Conclusiones
Bibliografía
Actividades
Introducción.
Al final de la Edad Media se produjo una evolución que parece haber sido la de
mayor alcance en la historia de la música occidental. Los músicos más instruidos –
clérigos y alumnos de los centros eclesiásticos– comenzaron a combinar dos o más
líneas melódicas simultáneas para embellecer y dar una mayor profundidad a la música.
Este estilo de composición llegó a conocerse como “polifónico” (del griego, “muchos
sonidos”).
Desde el siglo XII, en centros musicales como San Marcial de Limoges y
Santiago de Compostela, se daría desarrollo a las primeras manifestaciones polifónicas
de organum primitivo, que había aparecido entre los siglos IX y XI, dando lugar a
nuevas formas como el discanto y el organum florido. Pero es a finales del siglo XII y
durante el XIII, en la Catedral de Notre Dame de París, uno de los principales centros
eclesiásticos del norte de Europa, cuando se empezarían a desarrollar progresivamente
variedades más elaboradas de organum, así como otros géneros polifónicos, tales como
la cláusula, el conductus y el motete.
Esta música de entre los siglos IX y XIII, sentaría las bases del estilo polifónico
de la música occidental, por lo que pasaremos a estudiar los orígenes de la polifonía
durante este período, cuyo último siglo sería denominado más tarde en la historia de la
música como Ars Antiqua.
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1.- El Ars Antiqua
El Ars Antiqua, o ars vetus (del latín arte antiguo, arte de antaño) se corresponde
con la época de la polifonía francesa –que comienza con la escuela de Notre Dame en
París– del siglo XIII, en contraste con la del siglo XIV, a la que suele denominarse Ars
Nova. Aunque algunos textos de principios del siglo XIV contraponen antiqua a nova
como calificativos de ars (por ej., Jacques de Liège, Speculum musicae, 1324-25), la
expresión ars antiqua no consiguió adquirir el status de término durante el siglo XIV.
Por otro lado, el breve tratado de Philippe de Vitry, Ars nova, es aparentemente una
redacción de una versión anterior (ca. 1315) conocida como Ars vetus/ars nova.
Esta antítesis se corresponde exactamente con la distinción terminológica que
hizo la filosofía del siglo XIII entre el corpus antiguo y familiar de las obras lógicas de
Aristóteles (ars vetus) y aquellos tratados aristotélicos recién recuperados (ars nova)
cuya propensión al rigor lógico y empírico provocaron un encendido debate. Pero para
Jacques de Liège, la base racional del ars antiqua era incuestionablemente superior a la
del ars nova. También consideró que el ars antiqua era notable por la riqueza de sus
géneros compositivos, sobre todo dentro de la polifonía litúrgica (organum, cláusula,
conductus, motete…), géneros que estudiaremos más adelante.
No obstante para comprender los logros musicales de la polifonía de Notre
Dame, antes debemos estudiar los orígenes de la polifonía a través de la primera
manifestación polifónica escrita de que tenemos constancia: el organum primitivo.
El primer tipo de organum u organum primitivo que surgió se conoce hoy como
organum paralelo. La melodía del canto llano original es la voz principal (vox
principalis), mientras que la segunda voz existente, la voz organal (vox organalis), se
desplaza en un movimiento exactamente paralelo una quinta por debajo; así que la voz
organal se suele cantar por debajo de la voz principal:
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Además, una de las dos o ambas voces también podían ser duplicadas a la
octava:
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Los estilos de organum descritos en Musica enchiriadis eran procedimientos que
los cantores utilizaban para adornar sus cantos, no métodos de composición, y podían
emplearse improvisando sobre el canto llano, añadiendo las voces sin necesidad de
anotarlas.
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La voz añadida está ahora generalmente por encima del canto llano y no por
debajo (aunque las voces pueden cruzarse). Este estilo de organum, pues, ofrece una
libertad mucho mayor y permite a la voz organal realizar un movimiento contrario al del
canto llano, casi siempre nota por nota, en una mezcla libre de movimiento contrario,
oblicuo y paralelo.
