprend le double

thème blanchotien de la mort et du désœuvrement. La problématique
blanchotienne de l’écriture comme mort à l’œuvre (« le désœuvre-
ment ») est également reprise par Derrida, dont l’œuvre pourrait être
lue comme une méditation de la mort (et plus précisément de la mort
de l’autre). Nancy articule cette question de la mort à la question même
de la c ommunauté. Elle s’impose comme question première, non seu-
lement parce que la première partie de La Communauté désœuvrée est un
commentaire de Bataille, mais parce plus largement parce que « […] la
mort excède sans recours les ressources d’une métaphysique du sujet.
Que je ne puisse jamais dire “je suis mort”, me dessaisit de ma subjec-
tivité. Toute la recherche heideggerienne de “l’être pour la mort” n’a pas
eu d ’autre sens que de chercher à énoncer cela : je n’est – ne suis – pas
un sujet2 ». Elle est la première instance de la c ommunauté qui, si elle
ne veut se mythologiser, ne peut se penser que négativement (comme
non-sujet). Les pages suivantes semblent être un commentaire implicite
des nombreuses pages de Derrida consacrées aux amis morts, et permet
d’ailleurs de réinscrire la mort, leitmotiv des écrits derridiens, dans la
totalité d’un projet, d’une symphilosophie moderne qui s’est construite
dans le dialogue de quelques figures de la scène philosophique (à ce
titre, l’extrait suivant n’est pas seulement un texte sur la mort, mais
un métatexte sur une pratique dialogique de l’écrit) :
La communauté est révélée dans la mort d’autrui : elle est toujours révélée à
autrui…]. Si la c ommunauté est révélée dans la mort de l’autre, c’est que la
mort elle-même est la véritable c ommunauté des je qui ne sont pas des moi.
Ce n’est pas une communion qui fusionne les moi en un Moi ou en un Nous
supérieur. C’est la communauté des autrui. La véritable communauté des
êtres mortels, ou la mort en tant que communauté, c’est leur communion
impossible […]. La communauté assume et inscrit – c’est son geste et son
tracé propres – en quelque sorte l’impossibilité de la communauté3.
1 Ibid., p. 174.
2 Ibid., p. 40.
3 Ibid., p. 42.
Il n’y donc de c ommunauté que dans le partage de la finitude des êtres

singuliers – lesquels ne sont eux-mêmes que des finitudes, et non des
individualités à produire dans une œuvre collective. Le discours de
Nancy est donc une anti-poétique et la récusation de tout discours du
sujet comme production de soi ou du Soi. On ne produit jamais que
des Moi comme coupure absolue). Il nomme désœuvrement, d’après
Blanchot, sa déconstruction ; il lui doit aussi l’articulation de l’écriture
nourrie de l’absence et de la mort : « La base de la communication,
écrit Blanchot cité par Nancy, n’est pas nécessairement la parole, voire
le silence, qui en est le fond et la ponctuation, mais l’exposition à la
mort, non plus de moi-même, mais d’autrui dont la présence vivante est
la plus proche de l’éternelle et insupportable absence1 ». L’on comprend
pourquoi le romantisme se tient alors à mi-chemin de la modernité et
de l’idéalisme :
[…] la c ommunauté ne peut pas relever du domaine de l ’œuvre. On ne la produit
pas, on en fait l’expérience (ou son expérience nous fait) comme expérience de
la finitude. La c ommunauté comme œuvre, ou la communauté par les œuvres
supposerait que l’être commun, c omme tel, soit objectivable et productible
(dans des lieux, des personnes, des institutions, des symboles : bref dans des
sujets). Les produits des opérations de ce type, quelque grandioses qu’ils se
veuillent et que parfois ils réussissent à être, n’ont jamais plus d’existence
communautaire que les bustes en plâtre de Marianne2.
Du premier romantisme, il faut donc ôter tout l’idéalisme objectif, pré-

férer la pure négativité du fragment, du roman, et laisser de côté tout
ce qui relevait du modèle artistique de production de l’œuvre, et du
programme de mise en forme de la nouvelle mythologie. Il s ’agit alors
de définir une poétique anti-littéraire, dans la mesure où la littérature
serait par essence « mythopoïétique » : la littérature, rappelle ici aussi
Jean-Luc Nancy, naît en même temps que le mythe dans le premier
romantisme allemand3. Bien entendu, il n’y a, pour notre auteur, de
mythe que dans la nostalgie d’une communauté (épique) perdue, et
donc dans la religion comme reconstitution du lien avec l’originaire.
La seconde partie du livre de Nancy porte donc sur « Le mythe inter-
rompu » et sur la définition d ’une autre conception de la littérature :
1 Ibid., p. 153.
2 Ibid., p. 78.
3 Ibid., p. 157-158 et note 68 de la p. 158.
Si on peut dire, ou si du moins on peut essayer de dire, avec une pleine

conscience de l’inconvenance, que l’être-en-commun est la littérature,
c’est-à-dire si on peut tenter de dire qu’il a son être même dans la « litté-
rature » (dans l’écriture, dans une certaine voix, dans une musique singu-
lière, mais aussi dans une peinture, dans une danse, et dans l ’exercice de la
pensée…), il faudra qu’on désigne par la « littérature » cet être lui-même,
en lui-même, c’est-à-dire cette qualité ontologique singulière qui le donne
en commun, qui ne le réserve pas avant ou après la c ommunauté, comme
une essence de l’homme, de Dieu ou de l’État achevant la communion
qui l’accomplit, mais qui fait que cet être n’est que partagé en commun,
ou plutôt sa qualité d’être, sa nature et sa structure, sont le partage (ou
l’exposition)1.
La littérature ainsi conçue en termes paradoxaux est « Cela même

qui interrompt ou qui suspend son propre mythos (c’est-à-dire son
logos)2 » ; dans la partie III « Le c ommunisme littéraire », elle devient
« communisme sans communion », partage et exposition plutôt que
fusion et immanence3. Elle est, une fois encore, une théologie négative
plutôt qu’une religion (une mystique disait-il à propos de Schlegel), un
pur faire sans produit, une production sans œuvre. Elle est le désœuvre-
ment même reformulé par Blanchot. Le désœuvrement est un concept
qui a connu une singulière évolution et un renversement de sens. Hegel
l’observe dans les scènes de genres de la peinture hollandaise, où les
hommes sont peints dans leurs vils moments de plaisir : mais derrière
la grossièreté prosaïque, il voit le contenu idéal : « c’est le dimanche de
la vie, qui nivelle tout et éloigne tout ce qui est mauvais4 ». Pour Hegel,
le repos communautaire réside dans la satisfaction éthique du travail
achevé – et l’art dit à la fois la réalité prosaïque et sa substance éthique.
Le moment accordé à l’art est donc aussi ce « dimanche de la vie ». Le
désœuvrement est incarné sous la plume de Queneau, par le voyou du
roman Dimanche de la vie. Alexandre Kojève, dans le c ompte-rendu
qu’il fait de trois romans de Queneau en 19525) voit dans le personnage
désœuvré la figuration ironique de l’homme satisfait à la fin de l’Histoire,
du premier homme post-moderne. Toute ironie tombée, l’homme
1 Ibid., p. 161.
2 Ibid., p. 180.
3 Ibid., p. 185.
4 Hegel, Esthétique, trad. V. Jankélévitch, troisième volume, Paris, collection « Champs »,
Flammarion, 1979, p. 314.
5 A. Kojève, « Les Romans de la sagesse », Critique, no 60, mai 1952, p. 387-397.
désœuvré est pour Blanchot le poète. Le nivellement au neutre a gagné

la totalité de la vie et l’art ne s’inscrit plus dans une semaine, ni dans
une dialectique du faire et du jouir, du produire et du contempler, mais
il est devenu à soi-même et sans rapport au réel une non-fin absolue. À
partir d’un même constat de la fin de l’Histoire, se dégage deux visions
de la littérature. D’un côté le désœuvrement post-moderne de celui qui
est toujours au-delà de tout : l’échec du c ommunisme signifiant celui de
l’État et donc de toutes les médiations entre l’individu et son devenir
autre (citoyen) dans une communauté. De l’autre, le sage de Queneau1 qui
récapitule en soi les strates du temps, « les fausses couches temporelles de
l’éternité » et les masques divers de l’humanité : « Un masque traversa
l’air, escamotant des personnages aux vies multiples et complexes et
prit forme humaine à la terrasse d’un café. La silhouette d’un homme se
profila ; simultanément, des milliers. Il y en avait bien des milliers2. ».
Le héros blanchotien est d ’emblée, originellement isolé de tout, belle
âme absolue, quand celui de Queneau s’intègre progressivement au tissu
romanesque construit et fait l’expérience qu’il est devenu autre, pluriel
et, dans le temps, éternel. Mais au roman romantique de la fantaisie,
de l ’humour, du mélange des genres qui, sous l’impulsion de Ulysses de
Joyce réinvente en 1934 la prose du monde moderne (Le Chiendent), la
post-modernité préférera les longs soliloques atemporels des récits de
Blanchot. La post-modernité, en un thème c ommun à Blanchot, Derrida
et Barthes consiste à faire son deuil d’avoir été mort3 – position idéale
pour être absolu/absous de tout.
1 Cette figure du Sage est très proche de celle que définit Kojève, dans sa lecture très
personnelle de Hegel (c’est Queneau qui édite les leçons de Kojève). L ’invention de « la
fin de l’Histoire » par Kojève ne coïncide pas avec l’invention de la post-modernité,
comme l’esquisse l’opposition faite ici entre Queneau et Blanchot. Sur Kojève et l’utopie
d’un État mondial comme fin de l’Histoire, voir l’article de Jean-François Kervégan,
« Kojève. Le temps du sage », http://editions.bnf.fr/pdf/telecharger/Kojeve.pdf, p. 16-27.
J.-F. Kervégan conclut en disant que la disparition de l’homme particulier dans l’idée du
Sage est l’avènement du Livre à venir, p. 26. Ici notre interprétation diverge : l’autarcie est
acquise selon Kojève par l ’accomplissement historique, la plénitude du sens, alors qu’elle
l’est pour Blanchot négation a priori et originelle de toutes les déterminations.
2 R. Queneau, Le Chiendent, in Romans I, Œuvres complètes II, Paris, Pléiade, p. 247.
3 E. Lecler, « La littérature et la mort – de la philosophie (Derrida, Blanchot, Hegel) »,
in Philosophy and Literature and the Crisis of Metaphysics, S. Hünsch (éd.), Würzburg,
Königshausen & Neumann, 2011. Ajoutons que l’opposition d’une philosophie de la vie
et d’une poétique de la mort figure déjà dans l’attaque de Hegel c ontre Novalis, prototype
de la belle-âme morbide (le célèbre passage de ladéjà cité).
Depuis Benjamin et Adorno, l’esthétisation1 est suspecte d’être la

meilleure rhétorique idéologique des régimes totalitaires (fût-ce celle
du régime démocratique adorateur de la marchandise commerciale).
La suspicion de l’art devient dans la réinvention française du premier
romantisme le facteur discriminant entre les arts de la persuasion, du
parti pris, et la Littérature, censée être donc essentiellement neutre. Le
premier romantisme n’apparaît plus dans cette nouvelle histoire litté-
raire, comme l’extension d’une esthétique musicale du sentiment, dont
Wackenroder fut le précurseur, mais au contraire, comme le moment de
l’invention de l’absolu littéraire : d’une littérature s’inventant elle-même,
d’elle-même. C’est aussi à partir d’un procès de la musique (allemande)
conçu c omme arme que se construit l’absolu littéraire (français) :
[…] si la musique atteint chez Wagner à une telle puissance, écrit Lacoue-
Labarthe, c ’est dans l ’exacte mesure où elle procède d ’une volonté expresse et
délibérée de supplanter, ou sinon d ’accomplir, la poésie. L’entrée de Wagner,
sous cet angle, est en réalité une intrusion. Elle signifie la mise en cause et
le bouleversement du « système des beaux-arts » qui ordonne plus ou moins
explicitement l’esthétique à la française qui est pour l’essentiel, malgré
Rousseau et malgré Berlioz, une esthétique d’écrivains, soucieuse de préser-
ver la primauté de la poésie et tout occupée à s ’adapter au récent concept de
littérature. Or ce dont Wagner, avec fracas, rouvre la question et entame le
procès, un demi-siècle après Iéna, c’est précisément la littérature2.
L’Absolu littéraire prépare aux c ondamnations ultérieures de ses auteurs

c ontre Wagner, Heidegger, et au programme post-moderne d’une fin
de l ’Histoire pour la « communauté désœuvrée ». Le romantisme, contre
quoi polémiqua Hegel, sert d’alibi pour finir d’abattre un humanisme
croyant au travail de l’esprit. L’enjeu est de définir une esthétique à la
française, c ’est-à-dire la Littérature épurée de l’expressivité. Le « neutre »
sera le concept central de cette nouvelle littérature d’après guerre. La
neutralité est la zone d’exclusion, de forclusion de toute influence, de
tout penchant qui ferait sortir la lettre de son domaine réservé. Contre
la musique, la littérature se défend de l’émotion qui met hors de soi à
la portée de l’ennemi qu’est l’Autre – pour reprendre à Lacan le mot
1 Benjamin étant sans doute à formuler cette critique de l’esthétisation fascisme de la vie
politique, « L’œuvre d ’art à l ’heure de sa reproductibilité technique », Œuvres, Paris, folio
Gallimard, t. III, p. 110-113.
2 Philippe Lacoue-Labarthe, Musica ficta (Figures de Wagner), op. cit., p. 38.
autour duquel pensa la génération de l’absolu littéraire1. Curieusement

la musique n’est plus le paradigme du langage savant (une science
pythagoricienne des nombres) et auto-suffisant mais celui du langage
contaminé, parce qu’ouvrant l’intériorité sentimentale du sujet au
mimétisme séducteur. La musique apparaît comme l’art dangereux de
l’expressivité. Si les mots n’ont affaire qu’à d’autres mots, ils peuvent
reconstruire un monde protecteur autonome, délivré des formules
apprises, et recréer l’espace autarcique d’une liberté abstraite, du Moi
en dialogue avec soi-même. La symphilosophie n’est plus le prolongement
de la symphonie. Depuis Blanchot, la critique française a fait de Kafka la
figure idéale de cette neutralité de l’écriture blanche, non timbrée, et
entièrement « déterritorialisée ». Le juif pragois est déterritorialisé des
appartenances linguistiques et nationales mais aussi, au sens premier
donné par Deleuze et Guattari, il est déterritorialisé en tant que corps sans
organe échappant à l’ordre symbolique et discursif (de la psychanalyse,
de la logique dialectique, etc.). C’est pourquoi il devient autre : animal
ou objet, mais pas homme (juif, anarchiste par exemple). Inassignable
à l’ordre symbolique, la littérature, forcément mineure, fait prévaloir le
singulier, l’atypique et l’atopique. Comment peut-elle articuler ce qu’elle
revendique pourtant dans le même temps : le geste d’une libération
politique ? Telle sera l’enjeu de notre relecture du Procès : la question
de ce qui fait politique la littérature.
1 Lacan et l’Autre jamais atteint, contre Hegel, figure de l’identité, du « panlogicisme » :

ce paradigme fédère la pensée de l’absolu littéraire. Il faut alors noter la contre-lecture
faite par Slavoj Zizek, Le plus sublime des hystériques. Hegel passe, Cahors, Point hors ligne,
1988. Il propose une autre lecture de Hegel (« Hegel avec Lacan », p. 13-162) pour
montrer que le Savoir Absolu désigne sa propre impossibilité à atteindre un logos clos :
« C’est pourquoi, dans le mathème du Savoir Absolu (SA), les deux termes doivent être
barrés – il s’agit de la c onjonction de $ et d’A », ibid., p. 162. Il voit dans les deux cas une
dialectique équivalente à celle des blagues juives, qui n’est pas sans tracer un raccourci
entre Hegel et Kafka, autre figure inlassablement présentée comme contre-hégélienne.
Seconde partie
Le romantisme messianique de Kafka

l’écrivain absolu
Au-delà du temps
Dans la tradition critique française, Kafka est le prototype de l’écrivain

dont l’œuvre serait la négation des données psychologiques et historiques
de la vie de son auteur. L’origine est sans doute la thèse de Maurice
Blanchot qui veut que l’écriture pour Kafka soit une lutte pour passer
du Je au Il. Les romans en particulier figurent la marche de l’écrivain
vers l’inaccessible Littérature, vérité de la parole (Le Procès) ou mont
olympien (Le Château). Le texte est donc son propre commentaire en un
jeu de miroir infini. C’est sur ce modèle que sera interprété, on l’a vu,
le concept schlegelien de « poésie transcendantale » :
Écrivain, il lui fallait aller – c’est l’exigence irréductible – juqu’à la source de
l’écrit, car il ne commencera d’écrire que s’il réussit à engager avec la parole
originaire un rapport direct ; mais, pour approcher de ce lieu, il n ’a d’autre
moyen que de déjà parler, c’est-à-dire d’écrire, au risque, par cette parole
prématurée, sans tradition, sans justification, d’obscurcir encore davantage
les rapports pour lui impénétrables de la Parole et de son Sens1.
Cette transformation du texte en métatexte, du personnage en écrivain,

de l’écrivain en critique résume en quelques lignes l’absolutisation de la
littérature qui s’affirmera dans l’ouvrage de Lacoue-Labarthe et Nancy à
propos du premier romantisme. Si l ’écrivain est « sans tradition » (pour
ne pas dire sans Histoire), le narrateur, qui serait capable d’instaurer
un changement des points de vue, et d ’introduire un point de vue
critique, disparaît :
Le Château n’est pas constitué par une série d’événements ou de péripéties
plus ou moins liée, mais par une suite toujours plus distendue de versions
1 M. Blanchot, « Le pont de bois », in De Kafka à Kafka, Paris, folio Gallimard, 1981, p. 193.
exégétiques, lesquelles ne portent finalement que sur la possibilité même de

l’exégèse –la possibilité d’écrire (et d’interpréter) Le Château1.
Voici clairement explicité l’identité entre l’écrivain et le critique, dont

la réversibilité constitue l’un des traits caractéristiques de la nouvelle
critique française après 1945. Poésie de la poésie, « critiques des critiques
des critiques » dira Michel Butor2. Dès lors, le texte sera d’autant plus
littéraire qu’il c onquerra le lieu clôt et autosuffisant, métaphorisé par
la résidence du Comte, devenu « la souveraineté du neutre et le lieu
de cette étrange souveraineté3 ». Paradoxale souverainété en effet qui
annihile toute politique possible, puisqu’elle renvoie tous les discours à
une relativité totale, puisqu’il n’y aurait, pour tout étalon du sens, qu’un
vide infini, le sans-fond de la théologie négative. L’on voit bien le gain
politique d ’un tel absolutisme nihiliste : l’absence de dogmatisme ; mais
l’on voit aussi toute la perte encourue, celle du réel. Sartre avait proposé
une autre définition des lettres : lieu d’expression de la c ontradiction
entre le réel et l’imaginaire, entre le réel et l’idéal avait longtemps dit
la tradition critique néo-hégélienne.
Abstraire Kafka du contexte historique pour en faire l’archétype de
l’écrivain ne cherchant le salut qu’hors du monde, dans la littérature, est
une constante de la critique française après 1945. Blanchot cite Marthe
Robert, qui en revanche le tient à distance ou le critique4 ; Deleuze et
Guattari prennent leur distance par rapport à l’approche psychanly-
tique de Marthe Robert au début de Kafka. Pour une littérature mineure,
mais c onnaissent ses travaux ; ils admirent en revanche ouvertement
Blanchot5. Tous ne tiennent pas le même discours critique, et pourtant,
tous font de Kafka un écrivain de l’écriture, dont la seule politique
tient à l’écriture. Cette absolutisation de l’écrivain et du Texte corres-
pond, dans les années 1970-80 à l’invention de l’absolu littéraire dans
1 Ibid., p. 194-195.
2 « Lire un auteur ancien, ce n’est jamais ne lire que lui. Détaillons à son sujet la biblio-
thèque intérieure. Toute une section le concerne. Le corps de ses écrits n’est que le noyau
d’un énorme ensemble comprenant tout ce qui a été rédigé à leur sujet, et ceci à tous
les degrés ; critiques des critiques des critiques », M. Butor, « La critique et l’invention »,
Répertoire III, Paris, Éditions de Minuit, 1968, p. 111-112.
3 M. Blanchot, « Le pont de bois », op. cit., p. 200.
4 H. van Camp, En deuil de Franz Kafka, Paris, L’Harmattan, 1996, p. 59-69.
5 Par exemple G. Deleuze, F. Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Les Éditions
de Minuit, 1975, note 1, p. 132
l’écrivain absolu 179
le romantisme allemand car il s’agit dans les deux cas d’inventer un

romantisme de l’écriture contre un romantisme de l’action politique
(engageant l’art et la littérature). Tous s’autorisent de Max Brod, dont
le détournement manifeste des écrits et de la pensée de Kafka avait
été depuis longtemps dénoncé en Allemagne. Après avoir parcouru
l’imaginaire de l’absolu littéraire dans la critique kafkaïenne, l’on
développera une autre image de Kafka : celle d ’un écrivain engagé
dont les récits c ontiennent une réfléxion politique, transformant les
quelques lignes d’une note sur la littérature mineure1 en manifeste
pour une littérature majeure.
Dans Les Critiques de notre temps et Kafka2, Marthe Robert a dénoncé
l’annexion de Kafka, « citoyen de l’utopie » à des propos critiques
qui cherchaient moins à le connaître qu’à l’annexer. Elle a pourtant
amplement participé, par sa lecture identifiant souffrance de la psyché
et condition pathétique de l’écrivain maudit, à propager l’image d’un
éternel adolescent fuyant le monde dans l’écriture :
Étant donné la tâche tout à fait générale qu’il assigne à la littérature –lui
révéler ce q u’il est au-delà des apparences, et dépouiller le monde des faux-
semblants – […] il s’abstient lui-même de juger. Pour cela, il élimine tota-
lement de ses histoires d’abord le narrateur bourré d’idées qui interprète la
conduite des personnages et commente les événements ; ensuite il supprime
dans les propos mêmes de ses héros toute assertion, toute idée générale,
toute spéculation qui ne découle pas immédiatement des données c oncrètes
de l’action3.
Avec Max Brod avait commencé l’hagiographie de saint Kafka, double

martyre, du judaïsme et de la littérature, nous y renviendrons en détail.
Marthe Robert poursuit dans cette voie, mais cherche à concilier la
question religieuse et la question littéraire en établissant une adéquation
entre littérature et sacré. Elle fait de Kafka l’héritier d ’une tendance née
avec le romantisme, et qui passe par le symbolisme et sa transposition
germanique au début du vingtième siècle, l’expressionnisme :
1 « On peut marquer le début des études sur Kafka, lorsque des critiques allemands et
tchèques ont fait valoir son appartenance à une bureaucratie forte (compagnie d ’assurances,
Assurances sociales) et son attirance pour les mouvements socialistes et anarchistes de
Pragues », Deleuze et Guattari, Kafka, op. cit., note 16, p. 76-77.
2 Les Critiques de notre temps et Kafka, présentation par C. Raboin, Paris, Garnier, 1973.
3 M. Robert, Seul, comme Franz Kafka, Calmann Lévy, 1979, p. 190-191.
Les différentes écoles qui se succèdent jusqu’au tournant du siècle – roman-

tiques, réalistes, symbolistes, naturalistes, et dans une région plus proche de
Kafka, expressionnistes – ont beau se réfuter les unes les autres et se regarder
quelquefois en ennemies, elles n’en ont pas moins ceci de commun qu’elles
surestiment la littérature à un degré que les époques précédentes n’eussent
même pas conçu et que, tendant obscurément à restaurer le spirituel menacé par
la modernité, elles élèvent l’écriture tout court au rang des Écritures sacrées1.
Marthe Robert réactualise la figure de Don Quichotte, mise à l ’honneur

par le premier romantisme, pour faire de la littérature le lieu de
l’inspiration, de l’élection, de la vocation, voire de la malédiction2 :
Car il persévère [dans son adoration de la littérature] jusque dans la satire
cruelle qu’il fait de son propre égarement, ce qui est bien le comble du don-
quichottisme, puisqu’il se peint c omme le fou qu’il est à ses propres yeux sans
cesser un instant de vouloir sa folie. De fait, jamais, depuis l’apparition de
Don Quichotte dans le champ de notre culture, la sacralisation de l’écrit n’a
eu de champion aussi logique et aussi insensé (même Flaubert n’a pas poussé
les choses à cette extrémité), mais jamais non plus il ne lui a été donné de se
refléter dans une œuvre aussi pure et aussi apte à l’exalter3.
Dans un premier temps, celui du Verdict, Kafka voit dans l’art le monde
du salut par rapport à l’existence :
Le monde est pesant, opaque, impur, glacé, c ’est l’impitoyable âge de fer contre
lequel l ’éternel don Quichotte mobilise ses armées c himériques et qui renaît à
chaque génération de poètes. L’art au contraire restitue aux choses et aux êtres
toute la transparence, toute la lisibilité qu’ils ont perdue à exister ; situé hors de
l’espace et du temps, et immuable, quoique doté d ’une divine légèreté, il est
non seulement pour ses adeptes, mais aussi pour la communauté des hommes
et des bêtes tout entière, une source inépuisable de chaleur et de clarté4.
Comme Goethe ou Schiller, à qui il reprend l’allégorie déjà dans un

épisode du Journal du 19 janvier 1911, le poète est un être prométhéen
qui souffre de dérober une part de ce feu divin. Kafka raconte q u’un jour,
il écrivait un épisode d’un roman sur la table familiale, que son oncle prit
sa feuille et méprisa son texte qualifié de « fatras habituel » ; traductrice
française du Journal, c’est ce texte qu’elle cite à l’appui de sa démonstration :
1 Ibid., p. 170-171.
2 Ibid., p. 172.
3 Ibid., p. 170.
4 Ibid., p. 175.
« Le fatras habituel », à moi, il ne dit rien. Je restai assis, certes, et continuai
à me pencher comme avant sur ma feuille apparemment inutilisable, mais
en fait, j’étais chassé de la société d’un seul coup, le jugement de l’oncle se
répéta en moi avec une signification déjà presque réelle et j’acquis, au sein
même du sentiment familial, un aperçu des froids espaces de notre monde,
qu’il me faudrait réchauffer à l’aide d’un feu que je voulais chercher d’abord1.
La figure née dans le Sturm und Drang (d’un poème de Schiller précisément)
de Prométhée, va évoluer dans l’œuvre de Kafka. Marthe Robert voit,
dans un second temps de l ’œuvre de Kafka, une tentative de surmonter
par l’écriture la déception des illusions romantiques :
Ainsi l’enfant-poète est confronté au paradoxe insoutenable – l’idée d’un
art non terrestre, voué néanmoins ou pour cela même à guérir la terre de
ses maux – qui va peser si lourd sur les forces créatrices de Kafka, jusqu’au
moment où il se résoudra à l’inclure dans le procès de son œuvre, afin de
le forcer à avouer tout ce qu’il cache sous la sublimité en fait de mensonges
puérils, de superstitions tendancieuses et d’ambitions démesurées2.
Le procès devient celui de la littérature, de la croyance en l ’unité lyrique

du moi, et en l’action magique du langage. Ainsi, par un constant jeu
d’équivalence entre l’individu Kafka et ses héros se construit, à vue
d’œil, l’objet de la critique littéraire.
Kafka devient une figure de la modernité en ce qu’il reconnaît la toute
puissance de la Loi et ne peut que la contester que par l’automutilation,
la folie (thème récurrent de ses lettres et de son Journal), en étant de
son vivant déjà le suicidé de la société. Marthe Robert inverse terme
à terme la lecture de Brod, qui trace un parcours allant d’un Kafka
adolescent en rupture avec le monde vers un Kafka acquiesçant de plus
en plus à l’ordre éthique (du judaïsme et du sionisme en particulier)
et accueillant positivement le monde par un oui joyeux. Il faut en ceci
rectifier la grossière erreur de Deleuze et Guattari qui font de Brod un
partisan de la théologie négative3. Le schéma de lecture de Brod est celui
des stades kierkegaardiens (Kafka en étant, certes, un grand lecteur) : le
jeune Kafka vit selon lui dans la négativité du stade esthétique, affirme
1 Ibid., p. 175.
2 Ibid.
3 G. Deleuze, F. Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Les Éditions de Minuit,
1975, p. 80.
ensuite son adhésion au monde éthique du judaïsme et s’éteint à l’aube

d’une sainteté prophétique1. La lecture de Marthe Robert a le mérite
de ne pas rabattre l’œuvre sur la vie, mais de reprendre l’opposition
exprimée par Kafka lui-même et d’en faire la dynamique propre à sa
création. L’œuvre littéraire, le style inventé, commencerait non par
l’opposition mais au c ontraire par la négation de l’opposition simple
entre l’idéal littéraire et la prose du monde. Le récit serait la mise
en fiction d ’un c ombat interne à l’auteur qui se détacherait ainsi, en
écrivant, des vieilles illusions. Il n’y a donc pas de focalisation interne
empathique, mais le procès serait la mise à mort de ce moi haï, le deuil
d’une existence antérieure :
Surtout, il lui incombe de se désolidariser de ce héros revendicateur, toujours
prompt à exhiber les plaies et les trous de son existence, et néanmoins imbu de
sa supériorité, qui avec son romantisme verbeux et son orgueil mal camouflé,
fait finalement non moins de tort à la littérature q u’à la réalité. Comme le
héros ici est le produit d’une attitude idéologique déterminée – la foi dans le
« aussitôt dit, aussitôt fait » du narcissisme infantile, à quoi l ’expressionnisme
contemporain ajoute du reste l’attrait de la modernité –, Kafka ne peut se
séparer de lui q u’en extirpant d’abord les idées toutes faites plus ou moins
conscientes dont sa pensée littéraire se trouve alors encombrée. Et pour
accomplir cette rupture dans une œuvre sévèrement épurée, à laquelle le
romantique qu’il reste au fond et le réaliste incorruptible qu’il est non moins
sûrement devront collaborer, c’est toute sa conception de son travail, ou plus
précisément l’écriture elle-même qu’il lui faut réinventer2.
Marthe Robert ouvre, mais dans les derniers paragraphes de son étude,
à la dimension politique de l’œuvre, alors que dans tout ce qui précède,
elle ne faisait que situer biographiquement la position (conçue c omme
contreposition à la vie) de l’écrivain, négligeant la portée politique du
meurtre final. Du coup, elle n’aborde pas l’œuvre à proprement parler,
puisqu’elle n’y cherche que le prolongement de la vie, sa prothèse. C’est
là tout le paradoxe de la tâche de Marthe Robert : après avoir montré
1 Il lit un recueil d’extraits choisis et commentés des journaux de 1833 à 1835 intitulé Le
Livre du juge (Das Buch des Richters, 1905), où l’on peut trouver mention des fiançailles
rompues avec Regine Olsen, l’identification du père (mort) et de Dieu. Plus tard, en 1917-
1918, il lit et commente beaucoup le philosophe, notamment Crainte et tremblement, Ou
bien, ou bien – Cf. Thomas Anz, « Identifikation und Abscheu. Kafka liest Kierkegaard »,
in M. Engel, D. Lamping (éd.), Franz Kafka und die Weltliteratur, Göttingen, Vandenhoek
§ Ruprecht, 2006, p. 83-91).
2 M. Robert, op. cit., p. 185.
dans la première partie (soit cent soixante pages) les liens multiples entre
l’œuvre et la vie, elle efface d’un trait tout lien entre l’un et l’autre. Le
héros kafkaïen, remarque-t-elle justement, a toute l’impersonnalité d’un
mort, et « il est surtout mort parce q u’écrit, parce que, dans la perspec-
tive très particulière où Kafka se tient depuis la révolution du Verdict,
la littérature n’accomplit sa vraie tâche que lorsqu’elle tue son objet1 ».
N’y a-t-il pas alors une c ontradiction méthodologique à c ommencer
par une recherche des sources directes (lettres et Journal) ou indirectes
(témoignages) pour parvenir à dire la littérature pure ? De fait, elle ne
cesse ensuite de s’appuyer sur les écrits autobiographiques, pour ensuite
valider un absolu littéraire atteint par soustraction du concret, jusqu’au
point paradoxal, où le critique se contredit dans une même phrase :
« Tenu par son principe de non-intervention, Kafka ne se donne même
pas licence de mettre dans le caractère de ses héros quoi que ce soit qui
rappelle directement ses propres goûts, les bizarreries de comportement
auxquelles l’entraînent sa nostalgie de la loi perdue2 ». La littérature serait
le « je-ne-sais-quoi » au delà de toutes les déterminations, comme s’il
était besoin de donner un nom à ce qui ne peut être pensé que négati-
vement, comme absence : soit Dieu, soit ici littérature.
[…] l’impossibilité de ne pas écrire, l’impossibilité d’écrire en allemand,
l’impossibilité d’écrire autrement, à quoi on pourrait presque ajouter une
quatrième impossibilité, l’impossibilité d’écrire (car ce désespoir n’était pas
quelque chose que la littérature aurait pu apaiser, c’était un ennemi et de la
vie et de l ’écriture, l’écriture n ’était en l’occurrence qu’un provisoire, c omme
pour quelqu’un qui écrit son testament juste avant d’aller se pendre, un
provisoire qui peut fort bien durer toute une vie), c’était donc une littérature
impossible de tous côtés…]3.
La littérature est, comme pour Blanchot, cette épuration de toute

« donnée », réduction à la langue pure, à la parole originaire qui est la
négation de toute chose. Elle n’a aucune légitimité à parler de quoi que
ce soit, et n’a de vérité qu’au moment où elle reconnaît sa nullité. Dans
« La littérature et le droit à la mort », Blanchot retourne donc la critique
de Hegel contre l’absence de contenu de la littérature (romantique de
Tieck et F. Schlegel, nous l’avons vu), en poétique du néant : « du néant
1 Ibid., note 1, p. 187.
2 Ibid., p. 191.
3 Ibid., p. 198.
travaillant dans le néant1 » et s ’avouant tel dans le procès infini du Livre.

La morale (dont l’histoire de Joséphine livre la clef exemplaire) est une
morale purement esthétique : « L’apologue, écrit Blanchot à la fin de
“Kafka et la littérature”, signifie clairement que, même absolu, l’art est
sans droit devant l’action2 ». L’on ne pouvait résumer plus nettement
l’opposition à Sartre q u’en cette formule. Kafka mettrait proprement
en scène, dans l’intrigue comme dans le style, ce dépouillement qui est
l’acte littéraire, l’antithèse de toute action – Kafka devient la figure de
l’écrivain absolu, à l’exacte mesure de son désengagement politique. Il
place Kafka dans la même filiation de l’Histoire littéraire que le fait
Marthe Robert, romantisme et symbolisme, pour parvenir à une autre
conclusion : Kafka n’est qu’un nom d’auteur entièrement disparu dans
son texte, non pas refoulé en lui comme une origine réelle (juive) mais
purement nié par l’abstraction fondatrice du langage. En ce qui ne cesse
de dire cela, le texte kafkaïen se tient dans la négation perpétuée du
matériau historique et biographique, et la littérature est cette perpétuation
de la négation jamais surmontée. Elle est mouvement d’absolutisation (et
d’absolution pourrait-on dire) de sa propre historicité. Marthe Robert ne
se sent pas en devoir de justifier épistémologiquement cette idée, tant est
prégnante l’idée de l’absolu littéraire : l’autotélisme du texte devenant
ici celui de la langue littéraire par un recours au formalisme linguistique
saussurien, où la langue est devenue un système antécédent toute parole :
Obligé de renoncer à l ’allemand des terroirs aussi bien qu’à celui de la haute
aristocratie littéraire, mais incapable de se contenter de cette « classe moyenne
du langage » dont les écrivains juifs exploitent l’agonie, il ne peut aller
chercher son instrument que dans un en-deçà du langage écrit et parlé, dans
une zone en marge de l’espace et du temps où l’allemand, en tant que pur
système, reste très proche encore de ses racines et de sa vérité. […] Kafka en
somme contourne le langage et rejoint directement la langue hors de l’histoire
et de la société3.
C’est ainsi « le mot » qui devient absolu, par exemple le mot du titre,
« le procès », désignant à la fois une procédure judiciaire et un proces-
sus morbide. Les deux sens sont entendus simultanément, sans qu’une
discrimination puisse être faite, et c ’est en cela que le mot demeure
1 M. Blanchot, De Kafka à Kafka, op. cit., p. 15 et sur Hegel, p. 14-15.
2 Ibid., p. 91-92.
3 M. Robert, Seul, comme Franz Kafka, op. cit., p. 200 (les italiques sont de moi).
« absolu1 ». L’absolu stylistique est rejoint par l’absolu de l’auteur, quand

Kafka redevient, par son anonymat, un auteur pur, transparent, un
« Ancien2 » dit Marthe Robert pour désigner un auteur qui, comme
Homère, n’est que le nom propre de son œuvre. Le mythe de Prométhée
qu’elle étudie est bien le modèle d’une étude qui construit finalement
une mythologie de l’écrivain :
Atteint d’une blessure incurable, sans cesse rouverte dans le même sillon à
vif, Prométhée a encore ceci de commun avec Kafka – ou plus exactement
avec Joseph K. –, que son affaire repose sur un motif d ’accusation totalement
oublié, de sorte que, puni pour une faute désormais inconnaissable, personne
n’est en état de soutenir sa cause ou même seulement de la présenter. Il n’est
pas jusqu’à la fatigue, phénomène moderne par excellence et l’une des suites
les plus éprouvantes de la plaie, qui ne souligne le véritable objet de cette
méditation sur les héros et les Dieux : après avoir parcouru des millénaires de
culture et de pensée, Kafka prend peut à peu la place du Grec, et finalement
Prométhée enchaîné ne lui sert qu’à rouvrir son propre procès3.
Comme Blanchot et Marthe Robert, Deleuze et Guattari, dans

Kafka. Pour une littérature mineure reviennent sur la solitude de l’auteur,
marque de sa singularité absolue (« un Célibataire ou une singularité
artiste ») et fondent dans le génie son don de « [devancer] les lois collec-
tives de l’énonciation ». C’est donc une langue absolument singulière
qui se parle dans Kakfa, non la littérature (majeure) qui serait encore
redevable à des écrivains, donc à des sujets, assujettis au pouvoir du
commun. Pourquoi ne jamais relativiser l’absolue singularité de Kafka
en rappelant par exemple que Le Procès et surtout Le Château réécrivent
un roman baroque admiré de son ami Alfred Kubin ? Dans L’autre côté.
Un roman fantastique (Die andere Seite. Ein phantasticher Roman, 1909), un
dessinateur gagne le pays du rêve et tente en vain d ’approcher le centre du
pouvoir maléfique retiré dans le château4 ? Deleuze paraphrase Novalis et
le formalisme linguistique : « K. ne sera pas un sujet, mais une fonction
générale qui prolifère sur elle-même5. » Or la fonction est atemporelle et
1 Ibid., p. 202-203.
2 Ibid., p. 215.
3 Ibid., p. 223.
4 Dans une carte postale du 22 juillet 1914 Kafka écrit à Kubin : « Peut-être parviendrai-je
un jour à vous dire tout ce que votre travail représente pour moi ». Les annotations du
Journal sur Kubin remonte à septembre 1911, moment de leur rencontre à Prague.
5 Ibid., p. 151.
c’est finalement sur le présupposé d’une loi transcendantale que repose

le monde (de Kafka), de façon quasi mimétique de l’apologue « Devant
la loi ». L’analyse demeure forte cependant en ce que Deleuze et Guattari
fondent leur analyse sur la question de la loi immanente et non de la
Loi transcendante. La loi est l’immanence même : tout est donné et il
n’y a d ’invention que dans la plus ou moins grande capacité à proposer
des agencements, inventer déterritorialisation et lignes de fuite qui ne
fuient q u’à l’intérieur du plan. Ils appellent ces dispositions nouvelles de
l’espace imaginaire et symbolique des processus de déterritorialisation. Le
mimétisme de l’écriture de Kafka par ses critiques est frappant : ce sont
les termes pris dans leur plus grande généralité (Père, Procès, Verdict,
Juif, Diaspora, etc.), qui fournissent la clef symbolique des allégories.
Là où Marthe Robert voyait l’expression de la langue pure, Deleuze et
Guattari observent la disparition du cas personnel et retrouvent à leur
façon le paradigme inauguré par Blanchot d’une écriture impersonnelle,
et de la toute puissance de l’imaginaire de cette « déboutée de l’histoire »
(Blanchot)1. L’écrivain redevient alors prophète par la puissance de
l’écriture à s’abstraire de la condition historique – quitte à ne devenir,
ajoutera-t-on, que le miroir des désirs révolutionnaires du critique. Il
suffit pour cela de redoubler le fonctionnement métaphorique du texte
par un choix qui éclaire une logique interne, singulière :
’est pourquoi il est si fâcheux, si grotesque, d ’opposer la vie et l’écriture
C
chez Kafka, de supposer qu’il se réfugie dans la littérature par manque, fai-
blesse, impuissance devant la vie. Un rhizome, un terrier, oui, mais pas une
tour d’ivoire. Une ligne de fuite, oui, mais pas du tout un refuge. La ligne
de fuite créatrice entraîne avec elle toute la politique, toute l’économie, toute
la bureaucratie et la juridiction : elle les suce, comme le vampire, pour leur
faire rendre des sons encore inconnus qui sont du proche avenir – fascisme,
stalinisme, américanisme, les puissances diaboliques qui frappent à la porte2.
Kafka est ici à nouveau le premier écrivain classique de la modernité :

la modernité des thèmes redevient purement atemporelle. Son œuvre
qui réfléchit, dans des formes autobiographiques aussi bien que fic-
tionnelles, la disparition de l’individu, fournit le matériau essentiel à
l’actualisation du problème de la modernité, née avec le romantisme et
dans la Révolution française sans doute.
1 M. Blanchot, « La littérature et le droit à la mort », op. cit., p. 55.
2 Deleuze et Guattari, Kafka, op. cit., p. 74.
Au-delà de l’identité (juive)
La toute fin « Seul comme Franz Kafka » revient alors à une lecture
biographique linéaire de l’œuvre qui constitue un long récit d’initiation
où le héros permet à l’auteur de se libérer de la culpabilité. Le procès
représenterait, d’après la psychanalyste, une étape avancée de l’auto-analyse
de Kafka vers sa trentième année :
[ Joseph K.] relève bravement le défi qu’ils [les Juges] lui ont lancé, et peu à
peu il s’aperçoit tout de même de l’énorme distance qui sépare les symboles
de la Justice de ce qui se passe dans la réalité. Il fait un autre grand pas en
avant – trop tard, malheureusement – lorsque, comprenant que le fonction-
nement de la Justice lui échappera tant qu’il ne se connaîtra pas lui-même,
il décide de changer le cours de son procès en écrivant son autobiographie
(comme Kafka rêve de le faire toute sa vie et le fait en fin de compte sous le
voile de ses romans)1.
L’Arpenteur du Château aurait, lui, reconquis « son Moi sur la tyrannie

de “l’administratif2” » et la cure thérapeutique de l’écriture serait alors
presque achevée. La vision rétrospective et pour le coup téléologique de
l’œuvre de Kafka s’avoue finalement une reprise des travaux de Freud qui
interprète les récits littéraires comme des récits de rêve (et inversement
pourrait-on dire à propos de L’Interprétation des rêves, nous y reviendrons).
Le processus de fiction est double : soit le héros ne parvient pas à unifier
les différentes instances du Moi (« plusieurs Moi impossibles à réuni-
fier » dit Marthe Robert de façon approximative), soit il les condense
en une figure unique, mais hybride, monstrueuse. Kafka est donc bien
la figure prométhéenne (qu’il a donc, selon la logique de l ’autotélisme,
lui-même produite) de l’écrivain qui se produirait soi-même dans un
récit où il serait à la fois le patient et l’analyste. Deleuze et Guattari ne
diront pas autre chose, sauf qu’ils refuseront toute idée de culpabilité
et placeront la délivrance des pouvoirs oppressifs au début de la carrière
littéraire. Par la littérature Kafka s’invente une identité ; il ne cherche
pas à rejoindre un modèle, mais à affirmer son désir d’être. Eux aussi font
1 Ibid., p. 226.
2 Ibid., p. 227.
des romans la partie de l ’œuvre où la délivrance/ « déterritorialisation »

se revendique le plus clairement :
Les trois thèmes les plus fâcheux dans beaucoup d’interprétations de Kafka,
c’est la transcendance de la loi, l’intériorité de la culpabilité, la subjectivité de
l’énonciation. […] Chacun des rouages a bien une tonalité affective principale.
Mais dans les lettres, c’est la peur et pas du tout la culpabilité […]. Et dans
les nouvelles de devenir-animal, c’est la fuite, qui elle aussi est une tonalité
affective, sans aucun rapport non plus avec la culpabilité […]. Dans les romans,
enfin, il est curieux de voir à quel point K. ne se sent pas coupable, et pas
davantage n’a peur ni ne fuit : il a même toutes les audaces, il présente une
nouvelle tonalité, très bizarre, un sens du démontage à la fois juridique et
ingénieur, qui est un véritable sentiment, un Gemüt1.
Une première partie de la critique sur Kafka, dès l’avant-guerre,

s’était attachée à faire au contraire de l’élément politico-religieux de
la biographie de Kafka une clef de l’œuvre. C’est le cas de Max Brod,
qui, partant d’une même méthode : l’application de la vie à l’œuvre,
en extrait un mouvement opposé dont on a vu la grille d’interprétation
kierkegaardienne. Pour le résumer : l’engagement personnel de Kafka
alla croissant, mais il ne vécut pas assez longtemps pour le manifester
clairement dans son œuvre. En tous cas, Brod s’attache à une question
qui demeure : c omment concilier l ’image du poète absolu et la présence
de la question juive dans les œuvres fictives de Kafka ? Pourquoi cette
insistance du thème de la victime des puissances paternelles, sociales, ou
religieuses ? Brod inaugure le thème d’un Kafka marginal ; il sauve aussi
l’individu isolé qui vit dans l ’inadaptation (y c ompris à sa c ommunauté
d’origine) en en faisant une figure archétypale du judaïsme et de l’écrivain :
« On c omprend alors que Kafka écrit, c omme aucun autre ne l’avait fait
avant lui, non seulement l ’histoire tragique du genre humain tout court,
mais aussi celle des souffrances de son peuple, ce peuple fantôme, sans
patrie, qui est masse sans corps et sans forme. Et il l’écrit sans que le
mot “juif” paraisse une seule fois dans ses œuvres2 ». Dans Seul, comme
Franz Kafka (1979), Marthe Robert reprend strictement la même ques-
tion, mais la conclusion post-blanchotienne est plus radicale : l’œuvre
est une anti-vie, la fuite imaginaire de la littérature où apparaît tout le
refoulé de l ’existence. La question du judaïsme n’y serait alors justement
1 G. Deleuze, F. Guattari, op. cit., p. 83-84.
2 M. Brod, Franz Kafka [1937], trad. H. Zylberberg, Paris, Folio essais, 1991, p. 183.
pas formulée : « […] car si dans ses romans il ne parle que de lui et de
son impossibilité de vivre, le nom qui manque ne peut être que le sien,
et comme il est juif, c’est son nom propre, c’est son nom juif qu’il voue
ainsi à rester clandestin1 ». Marthe Robert signale d ’ailleurs que, par
métonymie, le prénom de Joseph rappelle Kafka, car il évoque immé-
diatement pour un Pragois le nom de l’empereur François Joseph, Franz
Joseph. Il faut ajouter que Kafka lui-même s’est livré à cette exégèse
des jeux de noms dans son œuvre, et que le personnage meurt au même
âge exactement où l’auteur c ommence à écrire le roman, « la veille de
son trente et unième anniversaire2 ». Les deux points de vue semblent
contraire, mais ils ont la même origine : la conviction que le Sujet créa-
teur soit l’unité, en plein ou en creux, de son œuvre.
Cette c onception d’un Kafka paria de sa propre communauté se
retrouve dans les interprétations du Procès. Selon Brod, la loi dont il est
question dans Le Procès serait la loi divine, qui informe tous les aspects de
la vie dans le judaïsme pratiquant, et cela explique que dans le roman le
procès ne soit pas extérieur, délimité, mais toujours déjà commencé et
sans fin. Il est immanent à l’existence, et l’erreur de Joseph est de le
croire extérieur et transcendant. En 1931, Brod s’oppose à différentes
interprétations déjà données de Kafka, notamment celle qui place
l’écrivain dans la « “Théologie de la crise”, ce système qui ouvre un
abîme infranchissable entre Dieu et l’homme, un abîme encore entre
l’homme et ses œuvres dont l’accomplissement est remis à ses forces3 ».
Une telle interprétation eût placé Kafka dans une autre problématique
religieuse, or Max Brod le veut non pas hors du judaïsme mais à sa
marge : Kafka exprime, selon Brod, le sentiment du Juif qui n’arrive
pas à s ’assimiler4. Brod fut un militant précoce du sionisme, et propose
une interprétation de Kafka en défaut de judaïsme, à la fois religieux
et politique, mais à la recherche d’une résolution positive des conflits.
À sa question de savoir s’il y a de l’espoir, Kafka répondit : oui, mais
« pas pour nous » ; l’interprétation pour le moins abusive de Brod est :
« Kafka ne tenait pas le monde de l’absolu pour inéluctablement fermé
à l’homme. De l’espoir pour nous aussi5 ! »
1 Ibid., p. 16.
2 Ibid., p. 197-198.
3 Ibid., p. 230.
4 Max Brod, op. cit., p. 253
5 Ibid., p. 251
Chez Kafka, il existe une première période de désintérêt pour la

religion : son père n’a q u’une pratique purement formelle de la religion
(il lui reproche sa lâcheté, son inconséquence). À partir de 1911, son
intérêt s’accroît pour les traditions juives, pour le yiddish puis pour
l’hébreu (qu’il apprend intensivement à partir de 1917). De nombreux
juifs de l’Est fuient les pogroms qui se multiplient en Russie et en par-
ticulier dans son territoire polonais depuis le début du siècle, passent par
Prague ou s’y installent. Il défend de plus en plus le sionisme à partir
de 1917 (soit après la déclaration Balfour qui promet la création d’un
État juif en Palestine). Cette évolution lente vers une conscience juive
date du moment de l’écriture du Procès, en 1914, où il s’intéresse à la
pensée juive, à la kabbale en particulier. Il rejette cependant encore le
sionisme : après avoir assisté au Congrès sioniste en 1913, il le condamne
explicitement, et se brouille à ce sujet avec Brod par la suite1. Avant
l’adhésion (partielle) au sionisme, l’intérêt avéré pour le judaïsme à la
fois culturel (le théâtre, le yiddish) et religieux (en particulier pour le
hassidisme qu’il découvre de l ’intérieur grâce au c omédien Jizchak Löwy
issu d’une famille hassidique de Varsovie), et son premier refus net du
sionisme peuvent au contraire apparaître c omme des déterminations
positives, fussent-elles contraires aux choix propres à Brod. De cette
même déclaration sur l ’espoir, Agamben par exemple fait une tout autre
paraphrase, dans La Communauté qui vient :
Nous ne pouvons fonder d’espoir qu’en ce qui est sans remède. Que les
choses soient ainsi ou ainsi – cela est encore dans le monde. Mais que cela soit
irréparable, que cet ainsi soit sans remède, que nous puissions le contempler
comme tel – ceci est l’unique passage hors du monde. (Le caractère intime
du salut : que nous soyons sauvés seulement à l’instant où ne nous voulons
plus l’être. C’est pourquoi, à cet instant, il y a salut –mais non pour nous.)2
La dissociation opérée par Brod entre un sens de l’œuvre et les décla-

rations de l’auteur serait une tentative louable de pensée critique, si
elle ne servait à avaliser une éthique qui se révèle entièrement préjugée
par Brod. À la « théologie de la crise », Kafka apporterait un démenti
terme à terme : « […] Kafka ne statue pas d’hétéronomie entre Dieu et
1 Sur cette question, voir notamment la conclusion de L. Cohen, Variations autour de K. Pour
une lecture juive de Franz Kafka, Paris, Intertextes éditeur, 1991, p. 115-133.
2 G. Agamben, La Communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque, trad. M. Raiola,
Paris, Seuil, 1990, p. 114.
l ’homme, il ne voit que défaut de clarté, une complication qui ne laisse