El organum libre y los estilos posteriores sólo aparecían cuando cantaban los
solistas en las partes a solo de graduales, aleluyas y responsorios de los oficios, así
como en secciones de tropos de la misa, alternando las partes solistas polifónicas con el
canto llano monofónico cantado por el coro.
A continuación, seguiremos explorando el desarrollo del organum en los centros
musicales de San Marcial de Limoges, Santiago de Compostela y en la escuela de Notre
Dame de París.
Ejemplo 5.4.a.
El otro estilo, o discantus (o discanto) sucede cuando ambas voces avanzan más
o menos a la misma velocidad, con una a tres notas en la voz superior por cada nota de
la voz inferior:
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Ejemplo 5.4.b.
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apodado por Coussemaker como Anonymous IV, sabemos los nombres de dos
compositores de polifonías vinculados a Notre Dame: Léonin y Pérotin.
No obstante, para poder comprender las obras de los maestros de la escuela de
Notre Dame, antes debemos conocer brevemente la notación musical que utilizaron: los
modos rítmicos.
Así, para indicar el modo rítmico del fragmento, los copistas empleaban
ligaduras, signos derivados de los neumas de la notación del canto llano, los cuales
denotaban grupos de notas. Para saber el modo, había una combinación diferente de
ligaduras para cada uno. Por ejemplo, en el modo 1, la combinación sería de una
ligadura de tres notas, seguida de ligaduras de dos notas.
Estos modos rítmicos fueron utilizados, sobre todo, en los pasajes de discanto de
Léonin y en los organa a varias voces de Pérotin.
5.2.- Léonin
Anonymous IV atribuye a Léonin (fl. 1150ss-ca. 1202) la compilación de un
Magnus liber organi (Gran libro de polifonía). Léonin compuso sus obras a dos voces
(organa y discantos) para las partes solistas de los cantos responsoriales de la misa y el
oficio (graduales, aleluyas y responsorios de los oficios) de las grandes festividades del
año eclesiástico.
En el estilo de organum de Léonin, también llamado organum purum (puro) o
duplum (doble o a dos voces), la melodía del canto llano aparece en el tenor en largas
notas no mesuradas, como una sucesión de bordones. Por encima de estos tonos
mantenidos, la voz superior canta frases con expansivos melismas, progresando casi
siempre por grados conjuntos:
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Dichas frases se dividían regularmente por cadencias y silencios. Aunque la
notación original sugiere un ritmo libre, apuntando incluso a una práctica
improvisatoria, algunos estudiosos han aplicado ritmos modales a este tipo de pasajes de
organum purum.
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5.3.- Pérotin
Pérotin y sus contemporáneos escribieron también organa para tres o incluso
cuatro voces. Un organum a dos voces era llamado organum duplum (“doble”); un
organum a tres voces, un organum triplum, o simplemente triplum (“triple”), y un
organum a cuatro voces, un quadruplum (“cuádruple”). Las voces por encima del tenor
se denominaban de igual manera en orden ascendente: duplum, triplum y quadruplum.
La mayor parte de sus tripla y quadrupla comienzan con notas largamente
sostenidas en el tenor, en estilo de organum y dos o tres voces superiores que se mueven
por encima en frases mesuradas en ritmo modal. Como en las composiciones de Léonin,
tales pasajes se alternan con secciones de discanto, en las que el tenor también será
mensurado, aunque se mueva con menor rapidez que las voces superiores:
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5.4.- Conductus, cláusula y motete
Los compositores de Notre Dame, así como del resto de Francia, Inglaterra y
otros lugares, escribieron también conductus polifónicos. Se trataba de composiciones
para dos a cuatro voces sobre los mismos tipos de texto utilizados en el conductus
monofónico: poemas estróficos, rimados y rítmicos en latín, rara vez tomados de la
liturgia, aunque usualmente sobre un tema sagrado o serio.