à vrai dire que bien peu d’espoir et dont la cause est dans ces instances
intermédiaires de caractère bureaucratique, sournoises, perfides, mor-
telles à la marche du Bien1 ». Le Procès devient l’apologue pour toute
l’œuvre-vie de Kafka (sauf que l’on ne voit pas ce qui pourrait figurer
« la marche du Bien »). Il récupère Kafka en intégrant sa critique à un
plan divin. Kafka devient le Job moderne :
Il dispute sur le péché originel, sur l’éviction du paradis. Il cherche la formule
définitive et ne la trouve pas. Il cherche une foi « comme un couperet, aussi
lourde, aussi légère ». En tous cas, il acquiert une certitude : indépendamment
de l’idée que nous nous faisons de la volonté divine, la tâche qui s’impose à
l’homme est clairement définie, c’est de servir le Bien, dans la mesure où il
est accessible à notre conscience2.
En identifiant justice et Justice divine, et l’absolu du Bien platonicien,

Brod fait nécessairement de Kafka, quoique suivant une motivation
politique, une lecture théologique ; il donne tort, au moins, au per-
sonnage de K. dans Le Procès. Il mêle une conception platonicienne,
selon quoi l ’idée du Bien détermine la conduite juste, et la conception
vétérotestamentaire, où la Volonté du Dieu puissant et coléreux doit
être obéie sans autre justification. Il agit c omme s ’il fallait reconduire à
son tour la procédure judiciaire, la dualité, et enfin clore le procès, fuir
à tout prix le paradoxe ouvert, l’aporie si dérangeante d’un châtiment
immotivé :
Chez Job déjà, l’univers de Dieu étant celui de ses monstres, est radicalement
opposé à celui de l’homme, mais du moins est-il grandiose. Chez Kafka, il
apparaît en outre mesquin, gluant, malpropre, et cela aussi n’est qu’un symbole
d’antagonisme. Ainsi fait, le monde de la perfection paraît hideux à l’homme,
mais c’est que son jugement est faux. Telle est la conséquence la plus hardie
qui puisse être dégagée, et le monde de la perfection reste, malgré les attaques
intentionnelles de Kafka, aussi pur et au fond, aussi intangible que chez Job3.
Kafka doit donc être lu, selon ce commentaire de Brod, avec la conclusion
positive qui manque, et une fois encore la vie double et justifie l’œuvre :
alors qu’il se tournait de plus en plus vers le judaïsme, était enfin heureux
1 M. Brod, op. cit., p. 250.
2 Ibid., p. 232.
3 Ibid., p. 249.
avec une femme, il est mort – trop tôt pour parvenir « au rang des
prophètes religieux qui ont agi sur le cours de l’histoire1 ».
Marthe Robert use d’une arme beaucoup plus subtile pour mettre
en avant la question de l’appartenance au judaïsme : l’Inconscient. Il
est possible en effet de lire Le Procès comme un récit de cas, et plus pré-
cisément, comme un récit de rêve – Freud dit que les exposés de cas se
lisent comme des nouvelles. Le personnage y apparaît comme le centre,
mais absent, sans histoire ni vie propre d’un récit qui se bâtit autour de
lui et auquel il réagit. Tout en étant « un résultat de notre propre activité
d’âme ; le rêve achevé nous apparaît pourtant comme quelque chose
d’étranger dont si peu de choses nous poussent à nous reconnaître les
auteurs que nous disons : “il m’est venu en rêve” plutôt que “j’ai rêvé”2 ».
Ensuite, le rêve s’accomplit en images, ces images prédominantes, et
non en concepts c omme dans la veille : « le rêve hallucine », dit Freud ;
à partir d’une image, se construit une histoire (« on dramatise ») mais
l’on croit à cette histoire3. Dans cette histoire, le rêveur ne peut faire la
part entre ce qui vient de lui et ce qui lui est extérieur ; il lui manque
la règle de causalité et la possibilité de comparer ce qu’il ressent avec
des données extérieures objectives (dans la veille, par exemple, je sais
que mon train ne démarre pas, même si j’en ai l’impression, quand je
regarde le paysage. Cela me permet de déterminer que c’est le train voisin
qui avance, et que je n’avais que l’illusion du mouvement : j’ai recours
à la causalité et à des perceptions objectives). Le personnage kafkaïen
ressemble à un rêveur qui voudrait fonder une certitude, alors qu’il ne
sort jamais de soi-même, ou plutôt d’une intrication jamais décidable
entre l ’objectif et le subjectif. En effet, la seule chose qui prouve qu’on est
sorti du rêve, serait le fait de se réveiller : « Je déclare illusion tout ce qui
a été vécu entre l ’endormissement et le réveil quand je m’aperçois, grâce
au réveil, que je suis couché dans mon lit, dévêtu4 ». Or, le cauchemar
de K. commence à son réveil. Marthe Robert remarque à propos de La
Métamorphose que la nouvelle c ommence au sortir d ’un rêve et q u’il s ’agit
toujours de rêveries éveillées, sans en tirer de conséquence quant à la
stratégie littéraire d’utilisation maîtrisée du matériau psychanalytique.
1 Ibid., note de la page 161.
2 S. Freud, L’Interprétation du rêve, in Œuvres complètes, t. IV, J. Laplanche (éd.), Paris, PUF,
2003, p. 78.
3 Ibid., p. 80-81
4 Ibid., p. 82.
La faille du raisonnement de Marthe Robert vient de l’analogie établie

entre le personnage et l’auteur : selon elle, pas plus que le rêveur n’est
l’auteur de son rêve, K. ne peut être l ’auteur de sa vie, ni Kafka avoir la
maîtrise de son œuvre (la production inconsciente). Or, Kafka connaissait
Freud et s’en amuse1, il transcrivait ses rêves pour les interpréter : le
texte kafkaïen n’est pas un inconscient, il est déjà interprétation, voire
interprétation de l’interprétation. Que le roman soit écrit comme un rêve
est une stratégie éminemment consciente de la part de Kafka, lecteur
de Freud (le texte sur « Le moïse de Michel-Ange » paraît d ’ailleurs
l’année de la rédaction du Procès, en 1914). Il existe deux récits de rêve
explicites qui furent retirés par Brod : « Un rêve » (dans ce rêve, Joseph
voit quelqu’un graver son nom sur une pierre tombale), et le passage où
Titorelli, devenu le sauveur de K., fait tomber sur lui une cataracte de
lumière (dont le sens sexuel ne lui échappait nullement). Les doubles de
K., Franz et Willem au premier plan, sont proprement des doubles du
personnage, deux attributs sexuels qu’il voit c omme séparés de soi, alors
qu’il ne devrait faire qu’un avec son Moi. Si les amis de Kafka avaient ri
au moment de la lecture, c’est parce que le long regard jeté par cet ami
qui veut son bien aurait été directement compris comme une allusion
sexuelle. Il masque en revanche subtilement le caractère onirique du
récit en barrant un passage où quelqu’un aurait disserté sur le rêve et
dit à Joseph « que le moment du réveil est le plus risqué de la journée
et qu’une fois ce moment surmonté sans qu’on ait été changé de place,
on n’avait plus à s’inquiéter pour le reste du jour2 ». En commençant Le
Procès par le réveil du personnage, il inverse l’ordre psychique normal et
place son lecteur dans la situation hautement inconfortable de devoir rêver
éveillé. Là aussi, le processus interprétatif (la Deutung) est structurellement
désamorcé. Comment alors faire de l’œuvre le simple équivalent du rêve,
et de la critique une Traumdeutung ? Kafka, herméneute de son texte,
introduit une autre grille de lecture freudienne, critique, du cas de K. :
le rêve, constate Freud, a une étroite parenté avec les troubles mentaux,
et la psychose en particulier (notamment l’hallucination). L’hypothèse
paranoïaque et le thème du rêve indécidable rapprochent le récit d’une
1 Pour ne noter qu’une référence à cette référence freudienne contemporaine de la rédac-
tion du Procès rédigé en septembre 1912, voir la page du Journal du 23 septembre où il
évoque à propos de sa rédaction du Verdict, « souvenir de Freud, naturellement », Journal,
trad. M. Robert, Paris, Grasset, 1954, p. 289.
2 M. Robert, op. cit., p. 228-229.
expérience théâtrale, voire d’un mime fondé sur l’illusion comique (le
faux étant le seul représentant du vrai sur scène). Freud cite avec plaisir
un ouvrage antérieur au sien sur le rêve qui dit que « le songeur est un
acteur qui joue à volonté les fous et les sages, les bourreaux et les victimes,
les nains et les géants, les démons et les anges1 ». Pourquoi dire alors que
les récits, comme les rêves, sont des fictions multiples, des propositions
d’issues, multiples et infinies, à une question que l’individu ne peut
formuler2, alors que Kafka les formule très bien si l’on considère que son
point de vue critique c onsiste d ’abord à désamorcer les questionnements
qui impliquent leur propre et univoque réponse ?
Marthe Robert fait donc du judaïsme une détermination psycho-
logique, que l’on pourrait refouler. Au même titre que le complexe
d’Œdipe, il déterminerait un destin ; l ’œuvre littéraire serait le miroir de
ce c omplexe, et le lieu de son inversion. Dans la majeure partie de Seul
comme Franz Kafka, il s’agit de se libérer de cette fatalité native. Outre
l’absence du mot « juif », Marthe Robert remarque que nulle part, ni
dans ses lettres, ni dans son Journal, il ne mentionne les persécutions
contre les Juifs dont il fut pourtant le témoin. Ce déni serait l’indice
du refoulement de son origine et le refoulement du nom propre, dont
il ne reste que l’initiale :
Coupable vis-à-vis des autres, les non-Juifs, qu’il trouble et trompe par une
hypocrite discrétion, il pèche encore gravement c ontre le judaïsme, qu’il trahit
à chaque instant du seul fait qu’il néglige de l’avouer, sans avoir le courage
de le quitter. Cette double faute est la source directe de la culpabilité sans
délit, qui c onduit Joseph K. à une destruction sans jugement3….
Dans la droite tradition de l ’image du poète romantique, orientali-

sée pour les besoins, Kafka devient prophète du malheur à venir pour
les Juifs, et prophète peut être aussi d’une modernité de disparition du
sujet (s’il n’est de sujet qu’identifié à) :
Ainsi Kafka n’ira pas à Jérusalem […]. Il sait qu’il devra […] se résigner à
rester jusqu’au bout le poète solitaire, le prophète sans loi, sans peuple, sans
sol, le sauveur impuissant à se sauver lui-même qu’il décrit dans ses c ontes avec
tant d’humour et de tristesse. […] il ne veut plus être qu’« un petit épisode
1 Freud, op. cit., p. 92.

2 M. Robert rappelle ces repentirs, op. cit., p. 31-32.
3 Ibid., p. 22.
dans l’histoire éternelle de notre peuple » et se condamne lui-même à l’oubli,

sans se douter que d’autres générations trouveraient un jour précisément dans
cette volonté d’effacement le sceau authentique de la prophétie1.
Marthe Robert n’y a pas prêté attention, mais il y a dans le roman un

juif honteux de l’être, un accusé dont le nom signifie clairement son
appartenance : une allusion claire est faite à la honte d’être juif face au
tribunal, quand K. demande au négociant Block si c’est son véritable
nom et qu’il ajoute « Je pensais que vous pourriez avoir des raisons de
taire votre véritable nom2 ». En effet, rien ne vient justifier de taire son
nom, si ce n ’est la c onsonance juive de « Block ». Nul doute qu’à ce
stade la question du nom juif ne soit évoquée directement comme raison
d’inculpation. Par rapport à cette loi juive, selon elle, Kafka, et pour-
rait-on ajouter son personnage, font preuve d’hybris : soit il ne fait rien,
soit il en fait trop. Abstinence alimentaire et sexuelle procèdent d’une
surévaluation de l’objet religieux (la reconnaissance de la sexualité dans le
mariage) et de la prescription alimentaire du judaïsme. Le comportement
héroïque ou saint annule finalement toute action c oncrète : il ne suit
aucun des préceptes dans ces deux domaines. De même, il est attiré par
toutes sortes de mouvements sectaires, en politique, hygiène, religion,
et en fréquente de multiples, sans choisir aucune appartenance, vu que
ces mouvements sont les plus exclusifs, les plus prescriptifs. L’analyse
de Marthe Robert n’étudie alors qu’un fonctionnement psychologique,
n’accorde aucun crédit aux adhésions de Kafka. La multiplicité de ses
intérêts signifierait donc son ajudaïsme et son apolitisme.
Ne peut-on au contraire, montrer que la problématique de l’appartenance
religieuse n’est pas tue par le texte, mais q u’elle ne reçoit pas une réponse
simple. La question du judaïsme serait au contraire déployée selon un
éventail large des possibilités historiques. Le prénom de Joseph est d ’abord
un nom juif, venu de la Bible, et donc aussi un prénom chrétien (dou-
blement, puisque c’est aussi celui du père adoptif de Jésus). Sachant que
Kafka était un grand lecteur de la Bible, pourquoi ne pas aussi relier le
nom à l’histoire vétéro-testamentaire de Joseph, le fils préféré du père et
qui c onnaît la reconnaissance à l’étranger : Joseph serait alors l’image
inversée que Kafka a donnée (de soi ?) dans la Lettre au père. Ensuite, la
1 Ibid., p. 126.
2 F. Kafka, Le Procès, trad. B. Lortholary, Paris, GF Flammarion, p. 209.
stratégie majeure de K., après la première audience, n’est pas tant de vaincre
que de fuir le procès : dans la cathédrale, il recherche une échappatoire
auprès du prêtre : « […] il n ’était pas impossible que K. reçoive là un
conseil acceptable et décisif, lui indiquant par exemple non pas c omment
influer sur le procès, mais comment s’en échapper, comment le contourner,
comment vivre à l’extérieur du procès1 ? ». Le rapprochement du prêtre
catholique pourrait c onstituer une évasion hors du judaïsme, sur le modèle
de ces conversions si courantes chez les juifs assimilés. Schönberg, par
exemple, se convertit au protestantisme en 1898. Comme Kafka, passé
le temps de l’assimilation de toute une génération, il revient ensuite au
judaïsme. Dans les deux cas, c’est l’événement historique qui implique
une prise de position : déclaration Balfour pour le premier, montée du
nazisme pour le second. D ’autres, c omme Franz Werfel, que Kafka
admirait dans les années 1910-1913, demeurent admiratifs de la foi et de
la théologie catholiques… Autant de trajectoires intellectuelles réfléchies.
Les critiques (Marthe Robert, Deleuze et Guattari, sans mentionner
Blanchot) minorent l’importance de l’épisode de la cathédrale, qui est
pourtant un lieu chargé symboliquement dans l’économie romanesque.
Laurent Cohen va jusqu’à nier toute présence du catholicisme, sous le
prétexte faux que Kafka aurait écarté ce chapitre (alors que Max Brod fit
le tri et non Kafka). Seul Derrida, dans son interprétation de « Devant
la loi », n’y décèle pas la Tora, mais plutôt une instance punitive pauli-
nienne, kantienne, et freudienne. La cathédrale est le lieu romantique et
goethéen par excellence : elle reproduit la voûte céleste dans l’ordre de
l’art humain, la nef inclut l’individu dans un ordre transcendant, tout en
reproduisant entièrement les figures de la vie naturelle dans les formes
ornementales gothiques. Elle emporte donc K., comme Goethe, dans
une contemplation d’abord extatique. Si l’on veut bien replacer Kafka
dans son temps, il dialogue, selon toute vraisemblance, avec Gustav
Landauer qui, dans La Révolution (1908), dit son admiration sans borne
pour le christianisme/romantisme de la cathédrale : « […] le moindre
recoin du monde chrétien nous montre l’âme de notre âme, alors que
nous ne trouvons chez les classiques q u’une mort sublime et une rigi-
dité qui nous est étrangère2 ». Si l’on ne lit pas d ’abord cette reprise du
romantisme (non seulement comme topos romantique mais comme topos
1 Ibid., p. 255.
2 G. Landauer, La Révolution, Paris, Champ libre (trad. anonyme), 1974, p. 55-56.
du romantisme), l’on omet le mouvement même de la quête déceptive de

K. puisque bien vite il semble que tout le mystère réside dans l’obscurité
seule, et dans un mauvais éclairage. Seul l’éclairage magnifie le retable,
qui n’est finalement qu’un vulgaire tableau contemporain (à moins que
ce tableau, représentant la mort à venir de K. ne soit qu’un signe intra-
diégétique). Dans ce cas, l’on peut difficilement ne pas faire l’hypothèse
d’une tentation chrétienne (dût-elle demeurer hypothétique, ce qui ne
démentirait pas le fonctionnement kafkaïen du texte). Ce rêve de fuite
(chrétien) de son destin (juif) ne fut pas seulement présent dans la vie de
Kafka (à côté d ’autres projets de départs géographiques : à Munich, en
Espagne où travaillait son oncle, vers la Palestine, Berlin) ; il ressortirait
à une tension romantique (baudelairienne) dans son œuvre. Le « devenir
autre », s’engager sur des lignes de fuites : ces processus mis en avant par
Deleuze et Guattari (Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Les Éditions
de Minuit, 1975) suivent le cheminement vif de l’écriture. Voulant
échapper à l’Institution (la Synagogue, l’Eglise, le Tribunal d’État) qui
détermine une identité, l’écrivain est celui qui par les mots devient autre,
étranger, nomade dirait encore Deleuze. Marthe Robert a déjà pressenti
ce thème, mais elle fait du monstre kafkaïen une « chimère », un être
hybride double1. Selon elle, il ne peut y avoir que dichotomie simple,
une dualité (juif ou allemand, croyant ou athée…). Deleuze et Guattari
ne parlent pas d’un animal romantique, la c himère scindée, mais du
« devenir animal », soit le contraire d’un choix identitaire : une pluralité
constante, qui fait échapper à la simplicité d’un schéma dogmatique.
L’écrit à l’écart
Kafka eut pour langue maternelle l ’allemand (sa mère parlait effecti-
vement allemand). Il alla notamment à l’école allemande, puis au lycée
de la vieille ville, mais là aussi l’enseignement était en allemand. Franz
Kafka parlait tchèque aussi (son père moins éduqué parlait mieux le
tchèque) : « L’allemand est ma langue maternelle, mais le tchèque me
va droit au cœur » (« Deutsch ist meine Muttersprache, aber das Tschechische
1 M. Robert, op. cit., note 1 p. 101.
geht mir zu Herzen »). Mais les Pragois de langue allemande sont minori-
taires (environ 15 % de la population) et considérés ni comme pragois,
ni c omme allemands mais appelés Pragerdeutsche. Il appartiendrait
linguistiquement à plusieurs minorités (à des minorités de minori-
tés : juif parmi les pragois de langue allemande). Marthe Robert fait
l’hypothèse que Kafka ne devient véritablement un écrivain original
que lorsqu’il se détache de l’allemand, découvrant le yiddish et ses
origines juives à partir de 1911 (c’est la découverte du théâtre yiddish
et la fréquentation de l’acteur Löwy qui l’y c onduit)1. L’allemand dont
il doit se libérer est la langue raffinée de Stefan George qu’il utilise
d’abord, dans Description d’un combat ; il ne deviendrait lui-même que
dans un dépouillement absolu du vocabulaire et de la syntaxe, écrivant
enfin un allemand « classique ». Le problème culturel serait donc, pour
l’écrivain, un problème linguistique, sa recherche avant tout recherche
du style absolu et le tribunal serait avant tout celui des lettres. Cela
pourrait renforcer l’hypothèse que Kafka faisait du sujet même de ses
romans la recherche d’une langue idéale par rapport à laquelle il se
fût senti en défaut. Cet allemand coïnciderait pour lui avec la langue
littéraire de Goethe. L’admiration de Kafka pour Goethe, a priori éton-
nante pour le lecteur moderne, est un phénomène d’époque : Goethe
est relu, sous l’impulsion de Nietzsche et Stefan George, comme un
modèle littéraire et philosophique d’achèvement d’une harmonie dans
le monde. Il est à la fois une figure symbolique du penseur-écrivain et
de l’homme allemand à quoi s’affrontent les penseurs juifs. Or, dans le
monde de Kafka et explicitement dans Le Procès, ce n ’est pas la belle
unité classique qui est la règle de la beauté. Ce n’est plus le beau corps,
beau d ’être en puissance le corps idéal de tous, car il y a dans l’éloge
de la beauté des réprouvés et/ou des victimes l’élément d’un manifeste
romantique, ainsi que dans l’omniprésence d’un érotisme bas contre le
modèle goethéen. Une fois encore, la critique de Marthe Robert omet
cet ancrage historique, et tout rapprochement de l’attitude de Kafka
avec celle de Rosenzweig et, plus tard, de Benjamin par exemple.
Goethe est moins un sommet inatteignable (le comte West-West et
le château la littérature allemande) qu’un signe d’un cosmos passé,
pré-romantique, où l’individu pouvait encore constituer le monde
1 E. Thorton Beck, Kafka and the Yiddish Theater, its Impact on his Work, Madison, The
University of Wisconsin Press, 1971.
comme totalité. Il pouvait encore faire de son œuvre l’image objective

d’une vie (dans Faust comme dans le Bildungsroman). Goethe est, pour
Rosenzweig, « le premier chrétien tel que le Christ l’a voulu1 » : celui
d’un salut intramondain. Ce que la rupture initiale au procès rappelle,
c’est au contraire l’âge romantique (et romanesque au sens de Lukács
– du premier Lukács, plein du messianisme romantique et pas encore
séduit par le matérialisme historique).
Marthe Robert pourrait arguer que la langue pure, parfaite, peut se
dire en allemand Kanzleideutsch, allemand de chancellerie ; existe même
le terme de Prager Kanzleisprache, pour désigner cet allemand correct
parlé à Prague et dans sa région. Dans Le Procès, Joseph échoue pour
sa part à se faire comprendre dans une langue étrangère, et ne trouve
pas le temps d’étudier la traduction. Le fait de n’avoir aucune langue
identitaire serait une faute que l’on porterait en soi sans qu’il n ’y ait de
raison objective, une faute originelle ou un défaut d ’origine. Son apparte-
nance à une minorité, et à une minorité à l’intérieur d’une communauté
minoritaire, renforcerait la scission fondamentale dans l’œuvre de Kafka
entre la vie et l ’écriture. Entre le bureau et la littérature, il a le sentiment
de mener une « effroyable vie double » (Doppelleben). Le fait même de
ne pas vouloir publier ne serait ni une manifestation de modestie, ni
un refus du système marchant capitaliste qui fait profit de tout mais
la preuve q u’il tenait la littérature pour sacrée. Du coup, le seul absolu
qui puisse engager K. dans un procès interminable et mortel serait la
Littérature même. Marthe Robert ajoute à ce sujet que la dichotomie
entre vocation littéraire et métier alimentaire reflète celle du talmudiste
traditionnel qui exerce un métier manuel, « afin de ne point tirer profit
de son enseignement de la Tora. […] de là à certaines époques ses essais
de jardinage et de menuiserie, puis sur le tard son projet de s’installer
comme ouvrier relieur en Palestine2 ».
Marie-Odile Thiroin a fait la synthèse des erreurs historiques commises
par Marthe Robert et à sa suite par Deleuze et Guattari sur les textes
(devenus sous leur plume un texte unique), les fragments du 26, 27 et
28 décembre 1911, où Kafka traite de la « littérature mineure3 ». Afin
1 S. Mosès, Système et Révélation. La Philosophie de Franz Rosenzweig, Paris, Bayard, 2003,
p. 34.
2 M. Robert, op. cit., note 1, p. 166.
3 M.-O. Thiroin, « Deleuze et Kafka, l’invention de la littérature mineure », in B. Gelas
et H. Micolet (éd.), Deleuze et les écrivains, op. cit., p. 292-310.
de défendre la vision d’un Kafka déterritorialisé, les critiques français

font dire au texte le contraire de ce q u’il affirme, en le tronquant et en
ignorant totalement le c ontexte1. Ils plaquent la conception française de
l’achèvement de l’unité politique et culturelle par l’unification d’une
langue unique dans la Prague du début du vingtième siècle. « Petite
littérature », traduite par « littérature mineure » est un syntagme figé
emprunté à un débat d’actualité tchèque : en un mot, Kafka voit dans
les petites littératures les lieux de constitutions, fussent-ils dérisoires,
de groupes nationaux selon un modèle donné depuis longtemps par
Herder de la nation linguistique. Rien là d’un manifeste poétique
pour la constitution d’une langue propre, divergente, permettant la
création d’un univers idiomatique. Le mythe d’une langue « littéraire »
étrangère (à l’allemand, au sein de l’allemand, bref d’une extraterri-
torialité de la langue littéraire par rapport à l’idiome commun) est
une invention française, qui cherche à déconstruire la représentation
d’une grande littérature, ce qui ne pouvait être le cas de Kafka, c onclut
Marie-Odile Thiroin2. Que Deleuze et Guattari aient pratiqué une
lecture rapide et abusive n ’enlèverait rien à leur c onception d’une
littérature mineure, pourrait-on objecter, car leur propos est ailleurs
et l’erreur historique n’invalide pas la thèse générale3. Or, l’erreur est
ici significative : il s’agit bien ici de ne pas relever le détail historique,
puisque le fonds de l’argumentation consiste à désengager la littérature
de l’Histoire, sa politique de toute praxis pour inventer un mythe
Kafka. La pensée deleuzienne de l’immanence se refuse à donner au
désir un objet déterminé, à le figer dans une identité. Il s’agit toujours
de devenir autre, et de ne jamais nommer un désir (homosexuel par
exemple), ou une identité (juive par exemple). L’écrivain est l’exception
permanente. Le débat collectif sur l ’invention d ’une identité nouvelle,
en marge (ou à l’intérieur ?) du judaïsme traditionnel comme de la
« germanité », typique de toute la génération des intellectuels juifs de
langue allemande strictement contemporains de Kafka, est soit passé
sous silence, soit ignoré. Des travaux français plus récents c omme
ceux de Laurent Cohen ou Delphine Bechtel, témoignent a contrario
1 Sur le double contresens et sur la question de la littérature en tchèque de Bohême, ibid.,
p. 296-297.
2 Ibid., p. 305.
3 De même, l’ignorance des positions politiques de Brod avait conduit à un c ontre-sens sur
sa supposée « théologie négative ».
d’un souci nouveau de c ontextualisation de l’œuvre de Kafka1. En

langue allemande, les travaux relevant soit de l’herméneutique soit
de la tradition politique de l’école de Francfort mettent en avant le
contenu politique c oncret des textes. En revanche, l’influence de la
French Theory entraîne systématiquement une lecture a-chronique :
cela est nettement visible dans le recueil édité par Klaus-Michael
Borgal : Neue Literaturtheorien in der Praxis. Textanalysen von Kafkas
« Vor dem Gesetz » (Nouvelles théories littéraires en pratique. Analyses de
« devant la porte » de Kafka)2 : sont convoqués Lacan pour une « lecture
poststructuraliste » par Hans H. Hiebel, Blanchot, de Man, Foucault
dans l’analyse de K.-M. Borgal, Deleuze et Foucault par Clemens
Kammler, Derrida par Wolf Kittler… et le seul article qui mentionne
Adorno et Benjamin est celui qui porte sur « La réception de Kafka »
(« Zur Kafka-Rezeption » de Roland Galle).
L’allemand, comme le rappelle Marie-Odile Thiroin, n ’était pas
une langue problématique pour une famille pragoise d’origine juive à
Kafka. Plus singulier est en revanche sa grande curiosité pour le yiddish
puis sa fascination pour l’hébreu, qu’il apprend ensuite parfaitement.
Dans le c ontexte pressant de la question sioniste, cet apprentissage a
tout d ’un engagement politique et linguistique. C’est l’inverse exact
d’une dénégation ou d’un refus identitaire. Il ne s’agit pas non plus de
la question des « petites langues » nationales. Cette perspective dit en
effet tout autre chose que ce que l’on répète à la suite de Marthe Robert
(Deleuze et Guattari par exemple) : que l’écriture de Kafka cherche
à rejoindre (Marthe Robert) ou vit en marge (Deleuze) de l’idéal lin-
guistique et littéraire germanique. La langue n’est pas l’invention d’un
écrivain pour soi-même, sa libération des refoulements ou l’expression
d’un devenir-autre indéfini : elle est d ’abord l’idiome commun, et la
première marque, pour un écrivain, d’un destin collectif.
Dans les textes, l ’on trouve souvent des personnages qui parlent une
langue inconnue des autres : ils sont nombreux dans les fragments de
La Muraille de Chine (un messager, les soldats, les barbares…). Dans Le
Procès, K. ne c omprend pas l’homme d’affaires italien, quoiqu’il parle
1 L. Cohen, Variations autour de K. Pour une lecture juive de Kafka, op. cit. et D. Bechtel, La
Renaissance culturelle juive. Europe centrale et orientale. 1897-1930, Paris, Belin, 2002.
2 K.-M. Borgal (éd.), Neue Literaturtheorien in der Praxis. Textanalysen von Kafkas « Vor dem
Gesetz », Opladen, Westdeutscher Verlag, 1993.
sa langue (comme Kafka1), car l ’Italien a un fort accent régional, et K.

doit passer par la traduction de son directeur. Pour pallier sa non-maî-
trise de la langue, Joseph se plonge dans des livres et manuels (ouvrages
d’histoire de l’art et dictionnaires), il s’adonne à « l’étude » (nom qui
désigne le Talmud, l’exégèse biblique). Le mot hébreu Tora ne corres-
pond pas à « loi » mais à « leçon » – c’est la traduction que retiennent
Rosenzweig et Buber dans leur traduction de la Bible : « Weisung, Lehre
ou Lebenslehre2 ». Ce moment de l’étude pour préparer la visite de la
cathédrale serait donc crucial dans l’économie du procès de K. S’y pro-
duit une contamination entre l’hébreu, langue sacrée, et l’italien, version
moderne du latin, puisque c’est la langue permettant de faire la visite
de la cathédrale. Le personnage de la fable « Devant la Loi » se trouve
dans la même position que K. au moment où il cherche à réapprendre
l’italien : c ’est un « homme de la campagne », ce qui signifie en hébreux
et dans la c ulture juive un illettré, incapable donc d’étudier le Talmud).
L’on retrouve aussi à ce moment précis l’image de l’écrivain, confronté
à une tâche exténuante3, et empêché par son travail d’accomplir son
œuvre, puisque K. est sans cesse dérangé dans son étude par les employés
de la banque. Mais l’écriture est indéniablement lié à l’étude et à un
enjeu religieux. Si l’on relie ces éléments, le thème commun est celui
de la contrariété (dans les deux sens, littéral et dérivé) : K. parle italien,
mais ne comprend pas l’accent, K. veut étudier, mais en est empêché.
Finalement ses efforts demeurent vains, car l’homme d’affaires ne vient
pas au rendez-vous, et la tâche imposée à K. était sans doute un piège
tendu par le tribunal. L’homme d’affaire en était-il un ou bien un acteur
qui eût « sur-joué », c omme en témoigne son comportement caricatural ?
Parlait-il réellement italien, ou bien inventait-il une langue approchante ?
Il semble en effet très curieux que Joseph ne comprît rien à son discours,
et que seul pût le faire le directeur, originaire de la même province,
dit-on4. Ici comme ailleurs dans ce scénario paranoïaque, la langue est
un piège et participe de l’inculpation. Le roman reste dans l’ambiguïté,
1 De même que Kafka étudia l ’Histoire de l ’art durant un semestre, Joseph y est compétent,
c’est pourquoi son directeur le choisit pour faire visiter la cathédrale, Le Procès, op. cit.,
p. 242.
2 G. Bensussan, « Le Freies jüdisches Lehrhaus de Francfort », in F. Rosenzweig, Confluences.
Politique, histoire, judaïsem, op. cit., p. 20.
3 Kafka, Le Procès, op. cit., p. 245-246.
4 Ibid., p. 243.
mais celle-ci n’est pas une pure structure vide : l’hésitation se fait entre
la loi juive et la loi chrétienne. Le texte déconstruit certes la croyance
en une langue sacrée ; mais dans le même geste, il détruit la posture
arrogante et vaine de l’homme de l’étude, de l’écrivain.
En ne voyant dans les romans que le reflet de l ’écriture, l’on néglige les
aspects non linguistiques des récits de Kafka : non seulement le signifié
(politique, religieux), mais le signifiant lui-même. L’on omet de prêter
attention à l’évidence : le texte n ’est pas tant c onstruit sur une poétique de
la langue que sur la théâtralité des situations et la recomposition plastique
du réel. Comme l’a remarqué Benjamin, chaque scène est construite autour
d’un geste. Benjamin préfère donc « la méthode plus ardue, consistant à
comprendre l’écrivain à partir du centre même de son monde d’images1 ».
Dans le second article postérieur de trois ans et publié en 1934, il appelle
« thème » un ensemble d ’images identiques2. Il s ’agit pour lui d ’étudier
des images, et de montrer q u’elles sont essentiellement des « gestes ». L’on
pourrait ainsi caractériser une gestuelle expressive qui relève du mime :
le Journal de Kafka abonde en croquis où l ’homme apparaît c omme une
silhouette noire, non détaillée, mais prise dans un geste (il est difficile
de les connaître tous : certains sont l’objet d’un litige juridique, et l’on
a retrouvé en Suisse des dessins pornographiques qui ont fait scandale
en Allemagne). Les gestes stéréotypés, exagérés, la caricature, participent
d’une déréalisation du monde qui gagne l’ensemble du récit. Toute la
scène de l’incipit, le « début de l’instruction », est décrite comme une
représentation théâtrale (galerie, applaudissement du public, mention
de la « comédie3 », etc.). Dans la scène finale du Procès, K. ne résiste plus
parce qu’il prend c onscience que ses bourreaux sont des acteurs, voire
des ténors d’opéra4. Il aimait aussi beaucoup le cinéma (muet, donc sans
rapport à l ’art de la parole ou de l ’écriture pure). L’art du découpage en
scénettes, le rythme, la mimique exagérée voire caricaturale sont des
modèles d’expression venus du cinéma. L’on peut aussi se rapporter au
modèle du cabaret, du cirque, plus étudié car il est au centre de son
premier roman, Amerika (c’est le titre donné par Max Brod, le titre
initial étant Le disparu, Der Verschollene). La transformation de la scène
1 W. Benjamin, « Franz Kafka : lors de la construction de la muraille de Chine », op. cit.,
p. 287.
2 W. Benjamin, « Franz Kafka. Pour le dixième anniversaire de sa mort », op. cit., p. 437.
3 Ibid., p. 77-78 puis p. 85 et passim.
4 Kafka, Le Procès, op. cit., p. 268.
réelle en une image d’emblée façonnée pour un public introduit dans

la fiction kafkaïenne une distance ironique qui tranche avec la vision
tragique qu’en donne Blanchot et Marthe Robert, pour lesquels Kafka
est l’écrivain de solitude (« seul comme Franz Kafka » est une formule
de Janouch que reprennent les deux critiques), de la mort et du malheur
infini. Amerika est peu citée, l’influence de David Copperfield est passée
sous silence. Par la médiatisation imagée et spectaculaire de la fiction,
Kafka échappe au contraire à la nuit de l’écriture et du vide, à mille
lieux de ce que voit Blanchot dans la parabole du Château : « Ecrivain,
il lui fallait aller – c’est l’exigence irréductible – jusqu’à la source de
l’écrit, car il ne commencera d’écrire que s’il réussit à engager avec la
parole originaire un rapport direct1. »
Dans « La littérature et le droit à la mort » placé en exergue à ses
études sur Kafka, Blanchot définit l’œuvre d’une manière paradoxale.
Il ne la réduit pas à un exercice solipsiste, mais se réclamant de l’analyse
hégélienne du travail, il accorde que celle-ci ne commence que lorsqu’elle
rencontre un public. Mais après avoir défini l’illégitimité de l’écrivain
à déterminer en c onnaissance un c ontenu, il en tire la c onséquence
logique qu’une fois écrite, l’œuvre échappe à l’écrivain pour dépendre
de la lecture : « le lecteur fait l’œuvre ; en la lisant, il la crée ; il en
est l’auteur véritable, il est la conscience et la substance vivante de la
Chose écrite2 ». L ’on pourrait penser que se constitue là le sens, mais
les mots, sans autorité, en déserrance (thème que reprendront chacun à
sa manière Deleuze et Derrida), font œuvre de contingence. Blanchot
ne fait donc pas de la littérature une valeur, mais un jeu de dupe, un
jeu sans « cause » et surtout sans véritable contenu politique. Sa valeur
est seulement négative, quand le néant se reconnaît comme tel, quand
l’écrivain, par son retrait, juge implicitement la vanité du monde. Blanchot
valorise les valeurs négatives : le retrait (l’abstraction au sens propre),
l’abstention, le désengagement des causes communes :
L ’œuvre créée par le solitaire et enfermée dans la solitude porte en elle une
vue qui intéresse tout le monde, porte un jugement implicite sur les autres
1 M. Blanchot, « Le pont de bois », De Kafka à Kafka, op. cit., p. 193.

2 M. Blanchot, De Kafka à Kafka, op. cit., p. 18 puis p. 25-26 sur Marx et Hegel, puisqu’à
travers Hegel, c’est la réflexion marxiste sur une transformation réelle des conditions
de vie et de travail q u’il s’agit d’atteindre. Tous les développements sur la liberté et les
« causes » cachent bien-entendu une polémique contre Sartre.
œuvres, sur les problèmes du temps, se fait complice de ce qu’elle néglige,

l’ennemie de ce qu’elle abandonne, et son indifférence se mêle hypocritement
à la passion de tous1.
Ce discours négatif séduit par sa capacité à demeurer contestaire de

toute stratification du discours en dogme, mais il signifie aussi que la
rupture est totale entre le monde du travail et de la peine, et le monde
de la liberté imaginaire, immédiatement atteinte dans la fiction :
L ’œuvre où elle se réalise n’est pas elle-même une action réellement négative,
destructrice et transformatrice, mais réalise plutôt l’impuissance à nier, le
refus d ’intervenir dans le monde et transforme la liberté qu’il faudrait incar-
ner dans les choses selon les voies du temps en un idéal au dessus du temps,
vide et inaccessible.
L’influence de l’écriviain est liée à ce privilège d’être maître de tout. Mais il
n’est maître de tout, il ne possède que l’infini, le fini lui manque, la limite
lui échappe2.
Si la politique est l’art de déterminer l’action, d’affirmer et de limiter

la liberté, cet Art ne s’affirme que par l’absence de contenu – et donc
tous les contenus moraux, politiques, peuvent être également renvoyés
au même néant formel négateur de tout c ontenu. Kafka, dans les
essais qui suivent ce manifeste théorique, est la figure emblématique
du désœuvrement, du refuge dans l’imaginaire et du refus de toute
« cause » politique commune. « La lecture de Kafka » s’ouvre sur cet
apologue, donnée pour une vérité par le témoignage mystificateur du
sauveur de l ’œuvre, Max Brod : « Kafka a peut-être voulu détruire son
œuvre, parce qu’elle lui semblait condamnée à accroître le malentendu
universel3 »…
L’autorité tyrannique du père (thématisée dans la « Lettre au père » que
Kafka ne voulut jamais publier) obligea Kafka à envisager une carrière
qui rapportât, alors q u’il aurait préféré au droit des études commencées en
Germanistik et Histoire de l’art. On retrouve ce rapport essentiel au père
(et aux pères, vieillards divers dans Le procès qui suscitent l’animosité
de Joseph, surtout quand ils veulent l’aider) ; il est au cœur aussi de La
Métamorphose, récit de 1912 publié en 1915, où Gregor Samsa, le fils de
1 Ibid., p. 22.
2 Ibid., p. 28
3 Ibid., p. 62.
la famille devient un énorme cafard, dont la mort est finalement un

soulagement pour sa famille. Diplômé en droit, Kafka a besoin d’un
travail de subsistance (Brotberuf) et travaille dans les assurances, pour le
groupe italien des « Assicurazioni Generali » (d’oct. 1907 jusqu’à juillet
1908), puis de 1908 à 1922 dans les assurances des risques du travail,
« Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen »,
à Prague. Très tôt, il sait que sa vocation est littéraire ; dans une lettre
à Milena Jesenská il écrit : « Mon service est ridiculement et lamenta-
blement facile… J’ignore pourquoi l’on me donne de l’argent » (Mein
Dienst ist lächerlich und kläglich leicht… Ich weiß nicht wofür ich das Geld
bekomme). Ces faits et des citations du Journal sont toutes utilisées par
Blanchot et Marthe Robert pour appuyer l’image de l’écrivain séparé
de la réalité. Le désœuvrement est alors l’autre nom de l’otium, séparé
du travail par un catégorique son de trompette.
C’est à cette thèse que se rattache Bernard Lahire, quand il veut
définir en termes bourdieusiens la littérature comme la séparation de
l’écrivain du champ social1. Ainsi l’attitude de retrait de l’écrivain
maudit consiste à tuer son être social (par le célibat), corporel (par le
jeûne, la maladie interprétée comme psychosomatique par Kafka), pour
ne laisser advenir que son être spirituel. On prend pour preuve ce que
Kafka écrit à Felice le 28 août 1913 : « Je ne suis que littérature et ne
peux et ne veux être que cela » ; il s’agit pourtant d’une première ver-
sion d’une lettre de rupture… trivialement donc : d’une belle excuse,
littérairement d’un rapprochement de Kierkegaard, pas nécessairement
d’un manifeste universel applicable à sa production entière.
Dans Le Procès Joseph serait une figure de l’écrivain : il occupe une
position d’employé inadapté à sa banque, dès le moment où il se voit
accusé, et cherche la clef du procès dans une pratique qui le détourne de
son travail. On peut faire l ’hypothèse que « le procès » est une recherche
de la Littérature comme faute (et justification ?) de l’existence. Cela
expliquerait la présence du bas, du sale, dans tous les lieux du tribunal,
car il sait que l’activité nocturne de l’écriture, comme le rêve, ouvre les
portes interdites de ce qui ne doit pas se dire ni se montrer hors le rêve.
S’il associe l’écriture au péché c’est parce qu’elle ne lui laisse d’autre
choix que de seconder uniquement « les forces destructrices de la vie »,
pour reprendre une formule de Marthe Robert (il écrit au moment de la
1 B. Lahire, Franz Kafka. Éléments pour une théorie de la création littéraire, op. cit.
rédaction de Le disparu / Amerika, le 23 septembre 1912 : « Ma certitude

s’est confirmée, quand je travaille à mon roman, je me trouve dans les
bas-fonds honteux de la littérature. Ce n’est qu’ainsi qu’on peut écrire,
avec cette continuité, dans une ouverture totale de l’âme et du corps1 »).
Kafka écrivait de nuit, dans une fatigue qu’il c ombattait sans cesse (et
que l’on retrouve dans Le Procès, au moment des procédures entamées
par Joseph), dans un réduit, une petite pièce cachée à sa famille, où le
manque d’air devenait la seule condition à son inspiration. Il décrit la
production littéraire comme une souffrance, et la lecture aussi dans une
lettre à Oskar Pollack de janvier 1904 par exemple. Au début de son
inculpation, Joseph K. croit trouver dans les livres de droit consultés
par le juge la clef lui permettant de comprendre son procès ; plus loin,
il se livre à l’étude (parce qu’il est le seul dans la banque à avoir étudié
l’histoire de l’art) ; il se fie à un peintre italien comme intercesseur
entre lui et le tribunal ; et dans la cathédrale, il cherche à déchiffrer
les tableaux cette foi. Le Procès est donc d’abord moins une tentative
d’écriture que de lecture : une recherche pour saisir les événements
par leurs signes, et au premier chef par leur transcription écrite (ce qui
renvoie d’abord à la tradition juive des commentaires) ou peinte (et il
est logique que cette partie de la recherche de K. se passe dans une
cathédrale catholique, car le judaïsme, depuis l’épisode du Veau d’or,
est iconoclaste). Dans un épisode en particulier, cependant, K. est en
position de rédacteur / d’auteur, quand il doit rédiger « la requête » : il
s’agit d’un travail de nuit, « quasi interminable » : « […] il lui fallait se
remémorer toute sa vie, jusque dans les actes et les événements les plus
infimes, puis l ’exposer, et enfin l ’examiner sous tous ses aspects2 ». Mais
là encore, l’étude semble l’emporter sur l’invention et il est difficile de
faire du « procès » la mise en abyme de la rédaction du récit lui-même,
Le Procès. Comme Kafka, il consacre davantage ses nuits « aux plaisirs
de la jeunesse » (son goût des bordels relativise beaucoup la frustration
mise en avant par la psychanalyste) ; de même, à chaque occasion qui
s’offre à lui de s’occuper de son procès, K. se laisse détourner par des
tentations charnelles. Le procès, au sens de processus, de l’écriture, est
une œuvre interminable, sans cesse inaboutie (comme ce roman ina-
chevé à l’image du tableau allégorique du peintre Titorelli) parce que
1 Kafka, Journal, op. cit., p. 295.
le réel l’emporte sur la possibilité d’une écriture et d’une lecture pures,

dans tous les sens du terme.
Il faut alors prendre de la distance par rapport aux déclarations de
Kafka, qui n’était pas un auteur naïf qui n’eût rien lu mais eût été
sincère : pourquoi les écrits autobiographiques devraient-ils être pris
pour la vérité du roman ? L’écrivain maudit, le thème baudelairien du
mal et de la perdition, l ’asphyxie opposée à l’inspiration, la thématique
flaubertienne (l’un de ses auteurs favoris) de l’oisiveté, ne sont jamais
perçus par les partisans de l’absolu littéraire comme des topoi usés et
donc mis à distance critique. Kafka reprend plus qu’il n’initie le thème,
courant depuis le dix-neuvième siècle, de l’écrivain dont la position est
en rupture par rapport au nouveau monde capitaliste du travail et à
la spécialisation des tâches dans le monde du travail. Mais, c’est là sa
« nouveauté », Kafka ne reconduit pas l’ancien conflit entre la prose du
quotidien et les aspirations idéales forcément déçues. Les critiques de
l’absolu littéraire partagent l’illusion des personnages qui, comme Leni
ou Block, trouvent que l’accusé est magnifié par son malheur1.
L’asocial et l’apolitique
Le contresens fait par Deleuze et Guattari sur la « littérature mineure »

provient du même modèle d’adéquation entre la littérature et le style,
défini comme l’invention d’un langage propre, dissident de la langue du
commun. Ils échappent à l’erreur (commise par Brod) de figer l’identité
dans une essence et, pour lui rendre son absolue liberté, la vident de tout
contenu historique. Blanchot, Marthe Robert, Deleuze et Guattari (tel
est l’ordre d ’une filiation) ont pour point commun de faire de Kafka
l’Ecrivain par excellence, parce qu’il bâtirait une œuvre indépendante
des conditions historiques dont elle serait la négation radicale. L’œuvre
est refuge, terrier, néant du monde… autant de formules qui font de
la littérature une non-terre (un archipel), et de la « vocation » littéraire
une sainteté érémitique (fût-elle consacrée au désir, cette fois formulé
positivement par le texte dans l’interprétation de Deleuze et Guattari).
1 Ibid., p. 225-226.
Que sa production soit en majeure partie autobiographique, dans la

mesure où elle est constituée du Journal et de la correspondance ou de
formes hybrides entre la fiction et l’écrit autobiographique comme la
Lettre au Père, devient, dans tous les cas, la preuve a fortiori que l’écrivain
advient à proportion de son détachement de la personne historique. Il
atteint par l’écriture une impersonnalité, marquée par la neutralité du
style. Le neutre signifie notamment pour Blanchot l’espacement de la
littérature, le non-lieu de toute position, qui anticipe les formulations
paradoxales de Lacoue-Labarthe et Nancy quand ils réinventeront le
premier romantisme :
Seulement, on ne peut s ’y tenir, parce que le neutre ne saurait être représenté
ni symbolisé ni même signifié et qu’en outre s’il est porté par l’indifférence
infinie de tout le récit, il est partout en lui […] comme s’il était le point de
fuite à l’infini à partir duquel la parole du récit, et en elle tous les récits et
toute parole sur tout récit recevraient et perdraient leur perspective, l’infinie
distance des rapports, leurs perpétuels renversements, leur abolition1.
Il faut partir du cœur de cette citation : « toute parole sur tout récit »
pour en percevoir la logique brouillée : le récit est le paratexte de soi-
même, et n’étant que cela ne peut jamais se fonder (en un métatexte),
il ne fait que dire l’impossibilité d’une impossibilité d’une impossibi-
lité, etc. La lecture des différents textes peut donc être synchronique
et diachronique, puisque les textes, dans cette spirale de la littérature,
n’occupent aucune position. L’œuvre est « en suspens », et la parole lit-
téraire infiniment ambiguë : « La littérature est le langage qui se fait
ambiguïté2 ». Ainsi Maurice Blanchot c onsacre de nombreux essais à
Kafka, réunis sous le titre au combien significatif de l’autotélisme et
de l’immobilité : De Kafka à Kafka, en 1981. Il procède comme si Le
Château était contemporain du Procès, alors qu’un monde les sépare, du
point de vue biographique même que Blanchot entend pourtant pré-
server puisqu’il observe la fusion de l’auteur dans l’écrivain. Le voyage
en terre hostile est-il le même en 1923 pour l’arpenteur du Château, juif
errant, comme Kafka se dénomma, et en 1914 pour Joseph K. dans Le
Procès, qui est, si l’on retient le chapitre non retenu par Brod où appa-
1 M. Blanchot, « Le pont de bois », op. cit., p. 200.
2 M. Blanchot, « La littérature et le droit à la mort », op. cit., p. 57, et jusqu’à p. 59 sur la
réversibilité neutre de tous les signes, positifs et négatifs.
raît la mère du personnage, catholique ? Même si l’on envisage que ces

deux quêtes identitaires sont, dans leur fonctionnement schématique,
comparables, peut-on ignorer le fossé historique entre les deux époques,
et notamment le tournant sioniste de 19171 ? Pourquoi et comment se
manifeste selon Blanchot ce refus de lier littérature et praxis politique ?
L’on sait que Blanchot lui-même ne fut pas sans activités politiques,
d’abord à l ’extrême-droite, puis dans la proximité du c ommunisme après
guerre. Il rédigea un manifeste politique contre la présence coloniale en
Algérie, l’appel des 121. « La Déclaration sur le droit à l’insoumission
dans la guerre d’Algérie » n ’est pas sans rapport avec Kafka, et le droit
à l’insoumission (l’ancien « droit de résistance ») sur lequel l’appel se
fonde, pourrait aussi rendre compte du combat d’un individu contre une
bureaucratie injuste2. Mais Blanchot refusa toujours que l ’appel des 121
lui fût attribué – pour la même raison qu’il ne vit pas une fiction sur
le droit de résistance dans Le Procès. Un écrit politique ne pouvait être
pour lui qu’une production collective3 par contraste avec la littérature
qui appartient toujours à un auteur singulier (même s’il faut ajouter que
cette singularité se nie, se tue littéralement dans l’écriture). Blanchot
maintient une séparation absolue entre l’agir politique et le désœuvre-
ment littéraire. Or, quand il réécrit un roman kafkaïen, sorte de pastiche
sérieux empruntant à la fois au Procès et au Château4, il écrit une fable
symboliquement politique. Dans Aminadab, son personnage constant,
son K. anonyme, qui garde à travers ses romans le nom de Thomas (la
parution de ce second roman en 1942 suit de peu Thomas l’obscur paru
en 1941), pénètre en étranger dans un immeuble labyrinthique dont
il cherche à pénétrer le fonctionnement. Tout est ensuite imitation de
motifs kafkaïens : le gardien, les personnages doubles5, le jugement et
1 L’on répondra ultérieurement à ces questions en revenant sur le débat qui agitait les
milieux juifs assimilés.
2 Sur la conception politique contenue dans ce texte, et dans la pensée de Blanchot en
général, voir E. Balibar, « Blanchot l’insoumis », Blanchot dans son siècle, p. 288-314.
3 Sur l’histoire précise de cette rédaction, voir Jérôme Duwa, « La Déclaration des 121 :
un manifeste écrit par tous et non par un », ibid., p. 274-288.
4 Curieusement l’influence de Kafka est citée par Christophe Bident comme une possibilité
parmi d’autres (Giraudoux, Thomas Mann, etc.) mentionnée par la critique, seulement
parce q u’on y retrouve « des lieux certains d ’où se retire toute certitude », in C. Bident,
Maurice Blanchot, partenaire invisible, Seyssel, Champ Vallon, 1998, p. 139.
5 Le gardien dédoublé offre une variation sur ces thèmes, M. Blanchot, Aminadab, Paris,
Gallimard, p. 70
la discussion aporétique sur la loi, la servante intermédiaire, le combat

érotique homosexuel avec Dom, etc. Mais plus structurellement : ce
qui reste de la forme du roman initiatique, la focalisation fluctuante
– l’aspect et l’identité des personnages changeant à vue –, les longues
pauses d ’argumentation aporématique, tout est imité de la manière
kafkaïenne. C’est ce qu’a reconnu Sartre dans un article qu’il consacre à
ce roman, « Aminadab ou du fantastique c onsidéré comme un langage »
(article dont la lecture fera découvrir Blanchot à Jacques Derrida). Sartre
discerne, au-delà de ses emprunts flagrants, un même monde :
Le fantastique humain, c’est la révolte des moyens contre les fins, soit que
l’objet considéré s ’affirme bruyamment comme moyen et nous masque sa fin
par la violence même de cette affirmation, soit qu’il renvoie à un autre moyen,
celui-ci à un autre et ainsi de suite à l’infini sans que nous puissions jamais
découvrir la fin suprême, soit que quelque interférence de moyens apparte-
nant à des séries indépendantes nous laisse entrevoir une image composite
et brouillée de fins c ontradictoires1.
Blanchot niera avoir lu Kafka à cette époque et, certes, Kafka n’apparaît
dans la critique blanchotienne q u’en 1949 avec la parution de La part du
feu, qui regroupe trois textes. Olivier Harlingue, dans la première partie
de sa thèse sur Maurice Blanchot et la philosophie, soutenue le 15 décembre
2005 à l’université Paris X – Nanterre, a montré ce qu’avait d’inaugural
l’œuvre de Kafka non seulement pour la théorie littéraire, mais aussi
pour l’invention romanesque de Blanchot ; il prête foi cependant à la
déclaration de Blanchot et soutient que les similitudes sont l ’effet d ’une
mystérieuse parenté, quasi transcendantale, des pensées ; la lecture sar-
trienne qui y voit une application mécanique de procédés empruntés
à Kafka serait une « caricature ». Paulhan avait pourtant pris soin de
former Blanchot à devenir un véritable « homme de lettres » parisien et
lorsque Blanchot définira la littérature comme une duperie indécidable,
une ambiguïté perpétuée, il songera peut-être à sa propre pratique édi-
toriale : Kafka est alors peu lu en France et l’aveu de plagiat n’eût pas
été le meilleur moyen de commencer une brillante carrière. Aminadab
se calque donc sur Kafka pour être – c’est le point qui nous intéresse
ici – le roman le plus clairement (et symboliquement jusque dans le refus
1 Sartre, « Aminadab ou du fantastique considéré comme un langage », Critiques littéraires

(Situations I), Paris, Gallimard, 1947 ; éd. citée : « Folio essais », no 223, 1993, p. 119.
de le reconnaître de son auteur) politique. Il n’y est question que du

rapport entre les différentes classes qui habitent cette maison-monde,
selon une répartition géographique verticale traditionnelle. À la fin du
texte, Lucie, au nom symbolique, explique à Thomas qu’il aurait dû
chercher à gagner les sous-sols plutôt que de chercher à atteindre les
étages et les classes élevées. L’article de Sartre pointe une contradiction
dans la pensée qui s’élabore alors, dans un refus de la situation politique
du texte. Par un curieux et significatif renversement, Blanchot justifiera
ensuite le transcendantalisme de l’écriture par la figure archétypale de
Kafka, après que ses textes ont pu être le modèle de son roman le plus
politique.
L’on retrouve cette propension à faire de Kafka l’écrivain par excel-
lence dans l ’ouvrage du sociologue Bernard Lahire Franz Kafka. Eléments
pour une théorie de la création littéraire. Paradoxalement il revient ici au
sociologue de faire une « théorie de la création littéraire » qui rende
toute sa place à la notion d’auteur. Il s ’opposerait de manière polémique
au jeune Barthes des Essais critiques (cinquante ans plus tard). Il ne
se réclame donc pas des théories de l’absolu littéraire, qu’il décrit au
contraire comme des analyses « textualistes » ou immanentes1, réduisant
le texte « à des questions d’esthétique, de forme ou de style2 ». Pour le
prouver, il s’appuie essentiellement sur Marthe Robert, ainsi que sur
les adversaires ou paratonnerres de la déconstruction que sont Antoine
Compagnon, Lanson, le psychologue cognitiviste Jerome Seymour Bruner,
« les philosophes (sic) Martha Nussbaum et Cora Diamond » et Jacques
Bouveresse ; la méthode et la finalité de la sociologie de la littérature se
réclament de Pierre Bourdieu. Cela le conduit concrètement à définir (à
nouveau) la littérature comme une pratique opposée au monde social du
travail, qui peint des personnages clivés. Le texte est le moyen adopté
par l’auteur pour mieux se connaître3. Une telle argumentation présente
peu d’intérêt dans le champ de la critique littéraire ; le choix de Kafka
1 B. Lahire conclut en effet son ouvrage sur cette polémique c ontre ce pamphlet provocateur
de Barthes qui ne reflète en rien les conceptions ultérieures de Barthes, in Franz Kafka.
Éléments pour une théorie de la création littéraire, op. cit., p. 577-599.
2 Ibid., p. 62.
3 « Enfin, le respect du principe de spécificité de la “classe d’expression”, comme disait
Ignace Meyerson, doit conduire le sociologue, avant d’examiner les textes d’un auteur,
à décrire les procédés par lesquels celui-ci transpose les éléments de sa problématique
existentielle », p. 279 ; « Il perçoit dans l’écriture en général, et dans la littérature en
particulier, la possibilité de se comprendre un peu mieux… », ibid., p. 320 ; « L’écriture
pour refonder les études littéraires, comme Bernard Lahire le prétend

explicitement, est significatif. Il révèle non seulement le besoin de réagir
encore contre le structuralisme, voire la déconstruction qui ont fait de
Kafka un emblème, mais aussi combien le sociologue demeure malgré
lui prisonnier d’un mythe littéraire ou d’un mythe de la littérature :
celui de l’écrivain absolu, séparé du réel et s’inventant un monde à soi.
Bernard Lahire avoue craindre d ’avoir un champ d’étude trop large, et de
faire une étude « contextualiste » (ce qui sonne pire que « contextuelle »
mais ne signifie pas autre chose). Les contextualistes prennent au sérieux
la question juive (comme Ritchie Robertson, dans Judaism, Politics and
Literature, Oxford, Clarendon Press, 1985), ou vont par exemple faire une
comparaison entre Kafka et Nietzsche, sans s’appuyer sur des « faits ».
Or, selon l’auteur, toutes les lectures non seulement littéraires mais
philosophiques et politiques que fit Kafka n’ont q u’un intérêt : offrir
des concordances avec sa propre biographie. Kafka ne lit donc que des
célibataires et/ou des auteurs en rébellion contre l’autorité paternelle ou le
mariage : Flaubert, Grillparzer, Strindberg, Kierkegaard, Kleist. Appliquée
aux lectures politiques, cette méthode est confondante : Theodor Herzl
(comme l’atteste déjà Marthe Robert, sans lui donner davantage de
contenu), l’anarchiste Alexandre Ivanovitch Herzen, ou le socialiste
Arthur Holitscher ont comme seule vertu des parcours biographiques
comparables au sien. Ils ne sont pas étudiés alors pour la proximité de
leurs idées et de leur engagement politique. Quoique ces auteurs aient
été tous anarchistes (et Bernard Lahire oublie Kropotkine, malgré le
célèbre « Ne pas oublier Kropotkine1 ») ou socialistes, seule « l’analogie
des situations » pouvait attirer Kafka, déclare Bernard Lahire, pas la
politique2. Le mot un peu moderne de « littérarité » sert au sociologue à
cantonner l’écrivain dans la sphère individuelle, imagée et préréflexive,
dont le sociologue dégagerait au mieux l’exemplarité (mais pour quel
lecteur vaudrait cet exemple, pour d’autres écrivains ? à quoi sert la
critique littéraire ou sociologique ?). Bernard Lahire se refuse à prendre
en considération le sens des lectures philosophiques, des appartenances
est une manière d’objectiver ses problèmes sous forme d ’images, et ainsi de pouvoir s’en
libérer », p. 323, et passim.
1 Kafka, Journal, op. cit., 15 oct. 1913, p. 316. Il faut c oncéder que ce memento n’est pas
contextualisé politiquement dans ce passage du Journal et qu’il se réfère effectivement
aux mémoires de l’anarchiste russe (Memoiren eines Revolutionärs, 1899).
2 Ibid., p. 401.
politiques, car les unes comme les autres sont a priori exclues du champ
littéraire par un adjectif infâmant : « L’intérêt que Kafka a porté à l ’égard
de tous les courants politiques ou religieux de son époque est toujours
resté de nature ‘intellectuelle’1 ». La seule politique de Kafka sera donc
d’extrapoler la figure du père à toutes les figures de pouvoir : « Kafka n’a
cessé tout au long de sa vie de poursuivre l’analyse des caractéristiques
du pouvoir arbitraire absolu, tyrannique d ’un père qui ne justifie pas
ses accusations2 ». Le sociologue français se fixe comme programme de
dégager les présupposés psycho- et sociologiques de Kafka c omme si
celui-ci appartenait à un monde préhistorique, d’avant la sociologie. Il
est une pure inconscience de soi qu’il reviendrait au critique de formuler.
Le sociologue bourdieusien ne citera donc, dans plus de six cents pages,
aucun des fondateurs de sa discipline, contemporains de Kafka et dont
les travaux pouvaient lui être connus : Ferdinand Tönnies, Georg Simmel
ou Max Weber. Le fait même que ces sociologues juifs s’interrogent sur
l’identité communautaire (Tönnies, Weber), sur la place de l’individu
dans le monde capitaliste moderne (Weber, Simmel), ou directement sur
le judaïsme (Weber dans Le Judaïsme antique, 1917-18, en particulier3),
offrirait pourtant un matériau riche à un ouvrage de sociologie sur Kafka
encore à venir. La sociologie de la littérature présuppose au contraire de
faire l’impasse de toute dimension politique, philosophique… et socio-
logique. Le seul moment où Bernard Lahire se contredit en ne réduisant
pas l ’écriture à l’égotisme est celui où il compare Kafka à un sociologue,
critique et observateur : la littérature prend alors, pourrait-on dire, de
la hauteur4. Le point de vue de l’écrivain, est, comme l’avait déjà dit
Grillparzer, celui de l’anthropologue5. Qu’il ne s’agisse justement pas que
1 Ibid., p. 118. Laurent Cohen dénie aussi toute portée politique à Kafka, décrété apoli-
tique, comme si la question juive dont traite le critique n’était pas en soi une question
politique liée aussi à des enjeux, y compris partisans : « son sionisme […] était tout à fait
apolitique », op. cit., p. 86.
2 Ibid., p. 475.
3 M. Weber, Le Judaïsme antique, éd. et trad. dirigée par I. Kalinowski, Paris, Champs
classique Flammarion, 2010.
4 B. Lahire, op. cit., p. 342-362. Ses pages les plus inspirées n’aboutissent à aucun résultat,
car l ’observation en question reste ici purement théorétique et décontextualisée. Bernard
Lahire se sent obligé de revenir aussitôt, dès la p. 362, au modèle bourdieusien, et de faire
la sociologie de l’écrivain. Il faut toujours reconstituer l’objet sociologique « écrivain »,
et pour cela négliger tout contenu de son discours.
5 Ibid., p. 408-409 dans l’étude sur Der arme Spielmann (Le pauvre ménétrier) de l’écrivain
autrichien admiré de Kafka.
de cela, il appartiendra de le montrer : non seulement en dévoilant un

autre fonctionnement du pouvoir, mais en suggérant a contrario que le
cas du père n ’est q u’un exemple de la relation d’autorité. Ainsi réhabiliter
l’auteur signifie construire l ’écrivain comme une sphère autonome, séparée
du réel ; aussi, quant à la politique, le résultat de l’analyse de ce sociologue
est beaucoup plus proche d’une ignorance totale du contexte, que celle
qu’il reproche aux lectures déconstructionnistes qui faisaient du texte,
et non de l ’auteur, un absolu. Derrida, auquel Martha Nussbaum parmi
d’autres reprochait un manque de connaissance académique des textes
qu’il cite, connaît si bien le contexte culturel, littéraire, philosophique
dans lequel écrivait Kafka, qu’il ne lui est point nécessaire d’en faire
un catalogue explicite à la façon du sociologue (et du coup forcément
incomplet et partial, fût-ce par ignorance).
Deleuze et Guattari font eux aussi de Kafka l’emblème de la lit-
térature, mais sans la majuscule de l’absolu littéraire. Au contraire,
le texte de Kafka devient le modèle de la littérature mineure : « Une
littérature mineure n’est pas celle d’une langue mineure, plutôt celle
qu’une minorité fait dans une langue majeure1 ». Les auteurs déplacent
d’emblée la question en renversant l’ordre de la lecture : les figures
du pouvoir ne sont pas des figures du père, mais le conflit oedipien
est une figure parmi d’autres d’un conflit politique. Chacun de ses
personnages est un cas qui met en scène la destruction des schémas
habituels (relation au pouvoir, triangle oedipien…). Dans Le Procès,
l’issue est condamnée en étant trop ouverte : l’on ne sort jamais de
l’Institution, y c ompris quand on se définit contre elle (c’est toujours
une façon de se déterminer en elle, fût-ce comme son autre). La porte
reste ouverte, et donc fermée, tel est le paradoxe de la parabole du gar-
dien de la porte. Il faut ajouter à cette parabole « Devant la porte », la
conclusion du chapitre : « Le tribunal ne te demande rien. Il t ’accueille
quand tu viens, et te laisse partir quand tu t’en vas2 ». Le Tribunal ce
n’est pas seulement l’Institution d’un régime dictatorial, mais c’est
l’omniprésence, y compris dans les sujets eux-mêmes, du Pouvoir,
forme de pensée qui conditionne notre rapport aux autres, mais aussi
à nous-mêmes. L’on a donc pu s’appuyer sur Michel Foucault pour
interpréter Kafka, comme le fait Clemens Kammler dans un article
1 Ibid., p. 29.
où il remarque d ’emblée que « Devant la porte » met le sujet en situa-

tion de choisir une interprétation mais refuse en même temps toute
« absolutisation du texte » (Verabsolutierung der Text)1. Nous n’existons
que dans ce rapport, dans une langue qui n’est pas proprement nôtre,
dans une logique qui ne nous donne pas de prise, car l’on peut dire
une chose et son contraire, que ce soit dans la casuistique catholique,
dans les sophismes de la philosophie, ou dans les paradoxes talmu-
diques. L’une des phrases clefs semble être la réponse à K., qui dit
que le gardien ne dit pas la vérité : « Non, dit le prêtre, on n’a pas
à le tenir pour vrai. On a seulement à le tenir pour nécessaire2 ». Le
pouvoir n’est pas alors une superstructure, mais il est immanence du
désir (comprenant le désir vers le pouvoir). Deleuze et Guattari fondent
sur cette idée leur relecture de Kafka, avant de citer Foucault en note
à la page suivante :
Il n’y a pas un désir de pouvoir, c ’est le pouvoir qui est désir. Non pas un
désir-manque, mais désir comme plénitude, exercice et fonctionnement : jusque
dans ses officiers les plus subalternes. Étant un agencement, le désir ne fait
strictement qu’un avec les rouages et les pièces de la machine, avec le pouvoir
de la machine. Et le désir que quelqu’un a pour le pouvoir, c’est seulement
sa fascination devant ces rouages, son envie de faire marcher certains de ces
rouages, d’être lui-même un de ces rouages – ou, faute de mieux, d’être du
matériel traité par ces rouages, matériel qui est encore un rouage à sa façon.
Si je ne suis pas l’écrivain à la machine, que je sois au moins le papier sur
lequel la machine frappe3.
Une théorie de l’immanence s’accommode parfaitement d ’une

c onception du livre-monde où il n ’existe aucun dehors du texte. La
théorie de la littérature mineure est en cela directement, elle, une
théorie politique – et paradoxalement, elle est, au nom du refus de
toute transcendance, une théorie de l’absolu littéraire. S’il n’est que
du texte-machine, de l’agencement métonymique des parties, alors le
texte se c onstruit soi-même et se suffit à soi-même (comme machine
désirante/signifiante). L’écrivain en cela échappe au temps (à son temps,
à tout réalisme) et redevient prophète des catastrophes à venir, en vertu
1 C. Kammler, in Neue Literaturtheorien und Unterrichtspraxis. Eine Untersuchung am Beispiel
von Kafkas “Vor dem Gesetz”, K.-M. Borgal (éd.), op. cit., p. 192.
2 Kakfa, Le Procès, op. cit., p. 263.
3 G. Deleuze, F. L. Guattari, Kafka, op. cit., p. 102.
de l’attache obscurément romantique de cette conception élaborée peu

après 1968 : « Amérique capitaliste, Russie bureaucratique, Allemagne
nazie, en vérité, toutes “les puissances diaboliques de l’avenir”, celles
qui frappaient à la porte au moment de Kafka, par coups segmen-
taires et contigus1. » Les auteurs, par un mimétisme de leur propos,
prennent ici un ton prophétique, d ’où a disparu tout l’humour qui
constituait pourtant selon eux la tonalité fondamentale de Kafka, omise
par toutes les lectures négatives… L ’écrivain prophète apparaît à la suite
d’une citation de Milena sur la mystique de Kafka : « Milena disait
de Kafka : ‘Pour lui, la vie est une chose absolument différente de ce
qu’elle représente pour les autres. L’argent, la Bourse, les devises, une
machine à écrire, autant de choses mystiques pour lui’2 ». La machine à
écrire, en écrivant toute seule, fait une opération magique, intempo-
relle, faisant se rejoindre le plus archaïque, le désir, et le plus moderne,
la société. Par analogie l’écrivain n’est pas de son temps mais se place,
dans l ’absolu littéraire, dans le pressentiment du pouvoir « capitalisme-
nazisme-stalinisme ». Ce pressentiment prophétique est la version lit-
téraire de l’idée vraie philosophique. Le post-modernisme consiste ici à
dénier l’élément historique : l’antériorité des pogroms, la persécution
déjà effective des juifs, la présence dans le texte de Kafka des utopies
messianiques contemporaines. Il met en lumière, au contraire, une struc-
ture atemporelle : « Rappelon l’idée c onstante de Kafka : même avec
un mécanicien solitaire, la machine littéraire d’expression est capable
de devancer et de précipiter les contenus dans des conditions qui, bon
gré mal gré, c oncerneront une collectivité tout entière3 ». Ne peut-on
imputer à cette ignorance volontaire une cause historique : l’évacuation
qui en découle de la situation des Juifs relève aussi d’une conjonction
idéologique précise des années 70 ? Plus certainement, le refus de pen-
ser aucune médiation entre l’individu et la société (qu’elle relève d’une
psychologie, en l’occurrence : la psychanalyse, ou d’une politique à
quelque niveau représentative) aboutit au paradoxe – qui est aussi une
aporie – d ’une littérature immédiatement politique. Par littérature, les
auteurs refusent d ’entendre également un corpus historique, car ce serait
renvoyer déjà à un énoncé collectif :
1 Ibid., p. 104-105.
2 Ibid., p. 104.
3 Ibid., p. 109.
Pas plus que Don Quichotte, Kafka ne se passe dans les livres. Sa bibliothèque
idéale ne comprendrait que des livres d’ingénieurs ou de machinistes, et de
juristes énonciateurs (plus quelques auteurs qu’il aime pour leur génie, mais
aussi pour des raisons secrètes). Sa littérature n ’est pas un voyage à travers le
passé, c ’est celle de notre avenir1.
Si son œuvre est « immédiatement politique », c’est sans doute parce

que le personnage kafkaïen (qu’il soit pseudonyme de l’auteur ou pas
importe peu au concept du personnage) est non seulement un individu
en rupture avec la société (ou pour le moins dans un rapport conflictuel),
mais aussi un individu en rupture par rapport à soi, pour le dire une
première fois d’une façon approximative. À l’univocité de la loi qui doit
par définition être la même pour tous, Kafka oppose la plurivocité du
désir2. En cela, Kafka anticiperait le romantisme de 1968. Le discours
poético-politique des auteurs rejoint ici le « dialogisme » de Bakhtine et
son étude sur la polyphonie romanesque (exemplairement constatée chez
Dostoïevski). Deleuze appréciait en effet Bakhtine, à qui il emprunte
l’idée du « chronotope » dans les cours sur le cinéma3, et dont il discute
les thèses dans Qu’est-ce que la philosophie4 ? Dans les deux cas, il s’agit
de récuser le modèle hégélien d’une pensée une et unificatrice, qui est la
bonne manière de penser le réel. Cette pensée une est celle qui présuppose
une logique de la c ontradiction, qui doive être surmontée. Deleuze lui
oppose une pensée (du) multiple, inspirée à la philosophie par la littéra-
ture (si l’on lit Kafka. Pour une littérature mineure, paru en 1975, comme
le laboratoire des idées de Qu’est-ce que la philosophie ? paru en 1991). Le
Procès fait alors figure de paradigme littéraire, de paradigme de la litté-
rature, mineure, par opposition à la philosophie, majeure. Sont en jeu :
l’antique accointance entre le théâtre et le tribunal, entre le dialogue
socratique et le débat judiciaire, mais aussi l’idée d’un « tribunal de la
raison » (Kant), et enfin l’idéalisation du Concept philosophique comme
Jugement dernier (Hegel). Ce dernier intertexte apparaît au détour d ’une
remarque où Deleuze oppose le dialogue théâtral et la plurivocité roma-
nesque, le tribunal judiciaire de la Raison et la fuite du Désir :
1 Ibid., p. 148.
2 Ibid., p. 90-91, et tout le chapitre 5 « Immanence et désir », p. 79-96.
3 G. Deleuze, Cinéma et Pensée, cours 67 du 30/10/1984, consultable sur le site de l’université –
Paris VIII, http://www.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=4.
4 G. Deleuze et F. Guattari, Q u’est-ce que la philosophie ?, Paris, Les Éditions de minuit, 1991,
p. 60-81.
Pensons à la représentation tragique suivant Hegel : Antigone et Créon se

meuvent sur scène comme deux « partis ». Et c’est ainsi que K. imagine encore
la justice au moment de son premier interrogatoire : il y aurait deux côtés,
deux partis, l’un peut-être plus favorable au désir, l’autre à la loi, et dont la
distribution de toutes manières renverrait elle-même à une loi supérieure.
Mais K. s’aperçoit qu’il n’en est pas ainsi ; l’important n’est pas ce qui se
passe à la tribune, ni les mouvements d ’ensemble des deux partis, mais les
agitations moléculaires qui mettent en jeu les couloirs, les coulisses, les portes
derrière et les pièces d’à côté1.
La forme de cette agora de la pensée est par excellence la forme roma-

nesque bakhtinienne, celle de l’inachèvement conséquent à l’absence de
règle définitoire et de jugement définitif. L ’atermoiement du héros kafkaïen
est le temps même du travail interminable au sein de l’immanence. Ce
roman interminable décrit le plan d’immanence, par un agencement
de syntagmes : il demeure à la fois fragmentaire et inachevé. Le récit
court, le roman inachevé, l’inachèvement de chaque œuvre comme de
chaque formulation par un trait paradoxal ou humoristique (Witz),
sont autant de traits de la poétique identifiée par les auteurs de L’Absolu
littéraire au premier romantisme. Néanmoins, cette référence est absente
de Kafka. Pour une littérature mineure ; Deleuze cite en revanche Blanchot
en conclusion de son chapitre sur « Le plan d’immanence2 », juste avant
l’important chapitre quant aux liens de la littérature et de la philosophie,
« Les personnages conceptuels ». Le texte devenant entièrement ouvert
multiplie ses potentialités et reflète ainsi l’infinité du sens. L’enjeu sera
pour nous de montrer qu’au contraire l’infini débat kafkaïen porte sur
des termes précis, né d’un c ontexte qui fait de la littérature non une
politique immédiate, mais une politique médiatisée au contraire par
l’histoire d’une part et par la réflexion de l’autre.
1 Ibid., p. 91-92.
2 Ibid., p. 59.
La mystique du texte
Soit la littérature est pensée comme une pure énonciation (autonomie

du texte), soit elle est énonciation d’un « je » qui s’énonce à soi-même
comme écrivain (sociologie bourdieusienne), mais dans aucun de ces cas,
elle est la formulation d’un énoncé. Contextualiser le texte signifie le rap-
porter à un dialogue avec d’autres énoncés, contemporains et antérieurs.
L’énoncé cesse d’être un pur acte transcendantal qui pose sa propre loi ;
le Procès redeviendrait alors un roman dialogique et non un monologue
de l’écrivain. Kafka cesserait alors de n’être jamais que la figure de « la
solitude essentielle » (Blanchot), « Seul comme Franz Kafka » (Marthe
Robert), allant de soi à soi (Blanchot encore « De Kafka à Kafka »),
n’affirmant jamais que la singularité absolue de son désir, cette fois sur
un mode moins triste, dans « Kafka. Pour une littérature mineure » (Deleuze
et Guattari). La critique française majeure de Kafka ne quitte jamais
le présupposé de l’absolu littéraire (y compris jusque dans le combat
réactionnaire de Bernard Lahire qui ne peut combattre l’autotélisme du
texte que par celui de l’écrivain). Elle omet donc de situer Kafka dans
un mouvement précis critique des religions, du capitalisme, de l’État
moderne. Or, la littérature ne fait plus œuvre close sur soi, pas plus que
la philosophie ne fait plus système. Les modèles de l ’« anti-philosophie »
qui naît d’une revendication individuelle (dont Badiou fait de Saint
Paul le précurseur) sont très précisément ceux de Kafka : Kierkegaard
et Nietzsche, mais aussi des intellectuels juifs hétérodoxes qui, à l’instar
de Rosenzweig, contestent une philosophie de l’Histoire qui les exclue.
Ils réinventent, sans qu’une revue comme l’Athenäum ne les réunisse,
une c ommunauté des individualités qui justifie l’abolition de la fron-
tière entre littérature et philosophie : « C’est en tant qu’hommes, non
en tant que philosophes, que nous voulons philosopher1 ». La thèse de
1 S. Mosès, Système et Révélation. La Philosophie de Franz Rosenzweig, Paris, Bayard, 2003,
p. 35. Stéphane Mosès rappelle à ce moment l’importance de Kierkegaard et Nietzsche
pour Rosenzweig.
Blanchot, selon laquelle Kafka écrit pour passer du il au je, se vérifie

alors dans ce sens complexe où il s’agit d’articuler une singularité et une
expérience universelle. Il y a moins passage de l ’un à l’autre qu’invention
d’un tiers sujet dans les récits de Kafka : nulle part l’individu n’y est
présenté comme un sujet entièrement formé, identifiable, permettant
empathie et identification. À l’inverse, il n’est jamais désigné comme
personne identifiable, « personnage c onceptuel » prouvant une pensée
dans son existence. Parmi les pronoms personnels, Blanchot tait le « tu »,
constitutif d ’une adresse, d’une attestation de la parole, d’une demande
de reconnaissance, d ’un mode juridique fondateur de la littérature occi-
dentale, etc.1 L’écriture restituée au débat commun acquiert une portée
éthique, religieuse, politique, et donc littéraire. En effaçant à demi le
nom propre du personnage réduit à la même initiale que son auteur,
Kafka désigne cette absence du sujet comme étant au cœur du Procès.
Une autre tradition, celle qui commence avec Benjamin, Adorno, avait
pourtant fait de Kafka l’exemple par excellence d’une littérature qui soit
la mise en forme, l’actualisation d’une pensée politique et philosophique
précise, et non la revendication d ’une singularité narcissique. Derrida se
tient très précisément à la limite entre les deux points de vue, entre la
tentation de penser le texte et l’injonction de penser le monde. C’est là le
paradoxe : en se réclamant du texte et rien que du texte, et en tirant de sa
seule étude analytique les armes de sa critique, la dite « déconstruction »
ne l’absolutise pas. D’une part, parce qu’en refusant de penser le texte
à partir d’une position subjective, elle a su se débarasser définitivement
du mythe du sujet créateur. D ’autre part, parce que le texte n’est pure
forme qu’en recélant une infinité de contenu(s). La critique de Derrida
est alors une Kabbale, et l’on osera le rapprocher de Scholem, quoique
sa filiation la plus directe renvoie davantage à Buber, via Lévinas. Ecrire
pour Derrida est une opération de recherche d’un sens jamais fixé, tou-
jours reporté ; l’écriture et la lecture sont un commentaire infini, qui
acceuille, parmi d’autres, des significations historiques et politiques pos-
sibles. La question du texte, du commentaire, recouvrent pour Derrida la
question de la loi. La littérature européenne est en effet intrinsèquement
1 Ce motif que nous avons trouvé dans la définition de Derrida de la littérature comme
« passion » trouve son origine, chez Derrida, chez Lévinas avant lui, dans leur commune
reprise de la philosophie du contemporain de Kafka, Rosenzweig, qui voit dans l’adresse
(la prière) ce qui fait de l’homme un être de parole, entrant dans une relation d’altérité
qui est l’expérience même de la Révélation.
La mystique du texte 223
liée au droit romain et à la rhétorique de l’attestation par la parole ;

plus généralement, elle présuppose et valide une universalité culturelle
mondiale, ce que Derrida appelle dans Demeure Maurice Blanchot une
« mondialatinisation1 ». Le texte fondateur serait alors les Confessions de
saint Augustin, car la littérature y est témoignage, aveu de culpabilité,
attestation par le martyre, mise à l’épreuve dans une « passion » de ce
qui n’est jamais soi-même et doit donc s’attester. Dès lors la littérature
ne vit que pour autant qu’elle est témoignage, dans l’indécidable entre
le récit véridique et la fiction, et jamais attestation définitive et défini-
toire. Elle demeure donc aux limites du droit. L’ordre du langage, dès le
moment où il se déploie en texte (infini), n’est plus constitué selon une
logique de la preuve, mais selon le besoin de la conviction qui justifie
que se tienne tout procès. C’est là l ’élément occidental en Kafka qui fait
basculer l’appartenance naturelle au judaïsme en l’impossible profession
de foi de celui qui doit se justifier soi-même.
Lectures kabbalistiques :
Scholem, Benjamin, Derrida
À l’opposé du spectre critique français d’après guerre, le spécialiste

de la mystique juive Gerschom Scholem, contemporain de Kafka voit
dans la mystique une source d’inspiration de la quête infinie des per-
sonnages de Kafka. À première vue, une telle lecture dépolitise le texte,
d’abord en coupant le lien génétique entre l’auteur et sa production.
C’est ainsi que l’utilise Blanchot, faisant de la Kabbale une nouvelle
gnose intemporelle, p uisqu’il en retient essentiellement la figure de
l’exil . Le texte est un idéal plutôt q u’un produit, ou bien encore : il
2
marque la tentative de faire coïncider la production et son télos absolu,

qu’on appelle celui-ci Tora ou Littérature. Mais dans cette perspective,
la langue problématique est l’hébreu, non l’allemand, langue du bel
art littéraire – et la question linguistique n’est que l’appendice de la
1 J. Derrida, Demeure Maurice Blanchot, Paris, Galilée, 1998, p. 25 ; sur littérature et latinité :
p. 17-33, sur Saint Augustin, p. 28 ; sur littérature et droit romain, p. 30-33.
2 M. Blanchot, « Kafka et l’exigence de l’œuvre », De Kafka à Kafka, op. cit., p. 113-114 et
tout l’essai imprégné de modèles gnostique « La littérature et le droit à la mort », p. 11-61.
question politique de l’assimilation à la germanité. Felice Bauer était

présente lorsque Scholem s’emporta en 1918 contre Siegfried Lehmann
et sa lecture inspirée de Buber : « balivernes et bavardages littéraires »
(au Foyer populaire juif, Jüdisches Volksheim, que dirigeait Lehmann à
Berlin) ; Kafka se déclara d’accord avec Scholem1. Il suivit Scholem dans
son opposition à la conception de Buber qui, depuis Prague, voulait
diffuser la tradition hassidique en allemand et pour les jeunes juifs
assimilés. Scholem remet en question l’assimilation – et en particulier
celle de l ’intellectuel germanophone. Sa conception rigoureuse suppose
que l’élément fondateur du texte est un contenu fondamentalement
ésotérique, étranger à la langue dans quoi il tente de se dire. Cela rela-
tivise beaucoup l’idée d ’une rupture communautaire, linguistique, et
par-dessus tout, littéraire, de Kafka. La ligne cohérente de l ’évolution de
Kafka est une prise de distance grandissante par rapport à l’Occident,
y compris des Juifs occidentaux, depuis la révélation du théâtre juif en
1911, l’apprentissage de l’hébreu et l’approbation du sionisme (défini-
tive en 1917 selon Laurent Cohen)2. La rédaction du Procès, en 1914, se
situe au cœur de cette évolution.Un sociologue, qui voudrait étudier
en Kafka un auteur motivé uniquement par la révolte contre son père,
serait inspiré de tracer un parallèle avec Scholem, qui rompt avec sa
famille de juifs non seulement assimilés, mais nationalistes allemands,
pour se tourner vers le sionisme, la même année que Kafka, en1917,
mais plus radicalement – à la mesure précise de la dénégation familiale
du judaïsme. Contrairement à ce que dit Marthe Robert il n’y a pas
déni du nom du Juif, mais rejet du déni.
La correspondance entre Scholem et Benjamin permet de mieux
mesurer l’enjeu théologico-politique des textes de Kafka. Ensemble,
ils tentent de déterminer la théologie de Kafka autrement que par un
angélisme à la Brod ou par la tentative de Hans Joachim Schoeps de
rallier les juifs au protestantisme afin de leur permettre de s’intégrer à
l’État prussien. Adorno prendra également parti contre Schoeps, dont
la compromission avec le nazisme alla croissant3. Leur débat sur Kafka
1 D. Biale, Gershom Scholem. Cabale et contre-histoire [1979], trad. J.-M. Mandosio, Nîmes,
Éditions de l’éclat, 1982, p. 50.
2 L. Cohen, op. cit., p. 44 et 45 en particulier sur la rupture de Scholem avec le Foyer.
3 Margarete Kohlenbach, « Kafka, Critical Theory, Dialectical Theology : Adorno’s Case
against Hans-Joachim Schoeps », German Life and Letters, vol. 63, 2e édition, 2010,
p. 146-165.
est d’emblée riche d’implications politiques brûlantes. Scholem réagit

dans une lettre du 9 juillet 1934 à l’article sur Kafka que lui a envoyé
Benjamin, et qui sera publié en décembre dans la Jüdische Rundschau1.
Il lui reproche de voir dans le roman kafkaïen un monde primitif de
forces présentes jusque dans les objets les plus bas (Benjamin est l’un
des premiers à relever la proximité de la crasse, du sexuel, et de la
puissance qui émane du Tribunal ou du Château). « Sur ce point, écrit
Scholem, tu es allé bien trop loin dans l’exclusion de la théologie, et tu
jettes le bébé avec l’eau du bain2 ». Car dans un monde animiste, il n’y
a pas de loi. Le nœud dramatique du roman est pourtant l ’impossibilité
d’accomplir « le contenu de la Révélation », la loi. Il y a donc non pas
absence d’écriture, dit-il, mais impossibilité de la déchiffrer (Lettre du
17 juillet 1934)3. L’on peut alors s’appuyer sur l’ouvrage postérieur de
Scholem sur la Kabbale pour c omprendre, dans le détail, en quoi l ’univers
romanesque de Kafka en relève – et pourquoi Kafka s’y intéressait autant
au moment où il écrivait le Procès. Elle est reliée à un très ancien courant
de l’interprétation juive des textes sacrés. « Kabbale » signifie tradition,
mais en fait tradition ésotérique ; le courant né au premier siècle après
J.-C. ne se fixe sous forme écrite qu’au Moyen-Âge, dans le sud de la
France à la fin du douzième siècle, puis en particulier dans l’Espagne
du xiiie siècle, où paraît le livre de la kabbale mystique, le Zohar. La
kabbale est marquée de néoplatonisme et de théologie chrétienne et
présente la particularité de réintroduire du mythe dans le judaïsme
qui, depuis la montée de Moïse sur le mont Horeb, refuse les images au
profit d’une idée pure de Dieu et de l ’obéissance à ses commandements.
Contrairement à une idée répandue, la Kabbale n ’est donc pas réductible
à une mystique de la lettre écrite, à une sanctification du texte. Kafka ne
montre justement que des images de la puissance. Celles-ci sont pas des
symboles compréhensibles mais des allégories plurivoques qui relèvent
d’une exégèse dite « mystique » :
La parole de Dieu doit être infinie, ou en d ’autres termes la parole absolue est
encore sans signification en elle-même, mais elle est « enceinte » de signification.
1 W. Benjamin, « Franz Kafka. Pour le dixième anniversaire de sa mort », Œuvres complètes,

op. cit., p. 410-453.
2 G. Scholem, W. Benjamin, Théologie et utopie. Correspondance 1933-1940, trad. D. Renault
et P. Rusch, Paris, Éditions de l’éclat, 2010, p. 138.
3 Ibid., p. 141-142.
Elle se disloque dans ces couches infinies du sens, dans lesquelles, considérée
par l ’œil de l ’homme, elle se revêt de formes définies et douées de sens. Ainsi
est indiqué le « caractère clé » fondamental de l’exégèse mystique. Comme une
clef ouvrant la révélation, ainsi se présente la révélation « nouvelle », que le
mystique a reçue. Bien plus, la clé elle-même peut être perdue, il reste toujours
le désir infini de la chercher. Ce n ’est pas seulement la situation dans laquelle
les œuvres de Kafka montrent les impulsions mystiques ; arrivées pour ainsi
dire au point nul, même à ce point nul où elles semblent disparaître, elles
restent infiniment actives1.
Scholem rapporte ensuite une histoire racontée par Origène pour faire
entrevoir la parenté entre l’écrivain et la mystique juive :
[…] un savant hébraïque, certainement un membre de l’Académie rabbi-
nique de Césarée, lui a dit que les écritures Saintes ressemblaient à une
grande maison avec beaucoup, beaucoup de pièces ; devant chaque pièce se
trouve une clé, mais ce n ’est pas la bonne. Les clés de toutes les pièces ont
été échangées et il faut (tâche à la fois grande et difficile) trouver les bonnes
clés qui ouvriront les pièces2.
Cette référence est d’autant plus intéressante que les secrets divins sont
enfouis non dans la nature, mais dans le Livre, la Tora (cinq livres de la
Bible appelés aussi Pentateuque). Elle est supposée rassembler les textes
directement rédigés par Moïse et son nom signifie « enseignement »
mais fut couramment traduit par « Loi » par un rapprochement du grec
nomos… D’où la possibilité de lire dans Le Procès une procédure contre
celui qui ne connaîtrait pas la loi de Dieu (l’illettré de « Devant la loi »
ou l’homme moderne représenté par K.). Le lien entre Dieu et le monde
dans la création se fait par les Sefirot : sa manifestation lumineuse appa-
raît notamment dans l’épisode de la cathédrale baignée d’ombre. Ces
émanations de Dieu sont révélées dans le langage divin : noms divins et
lettres qui le forment : « Les lettres et les noms ne sont pas seulement
des moyens conventionnels de c ommunication. Ils sont bien plus que
cela. Chacun d’eux représente une concentration d’énergie et exprime
une plénitude de sens qu’il est absolument impossible de traduire, du
moins complètement, en langage humain3 ». Et plus loin, Scholem
indique le fin mot de cette mystique : « […] la Tora ne se composerait
1 G. Scholem, La Kabbale et sa symbolique [1962], Paris, Payot, 1966, p. 20.
2 Ibid.
3 Ibid., p. 49.
pas seulement des noms de Dieu, mais formerait en réalité, dans son
ensemble, le seul nom sublime de Dieu1 ». On peut alors faire fonctionner
l’analogie entre cette recherche de l’absolu, et la recherche d’une écriture.
La quête de K. est quête de la Loi, donc du Livre – mais dans le sens,
mythologique, où le livre se confond avec le sens de l’univers. La quête
prend une coloration mystique (mais rien qu’une coloration, sans doute
ironique) dans la mesure où ce sens ne se révèle jamais qu’imparfaitement
et où il semble que n’existent jamais que les textes décevants lus par
les hommes de loi : des livres pornographiques par exemple, dans la
première convocation au tribunal, quand Joseph regarde sur la table du
juge et découvre des illustrés au lieu d’un code législatif. La déception
est à la mesure d’une attente plus haute.
Le sordide est une autre présentation du divin. Benjamin répond à
Scholem que sa propre lecture de Kafka, pour mettre l’accent sur les
scories du monde qui semblent recéler des forces magiques, n’en est pas
moins tournée vers la théologie, une théologie elle aussi fondamentale-
ment ésotérique. Ce côté de son travail demeure, concède-t-il, « plongé
dans l’ombre » (lettre du 20 juillet 1934)2. La question de la loi se pose
dans les romans de Kafka, mais l’injonction de donner du c ontenu à la
révélation demeure immanquablement, structurellement, sans réponse.
L’écriture de Kafka met en forme (scénique et gestuelle avant tout dans
l’analyse de Benjamin) « un état du monde où ces questions n’ont plus
de place, parce que leurs réponses, loin de les éclairer, les suppriment. La
structure de cette réponse qui supprime la question, c’est cela que Kafka
a cherché et parfois saisi comme au vol ou en rêve3. » Benjamin tombe
d’accord avec Scholem pour fustiger « les exégètes théologiens regroupés
autour de Brod » qui font dire à Kafka que ce néant peut être dépassé.
Quand Brod s’allie avec Schoeps pour publier La Muraille de Chine,
Benjamin rend publique cette attaque en lisant à la radio de Francfort
le 3 juillet 1931 « Franz Kafka. Lors de la construction de la muraille de
Chine4 ». La caricature c omique et grinçante ne saurait relever d ’une reli-
gion positive : elle est la tentative d’articuler le nihilisme et l’anarchisme
avec la Kabbale. Les personnages ne sont ni tout à fait des êtres humains
1 Ibid., p. 52.
2 W. Bernjamin, G. Scholem, Correspondance 1933-1940, op. cit., p. 143.
3 Ibid.
4 W. Benjamin, Œuvres, t. II, trad. M. de Gandillac, W. Rochlitz et P. Rusch, Paris,
Gallimard, coll. « Folio essais », p. 286.
ni entièrement des puissances mythiques, mais l’hybridation d’un plan

trivial et d’un plan mystique. Les envoyés des puissances inconnues (du
Tribunal comme du Château) pourraient être aussi bien des clowns que des
anges c ontraints de revêtir les habits de ce monde quand ils y descendent.
De même, la Tora visible n’est que le revêtement qui rend supportable
aux humains la lumière invisible mise en elle. Comme les anges dans la
Bible, les messagers des romans vont toujours par deux. D’autres faits
rapprochent la hiérarchie des avocats de la hiérarchie céleste : la diffé-
rence des tailles, le fait qu’ils apparaissent en rêve1. « Selon la Kabbale,
les hommes pieux reçoivent le Vendredi une âme neuve, absolument
plus délicate, qui reste auprès d’eux jusqu’au samedi soir. Le vendredi
soir, tout homme pieux est accompagné par deux anges du temple à sa
maison ; le maître de maison les salue, debout dans la salle à manger ;
ils ne restent que peu de temps2 ». Dans Le Procès, ils sont devenus un
couple de bourreaux. Le respect pour les autorités divinisées est mis dans
la bouche d’un personnage ridicule et avili, le négociant Block. K. ne
voit jamais du Tribunal que des employés et n’a aucun accès à la Tora
écrite, divine, mais seulement à la Tora orale. Pour les juifs orthodoxes,
elle a idéalement pour fonction d’empêcher les mésinterprétations de la
Tora écrite. Dans le monde hétérodoxe de Kafka, elle cause la perte de
l’accusé. Chacun livre sa version du procès : l’avocat qui n’en est jamais
tout à fait un, sa bonne, d ’autres accusés ou encore le peintre Titorelli,
portraitiste des magistrats. Ce dernier n’applique paradoxalement que
les règles que lui a apprises son père, mais que lui-même est incapable
de faire siennes. Son art est finalement de pure reproduction de la même
reproduction. À nouveau, le problème de la mimésis est directement lié
à l’absence de tout fondement originaire : les tableaux de Titorelli sont
la même reproduction de reproduction, sans modèle, perpétuation d’un
genre sans que préexiste une nature, le paysage. Il n’y a jamais que du
mime, pur geste théâtral d’aucun texte originaire, dans le monde du Procès.
La mimique, telle que l’analyse Derrida dans Mallarmé, pourrait être
cette forme que cherchait à définir sans y parvenir nettement Benjamin
en 1934 : « la structure de cette réponse qui supprime la question ».
1 « Il n’est pas un accusé qui n’ait rêvé d’eux quelque temps, une fois qu’il a appris leur
existence », Kafka, Le Procès, op. cit., p. 220.
2 Kafka, Journal, 26 sept. 1911, op. cit., p. 181. Il faut ajouter que ce passage suit immé-
diatement le récit comique d’une vision d ’un « rabbin miraculeux » lors d ’une réunion
hassidique.
Kafka mime lui aussi des légendes de la Kabbale, elles-mêmes apo-

rétiques, et dénie à tout maître le pouvoir d’interpréter les textes. Dans
le tribunal, les intermédiaires sont surabondants et apparaissent tout
puissants – au premier abord du moins, car ensuite une information
vient toujours démentir ce pouvoir, et K. est renvoyé à sa sempiternelle
recherche d’un moyen d’approcher ses juges. Les intermédiaires sura-
bondent, les intermédiaires suppléent. En cela aussi, la révélation par la
Kabbale est refusée car elle repose ultimement sur l’autorité – or la pure
autorité est sans fondement, p uisqu’elle est ce qui fonde. Le courant sec-
taire du hassidisme, né au xviiie siècle, différencie le croyant anonyme,
le hassid, du maître, le saint homme appelé tsaddiq qui seul a accès à la
lumière divine. Kafka a suivi avec des amis hassidim la cour du rabbi
de Belz à Marienbad et en a fait le compte-rendu sceptique et amusé à
Brod. Aucun miracle ne se produit autour de ce personnage mystique
qui ne brille que par son humanité banale, alors que son ami Langer
donne à chaque parole du maître un sens profond :
Il [le tsadiqq] examine tout, et spécialement les bâtiments ; des détails abso-
lument perdus l’intéressent, il pose des questions, attire lui-même l’attention
sur certaines choses ; la caractéristique de sa manière d’être est l’admiration
et la curiosité. Dans l’ensemble, ce sont là les questions et les propos insigni-
fiants d’un souverain en voyage, peut-être un peu plus enfantins et plus gais ;
quoi qu’il en soit, ils font tomber sans contredit possible la pensée de toute
la suite au même niveau. Langer cherche ou pressent dans tout cela un sens
plus profond, je pense que le sens plus profond est justement que ce sens fait
défaut, et c ’est à mon avis bien suffisant1.
Cette remarque finale annonce toute l’intrigue du Procès et la distance

critique instaurée entre l’auteur et son personnage. Dans la scène qui
se passe chez l’avocat Huld, Kafka peint avec précision le portrait d’un
rabbi en monarque : le tsadiqq tenait effectivement une véritable cour
et la charge devint héréditaire ; des dynasties théocratiques étaient
ainsi fondées. La demeure de l ’avocat devient un véritable château, avec
domestiques, chambre pour les courtisans (l’homme d’affaire). Comme
un monarque, il reçoit au lit. Cela renvoie à un régime politique abso-
lutiste, qui peut être celui de l’Autriche-Hongrie, autant qu’à la figure
du maître spirituel, « roi » spirituel, car seul intercesseur vers Dieu.
Certes, tout est Dieu, si la loi est tout et n’importe quoi dans Le Procès,
1 Kafka, Correspondance, 1902-1924, trad. M. Robert, Paris, Gallimard, coll. « Folio », p. 177-178.
y compris les actions les plus triviales et matérielles accomplies par le

hassid ; mais seul le tsadiqq est servi comme un maître, car il est lié au
Juge suprême, Dieu. « Une anecdote hassidique typique raconte qu’un
disciple du maggid de Mezertich avouait se rendre chez son maître,
non pas pour étudier avec lui la Tora, mais pour le regarder lacer ses
chaussures1 ». Cette posture du disciple est celle de l’homme d’affaire,
alors que Joseph entre en rébellion contre l’autorité de ce mourant qui
prétend incarner le pouvoir. Il remet en cause l ’idée même de médiation,
au profit d’un contact direct avec l’Ecriture. En l’occurrence, le person-
nage adopte la même distance que Kafka : quand Brod l’introduisit
auprès d’un rabbi miraculeux, il commenta en ces termes le repas de
fin de sabbat auquel il avait assisté : « Au vrai, c ’était à peu près c omme
dans une tribu nègre. De grossières superstitions2 ».
À première vue, une lecture de la théologie noire de Kafka sem-
blait isoler un texte, au contenu ésotérique, de son contexte historique.
Comme une théologie négative le fait de l ’innommable Dieu, la mystique
aurait fait du texte l’absolu des absolus. Or, l’approche théologique
discutée par Scholem et Benjamin, et poursuivie par les commentaires
de Derrida, échappe au contraire à ce défaut. La lecture mystique et la
lecture derridienne convergent en ce que l’absolu ne se donnera jamais,
mais n’est que négativement, dans « la différance » du sens. La loi n’est
pas l’ensemble des règles traditionnelles de la Halakha. Rechercher la
Loi, c ’est rechercher le Livre, la Tora qui est déjà double, tradition écrite
et tradition orale, texte et commentaire sans fin du texte, dont on ne
trouve jamais le fondement ultime, la lettre première. Cette errance
concorde avec la lecture derridienne, puisque ce qui manque toujours,
c’est un texte originaire, fondateur de la loi. Dans la Kabbale, on dit
que la Tora préexiste de deux mille ans à la création du monde3. L’on
retrouve ce motif dans la recherche impossible d’un texte fondateur
du droit par K. alors que ce texte, non écrit sur du papier humain, est
immémorial au sens propre. Quand on croit avoir trouvé un code, il
est toujours dédoublé, reporté ; de fait il n’existe pas d’autorité hermé-
neutique : les avocats n’ont jamais la compétence qu’on leur prête pour
1 Article « Hassidisme », Dictionnaire encyclopédique du judaïsme, G. Wigoder (éd.), Paris,
Cerf / Robert Laffont, 1996, p. 436-451.
2 M. Brod, Kafka, op. cit., p. 207.
3 Ibid., p. 54.
interpréter la loi et le procès. De même, Kafka joue avec son lecteur

comme Dieu avec sa création en lui refusant de saisir une signification.
Le Texte sacré disparu, ne reste plus que la Tora orale, c’est-à-dire les
commentaires, qui peuvent devenir, dans le judaïsme non mystique,
plus essentiels que le texte commenté lui-même (ne serait-ce que parce
que Moïse reçut d ’abord la loi orale, avant de la transcrire ; il fut d’abord
interdit de transcrire la Tora orale, avant qu’elle le fût dans le Talmud).
Le texte commenté dépend en effet entièrement de son commentaire.
Kafka part de ce renversement logique et invite à une lecture litté-
rale, allusive, allégorique, mystique, comme dans les traditions juives
et chrétiennes de commentaires des textes sacrés au Moyen Âge – à
cette différence près que la clef de lecture fait défaut. Et comme l’a vu
Benjamin, cette procédure a pour effet une impression d’éloignement du
monde c ontemporain. Mais, ajoute-t-il dans une longue lettre du 12 juin
1938 qu’il espérait voir publier1, ce monde à part (la part mystique ou
de rêve) n’est jamais qu’« un monde complémentaire » (supplémentaire
dirait Derrida). Progressivement, Benjamin rejoint le diagnostic de son
ami Scholem, soit que celui-ci l’ait convaincu, soit que son matérialisme
ait pris un tournant déjà marqué par un messianisme désespéré : dans
l’œuvre de Kafka, il reconnaît avec Scholem la limite sceptique, selon
l’expression de ce dernier, entre religion et nihilisme2.
L’opposition entre l’idéal et la prose du quotidien existe donc sous une
forme cryptée (si texte et commentaire se c onfondent dans l’indistinction),
et l’existence est une lutte perpétuelle pour faire la part de l’un et de
l’autre. Mais c’est justement ce caractère ininterrompu qui finit par
gommer l’illusion de la séparation entre l’individu et le monde. Il n’y
a plus d’éducation à un déchiffrement de plus en plus lucide, dans la
mesure où tout est joué dès le début de l’histoire. Mais du coup il n’y
a pas davantage reprise du modèle tant admiré de L’éducation sentimen-
tale : aucune perte des illusions. Grégoire se réveille un matin déjà
1 Cette lettre se présente d’abord comme une critique systématique du Kafka de Brod,
puis comme un ensemble des réflexions de Benjamin. Il insista à plusieurs reprises pour
que Scholem la fît publier. Ce fut en vain, or c ’est avec le texte de 1934 le texte le plus
important de Benjamin sur Kafka, voir Benjamin, Scholem, Corr., op. cit., p. 237-243.
2 Sur cette question, voir D. Biale, Gershom Scholem. Cabale et c ontre-histoire, op. cit., p. 276-
278. Nous reviendrons longuement et en détail sur cet ancrage messianique c ommun aux
deux auteurs par la suite. La citation d’un écrit autobiographique de Scholem se trouve
p. 58.
transformé en cafard, comme Joseph se réveille un matin déjà en état

d’arrestation. La fin n’est jamais que la répétition du début, où il est
arrêté une seconde fois par deux personnages en noir, cette fois pour la
mise à mort. Pas davantage que l’incipit n’amorce une intrigue, la fin
ne la conclut. Max Brod a l’intuition du fait que K. est déjà mort « dès
le début du livre1. » La mort est un spectacle contemplé de l’extérieur
par les bourreaux, et de l’intérieur, par K. ; puis l’ajournement de la
« conclusion » est redoublé par une remarque du mourant :
Mais sur la gorge de K. se posèrent les mains de l’un des messieurs, tandis
que l’autre lui plongeait le couteau dans le cœur et l’y retournait deux fois.
Comme ses yeux se révulsaient, K. vit encore les deux messieurs, tout près
de son visage, observant joue contre joue la conclusion.
_ Comme un chien, dit K.
C’était comme si la honte allait lui survivre2.
Telle est la version pessimiste d’une mise au tombeau, telle que K. a déjà
pu l’apercevoir dans « un tableau moderne » accroché dans la cathédrale.
Curieusement, il s’est détourné de ce tableau dès qu’il s’est aperçu qu’il
était « moderne ». Le sujet lui semble en inadéquation avec le style.
En cela, le personnage, comme souvent, a raison et tort à la fois. Il se
fourvoie en négligeant d ’y lire un signe d’avertissement de sa propre
mort, puisque le sujet est une mise au tombeau. Le prêcheur lui révè-
lera pourtant qu’il n ’est pas dans la cathédrale par hasard, mais qu’elle
est déjà son tribunal. Et dans l’obscurité quasi totale, une autre partie
du retable est éclairée où est peint « un grand chevalier en armure […]
appuyé sur son épée, q u’il avait planté devant lui, dans le sol nu, d’où
ne sortaient que quelques brins d’herbe clairsemés […] Peut-être était-il
destiné à monter la garde3 ». Le passage de la description à l’interprétation
par K. fait de ce chevalier une première figure du gardien, avant qu’il
ne réapparaisse dans « Devant la loi », dans un habit juif cette fois (la
fourrure hassidique). Ce personnage se tient tellement au bord du tableau
1 M. Brod, Kafka, op. cit., p ; 243. Il atténue cependant ce constat en faisant de la mort
une image de la faiblesse morale : « Il est déjà mort, ou plutôt mort à la vraie vie. » Max
Brod transforme ainsi le roman en un apologue autobiographique à visée morale : Kafka
se reproche sa propre passivité (l’on sait q u’au c ontraire Brod s’engagea très tôt pour le
sionisme).
3 Ibid., p. 248.
q u’il semble être réel, et défend l’accès à la représentation de la mise au

tombeau, c’est-à-dire au Christ entre la mort et la Résurrection. Il y a
multiplication, dans ce jeu du retable, de l’impossibilité d’accéder au
salut : d’abord parce que ce salut lui-même est pris dans le moment de
son inaccomplissement (Jésus n’est ni mort ni vivant ni rené) ; ensuite
parce que même tout accès est refusé par le gardien, par l’opacité de la
grotte, à voir ce moment du passage ; enfin parce qu’entre le réel et le
figuré, le trompe l’œil n ’est pas une expérience accomplie de l’art, qui
est idéalement la résurrection d ’une matière morte dans l’intériorité
vive du spectateur. Du coup, l’apologue « Devant la porte » qui suivra
est déjà figurativement formulé ici une première fois, dans un contexte
chrétien. L’homme armé est en effet la statue du gardien de pierre
du porche des églises qui en garde l’accès aux mécréants. Il préfigure
symboliquement la véritable « porte du Salut » q u’est le Christ, saisi
ici dans le moment où « la porte du ciel » (Apocalypse, IV, 1) ne s’est pas
encore ouverte pour lui. Ce qui est refusé et que le prêtre explicitera,
c’est le salut par la conversion. Joseph a presque l’âge du Christ et est
tué la veille de son trente et unième anniversaire1, c’est-à-dire juste un
peu trop tôt dans la chronologie symbolique de l’accomplissement. Il
ne pourra que répéter dans une version dégradée la mort du Christ :
sa propre mise au tombeau est remplacée par un acte de boucherie, et
l’éternité promise par une non-mort, la survie de la honte, l’antithèse
de la gloire. Il est l’anti-Christ pantocrator, l’homme de l’impuissance
absolue. Blanchot ne pouvait qu’entendre dans cette multiplication « à
l’infini » de l’absence de dénouement une confirmation de sa propre
obsession de la littérature comme non-dépassement de la mort, comme
ressassement de l’inachevé. Il fait donc de l ’errance labyrinthique dans
la nuit une lecture gnostique (en particulier dans « L’écriture et le droit
à la mort »). K. une fois tué, pense en effet que la honte survivra. La
honte n’est autre chose qu’un état réflexif, à mi-chemin entre le concept
et le sentiment, par quoi le passé demeure présent sans jamais pouvoir
s’abolir. L
’extrême fin du récit, l’endormissement dans la mort, fait
écho au début du roman, qui commençait par l’étonnement au réveil
d’être accusé. Entre les deux, nul crime n’est venu avérer la culpabilité
de Joseph. Il ne s’est rien passé dans ce récit de rêve inversé, qui aurait
dû c ommencer par un endormissement et se conclure par un réveil.
1 Ibid., p. 267.
Structurellement, la honte survit : elle recouvre la vie en étant toujours

déjà-là. K. pense avec honte que seule la honte survivra et acquiesce à
la logique inéluctable de la culpabilité originelle. On peut avoir honte
sans savoir de quoi l’on doit avoir honte, la faute sans la cause, enfouie
dans une mémoire et un inconscient inaccessible au rêveur (c’est là le
paradoxe du rêveur, qui étant plongé dans l’inconscient, ne peut y avoir
accès, et ne peut donc que s’ignorer soi-même – ce soi n’existant alors
pas). Tel est « l’espace littéraire » (Blanchot) dont Kafka fut l ’arpenteur
idéal : l’espace entre un non-commencement et une absence de fin.
L’impossibilité de conclure une affaire quelconque est le sujet d’une
nouvelle écrite comme un rêve, « Un contretemps quotidien » : les
distances et les espaces ne répondant pas au désir du personnage, il ne
peut jamais rencontrer son alter ego (lui s’appelant A, l’autre B, comme
pour marquer la valeur générale de la dialectique de la rencontre).
Le temps messianique du récit
Si l’histoire du Procès est une recherche d’identité, le passage clef à ce

sujet est l’appel dans la cathédrale. K., en une réécriture évidemment
biblique, est appelé par son nom, et pense pouvoir enfin entrer dans le
monde objectif où il sera justifié d ’avoir et d’être un nom propre. Cet
appel du prêtre semble être la réalisation du désir de reconnaissance
religieuse qui fonde la quête de Joseph et qui permettra à son histoire
de c ommencer enfin. Cet appel inverserait la condamnation d’Adam,
appelé à comparaître sous le regard de Dieu parce que coupable. La
vocation (Ruf) violente mais désirée, attendue, est en effet un rappel
d’Isaïe quand Yavhé promet le salut à Israël : « Ne crains pas, car je t’ai
racheté. Je t’ai appelé par ton nom, tu es à moi » (Isaïe 43,1). Isaïe est le
prophète qui annonce le plus la venue du Messie. Un monde pourrait
alors commencer, à partir de cette Révélation du Moi au monde – par
la reconnaissance du Soi du monde. La naissance attendue de l’homo
politicus se fait donc dans le chapitre dans la cathédrale, qui serait comme
un livre de la Genèse. (Deleuze et Guattari le placent au début pour
lui donner moins d’importance, mais c’est alors qu’il transformerait
Le Procès en un livre téléologique). Au contraire, en le plaçant à la fin,

Brod renvoie toute l’histoire de K. à une pré-histoire, un roman des
limbes où le non-advenu se débat pour faire face à l’autre, pour se libé-
rer de l’indistinction du désir et de la mort indifférenciés. Faire (de) la
différence, l’accréditer. Telles sont les procédures des deux romans en
miroir : (se) prouver dans Le Procès, (se) mesurer dans Le Château. C’est
sans doute parce que le temps n’a pas c ommencé mais devrait le faire
à la suite des épisodes finaux que le récit ignore le développement du
« sens unique » de l ’Histoire et du progrès et emprunte les ruelles d’un
labyrinthe circulaire.
L’intérêt de Kafka pour les sectes, pour la Kabbale et sans doute
pour le marcionisme en particulier1 a donné forme à l’errance d’un
étranger dans le monde de la souillure et à son combat contre un dieu
malin. C’est ce qui justifie que Benjamin fasse de Kafka un partisan
du messianisme révolutionnaire. La logique du salut y est la même que
la logique du péché : l’on ne peut forcer le réel à être autre que ce qu’il
est. Rien ne peut en effet commencer ni s’achever absolument. La seule
attitude pour dépasser les illusions consiste à forcer le Messie à venir
avant son heure par une contre-violence (la passivité de K.) opposée
à la violence de l’État, par l’amoralité opposée à la loi. Il nie et renie
d’emblée le monde2 et est une figure héroïque et vaine aux prises avec
des puissances purement mythiques et illusoires. Ulysse est, dans une
nouvelle, le personnage d’une résistance passive qui croit se rendre
sourd aux sirènes grâce à la cire. Mais les sirènes adoptent la même
stratégie : « Mais les sirènes ont une arme plus terrible encore que leur
chant : c’est leur silence […] Et de fait, quand Ulysse vint, les puissantes
chanteuses ne chantèrent pas, soit qu’elles crussent que le seul silence
pouvait venir à bout d’un semblable adversaire, soit que l’aspect de
la félicité qui se peignait sur le visage du héros, qui ne pensait qu’à
sa cire et à ses chaînes, leur fit oublier tout leur chant3 ». À la fin du
conte, une autre hypothèse est celle d’une ruse d’Ulysse, dont la naïveté
1 « Le marcionite s’oppose violemment au Démiurge, au “dieu de la génésis” ; il engage
contre le Créateur une théomakhia, une lutte profanatrice », Henri-Charles Puech, « La
gnose et le temps », En quête de la gnose, t. I, Paris, Gallimard, 1978, p. 253.
2 « Pour n’être rien d’autre que l’aimé de Dieu le mystique doit nier le monde, et comme
le monde ne se laisse pas nier, il doit le re-nier », ibid., p. 245.
3 F. Kafka, « Le Silence des Sirènes », in La Muraille de Chine et autres récits, trad. J. Carrive
et A. Vialatte, Paris, Folio, 1950, p. 124-125.
apparente ne serait que la suprême ironie de qui se dissimule derrière

sa maladresse pour rendre les dieux impuissants en leur ôtant toute
prise. Si, comme l’écrit Kafka, « l’un des moyens du Mal est le dia-
logue1 », le mutisme, la non-participation au combat, perdu d’avance,
est une lutte contre le démiurge, le Kosmokrator. Ignorant le bonheur
eschatologique, le messianisme est donc fondamentalement pessimiste.
Il révèle ce qui a toujours été : l’inachèvement principiel du monde,
son imperfection, le mal qui ne dépend d’aucun acteur en particulier
mais fait le fond de l’Être. C’est pourquoi la beauté de K. aux yeux de
la servante est à la fois celle de la victime christique et celle de l’élu
démoniaque2. La noirceur gnostique des romans de Kafka semble
rappeler le Dieu mauvais de Schelling, aperçu à travers ses épigones
Kierkegaard et Nietzsche, mais aussi au cours de ses recherches sur la
Kabbale et la gnose dont elle provient. Par cette reconnaissance de la
gnose, Blanchot touche juste.
Ce pessimisme révolutionnaire est la reprise d’un thème d’époque,
que l’on trouve en particulier chez Hartmann et surtout chez Georges
Sorel, dont les Réflexions sur la violence paraissent en 1908. Chez Sorel aussi
le progrès fait croître le malheur ; l’illusion du progrès sert de prétexte à
une aliénation grandissante de l’humanité. Pour Sorel aussi, « la légende
du juif errant est le symbole des plus hautes aspirations de l’humanité,
condamnée à toujours marcher sans connaître le repos3. » Mais la force
de la violence (du syndicalisme révolutionnaire en l’occurrence) ne
peut rompre le faux progrès puisque cette violence est consubtancielle
à ce même pouvoir. Elle s’exerce déjà dans l’administration des corps
de la société moderne (l’on comprend mieux ainsi l’intérêt porté par
Benjamin à Sorel et à Kafka). L ’absence d’échappatoire est donc incluse
dans le récit kafkaïen, dont toute la politique consiste à la faire voir, et
à introduire ainsi dans ce double fantastique du monde qu’est la fiction,
la parallaxe qui en est la seule issue. Le changement de point de vue
suffit à recréer un monde qui soit le même et qui est un autre. Le plus
archaïque y affleure à la surface.
1 Kafka, Préparatifs à la noce de campagne, in La Muraille de Chine et autres récits, op. cit., p. 78.
2 Ce thème romantique est aussi un héritage gnostique : « […] certaines sectes en viennent
même à exalter à leurs dépens tous les maudits de l ’Ancien Testament, tous ceux qui se
sont révoltés contre le Créateur et sa Loi : le Serpent, Caïn, Koré, Dathan, Abiram, Esaü,
les Sodomites », H.-C. Puech, En quête de la gnose, op. cit., p. 243.
3 G. Sorel, Réflexions sur la violence [1908], Paris, Marcel Rivière, 1921 (5e édition), p. 24.
La pensée politique affirmée alors est celle d ’une hétérodoxie poursui-

vie et conséquente. Elle consiste à rendre la loi inopérante en en retardant
infiniment les effets. Cette confrontation entre littérature et loi, où la
première « textualise » la lettre de la loi au point d’en retarder infini-
ment le sens, est tout autant la clef de la différance derridienne que du
retardement kafkaïen. C’est sans doute la proximité des sources et une
commune filiation des pensées utopistes juives (de « l’athéisme juif »)
qui expliquent cette parenté, qui se précise dans Spectre de Marx. Derrida
y rappelle la parenté de sa démarche et du marxisme qui tient à une
commune c onception révolutionnaire du temps. Si le temps messianique
échappe à la chaîne contigüe de la nécessité historique, le retardement
n’est pas un renoncement actuel qui remettrait le changement à plus
tard. C’est ce qu’énonce déjà la fable « Devant la loi » qui intéresse par
ailleurs Derrida. Le patient croit attendre le moment où la porte s’ouvrira
alors q u’elle a toujours été ouverte pour lui :
C’est là que la différance, si elle demeure irréductiblement requise par
l’espacement de toute promesse et par l ’à-venir qui vient à l’ouvrir, ne signifie
pas seulement comme on l ’a trop souvent cru, et si naïvement, diffèrement,
retard, délai, postponement. Dans l ’incoercible différance déferle l ’ici-maintenant.
Sans retard, sans délai mais sans présence, c’est la précipitation d’une sin-
gularité absolue, singulière parce ce que différante, justement, et toujours
autre, se liant nécessairement à la forme de l’instant, dans l’imminence et dans
l’urgence : même s ’il se porte vers ce qui reste à venir, il y a le gage (promesse,
engagement, injonction et réponse à l’injonction, etc.). Le gage se donne ici
maintenant, avant même peut-être qu’une décision ne le confirme. Il répond
ainsi sans attendre à l’exigence de justice. Celle-ci est par définition impa-
tiente, intraitable et inconditionnelle.
Point de différance sans altérité, point d’altérité sans singularité, pas de
singularité sans ici-maintenant1.
Cette dernière formule fait comprendre comment Derrida se sépare

ici des théories de l’absolu littéraire. Il ne s’agit pas pour lui de nier le
nom, de l’éviter comme le fait Deleuze, comme si tout nom déportait
l’être loin du flux vital pour le figer dans un ordre c ontraignant (le nom
de Juif, le nom d’homosexuel, les figurations spécifiques du désir). Ni
de chercher la certitude, ailleurs, dans un savoir scientifique réappro-
prié par la philosophie comme antidote à l’indécidable littéraire. Au
1 J. Derrida, Spectres de Marx. L’État de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale,
Paris, Galilée, 1993, p. 60.
contraire, ce n’est qu’à partir du nom précis que se déploie la possibilité

q u’il n ’y ait pas seulement un « sens unique », mais le déploiement des
différences. L’Histoire n’est donc pas niée, ni celle de Kafka, ni celle
qui hante Kafka, la mémoire juive oubliée-souvenue. Aussi le texte de
Derrida, comme celui de Kafka se condense autour de la métaphore de
l’hymen, de l’antre, de la porte. Le chercheur kafkaïen doit découvrir
le sens pour lui d’une loi qui lui préexiste et qui vient le réveiller, le
hanter comme les veilleurs de Hamlet :
On ne sait pas si l’attente prépare l’advenue de l’à-venir ou si elle rappelle la
répétition du même, de la chose même c omme fantôme […]. Aucun progrès
de la c onnaissance ne saurait saturer une ouverture qui ne doit rien avoir à
voir avec le savoir. Ni donc avec l’ignorance. Cette ouverture doit préserver
cette hétérogénéité comme la seule chance d’un avenir affirmé ou plutôt
réaffirmé. Elle est l’avenir même, elle vient de lui. L’avenir est sa mémoire.
Dans l’expérience de la fin, dans sa venue insistante, instante, toujours immi-
nemment eschatologique, à l’extrémité de l’extrême aujourd’hui s’annoncerait
ainsi l’avenir de ce qui vient. Plus que jamais, car l’à-venir ne peut s’annoncer
comme tel et dans sa pureté que depuis une fin passée : au-delà, si c’est pos-
sible, de la dernière extrémité. Si c’est possible, s’il y en a, de l’avenir, mais
comment et suspendre une telle question ou se prise d’une telle réserve sans
conclure d’avance, sans réduire d’avance et l’avenir et sa chance ? Sans totaliser
d’avance1 ?
La stratégie de l’écriture du Procès consiste justement à déjouer le

procès narratologique-téléologique au profit d’une autre temporalité,
eschatologique, qui ne conclut pas d’avance et demeure la seule écriture
révolutionnaire en acte. Kafka a exprimé l’essence de ce messianisme
dans un aphorisme souvent cité : le Messie « viendra juste un jour après
sa venue, il viendra non pas au Dernier Jour, mais au tout dernier » (« wird
erst einen Tag nach seiner Ankunft kommen, er wird nicht am letzten Tag kom-
men, sondern am allerletzten Tag »). Le c hiliasme (diffusé notamment dans
l’évangile du pseudo-Barnabé…) repose sur le fait que le Messie est déjà
venu et que c’est la saisie de sa sur-venue, sa hantise dirait Derrida, qui
assure son unique séjour. Celui-ci ne passera pas par l’accomplissement
de nos « œuvres » (« Nous croyons en effet que l’homme est justifié par la
foi sans les œuvres de la loi », Rm 3, 28) ni d ’aucune Œuvre – c’est le sens
positif que l’on sera tenté d’attribuer au « désœuvrement » selon Blanchot.
1 Ibid., p. 68.
Benjamin a reconnu dans Kafka ce salut par le fragment dont il avait

cherché dans ses premiers travaux la justification dans le Romantisme
de Schlegel. Au texte de Kafka fait écho le texte ultime (du début de
1940) de Benjamin « Sur le c oncept d’histoire » :
Les devins qui interrogeaient le temps pour savoir ce q u’il recélait en son sein
ne le percevaient certainement pas comme un temps homogène et vide. Celui
qui considère cet exemple se fera peut-être une idée de la manière dont le temps
passé était perçu dans la commémoration : précisément de cette manière. On
sait qu’il était interdit aux Juifs de sonder l’avenir. La Torah et la prière, en
revanche, leur enseignaient la commémoration. La c ommémoration, pour
eux, privait l’avenir des sortilèges auxquels succombent ceux qui cherchent
à s’instruire auprès des devins. Mais l’avenir ne devenait pas pour autant aux
yeux des Juifs, un temps homogène et vide. Car en lui, chaque seconde était
la porte étroite par laquelle le Messie pouvait entrer1.
Il cherche, dans le moment du plus grand désarroi historique, ce qu’est

un événement historique. Un Événement ne peut que surgir hors de la
chaîne de la causalité, et est tout autant déjà advenu q u’à-venir. Benjamin
retrouve ici, dans les termes de Rosenzweig dont il s’est de plus en plus
rapproché, le modèle juif du rite c ommémoratif. Mais il use aussi du
procédé de l’allégorie kafkaïenne, seule forme adéquate possible à une
telle pensée pour laquelle la langue et sa syntaxe ne sont pas faites. Il
désigne, indirectement, par une fable (« On sait que… ») sans morale,
sans leçon, le sens de l’histoire a-chronique : pour c ontredire toute
connaissance de l ’avenir, il rappelle que la prière juive est c ommémorative,
et non optative. Ce n’est pas dans le développement d’un temps qui
se fermerait sur un « dernier jour », celui qui jugerait tous les autres,
que se conclut l ’histoire, mais sur un jour, le « tout dernier », quand il
n’y aura donc plus de jour ni de nuit successives, mais un pur instant,
(Augenblick), cillement d’yeux du moment du passage. Ce moment du
basculement est si présent dans le récit que l’on omet de l’y voir. Il y
est exemplairement dans la fin, quand le héros survit à sa propre mort
– ce qui fournit à Maurice Blanchot l’argument d ’un de ses derniers
récits, L’instant de ma mort. Mais il est, comme indécidable, le moment
répété quasiment à chaque instant du texte : quand le héros bascule du
sommeil dans la veille, de l’innocence dans la culpabilité, du procès juri-
dique dans la jouissance érotique, de la vie dans la mort et inversement.
1 W. Benjamin, « Sur le concept d’histoire » [1942], Œuvres complètes, t. III, op. cit., p. 443.
Immanence et transcendance de la loi
Dans « Préjugés. Devant la loi », Derrida s ’appuie aussi sur cette phrase
précédemment citée « Le tribunal ne te demande rien. Il t’accueille
quand tu viens, et te laisse partir quand tu t’en vas » pour interpréter
le texte « Devant la loi ». Ce texte publié du vivant de Kafka à part
du roman est d’ailleurs intégralement cité par Derrida. Il le place ainsi
dans son texte moins pour permettre au lecteur de s’y reporter que
pour redoubler l’effet même du texte kafkaïen : le texte enchâssé est un
texte-clef, une apparente parabole explicative, devant lequel comparaît
l’interprète c omme devant laquelle a c omparu l’ensemble du roman.
Le Procès n’existe que « devant la loi », comme une procédure judiciaire
tire sa justification de la loi (« Ce que la loi dit [… elle le dit pour que
chaque bouche soit scellée et que le monde entier devienne coupable
devant Dieu », Rm 3, 19). Le fonctionnement de l’article de Derrida est
programmatique de la double lecture qu’il fait simultanément du texte
de Kafka : d ’une part, une interprétation philosophique de la question
posée de la loi, d’autre part, une réflexion, autant de que sur la littérature,
dans la mesure où il ne se place pas à distance de l’objet, mais en mime
le fonctionnement en c onformité avec la « pragmatique narrative » défi-
nie par Lyotard. Il inscrit la loi dans une triple tradition : paulinienne,
kantienne et freudienne1. Dans les trois cas, la loi n’est pas une origine,
mais est transcendante, transcendantale ou mythique (le mythe étant
l’effet d ’un refoulement n’est ni pour Freud ni pour Lévi-Strauss2 une
histoire originaire). Cette approche permet de ressaisir les éléments tex-
tuels dans une unité certes problématique (« la loi »), la question de la
culpabilité, du désir, et de la littérature. Il est en effet question dans le
détail du texte en même temps : d’entrée interdite, de fascination pour
le « gros nez du gardien », du sublime, de la mort paulinienne dans la
loi. Dans tous les cas, il s’agit d’un fonctionnement paradoxal :
1 Pour ce qui concerne la définition de la loi, Derrida se refuse à penser la loi à partir
du concept de pouvoir qui relève de l’Histoire et de la sociologie. Ce refus illustre son
anti-hégélianisme et la défiance d’une tradition métaphysique à penser le concept dans
l’Histoire. Nous prendrons le parti contraire dans le chapitre suivant.
2 C. Lévi-Strauss, en particulier dans le chapitre « La structure des mythes », Anthropologie
structurale I, Paris, Plon, 1958.
Car la loi est l ’interdit. Nom et attribut. Tel serait le terrifiant double-bind de
son avoir-lieu propre. Elle est l’interdit : cela ne signifie pas qu’elle interdit mais
qu’elle est elle-même interdite, un lieu interdit. Elle s ’interdit et se contredit
en mettant l’homme dans sa contradiction : on ne peut arriver jusqu’à elle
et pour avoir rapport avec elle selon le respect, il faut ne pas, il ne faut pas avoir
rapport à elle, il faut interrompre la relation. Il faut n’entrer en relation qu’avec
ses représentants, ses exemples, ses gardiens. Et ce sont des interrupteurs autant
que des messagers. […]. Voilà ce qu’il faut au il faut de la loi1.
Philosophiquement, la loi, censée discriminer entre le permis et le tabou,

entre le bon et le mauvais, désigne donc l’absence d’origine, d’essence, et
ne s’approche que, comme le font le paysan et K., dans l’atermoiement,
dans la différance :
Il y a de la loi, de la loi qui n’est pas là mais qu’il y a. Le jugement n’arrive
pas. En cet autre sens, l’homme de la nature n’est pas seulement sujet de
la loi hors la loi, il est aussi à l’infini, mais fini, le préjugé. Non pas en tant
que jugé d’avance mais en tant qu’être d’avant un jugement qui toujours se
prépare et se fait attendre. Préjugé comme devant être jugé, devançant la loi
qui signifie, lui signifie seulement « plus tard2 ».
Il semblerait donc que Derrida reprenne ici le dialogue avec Heidegger

sur la différence originaire, et que, comme il l ’avoue lui-même3, la loi soit
un autre nom de l ’être. Le gardien de la porte (Türhüter) semble être un
proche parent du gardien de l’être (Hirte). Or, justement, Derrida cherche
à propos de ce texte littéraire à définir ce qu’il en est d’une littérarité
qui ne serait pas réductible au contenu philosophique à quoi la forme
même de l’apologue destine le lecteur. Derrida retrouve dans le texte
de Kafka la même image récurrente qu’il avait mise en valeur dans les
textes de Mallarmé : celle de l’hymen, de la porte ouverte/fermée qui ne
peut que mener à la dissémination ante portas. En sous-main, le texte de
Derrida est aussi un essai sur le sublime, terme jamais dit, interdit donc ;
il s’inscrit donc dans une logique du sublime, qui n’est que l’actualisation
d’une absence (est sublime ce qui est perçu sans pouvoir être entièrement
saisi). Derrida fait allusion à un formidable intertexte où Hegel décrit la
1 J. Derrida, « Préjugés. Devant la loi », in J. Derrida, V. Descombes, G. Kortian, P. Lacoue-

Labarthe, J.-F. Lyotard, J.-L. Nancy, La Faculté de juger, Paris, Les éditions de Minuit,
1985, p. 121.
2 Ibid., p. 123.
3 Ibid., p. 126.
déception de Pompée devant le tabernacle vide1 : Pompée, à la recherche

du Beau, est incapable de faire l’expérience du sublime. Il lui eût fallu
pour cela être Juif plus que Romain et goûter dans le texte non figural
sa propre impuissance (il s’agit des Psaumes en l’occurrence, c’est-à-dire
de la poésie lyrique chantée… dont Joséphine la souris sera le dernier
David dans l’œuvre de Kafka). La première manifestation de l’Absolu
se fait donc pour Derrida dans le texte, fût-il un Absolu négatif. Cette
intertextualité est d’autant plus profonde qu’elle rappelle l’imbrication
de la loi avec l ’esthétique du sublime, puisque, c omme Hegel le montre,
c’est par la distance infinie posée entre l’absolu et l’homme fini que
naît la liberté et la possibilité du mal : « Dans le sentiment du sublime
réside la distinction claire et parfaite de l’humain et du divin, du fini
et de l’infini, et, en même temps, est entrée dans la conscience du sujet
la notion distincte du bien et du mal, et celle du libre choix par lequel
il se décide pour l’un c omme pour l’autre2. » Dans ce fonctionnement
de la loi (et donc de l’esthétique juive d’un certain sublime du texte),
Derrida voit l’analogue du fonctionnement de tout texte (littéraire),
qui place l’individu singulier devant « l’être », toujours différent de soi.
De plus, et l’on entre là dans une tradition juridique beaucoup plus
romaine, tout texte énonce ses règles, les garantit légalement en s’insérant
dans un dispositif juridique reposant sur la personne morale de l’auteur
reconnu ; le droit, dans sa première manifestation est contractuel3.
L’énoncé de l’écrivain a ceci de commun avec celui du légiste qu’il a
valeur performative. Dès lors, la magie de cette parole est l’égale de
son impuissance totale car une telle loi demeure immanente. Derrida
commente ainsi la dernière parole du gardien (« Ici, personne d’autre ne
pouvait être autorisé à entrer, car cette entrée était destinée à toi seul.
Je m ’en vais maintenant et la ferme ») :
Le texte serait la porte, l’entrée (Eingang), ce que le gardien vient de clore. […]
En fermant la chose, il aura fermé le texte. Qui pourtant ne ferme sur rien.
Le récit « Devant la loi » ne raconterait ou ne décrirait que lui-même en tant
que texte. Il ne ferait que cela ou ferait aussi cela. Non pas dans une réflexion
1 Le texte se trouve dans L ’esprit du christianisme et son destin (1799/1800) et annonce les pages
de l’esthétique du sublime de l’Esthétique. Derrida le cite indirectement semble-t-il, par
le détour de J.-F. Lyotard.
2 G. W. F. Hegel, Esthétique, op. cit., p. 486.
3 Hegel, qui n’est jamais très loin de la pensée de Derrida, y ayant déjà insisté dans Système
de la vie éthique (1802/1803).
spéculaire assurée de quelque transparence sui-référentielle, et j’insiste sur

ce point, mais dans l’illisibilité du texte, si l’on veut bien entendre par là
l’impossibilité où nous sommes aussi d’accéder à son propre sens, au c ontenu
peut-être inconsistant qu’il garde en réserve. Le texte se garde, comme la loi. Il
ne parle que de lui-même, mais alors de sa non identité à soi. Il n’arrive ni ne
laisse arriver à lui-même. Il est la loi, fait la loi et laisse le lecteur devant la loi1.
De ce fonctionnement, Kafka est d’autant plus la conscience réfléchie,

qu’il place à l’intérieur de son roman un autre récit, le « préjugeant »,
cet autre texte étant lui-même préjugé par son titre programmatique
« Devant la loi ». Mais cette position littéraire est fondamentalement
déceptive (de Man) : la littérature est œuvre de l’accès refusé du singulier
à l’universel. Le texte illustre soi-même qu’il ne peut en effet se fonder
sur aucune preuve extérieure objective. L’homme de la campagne (qui
désigne en hébreu l’illettré) se tient donc devant la littérature – par une
inversion de l’effet esthétique, le lecteur est l’objet du texte (l’ob-jet
comme Gegenstand). Mais il n ’en est l’objet que parce q
u’il se tient
toujours à l’intérieur du texte et ne peut échapper à la structuration
du langage comme mise en récit et métaphorisation. La position n’est
pas alors celle décrite par Marthe Robert d’un Kafka à la porte de la
littérature ; il est à l’intérieur, puisqu’il inscrit dans son texte même
cette position problématique. Pour le dire en un mot, en conformité
avec l’idée schlegelienne d’une littérature transcendantale, et auto-cri-
tique de ses propres conditions de possibilités : le texte est son propre
métatexte. Cette inséparabilité du texte et de son commentaire rend la
tâche impossible à qui voudrait discriminer une Loi transcendante, et
renvoie le lecteur à la pratique intellectuelle du jeu schillérien ; « dans
ces conditions, la littérature peut jouer la loi […]2 ».
Cependant, dans les dernières lignes, Derrida introduit un doute sur
cette autonomie du texte littéraire, rendue relative par la subsistance d ’une
référentialité linguistique. Le jeu littéraire, par exemple de la plurivocité
(par exemple du terme de loi, mais aussi de la préposition « vor »), n’est
pas sans référentialité. Il est une façon de l’abolir, car puisqu’un mot
ne désigne pas seulement un objet, il échappe aux lois de la réalité ;
mais ce jeu ne vaudrait rien s’il ne faisait sens, et ne renvoyait à une
certaine communauté en deçà des différences. Si la loi paulinienne, la
1 J. Derrida, « Préjugés. Devant la loi », op. cit., p. 128.
2 Ibid., p. 134.
loi freudienne, la loi kantienne, n ’avaient pas le socle signifiant c ommun

qu’a éclairé le texte de Derrida, le jeu de leur comparaison serait pure-
ment vain. Il ne s’agit pas alors pour Derrida de retomber dans une
métaphysique de la présence, mais de penser ce qui rend possible les
jeux du langage, jamais hors de lui, mais en deçà de sa performance. Le
texte « devant la loi » est donc un texte d’avant la loi, « vor dem Gesetz »,
et Derrida termine sur cette ouverture sa conférence, qui aurait pu être
un dialogue avec Merleau-Ponty :
Nous touchons ici à l’un des points les plus difficiles à situer, quand on doit
retrouver le langage sans langage, le langage au-delà du langage, ces rap-
ports de forces muettes, mais déjà hantées par l’écriture, où s’établissent les
conditions d’un performatif, les règles du jeu et les limites de la subversion.
Dans l ’instant insaisissable où elle joue la loi, une littérature passe la littérature.
Elle se trouve des deux côtés de la ligne qui sépare le loi du hors-la-loi ; elle
divise l’être-devant-la-loi, elle est à la fois, comme l’homme de la campagne,
« devant la loi » et « avant la loi ». Avant l’être-devant-la-loi, qui est aussi
celui du gardien. Mais dans un site aussi improbable aura-t-elle lieu ? Et y
aura-t-il eu lieu de nommer la littérature1 ?
Il semble qu’il faille en effet déconstruire la littérature, prise dans

les rets métaphoriques de l ’absolu littéraire, pour dégager les « rapports
de forces muettes », formule qui en un raccourci saisissant rassemble,
pour une lecture de Kafka, Marx, Benjamin et Rancière.
1 Ibid.
Politique de Kafka
La question juive
Max Brod et Marthe Robert insistent sur le déracinement du sol

judaïque. Ils ajoutent que Kafka n’étant pas allemand d’origine, il ne
pouvait par ailleurs s’identifier à une c ommunauté germanique. Or, l’on
peut objecter à cela que cette situation minoritaire était la plus répandue
dans les multiples composantes de l ’empire austro-hongrois. De même,
ne pas pratiquer était commun au contraire parmi les juifs installés de
longue date ; sa famille était peu pratiquante et nullement religieuse.
Le choix d’une vie d’intellectuel ou d’artiste est alors typique d’une
génération de juifs assimilés commente Michaël Löwy :
Cette option conduit le jeune intellectuel juif au refus de la carrière d’affaires
paternelle, et à une révolte contre le milieu familial bourgeois. C’est la profonde
coupure générationnelle dont parlent tant d’auteurs juifs d’Europe Centrale
dans leur autobiographie, la rupture de jeunes antibourgeois férus de Kultur,
spiritualité, religion, art et/ou révolution, avec leurs parents entrepreneurs,
commerçants ou banquiers, libéraux modérés, indifférents en matière reli-
gieuse et bons patriotes allemands. La génération des propriétaires d’usines
de chaussures produisait une race de scribes, d’artistes et d’utopistes. La
célèbre « Lettre au Père » de Kafka est un des documents les plus poignants
et révélateurs de cette coupure1.
La culture permettant par définition un dépassement des frontières

géographiques, rien n’empêchait, ni n’empêcha dans les faits, Kafka
de vivre positivement sa non-appartenance comme une liberté. De
plus, l’alternative juif/non juif était précisément remise en cause par
les intellectuels juifs du Bar-Kokhba dont Kafka faisait partie (cette
1 M. Löwy, « Les juifs et l’Europe », Plurielles, no 9, revue en ligne : http://www.ajhl.org/
revue_plurielles.html.
organisation pragoise prend son nom de celui qui mena la révolte contre
les romains et poussa Hadrien à détruire Jérusalem). En un mot, rien
dans sa situation, n’est objectivement la raison suffisante d’une rup-
ture radicale exigeant l’invention d ’une langue, d ’un monde, par la
littérature. Les intellectuels juifs nés dans les années 1880 placent la
question juive au cœur de la philosophie allemande. L’on date de 1911,
soit avant la rédaction du Procès, l ’intérêt croissant (demeurât-il critique)
de Kafka pour le judaïsme. Cette attitude n’est en rien isolée mais est
au c ontraire typique du « réveil juif » qui est particulièrement vivace
à Prague, dans le cercle des étudiants du Bar-Kokhba qu’il fréquente
alors avec Brod, Felix Weltsch ou encore Hugo Bergmann et d’autres
écrivains admirateurs, c omme lui, de Stefan George. Max Brod n ’est
pas seulement l’ami, le premier critique et le légataire des œuvres de
Kafka : c ’est un intellectuel engagé dans les combats pour une politique
juive sioniste et socialiste clairement exposée dès 19201.
Ces questions sont si abondamment débattues au moment de la
rédaction du Procès, vers 1914, qu’il semble aberrant d’écrire sur la
politique de Kafka et sur la question de la judaïté sans jamais s’y rap-
porter – comme si la littérature était un Royaume hors de ce monde.
En 1913 est publié à Prague l’ouvrage de Buber sur le judaïsme (Buch
von Judentum) qui reprend les trois conférences du philosophe à Prague
entre 1908 et 19112 (qui font alors de Prague le centre de la question
juive). Ses récits hassidiques l ’ont déjà fait connaître, et c ’est en 1908 qu’a
paru à Francfort le récit dont le Procès peut être lu comme la réécriture,
Die Legende des Baalschem (La légende du Baalschem)3. Ce texte est en soi
un contexte : non un pur texte poétique, mais au contraire le modèle
même de la tradition orale et collective.
La période 1911-1917 est celle où Kafka se « situe » (au sens sartrien)
parmi des conceptions élaborées de la judaïté. En même temps que lui,
toute une génération de juifs assimilés fait retour vers le judaïsme : le
1 M. Brod, Im Kampf um das Judentum, et Sozialismus und Sionismus (Vienne-Berlin, 1920),
puis Heidentum, Christentum, Judentum. Ein Bekenntnisbuch (Paganisme. Christianisme.
Judaïsme. Profession de foi), 2 vol., Munich, K. Wolff, 1922.
2 R. Lellouch, « Les juifs de l’utopie », préface à E. Bloch, « Symbole : les Juifs ». Un chapitre
« oublié » de L’Esprit de l’utopie, Éditions de l’éclat, Paris-Tel Aviv, 2009, p. 7-136 et sur ce
point en particulier, p. 82.
3 Le texte original peut être consulté et téléchargé sur le site Judaica – Sammlung Frankfurt :
http://www.judaica-frankfurt.de/content/titleinfo/372.
Politique de Kafka 247
jeune Lukács, dont le héros problématique (Théorie du roman date de

1916) incarne le doute identitaire dans le monde moderne et qui publie
en 1911 un article sur le « Mysticisme juif » ; son ami Ernst Bloch,
dont la première version de L’Esprit de l’utopie en 1918, comporte un
chapitre intitulé « Symbole : les juifs », sur lequel nous reviendrons ;
leur ami encore, le poète hongrois Béla Balázs (le librettiste du Château
de Barbe-Bleue) ; Franz Rosenzweig dont le retour au judaïsme date de
1913 et aboutit à la rédaction durant la première guerre mondiale de
L’Étoile de la rédemption (1923) ; Gustav Landauer qui publie en 1913
Vom Judentum, etc. Ils s’opposent à la position centrale et conciliante
d’Hermann Cohen qui a réintroduit dans la philosophie la question
de la religion, juive en particulier. Il propose dans son article de 1915
« Deutschtum und Judentum » une symbiose des deux c ultures, urgente
selon lui au moment de la guerre. La jeune garde des intellectuels juifs
de langue allemande, dont nous avons donné la liste la plus directement
liée à Kafka, réactive une opposition au kantisme de Cohen formulée
exactement dans les termes qui furent ceux du premier romantisme : en
proposant un programme de l’art comme religion et politique. L’enjeu
aussi n’est pas strictement littéraire ou théorétique mais il est directe-
ment politique : il consiste à reconfigurer une histoire révolutionnaire.
Ernst Bloch propose donc à son ami Lukács de réactiver la « symphi-
losophie » de l’Athenäum, non pour proposer seulement une nouvelle
théorie de la littérature, mais pour réunir les aspirations messianiques
de son époque1. Ce débat sera repris par Lukács à la fin de Théorie du
roman, à propos de Tolstoï et Dostoïevski ; il projette aussi de rédiger
un grand livre sur le romantisme, Die Romantik des xix. Jahrhunderts,
dont la dernière partie eût été c onsacrée à Schopenhauer, Baudelaire,
Kierkegaard, Flaubert et Ibsen. C’est le moment où il redécouvre ses
racines juives, sous l’impulsion de Buber et en 1911 sous le coup de
la révélation du récit du Baalschem, qui inspire tant le Procès. L’intérêt
pour un syncrétisme juif et chrétien est alors réactivé. Au dix-huitième
siècle déjà la secte de Jacob Franck (Marthe Robert rappelle combien
Kafka était friand de tous les mouvements sectaires) faisait du naza-
1 Bloch et Lukács se rencontrent auparavant, mais se fréquentent surtout à Heidelberg entre
1910 et 15, M. Löwy, « Le romantisme révolutionnaire de Bloch et Lukács », in Réification
et utopie. Ernst Bloch et György Lukács. Un siècle après, Acte du colloque du Goethe Insitut,
Arles, Actes Sud, 1985, p. 67-68.
réisme un préalable à la véritable advenue du Messie ; le mouvement

est particulièrement vivace à Prague où a professé notamment Jonas
Wehle1. Jacob Franck ou Wehle annonçaient les tentatives de dépasser
une conception du judaïsme déjà advenu, fixé dans le marbre de la
lettre, et d’un christianisme mystique et messianique. La redécouverte
par Buber du hassidisme remet en question le légalisme univoque de
la Tora et s’inscrit dans la recherche d’un dépassement du légalisme et
de l’univocité du salut.
En faisant du judaïsme une donnée biographique et psychologique,
on lui ôte tout son caractère problématique : la judéité serait un déter-
minisme et l’existence une alternative. La littérature sera forcément
du côté du refus, de l’écart, étant elle-même par nature pure négation.
Selon Marthe Robert, Kafka se détache d’une religion dont il constate
littéralement le déclin, par comparaison avec la vigueur du judaïsme
oriental. Or, l’Orient désigne alors le judaïsme originaire, et souvent
à l’époque le sionisme. « Demi-asiates » (Halb-Asien) est un terme
qui appartient d’abord à la tradition antisémite2 et désigne le Juif ; la
valeur du mot, selon un processus sémantique fréquent, est retournée
par la réhabilitation du hassidisme, inaugurée par Buber à Prague.
Cela change tout à l’interprétation que l’on peut donner du comte
West-West et donc à la quête de l’arpenteur du Château. Il signifie tout
autant « Ouest-Ouest » que « Séjourne (du verbe wesen) à l’Ouest ». Y
serait réactivées non seulement l’opposition entre le Juif oriental et le
Grec occidental mais aussi la dialectique entre motricité de l’homme
sensoriel (l’arpenteur) et l’immobilité plastique, formelle, du monde
grec de la représentation. K. idéalise les communautés fermées, la belle
totalité d’un monde enchanté ; mais ce que le récit laisse transparaître
est la déception de découvrir un monde « désenchanté » (Max Weber)
qui voudrait conserver l’apparence seulement formelle d’un monde
désirable. Dans le Château, il s’agit du monde préindustriel et préca-
pitaliste de la communauté villageoise organisée et unifiée autour du
centre qu’est le château. L’arpenteur rappelle moins Kafka que Gustav
Landauer pour qui le modèle politique des Juifs appartient au monde
doublement impossible : du passé et de la chrétienté. Le château donne
1 D. Biale, Gershom Scholem. Cabale et contre-histoire, op. cit., p. 274.
2 R. Lellouch, « Les juifs de l’utopie », préface à E. Bloch, « Symbole : les Juifs ». Un chapitre
« oublié » de L’Esprit de l’utopie, op. cit., p. 79-80.
forme à l’idéal politique du courant « révolutionnaire gothique » (Bloch,

Landauer, William Morris) dont Kafka souligne par l’humour la teneur
utopique1. Une telle lecture du Château met en lumière une autre lec-
ture possible du Procès : le héros recherche l ’intégration à la Gemeinschaft
(communauté), alors qu’il appartient à la Gesellschaft (société) moderne
anomique. Cette opposition est formulée par Ferdinand Tönnies à la
fin du xixe siècle et la seconde édition en 1912 de Gemeinschaft und
Gesellschaft connaît un grand succès (seul le sous-titre change d ’une
édition l’autre). L’on comprend pourquoi le Tribunal est un monde usé
et impossible que l’on ne peut rejoindre qu’en s’asphyxiant : il est aussi
le monde à distance temporelle de la mort et du passé. L’arpentage pour
le rejoindre est tout autant géographique qu’historique. Dans le Procès,
on l’a vu, la religion directement recherchée est le catholicisme occi-
dental et le judaïsme n’apparaît qu’indirectement dans certains noms,
certaines images ou tenues vestimentaires.
Derrida entend donc avec raison dans le mot Juif tout le contraire
d’une identité, ou d’une négation simple de l’identité (allemande). Il
écrit dans le texte de L ’Écriture et la Différence sur Jabès : « Juif serait
l’autre nom de cette impossibilité d’être soi2 ». Agamben développe la
même analyse dans Le Temps qui reste où il analyse tes textes de Saint
Paul et en particulier la citation « Le Juif n’est pas le Juif manifeste,
et la circoncision n ’est pas celle de la chair » (Rm 2, 28-29) : la cou-
pure entre juif et non-juif n’est ni simple ni exclusive. Dans chaque
communauté, la coupure n’est pas celle qui exclut l’autre, et produirait
donc du même ; elle désigne un reste, une différence, dans chacune des
identités. Le messianisme de Paul consiste en ce que les non-Juifs (y
compris parmi les Juifs ceux qui le demeurent même après avoir adhéré
au Christ) « représentent plutôt l ’impossibilité pour les Juifs et les goyim
de coïncider avec eux-mêmes, ils sont comme une sorte de reste entre
chaque peuple et lui-même, ou entre chaque identité et elle-même3 ».
La définition que donne Scholem du judaïsme vaut aussi pour le chris-
tianisme si fragile quand il ne repose que sur une foi subjective ou une
1 Sur Landauer, M. Löwy, « Gustav Landauer, révolutionnaire romantique », Tumultes
1/2003 (no 20), p. 91-100. C’est à cet article que j’emprunte le terme de « révolutionnaire
gothique », p. 94.
2 J. Derrida, L’Écriture et la Différence, Paris, Seuil, 1967, p. 112.
3 G. Agamben, Le Temps qui reste. Un commentaire de l’Épître aux Romains, trad. J. Revel,
Paris, Rivages poche, 2004, p. 92.
parole performative, la profession de foi : « Ce qu’on appelle l’existence

juive est une tension qui ne trouve jamais d ’apaisement1 ». Contre la
tradition antisémite qui a voulu séparer le bon grain de l’ivraie, le
mouvement des jeunes juifs assimilés recherche au contraire à prouver
que « le judaïsme n’a jamais abandonné l’idée du Consolateur, du Tiers
au-dessus du juif et du chrétien, du messianisme et du Troisième tes-
tament2 ». Ce contre quoi bute la tentative de Joseph K. (et, cette fois,
l’auteur Kafka qui fait s’équivaloir les (non-) identités) est justement
l’impossibilité de justifier l’une ou l’autre appartenance, symétrique de
la difficulté inverse : de passer indistinctement de l’une à l’autre et de
ne pas faire le choix identitaire réclamé du côté juif par l’État sioniste à
venir, du côté germanique par l’État austro-hongrois en déclin. Joseph
conjugue les faiblesses de chacune des religions : comme individu ayant
sans cesse à se justifier, il est un protestant luthérien, comme Juif il
ne tient son existence que d’une appartenance communautaire. Cette
combinatoire identitaire se retrouve dans les écrits de Franz Rosenzweig,
dont le parcours intellectuel est très proche de celui de Kafka. Dans
un texte de 1920 intitulé « Formation sans fin », le philosophe revient
sur l’opposition de la judaïté et de la germanité : l’Allemand n’est
qu’Allemand, alors que le Juif, en étant homme supranational (depuis
Lessing), pose la question de l ’universalité de l ’humain (question insup-
portable au point qu’elle appellera l’extinction du peuple qui n’est pas
nation pourrait-on ajouter) :
La germanité se délimite nécessairement face à d’autres peuples. La germanité
de l’homme juif exclut qu’il puisse être à la fois anglais ou français. L’Allemand
n’est précisément qu’Allemand, et non pas simultanément Anglais ou Français
de surcroît. La langue elle-même se hérisse de manière significative devant
l’expression d’être humain allemand. L’Allemand est allemand, il n’est pas
un « être humain allemand ». Il y a certes des rapports entre le fait d’être
allemand et le fait d’être un être humain […]3
Rosenzweig fait ici proprement un exercice de pensée qui fait passer

la coupure entre l’Allemand et le Juif ailleurs que dans l’antithèse. La
judaïté y est définie comme une identité non exclusive, comme un être
si total (puisque de nature, ne devant donc pas être prouvée ni montrée)
1 G. Scholem, Judaica, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1963, p. 73-74.
2 Ibid., p. 152.
3 F. Rosenzweig, Confluences, op. cit., p. 250.
u’elle fait simplement du juif l’homme universel. L’universalité de

q
l’humain de la déclaration de 1789 est en effet tout le contraire d’un
principe abstrait, puisqu’elle est naturelle – Rosenzweig retrouvant les
accents et le fond de la pensée de Rousseau :
[…] en tant que juif, il est homme ; en tant qu’homme il est juif. On est un
« enfant juif » c omme on respire. […] C’est assez étrange pour un cerveau borné
par le nationalisme : cet être juif n’est pas une barrière qui délimite le Juif
face à quoi que ce soit qui se délimite lui-même. Seul ce qui est limité trouve
sa limite dans le limité. Ce qui n ’est pas limité ne se délimite qu’en fonction
de ce qui est illimité. L ’être humain juif ne rencontre pas sa limite dans le
Français ou dans l’Allemand ; il ne la rencontre que dans l’homme, qui est tout
autant sa limite, tout autant… humain que lui : dans le chrétien, le paiën1.
La continuité entre Derrida et la remise en question de l’idéalisme hégé-

lien par les penseurs juifs du début du siècle (par le relais de Lévinas)
explique la profonde cohérence entre ses énoncés et ceux de Rosenzweig
et sa compréhension aigüe de Kafka. Cette lecture permet donc de penser
la non-identité comme fondement politique – voire la démocratie sans
l’identification qu’implique la représentativité2.
Hétérodoxie
Ce qui est refoulé dans le juif K., c’est qu’il est aussi bien entièrement
chrétien, comme le prouve le fait que le chapitre de la visite à sa mère
catholique fut écarté du roman par Max Brod. Toutes les interprétations
s’inscrivant dans cette logique centré sur le judaïsme honni de l’auteur
feront de même : Wagenbach, Laurent Cohen ou Marthe Robert (et sa
postérité nombreuse dans la critique française dont Deleuze et Guattari).
Or, le « témoignage » de Brod est riens moins qu’impartial car Brod
est un militant sioniste engagé dans les débats politiques sa génération.
L’omission de ce chapitre permet de sous-évaluer une pensée syncrétique
que Brod n’approuvait pas ; dans un article de 1923, Rosenzweig dénoncera
1 Ibid., p. 251.
2 L’identification comme fixation de l’identité est en effet le danger d ’un régime qui suppose
une délégation du pouvoir par la représentation.
en Brod la volonté outrancière de faire l’apologétique du judaïsme (par

opposition au judaïsme libéral de Baeck)1. Les personnages de Kafka
échouent toujours à s’enraciner dans une terre : c’est le sujet même du
Château qui repose sur l’opposition entre la motricité dynamique de
l’arpenteur et l’essence statique du propriétaire. Celui-ci peut être le
maître d’une communauté allemande aussi bien que juive dès qu’elle
adopte le modèle étatique : le comte est le propriétaire identifié à son
bien, baal en hébreu.
L’imbrication des religions est profonde et se retrouve dans les détails
du texte (à la fois dans Le Procès et dans Le Château). Marthe Robert fait
à son tour l’impasse sur le pôle chrétien qu’elle mentionne rapidement
en relevant un intérêt de Kafka pour le Christ et pour Paul, présent
indirectement dans le personnage du Château Barnabé précise-t-elle dans
une note. Barnabé est un surnom qui signifie « fils d’encouragement »
(Actes des Apôtres 4,36) et c’est précisément le rôle qui lui est dévolu dans
le combat de K. contre le château – il est aussi son double (érotique).
Barnabé lui apparaît comme un ange vêtu de blanc, un androgyne
attirant avec lequel il tente de faire un ; il sera son messager véloce, le
guide au bras duquel il se fait conduire. Cousin de l’évangéliste Marc,
le Barnabé « historique » a conduit Paul vers les gentils avant qu’ils ne
se séparassent. Il meurt martyr. Pourquoi ne jamais rappeler que le nom
réel de Barnabé (nom symbolique de conversion) est Joseph. Ce jeu crypté
crée pourtant un lien intertextuel entre les deux romans. Pour preuve
explicite de ce jeu onomastique : dans Le Château, Joseph est aussi le nom
que se donne spontanément K. dans le chapitre de l’apparition salvatrice
de Barnabé, quand il veut se faire passer pour l’un de ses assistants2. Dans
cette hypothèse, Joseph est un double du disciple de Paul qui opère le
passage du judaïsme au christianisme. L’on peut aussi aller plus loin dans
le syncrétisme, puisque Joseph K. s’identifie par ce nom avec un autre
Barnabé possible, l’auteur mineur d’un évangile apocryphe, l’évangile
de Barnabé étant en fait un faux, écrit par un musulman pour présenter
Jésus comme un prophète et non le Messie. Le jeu onomastique confirme
ce que dit Bernard Lortholary dans sa préface du Château : les deux
1 F. Rosenzweig, « Pensée apologétique. Remarques sur Brod et Baeck », Confluences, op. cit.,

p. 201-211.
2 F. Kafka, Le Château, trad. B. Lortholary, Paris, Garnier Flammarion, 1984, p. 43 (dans
le chapitre 2 « Barnabé »).
romans sont sur certains points « interchangeables ». De fait, l’ébauche

du Château, nommée Tentation au village, est rédigée avant Le Procès1.
Le nom crypté des récits n’est pas tant que nom « Juif » que le nom de
Paul, Juif apostat pour certains, fondateur de l’orthodoxie chrétienne
pour l’Eglise (l’inventeur du christianisme puisque ses lettres précèdent
la rédaction des Evangiles), mais aussi et surtout la figure ambiguë du
passage du judaïsme au christianisme : Paul est au cœur de la pensée
théologico-politique des « Juifs hétérodoxes » (Michaël Löwy)2 de la
Mitteleuropa au début du vingtième siècle. La thématique du Procès provient
directement de L’Épître aux Romains, texte fondateur d’une théologie et
d’une philosophie politique qui définissent la modernité par la rupture
entre l ’individu à la loi commune. Sans cela, le centre du Procès, l’existence
scandaleuse d ’une culpabilité objectivement posée mais non factuelle,
ne saurait être compris. Plus encore, la « logique » aporétique de Kafka
trouve dans les formulations paradoxales de Paul (via la lecture des para-
doxes de Kierkegaard) son modèle : « Rendons-nous inopérante la loi à
travers la foi ? Qu’il n’en soit pas ainsi ; au contraire, nous confirmons
la loi » (Rm 3,31) ; « Le messie est la fin (le télos) de la loi » (Rm 10,4).
Paul est la figure clef, avec Marcion3, des recherches sur le lien et la
fusion possible/impossible des deux religions, c omme l’a amplement montré
Jacob Taubes4. Le christianisme du personnage de Joseph n’est donc en
rien contradictoire avec son judaïsme, si l’on prend en compte le mouve-
ment de renouveau des années 1910 qu’Ernst Bloch décrit en ces termes :
Le nom de Jésus franchit facilement les lèvres de presque tous les Juifs de la
jeune génération. Son sang versé ne brûle plus à l’extérieur, mais à l’intérieur ;
1 « Le fondé de pouvoir K. rêvait de se justifier. Le géomètre K. désire être reconnu et

accepté », Kafka, Le Procès, « Préface », op. cit., p. 1. Les formulations peuvent aussi
s’inverser : la demande de K. dans Le Procès est aussi une demande de reconnaissance.
2 M. Löwy, Juifs hétérodoxes. Romantisme, messianisme, utopie, Paris, Éditions de l’éclat, 2010.
3 R. Lellouch, « Bloch et le marcionisme », préface à E. Bloch, « Symbole : les Juifs ». Un
chapitre « oublié » de L
’Esprit de l’utopie, op. cit., chap. iv, p. 88-111. L
’hérétique chrétien
du iie siècle fait de Jésus un second Dieu, inconnu, atteignable par la grâce et la foi par
opposition au législateur cruel de la Tora, le mauvais démiurge de la gnose.
4 Le texte le plus c omplet est de Jacob Taubes, Die politische Theologie des Paulus, Munich,
Wilhelm Fink Verlag, 1993. Le messianisme est étudié dans la deuxième partie, mais
la première qui étudie L’épître aux Romains c omme un appel à détruire l’État romain
peut éclairer aussi l’intérêt de Kafka pour les textes pauliniens. G. Agamben lui donne
une perspective politique, dans Le Temps qui reste. Un commentaire de l ’Épître aux Romains,
op. cit.
la crainte spirituelle de l’événement nazaréen disparaît de leur histoire spi-

rituelle, Jésus retourne enfin à son peuple et son nom et même ses symboles
ont intégré doucement et progressivement, sans déchirure ni pathos, le cœur
et les pensées de cette jeune génération sérieuse et réfléchie1.
Que Joseph K. soit catholique (par sa mère), qu’il n ’ait même qu’une
mère (terrestre du moins) et aucun père, mais qu’il s’appelle Joseph et
que son procès le c onduise à être mis à mort comme un agneau qu’on
égorge, à la sortie de la ville… tous ces traits font aussi de Joseph une
figure christique. De plus, on l’a vu, la porte lumineuse de l’apologue
« Devant la porte » rappelle le Christ Pantocrator qui dit « Je suis la
porte » (Jean, X, 9, ostium dans la Vulgate). Ce même texte construit
un arc logique entre l’apologue et la fin du roman : « Je suis la porte
des brebis […] Si q uelqu’un entre par moi, il sera sauvé ; il entrera et il
sortira, et il trouvera des pâturages. Le voleur ne vient que pour dérober,
égorger, et détruire ; moi, je suis venu afin que les brebis aient la vie,
et qu’elles l ’aient même avec abondance ». Contrairement à Ezéchiel, le
salut n’est pas promis à Joseph K. et il n’est pas appelé pour être enlevé
ni pour passer « la porte ouverte dans ciel » (Apocalypse IV, 1).
L’explication, couramment privilégiée d’un judaïsme incertain de
Joseph, vaut tout autant pour son christianisme hésitant. Joseph demeure
un personnage de la quête problématique, de la transition infinie entre la
promesse de deux infinités. L’hypotexte biblique est lui-même toujours
double puisque sa fin christique renvoie à la figure archaïque du bouc-
émissaire déjà présente dans l’Ancien Testament. L’intertextualité est
particulièrement forte entre le dernier chapitre et le texte du prophète
Isaïe, cité par Bloch dans sa traduction rabbinique :
Maltraité, injurié, il n’ouvrait pas la bouche ; pareil à l ’agneau qu’on mène à
la boucherie, il n ’ouvrait pas la bouche. Faute de protection et de justice il
a été enlevé. Car il s’est vu retrancher du pays des vivants, les coups qui le
frappaient avaient pour cause les péchés des peuples. On a mis sa sépulture
avec celles des impies, son tombeau avec celui des mauvais riches, quoiqu’il
n’y eut jamais fraude de sa bouche2.
Il ne s’agit pas alors de choisir entre le christianisme ou du judaïsme ; il

importe en revanche à l’interprétation qu’il s’agisse du christianisme et
1 E. Bloch, « Symbole : les Juifs ». Un chapitre « oublié » de L’Esprit de l’utopie, op. cit., p. 144-145.
2 Ibid., p. 146.
du judaïsme, voire de l’Islam (si l’on voit en Barnabé dans Le Château

un faussaire musulman – figure très « relative » de l ’écrivain en faussaire
et faux-prophète).
Deleuze et Guattari dénoncent pour leur part toute lecture religieuse,
juive ou chrétienne, et contestent l ’ordre choisi par Max Brod qui fait de
l’épisode dans la cathédrale le pénultième, précédant la mise à mort du
héros : « Imposer l’exécution de K. comme chapitre final nous semble
avoir un équivalent dans l’histoire de la littérature : ceux qui ont placé la
célèbre description de la peste à la fin du livre de Lucrèce1 ». La parabole
« Devant la loi » précéderait et expliquerait, dans cette logique suivie
par Brod, le sort malheureux d’un héros coupable… Autant l’épisode
de la cathédrale peut être déplacé en un autre endroit, autant il paraît
pourtant impossible que l’épisode où meurt le héros ne soit pas le
dernier. La littérature n’est en rien représentative d’une métaphysique,
disent ces auteurs, mais elle est directement écriture politique. C’est
vouloir ignorer que la question religieuse est une question politique.
Kafka est beaucoup plus proche de Marx que d’une affirmation de
son désir, justement en ce qu’il saisit la parenté (et la généalogie) des
champs théologico-politiques : « La critique du ciel, écrit Marx dans
Le Matérialisme historique, se transforme ainsi en critique de la terre, la
critique de la religion en critique du droit, la critique de la théologie en
critique de la politique2. » La religion juive est au cœur de la question
de l’État, au moins depuis Hegel dans la tradition prussienne, et se
poursuit dans le fameux texte de Marx, La Question juive ; elle est rendue
aiguë par la réalisation proche du projet sioniste. Or, si le messianisme
habite la pensée politique jusqu’à la seconde guerre mondiale, c’est
parce que le messianisme juif ne désigne pas autre chose que l’advenue
ici-bas de la justice : « L’époque messianisque c omme présent éternel
et la justice de l ’être là (Daseiendes), substantiel, sont en correspondance
(entsprechen sich). Si la justice n ’était pas là, le royaume messianique non
seulement ne serait pas là, mais serait impossible3 ». Les interprétations
qui excluent « la paradoxale réversibilité réciproque » (Benjamin)4 du
1 G. Deleuze, F. Guattari, Kafka, op. cit., p. 81.
2 K. Marx, Der historische Materialismus, I, K. Korsch (éd.), Berlin, 1923, p. 264.
3 G. Scholem, Thesen über den Begriff der Gerechtigkeit, 1919-25, Archive Scholem, Université
hébraïque de Jérusalem, p. 3 ; voir sur ce sujet M. Löwy, Walter Benjamin : Avertissement
d’incendie. Une lecture des thèses « Sur le concept d ’Histoire », Paris, PUF, 2001, p. 25.
4 W. Benjamin, Briefe, Francfort, Suhrkamp, 1966, Band I, p. 426.
politique et du religieux demeurent aveugles à l ’ensemble métaphorique

désignant la vérité par la lueur, la lumière, ou au contraire l’obscurité.
Pour elles, cela ne renverrait q u’à une métaphysique morte depuis long-
temps (au moins depuis Nietzsche) et serait indigne de la figure typique
de la littérature moderne qu’est Kafka. Or, justement, tout le propos
de Kafka est de dire que ce substrat métaphysique quoique mort agit
encore, voire agit avec d’autant plus de puissance qu’il est mort. Sans
le messianisme théologique, le matérialisme historique ne peut gagner
la partie, comme le rappelle la réécriture par Benjamin du c onte de
Poe « Le joueur d ’échecs de Maelzel » (Maelzel’s Chess Player). La quête
du christianisme comme voie de salut est cohérente avec le constat fait
par Kafka du déclin du judaïsme : personnage typique de son temps,
Joseph est à la recherche d’un dépassement des formes historiques des
deux religions, tel qu’on le retrouve exprimé par Bloch :
[…] le judaïsme s’est raidi à l’abri des paroles psychiquement apaisantes des
Prophètes dans un traditionalisme purement formel et un déisme largement
insipide et abstrait. À vrai dire, l’Eglise, elle aussi, a verrouillé le monde, et
de façon beaucoup plus radicale, elle a affaibli en détournant les anciennes
espérances messianiques aussi bien que l’apocalypse elle-même […]1.
Cela n’enlève rien à la charge critique, puisque ce salut échoue. Joseph est
en effet l’exclu grâce auquel le souverain, le Léviathan, s ’affirme. Le pouvoir
ne se dissout pas dans la structure du désir ou la politique des plaisirs,
mais se fonde mythiquement dans la violence et la pure négation de la vie.
Deleuze et Guattari ne supportent pas que le roman se conclue sur
un retour de la honte, sentiment d’intériorisation de la Loi oppressive
par une c onscience malheureuse, alors que la littérature mineure se
constitue au contraire par l’affirmation de l’altérité (elle-même jamais
fixée en norme mais pur « devenir autre »). Or, le mot de honte est bien
écrit, dans une phrase qui ne peut logiquement qu’être l’ultime parole
du héros qui agonise. Une première lecture littérale affirmera donc que
le texte de Kafka s’achève sur le constat pessimiste de la conscience
malheureuse du personnage qui demeure aliéné. Et l ’on pourrait même
aller plus loin : c’est aussi une parole politique très claire à l’oreille de
ses contemporains, l’antithèse provocatrice du discours dominant dans
le cercle pragois sur la « fierté juive ». Raphaël Lellouche rappelle que
1 E. Bloch, « Symbole : les Juifs ». Un chapitre « oublié » de L’Esprit de l’utopie, op. cit., p. 154.
« la fierté est en effet le mot-clé des grands manifestes sionistes de Leo
Pinsker et de Theodor Herzl1 ». La dernière phrase du roman inverse
la première phrase du chapitre « Symbole : les Juifs » d’Ernst Bloch :
« S’éveille enfin la fierté d’être juif2 ». Cette fin de roman conteste le
mot d’ordre sioniste, mais par la mise en scène d’une mise à mort qui
agglutine la réécriture du Nouveau Testament et le témoignage d’une
victime de pogrom. Il n ’est pas alors absurde de rapprocher la fin de
non-recevoir du prêtre chrétien et la mise à mort finale de Joseph ; il
fallait donc faire suivre l ’épisode de la cathédrale par celui de l ’exécution.
Il y a dans cette mise à mort honteuse l’expression dramatique de la
conscience malheureuse chrétienne : l’individu est mis en demeure de
réitérer un lien spirituel, intériorisé, avec l’infini en regard duquel il
est donc sans cesse coupable – il faut entendre dans « coupable » une
latence originelle, la peccabilité de toute existence. Dans la cathédrale,
la voix surgie de l’obscurité qui somme K. de dire son nom rappelle
clairement l’interpellation d’Adam après le premier péché. K. échoue
à s’inclure dans un modèle rédempteur chrétien.
Le pathétique du texte n’est cependant pas la seule tonalité possible. Il
n’est pas certain que cette fin doive être lue, à la lettre, comme l’histoire
d’un échec, si elle est comparée aux récits ironiques hassidiques, et en
particulier au modèle suivi de la légende de Baalschem. L’avant-dernier
chapitre de la légende hassidique du maître Baalschem s’intitule l’appel
(Das Rufen). David Pirkes, un disciple de Baalschem, voulait ouvrir les
plus hautes portes, et faire venir par la force de sa volonté le Messie sur
terre. Or il échoue et pleure, pleure. C’est par ses pleurs q u’il abandonne
sa volonté, et rejoint le Messie qui ne peut advenir. L’échec du disciple
est donc en même temps un succès, et fait sourire le maître. De même,
le récit le plus pathétique du roman est aussi un récit humoristique. La
Joie dont Deleuze voit la négation dans la dernière phrase du roman
n’est pas la pure affirmation, un oui à la vie dans un monde qui ignore
le mal. Elle y apparaît pourtant si l’on suit la logique du paradoxe
religieux avec laquelle Kierkegaard avait familiarisé Kafka. Les pleurs
comme le sentiment de honte sont une extension d ’être, l’échec un
succès dans la mesure où K. survit à la loi, l’accomplit tout en la niant.
« Le Messie, rappelle Agamben, est la figure par laquelle les grandes
1 P. Lellouch, « Les juifs de l ’utopie », op. cit., p. 52.
2 E. Bloch, « Symbole : les Juifs ». Un chapitre « oublié » de L
’Esprit de l’utopie, op. cit., p. 139.
religions monothéistes ont tenté de venir à bout du problème de la Loi

et sa venue, aussi bien dans le judaïsme que dans le christianisme ou
dans l’islam chiite, signifie l’accomplissement et la destruction intégrale
de la loi1 ». L’ironie du malheur est une forme de la joie :
Mais la joie est plus grande que la Loi, et même si la synagogue se tient à
distance de cette doctrine du Hassidisme, il n’en reste pas moins qu’elle n’est
pas une organisation ecclésiale fondée sur des mystères, mais elle est ouverte
et pour ainsi dire c onstruite en vue de sa propre interruption, en vue du
Messie, de l ’appel du Messie, du kiddouch hachem à réaliser de matière motrice,
morale, métaphysique comme sanctification du Nom de Dieu. C’est dans cette
mesure que l’on peut dire que vit cette foi orientée vers la dissolution […]2.
Si le Messie n ’est jamais que la figure de ce qui n ’est pas advenu, il n ’est
pas une « figure » au sens des religions révélées, mais un hiatus de la
logique de la consécution.
L’origine du paradoxe tient dans le fait q u’il n’existe aucun critère
extérieur, aucun jugement transcendant sur lequel m’appuyer pour faire
savoir où est moi et où est le monde extérieur, le désir et de la loi, et
jusqu’à la mort et la vie. L’intériorité qui se bâtit par la formation de soi
est ici laissée sans protection. Le procès est cette longue mise en danger
de soi. Joseph fait un avec ses bourreaux dans une situation hautement
érotisé par le masochisme. Ils ne sont que lui-même et il se survit donc à
soi-même, dans la honte certes, mais qui n’est que la seule façon possible
de ne pas s’achever en une identité. Son acceptation finale de la loi fait
coïncider les deux termes d’une dialectique paulinienne : la loi et le désir,
« Car le péché, ayant saisi l’occasion, m’a séduit par le commandement
même, et par lui m ’a fait mourir » (Rm 7, 11). L ’on comprend ainsi pour-
quoi K. rencontre toujours à la fois le plaisir et le devoir dans les lieux du
Tribunal. À la fin, sa voix (celle du narrateur ?) est encore là pour en faire
le c ommentaire et le personnage continue de se scinder entre une personne
naturelle et une personnalité dont l’Eros avait initié le détachement de soi.
La mise au tombeau contemplée par Joseph dans la cathédrale indiquait
déjà l’arrêt prolongé sur le partage entre deux vies. D’une telle advenue
au Soi le plus général détaché de son existence (ce que Paul appelle « la
loi de Dieu »), Franz Rosenzweig décrivait la version optimiste :
1 G. Agamben, Homo sacer. Le pouvoir souverain et la vie nue, Turin, Seuil/Giulo Einaudi,
1995, p. 66.
2 Ibid.
La mort naturelle fait entrevoir même aux plus bornés que la personnalité
va devoir se dépersonnaliser, l’individualité se laisser régénérer. La part de
l’homme dont l’espèce n’avait pas encore pris son dû […] devint la proie de
la nature elle-même. Mais au moment où l’individu renonce aux derniers
vestiges de son individualité […] le Soi s’éveille […] à l’ultime solitude. Il
n’y a pas de plus grande solitude que dans les yeux d’un mourant ; il n ’y a
pas de singularisation plus fière et orgueilleuse que celle qui se peint sur le
visage figé d ’un mort1.
Même le mourir n’arrête rien ni ne tranche entre la mort et la vie. Le

judaïsme demeure le judaïsme de l’exode (beau nom ancien pour le
« nomadisme » deleuzien), tel que Buber en avait déjà donné le pro-
gramme à Prague : « Le Juif ne peut se satisfaire du ‘réalisé’, mais
seulement de l’acte qui commence avec chaque être humain, l’acte de
la “réalisation” elle-même2 ». Le hassidisme relu par Buber repose sur
l’idée du concours humain, de « la participation de l’action humaine à
l’œuvre de rédemption du monde3 » (dans cette conférence de 1925, le
messianisme prophétique s’oppose alors à l’apocalyptique pour lequel le
temps est figé). Le personnage du récit hassidique, même par son attente
devant la porte, est un élément provocateur d ’une nouvelle temporalité,
d’un nouveau monde : celui de l’apocalypse qui est forcément un monde
de morts-vivants.
Politique du corps
L ’enjeu du Procès est bien la vie, d ’abord la vie et la mort du per-

sonnage, ensuite la vie de chacun sous sa forme biologique plus ou
moins dégradée, animalisée, et enfin la sexualité. D’une part, comme l’a
montré Agamben, toutes deux se fondent dans une violence qui leur est
consubstantielle (l’État est d ’abord « état d’exception »), mais d’autre part,
et conséquemment, ce n ’est q u’en elles que peut s ’opérer un retournement
1 F. Rosenzweig, L’Étoile de la Rédemption, trad. A. Derczanski et J.-L. Schlegel, Paris, Seuil,
1982, p. 88.
2 Ibid., p. 78
3 M. Buber, « Das messinianische Mysterium », conférence inédite de 1925, cit. par M. Löwy,
« L’utopie communautaire de Martin Buber », Juifs hétérodoxes, op. cit., p. 102.
messianique (l’exception de l ’exception). En effet, « un des paradoxes de

l’état d’exception est qu’il est impossible de distinguer en lui la trans-
gression de la loi de son exécution, de sorte que ce qui est conforme à la
norme et ce qui la viole coïncident ici sans reste », écrit Agamben1. Ce
fonctionnement est l’image même de l’accomplissement/abolition de la
loi pour Paul, de la Tora pour la Kabbale. Or, c’est tout l’objet de l ’étude
de Agamben, Homo sacer, l’état d’exception (Ausnahmezustand), par son
indétermination, commune au fascisme comme aux démocraties issues
de la Révolution française, ne concerne pas seulement la vie politique
des citoyens, mais leur existence, jusque dans sa biologie (reproduction,
euthanasie ressortissent à la biopolitique).
Dans la mesure où le Père est au fondement même de l’Autorité
la plus absolue, c’est le droit de vie et de mort qui est l’enjeu premier
du procès dans le roman. Dans la Lettre au Père, dans la plus grande
partie des nouvelles et dans les deux romans de la maturité, le pro-
blème de l’autorité, de la relation au Père, au Chef, au Maître et au
Juge est une constante. Il est donc tout aussi surprenant de gommer
l’élément religieux de la littérature mineure. Le Château, par sa réfé-
rence explicite et développée à la féodalité, désigne le lieu où toutes ces
instances se c onfondent en la personne du Seigneur, fonctionnaire de
Dieu2. L’Autorité s’ébrèche dès le moment (initial de la production de
Kafka), où l’autorité paternelle est amputée. « L’Autorité du Père, écrit
Kojève, signifie “tradition”, détermination par le passé, “présence réelle”
du Passé dans le Présent. La suppression de l’Autorité du Père a donc
un caractère nettement révolutionnaire3. » Or, poursuit Kojève, cette
amputation remet tout le pouvoir au Chef, et la révolution née de la
mort inconsciente du Père aboutit à la dictature4. Il est alors tentant de
lire aussi dans les œuvres de Kafka une série logique d’exploration de
l’Autorité. Le masochisme que les auteurs ne veulent plus voir dans le
manifeste pour une littérature mineure est une configuration pourtant
très précise d’un rapport politique d’inégalité : la soumission volontaire
à l’autorité. La politique mineure n’est pas inscrite dans une invention
purement libre, originale, fictive et fugitive, mais elle montre ce fait
1 G. Agamben, Homo sacer, op. cit. p. 67.
2 A. Kojève, La Notion d ’autorité, Paris, Gallimard, 2004, p. 140-141.
3 Ibid., p. 143.
4 Ibid., p. 143-144.
déterminant pour l’histoire du vingtième siècle : le fait que l’autorité

politique, le souverain, commande par inclusion ou exclusion du sys-
tème social, non pas seulement au corps politique (bios), mais au corps
biologique (zoe) des individus :
’importance croissante du sadomasochisme dans la modernité s’enracine
L
dans cet échange des rôles ; car le sadomasochisme est précisément cette
technique sexuelle qui consiste à faire émerger la vie nue chez le partenaire.
Non seulement l’analogie avec le pouvoir souverain est explicitement évoquée
par Sade (« Il n’est point d’homme, écrit-il, qui ne veuille être despote quand
il bande »), mais la symétrie entre l’homo sacer et le souverain se retrouve ici
dans la complicité qui lie le masochiste au sadique, la victime au bourreau1.
Après une velléité de fuir, le personnage éprouve le désir apaisant de

se fondre dans le corps de ses bourreaux, de retrouver la symétrie de
la mort, l’identité inerte ; puis il se survit dans la honte. Sa conscience
demeure soit dans l ’attente, soit dans le regret du châtiment, et l’instant
de la satisfaction positive, de la jouissance comme de la mort, est l’ellipse
même de tout récit, l’entrevue lumineuse, l’hymen. La sexualité du
texte est donc purement fantasmatique, et le texte lui-même fonctionne
comme un pur fantasme. En se jouant sur la scène de l’Inconscient, le
récit de Kafka ne fait que montrer des corps et dissimule la signfication,
l’intention de sens. La difficulté à mener à bien un dessein, une quête
est l’autre indice de cette stagnation dans l’image qui ne passe pas, le
fantasme obsessionnel. Du coup, les personnages (et pas seulement Joseph
K.) vivent dans la reproduction mimétique. L’image y est toujours au
second degré, mimésis, selon le modèle ironique de l’artiste Titorelli qui
ne fait jamais que reproduire le même paysage. La lecture de Derrida
touche donc juste, qui lie Kafka à Mallarmé dans une même poétique
du suspens. Que le texte poétique demeure dans l’inaccomplissement, et
soit l’image de l’irréalisé contredit la thèse commune à Marthe Robert
et à Deleuze que l’œuvre serait une « évasion » ou « fuite » hors de la
loi de la part de l’exception Kafka. La modernité du texte de Kafka
consiste à mettre en scène au contraire un espace sans extériorité, pro-
phétique, si l’on veut, autant des régimes fascistes que démocratiques,
qui déterminent la totalité de l’existence des individus. Dans de tels
systèmes englobants, le hors-la-loi n’est pas un nomade inclassable, il
1 G. Agamben, Homo sacer, op. cit., p. 142-143.
est au contraire le principe qui détermine la norme. La question de la

terre et de la nationalité ne se pose plus aujourd’hui exactement dans
les mêmes termes pour la communauté juive, et c’est le migrant, mis
au ban, qui permet à l’identité nationale de se définir :
Si les réfugiés […] représentent un élément si inquiétant dans l’organisation
de l’État-nation moderne, c ’est avant tout parce qu’en brisant la continuité
entre l’homme et le citoyen, entre naissance et nationalité, ils remettent en
cause la fiction originaire de la souveraineté moderne. En exposant en pleine
lumière l’écart entre la naissance et la nation, le réfugié fait apparaître un
court instant, sur la scène politique, cette vie nue qui en constitue le pré-
supposé secret1.
Que l’apatride, le Juif en l’occurrence, soit défini par un critère racial

est donc c ongruant avec l’analyse que fait Agamben du tournant bio-
politique qui commence avec la Révolution française et culmine dans
les camps de c oncentration. C’est ce qui en fait l ’homme problématique,
« l’homme des droits » (Arendt), que la fiction kafkaïenne fait apparaître
dans toute son étrangeté (Unheimlichkeit), sans le masque du citoyen.
Au matin du procès, Joseph se retrouve littéralement et figurativement
mis à nu ; il est le paria juif par excellence. La question de la judaïté
est bien au cœur de l’univers imaginaire de Kafka, et sous une forme
non pas refoulée, mais réfléchie. Elle est la question politique par excel-
lence. Giorgio Agamben ne cesse de se référer à Kafka pour exposer sa
conception du souverain moderne qui se fonde par la violence exercée
sur les corps et par le bannissement (rappelant que « mettre à bandon »,
abandonner, signifie aussi bien « mettre au pouvoir de » que « laisser
en liberté »). C’est en ce sens que le paradoxe de la souveraineté peut
prendre la forme suivante : « Il n’y a pas de hors-loi2 ». D’une tout autre
manière, et suivant d’autres prémices, Kojève voit dans le pur pouvoir
judiciaire, en l’absence de gouvernement, le règne de la « force pure » :
le Juge devient une « Autorité judiciaire “privée” et – civile et pénale.
Il n ’y a donc plus à proprement parler d’État ni de citoyen : il y a une
“Société” formée par des individus isolés (des “particuliers”) […] et le
Gouvernement n ’est rien d’autre qu’une force, chargée de réaliser les
actes de l’Autorité judiciaire3. » L’État moderne pour Agamben comme
1 Ibid., p. 142.
2 Ibid., p. 37.
3 Kojève, La Notion d ’autorité, op. cit., p. 159.
le Gouvernement des Juges pour Kojève ramènent la polis à l’état de

nature et à la violence. « Devant la loi » et sa porte fermée-ouverte est
en quelque sorte la réduction d’une réduction du récit à cette pure
fonctionnalité de la loi abstraite, exclusive : « […] la pure forme de la
loi où celle-ci s’affirme avec d’autant plus de force qu’elle ne prescrit
plus rien, c’est-à-dire comme pur ban1 ». Une telle mise en perspective
de Kafka ne réduit pas l’œuvre littéraire à sa dimension historique, et
c’est tout autant à la lumière de Karl Löwith que de Kafka qu’il ne
cesse de citer, qu’Agamben produit sa théorie des totalitarismes qui est
aussi une critique de la démocratie :
Et c’est seulement parce que la vie biologique et ses besoins sont devenus
partout le fait politiquement décisif que l’on peut comprendre la rapidité,
autrement inexplicable, avec laquelle les démocraties parlementaires se sont
transformées, au cours de notre siècle, en des États totalitaires, et les États
totalitaires se convertissent aujourd’hui presque sans solution de continuité
en des démocraties parlementaires2.
Cette analyse du droit politique, menée à partir de l’analyse de la violence

fondatrice du souverain, ne rend que partiellement compte cependant du
texte kafkaïen, car elle continue à voir dans K. la victime d’un système.
Or le propre des régimes modernes est de réclamer l’adhésion volon-
taire des sujets, ou plus exactement, de créer les nouvelles conditions
d’une existence où la question du choix ne se pose plus. Si la loi est un
indécidable, son sujet n’est plus en état de se déterminer comme une
volonté autonome. L ’univers fictionnel kafkaïen c onstitue ce monde
déjà devenu où l’aliénation remplace la domination et où la demande
de reconnaissance a remplacé la revendication de la liberté.
Les gardes qui viennent le cueillir au lit sont vêtus de tenues de cuir
ajustées, dont l’utilité douteuse est soulignée par une fausse naïveté de
l’auteur (mise ici en italiques) :
Aussitôt on frappa à la porte et un homme entra, que jamais K. n’avait vu dans
cette maison. Svelte et pourtant bien bâti, il était sanglé dans un vêtement
noir muni, comme les costumes de voyages, de toutes sortes de rabats, de
poches, de brides, de boutons et d ’une ceinture : sans que l’on sût bien à quoi
cela pouvait servir, cela avait l’air très pratique.
1 Agamben, Homo sacer, op. cit., p. 59.

2 Ibid., p. 132.
Er war schlank und doch fest gebaut, er trug ein anliegendes schwarzes Kleid, das,
ähnlich den Reiseanzügen, mit verschiedenen Falten, Taschen, Schnallen, Knöpfen
und einem Gürtel versehen war und infolgedessen, ohne dass man sich darüber klar
wurde, wozu es dienen sollte, besonders praktisch erschien1.
L ’accusé a une réaction de défense et aussi de fascination de l ’adversaire.

Après la question de cet homme en noir qui lui demande s’il ne pré-
fère pas rester dans sa chambre, K. refuse mais pénètre dans la pièce
voisine « plus lentement qu’il n’aurait voulu » (« Im Nebenzimmer, in das
K. langsamer eintrat, als er wollte […] »)2. De plus, K. ne reconnaît pas
immédiatement deux des gardes, avant des les identifier ensuite comme
des employés de sa banque. Il se trouve directement dans le monde
du rêve éveillé, du fantasme et du scénario érotique, avec des témoins
voyeurs, des vieillards, les observant par la fenêtre3. C’est donc tout à la
fois un scénario de la souffrance redoutée, contre laquelle il se révolte, et
de la souffrance recherchée : un peu plus loin le texte précise : « […] il
se sentait de plus en plus indépendant de tous ces gens. C’était lui qui
jouait avec eux4 ». Le scénario sado-masochiste réapparaît sous sa forme
la plus explicite lorsque K. ouvre un placard, un débarras (Rumpelkammer)
de la banque et y découvre un bourreau en train de torturer deux des
gardiens de la scène initiale dénoncés au préalable par K. à la justice
pour tentative de corruption : « Celui des trois hommes qui dominait
manifestement les autres et attirait d’emblée le regard était pris dans
une sorte de vêtement de cuir sombre qui laissait nus son cou, une
grande partie de sa poitrine et ses bras tout entiers5 ». La c onscience à
l’œuvre n’est pas tout à fait une conscience qui maîtrise le jeu, sinon il
n’y aurait aucun enjeu, mais elle est certainement une conscience dis-
tanciée. Le jeu consiste cependant, pour le véritable joueur, à accepter le
déroulement du processus, une fois qu’il en a accepté les règles. Le jeu
sado-masochiste mime le contrat démocratique. L’aliénation acceptée de
sa liberté de la relation c ontractuelle est l ’analogue du scénario érotique
qui c onsiste à poser soi-même les règles d’un jeu dont tout le but est
pourtant la dépossession de soi par la souffrance infligée. Mais là encore,
1 F. Kafka, Le Procès, op. cit., p. 29 ; texte allemand, : F. Kafka, Der Prozeß, Frankfurt-am-
Main, Fischer Verlag, 1979, p. 7.
2 Ibid., p. 30 et p. 8 dans l’édition allemande.
3 Ibid., p. 35.
4 Ibid., p. 42.
5 Ibid., p. 119.
Joseph n’est pas seulement la victime mais le maître (Herr) qui tire des
souffrances de « Franz et Willem » un plaisir certain (par une inversion
ironique des places de l’auteur et du personnage). Il les laisse fouetter
après avoir tâté la trique du bourreau (elle n’est pas brandie sous son
nez c omme le traduit Bernard Lortholary, mais est bien brandie, agitée,
comme l’indique le verbe schwingen) :
– Cette trique fait donc si mal ? dit K. en examinant l’instrument que le
bastonneur brandissait sous son nez.
– C’est ce qu’il va falloir nous mettre tout nus, dit Willem.
– Ah bon, dit K. en examinant le bastonneur, qui était hâlé comme un
matelot et montrait une figure farouche et sportive1.
’on trouve un accusé entièrement soumis aux autorités : il s’agit de

L
Block, le juif, décrit comme un chien (« Il levait les sourcils et penchait
la tête comme pour guetter si l’on allait lui réitérer l’ordre de se présen-
ter à l’avocat » ; plus loin il est « prêt à détaler » et ne peut s’exprimer
que par « des regards furieux » ; il finit la scène à genoux, enroulé dans
les poils (de la descente de lit de l’avocat)2. C’est aussi une image de
l’enfant juif c ondamné à suivre la lettre des textes : Leni l ’enferme dans
une chambre où il passe la journée « sur la même page, en suivant les
lignes du doigt3 ». Il c ondense l’humiliation, l’infantilisation, et la
« bestialisation ».
Dans l’allégorie peinte par Titorelli, la Justice n’est pas seulement
« déesse de la Victoire » mais « c’était tout à fait la déesse de la Chasse4 ».
Une violence de plus en plus archaïque se manifeste, jusqu’à la mise à
mort sauvage finale, comme si la civilisation avait régressé au fur et à
mesure. Dans cette forme qui semble la plus librement consentie du
contrat entre sujet et souverain, se cache en fait la régression au stade de
l’acceptation inconditionnée de la mort que seule l’autorité paternelle
absolue pouvait exiger. Mais la « vitae necisque potestas » du droit romain
est demeurée le fondement ultime de la souveraineté, réaffirmée non
seulement dans les régimes totalitaires, mais aussi dans par la Révolution
1 Ibid., p. 121. « Kann denn die Rute solche Schmerzen machen ? fragte K. und prüfte die Rute, die
der Prügler vor ihm schwang…] », op. cit., p. 75. Notons au passage que le visage du bourreau
est « sauvage et frais » (wild und frisch) plutôt que « sportif ».
2 Ibid., p. 231-232.
3 Ibid., p. 236.
4 Ibid., p. 185.
française1. La logique masochiste à l’œuvre dans le procès est donc mani-

feste. Malgré son évidence explicite et répétée, elle est niée par la critique.
Marthe Robert mentionne le portrait de la dame en fourrure qui fait
face au lit de Grégoire Samsa dans La Métamorphose, pour rejeter aussitôt
l’hypothèse d’une quelconque référence au roman de Sacher-Masoch.
Cela tient sans doute à ce que l’inavouable culpabilité du judaïsme ne
pourrait se manifester par des symptômes masochistes, car alors elle
ne serait plus le refoulé du texte, mais le manifesté même. Deleuze et
Guattari, a contrario – mais pour arriver à la même conclusion – constatent
une similitude entre la situation sociologique du juif assimilé qu’était
Sacher-Masoch et celle de Kafka (d’une famille faisant porter aux enfants
leur désir d’assimilation, condition d’ascension sociale) ; mais Deleuze a
sans doute pris ses distances avec le vocabulaire et la méthode psycha-
nalytiques, et il repousse l’interprétation qui ferait du Procès l’histoire
d’une souffrance, dût-elle être source de plaisir. Sa « Présentation de
Sacher-Masoch », en préface à La Vénus à la fourrure, caractérisait pour-
tant en 1967 l’esthétique masochiste comme une esthétique visuelle de
l’image arrêtée, du geste figé, par opposition au mouvement sadien. Il
s’agit en effet pour la psyché masochiste de se tenir devant un plaisir
repoussé, retardé ; cette procrastination est typique de l’attitude de K.,
tout comme la description en tableaux dépeignant un geste, une posture
du personnage soumis est typique de la manière romanesque de Kafka.
Le masochiste est celui qui vit l’attente à l’état pur. Il appartient à la pure
attente de se dédoubler en deux flux simultanés, l’un qui représente ce qu’on
attend, et qui tarde essentiellement, toujours en retard et toujours remis,
l’autre qui représente quelque chose à quoi l’on s’attend, et qui seul pourrait
précipiter la venue de l’attendu. […]. La douleur vient effectuer ce à quoi
l’on s’attend, en même temps que le plaisir effectue ce que l’on attend. Le
masochiste attend le plaisir comme quelque chose qui est essentiellement
en retard, et s’attend à la douleur c omme à une c ondition qui rend possible
enfin (physiquement et moralement) la venue du plaisir2.
Ce qui est alors suspendu dans un geste, en un objet (le cou, les yeux
noirs, la fourrure des femmes ou des magistrats pour K.), c’est le fétiche.
Et celui-ci, contrairement à l’objet du sadisme, ne doit pas être détruit,
1 G. Agamben, Homo sacer, op. cit., p. 97-100.
2 G. Deleuze, « Présentation de Sacher-Masoch. Le froid et le cruel », préface à L. von Sacher-
Masoch, La Vénus à la fourrure, Paris, Les Éditions de Minuit, 1967, p. 63.
mais demeurer intact, comme la loi dont l’arbitraire la laisse pourtant

juge de tous les litiges particuliers. Il y a donc dans le scénario maso-
chiste la mise à jour du fonctionnement de la loi : l’acceptation de la
punition est telle qu’elle devient non plus une peine mais un plaisir. Le
masochisme est une arme de destruction anarchiste, par l’humour qui
fait imploser le système, « un sabotage par exagération » dit Reik : le
masochiste est comme un cheminot gréviste qui applique les réglements
au point où cela empêche les trains de circuler.
Deleuze ne reprendra pas ce texte de Reik1, cité à propos de Sader
Masoch, dans l ’ouvrage qu’il écrira ensuite avec Guattari. Que, comme
dans la généalogie des instances du Moi de Freud, la moralité naisse du
refoulement et du renoncement, et que la loi soit le même que le désir
refoulé (Lacan)2, voilà des énoncés auquel Deleuze ne souscrira plus dans
son ouvrage sur « la littérature mineure ». Il y avait alors place pour
un tragique de la loi, quand la législation kantienne de l’inconditionné
était assimilée à la loi archaïque, la foi juive de la voix divine qui « se
dérobe essentiellement3 ». Deleuze lisait alors selon Lacan, et sa lecture
du report du sens coïncidait alors, via Lacan, avec le post-modernisme de
Derrida. Vingt ans plus tard, Deleuze refusera de lire aucune angoisse
dans les textes de Kafka (l’anxiété étant, selon Reik, le fond refoulé par
les fantaisies perverses du masochiste) et rejettera donc toute présence de
masochisme dans les textes de Kafka. Dans Kafka. Pour une littérature
mineure, son objectif, est rappelons-le, de montrer que le texte de Kafka
est immédiatement politique. Or, ce que le masochisme permet de penser,
c’est la dialectique même du plaisir et de la peine, c’est le désir même
conçu comme étant la dialectique. Le désir est pour Deleuze et Guattari
le nom même de l’immédiateté qui relie toutes les configurations du plan
d’immanence. Ce monisme spinoziste voit dans la littérature l’expression
directe de l’immanence, aux antipodes de tous les processus dialectiques
(de la pensée réflexive, de la philosophie). Il s ’agit alors de penser la loi
sans la culpabilité, le plaisir sans la peine, éros sans thanatos. D’où la
dénégation de la scène d’exécution du personnage, non seulement parce
1 Ibid., p. 78. Le texte cité sous le titre français Le masochisme, trad. M. Ghyka, Paris, Payot,
1953, a en fait paru directement traduit, en anglais sous le titre Masochism in modern man
en 1941. Deleuze laisse bien sûr de côté la reprise par Reik des théories de Freud voyant
dans le masochisme la combinaison d’Eros et de l ’instinct de mort.
2 Ibid., p. 74.
3 Ibid., p. 73 ; la note 1 cite la source : Lacan, « Kant avec Sade », Esprit, 1963.
que les auteurs récusent qu’elle puisse être finale, mais surtout parce
qu’ils ne lui accordent ensuite aucune place dans l ’agencement kafkaïen.
L’idée que par le masochisme, ce qui est battu dans le fils, c’est sa res-
semblance avec le père pour faire advenir un nouvel homme, libéré de
tout l’ordre patriarcal : cette idée christique puisée dans l’œuvre et la
correspondance de Sacher-Masoch sera gommée1. En perdant sa charge
critique de la fausse contractualisation, le texte de Kafka perd aussi sa
teneur anarchiste.
1 Ibid., p. 86-89. Notons aussi une nette différence dans le texte de Deleuze par rapport à sa
source, Theodor Reik : la disparition de tout fantasme de passivité homosexuelle dans le
scénario masochiste. Il s’agit toujours pour Deleuze d’un homme frappé par une femme
et jamais celle-ci n ’a les attributs du père. Dans les deux principales scènes masochistes
du roman de Kafka, c ’est la virilité des « bourreaux » qui fait naître la passivité des
« victimes » (les termes de bourreaux et victimes ne renvoient ici à aucune réalité, mais
à des postures fantasmatiques, puisque c’est la victime, personnage-auteur, qui maîtrise
le scénario, de la hauteur de son ironie).
Lutte pour la Reconnaissance
Le capitalisme libéral
Marthe Robert relie immédiatement langue et c ulture, c ulture

et identité, troubles de l’identité et écriture c omme travail du rêve
compensatoire, avant de revenir à ce que doit être selon une pure étude
littéraire : une conclusion sur le style absolu de son auteur, échappant
forcément à son époque (au « subjectivisme de ses contemporains1 »). Or,
un défaut de langue est d ’abord un trouble de la communication. Max
Brod rappelle à ce propos que Kafka se saisissait du moindre prétexte,
le plus anodin, pour envoyer une lettre à ses amis, fussent-ils proches.
La fiction ne représente d’ailleurs qu’une part infime comparée à la pro-
duction épistolaire et au Journal. Et dans Le Procès tout comme dans Le
Château, l’intrigue repose tout entière sur la tentative de communication
du héros avec des messagers de l’inconnu (le c omte West-West, le
Tribunal). Après avoir délivré un premier message vide, très exactement
une semonce, l’instance injonctive se dérobe cependant au dialogue.
La question est donc moins celle de l’identité (de soi à soi) que celle de
la reconnaissance (de l’autre à soi). L’identité est moins dans le monde
moderne et multiple, dont l’Empire donne une image paradigmatique,
une donnée de fait qu’une c onstruction intersubjective. La Lettre au
père forme la matrice de la production romanesque, non parce qu’elle
inclurait l’écriture dans une relation oedipienne, mais parce qu’elle fait
de l’adresse à un destinataire idéal (le seul capable de fonder la recon-
naissance) un schéma structural narratif. Si l’on lorgne vers des données
biographiques, le premier fragment posthume de Kafka, rappelle Avital
Ronell dans Test Drive, est le jugement de stupidité porté sur lui (« Unter
1 M. Robert, op. cit., p. 219.

meinen Mitschülern war ich dumm, doch nicht der dümmste1 ») ; ce jugement
sera intériorisé et aussi mis en question, en un procès interminable de
(dé)culpabilisation. De plus, la quête de la reconnaissance non seulement
du personnage, mais aussi de l’auteur, voire de l’écrivain (malgré toute la
difficulté persistente à articuler ces différents niveaux textuels), permet
d’échapper à une théorie absolue de la littérature. Il ne s’agit pas alors
d’une assomption de l’esprit à soi-même, telle qu’elle advient à l’issue de
la Philosophie de l’esprit, où l’esprit prend conscience de sa forme interne
par l’art, la religion et la science, mais d’un processus de conscience
immanent au champ social et politique, où les textes de Kafka entrent
en dialogue avec ceux de Cohen, Buber, Landauer, Bloch, Rosenzweig…
dans une intertextualité c ontextualisée. C’est pour échapper à l’idéalisme
justement q u’Axel Honneth, dans sa thèse d’habilitation parue en 1992
en Allemagne2, propose de revenir aux écrits de la période d’Iéna3 pour
fonder sa philosophie de la reconnaissance (en l’appuyant sur la psycho-
logie sociale de George Herbert Mead).
La première forme de la reconnaissance est l’amour pour Hegel, y
compris l’amour physique puisqu’il est reconnaissance du « soi non
cultivé, naturel4 » : c’est le seul mentionné dans Le Procès. Si la relation
sexuelle amène à « se savoir dans l’autre5 », elle ne saurait suffire pour
Hegel : elle ne peut devenir un savoir réfléchi qu’en prenant une forme
sociale objective dans le mariage. Or, on l’a vu, la fiancée de Joseph est
une danseuse légère, et la moralité s’absente de chacune des relations
sexuelles. Joseph ne peut aimer que les femmes prises à un autre. Son
double identificatoire, le paysan de « Devant la loi », ne passe jamais
1 « Comparé à mes camarades d’écoles, j’étais stupide, mais pourtant pas le plus stupide »
(ma traduction), cit. par A. Ronell, Test Drive. La passion de l’épreuve, trad. C. Jaquet, Paris,
Stock, 2009, p. 116 ; sur Kafka, p. 110-121 en particulier, mais les références y abondent
tout au long de cette étude sur la vérité et l’épreuve scientifique qui peut en être faite.
Cette réflexion de Kafka sur la stupidité et les jugements aliénants est mise en parallèle
par Avital Ronell avec l ’esclavage, c omme le fera Axel Honneth.
2 A. Honneth, Kampf und Anerkennung, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1992. La
traduction française paraît en 2002, alors que la philosophie de la reconnaissance est
largement diffusée dans le monde anglo-saxon.
3 Les Ecrits de Iéna ou Philosophie de Iéna et, en particulier, le Système de la moralité (System
der Sittlichkeit), titre donné par Rosenkranz à cette préfiguration de la Phénoménologi de
l’esprit, e écrite durant les premières années à Iéna.
4 A. Honneth, La Lutte pour la reconnaissance, trad. P. Rusch, Paris, Les éditions du Cerf,
2002, p. 50.
5 Ibid., p. 52.
Lutte pour la Reconnaissance 271
l’hymen, rappelle Derrida qui insiste sur le fait q u’il demeure ante portas.
Onanisme et jouissance égoïste avec la prostituée sont les seules formes
d’amour du Procès. Il n’y a donc aucune advenue de l ’autre sur l ’immense
scène romanesque qui hésite entre la pure voix narrative neutre et le
quasi monologue d’une unique focalisation interne, au contraire de la
communication réussie dans la reconnaissance amoureuse :
La personnne aimée, étant assurée de notre affection, trouve la force de se
retirer en elle-même et de s’ouvrir à elle-même, et c’est seulement par là
qu’elle devient un sujet autonome, avec lequel l’être-un peut désormais
être vécu comme une intégration réciproque. Dans cette mesure, la forme
de reconnaissance de l’amour – que Hegel avait décrite comme un « être
soi-même dans un étranger » – ne constitue pas un état intersubjectif, mais
un arc de tension c ommunicationnel, qui relie continuellement l’expérience
de la capacité d’être seul à celle de la fusion avec autrui. L’« égocentrisme »
et la symbiose représentent ainsi un couple de contrepoids nécessaire l’un à
l’autre, dont seule l’action commune permet à chacun des deux partenaires
d’être avec soi-même dans l’autre1.
L’autre grand pan de la reconnaissance est le travail, qui, ne peut pas

plus que la jouissance physique demeurer une activité éphémère et secrète,
s’il doit permettre l’épanouissement de l’individu comme être social :
’individu humain ayant pu d’abord être déterminé abstraitement comme
L
un être « qui jouit et qui travaille », il ne fait pas de doute pour Hegel que
le processus d’institutionnalisation sociale doive commencer par la générali-
sation juridique de ces deux caractéristiques : cela signifie d’une part que le
« désir » de l’individu reçoit le « droit de se manifester », c’est-à-dire d’être
transformé dans l’expression d’un besoin dont chacun peut légitimement
attendre la satisfaction, et d’autre part que le travail individuel devient une
forme d’activité sociale qui ne sert plus matériellement la satisfaction des
besoins propres du sujet, mais « abstraitement » les besoins d’autrui2.
On lira dans Le Procès autre chose que la mise en abyme de l ’écriture

de peur de renouveler les lieux c ommuns de la malédiction romantique
dont se joue Kafka : sa vocation (Ruf) serait l ’antithèse du travail (Beruf).
S’il faut se rapporter à la biographie de l’auteur et pas uniquement à
quelques citations, l’on peut rappeler que Franz Kafka acquiert une
vision précise des accidents industriels, qu’il est chargé du classement à
1 Ibid., p. 129.
2 Ibid., p. 65.
risque de certaines entreprises. Il fut directement conduit à traiter avec

les tribunaux et participa à une revue juridique. Son travail était abon-
dant et reconnu au point q u’il fut exempté de l’armée pendant la guerre
parce q u’il représentait pour son entreprise une « force active ». Comme
Joseph, il est une sorte d’avocat, mais contrairement à son personnage
il entre en contact positif avec le milieu ouvrier et anarcho-syndicaliste
et prend parti pour les ouvriers dans des manifestations, allant jusqu’à
arborer quelquefois un œillet rouge à la boutonnière. Joseph K. est au
contraire un employé de banque arrogant et qui demeure toujours à
distance. Si Joseph K. est le personnage fictif d’un jeu ironique (et non
le portrait de l’artiste en accusé de la société), il est inutile de plaquer
sur lui l’empathie toujours réservée à cet ami imaginaire des critiques
qu’est Kafka. Joseph est certes l’individu solitaire, condamné ab initio
par un pouvoir qui n’a aucune réalité tangible – mais dans la mesure
où il participe entièrement au système qui l’opprime. D’un côté, il fait
un discours de meneur syndicaliste ou politique lors de son audition au
tribunal et néglige (ou refuse, là aussi il est ambigu) le népotisme (au
sens littéral) de son oncle. Mais il cherche par ailleurs à se concilier les
bonnes grâces des aides subalternes : la servante, le peintre… Il accorde
enfin sa confiance aveugle au prêcheur dans la cathédrale, et finit par
seconder ses bourreaux plutôt que de se défendre. Tous ses ennemis
ou amis (cette position étant symptomatiquement réversible) sont les
représentants d’une autorité qui n’existe nulle part ailleurs que dans ses
signes mais qui ne vivent que de la reconnaissance qu’il leur accorde.
« Pourquoi Kafka fait-il de son personnage un employé de banque chargé
d’étudier des dossiers de crédits ? » est le type même de questions qui
n’apparaissent jamais dans la critique kafkaïenne. Dans la scène qui se
passe à la banque, en particulier quand un client se présente, Joseph
est incapable de traiter l’affaire car il est trop préoccupé par son propre
procès. L’on a souvent étudié la fatigue des personnages de Kafka
comme une lassitude existentielle alors qu’elle est la manifestation
antinomique du travail. Elle empêche donc de nier le soi naturel pour
devenir autre que soi, objet investi de la force subjective. Joseph n’est
pas un travailleur, au sens marxiste, mais il participe d’une société de
service qui ne produit rien q u’une expertise des dossiers ; sa position
comme employé est symétrique de celle des clients dont il doit juger la
fiabilité : Joseph lui-même participe de ce système d’instabilité généralisée
de la légitimité. Il lui revient d’accorder ou non (du) crédit aux entrepre-

neurs qui viennent le solliciter comme des suppliants exactement avec
le même arbitraire qu’il subira de la part des fonctionnaires de justice.
La position des uns comme des autres est précaire, aléatoire, tributaire
d’une valeur relative : la confiance qu’on accorde ou que l’on retire sans
justification. La banque n’est pas différente du Tribunal et participe au
procès car elle estime non seulement le travail effectif mais de manière
indéfinie la valeur personnelle de l’individu entier. De même que la loi
du Tribunal ne peut jamais être appliquée, ou réfutée, aux vues d’un
code écrit, de même l ’entreprise, et exemplairement la banque, pèse une
pure valeur virtuelle (et non plus la valeur marchande et objective d’un
travail). Permettant au monde économique de fonctionner, elle est au
niveau économique ce q u’est le Tribunal au niveau politique : la pure loi
arbitraire, l’indécidable même. Son emprise n ’en est que plus violente,
et il n’est pas étonnant que la scène de punition physique se passe à
la banque et que, dans un chapitre rejeté par Brod, Joseph désire tant
gifler son collègue de bureau. Dans un système libéral qui motive la
productivité par la reconnaissance subjective, les individus sont mis en
compétition. Le paradoxe de cette forme moderne du capitalisme libéral
(en ce point, le diagnostic abstrait de Deleuze et Guattari se voit étayé)
est q u’elle repose entièrement sur la reconnaissance subjective tout en la
rendant impossible, dès lors que manque toute échelle permettant d’en
mesurer la justesse. La banque kafkaïenne, si peu étudiée par la critique
littéraire, place le roman au cœur du capitalisme, puisque la domination
d’une classe sur les autres trouve son origine dans la « domination du
capital sur le travail » (Marx).
Le Procès anticipe aussi sur les études les plus récentes des processus
d’aliénation, en liant intrinsèquement la c ondamnation de l’individu
par la loi à la forme moderne de la domination des travailleurs par le
« management1 ». Joseph K., tantôt bourreau, tantôt victime, présente
les deux faces de l’aliénation généralisée qui abolit toute frontière entre
un moi libre et authentique et un moi serf étranger à soi-même. Joseph
1 Sur le « tournant managérial » de l’économie étudié par Christophe Dejours et plus
généralement sur l’articulation entre la conception marxiste et les études sociologiques
contemporaines sur la reconnaissance et la souffrance au travail, voir J.-P. Deranty, « Travail
et expérience de la domination dans le néolibéralisme contemporain », in Travail et domi-
nation, Actuel Marx no 49, Paris, PUF, 2011. Cet article en ligne sur le site de l’université
Macquarie de Sydney, http://mq.academia.edu.
n ’est pas la figure prométhéenne d’un héros en lutte contre le système

d’asservissement, puisque sa servitude sociale et économique est volontaire.
Quelle est la raison motivée par le récit de ce comportement ? Rappelons
que tout c ommence pour Joseph par un réveil intempestif qu’il revenait
habituellement à la figure maternelle, Mme Grubach, d’accomplir. Il
est en quelque sorte incapable de quitter le plaisir immédiat de la pure
jouissance animale de l’inactivité pour affronter le monde viril de ses
bourreaux. Il est incapable de quitter un pour deux, de s’extraire du
narcissisme primaire pour faire l’expérience de l’autre. Le procès ne sera
donc pas un roman d’apprentissage, dans la mesure où le héros demeure
bloqué à un stade infantile de l’affirmation de sa toute puissance et du
refus de la prise en compte de l’autre comme tel1. L’impatience mani-
festée par K. est la marque de cette inadaptation du temps instinctif au
temps social ; elle est typique d’un reste d’infantilisme dans le maso-
chiste, dit Reik à la fin du chapitre « L’impatience dans la patience »
de son ouvrage sur le masochisme. Cela se manifeste dans le rapport
amoureux avec Melle Bürstner, prise entre deux portes, puis dans le désir
pour sa colocataire, dans l’utilisation à ses propres fins de jouissance ou
d’arrivisme des servantes et autres lavandières. Comme le personnage,
K., du Château, Joseph s’appuie sur les femmes, et surtout sur la bonne
de son avocat, pour approcher du secret. Elles rôdent toujours auprès
des lieux du tribunal et semblent y acquérir un attrait particulier (alors
que les employées de banque ne suscitent pas le même désir). En même
temps, leur présence animale, sexuelle, est ce qui le détourne du succès,
comme il arrive l orsqu’il rend visite à l ’avocat Huld en compagnie de son
oncle, et s ’absente pour aller entreprendre la servante Leni dont la main
est palmée comme celle d’un oiseau aquatique2. Leni est sans doute la
même personne que la lessiveuse, puisqu’elle a les yeux noirs et tristes
qui plaisent tant à K.3. Que ce soit la même ou une autre, elles semblent
interchangeables, elles sont jeunes aux yeux noirs, de condition basse…
car toutes les femmes dans le roman sont des prostituées. Il se passe de
1 À ce sujet, Honneth mentionne la thèse de Jessica Benjamin (dans The Bounds of Love.
Psychoanalysis, Feminism and the Problem of Power, New York, 1988) selon qui « ces altérations
de l’équilibre et la reconnaissance doivent être imputées à des troubles psychiques dont
l’origine commune réside dans un dysfonctionnement du processus de détachement de
l’enfant à l’égard de sa mère », La Lutte pour la reconnaissance, op. cit., p. 130.
2 Elle ressemble donc à Mélusine, avec sa « jolie patte d’oiseau », Le Procès, op. cit., p. 148.
3 Ibid., p. 95 et 137.
drôle de choses dans la pension au début du récit : entre le capitaine

et Melle Montag, voire entre ces demoiselles qui habitent ensemble,
entre K. et Melle Bürstner, l’amie de K. à qui Mme Grubach essaie de
faire admettre qu’elle est une fille facile. Mme Grubach semble tenir
un bordel. Cette même image de la maison close revient dans la scène
de l’audience, quand « la femme à la lessive » fait jouir un homme en
public, et quand K. s’aperçoit que tous sont des fonctionnaires du tri-
bunal. Le tribunal ressemble à la fois à un bordel, à un théâtre, à une
synagogue ou un temple protestant avec un balcon (le « temple » est
d’ailleurs le nom dont se sert Kafka pour désigner la synagogue dans
la Lettre au père). Or entre ce moment et celui où il croyait avoir affaire
à des civils s’insère la vision d ’un monde infernal et lubrique, visible
surtout dans le geste crispé des hommes (Freud n’est pas loin) : « Tout
autour de lui, quels visages ! De petits yeux noirs virevoltaient furtive-
ment, les joues pendaient comme chez les ivrognes, les longues barbes
étaient raides et maigres, et les mains qui les caressaient se crispaient
dans le vide c omme des serres1 ». La seule exception semblerait être la
fiancée pure présentée sur photographie par K. et appelée Elsa comme
l’héroïne de Wagner, dont le nom signifie en hébreux « Dieu est mon
serment ») ; or cette Elsa est une invention pour se défendre des assauts
de Leni. L’ekphrasis de l’image laisse c omprendre qu’il s’agit en fait
d’une prostituée en train de danser : « C’était un instantané pris au
terme d’une des danses tournoyantes qu’Elsa aimait à exécuter dans son
café ; les plis de sa robe volaient autour d ’elle, elle avait les mains posées
sur ses hanches fermes et, le cou tendu, elle riait en regardant sur le
côté » ; la fin de la phrase confirme qu’elle est la « fiancée » de tous : « à
qui s’adressait ce rire, la photo ne le montrait pas2 ». La sexualité n’est
pas seulement suscitée par le procès, par la culpabilité morale, mais est
sans doute au cœur de l ’appareil judiciaire : ne pourrait-on aller j usqu’à
dire que tout le Procès est un long fantasme sur la jouissance perverse,
perverse car seulement suscitée par la proximité paternelle (par la proxi-
mité de l’homme) ? Dans l’épisode du « prétoire désert », la femme de
l’huissier, qui fait les tâches ménagères, est aussi la maîtresse du juge
1 Ibid., p. 85.
2 Ibid., p. 147. Ajoutons que Kafka eut plusieurs liaisons de jeunesse de ce type, notamment
avec une serveuse de taverne nommée Hansi, dont il disait que des régiments lui étaient
passés sur le corps, ce qui n’est pas sans évoquer aussi le personnage de Leni (cet élément
biographique est rappelé par Max Brod, Kafka, op. cit., p. 158).
et K. est attiré par elle parce qu’il pourrait la prendre au juge1, dont on
sait par ailleurs qu’il représente une figure paternelle. K. s’amuse-t-il
du c omplexe d’Œdipe défini par Freud dès le début du siècle ? Sans
doute, mais cela lui permet aussi de mettre l’accent sur l’impasse de la
relation hétérosexuelle pour K., car de la femme la mère incestueuse
(Mme Grubach) ou la sœur incestueuse n’est jamais loin et il ne peut
donc avoir qu’un « rapport » furtif, un attouchement fait en cachette
des parents. L ’ouvrage pornographique que lit le juge à la place du code
juridique est un roman intitulé Les tourments que Grete endura de son mari
Hans. Les noms renvoient, bien entendu, aux personnages du conte de
Grimm, Hans et sa sœur Gretel. De plus, Grete est le prénom de la sœur
de Gregor dans La Métamorphose, récit dont l’une des clefs est l’amour du
frère pour sa sœur (qui l ’achève en lui lançant une pomme qui pourrira
dans son dos…). Le féminin interdit est réduit à la silhouette simplifiée
et redessinée à l’identique de la prostituée : yeux noirs, pommettes rouges
(le peintre Titorelli qui reproduit toujours la même copie a aussi une
sexualité perverse tournée vers l’inférieur, l’enfant cette fois). Dans la
femme, c’est le cou qui attire K. qui réduit l ’être au fétiche chosifié. Plus
généralement, les personnages sont des acteurs ou de simples fonctions
(des actants) donc duplicables : ils vont souvent par paires identiques,
des reproductions en miroir, sans que le stade du miroir ne soit jamais
une étape dans la construction de l ’individu qui passe par le regard de
l’autre pour parvenir à la conscience de soi. La prostituée est aussi la
seule figure féminine que la société, qui interdit l’inceste, lui autorise,
à la condition q u’il paie et se sente coupable.
Le tribunal est partout présent : banque, salle d ’audience, temple
le laissent entrevoir chaque fois que l’édifice ressemble à un bordel où
le désir primaire a pris la place du désir politique de reconnaissance.
Kafka eût pu imaginer un monde fictif où la conjonction de tous les
pouvoirs, politiques et économiques, se représenterait dans la mise en
scène d’une orgie romaine où un vieux despote profiterait d ’une accu-
mulation de jeunes filles si grande qu’elle ne pourrait correspondre à la
satisfaction d’aucun besoin.
1 Ibid., p. 98.
Le contrat instable du capitalisme libéral
Le roman commence par une rupture de l’habitude, par une mise

en demeure de réagir à une situation nouvelle, mais qui n’aura pas de
suite. L’éveil au monde des hommes et à la responsabilité est esquivé et
K. n’a de cesse que d’échapper à son procès, qui sera donc le contraire
d’une adaptation. Plus K. pénètre à l’intérieur du tribunal, moins il
respire. Il défaille, s’endort sur une chaise qu’on lui présente avant de
rentrer chez soi : l’air lui manque, son corps asphyxié fait l’expérience
de l’angoisse. Pour aller au tribunal, il lui a fallu sortir de la ville, du
chez-soi familier pour gagner la banlieue. La géographie du tribunal
désigne comme périphérie l’extérieur non identifié. Ce faubourg n’est
ni la ville bien connue, Prague pour une unique fois reconnaissable
dans l’œuvre fictionnelle, ni une autre ville. Elle est le heimlich devenu
étrange, unheimlich. Une telle étrangeté ne s’explique pas comme un retour
analytique mu par une hantise du refoulé, car il y aurait alors un secret
dévoilé derrière la porte du tribunal1. K. est exécuté dans la banlieue,
lieu du ban, cette zone de relégation, d ’exclusion autour duquel se fonde
l’espace symbolique de la ville moderne. Les références religieuses du
texte la font coïncider avec le champ archaïque d’exécution des homines
sacri à qui l’on pouvait ôter la vie sans commettre d’homicide, puisqu’ils
n’étaient pas citoyens… donc pas tout à fait hommes. « L’intervalle, écrit
Agamben, entre la condamnation à mort et l’exécution, délimite, telle
l’enceinte du Lager, le seuil extratemporel et extraterritorial où le corps
humain est libéré de son statut politique normal2 ». Dès lors, cette scène
n’est pas à omettre, mais elle n’est pas tant conclusive que représentative,
en raccourci, de l’ensemble du procès. « Là, poursuit Agamben, comme
un rite d’expiation [c’est moi qui souligne], l’expérience peut lui rendre
la vie (la grâce ou remise d ’une peine, il c onvient de le rappeler, sont
des manifestations du pouvoir de vie et de mort du souverain), ou le
livrer définitivement à la mort à laquelle il appartient déjà3 ». Ce texte
semble un descriptif du texte de Kafka, sauf que le rite d ’expiation n ’est
1 Le texte de Freud « Das Unheimliche » est contemporain, publié en 1919.
2 G. Agamben, Homo sacer, op. cit., p. 172.
3 Ibid.
pas accompli dans une chronologie symbolique : la mort a déjà eu lieu

dans la déréalisation initiale de l’écriture et donc ne passe jamais dans
un moment ultime. Il y a toujours un « tout dernier moment », d’après
le dernier, dans la temporalité littéraire de Kafka. Dans les couloirs
parcourus par Joseph, il n’y a pas une porte, mais un nombre indéfini
de portes – pour abonder dans le refus de Deleuze et Guattari d ’une
univocité oedipienne du désir. Mais la fuite est à l’exacte mesure de
l’angoisse plutôt qu’à celle d’un désir expansif. De cette situation exis-
tentiale et de l’éthique expressionniste, l’analyse de Sein und Zeit rend
compte. En quittant son chez-soi, réduit ici à l ’inconscience du sommeil
et à la protection maternelle de Mme Grubach, K. fait l’expérience de
l’étrangeté du monde. Par le sentiment de ne pas être chez soi (nicht zu
Hause sein), il se trouve pour la première fois placé devant le monde. La
position angoissée est d ’être devant (Davor) c omme le paysan qui se
trouve toujours et jusqu’à sa mort (au moins) devant la porte et donc
devant la loi, « vor dem Gesetz ». La fiction kafkaïenne creuse et main-
tient irrésolue cette expérimentation d’un être placé devant qui refuse
obstinément d’être détourné (diverti) de cette position – de retomber
au monde (« Verfallenheit an die Welt »)1. Comme dans le déroulement
d’un rêve chaque moment vécu l’est de nouveau, comme si rien n’avait
été appris et que l’expérience n’avait pu s’accumuler, prendre forme et
donner sens à la vie (qui s’assure d ’elle-même par l’habitude). K. ne vit
pas dans le monde éthique de la répétition (Kierkegaard), mais dans celui
du toujours neuf, toujours recommencé. C’est pourquoi le droit auquel il
prétend demeure un échafaudage instable et changeant comme une scène.
La juridiction est purement contractuelle, fondée sur la parole donnée
qui peut être retirée. K. est donc fondé à récuser son avocat, à changer à
tout instant les règles en cours de procès. Dans la relation c ontractuelle,
certes, la parole a valeur performative, mais en étant reconnu comme pur
vouloir par mon énoncé, je ne le suis que dans le moment immédiat de
l’énonciation, et nul ordre stable ne peut garantir l’entente des parties :
Entre la relation contractuelle et l’atteinte au droit, Hegel établit [dans La
Philosophie de l’esprit de la Realphilosophie], c omme déjà dans les textes plus
1 Le texte de Kafka est encore éclairé par l’analyse heideggérienne d’un plaisir de
l’engloutissement dans le Néant, dans l’attirance-répulsion, mais l’on ne saurait aller jusqu’à
l’affirmation qu’il y ait révélation de l’être dans le néant, sinon en la comprenant en terme
purement négatif. Le paysan comme Kafka demeurent dans l’expectative et l’étrangeté.
anciens, un lien structurel. Mais cette fois-ci il fonde ce lien sur le fait que le
contrat permet au sujet de renier sa parole après coup, du fait de l ’intervalle
de temps séparant l ’assurance formelle et l’exécution effective des prestations :
c’est « l’indifférence face à l’être-là et au temps » qui expose tout particuliè-
rement la relation contractuelle au danger de la violation du droit1.
Les interprétations de Kafka tendent à mettre l’accent, soit sur la

malignité d ’un système répressif qui ne reconnaît pas le Juif, l ’écrivain,
la multiplicité des désirs, soit sur la c ulpabilité existentielle de l’être
fini, voué à l’inachèvement, et donc à la littérature. Selon qu’on adopte
une lecture ou l’autre des rapports de la littérature et de la politique,
l’on met l’accent sur les inconséquences dangereuses de la loi ou sur les
inconséquences d’un héros falot. Chacune de ces optiques ne vit que
par l’occultation de l’autre. Cela permet d’ignorer le point obscur où
les deux sont justes à la fois (et donc fausses séparément) : le processus
de la jonction entre le singulier et l’universel, entre le citoyen et sa cité,
entre le sujet et sa religion, entre le travailleur et son entreprise ou son
administration, entre l’écrivain et la littérature. Kafka donne à voir dans
l’individu dégradé le pendant dialectique d’une communauté déchue ;
il est sur la voie inaboutie, non réfléchie d ’une scission individualiste,
mais en recherche d’une reconnaissance. La reconnaissance est en effet
essentiellement une relation réciproque, et l’on ne demeure qu’au seuil
du texte si l’on le lit selon le mode pathétique de l’identification sym-
pathique tantôt à l’auteur, tantôt au personnage. Le problème du « je »,
du passage au « il » est posé en d’autres termes que ceux de Blanchot si
l’on y lit une question littéraire qui fait écho à une problématique de
philosophie politique telle que :
’homme n’a pas seulement des droits, mais aussi des devoirs ; il n’est pas
L
seulement un citoyen, un membre de la communauté, mais aussi un homme
qui réagit à cette communauté, et, par cette réaction […] la modifie. Ce
« je » est la réaction de l’individu à l’attitude de la communauté telle qu’elle
apparaît dans sa propre expérience. Cette attitude organisée est modifiée à
son tour par la réaction de l’individu2.
La fiction, pour laquelle il ne suffit souvent que l’armature d’une

nouvelle, est l’invention d’un protocole de la confrontation : elle est
1 Ibid., p. 67.
2 A. Honneth, La Lutte pour la reconnaissance, op. cit., p. 99.
donc la mise en relation des forces du monde. Kafka. Pour une littérature
mineure présente sur ce point l’avantage critique de ne pas psychologiser
l’histoire, mais de penser l’unité du monde présenté, de « la machine » :
« Puisqu’on ne peut pas faire le partage exact entre les oppresseurs et
les opprimés, ni même entre des espèces de désirs, il faut les entraîner
tous dans un avenir trop possible, en espérant que cet entraînement
dégagera aussi des lignes de fuite ou de parade, même modestes, même
tremblantes, même et surtout asignifiantes1 ». L’art fait affleurer ce qui
demeure caché dans la vie réelle : la médiation elle-même, par laquelle
s’invente une expérience collective. Il s’agit d’une mise en histoire du
désir, selon la lecture de Deleuze selon qui le désir n’est pas une affaire
individuelle mais une machine collective. Mais il faut reconnaître qu’il
n’y a pas, dans l’univers de Kafka surtout, un bon désir libérateur
opposé aux mauvais désirs d’assujettissement. Il n ’y pas de salut dans
le retrait esthétique de l’écrivain qui échapperait à la loi commune, en
étant l’exception à la démocratie :
K. s’aperçoit que lui non plus ne doit pas se laisser représenter, qu’il n’a pas
besoin de représentant, personne ne devant s’interposer entre lui et son désir.
Il ne trouvera justice qu’en bougeant, en allant de pièce en pièce, en suivant
son désir. Il prendra en main la machine d’expression, il rédigera la requête,
il écrira à l ’infini, il demandera un c ongé pour se c onsacrer entièrement à son
travail « presque interminable ». […] C’est en ce sens que le Procès lui-même
est un roman interminable. Un champ illimité d ’immanence, au lieu d’une
transcendance infinie2.
C’est en ce qu’il conclut à l’intrication aporétique des deux désirs

(d’immanence et de transcendance, de liberté et d’assujettissement,
de singularité et d ’appartenance) que réside le désespoir et l’humour
suprême de Kafka. Le désir, structurant un rapport à l’autre que soi,
est toujours politisé. C’est ce désir que l ’on peut appeler, dans toutes ses
modalités, un désir de reconnaissance. Dès lors, il n’est ni sans négati-
vité, ni sans médiation et il ne suffit jamais de rêver sous les pavés la
plage (ce serait la part réservée en politique à la littérature). La problé-
matique de la reconnaissance permet de faire le lien entre Le Château
qui porte sur l’intégration de l’étranger et Le Procès sur la question de
1 G. Deleuze, F. Guattari, Kafka, op. cit., p. 107-108.
2 Ibid.,
la loi. Honneth1 la définit en effet c omme la relation intersubjective par

laquelle le sujet advient en acquérant « l’identité d’un membre accepté
de sa communauté2 », en se comprenant lui-même du point de vue de
« l’autrui généralisé », soit comme personne juridique. Et si le moi n’est
que « la réaction de l’individu à l’attitude de la communauté telle qu’elle
apparaît dans sa propre expérience3 », l ’on entendra c omme une question
de droit le passage rien moins que formel du « je » au « il ».
Bien entendu, le procès dévie de son objectif intégrateur, et au lieu de
générer un moi épanoui dans son milieu, le texte produit des hybrides,
des monstres sociaux. L ’instauration d ’une c ommunauté en État ne peut
être que viciée si son développement se fait, depuis Aristote et Hegel,
sur le modèle de l’harmonie familiale, reproduite par le mariage (liens
affectifs-relation juridique-adhésion à la communauté). Le combat
de Joseph est un c ombat de l’exclu (le Juif) contre l’État hégélien,
dont la substance est le droit qui est défini comme l’organisation de
la société civile (justice, police, religion, structure de la vie profes-
sionnelle et économique) aussi bien que par l’ordre juridique au sens
strict (droit public, constitutionnel, etc.). Dans l’univers kafkaïen et
le monde moderne du début du vingtième siècle, l’absence de liaison
entre les deux ordres, entre les textes et la pratique, déclenche le
drame. La critique de l’État, du point de vue d ’un intellectuel juif
assimilé, est le thème central qu’il partage avec Franz Rosenzweig :
quand le droit entre en conflit avec la vie, « alors, l’État dévoile son
vrai visage, […] qui est celui de la violence4 ». Rosenzweig hésite à se
convertir au protestantisme (en 1913, au moment de la rédaction du
Procès) et formule un nouveau système éthique syncrétiste dans son
grand œuvre : L’Étoile de la Rédemption, qui paraîtra après la guerre,
mais est rédigé en même temps que Le Procès. Ce roman s’inscrit
donc dans une entreprise de longue haleine de fiction politique. La
Métamorphose est le récit fondateur d’un grippage de la relation de
l’individu K. avec toute communauté, religieuse et politique. Et plus
précisément, la nouvelle constitue un diptyque avec la Lettre au père
1 Au moment où il fait la conjonction entre le concept hégélien de reconnaissance et la
psychologie qu’il a inspirée à George Herbert Mead, exprimée en particulier dans Mind,
Self and Society (1934).
2 Ibid., p. 96
3 Ibid. p. 99.
4 F. Rosenzweig, L’Étoile de la Rédemption, op. cit., p. 393.
qui sapait le fondement de l’autorité première. Alexandre Kojève

propose une topologie de l ’Autorité dans La Notion de l ’autorité (1942)
qui précède de peu Esquisse d ’une phénoménologie du droit. Il y distingue
quatre types d’Autorité : celle du Père sur l’Enfant, du Maître sur
l’Esclave, du Chef sur la Bande, et la plus universelle, celle du Juge.
Les relations de pouvoir ne sont finalement jamais, selon Kojève,
que des combinaisons des quatre types de l’Autorité. L ’autorité du
père sur l’enfant représente la première forme d’une autorité totale,
inconditionnelle1. Les liens affectifs ne sont certes pas équivalents à la
reconnaissance juridique et à l’adhésion communautaire, mais ils ne
sont pas avec eux sans rapport, et c ’est cette médiation d’un terme à
l’autre qui est donnée à penser dans la continuité des différents opus-
cules de Kafka. Le fondement primaire, archaïque, a déjà été sapé dans
les œuvres d’avant 1912. À la fin de La Métamorphose, la pomme jetée
dans le dos de K. est le fruit d’un péché originel de la reconnaissance,
prélude à un exode, à une tentative de rejoindre Canaan (Le Château),
et à une tentative de justification/rédemption (Le Procès). Le Père est
l’Autorité même de l’être, c’est-à-dire du passé, étant l’origine de tout
ce qui est maintenant, de l’enfant. Toutes les autres autorités découlent
de celle-là ; que ce soit celle du Chef qui prévoit pour l’avenir, celle du
Maître qui agit dans le présent, voire celle du Juge, qui doit dépasser
le temps, passé, présent, avenir, pour proposer sub specie aeternitatis, un
jugement impartial. La relation à l ’autorité paternelle réapparaît dans
Le Procès avec les personnages plus âgés : juges, avocats que rencontre
K., notamment par l’intermédiaire de son père de substitution, l ’oncle.
Rien n’est dit du passé de K. : un chapitre inachevé rejeté par Brod
raconte le projet d ’une visite de K. à sa mère aveugle. L ’on suppose que
le personnage n’a donc pas de père, mais un oncle qui se sent d ’autant
plus responsable de lui. Le héros est une tabula rasa mais le roman
ne sera pourtant pas un roman de formation parce que quelque chose
(de mort) interdit la progression du « je » au il objectif. Tout indique
cependant l ’absence du Père littéralement et figurativement mort dans
ce roman, mais dont la Loi, comme l’a vu Freud, est d ’autant plus
oppressante. Elle induit le contraire d’une émancipation : la volonté
1 « Et un ordre du père peut être exécuté sans discussion (sans “réaction”), même s’il est
contraire à ce que le fils croit être juste. Et il en va de même dans le cas du Maître et du
Chef », A. Kojève, La Notion d ’autorité, op. cit., p. 77.
mortifère de régression vers le sommeil. Le sommeil est l’état du pur

soi constitué, stable, avant le début du roman, hors de l’écriture dont
le processus est une régression et donc au sens allemand du mot un
procès morbide. Le roman d’une quête insensée fait de K. un Parsifal
qui aurait à racheter la souffrance des pères alités, à surmonter des
tentations féminines : d’où les nombreuses réminiscences de l’opéra
de Wagner, dont la réécriture se poursuit dans Le Château. L’avocat
Huld rappelle fortement Amfortas et il a, comme lui, une Kundry
couchée à ses pieds. Le père n’est pas définitivement mort, il se survit
dans l’autorité des Juges corrompue par ce cadavre spectral. Il est de la
nature du droit d’acquérir de l’autorité non seulement du passé, mais
d’un passé mort, chargé de l’aura de ce qui ne peut plus être atteint :
Note sur l’Autorité du mort. D
’une manière générale, l ’homme a plus d ’autorité
après sa mort que de son vivant ; le testament a plus d’Autorité que l’ordre
donné par l ’homme encore vivant ; une promesse lie plus après la mort de celui
qui à qui elle a été faite ; les ordres du père mort sont mieux respectés que
ceux qu’il donnait de son vivant ; etc. La raison en est qu’il est matériellement
impossible de réagir contre un mort. Il a donc de l’Autorité par définition.
Mais cette impossibilité de réaction assure à l’Autorité du mort un caractère
divin (sacré) ; l’exercice de l’Autorité par le mort ne comporte aucun risque
pour lui. D’où la force et la faiblesse de cette autorité. Somme toute, c’est un
cas particulier d ’autorité divine1.
Les personnages du monde judiciaire kafkaïen mêlent en eux les

traits des pères, des juges, des maîtres (notamment lorsqu’ils envoient
leurs hommes de mains), chefs et finalement des prêtres. Les vieillards
de Kafka rappellent l ’Empereur vieillissant de l’Autriche-Hongrie (il a
quatre-vingt-quatre ans en 1914) ; ils anticipent sur la figure combinatoire
de ces pouvoirs que représentera en 1940 le Maréchal Pétain pour Kojève.
Tous sont manifestement à la fois investis de l’Autorité suprême de la
Mort, qui est aussi l ’Autorité du rien. Le nihilisme flaubertien de Kafka
exprime alors une politique qui tient moins dans l’affirmation du désir
que dans un anarchisme désabusé. Le destin des Fils est de répondre à
l’injonction des Pères – s’ils sont morts.
Au lieu d ’être un sujet (dans le sens politique, moral, psychologique)
défini par une interaction sociale, K. est à plusieurs reprises observé à
son insu : dans la scène initiale et dans la scène finale en particulier,
1 Ibid., p. 67-77.
soit : dans les deux moments de son arrestation. Il est donc sous le
regard de l’autre, mais sous un regard qu’il ne peut rendre, incapable
d’engager la relation réciproque de la reconnaissance. S’il accepte fina-
lement d’être abattu comme un chien, dans la honte, c’est parce que
rien n’a c onstruit l’espace politique (disons, démocratique) qui permet
le « respect de soi » :
[…] puisque la jouissance de droits individuels met le sujet en mesure
d ’exprimer des exigences socialement recevables, elle lui ouvre la possibilité
d’exercer une activité légitime, grâce à laquelle il peut se démontrer à lui-
même q u’il jouit du respect de tous ses concitoyens. Les droits individuels
revêtent un caractère public dans la mesure où ils offrent au sujet un mode
d’action acceptable par tous ses partenaires d ’interaction ; c’est ainsi q u’ils
interviennent dans la formation du respect de soi. Car avec l’activité facul-
tative du recours en justice, l’individu dispose d’un moyen symbolique dont
l’efficacité sociale peut c onstamment lui démontrer qu’il est une personne
moralement responsable jouissant d ’une reconnaissance générale1.
Le recours symbolique à la Justice ne peut q u’être condamné d’avance

si elle ne repose sur aucun respect ni de soi ni de ses droits. Le mépris
social est souvent comparé à une mort sociale, qu’il s’agisse de formes
violentes comme la torture (sujet de La colonie pénitentiaire (Die Strafkolonie
disant mieux le lien juridique, Straf signifiant la punition, la peine), de
l’esclavage, ou de formes plus insidieuses de brimades sociales, dans le
monde du travail en particulier :
Ces renvois métaphoriques à la maladie et à la mort traduisent le fait que
les différentes formes de mépris jouent relativement à l’intégrité physique
le même rôle négatif que les maladies organiques pour la reproduction de
son corps. L’expérience de l’abaissement et de l’humiliation sociale menace
les êtres humains dans leur identité, tout comme les maladies les menacent
dans leur existence physique2.
Kafka prend la métaphore en son sens littéral et la file dans le récit du

Procès, dont le sens allemand connote un processus morbide. Ce faisant,
la métaphore cesse d’être métaphorique et force la limite du petit monde
circulaire de la Littérature.
1 A. Honneth, La Lutte pour la reconnaissance, op. cit., p. 146.

2 Ibid., p. 165. Honneth renvoie en note à des travaux de Bruno Bettelheim, Orlando
Patterson et Claude Meil-Lassoux.
’où le désespoir de Kafka devant les métaphores. Les critiques lui ont bien
D
fait payer cette volonté de révolte. Et alors qu’il s’amuse, dans Amerika par
exemple, à décrire le grand théâtre d’Oklahoma comme un paradis de carton-
pâte qui offre l’image la plus juste et la plus concrète du rêve américain et
de tous les rêves mystiques, les critiques de Kafka, de Max Brod à Marthe
Robert ou Blanchot, s’emploient à prouver la profondeur métaphysique et
métaphorique de son œuvre1.
L ’image n’est pas métaphorique mais un analogue, un modèle microcos-

mique herméneutique – Kafka est en cela un écrivain baroque. Le cirque
par exemple dans Amerika n’est pas une expression poétique du monde
mais une image critique d’un fonctionnement du monde. C’est donc un
outil critique de la pensée (un percept postérieur au c oncept) – et donc une
mise à jour de la c ontradiction interne entre le monde et sa représentation.
La littérature, dans la mesure où elle devient de l’art, est l’instrument
critique de cette question unique et multiple de la représentation. Elle
est donc la contradiction de la question politique : pour Kafka, celle de
la démocratie et celle de la reconnaissance des minorités. Dans les deux
cas manque le modèle, l’autorité fondatrice habilitée à reconnaître et
valider. Certes, la communauté peut subsister comme idéal de la raison
mais historiquement l’État prussien ou austro-hongrois l’ont déjà réalisé
(il y a un monde commun entre Musil et Kafka). Le récit kafkaïen a
donc rompu avec la logique du récit mythique dont l’unité représente la
bonne unité du monde. Le désordre des feuillets non-numérotés laissés
par Kafka peut être alors la signature de cette rupture avec la c onception
artistotélicienne d’un enchaînement des actions dans le mythos. Avec lui
disparaît la formation de l’individu au terme d’une mimésis réussie. Ni
épique, ni formateur, le roman a davantage à voir avec la tragédie, dont
Kafka mime le fonctionnement sur le mode grotesque en mettant sans
cesse K. sous le regard de spectateurs pervers ou impuissants. Comme le
héros tragique (Œdipe) le héros kafkaïen est à la fois victime et criminel.
Formellement, Joseph est coupable de récuser la loi universelle (comme
si elle devait se justifier auprès de lui, devant lui) et de lui demander
raison. Il y a de l’hybris en Joseph, qui, comme tout criminel, « veut
accomplir sa volonté en dépit de la volonté universelle2 ». Hegel donne
un nom exemplaire de criminel, c’est Erostrate. Le criminel porte le nom
1 C. Dumoulié, Littérature et philosophie, op. cit., p. 95.
2 Ibid., p. 68.
oublié, refoulé, qui devait être effacé de la mémoire collective, afin qu’il
ne tirât pas de son crime une célébrité posthume. Le nom de Joseph
est déjà effacé de son vivant (puisqu’il est déjà criminel ?) se réduit à
une initiale : K. Le parallèle est alors tentant avec le propre effacement
programmé par Kafka, ou du moins sa déclaration d’intention que ses
œuvres fussent brûlées. L’effacement de sa propre œuvre serait conforme à
son propos anti-normatif, sa volonté d’être celui par qui le scandale arrive.
La pétrification est le contre-modèle imaginal opposé à la fluidité
du récit mimétique. Axel Honneth, dans un ouvrage paru en 2005 en
Allemagne, La Réification. Petit traité de Théorie critique (trad. S. Haber,
Gallimard, Paris, 2007) revient sur le concept de réification, théorisé
par Lukács dans les années 30. L’actualité de la réification sociale, son
retour évident, se manifeste d’abord dans la littérature :
[…] nombre de romans et de récits cherchent depuis peu à doter d’une espèce
’aura esthétique la pénétration des valeurs économiques dans notre vie
d
quotidienne. En utilisant certains procédés stylistiques ou certains champs
lexicaux choisis, ces œuvres littéraires suggèrent que l’on doit voir le monde
social comme si ceux qui y vivent se traitaient eux-mêmes et traitaient les
autres comme des objets morts, dénués de tout sentiment et ne manifestant
aucune volonté de se mettre à la place d’autrui. Cela va des écrivains américains
Raymond Carver et Harold Brodkey aux auteurs de langue allemande Elfriede
Jelinek et Silke Scheuermann, en passant par l’actuel « enfant terrible » de
la littérature française, Michel Houellebecq1.
S’il est une portée politique « immédiate » du texte de Kafka, et la

marque de sa modernité, elle est sans doute dans ce qu’il fait basculer
l’expressionnisme, comme expression de la souffrance de l’individu
écrasé par le monde, vers son au-delà : la catatonie, la neutralisation
des affects, l’absence de participation au monde que Lukács appellent
« Teilnahmslosigkeit » (la non-participation). Lukács l’explique à la fois
par un recours à Marx, « le fétichisme de la marchandise », et à Max
Weber, « l’extension des attitudes à finalité rationnelles (zweckrationalen
Einstellungen) à des sphères qui avaient été jusque-là dominées par des
conduites de type traditionnel2 ». L’explication sociologique est mise
en avant par Kafka, qui constatait, on l’a vu, la disparition des valeurs
1 A. Honneth, La Réification. Petit traité de Théorie critique, trad. S. Haber, Paris, Gallimard,
2007, p. 15.
2 Ibid., p. 24.
traditionnelles, et se situait, historiquement, dans cette vacance de

l’éthique. Joseph se refuse à tout modèle de comportement, mais échoue
aussi à s’opposer. En effet, il faudrait, pour pouvoir s’opposer, savoir à
quoi l’on s’oppose. Or, il vit dans le monde des formes vides et arbi-
traires. Il oscille donc entre la révolte, en tenant un discours de tribun
romantique dans la première audience, la méfiance face à l’avocat Huld,
et la complète soumission quand il recherche la sympathie du prêtre
dans la cathédrale. Mais à chaque fois l’interlocuteur ne répond pas à
l’attente : le public de sa harangue révolutionnaire est c onstitué non de
sympathisants mais d’employés du tribunal ; l’avocat Huld se montre
plein de bienvaillance juste au moment où Joseph choisit de le quitter ;
le prêcheur de la cathédrale le met en garde contre tout attachement,
car il travaille pour le Tribunal et donc contre Joseph. La rationalité
communicationnelle, condition de possibilité d’une herméneutique, a
entièrement déserté le monde du Procès. Le manque de critères universels
de valeur rend non seulement l ’individu incapable de choisir, mais aussi,
d’une certaine façon, le monde entier d ’être un ensemble de possibilités
compatibles les unes avec les autres. Aussi le passage du « je » au « il »
n’est pas une écriture de soi par lequel l’écrivain prend de la distance
par rapport à son histoire personnelle (fût-ce parce que ce je est le juif
en lui). Non, la neutralité n’est pas une voix ; elle est une vision et le
monde n’est que surface visuelle soumise à un œil unique, c’est-à-dire à
l’organe le plus abstrait de la perception – et à l’instrument théorique.
L’œil, instrument de la distance et du détachement instaure ce que
Lukács appellait l’esthétique de la contemplation (Kontemplation). Axel
Honneth résume ainsi cet habitus social d’un monde perçu comme ce
qui est jeté devant, ob-jet : « Le sujet ne participe plus lui-même de
manière active aux processus par lesquels il agit sur le monde environ-
nant ; il se place dans la perspective d’un observateur neutre qui n’est
pas concerné par les différents événements psychiques ou existentiels1. »
S’amoindrit la capacité à entrer en sympathie qui est au fondement de
l’agir communicationnel (Habermas), antérieure même à une structu-
ration du langage permettant l’échange. Le Tribunal, pris dans son sens
le plus large, est l ’instance du choix : ce qui doit trancher entre tous les
aspects de la vie, qu’il s ’agisse du bien et du mal (mais ici aucune faute
n’est identifiée), du beau et du laid (Titorelli est un employé du Tribunal).
1 Ibid.
Or, si la loi est sans justification, elle livre tout à l’arbitraire. Cela vaut
aussi bien pour l’impératif catégorique que pour une Loi ancestrale
antérieure même au Pentateuque (la Tora éternelle). Ainsi l ’indifférence
(par quoi je traduirai Teilnahmslosigkeit) n’est pas seulement une maladie
individuelle mais la paradoxale règle universelle. D’où la gémellité si
présente dans les textes de Kafka, l’indistinction entre les paires, les
balles de Obradek, les bourreaux dans le procès, etc. Deux n’est que
le chiffre d’une indistinction, dans lequel un troisième terme peut se
fondre, répondant ainsi à une pulsion érotique qui est aussi pulsion
de mort : dans la scène d’orgie de la première audience tous les corps,
d’ailleurs identiques par leur mise (barbe et complet noir), deviennent
masse indistincte et copulatoire ; dans la scène finale, Joseph fait un avec
ses bourreaux pour devenir une matière fondamentale inerte1. Il faut
relire alors le mythe poético-politique par excellence, celui de Prométhée,
fondateur pour le modèle goethéen (d’une nation et d’un monde lin-
guistique et littéraire), réécrit par Kafka : Prométhée y est moins le
voleur de feu que celui qui fusionne avec le rocher. Marthe Robert ne
manque pas de rappeler la proximité de la pétrification prométhéenne
avec le Capital : « […] on pourrait voir dans l’échange de propriétés
qui se fait ici entre l’homme souffrant et la pierre comme un pendant
ou une illustration de la thèse du jeune Marx sur l’aliénation2 ». Mais
sa thèse d’une exception littéraire, par laquelle Kafka devient un clas-
sique intemporel et échappe au « subjectivisme de ses contemporains »
ne lui permet pas de creuser cette piste et exige qu’elle s’en tienne au
niveau de la généralité mythologique, reflet d’une histoire personnelle.
Critique de l’État
Kafka met en scène un monde de la reconnaissance refusée, de

l ’aliénation. Mais d’une part, il expose la réciprocité entre l’individu et la
communauté. Tout l’enjeu politique de l ’écriture est donc la dialectique
elle-même, la construction/déconstruction des médiations qui font le
2 M. Robert, Franz Kafka, op. cit., p. 219.
monde du roman, polyphonique et dialogique. Parmi ces médiations

figure au premier chef l’État qui entre en procès c ontre l’individu et
réciproquement. De cette soumission de tous les individus, Le Château
donne l’image la plus claire : le personnage de l’arpenteur, étranger à
la communauté du village, s’inscrit dans un combat contre cette idole.
Le c onstat de Rosenzweig que « l’État est devenu une idole qui exige
que l’individu et la nation lui soient sacrifiés1 » dessinait déjà le mou-
vement critique du Procès. La question politique est alors la question
du « juif dans l’État », pour emprunter un titre à Franz Rosenzweig. Il
faut préciser que ce juif signifie l’individu moderne, incapable tant de
se nier au profit de la communauté que de se définir comme substance
autosuffisante. Les penseurs anti-hégéliens de l’individualisme auxquels
se rapportent Rosenzweig, Kierkegaard et Nietzsche, furent aussi les
maîtres à penser de Kafka. Rosenzweig écrit :
Chez le juif, l’État n’était pas vivant (à la différence de tous les autres peuples),
parce qu’autre chose, quelque chose de supérieur était vivant en lui. Ainsi
le rapport que, chez les autres peuples, « l’État entretient avec sa base dans
l’homme » se réduit-il à ce problème plus simple : l’homme dans l’État. Le
Juif dans l ’État est en fait la solution dès qu’on pose la question. Il est néces-
saire que le Juif soit dans l’État parce que l’État ne peut être dans le Juif2.
La position tragique de l’accusé innocent est celle du juif dans l’espace

européen et dans les temps modernes. Tragique au sens propre, inventé
par Schelling comme l’aporie de la liberté, parce que, pour citer la suite
du texte de Rosenzweig (en français) : « Qui s’excuse s’accuse3 ». Si le
personnage est juif, il est anéanti pour cela même : parce qu’il l’est par
une appartenance naturelle4 ; l’on peut faire abjurer le chrétien, mais
c’est l’existence même du juif, inaliénable de sa vie, qui lui est ôtée
1 S. Mosès, Système et révélation. La Philosophie de Franz Rosenzweig, Paris, Bayard, 2003,

p. 28.
2 « C’est la raison plus profonde de l’impossibilité du sionisme politique », poursuit
F. Rosenzweig, « Le juif dans l’État », in Confluences, op. cit., p. 179.
3 « Nous ne voulons pas nous plaindre. Encore moins en arriver à la position habituelle
qui consiste à proclamer en toute occasion notre bonne volonté et à nous défendre. Qui
s’excuse, s’accuse », ibid.
4 « Etre chrétien, c’est affirmer quelque chose, à savoir que la voie du salut est celle qui
mène de l’Incarnation à la parousie ; être juif, c’est s’affirmer soi-même, c’est-à-dire assu-
rer la perpétuité du peuple juif », S. Mosès, Système et révélation. La Philosophie de Franz
Rosenzweig, op. cit., p. 231.
par l’État. L ’on peut s’exonérer d’un acte, d’une parole, même d’une
profession de foi, mais pas d’être ce que l’on est.
Le c omportement de l’individu révèle l’omniprésence de l’État qui
a fait sien non seulement la religion et l’art mais aussi les aspects les
plus privés de la vie, et au premier chef la sexualité. Celle de Joseph ne
peut plus s’accomplir ailleurs que dans la proximité du pouvoir, dans
la mise en scène sado-masochiste, parce qu’il a « introjeté » la relation
d’autorité et en a fait une instance libidinale. Quoi qu’en aient Deleuze
et Guattari, la machine libidinale est donc aussi oedipienne et, dans cette
structure masochiste, la castration imminente empêche tout autant le
désir qu’elle le motive. Kafka joue alors avec le scénario oedipien qu’il
connaît bien et en déploie plusieurs configurations. L’avocat Huld est alité,
impuissant, et chez lui, Joseph accomplit pleinement son désir semble-t-
il. Mais même dans ce cas, la menace n ’est pas absente, car en s ’éclipsant
pour faire l’amour avec Leni, Joseph blesse les avocats qui auraient pu
l’aider et précipite ainsi son châtiment. Le fonctionnement pervers du
désir indique la réciprocité complexe qui lie l’individu aux autres. Plus
généralement, le crime de Joseph ne révèle pas moins sa faute indivi-
duelle, le défaut d’un sens de la moralité, que l’absence de communauté
substantielle. Le formalisme vide remplace la forme pleine d’un monde
conçu, dès le premier romantisme, comme une œuvre d’art – adéquation
du contenu et de la forme. Le Juif joue dans ce dispositif dissymétrique
le rôle anomal qui lui est reproché par une longue tradition antisémite,
se fondant sur la nécessité de la fusion des individus dans l’État nation.
Franz Rosenzweig, d’abord spécialiste de Hegel, montre combien l’État
est le représentant objectif de l’Esprit absolu et combien cela renforce
son autorité, dans la thèse de doctorat qu’il termine en 1914 et publie
en 1920. Le pas est progressivement franchi d’une étude académique
en une critique politique radicale du nationalisme, au nom du judaïsme
qu’il redécouvre à son tour. Il écrira en 1923 : « Déjà à l’époque où je
commençais à écrire mon livre sur Hegel, je considérais la philosophie
hégélienne comme nuisible1 ». La question du sionisme est alors, on l’a
vu, au cœur des débats ; pour les intellectuels juifs sceptiques à l’égard de
cette solution, comme l’était Kafka, le fait d’aller en Palestine ne faisait
pas échapper au risque (d’idolâtrie) inhérent à tout État : « Je ne puis
séjourner, écrit-il dans une lettre à Felice du 20 au 21 janvier 1913, trop
1 F. Rosenzweig, Briefe, E. Rosenzweig et E. Simon (éd.), Berlin, 1935, p. 476.
longtemps en un même lieu ; il y a des gens qui n’acquièrent le sentiment

de chez soi que lorsqu’ils voyagent ». Kafka, mêlant l’imaginaire et la
théologie juive et chrétienne, est sans doute plus proche de l’affirmation
par Hermann Cohen d’une identité culturelle profonde entre la culture
germanique chrétienne et l’universalisme éthique des Prophètes… sauf
que de cette culture il fait la critique et non l’éloge ! Dès 1880 Cohen
répond à l ’antisémite Heinrich von Treitschke, selon lequel le judaïsme
est « la religion nationale d’une race étrangère » que la Réforme et la
philosophie kantienne ne sont que la sécularisation du monothéisme juif1.
Or cette problématique de la loi reposant entièrement sur la conscience
individuelle et nourrissant sa culpabilité infinie est justement le ressort
dramatique du Procès. Mais il s’agit pour Kafka de montrer la violence et
l’absurdité de cette convergence des forces répressives. L’individu indéfini,
et donc universel, qu’est K., le Jedermann, est donc tout à la fois le juif
et l’Allemand, Franz et Willem ou leur conjugaison en K. L’œillade
énigmatique lancée par Franz à K. ne signifie pas autre chose que cette
complicité de bourreaux et victimes du procès de l’Histoire occidentale.
Une telle critique implique que l’homme ne soit pas entièrement réductible
à la moralité, à cette autonomie qui ne s’accomplit, ontologiquement chez
Kant et politiquement chez Hegel, que dans la soumission. La lecture
constante de Nietzsche, dont témoigne Max Brod, n ’indique-t-elle pas la
possibilité d’une existence « par-delà le bien et le mal » ? L’amoralisme
des personnages du procès est total : pas seulement celui des gardiens
qui dès la première scène avouent la corruption du système judiciaire,
mais tout autant celui de K. qui les dénoncent au même pouvoir qui
l’opprime, lui, et assistera ensuite avec plaisir (renforcé par le dégoût)
à leur châtiment corporel. Chacun des personnages est entièrement
soumis à la seule loi du désir, y compris les petites filles, qui, loin d’être
innocentes, ont des rapports troubles avec Titorelli et n’aiment rien tant
que d’observer ce qu’il fait avec ses visiteurs par le trou de la serrure. Le
début du roman ressemble alors au jour de la véritable naissance du Soi,
qui n’est pas celui de la naissance biologique de l’individu, mais celui
où il rencontre la puissance de l’altérité, l’Eros :
Le Soi investit un beau jour l’homme c omme un soldat en armes et prend pos-
session de tous les biens de la maison […] L’irruption du Soi le dépouille soudain
1 S. Mosès, Système et révélation. La Philosophie de Franz Rosenzwei, op. cit., p. 44-45.

de toutes les richesses qu’il prétendait posséder. Il devient très pauvre, il n’a plus
que lui-même, ne connaît plus que lui-même, personne ne le connaît plus […]1.
Deleuze et Guattari voient avec raison un récit non oedipien, mais

nietzschéen, d’affirmation de la puissance érotique. Le pouvoir judiciaire
n’est certes pas l’instance répressive, mais il est aussi partie, ou tout, de
la machine désirante. Cependant, le désir ne constitue pas la totalité du
texte, qui raconte d’abord un procès et une exécution. Il y a demande de
justification et confrontation entre des instances diverses. L’amoralité et
la sexualité irrépressible de K. sont des manifestations parmi d ’autres de
sa demande de voir satisfaits tous ses besoins immédiats. Il est incapable
d’attendre, de parvenir à ses fins par la médiation d’autrui, jusqu’à en
devenir ridicule : il copule quand une femme facile se présente, s’évanouit
quand il est fatigué, réclame son petit-déjeuner quand on vient l’arrêter.
Dans le procès, il réclame donc une justification immédiate, absolue, il est
l’individu, absous des rapports sociaux, qui demande un rapport absolu
à l’absolu. Il vise donc, et c’est là l’élément religieux nié par Deleuze, la
sainteté kierkegaardienne, sous une forme grotesque, parodique. Il y a
en cela une visée critique de l ’auteur, qui n ’est pas sans faire écho à celle
que fait Rosenzweig du mystique. Il traite le monde comme s’il n’existait
pas, et vit donc dans la pure immédiateté d ’un monde dont les éléments,
comme dans le rêve, ne seraient pas tenus ensemble par la causalité. Le
mystique est amoral parce qu’il considère le monde « comme si à chaque
moment il était mis tout à fait à sa disposition juste pour subvenir aux
besoins momentanés de l’instant où il lui accorde un regard2. ». Le pay-
san demeure donc devant la porte, car il s’imagine que s’il la quittait
des yeux, elle disparaîtrait. En ce sens, mais ô combien dérisoire, cette
porte n’était que pour lui. Comme le remarque Agamben, cette position
nietzschéenne est une radicalisation de la c onception du dépassement de
la loi par le messianisme paulinien. De même que le chrétien, l’homme
nouveau est dépassement3 au sens hégélien, de la différence entre juifs et
non-juifs (il est donc le non non-juif4), et donc dépassement (Aufhebung) de
1 F. Rosenzweig, L’Étoile de la rédemption, op. cit., p. 88.
2 Ibid., p. 128.
3 Agamben rappelle que Aufhebung est emprunté par Hegel à Luther, qui traduit le katargein
paulinien, Le Temps qui reste. Un commentaire de l’Épître aux Romains, op. cit., p. 169-172.
4 Ibid., p. 91. Agamben souligne que cette négation de la négation n’est pas résolue en
identité du Même, comme le fait rapidement Badiou.
la loi. On mesure là l’abyme entre une telle pensée et la gentille résolution

des différences dans l’universalisme de Badiou pour qui l’universalité
est une « indifférence tolérante aux différences1 ». La question littéraire
est donc aussi celle de la loi, de la communauté ou des communautés.
Le paulinisme de Kafka est justement ce qui met en doute le droit
romain : Paul est un juif qui se réclame de sa citoyenneté romaine au
moment du procès, un non-juif parmi les juifs orthodoxes, le premier
chrétien, ce qui ne constitue pas une identité mais désigne un avenir. Il
ne se réclame donc pas d’une universalité humaine (qu’il fonderait lui-
même ?) : les textes de l’Épître aux romains contredisent littéralement
ce qu’en dit Alain Badiou soucieux de dénoncer les communautarismes.
Badiou retrouve intuitivement dans Paul ce que les juifs hétérodoxes en
avaient dit au début du siècle (« la connexion paradoxale d’un sujet sans
identité et une loi sans support2 »). L ’identité nationale étant sans fonde-
ment ultime, elle devient, poursuit-il, une pure arme de répression sans
fondement juridique viable autre qu’arbitraire : « La loi passerait sous le
contrôle d’un modèle “national” dépourvu de tout principe réel, sinon
celui des persécutions auquel il engage. Tout principe universel aban-
donné, la vérification identitaire, qui n’est jamais que traque policière,
devrait précéder la définition ou l’application de la loi3. ». Ce passage
pourrait être un commentaire du début du Procès, où la perquisition
consiste d’abord à contrôler les papiers d’identité de Joseph. Cependant,
le Paul, « subjectif » avoue-t-il, de Badiou, est un Kafka qui eût trouvé
une solution transcendantale et réussi à fonder une « singularité uni-
verselle4 » : « L’essentiel pour nous est que cette connexion paradoxale
d’un sujet sans identité et une loi sans support fonde la possibilité dans
l’histoire d ’une prédication universelle5 ». Le platonisme de Badiou
l’engage à faire de Paul un Grec affirmant l’universalité de la Vérité,
en s’appuyant plus sur les épîtres aux Corinthiens que sur l’Épître aux
1 A. Badiou, Saint Paul. La fondation de l’universalisme, Paris, PUF, 1997, p. 106, dans
le chapitre qui s’intitule clairement « universalisme et traversée des différences ». L’on
se demande pourquoi il fallait lire Saint Paul pour parvenir à ce relativisme bonhomme
qui reprend plutôt la prédication johannique.
2 Ibid., p. 6.
3 Ibid., p. 9.
4 « En définitive, il s’agit bien de faire valoir une singularité universelle à la fois contre les
abstractions établies (juridiques alors, économiques aujourd’hui), et contre la revendication
communautariste ou particulariste », ibid., p. 15.
5 Ibid., p. 6.
Romains. Il résout l’identité problématique du non-juif, non-chrétien,

en une supra-identité idéelle (absolue c’est-à-dire abstraite) : l’humanité.
N’appelant plus directement à la révolution, il voit dans « l’amour » cette
ultra-reconnaissance œcuménique de tous par tous, l’âge christique des
fils. Agamben interprète de façon beaucoup moins univoque et pres-
criptive la question de l’identité. Selon lui, la réponse de Kafka à Brod
selon laquelle il existe un espoir « mais pas pour nous » reprend l’aporie
paulinienne du salut : c’est le reste identitaire qui peut seul appartenir
au temps du plérôme.
En tant que reste, nous les vivants qui restons en to nun kairo, nous rendons
possible le salut, nous sommes ses « prémices » (aparke : Rm 11, 16), nous
sommes pour ainsi dire déjà sauvés ; mais précisément pour cette raison,
ce n’est pas en tant que reste que nous serons sauvés. Le reste messianique
excède de manière irrémédiable le tout eschatologique, il est l ’insauvable qui
rend possible le salut1.
En un mot, ce n ’est pas l ’humanité en nous qui assure notre salut, mais
l’inhumanité de l ’humain, celle-même que Kafka ne cesse de figurer dans
des animaux ou des objets insolites. Le terme d’inhumanité désigne,
mieux que la « surhumanité » nietzschéenne une victoire paradoxale par
la faiblesse paulinienne (« La puissance s’accomplit dans la faiblesse »
2 Cor. 12, 9) et non par l’affirmation de la force, de la puissance vitale.
La dynamique de la faiblesse de K. désactive la loi et tend à la rendre
inexécutable. La fatigue si présente dans Le Procès et Le Château mime
la puissance messianique de l’« astheneia » qui « rendra inopérants tout
pouvoir, toute autorité, toute puissance » (1 Cor 15, 24)2. Mais comme
dans la révolution paulinienne, il n’y a pas de processus progressif de
destruction de la loi, malgré la métaphore du combat, clairement formulée
au début du Château. Ce qui rend justement illisible le récit, est qu’il
n’y a pas une loi d’un côté, et une victime pouvant se réclamer d’autres
valeurs de l’autre, mais la rencontre, sur le plan de l’allégorèse, de deux
anomies. Le rapprochement fait par Agamben dans Le Temps qui reste
entre l’anomie paulinienne et celle de l’état d’exception politique, tel
que le décrit Carl Schmitt éclaire cette complémentarité. L’État appa-
1 Ibid., p. 101.
2 Agamben étudie le rôle de l’astheneia dans la désactivation (katargein) de l ’autorité de la
loi, Le Temps qui reste. Un commentaire de l’Épître aux Romains, op. cit., p. 166-169.
raît au début du Procès dans son essence, qui n’est pas fondée dans le
droit mais dans la pure autorité qui crée arbitrairement le droit. L’État
d’exception, et l’État nazi décrit dès 1933 dans Staat, Bewegung, Volk,
se passe de fondement éthique ; il reproduit le paradoxe du souverain
qui, ayant le pouvoir de suspendre la loi, est à la foi la loi et hors d ’elle1.
C’est de ce paradoxe d’une justice injuste, reposant sur des « concepts
juridiques indéterminés » (Carl Schmitt)2 que vit Le Procès. Dès que la
loi, c omme dans le texte de Paul, signifie la totalité de l’existence, elle
est inexécutable, imprévisible : « En ce sens on peut dire que, dans l’état
d’exception, dans la mesure où elle coïncide purement et simplement
avec la réalité, la loi est absolument inexécutable et que l’inexécutabilité
est la forme originaire de la norme3 ». Elle est tout autant au-delà du
sensé et du raisonnable que la foi, appelée par Paul « loi de la foi »
(nomos pisteos, Rm 3, 27)… qui en est l’abolition-conservation (katargein/
Aufhebung), manifestation d ’une « justice sans loi », Kafka joue de cette
symétrie entre une justice d’exception d’un état autoritaire et de la justice
sans loi de la grâce, car l’on ne sait jamais si les bourreaux sont décrits
comme des anges, ou si les anges se conduisent comme des bourreaux.
C’est pourquoi il n’est pas évident de trancher entre ce qui serait un
début du récit et ce qui en serait la fin, car le Jugement dernier se fait
à chaque page. K. est, comme Paul se présente lui-même aux gentils,
l’anomos en qui coïncident le réprouvé et le sauveur4.
Il n ’est pas non plus l’affirmation joyeuse (Deleuze) d’une pure imma-
nence, d ’une liberté abstraite (du désir désaliéné). Demeure au sein même
de l’écriture qui en est toute la trace, l’adhérence du « il » narratif au
« je » de l’écrivain. Cela implique qu’il n’y ait pas de saut qualitatif d’une
existence relative dans l’absolu littéraire forgé par Blanchot comme un
nouvel idéal romantique, mais au contraire travail incessant des processus
de médiation, d ’une médiation qui demeure certes problématique, car
1 Ibid., p. 177-178.
2 C. Schmitt, Staat, Bewegung, Volk. Die Dreigliederung der politischen Einheit, Hambourg,
Hanseatische Verlagsanstalt, 1933, p. 227. Il en existe une traduction française (épuisée
ce jour), C. Schmitt, État, mouvement, peuple. L
’organisation triadique de l’unité politique, trad.
A. Pilleul, Paris, Kimé, 1997.
3 G. Agamben, Le Temps qui reste. Un c ommentaire de l’Épître aux Romains, op. cit., p. 178-179.
4 « Le mystère de l ’anomie », ibid., p. 184-189. Le chapitre se conclut sur une relecture qui
montre combien Nietzsche reprend malgré lui la logique paulinienne : « L’Antéchrist
est […] une parodie messianique dans laquelle Nietzsche, en revêtant le costume de
l’anti-messie, ne fait que jouer à fond un scénario écrit par Paul », ibid., p. 189.
elle suppose elle-même toujours une médiation de la médiation, et ainsi

à l’infini. Telle est la difficulté de la situation essentiellement juive du
monde théologico-politique de Kafka : s’inventer comme Fils, prendre la
place du Père est une tâche impossible pour le peuple juif ; F. Rosenzweig
écrit dans sa correspondance qu’il « n’a plus besoin d’atteindre le Père,
parce q u’il est déjà auprès de lui1 ». Cette problématique au cœur de
L’Étoile de la Rédemption sert excellemment de c ommentaire à l’aporie
de « Devant la loi » et permet de comprendre la tentation du christia-
nisme qui habite l’auteur dans le Procès, son ultime tentative dans la
cathédrale. La lecture derridienne est peut-être en cela la plus juste qui
force à penser stricto sensu la transition. Non la transition d’un avant
imparfait vers un après de la réalisation, mais toute la réalité actuelle
comme processus transitionnel, conatus incessant de l’un vers l’autre.
La dimension métaphysique du Procès logée au cœur du quotidien est
de faire sortir Joseph du sommeil et de l’animalité indifférenciée et de
la répétition à l’identique de l’habitude pour le mettre dans la relation
conflictuelle de soi à l’autre. Le récit abandonne alors la configuration
historique habituelle (du progrès) pour demeurer dans les détails, dans
les micro-situations qui arrêtent le mouvement. Le retardement dilaté
instaure une temporalité masochiste du danger qui est aussi celle de
l’attente du plaisir inconnu. Sous la forme du dérisoire, le temps du récit
kafkaïen articule le temps politique de l’aliénation à une temporalité
du messianisme religieux. Étant privé de tout, il ne reste plus à K. qu’à
guetter les signes à quoi il revient de combler une déception infinie (en
un procès qui ne peut être lui-même que déceptif). Une fois encore,
Kafka fait le même constat que Franz Rosenzweig sur le judaïsme,
mais en fait le portrait tragi-comique. Stéphane Mosès résume ainsi la
situation juive au début du vingtième siècle :
À cette relation d ’appropriation, par définition toujours partielle, le peuple juif,
qui ne possède c omme un avoir aucun des signes de l ’identification nationale,
oppose son aspiration à une universalité sans limites. Parce q u’il se réfère à
sa terre comme à un rêve, à sa langue comme à un idéal, et à sa loi comme
à un mythe temporel, il vise en fait, à travers ces objets de son désir et au-
delà d ’eux, l’absolu de la terre, de la langue et de la loi. Constitués, par leur
éloignement même, en objets idéaux, la Terre Sainte, la Langue sacrée et la Loi
absolue deviennent des signes, et dans une certaine mesure, des anticipations
1 S. Mosès, Système et Révélation, op. cit., p. 31.

de la terre c omme patrie de tous les hommes, de la langue comme système

de c ommunication universelle, et de la loi comme règle commune d’une
humanité réconciliée1.
Cette mise en perspective permet de montrer le lien entre esthétique,

politique et religion chez Kafka, mais aussi d’articuler Le Procès (la loi),
Le Château (la terre) et la longue nouvelle ultime Recherches d’un chien (la
langue). Dans tous les cas, le récit n’est pas formateur, et Kafka prend
le c ontre-pieds des lumières, qui c onduisent le héros de l’animalité à
l’humanité de la raison. Aussi n’y a-t-il pas un « devenir animal » chez
Kafka, puisque le devenir humain n’y est pas premier. Un retour n’est
jamais qu’une affirmation de ce qui est déjà, et c’est pourquoi la transfor-
mation en animal ne surprend jamais personne dans le non-fantastique
kafkaïen. Le propre de Joseph est d ’être avant tout un corps, exposé aux
coups, au désir érotique, au couteau, et de ne pouvoir fuir, échapper au
moi-exposé par un retrait de l’être pensant. C’est pourquoi « le tout un
chacun » qu’il est ( Jedermann, everyman manquant à la langue française)
est le corps moderne correspondant aux régimes totalitaires ou démocra-
tiques. Ce non-sujet, indistinct des autres, souvent dédoublés en sosies
dans les roman de Kafka dans lesquels il aspire à se fondre, a poussé à
bout la logique baudelairienne de la modernité des foules. Il est devenu
ce que le souverain exigeait de lui : un moi enchaîné, identifié à son
corps. En 1934, Emmanuel Lévinas, l’héritier direct de Rosenzweig et des
courants du renouveau juif du début du siècle, voit dans l’indistinction
entre le corps et l’esprit non pas une libération spinoziste joyeuse, mais
l’ontologie même sur laquelle naîtra le national socialisme :
Enchaîné à son corps, l’homme se voit refuser le pouvoir d’échapper à soi-
même. La vérité n ’est plus pour lui la contemplation d’un spectacle étranger
– elle consiste dans un drame dont l’homme est lui-même l’acteur. C’est sous
le poids de toute son existence – qui comporte des données sur lesquelles il
n’a plus à revenir – que l’homme dira son oui ou non2.
La vérité comme drame tragique : telle est bien l’image qui hante le
théâtre tragi-comique du roman kafkaïen : « Notre art, c ’est d ’être aveuglé
par la vérité ; seule est vraie la lumière sur la face grimaçante qui recule,
1 S. Mosès, Système et révélation. La Philosophie de Franz Rosenzweig, op. cit., p. 185.

2 E. Lévinas, « Quelques réflexions sur la philosophie de l’hitlérisme », Esprit, no 26, 1934 ;
rééd. Paris, Éditions Payot & Rivages, 1997, p. 18.
rien d’autre » (Journal, 11 déc. 1917). C’est donc dans le monde des corps
que se joue le destin du personnage, mais l’enchaînement à son propre
corps de Prométhée ne dessine pas, dans la nouvelle de Kafka, la voie
heureuse d’une libération. Il n’y a justement plus d’extraterritorialité
dans le monde moderne (d’où découle le refus du sionisme), et la litté-
rature n’est en rien un archipel autonome, mais, au mieux, la conscience
projetée dans la fiction de cette situation, de la pure facticité. C’est dans
ce monde sans absolu, qu’il s’agit, pour les penseurs juifs, de déterminer
une révolution dans l’immanence. Rosenzweig verra dans le temps du
rite, de la loi immémoriale, le basculement du temps de l’errance dans
le plérôme utopique, quand « Une forme de vie unique, réunissant d ’un
seul tenant loi et coutume, remplit l’instant présent et le rend éternel1 ».
Lecteur de Rosenzweig, mais éloigné de lui par une volonté de devenir
(ou de demeurer) marxiste, Benjamin conjuguera idéalement, dans sa
critique de l’écrivain, la perspective messianique et un pessimisme
athée. Il perçoit alors dans Kafka la teneur apocalyptique, qui rejette
absolument tout l’ordre du cosmos et du destin dans le règne du mal.
Le Procès est une réécriture d’Œdipe roi, puisque le roman réinvente une
structure de la c ondamnation inéluctable, à laquelle concourt Joseph
dans la mesure même où il tente de la conjurer.
Le messianisme révolutionnaire
En tentant de réfuter point par point la lecture de Kafka par Benjamin,

Hannah Arendt s’oppose à l ’eschatologie révolutionnaire en 1942. Sa cri-
tique de Kafka vaut comme une réfutation des thèses sur la philosophie
de l’histoire, dont Benjamin lui a c onfié le manuscrit à Marseille peu
avant son suicide le 27 septembre 19402. Pour elle, les récits de Kafka
sont des récits romantiques où un héros lutte c ontre l ’injustice du monde :
1 F. Rosenzweig, L’Étoile de la rédemption, op. cit., p. 359.
2 1942 est l ’année d’édition de ces thèses par l’Institut de recherche sociale exilé à New York.
Michaël Löwy sous estime la divergence politique entre Arendt et Benjamin dont il enre-
gistre les traces en 55 et 68, alors que cet article sur Kafka en est la contestation point
par point, M. Löwy, « Hannah Arendt et Walter Benjamin », in Juifs hétérodoxes, op. cit.,
p. 50-59.
Sa fonction, dans l’intrigue du roman, est invariablement la même : il découvre

que le monde et la société de la normalité sont en fait anormaux, que les
jugements des bienséants acceptés par tous sont, en fait, folie, et que les actes
conformes aux règles de ce jeu ruinent, en fait chacun. Le moteur du héros
n’est pas quelque c onviction révolutionnaire, mais la bonne volonté seule qui,
presque à son insu, sans le vouloir, et à nu les structures secrètes de ce monde1.
Hannah Arendt pense que l ’on prête trop à Kafka (« […] il ne cherchait
apparemment pas à être un génie ou l’incarnation de quelque grandeur
objective2 ») et adopte une lecture (faut-il la dire peu littéraire ou peu
philosophique ?) qui réduit le point de vue de l ’auteur à celui d’un héros
à la recherche du vrai qui, fort de sa raison, s’oppose à un univers mau-
vais. Le personnage kafkaïen est ainsi l’homme « de bonne volonté »,
et non celui qui, à l’intérieur du monde tel q u’il est, le subvertit par
son infinie faiblesse. Au contraire pour Benjamin, le geste de K., dans
Le Procès comme dans Le Château, est le geste politique par excellence
dans la mesure où il nie absolument le monde tel qu’il est et ne veut
pas le réformer mais le sauver. Annah Arendt n’est pas sensible au style
impersonnel de Kafka, où ne s’exprime plus aucune volonté ni aucun
volontarisme politique. L’expressivité disparaît au profit de la forme
passive du « style apocalyptique » (Jacob Taubes)3, qui dit l’impuissance
de l’homme devant des puissances écrasantes, depuis Marx jusqu’aux
écrivains expressionnistes. Le geste révolutionnaire consiste à s’effacer
jusqu’à faire advenir un autre Royaume : le millénarisme de Thomas
Münzer plutôt que le c ompromis de la Réforme luthérienne4. Luther
entendait donner à chacun le droit de tuer le rebelle mis au ban et
son autorisation de l’état d’exception contre le révolté semble l’exacte
description de la mise à mort de Joseph : « […] un homme en révolte
dont on peut prouver qu’il l’est bien, est déjà mis au ban au nom de
l’Empereur et de Dieu, et que le premier venu qui peut et veut bien
1 H. Arendt, « Franz Kafka » 1944], in La Philosophie de l’existence et autres essais, trad. M. Ziegler,

Paris, Payot, 2000, p. 97.
2 Ibid., p. 102. Et aussi : « La meilleure preuve que Kafka n’est pas à compter parmi ces
derniers devins… », p. 95.
3 « Le destin de l’histoire est prédéterminé, et il serait absurde de vouloir l’empêcher.
Le style apocalyptique utilise principalement la forme passive. Dans les Apocalypses,
personne “n’agit”, mais plutôt : tout “se passe” », J. Taubes, Eschatologie occidentale [1947],
trad. R. Lellouche et M. Pennetier, Paris, Éditions de l’éclat, 2009, p. 42.
4 E. Bloch, Thomas Münzer als Theologe der Revolution, paraît à Munich en 1921.
l’étrangler, le fait à juste titre. [… quiconque le peut, doit ici frapper,

étrangler et poignarder, publiquement ou en secret1 ». En cherchant
à déverrouiller le passé, à ouvrir les portes (Schüsselmacht), K. n’attend
plus que le temps progresse pour lui. L’écrivain de même ne se situe
pas « en dehors » mais au cœur même de la temporalité moderne de
l’instant (Jetztzeit). Maintenir l’incertitude c omme incertitude objective
est, pour un lecteur de Kierkegaard, le premier acte de foi qui est une
catégorie du désespoir. L’on c omprend mieux ainsi ce qui pouvait réunir
aux yeux de Benjamin Kafka, Baudelaire, et Proust : la rencontre dans
l’instant littéraire de l’immémorial et de l’imprévisible. Le personnage
du récit n’est pas dans un rapport réaliste, immédiat, au réel qu’il
voudrait transformer.
Cette temporalité, opposé au volontarisme social-démocrate, est
propre à l’utopie. Le judaïsme messiannique est alors une idée révo-
lutionnaire directement liée à l’anarchisme à quoi adhéra Kafka ; les
principaux meneurs révolutionnaires de la fin de la première guerre
mondiale sont juifs :
Ces deux courants de la pensée juive d’Europe centrale, le rationaliste (ou
matérialiste) et le romantique, n ’étaient pas nécessairement opposés ou
mutuellement exclusifs. On les retrouve ensemble dans l’action : dans les
mouvements sociaux et politiques (le sionisme, le socialisme) et dans les
(éphémères) tentatives révolutionnaires de l’année l9l9, c omme la Révolution
Spartakiste de Berlin (Rosa Luxemburg, Leo Jogisches, Paul Levy, Paul
Frolich), la République Hongroise des Conseils (Bela Kun, Joseph Revai,
Georges Lukács, Karl Mannheim) ou la République des Conseils de Bavière
(Kurt Eisner, Gustav Landauer, Ernst Toller, Eugen Leviné)2.
Le Procès n ’est pas seulement une pure fiction intemporelle, vaguement

prophétique de persécutions à venir. Il suit une phase de procès poli-
tiques antisémites : le procès Tisza (Hongrie, 1882), le procès Dreyfus
(France, 1894-99), le procès Hilsner (Tchécoslovaquie 1899-1900), le
procès Beiliss (Russie, l912-13)3 ; il anticipe une réponse révolutionnaire
à venir dans les vingt premières années du siècle. Comment fonder un
1 Luther, « Contre les bandes de paysans qui brigandent et assassinent » (« Wider die räu-
berischen und mörderischen Rotten der Bauern »), Werke, Weimar 1888, vol. 18, p. 357-361 ;
on trouve la traduction in J. Taubes, Eschatologie occidentale, op. cit., p. 140.
2 M. Löwy, Juifs hétérodoxes, op. cit., p. 38.
3 Ibid., p. 39.
peuple (qui, de plus, existe déjà de toute antiquité) sans État, et sous
quelle autorité ? La question du rapport personnel de Kafka avec son
père importe moins ici que la figure d’autorité : « […] il n’y a pas,
écrit Kojève, d’Autorité sui generis de la Minorité. Et l ’analyse des cas
concrets montre que la Minorité se réclame toujours de l’Autorité
soit de Père, soit de Chef, soit de Maître, soit de Juge (ou de leurs
‘combinaisons’)1 ».
La temporalité romanesque n’a pas besoin de dénoncer l’illusion du
progrès : elle éradique tous les procédés linguistiques et toutes les scénarii
qui font que, dans l’existence, l’on se conforme à cette temporalité fictive,
où « l’avenir n’est pas un avenir, mais seulement un passé infiniment
étiré et projeté en avant. Car sans une telle anticipation, l’instant, au lieu
d’apparaître comme éternel, n’est qu’un voyageur qui se traîne intermi-
nablement sur la longue route du temps2. » Joseph, comme le paysan de
« Devant la loi », se traîne en effet jusqu’à l’épuisement, j usqu’à la mort,
mais dans l’attente qui justifie ce retardement, d’un salut impromptu.
Pour le peuple juif, sa propre temporalité, le fait que les années se succèdent, a
le sens d’une attente, tout au plus d’une errance, mais non pas d’une croissance ;
celle-ci impliquerait que son achèvement dans le temps n’a pas encore été
atteint, ce qui reviendrait à nier son éternité. Car l’éternité signifie qu’entre
le moment présent et l’achèvement il n’y a pas de place pour le temps, mais
que tout l’avenir peut être déjà saisi dans aujourd’hui.
L’attente a chez Kafka tout de ce messianisme utopique décrit par

Rosenzweig, moins la survenue du kairos. Le personnage demeure prison-
nier du labyrinthe géographique et temporel où rien n’opère la différence
qualitative qui viendrait rompre la continuité et l’immobilité. Tel est le
temps du rêve, tel est le temps des exclus de l’Histoire. Entre le messia-
nisme pessimiste de Kafka et celui de Benjamin ne passe pas l’épaisseur
d’un cheveu. La temporalité, sauvée pour Rosenzweig en devenant le
temps de la commémoration religieuse du calendrier juif, devient chez
Benjamin le temps éternisé de la commémoration (Eingedenken), où le
présent ne se distingue plus d’un passé originaire ni d’un futur non-
advenu. L’on retrouve ce thème dans la quinzième thèse sur le concept
d’Histoire, en une formule qui n’est pas sans rappeler Nerval : « Et c’est
1 A. Kojève, La Notion d ’autorité, op. cit., p. 103-104.
2 F. Rosenzweig, L’Étoile de la Rédemption, op. cit., p. 268.
au fond le même jour qui revient toujours sous la forme des jours de
fête, lesquels sont des jours de commémoration1 ». Les personnages de
Kafka vivent dans ce temps sacré où ils répètent l’exil, la sortie d’Égypte,
le sacrifice… en un présent à la fois saturé d’être advenu et infiniment
léger de ne plus se soucier de devoir être. Tel est le soulagement final
du personnage à accepter son sort, puisque le récit démontre qu’il est
déjà mort dès la première ligne. Tout le texte dit à chaque instant ce
dont le personnage ne semble prendre conscience qu’in articulo mortis.
L’errance dans le labyrinthe aux embranchements trompeurs réécrit,
pour l’âge moderne, une initiation gnostique2 qui oppose à ce monde
de ténèbres son envers lumineux : un autre monde et un autre éon dans
lequel on pourrait passer. « L’homme étranger » du manichéisme a pour
rôle d’ouvrir cette brèche à la circonférence du monde : il le sauve en se
sauvant soi-même car il est identique au rédempteur vers lequel il va3.
Son temps est apocalyptique : entre attente et révolution accomplie4.
C’est pourquoi Benjamin empruntera l’image spatiale de « Devant la
loi », dans la thèse XVIIa sur le concept d’Histoire, pour faire du paysan
l’image du social-démocrate qui attend que se réalise l’idéal de la société
sans classe au lieu de comprendre que le temps est venu !
Une fois que la société sans classes était définie comme une tâche infinie, le
temps homogène et vide se métamorphosait pour ainsi dire dans une anti-
chambre, dans laquelle on pouvait attendre avec plus ou moins de placidité
l’arrivée d ’une situation révolutionnaire. En réalité, il n ’existe pas un seul
instant qui ne porte en lui sa chance révolutionnaire – elle veut seulement être
définie comme spécifique, à savoir comme chance d’une solution entièrement
nouvelle face à une tâche entièrement nouvelle. Mais elle se vérifie non moins
par le pouvoir d’ouverture de cet instant sur un compartiment bien déterminé
du passé, j usqu’alors fermé. L’entrée dans ce compartiment coïncide strictement
avec l’action politique ; et c’est par cette entrée que l’action politique peut
être reconnue, pour destructive qu’elle soit, comme messianique. (La société
1 W. Benjamin, « Sur le concept d’histoire », op. cit., p. 440.
2 Jacob Taubes, Eschatologie occidentale, op. cit., p. 31-39. Il s’appuie en particulier sur
H. Jonas, Gnosis und spätantiker Geist, Göttingen, 1934 (La religion gnostique. Le message
du dieu étranger et les débuts du christianisme, trad. fr. L. Evrard, Paris, Flammarion, 1978).
3 Ibid., p. 38. On retrouve dans les récits mandéens le thème de l’appel, du sommeil trom-
peur, de l ’Etranger dans la maison qui tente de le repousser.
4 Jacob Taubes oppose ainsi le c hiliasme et l’utopie : « L’Empire millénaire n ’est pas fondé,
mais il vient ; il ne se trouve pas quelque part mais il advient, on ne le découvre pas,
mais on l’attend », Eschatologie occidentale, op. cit., p. 169. C’est précisément ce caractère
utopique qui rendait le sionisme suspect au jugement de Kafka.
sans classes n’est pas le but final du progrès dans l’histoire, mais plutôt son
interruption mille fois échouée mais finalement accomplie.)1
Le héros est épuisé non par sa lassitude désœuvrée, mais parce qu’il
mène une lutte titanesque de la pensée pour parvenir à ce fondement. Le
mouvement messianique que Kafka touche de si près s’inscrit dans une
volonté de contrer au contraire la rationalisation des « Temps modernes »
qui vise à séparer les faits du savoir. Le jeune homme kafkaïen est sommé
par la réalité elle-même de redonner un sens vivant à un monde mort
et son échec n’est que la prémisse d’une œuvre à venir. Ses romans,
inachevés, ne devaient pas être publiés car ils étaient réellement pour
lui des propédeutiques à une communauté politique, non à l’absolu lit-
téraire. Kafka écrit selon une poétique du paradoxe, de l’aporie, qui est
comme la version sèche de l’observation clinique de la prose maniérée
et passionnée de Bloch. Dans les deux cas pourtant (et l’on pourrait
associer Benjamin à cette poétique), l’écriture est toujours le tranchant
d’un renversement. La fin du chapitre « Symbole : les Juifs », offre le
double passionnant de la fable « Devant la loi » du Procès :
La pure pensée indépendante du sujet du vécu et de l’appréhension, la vieille
intellectualité, le jeu consistant à s’essayer benoîtement à résoudre l’énigme
du monde, c omme si c ’était notre affaire et comme si cela ne portait pas outre
mesure à conséquence si le rébus, qui n’est que pour nous et qui n’en est pas
un en soi, était une fois résolu – tout cela se précipite vers un ébranlement, un
dénouement, une réorganisation qui n’est pas moindre que le renversement
des tendances du savoir pur à la Renaissance2.
Le fait de ne pas résoudre l’alternative est en soi hautement politique et

place Kafka à mi-chemin entre le romantisme messianique du premier
Bloch, et le pessimisme activiste des surréalistes dont Benjamin a montré
la portée politique. Ce dernier a perçu ce qu’il y avait de commun au
surréalisme et à Kafka : que la loi ne soit pas autre chose que la vie.
C’est pourquoi la tâche du chroniqueur, de l’arpenteur, est infinie. Le
1 Ce texte ne figure pas dans la version française des œuvres « complètes » mais dans
W. Benjamin, Gesammelte Schriften, T. Tiedemann et H. Schweppenhäuser (éd.), Frankfurt-
am-Main, Suhrkamp, 1972-1999. Pour son commentaire, Cf. M. Löwy, Walter Benjamin.
Avertissement d’incendie, op. cit., p. 113-116.
2 E. Bloch, Symbole : les Juifs, op. cit., p. 169. Ce texte est une preuve par l’exemple que la
littérature n’est pas tant l’expérience d’une solitude existentielle que le lieu commun du
débat.
récit n’est pas clos, il ne repose sur aucun archi-récit, mais il est à soi-
même immanent.
À première lecture, les textes de Benjamin sur Kafka, se perdant
en des remarques ponctuelles sur des aspects mineurs des textes, sont
de portée nulle si l’on n ’y décèle pas en quoi le philosophe se cherche
dans l’écrivain : il y reconnaît son propre souci de percevoir le salut au
pli même de la plus grande catastrophe historique (disons de l’Histoire
conçue c omme la catastrophe). Le mot d’ordre de Kafka pourrait être
celui du surréalisme (et du communisme rêvé par Benjamin) : « pes-
simisme sur toute la ligne1 ». Le personnage masochiste qu’est K.
précipite la catastrophe : il se jette dans le danger qu’il redoute, à la
fois pour mettre fin à son anxiété et pour en tirer le plaisir masochiste
maximum tant attendu, tant retardé. Benjamin observe principalement
deux faits (sans expliciter ce qu’il y voit) : la prévalence du geste figé
et la présence d’éléments archaïques, primaires. Pour l’expliciter, il
faut rappeler que Benjamin, qui en est le contemporain, voit en Kafka
le premier des intellectuels juifs qui réintroduisent l’idée du salut
dans la pensée occidentale. Tous deux le font dans une perspective
matérialiste (contrairement à Rosenzweig, vis-à-vis duquel Benjamin
demeure d ’abord distant) : c’est au sein du concret le plus particulier,
dans l’interstice d’une porte, que Joseph recherche l’issue au procès de
l’Histoire, qui fait de son existence un processus entropique. Ce sens
du titre, si évident en allemand, semble l’être tellement qu’il échappe,
comme la lettre volée, à l’inspection habituelle du critique. En cela
aussi, Kafka est proche des surréalistes en ce qu’il reconnaît « le quo-
tidien comme impénétrable, et l’impénétrable comme quotidien2. »
Le « procès » est le développement nécessaire des choses dont le cours
échappe à l ’individu ; mais comme titre, Le Procès est le procès fait à ce
procès. L’Histoire lui échappe d’autant plus qu’il fait sien le point de
vue de l’autre, l’Allemand qui le place hors de l’Histoire. N’étant pas
une nation, Israël est, dans le grand jeu occidental, jugé par un tribunal
1 « Méfiance quant au destin de la littérature, méfiance quant au destin de la liberté,
méfiance quant au destin de l’homme européen, mais surtout trois fois méfiance à l’égard
de toute entente : entre classes, entre peuples, entre individus. Et confiance illimitée dans
l’I. G. Farben, et dans le perfectionnement pacifique de la Luftwaffe », W. Benjamin, « Le
Surréalisme. Le dernier instantané de l’intelligentsia européenne » [1929], in Œuvres,
op. cit., t. II, p. 132.
2 Ibid., p. 131.
qui ne peut le reconnaître et de qui il ne peut demander reconnais-

sance : « Notre participation à la vie des nations, écrit Rosenzweig, est
seulement “clam, vi, precario”. Nous ne sommes jamais que des tâche-
rons, et nous devons accepter le jugement que les autres portent sur
nous ; nous ne pouvons pas nous juger nous-mêmes (car cette histoire
à laquelle nous travaillons n’est pas notre propre histoire)1 ». Kafka
retrouve dans Le Procès (dans le procès littéraire intenté au procès his-
torique), la problématique anti-hégélienne voire anti-marxiste avec quoi
sa lecture assidue de Kierkegaard et de Nietzsche l’avait familiarisé.
Le paysan de « Devant la loi » et Joseph accordent leur confiance à un
intercesseur, au prêtre attendent d’un au-delà transcendant une réponse
à leur requête. Mais l’attitude de Joseph n’est pas toujours constante
et va de la rébellion dans la première audience à l’imploration d’une
reconnaissance séculaire ou religieuse. L ’aspect régressif de sa quête,
sur lequel insiste Benjamin, lui fait rechercher la présence de Dieu là
où elle n’a pas plus rien à faire :
Par suite de son enchevêtrement avec l’idée de l’État, et de la collectivité,
de la communauté, et de la société, Dieu ne peut plus atteindre directement
l’individu. Quelque grande que puisse être la colère de Dieu, la punition qui
doit atteindre le coupable doit pourtant passer par toutes ces instances : de
cette façon, on a mis Dieu dehors dans les termes les plus obligeants et les
plus flatteurs2.
Que Kafka, comme Benjamin, se refuse au saut mystique de la foi

qui permettrait d’instituer une temporalité sacrée détachée du profane
ne fait aucun doute. Déjà la construction du stade éthique ne relève
que fragilement d’une attitude religieuse : le mariage est-il la sancti-
fication au sein de la communauté religieuse (comme c’est le cas pour
Rosenzweig) ou est-il le premier acte d’intégration civique du citoyen ?
À qui s ’adresse alors la demande en mariage : à la fiancée, à son père, à
1 F. Rosenzweig, Foi et savoir. Autour de L’Étoile de la Rédemption, trad. et éd. G. Bensussan,
M. Crépon, M. de Launay, Paris, Vrin, 2001, p. 95. La formule citée est négative dans
le droit romain ou anglais : « nec vi, nec clam, nec precario » est le fondement dans le droit
romain du droit de propriété. L’on se souvient que Joseph se plaindra des vols commis
lors de son arrestation… entraînant certes la punition des gardes, mais sans l’aider dans
sa procédure. L’autorité féodale ignore cette règle garantissant les propriétés individuelles
contre l’accaparement illégal.
2 S. Kierkegaard, Post-scriptum aux miettes philosophiques, trad. P. Petit, Paris, Gallimard,
1941, p. 368.
la communauté juive, à l’État ? Le roman se nourrit de ses possibilités.

Dès le début, le procès est décrit comme une farce théâtrale, ce dont le
personnage dont la vie se joue aurait la vague conscience : par le para-
doxe du c omédien, il est toujours une c onscience détachée de ce qui
s’accomplit contre et avec lui. Il s ’agit donc du scénario paranoïaque par
excellence, qui se propage depuis Kafka dans le genre fantastique ou la
science-fiction (l’auteur américain Philip K. Dick), et repose sur le fait
que l’individu moderne n’a plus aucun rapport substantiel au monde.
L’Histoire comme théâtre du monde sous l’œil de Dieu ne peut même
plus être remplacé par le petit théâtre de la conscience individuelle (où
Kafka auteur observerait K. personnage(s) aux prises avec sa propre
conscience). De cette théâtralité restreinte de la conscience éthique, il
avait pu trouver la métaphore dans Kierkegaard :
Laissez-moi maintenant rappeler plus clairement par une image la différence
qu’il y a entre l’Ethique et l’Historique, le rapport éthique de l’individu à
Dieu et le rapport de l’Historique à Dieu […]. Ainsi donc, le développement
éthique de l’individu, c’est le petit théâtre privé, où le spectateur est bien
Dieu, mais aussi à l’occasion l’individu lui-même, bien qu’il doive être
essentiellement acteur […] Par contre, l’histoire universelle est pour Dieu la
scène royale où il est l’unique spectateur, non pas d’une façon contingente,
mais essentiellement parce qu’il est le seul qui puisse l’être. Ce théâtre n’est
pas accessible pour un esprit existant. S’il imagine être spectateur, alors c’est
qu’il oublie simplement qu’il doit être lui-même acteur sur le petit théâtre,
en laissant à ce spectateur et poète royal le soin de l’employer comme il veut
dans le drame royal1.
Aux balcons du Procès, les spectateurs sont nombreux et ne peuvent être

identifiés en raison de leur éloignement : une vieille voisine qui épie
l’arrestation, les vieillards à la fenêtre, les petites filles qui cherchent à
regarder par le trou de la serrure chez Titorelli, le spectateur lointain
de l’exécution, etc. ; de la même manière, dans le métarécit, la position
du narrateur est instable : intra/extradiégétique, avec une focalisa-
tion tantôt interne, tantôt externe. Par conséquent, la souveraineté
spéculaire est interdite au personnage – ainsi qu’au lecteur. Il n ’a pas
la conscience claire et souveraine de soi qui permet à l’observateur
cartésien de regarder les autres par la fenêtre et de mettre en doute
leur existence :
1 Ibid., p. 103.
[…] si par hasard je regardais d

’une fenêtre des hommes qui passent dans la
rue, à la vue desquels je ne manque pas de dire que je vois des hommes, tout
de même que je dis que je vois de la cire ; et cependant que vois-je de cette
fenêtre, sinon des chapeaux et des manteaux qui peuvent couvrir des spectres
ou des hommes feints qui ne se remuent que par ressorts ? (Quid autem video
praeter pileos et vestes, sub quibus latere possent automata ?)1
Le personnage n’est jamais extérieur à la scène où est en train de se jouer

sa vie. Il devient l’automate ; dès lors est perdue la certitude intellectuelle
souveraine qui survit, pour Descartes, à la pensée que tout fût songe.
Cela est flagrant dans la scène finale de son exécution :
Ses regards tombèrent sur le dernier étage d’un immeuble qui jouxtait la
clairière. Avec l ’éclat soudain d’une lumière q u’on allume, les deux battants
d’une fenêtre s’ouvrirent là-haut d’un coup et quelqu’un qui à cette distance
et à cette hauteur paraissait falot et fluet, se pencha d’un grand mouvement
brusque, puis écarta encore les bras. Qui était-ce ? Un ami ? Un être bon ?
Quelqu’un qui prenait part ? Quelqu’un de secourable ? Etait-ce un isolé ?
Etait-ce tout le monde ? Y avait-il encore un secours ? Y avait-il des objections
qu’on avait oubliées ? Il y en avait certainement2.
Dans ce passage où s’enchaînent sans solution de continuité la voix du

narrateur et le discours intérieur de K. s’exprime l’espoir en un deus ex
machina : se fondent l’imagerie religieuse du salut (la clarté, le geste chris-
tique de l’homme faible (schwach), aux bras écartés et qui se penche en sa
direction) et l’idée d’un secours politique dans la curieuse formulation en
allemand « War es ein einzelner ? Waren es alle ? » (Etait-ce un isolé ? Etait-ce
tout le monde ?). Ou bien ne s’agit-il que du geste insignifiant pour lui
de q uelqu’un qui referme ses volets en écartant les bras ? Les gestes qui
ponctuent le texte, comme l’avait noté Benjamin, ne font pas signe : « Nous
n’avons plus vu de signes ; il n ’y avait plus un seul prophète, il n’y avait
plus personne, qui savait jusqu’à quand » (Psaumes, 74, 9). Tout ce que
l’on peut en affimer est que la perspective a changé : que le philosophe a
quitté sa fenêtre pour que l ’écrivain prenne la place du passant. Ce passage
du roman inverse les termes de l’œuvre de Rousseau qui porte elle aussi
sur la loi, naturelle et civile, et sur le malheur de l’humanité. Ils partagent
une vision pessimiste la société, où l’entraide spontanée de la pitié a fait
1 R. Descartes, Méditations métaphysiques (Méditation seconde), Paris, Garnier-Flammarion,
1979, p. 92-93.
2 F. Kafka, Le Procès, op. cit., p. 272.
place à « l’amour propre [… qui replie l ’homme sur lui-même ». Le geste

de l’homme à la fenêtre est alors non seulement un geste d’impuissance,
mais celui de l’indifférence de l’homme sans prochain, de l’homme seul
(mais pas seulement « comme Franz Kafka ») :
C’est la philosophie qui l’isole ; c’est par elle qu’il dit en secret, à l’aspect
d’un homme souffrant : « Péris, si tu veux, je suis en sûreté ». Il n’y a plus
que les dangers de la société entière qui troublent le sommeil tranquille
du philosophe et qui l’arrachent de son lit. On peut impunément égorger
son semblable sous sa fenêtre ; il n ’a qu’à mettre ses mains sur ses oreilles
et s’argumenter un peu, pour empêcher la nature qui se révolte en lui de
s’identifier avec celui qu’on assassine1.
K. est vu, il est la victime, mais il attend aussi d’être vu et que s ’instaure
une communication avec un, avec tous, par ce spectacle de la tragé-
die (« Waren es alle ? » se traduisant littéralement mais fidèlement par
cette anomalie grammaticale : « Etait-ce tous ? »). Il attend du spectateur
lointain un partage muet, d’être vu sinon entendu, dans la communication
infra-langagière des Moi authentiques. Derrière le langage qui n ’est jamais
le sien propre, puisque proféré dans la langue commune, la littérature
suppose un pré-langage silencieux, visuel ou musical, qui le justifie – et
cette pré-supposition est le seul mode qui puisse le désigner comme art
ou le texte comme littérature. Dans L’esprit de l’utopie, Bloch a forgé pour
l’apparence artistique le concept de Vorschein. Kafka partage avec Bloch et
Rosenzweig l ’idéal de l ’œuvre comme spectacle ou c omme chant, jamais
comme discours, parce que l ’art appelle une c ommunauté utopique qui ne
soit ni la nation linguistique ni l’État qui l’incarne, mais une c ommunauté
à venir. Les communautés réelles, y compris celle des exploités, du peuple
de prolétaires qui gît au pied du château ou dans les limbes du tribu-
nal, n’échappe pas à la contagion du mal. Au jeune Janouch qui voyait
dans le mouvement ouvrier un rempart contre l’antisémitisme, Kafka
répondit : « Vous vous trompez. Je pense que l’antisémitisme gagnera
même le monde ouvrier2 ». Dans le Procès, les esclaves ne permettent q u’en
apparence à Joseph de lutter contre leurs maîtres.
1 J.-J. Rousseau, Discours sur cette question proposée par l’Académie de Dijon : « Quelle est l’origine
de l’inégalité parmi les hommes et si elle est autorisée par la loi naturelle ? », in Du contrat social
et autres œuvres politiques, Paris, Garnier Frères, 1975, p. 60.
2 G. Janouch, Conversation avec Franz Kafka [1951], trad. B. Lortholary, Paris, Maurice
Nadeau, 1978, p. 232.
Conclusion
Littérature et pensée critique
Théoriquement, dans l’invention de l’origine romantique de la

Littérature, comme pratiquement, dans la critique littéraire française
des années cinquante à quatre-vingt de manière dominante, l’Histoire
est niée. Le parallèle historique entre les deux époques justifie pourtant,
paradoxalement, cette commune recherche d’une fondation autonome :
il s’agit dans les deux cas de prendre acte d’une rupture abyssale entre
un monde ancien (d’avant-guerre en France et d ’avant la Révolution
pour le premier romantisme) et un monde nouveau, et d’inventer une
modernité. Ce geste de fondation d’une origine de la modernité dans
un mouvement artistique est en soi révélateur d’un rejet de la praxis
politique (de la politique définie par sa praxis) ; y montrer la part de
forgerie c onceptuelle permet de mieux identifier les enjeux de la nouvelle
critique littéraire.
Ne pas voir cet ancrage historique serait le premier moment
d’absolutisation d’une « époché » (l’époque conçue comme moment
d’arrêt de la chronologie), là où ne se déroule jamais qu’une évolution
des concepts par prises de positions. Seule une conception de l ’Histoire
l’exonérant du temps permet de relire l’Athenäum comme la même
théorie que celle énoncée par Derrida, Blanchot, Lacan, etc. un siècle
et demi plus tard. La littérature semble être le lieu idéal d’un acte
fondateur, exonéré des savoirs et cultures, car il serait lié directement
à une parole originaire, à un néant dirait Blanchot, à une force rebelle
originaire, le désir… Par la magie de l’énallage s’invente ainsi le Poème,
le Texte. Ainsi, la minorité devient un atout politique : la littérature
est toujours son propre enfant, la création de soi-même, l’affirmation
d’une autonomie sans vieillissement. Il est rarement rappelé que la thèse
de la minorité de l’écrivain, l’image d’un Kafka traçant des lignes de

fuites par la puissance de ses pulsions provient d’un article de Bataille,
« Faut-il brûler Kafka ? », publié en partie dès 1950 sous le titre « Franz
Kafka devant la critique communiste » et inséré dans La littérature
et le mal (1957). La « parfaite puérilité » de Kafka lui permettait, dit
Bataille, de vivre « comme chaque écrivain authentique, sous le primat
du désir actuel1 » ; c’est ainsi qu’il affirme sa souveraineté individuelle et
introduit l’anarchie dans le monde des Pères. Bataille explique par cet
anarchisme individualiste les manifestations d’hostilité des communistes
contre Kafka. La valorisation de la minorité est donc bien une expres-
sion politique, comme elle le sera pour Deleuze et Guattari, mais d ’une
politique immédiate, d ’un Sujet souverain. Affirmant par le désir ce
qui le dépasse et le relie d’une façon souterraine au monde, il suppose
effectivement une c ommunauté (où une communauté des corps soutient
son désir). Dès lors qu’il entrerait dans un processus réflexif, qu’il ferait
passer l’imaginaire dans l’ordre rationnel, l’écrivain abandonnerait
cette souveraineté qu’il incarne. Le philosophe une fois encore, assigne
au poète une spécialisation extrême dans son monde idéal, celle de
l’inconscient, du pur désir. La même répartition des domaines est lue
par Lacoue-Labarthe et Nancy, dans le premier romantisme : le texte
se fonde soi-même, s’affirme comme l ’autre de l ’art (collectif), l ’autre de
la philosophie (réflexive), dans la solitude et l’exceptionnalité absolues.
« Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien,
un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force de
son style, c omme la terre sans être soutenue se tient en l’air » : Nous avons
été nombreux à méditer cette phrase dans les années 60. Elle nous semblait
contenir en elle l’essence de la littérature2.
Kafka apporte à cette conception de « la littérature en soi » une valeur

de c ontemporanéité et ajoute le pathétique victimaire : la prophétie lit-
téraire lui a permis de connaître par anticipation la mort de la Raison
occidentale dans les camps de la seconde guerre mondiale. À la même
époque, Lacoue-Labarthe et Nancy participaient à une réinvention du
romantisme allemand, en isolant un premier romantisme de l’absolu
1 G. Bataille, La littérature et le mal [1957], Paris, folio essais, p. 111 et 113.

2 B. Pingaud, « Deux remarques sur l’ingratitude à propos de Flaubert et Kafka », L’Arc,
no 79, Gustave Flaubert, 1980, p. 31-33.
Conclusion 311
littéraire du second et en y voyant l’avant-courrier de la pensée de

Blanchot. La voie royale permettant à Alain Badiou de proclamer une
nouvelle poésie pure était ouverte : ainsi naissait une nouvelle littérature
construisant des guides pour les destins collectifs. Badiou, lui, déclare
ne pas imposer le sens à l’œuvre (telle serait l’Esthétique idéaliste), mais
être simplement à l’écoute de sa forme pure, miroir de sa vérité éternelle.
Tel est l’ultime avatar de l’absolu littéraire à la fin du vingtième siècle :
le platonisme de Badiou, posant, dans le Petit manuel d’inesthétique,
« que l’art est par lui-même producteur de vérités1 ». Il suffit alors de
croire, sur Parole, le Maître se faisant la voix de l’œuvre pour croire à
nouveau à une présence directe de Pessoa, Mallarmé, Beckett… par
la bouche de Badiou. Ce discours critique néo-platonicien, loin d’être
désintéressé, n’est pas sans enjeux politiques, mais est l’enjeu politique
par excellence car il tranche la question du pouvoir et de la Loi : bien
loin de Derrida, Badiou écrit un « Petit Manuel » destiné à mettre fin
à toutes les errances de l’interprétation pour nous livrer à la seule voix
du Maître et à la présence idéale du sens. Les mots ont pourtant une
histoire – et le « petit manuel » en est la preuve malgré lui, puisqu’il est
finalement le programme d’une esthétique maoïste. L’absolu littéraire
avoue explicitement sa fonction ; mais il pourrait, depuis sa naissance
chez Blanchot, être lu comme la construction, étayée sur l’absolu phi-
losophique, d’un jeu sérieux, de redistribution des places du pouvoir
intellectuel. L’herméneutique, évacuée du champ critique français par
la suprématie des discours de l’absolu littéraire, est là pour rappeler la
relativité historique des mots. Ceux de la littérature c omme les concepts
de la philosophie ont une histoire commune, et c’est dans leur recon-
naissance que se fonde la communauté présente. L’herméneutique (et
la critique phénoménologique hégélienne) ne supposent pas que le sens
soit c ontenu dans les œuvres « à leur insu » ; même le Savoir absolu,
« science du savoir dans son apparition phénoménale », est récapitulation et
royaume des souvenirs. Comme œuvres de l’esprit humain, les œuvres
d’art pensent le présent et réfléchissent le passé. Qu’un discours critique
double ce processus en réfléchissant à son tour cette réflexion ne l’abstrait
pas de tout ce c ontenu de l’art, y c ompris de sa part sensible. Le discours
critique n ’est donc pas un discours de fin du monde, lu par Badiou dans
1 A. Badiou, Petit manuel d’inesthétique, Paris, Seuil, 1998, p. 7.

Beckett, où tout se tait pour laisser parler enfin la Vérité pure par-delà
les apparences du commun. Cet absolu-là aussi a fait son temps.
La « nouvelle mythologie » collective disparaît au profit d’un mythe
de l’écrivain absolu et abous de l’Histoire. La lecture inaugurale de
Maurice Blanchot a sans doute extrait Kafka de tout « je » historique
pour en faire le « il » de l’exceptionnalité de l ’Ecrivain ; le « je » dont il
est question est un je transcendantal, celui de l’écrivain, et « il » celui
de la pure littérature, la construction impersonnelle. Tel est l’espace
littéraire : la distance qui sépare l’auteur de la Littérature, de moi à
soi. Il ne demeure plus d’objet ni de sujet, et l’écriture n’est plus la
relation dialectique d ’un sujet se posant dans l’objet. La projection
d’une c onception mallarméenne de la littérature par Blanchot connaît
une seconde naissance grâce à la linguistique saussurienne, le signe
n’existant que comme abolition du signifié. « L’absolu littéraire » bâtis-
sait ainsi une mystique de la littérature (la littérature niant le monde),
réinventant un romantisme pré-nietzschéen, pré-structuraliste, plus
français qu’allemand1. Sous couvert de penser l’œuvre comme Sujet
autonome, afin de mettre fin à une histoire des « auteurs », la critique
post-structurale échoue précisément à sortir d ’une poétique et d ’une
politique du sujet. Kafka n’est plus un individu dans son temps, mais
un génie auto-producteur dont le nom est celui d’une œuvre. Toute
littérature prend le visage du rentier qui s’invente dans l’espace clos de
sa chambre, niant du trait de plume le monde extérieur, ou n’en faisant
que l’aliment des cendres du souvenir.
Paradoxalement, l’absolutisation de la littérature entraîne sa mino-
ration dans le champ du savoir. Les lectures françaises de Kafka, post-
modernes (la littérature est à soi-même son objet) ou positivistes (la
littérature dit le monde de Kafka), s’accordent à rapporter Kafka à ce
qu’il a de plus individuel, et d’abord à son corps. Il est soit un enfant,
soit un animal. Leur point commun est de restreindre ou nier qu’il y
ait une pensée politique dans le texte ; dans les deux cas, la littérarité
se mesure à sa gratuité. En 1974 et 1975, un séminaire d’anthropologie
sur l’identité « autour » de Claude Lévi-Strauss (et en sa présence) confie
1 On le perçoit dans l’insistance sur l’apport des moralistes français à l’esthétique du frag-
ment qui fonde l’Athenäum. Un lecteur non averti de cette filiation ne trouverait sans
doute pas spontanément une imitation de Chamford dans les textes ici réunis… Cette
volonté de franciser le texte rappelle fortement celle affichée par Nietzsche de se réclamer
de Voltaire et de l’esprit français.
Conclusion 313
à Julia Kristeva la tâche de faire état de la question dans la littérature.

Dans « Le sujet en procès : le langage poétique », Julia Kristeva érige
une opposition absolue entre le sujet philosophique qui serait l’ego
transcendantal de Husserl, législateur, donc paternel, symbolique, et
le moi de l’écrivain qui dirait le corps propre, maternel, d’une singu-
larité et de ses pulsions. L’écrivain est ce corps propre rythmé, musical
(Artaud et Céline), marquant sa rupture avec l’ordre social (Bataille).
Kafka, que n’évoque certes pas Kristeva, correspond à première vue à
la description d’une crise de l’identité définie comme contestation de
la loi, sauf que sa poétique n’est aucunement musicale, ancrée dans le
corps maternel (au contraire presque entièrement absent). Toujours et
encore, la littérature est pensée en opposition binaire au paradigme
d’une philosophie « réduite » à une ossature logique, à une science. Ici
ce n’est pas l’idéalisme hégélien, mais celui de Husserl qui est visé ; l’on
trouve aussi fréquemment celui de Descartes et son ego cogito. Presque
toujours ces trois noms suffisent à désigner la philosophie comme une
anti-littérature. Curieusement, le brouillage, opéré par la réflexion
de Nietzsche sur la métaphore, entre les paradigmes Littérature et
Philosophie n’a été, pour sa postérité au vingtième siècle, qu’un encou-
ragement à faire prévaloir le génie dionysiaque du corps propre, de
l’individualité absolue… donc littéraire. Barthes, dans un article de
1963 paru dans Tel Quel, « Littérature et signification », n’est pas loin
de reconduire l’opposition de la littérature et de la philosophie et en
tire c omme conséquence le désengagement de la première. Parce qu’elle
est un langage sur du langage constitué, la littérature est métalangage.
La littérature, poursuit-il, ne peut donc
[…] que c onnoter le réel, non le dénoter : le logos apparaît alors irrémédia-
blement coupé de la praxis ; impuissante à accomplir le langage, c’est-à-dire
à le dépasser vers une transformation du réel, privée de toute transitivité,
condamnée à se signifier sans cesse elle-même au moment où elle ne voudrait
que signifier le monde, la littérature est bien alors un objet immobile, séparé
du monde qui se fait1.
La littérature ne pensant pas, n ’agit pas sur et dans le monde, mais relève
d’un domaine séparé, gratuit et donc gracieux, du langage. Au mieux,
la littérature sera l’exemple singulier qui vient confirmer le discours
1 R. Barthes, Essais critiques, op. cit., p. 264.
philosophique : telle est l’utilisation didactique qu’en fait Deleuze que

commente ainsi Philippe Sabot : « À la limite, on dira qu’elle ne pense
pas (elle n’offre que l’image d’une pensée) et qu’à ce titre, elle mérite
alors d’être repensée intégralement en termes philosophiques1 ». La
littérature est certes pour Deleuze la même chose que la philosophie,
mais perçue dans la c onfusion de la c onnaissance du premier genre.
L’antinomie entre la connotation littéraire et la dénotation philosophique
se fait au nom d’une opposition première entre littérature et toute forme
d’expression artistique. Les arts disent directement le réel, l’imitent (et
Barthes ne retient, bien entendu, que la peinture, pas la musique, pour
appuyer par l’exemple cette affirmation), or la littérature ne peut que
« l’évoquer » indirectement, nous dit-il dans la pure tradition symbo-
liste (d’un symbolisme verlainien). Ce trait révélateur, ce résumé d’une
tradition du pur langage immatériel et séparé qui c onjoint Novalis,
Mallarmé et la linguistique moderne, ne saurait masquer un subter-
fuge du raisonnement. Quand il parle d’art, Barthes se réfère à une
expérience phénoménologique (et donc préhistorique) de la vue, qui lui
permet de faire de la peinture une voie d’accès directe au réel, et quand
il dit « littérature », il parle d’un système élaboré des signes. D’un côté
Lascaux, de l’autre la sémiotique post-mallarméenne. Ce texte offre en
raccourci la double opposition sur laquelle n’a cessé de se fonder l’absolu
littéraire : l’anti-esthétique et l’anti-philosophie. Il faut ajouter pour ne
pas caricaturer son propos, que Barthes réintroduit de la signification
par une réflexion sur la fiction, désignation d’un monde possible :
Mais aussi, chaque fois que l’on ne ferme pas la description, chaque fois que
l’on écrit d ’une façon suffisamment ambiguë pour laisser fuir le sens, chaque
fois que l ’on fait c omme si le monde signifiait, sans cependant dire quoi, alors
l’écriture libère une question, elle secoue ce qui existe, sans pourtant jamais
préformer ce qui n’existe pas encore, elle donne du souffle au monde : en
somme la littérature ne permet pas de marcher, mais elle permet de respirer2.
La pierre de touche de la littérarité devient l’ouverture du roman

opposée à la clôture du traité philosophique – mais d’un roman sans
histoire, un roman toujours expérimental. La critique de l’absolu litté-
raire, en parallèle sans doute avec l’évolution de l’art, visait-elle à recréer
1 P. Sabot, Philosophie et littérature. Approches et enjeux d’une question, Paris, PUF, 2002, p. 50.
2 Barthes, op. cit., p. 264.
Conclusion 315
de la distinction au même moment où le Nouveau Roman restituait le

genre populaire et démocratique à la seule élite capable d’apprécier les
doutes incessants de l’écriture sur soi-même ? Il fallait que l’événement
en disparût pour le roman fût enfin rendu à l’absolu de la littérature.
Comme la lettre manquante du roman de Pérec, l’Histoire ne cessait
d’y dire son absence – ou ne pouvait s’y dire que comme absence et
oubli. L’inachèvement des œuvres romanesques permet idéalement
de conforter le caractère fragmentaire de la littérature et la thèse du
« désœuvrement » : en n’achevant pas, Kafka aurait inscrit le geste de
l’écrivain dans une logique opposée à la valeur travail et rompu les
liens de l’Ecrivain avec la société, de la même façon que ses personnages
rejettent toute patience dans leur entreprise (Hegel n’a-t-il pas dit que
« l’impatience prétend à l’impossible1 » ?). Tout dans ses textes c ontredit
en effet la justice de l’unité divine-légale-sociale. Le sophisme triomphe
sur la Vérité. Certes, sauf à répéter le contenu explicite du texte de Kafka
(ce q u’Hannah Arendt juge suffisant), l’on réduit ainsi le texte littéraire
à son écart par rapport à une idéologie dominante, ce qui présente une
double faille épistémologique. D ’une part, le manque de perspective
historienne l’identifie spontanément à l’idéologie contemporaine du
critique, de l’autre on répète le même discours sur l’exceptionnalité
littéraire à propos de Flaubert, Mallarmé, Artaud, Melville, etc. La
forme est à chaque fois identique et cette forme vide, on la nomme
littérature. Le mot « contenu » est devenu imprononçable le concept
hégélien de « Inhalt », y compris dans sa reprise par Adorno, est absent
du vocabulaire critique français.
Le structuralisme dès années soixante, soixante-dix, détruit la notion
d’auteur, mais pour lui substituer la figure neutre de l’Écrivain. Il
grandit à l’exacte mesure que l’on soustrait sa création de toute donnée
biographique et historique. On a vu toute l’ambiguïté d’un tel proces-
sus : sans cesse, des éléments biographiques, pris dans leur sens le plus
vague, permettent de constituer la légende d’un auteur qui ne voulait
que nier le monde. L’on cherche dans la biographie ce qui permet de
nier l’ancrage historique du texte. Pour définir l’impersonnalité du texte
(sa neutralité), l’on ne cesse de passer du je de Kafka au il de l ’écrivain,
ou de la figure de l’écrivain pour réécrire l’histoire de l’individu Franz
1 « L’impatience demande l’impossible, savoir, d’atteindre le but sans les moyens », Hegel,
Phénoménologie de l’esprit, op. cit., préface, XXXV, p. 46.
Kafka. Kafka a fait partie du cercle Bar Kokhba, il a envoyé ses écrit
à Martin Buber, dont les conférences pragoises sont, au moment de la
rédaction du Procès, le détonateur d’un messianisme romantique parmi
les intellectuels juifs assimilés. Ce messianisme révolutionnaire du début
du vingtième siècle est très précisément la résurgence du romantisme
allemand dans la pensée de Bloch, Rosenzweig, Benjamin et du jeune
Lukács qui projetait de rédiger un grand livre sur le romantisme, Die
Romantik des xix. Jahrhunderts, dont la dernière partie eût été consacrée à
Schopenhauer, Baudelaire, Kierkegaard, Flaubert et Ibsen1. Ces auteurs,
où figurent les deux maîtres à penser et à écrire de Kafka, Flaubert et
Kierkegaard, servent à l’élaboration d’une pensée de la libération juive
– et donc universelle, si l’on entend autre chose dans ce mot que la
coquille vide de l’individualisme2. Mais on préfère rabattre l’anonyme
personnage K. sur l’auteur, pour faire de Kafka un pur produit de son
texte, sans attache, sans filiation ni littéraire, ni surtout intellectuelle.
Ne demeure de cet épurement que la poésie mallarméenne, le « livre
sur rien » retenu de Flaubert ou l’autodafé de son œuvre par Kafka,
permettant de recueillir dans l’urne littéraire les cendres du réel. Le
texte kafkaaïen contient pourtant une critique radicale du capitalisme
et de l’État, beaucoup plus aiguë que l’on ne l’attend d ’un écrivain,
faite au nom d’une autre totalité, ouverte sur l’infini pour reprendre les
deux termes de Lévinas – qui puise directement aux mêmes sources que
Kafka (Buber). Le concept critique de « réification », de morcellement
de l’expérience, n’existe pas sans son envers : la restitution de la vie
intégrale. C’est en cela que Kafka est romantique, non dans sa misère
personnelle supposée : en ce qu’il écrit la nouvelle mythologie sombre,
la gnose des temps modernes3. Le romantisme, qui renaît au début du
vingtième siècle, signifie précisément la construction possible de la vie
comme œuvre d’art (totale) : il est donc aussi un programme politique,
et subsistera jusque dans sa praxis marxiste du penseur de la réification
1 Ces textes se trouvent aux archives Lukács de Budapest. M. Löwy, « Le romantisme
révolutionnaire de Bloch et Lukács », in Réification et utopie. Ernst Bloch et György Lukács.
Un siècle après, Acte du colloque du Goethe Insitut, Arles, Actes Sud, 1985, p. 104. La
note 6 donne les références de l’article de György Markus qui leur est consacré, p. 114.
2 Ce sont les auteurs q u’il relèguera dans l’irrationalisme, dans sa période marxiste ortho-
doxe ultérieure.
3 La référence à Chaplin passe aussi par les affinités que Benjamin permet de saisir entre
les deux auteurs.
Conclusion 317
sociale, Lukács. L’héritage du premier romantisme ne peut être arti-

ficiellement réduit à une pensée de l’autonomisation de la littérature.
L’effectivité du texte pourrait être ainsi formulée : la littérature dit à la
politique ce qui lui manque. Il y a une positivité critique du manque,
comme il y a dans la psyché une économie libidinale.
Théorie critique
Au romantisme politique, l’on a préféré dans les années soixante,

l’absolu littéraire, et, pour fonder théoriquement ce nouvel âge, la
Littérature serait née sous la plume de Schlegel comme un texte sans
attache ni dans l’art, ni dans l’Histoire, se déployant comme critique
de soi-même, pure réflexivité sans extérieur. Qu’un écrivain juif de
langue allemande devienne l’écrivain par excellence de la littérature
absolue permettait alors d ’abstraire la littérature de l’histoire la plus
contemporaine, et des enjeux politiques et moraux que Sartre tentait de
lui faire assumer. Dans Les Penchants criminels de l’Europe1, Jean-Claude
Milner a débusqué derrière la volonté constante d’effacer le nom du Juif
le désir d’une société avide de se débarasser de tous les liens d’obligation
et de tradition pour s’adonner à une consommation illimitée et à la
jouissance de soi. Si tout est désir, et si le désir exprime la relation de
pouvoir, alors la politique n’est plus pensée qu’en termes de profit de
plaisir, plus ou moins intense, et la logique néo-libérale a déjà impré-
gnée la pensée critique. Il ne restera à Foucault qu’à faire l’éloge du
néo-libéralisme dans ses derniers cours au collège de France en 1979.
Suivre Milner sur ce point ne signfie nullement qu’il faille identifier
Kafla a une position juive : nous avons montré au contraire l ’intrication
de pistes d’identification multiples, tantôt caricaturées, tantôt désirées.
C’est pourquoi le roman de Kafka ne renvoie pas à l’individu Franz
Kafka et sa solitude absolue nous importe peu. La communauté per-
due-recherchée est au cœur de la fiction kafkaïenne : ses personnages
échouent à s’intégrer à des « communautés » archaïques (la famille, et
le village) forcément mortes et fermées à tout élément nouveau, non à
1 C. Milner, Les Penchants criminels de l’Europe démocratique, Paris, Verdier, 2003.
cause d’un oedipe mal dépassé, mais parce q u’ils sont les individus de la
société moderne, post-révolutionnaire, capitaliste et étatique. Ils obéissent
donc à une double injonction contradictoire : celle de l’intégration et
celle de l’universalité. L’opposition entre la communauté et la société
est une chose bien connue et formalisée par Ferdinand Tönnies, dont
l’ouvrage Communauté et société connaît son plein succès au moment de
l’écriture du Procès à la suite de sa réimpression en 19121. L’aspiration
communautaire est une chose du passé ; de cela Kafka, doublement
étranger – même à retenir cette hypothèse – comme juif et écrivain,
a conscience.
Le modèle « progressiste » mis en exergue du dix-neuvième siècle par
Schlegel, dans le programme d’une « poésie universelle progressive », et
par Hegel, assignait à l’art la tâche de participer à une culture (Bildung)
émancipatrice. Le fragment, s ’il est destiné à s ’intégrer dans un tel procès,
n’est qu’une fenêtre parmi d’autres, une monade prise dans un sens qui
l’englobe et qu’il incombe à la pensée de découvrir. Tel est le manifeste
de la c ommunauté à venir dans l’Athenäum : le thème de la mythologie
et de la religion, qui deviendra central dans ce qu’on appelle le second
romantisme, est donc déjà présent, mais comme idéal révolutionnaire
au moins jusqu’en 1807. La manifestation sensible de l’idée dans l’art
s’inscrit donc dans l’Histoire ; c ’est pour éviter ce danger que l’on inventera
une théorie de la Littérature en majuscule. Hegel, polémiquant contre
l’ironie romantique, visait non pas le tout de la littérature, ni l’intégralité
du projet de l ’Athenäum, mais le risque inhérent au style épigramatique
de Schlegel : la clôture sur soi, la jouissance individuelle de soi du bel
esprit. Avec Tieck, il voyait poindre le danger à venir de la machine qui
tourne à vide, se détache du monde commun. Hegel critiquait en Tieck
un devenir possible de la poésie. La décontextualisation de l ’écriture est
certes en soi un geste politique (en l’occurrence anti-sartrien et anti-
marxiste) : le refus de la praxis politique passant par la médiation (d’un
parti, syndicat, d’une organisation). La minorité, leitmotiv des études sur
Kafka, de Bataille à la sociologie de la littérature la plus c ontemporaine,
désigne aussi une volonté de refuser l’héritage politique des lumières,
définit par Kant comme une accession à la majorité. À la politique des
1 Gemeinschaft und Gesellschaft. Abhandlung des Communismus und des Socialismus als empirischer
Culturformen [1887], est republié en 1912 avec un nouveau sous-titre : Grundbegriffe der
reinen Soziologie.
Conclusion 319
conflits objectifs, des médiations patientes, l’on oppose une mystique

de la réalisation immédiate et atemporelle.
Il faut être un texte vierge, un territoire sans attache, un commencement
absolu de la parole. Dans cette logique, la politique du texte ne peut que
lui être immanente : ou bien le texte est hors du monde, ou bien tout
est texte y c ompris les domaines juridiques, législatifs, sociologiques,
historiques. Cette deuxième option vaut certes pour le droit et la loi,
et Derrida fonde sur cela sa lecture de Kafka. En revanche, comment
hypostasier l’histoire et la réalité sociale en politique de la littérature ? Le
premier geste d ’absolutisation de la littérature est certainement celui-ci :
de croire que tout soit politique et réciproquement que le politique soit
en tout1. Le dernier abus de langage de la rhétorique de l’absolutisation
est de noyer les spécificités des domaines : qu’il y ait du politique dans
les textes littéraires ne suffit pas à postuler que toute la littérature soit
politique. L ’on ne peut lire les textes seuls, et pratiquer une critique
créative, car l ’Histoire s ’inscrit dans le texte c omme l’autre, irréductible,
donné. La littérature n’est pas la coupure de l’Histoire, c’est l’Histoire
qui vient interrompre le cours infini du discours, sous le mode de la
contradiction, de la tension irrésolue.
Jacob Taubes a mis en lumière dans Eschatologie occidentale cette aporie
de la modernité qui scinde le moment de la réconciliation hégélienne
en une nouvelle alternative : celle de la religion ou de l’état, du collec-
tif ou de l’individuel. La seule politique de Kafka consiste à refuser
l’alernative par la passivité, l’humour, l’aporie. Et pour y parvenir, il
n’accorde aucun droit à la langue, prompte à recréer des hiérarchies,
mais préfigure le geste surréaliste, peut-être éminemment révélateur
de l’histoire littéraire la plus contemporaine, de transposer le texte en
image. L’image artistique, pourrait-on dire en paraphrasant Rancière,
n’impose pas sa loi et n ’en rappelle aucune, mais redistribue l’espace
commun2. Le salut individuel n’est pas atteint par le saut dans la foi
kierkegaardien, ni par l’abnégation dans une lutte collective marxiste.
L’aliénation de l’individu comme homme en général, individu X, juif
1 Jacques Rancière consacre un article à la c onfusion éthique entre « politique de l’art » et
« poétique de la politique ». Il rattache Deleuze et Lyotard à une commune esthétique
kantienne, mais exonère Deleuze, puisqu’il insiste sur la singularité des écritures, de faire
une ontologie du poétique, « Les c onfidences du monument (Deleuze et la résistance de
l’art) », in Deleuze et les écrivains, op. cit., p. 479-491.
2 J. Rancière, Le Destin des images, Paris, La Fabrique, 2003.
(de la diaspora) est première et elle constitue le ressort dramatique

initial des romans de Kafka préalable à l’incipit. Le « génie » kafkaïen
est de mettre en forme l’aliénation de l’individu social, comme le fai-
sait le roman réaliste selon Lukács, mais en la montrant indistincte de
l’aliénation à soi-même. L’aspect comique de la perte de contrôle du
monde ou de soi révèle l’aliénation (Selbstentfremdung). Il est la version
moderne d’un tragique ancien, puisque la nécessité (Notwendigkeit) y
prend le visage de la détresse (Not). Dans La Philosophie du droit, Hegel
note que la décadence est produite par la dissolution de la vie éthique,
quand chacun revendique pour soi d’interpréter la loi. Face au libéra-
lisme des intérêts, l’état (Notstaat) n ’est plus que le gestionnaire de la
détresse (Veranstaltung der Not). Kafka a pris acte de l’échec des réap-
propriations de soi et expulse violemment son personnage des replis
de l’individualisme bourgeois que sont la propriété individuelle et le
travail (y compris artistique). Il le maintient en pleine conscience dans le
moment décadent de la représentation, quand le contact avec les choses
et les êtres est retiré pour faire place au simulacre :
Quand l ’Evangile n’est plus prêché aux pauvres, quand le sel est devenu fade
et que toutes les fondations sont retirées en silence, le peuple, pour qui, avec
sa raison restée solide, la vérité ne peut plus se trouver que dans la représen-
tation, ne sait plus comment répondre à l’impulsion intérieure de son cœur1.
Il se tient en deçà (ou au-delà s’il est bien à la fois l’héritier de Marx et

de Kierkegaard) de toute réconciliation, bref dans la représentation qui
se connaît clairement comme représentation (d’où le double modèle du
théâtre et de l’allégorèse). En donnant à voir un monde entièrement
mimé, Kafka est le grand anarchiste du régime des arts et des lettres.
C’est pourquoi son texte appelle des confrontations audacieuses du point
de vue de la philosophie politique : Agamben et Honneth, Benjamin et
Hegel. L ’enjeu est une position : se représente-t-on en deça de la loi (le
Kafka animal de Deleuze et Guattari), au-delà d’elle, en la dépassant (le
messanisme révolutionnaire de Benjamin) ? Kafka présente-t-il une vision
tragique d ’un État fondé par la violence (Foucault puis Agamben) ou au
contraire, la critique ironique impliquant un renversement : la nécessaire
refondation d’une égalité juridique dans un état moral (Honneth et, plus
généralement, le regain d’intérêt pour la philosophie du droit de Hegel) ?
1 Hegel, Leçons sur la Philosophie de la religion, trad. Gibelin, Paris, Vrin, 1954, p. 216-217.
Conclusion 321
La religion (qui doit faire le lien) est la première affectée par l’ironie
critique de Kafka, qui contamine à leur tour la politique et l’art, et
leur c onciliation par la philosophie. L’impertinence du texte littéraire
vis-à-vis des autorités n’est pas simplement une distance critique mais
une pensée du politique. Son acte révolutionnaire consiste à multiplier
les intercessions (le prêtre), médiations (l’avocat) et représentations (le
peintre) au point de dissoudre tout fondement de l’autorité. L’écriture
ne prend donc aucune hauteur métalinguistique : le critique n’est pas
non plus une instance de/dans l’écrivain. Pas davantage, Kafka ne
s’oriente vers un salut par l’écriture. Il a beau écrire le soir, opposer la
vocation d ’écrivain à la tâche du travailleur, son texte ne rompt pas
avec le monde c ontemporain et affirme au contraire que l’écriture n’est
pas une fuite et qu’il n’existe pas d’issue transcendantale. Sa modernité
réside dans la reconnaissance que les idiomes, fondés chacun dans sa
communauté respective, ont disparu au profit d ’une langue universelle
qui est la forme ultime de l’aliénation capitaliste. La neutralité littéraire
qu’il atteint est la marque de l’échec. Comme les écrivains et musiciens
expressionnistes, il a pris acte de l’avènement de la marchandisation
de l’art et d’un fonctionnement autonome de la langue sans corps ni
fondement ontologique. Chacun devient étranger au sein même de
l’étrangeté et personne ne peut se retirer dans l’ancienne familiarité
de la langue maternelle. Le conte dit le moment agonique, où l’unité
brisée tombe dans l’image allégorique. Demeure de cela l’esquisse d’un
combat insensé du pouvoir autoritaire qui ne peut reconnaître ce qui
le nie, et qui pourtant signe son échec dans sa tentative de défendre
son inanité : « La singularité quelconque, écrit Agamben dans La
Communauté qui vient, qui veut s’approprier son appartenance même,
son propre être-dans-le-langage et qui rejette, dès lors, toute identité
et toute condition d’appartenance, est le principal ennemi de l’État1 ».
Le style neutre de Kafka détruit la forme poétique pour une prose
apocalyptique, c’est-à-dire sans différence. Il développe ces allégories
indécidables (mais non insignifiantes) qu’il trouve dans Kierkegaard
et qui font précisément passer de la philosophie politique du commun
à la poétique de l’individu sans identité. C’est dire combien personne
moins que Kafka ne se peint soi-même, ne vise à se connaître, et encore
moins à fonder une poétique de l’idiosyncrasie absolue. La stratégie
1 G. Agamben, La Communauté qui vient, op. cit., p. 90.
suicidaire de son texte vise à entraîner dans la disparition de la fiction

de l’individu tout l’appareil théologico-politique qui le justifie et qui
se justifie d’elle.
Lacoue-Labarthe et Nancy fixent la théorie de l’absolu littéraire
et font de la « présentation » littéraire un mode d ’accès immédiat à
l’Être (Alison Ross, The Aesthetic Paths of Philosophy : Presentation in
Kant, Heidegger, Lacoue-Labarthe and Nancy). Ce « cheminement », pour
reprendre le terme à Alison Ross, est typique d’une lecture heidegge-
rienne des rapports de la philosophie et de la littérature c onduisant
à une essentialisation de la Littérature. La « théorie critique » tend
actuellement à revenir sur cette inflexion qui a c onduit, nous l’avons
vu, à réinventer une origine romantique, et a participé d’une neutrali-
sation de la critique littéraire. Rappeler au contraire la proximité entre
l’idéalisme allemand et le premier romantisme est le premier pas vers
une autre théorie, moins poïétique et poétique et davantage critique,
de la littérature. L ’Esthétique hégélienne permet d ’emprunter une autre
voie, où la littérature, est parmi d ’autres, en dialogue avec eux, un moyen
d’exprimer le monde et de le penser. Le « medium de l’art » est aussi le
medium de la réflexion, donc des médiations. Le retour à Hegel1 au sein
de la théorie critique s’affirme au moment où la disparition de l’État a
permis que l’emportent les prédations les moins contrôlées des désirs de
pouvoir et de jouissance par une élite. Comme dans le monde du Procès,
chaque échelon du pouvoir d’une administration décentralisée comme
chaque potentat économique fonde sa propre autorité ; la mise-à-bas des
mythologies républicaines a rétréci les libertés et généralisé l’arbitraire.
Contre cela, la littérature, et encore moins la critique littéraire ne peut
pas tout – car elle n ’est pas le tout du politique. Jacques Rancière
combat l’idée qu’existe une scission de nature entre un art pur séparé
de son temps et un art du c ommun – même s’il le dit rarement, sauf à
propos de Badiou, son propos engage une polémique soutenue contre
une post-modernité effaçant les déterminations historiques et collectives.
Rancière propose au c ontraire de penser le « régime esthétique » comme
l’expression partagée du contemporain. Le romantisme est pour lui le
mouvement initiateur d’une histoire démocratique de l’art qui relève
1 Nous avons amplement cité Axel Honneth. Voir aussi la publication en 2011 des débats
d’une semaine « Actualité » de Hegel sur le site de la revue en ligne Implications philosophiques,
www.implications-philosophiques.org
Conclusion 323
le défi de la représentativité. La littérature n’est ni un être, ni un pur

néant de signification, mais, « parole muette », la contradiction même entre
le monde montré par l’art et le monde pensé par la philosophie. Nul
monde représenté n’atteint à la clarté de l’idée – mais l’idée n’est rien
si elle n’est pas aux prises avec le réel1. La contradiction ne dénote pas
une c onscience critique malheureuse, mais bien au contraire le moyen
de penser la dynamique interne au sens, la contradiction phénoméno-
logique fondatrice de toute praxis. Des études récentes, sur le roman
notamment, témoignent d’un renouveau d’une approche socio-critique
de la littérature2, au moment où la théorie critique connaît un regain
en étudiant les formes modernes de la domination3. L’âge romantique
auquel nous appartenons encore est celui de la mort de Dieu, de la mort
de l ’art dont Hegel a fait le diagnostic – il est donc le moment d’entrer
dans le débat, quand tout veut convaincre de mener des colloques soli-
taires. Kafka, pris dans son temps, écrivait la fiction de cette c onscience
tragique de la communauté perdue qui se reconstitue à l’infini dans la
tentative lassée, mais persévérante, d’entamer le dialogue.
1 Dans Le roman de la démocratie, Nelly Wolf fait du roman un genre contractuel né avec le
nouvel âge démocratique et républicain. L’on peut ajouter que, depuis Stendhal et Flaubert
jusqu’à la période la plus récente, le roman témoigne surtout d ’une mise en doute de
l’idéal contractuel et renvoie aux contradictions du modèle démocratique. N. Wolf, Le
Roman de la démocratie, Presses Universitaires de Vincennes, Saint-Denis, 2003.
2 L’on citera par exemple D. Pernot, Le roman de socialisation, 1889-1914, Paris, PUF, 1998
et l’on renverra aux nombreuses publications allant dans cette direction des Presses
Universitaires de Vincennes.
3 E. Renault et Y. Sintomer (éd.), Où en est la théorie critique ?, Paris, La Découverte, 2003.
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Agamben, Giorgio : 190, 249, 253, 257- 196-201, 204, 208, 215-216, 218-
263, 266, 277, 292, 294-295, 320-321 219, 221, 234, 237, 251, 261-268,
Arendt, Hannah : 262, 298-299, 315 273, 278, 280, 290, 292, 295, 310,
314, 319-320
Badiou, Alain : 19, 58, 221, 292-293, Derrida, Jacques : 19, 25, 31, 37, 42, 59,
311, 322 75, 123, 143, 158, 167-168, 171, 196,
Barthes, Roland : 9-10, 14-16, 18, 36, 201, 204, 211, 215, 222-223, 228,
42, 135, 171, 212, 313-314 230-231, 237-238, 240-244, 249, 251,
Baumgarten, Alexander Gottlieb : 261, 267, 271, 309, 311, 319
38-39, 44-46, 49, 51, 111-112 Descartes, René : 134, 307, 313
Behler, Ernst : 47, 67-68, 72, 75, 79,
90, 127, 131, 137 Fichte, Johann Gottlieb : 65-66, 69-71,
Benjamin, Walter : 10, 25, 36, 52-53, 55, 97-100, 102, 113, 131, 138, 140, 146
70-71, 129, 131, 140, 143-144, 152- Foucault, Michel : 10, 17, 91, 201, 215-
154, 166-167, 172, 198, 203, 222, 225, 216, 317, 320
227-228, 230-231, 235-236, 239, 244, Freud, Sigmund : 187, 192-194, 196,
255-256, 274, 298-305, 307, 316, 320 240, 244, 267, 275-277, 282
Blanchot, Maurice : 10-15, 17-19, 22,
24-26, 31, 35, 41-42, 44, 61, 75, 78, Gadamer, Hans-Georg : 47
98, 143, 158, 166-169, 170-171, 173, Genette, Gérard : 31, 48
177-178, 183-186, 188, 196, 201, 204, Goethe, Johann Wolfgang von : 21, 32,
206, 208-212, 219, 221-223, 233-234, 58, 61, 72, 76, 83, 87, 89, 91, 91, 105,
236-239, 279, 285, 295, 309, 311-312 111, 117-118, 120, 127-128, 131, 138,
Bloch, Ernst : 161-162, 246-249, 253, 140, 148, 155, 162, 180, 196, 198-
254, 256, 257, 270, 299, 303, 308, 316 199, 247, 288, 316
Bonaventura : 82-83
Burkert, Walter : 105, 107 Habermas, Jürgen : 92, 162, 287
Brod, Max : 179, 181, 188-191, 193, 196, Hegel, Georg Wilhelm Friedrich : 13,
200, 203, 205, 208-209, 224, 227, 15, 17, 20-22, 24, 26, 35-38, 42-43,
229-232, 235, 245-246, 251-252, 255, 49, 53, 55, 60, 63-66, 69, 72-73,
269, 273, 275, 282, 285-286 75-76, 80-81, 85, 91-92, 95, 97, 99,
Butor, Michel : 178 104-107, 109-110, 112-116, 118, 123,
127, 131, 136-138, 145-146, 148-157,
Deleuze, Gilles : 10, 42, 98, 112, 160-162, 170-173, 178, 183-184, 204,
158, 173, 178-179, 181, 185-188, 218-219, 240-242, 251, 255, 270-271,
278, 281, 285, 289-292, 305, 311, Man, Paul de : 13, 135
313, 315, 318-320, 322-323 Miller, Joseph Hillis : 33
Heidegger, Martin : 160-163, 166-168, Milner, Jean-Claude : 16, 18, 317
172, 241, 278, 322
Herder, Johann Gottfried von : 57, 71, Nancy, Jean-Luc : 10, 14, 16, 20-23, 31,
90, 128, 130 34-37, 40, 43, 48, 52, 59-61, 69-70,
Honneth, Axel : 147, 200, 270, 274, 74, 95, 98, 134, 146, 159, 162, 167-
279, 281, 284, 286-287, 320, 322 169, 177, 209, 241, 310, 322
Novalis (Friedrich von Hardenberg) : 17,
Jacobi, Friedrich Heinrich : 78 21, 55-56, 71-72, 76, 88, 100, 103,
Jean Paul : 45, 51-52, 66-67, 79-84, 105, 115, 125-127, 129, 140, 143, 146,
125, 146-148 148, 164, 167, 171, 185, 314
Kafka, Franz : 10, 13, 77, 98, 112, 161 Puech, Henri-Charles : 235, 236
et passim, 173-308, 310, 312-313, 315-
321, 323 Queneau, Raymond : 29, 170-171
Kant, Emmanuel : 16-17, 20, 24, 31,
39, 41, 45, 47-49, 51, 62, 64-66, 69, Rancière, Jacques : 12, 16-20, 26, 37,
70, 72, 75, 85-86, 90, 106-107, 113, 42, 58-59, 103, 167, 244, 252, 319, 322
127-128, 131, 139-140, 146, 151, 153, Rivette, Jacques : 135-136
157, 196, 218, 240, 244, 247, 267, Robert, Marthes : 10, 179, 189, 192,
291, 318-319, 322 199, 201, 204, 206, 208, 212-213,
Kierkegaard, Sören : 74, 160, 181- 221, 224, 229, 243, 245, 247-248,
182, 188, 206, 213, 221, 236, 247, 251, 261, 266, 269, 285, 288
253, 257, 278, 289, 292, 300, 305- Rosenkranz, Karl : 65, 67, 145, 150, 270
306, 316, 319-321 Rosenzweig, Franz : 161, 198-199, 202,
Kojève, Alexandre : 38, 170-171, 260- 221-223, 229, 247, 250-252, 258-259,
263, 282-283, 301 270, 281, 289-290, 292, 296-298,
301, 304-305, 308, 316
Landauer, Gustav : 196, 247-249, 270, Rousseau, Jean-Jacques : 128, 135, 172,
300 251, 307, 308
Lacoue-Labarthe, Philippe : 10, 14,
16, 20-23, 25, 31, 34-38, 40, 43, 48, Sartre, Jean-Paul : 12-13, 15-18, 26, 37,
54-55, 59-61, 74, 95, 98, 104, 134, 178, 184, 204, 211-212, 317
146, 158-160, 163, 166-167, 172, 177, Schaeffer, Jean-Marie : 10, 37, 60, 64,
209, 310, 322 72, 75-77, 90, 129, 131, 134-135, 139
Lahire, Bernard : 206, 212-214, 221 Schlegel, August Wilhelm : 17, 33, 50,
Leibniz, Gottfried Wilhelm : 45, 57, 61, 67-68, 77-78, 95, 127-130, 133-
111, 152 134, 141, 148
Lévinas, Emmanuel : 161, 222, 251, Schegel, Friedrich : 17, 22-23, 25-26,
297, 316 31-32, 34, 38-42, 50-116, 125-154,
Lévi-Strauss, Claude : 16, 40, 240, 312 158-170, 177, 183, 239, 243, 317-318
Lukács, Georgy : 91, 160-162, 199, 247, Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph :
286-287, 300, 316-317, 320 17, 19, 21-22, 39, 40, 45-46, 49-50,
Index des noms 337
53-56, 60, 62-65, 69-70, 72, 74, Spinoza, Baruch : 64, 99, 113, 158
80-82, 84-85, 87-91, 97, 99-101, Starobinski, Jean : 26
103-106, 108-112, 114, 123-124,
133, 145, 149, 155-156, 158, 163, Taminiaux, Jacques : 65, 69, 106-107,
167, 289 162-163
Schleiermacher, Friedrich Daniel Taubes, Jacob : 253, 299-300, 302, 319
Ernst : 26, 53-57, 74, 88, 106, 113, Tieck, Ludwig : 21, 38, 114, 116, 124-
133, 146, 149, 158 125, 127, 136-139, 183, 318
Scholem, Georg : 222-227, 230-231,
248-250, 255 Weber, Max : 214, 248, 286
Solger, Karl Wilhelm Ferdinand : 49,
109, 114-124, 136, 141-143 Zizek, Slavoj : 173
Table des matières
ABRÉVIATIONS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Première partie
L’invention de l’absolu littéraire
L’absolutisme littéraire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

Le critique et le hérisson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Le texte-sujet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Le poème sans histoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Romantisme versus idéalisme ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
La belle-âme littéraire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Le paradigme oublié : la musique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
L’ironie, une arme rhétorique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Politique du romantisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Politique de l’art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Généalogie de l’absolu littéraire : romantisme et nazisme . . . 157
Le programme anti-idéaliste : la communauté désœuvrée . . . 167
Seconde partie
Le romantisme messianique de Kafka
l’écrivain absolu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177

Au-delà du temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
Au-delà de l’identité (juive) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
L’écrit à l’écart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
L’asocial et l’apolitique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
La mystique du texte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
Lectures kabbalistiques : Scholem, Benjamin, Derrida . . . . . 223
Le temps messianique du récit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234
Immanence et transcendance de la loi . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
Politique de Kafka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
La question juive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
Hétérodoxie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251
Politique du corps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259
Lutte pour la Reconnaissance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
Le capitalisme libéral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
Le c ontrat instable du capitalisme libéral . . . . . . . . . . . . . . . 277
Critique de l’État . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288
Le messianisme révolutionnaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298
Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
BIBLIOGRAPHIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325
Index des noms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335

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Théorie de la littérature

sous la direction ­­d’Andrea Del Lungo

Pour une critique politique

© 2013. Classiques Garnier, Paris.

ISBN 978-2-8124-1404-6 (livre broché)

A.L Lacoue-Labarthe, Philippe et Nancy, Jean-Luc, ­L’Absolu littéraire.

Petite histoire de ­l’absolu

La littérature possède-t-elle une

­C’est à une telle histoire de ­l’idée de littérature que voudrait c­ ontribuer

de la littérature. Aucune prétention à une vérité originaire du premier

­L’Absolu littéraire fait naître la Littérature dans le premier roman-

la liberté de l­’homme qui se pose ­comme ­conscience critique. Mais si

littérature », inaugurée par Mallarmé, du fait que son « essence » (désor-

Aussitôt après, Barthes critique Le Dieu caché (1955) de Lucien Goldmann,

sans-nom » disent Nancy et Lacoue-Labarthe) ­n’est-elle pas le signe

et de donner à la liberté interprétative la force de l­’autonomie. Cette

Rancière part de la transformation du sens anodin du mot littérature,

masquée sous ­l’apparence scientifique du formalisme structuraliste.

L­ ’intertextualité, généralisant ­l’autotélisme de chaque texte à ­l’ensemble

Dans les deux cas, ­qu’il ­s’agisse de la théologie négative de ­l’absolu

(par la Révolution française, par la fin de ­l’art ­d’imitation), le moment

depuis ­l’absolu transcendant ­d’une théologie négative, ­jusqu’à l­ ’absolu

1 Alison Ross étudie la part croissante de la problématique littéraire et esthétique au sens

q­ u’il ­n’est pas ­l’identité vide, triviale, a, dans le moment de sa négativité ou

­ ’idéal de ­l’art ­d’une adéquation de la forme et du ­contenu affirmé

programme de l­’idéalisme allemand ­comme « nouvelle mythologie »

des textes de la revue posée à ­l’origine de « ­l’absolu littéraire » mais

1 Ph. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy, ­L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme

avec soi. Ils font du romantisme un courant kantien et de la Littérature

la littérature ». Au sein de la recherche francophone appuyée sur cette

1 D. Thouard, Critique et herméneutique dans le premier romantisme allemand, Textes de F. Schlegel,

­L’invention de ­l’absolu littéraire

­ ’origine de « ­l’absolu littéraire » est située par Philippe Lacoue-

1 G. Genette, Mimologiques. Voyage en Cratylie, Paris, Seuil, 1976.

(du c­ oncept et de la littérature). Une telle ­conception naît en France au

pour les belles lettres, soit le produit de ­l’histoire humaine, de la c­ ulture.

Pourquoi la postérité française ne retient-elle que « la réflexion abso-

littéraire). Le fait que les auteurs lisent Schlegel à partir de Heidegger,

réactivée dans la théorie de l­ ’intertextualité proposée par Julia Kristeva

Ici, surgit le troisième sens et sans doute le plus problématique du terme

est ressaisi serait « la vérité de la production de soi ». Nous reviendrons

national. ­C’est grâce aux cours ­d’Alexandre Kojève1 à ­l’École pratique

Camille Dumoulié cite à ­l’appui l­’image du sculpteur :

« ­L’esthétique, en ­conclut-il, est donc la science de ­l’excès, de ce qui excède

Or, la ­comparaison entre le hérisson et ­l’œuvre ­d’art aurait pu être

réducteur ­d’opposer fragment et système ­comme littérature et philoso-

majeurs de la ­construction de l­ ’idée de Littérature : le moment roman-

la même dans le cas de Blanchot). ­Aujourd’hui, la ­considération ­d’une

§ XVI. Il y a donc davantage ­d’éléments tendant à ­l’unité dans les images

La libre fantaisie, le chaos des sensations, la dislocation de ­l’unité sont

1 Baumgarten, Esthétique, précédée de Méditations philosophiques sur quelques sujets se rapportant

Plutôt ­qu’une affirmation de ­l’absolu littéraire, la « poétique universelle »

1 Ibid., p. 89, note 1.

Cette idée cruciale de la vie débordant le cadre du logos imitatif suppose

­L’étude de la relation entre ­l’œuvre ­d’art et la littérature doit

de leur sublimation1 ». Le beau ne se trouve ni dans la sensation, ni

la technique et non ­l’objet en soi, la façon dont ­l’œuvre aspire à « un

été inventée j­ usqu’ici. Elle est le résultat philosophique de ­l’histoire de

restreint prend insensiblement le pas sur l­ ’étude des beaux-arts : dans

1 Jean Paul, Cours préparatoire ­d’esthétique, trad. et annotation A.-M. Lang et J.-L. Nancy,

« ­continuum des formes artistiques », ou « ­continuum des Idées1 ». Cette

La critique immanente à ­l’œuvre romantique ne vise pas ­l’absolutisation

de l­’architecture, la plus grevée du matériau sensible, à la poésie, spi-

sous la direction d’Andrea Del Lungo

A.L Lacoue-Labarthe, Philippe et Nancy, Jean-Luc, L’Absolu littéraire.

Petite histoire de l’absolu

C’est à une telle histoire de l’idée de littérature que voudrait c ontribuer

L’Absolu littéraire fait naître la Littérature dans le premier roman-

la liberté de l’homme qui se pose comme conscience critique. Mais si

sans-nom » disent Nancy et Lacoue-Labarthe) n’est-elle pas le signe

et de donner à la liberté interprétative la force de l’autonomie. Cette

masquée sous l’apparence scientifique du formalisme structuraliste.

L ’intertextualité, généralisant l’autotélisme de chaque texte à l’ensemble

Dans les deux cas, qu’il s’agisse de la théologie négative de l’absolu

(par la Révolution française, par la fin de l’art d’imitation), le moment

depuis l’absolu transcendant d’une théologie négative, jusqu’à l ’absolu

q u’il n’est pas l’identité vide, triviale, a, dans le moment de sa négativité ou

’idéal de l’art d’une adéquation de la forme et du contenu affirmé

programme de l’idéalisme allemand comme « nouvelle mythologie »

des textes de la revue posée à l’origine de « l’absolu littéraire » mais

1 Ph. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy, L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme

L’invention de l’absolu littéraire

’origine de « l’absolu littéraire » est située par Philippe Lacoue-

(du c oncept et de la littérature). Une telle conception naît en France au

pour les belles lettres, soit le produit de l’histoire humaine, de la c ulture.

réactivée dans la théorie de l ’intertextualité proposée par Julia Kristeva

national. C’est grâce aux cours d’Alexandre Kojève1 à l’École pratique

Camille Dumoulié cite à l’appui l’image du sculpteur :

« L’esthétique, en conclut-il, est donc la science de l’excès, de ce qui excède

Or, la comparaison entre le hérisson et l’œuvre d’art aurait pu être

réducteur d’opposer fragment et système comme littérature et philoso-

majeurs de la construction de l ’idée de Littérature : le moment roman-

la même dans le cas de Blanchot). Aujourd’hui, la considération d’une

§ XVI. Il y a donc davantage d’éléments tendant à l’unité dans les images

La libre fantaisie, le chaos des sensations, la dislocation de l’unité sont

Plutôt qu’une affirmation de l’absolu littéraire, la « poétique universelle »

L’étude de la relation entre l’œuvre d’art et la littérature doit

la technique et non l’objet en soi, la façon dont l’œuvre aspire à « un

été inventée j usqu’ici. Elle est le résultat philosophique de l’histoire de

restreint prend insensiblement le pas sur l ’étude des beaux-arts : dans

1 Jean Paul, Cours préparatoire d’esthétique, trad. et annotation A.-M. Lang et J.-L. Nancy,

« continuum des formes artistiques », ou « continuum des Idées1 ». Cette

La critique immanente à l’œuvre romantique ne vise pas l’absolutisation

de l’architecture, la plus grevée du matériau sensible, à la poésie, spi-

redoutable, la grande forgeuse d’idoles. Or, Lacoue-Labarthe incrimine

Le fragment pour Schleiermacher est un tableau dans l’immense

Cette question est au cœur d’une polémique contemporaine autour

parce qu’elle est elle-même partie prenante de leur conception. Elle

c oncept de Littérature pouvait c oncilier la mystique blanchotienne avec

trouverait davantage, sous des formes certes opposées, dans L’Éthique ou

Il n’y a, à la limite, d’absolu pour Schlegel, comme pour Schiller,

le sujet comme génialité critique, se mettant en scène dans les fictions

’un « caractère », comme le fait effectivement Schlegel, à quoi bon

u’en est-il de l’utilisation du mot « absolu » dans l’Athenäum ?

idéalisme qui faisait de l’art grec le moment absolu. De même que

du Sujet qui s’auto-régule. La question est de savoir si la « poésie trans-

l ’insistance de Schlegel sur la réflexivité qu’étudie Benjamin ne s’affirme

Retrouver l’unité perdue, par-delà la limitation kantienne de la Raison

Schlegel, si l’on ne les réduit pas à une ou deux citations volontairement

l’art ? La littérature est, rappelons l ’énoncé initial, auto-constitution du

que le c oncept recherche une « représentation extensive » de l’Être1.

inachevé, disséminé dans des moments de l’Histoire de l’art. Il n’y a pas

(contrairement à la philosophie) et à toute fixation dans une forme

Nous les voyons comblés à la fois de forme et de plénitude, philosophant en

Du constat que l’homme moderne ne connaît plus l’unité de la nature,

1 Jean Paul, Cours préparatoire d’esthétique, op. cit., p. 72-73.

allégoriques, mais ils sont, surmontant la disjonction entre l’absolu et

1 Jean Paul, Cours préparatoire d’esthétique, op. cit., p. 68.

Le propos polémique c ontre la nouvelle mythologie devient ensuite

qu’elle est « poésie de la poésie », et non « poétique de la poésie ». Et la

D’où l ’appel à une nouvelle mythologie : refonder la communauté dans

(Zuletzt…) est de donner à cette liberté de la nature et de l’État rendus

En ce texte inaugural de l ’idéalisme, s ’entend aussi le programme du

Ludoviko réécrit ici en résumé l’histoire de l’art qui a été tracée dans

pressent l’Esprit en devenir » (Fragments critiques (1797), fr. 931). Dans

malade, mais comme déviance constituée et entretenue, comme fonction

là où on ne l ’attend plus »), alors que la nature est derrière nous et que

l’esprit, le dépassement de celui-ci vers l’Idée. Le Witz est l’unité en

Le premier romantisme de l’Athenäum se fond sans retenue dans ce

Son ton prophétique s’inscrit exactement dans la continuité de l’appel

la majeure partie c onsiste en autobiographie, autofictions ; la « littérature

fondement de l’esthétique romantique qui cherche à c oncilier/supprimer

L’idéalisme ne saurait se contenter d’un absolu en soi, mais il est mou-