El conductus difiere del resto de géneros polifónicos de Notre Dame tanto por
sus rasgos musicales como por el texto:
- Primero, el tenor era de nueva composición y no tomado del canto llano.
- Segundo, todas las voces cantaban el texto esencialmente en el mismo ritmo, en
una escritura casi homorrítmica denominada “estilo de conductus”.
- Tercero, suele ser silábico en la mayor parte de la pieza. No obstante, la mayoría
ofrecen pasajes melismáticos, llamados caudae (sing. cauda, “cola”), al
principio, final y delante de las cadencias importantes.
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Los compositores de Notre Dame crearon un nuevo género a principios del siglo
XIII, al añadir nuevas palabras escritas en latín a las voces superiores de las cláusulas de
discanto, como se añadían textos a los melismas del canto llano. La pieza resultante se
llamó motete (en latín, motetus, del francés mot, “palabra”; el duplum de un motete era
también llamado motetus). De nuevo, obsérvese que en este motete, las notas del tenor
están extraídas de las cláusulas de sustitución. Además, la voz superior es la misma que
la del ejemplo 5.8.a., tan sólo se ha añadido letra a la voz superior:
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Puesto que el conductus y el organum pasaron de moda paulatinamente a
mediados de siglo, el motete se convirtió en el género polifónico protagonista tanto de
la música sacra como de la profana, evolucionando y pasando de ser el tropo textual de
una cláusula a ser una pieza compuesta enteramente nueva y valorada por sus esquemas
complejos y sus estratos múltiples de significado.
Conclusiones
Antes del año 1000, prácticamente toda composición consistía en la invención
de una única línea melódica. Hacia 1300, la composición pasó a significar cada vez más
la creación de polifonía, aun cuando siguieran componiéndose melodías monofónicas.
El nacimiento de la polifonía escrita fue la mayor transformación de la música
occidental, pues la coordinación de múltiples voces, el interés por las sonoridades
verticales y el uso del contrapunto y de la armonía para crear una sensación de
dirección, tensión y resolución tendrían su origen en la polifonía medieval y con el
tiempo se convertirían en los rasgos característicos de la tradición occidental que la
hicieron distinta de casi todas las demás.
Bibliografía
Bibliografía específica
SADIE, S. (Ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 29 vols. Ed.
Macmillan, Londres, 2001.
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Actividades
a.- En 4/4, realiza una voz principal (voz superior) de tres compases, todo en
negras. A continuación, realiza la voz organal (voz inferior) a la quinta inferior,
según las indicaciones de la unidad (página 2).
a.- En 4/4, realiza una voz organal (voz inferior) en la que se mantenga la nota
que tú quieras durante tres compases en 4/4 (todo negras). A continuación,
realiza una voz principal (voz superior), también todo en negras, que ascienda
sobre la voz organal. Si te salen tritonos, utiliza alteraciones para evitarlos.
b.- Opcionalmente, ponle letra, o utiliza la del ejercicio 1.c. y cántala con un
compañero/a.
a.- Realiza una voz principal, que esta vez irá en la voz inferior, como se
observa en las páginas 4 y 5. Hazla en 4/4, todo en negras y de forma libre. A
continuación, realiza la voz organal (en la voz superior), de tal manera que te
salgan, al menos, dos movimientos contrarios (si una voz sube, la otra baja), dos
oblicuos (la voz inferior se mantiene y la superior asciende o desciende) y dos
paralelos (ambas voces ascienden o descienden).
b.- Opcionalmente, ponle letra, o utiliza la del ejercicio 1.c. y cántala con un
compañero/a.
a.- Realiza un tenor (voz inferior) de tres compases en 4/4 con tres redondas, las
dos primeras de ellas ligadas. A continuación, realiza un duplum (voz superior),
todo en semicorcheas durante esos tres compases, de forma libre.
b.- Ponle letra. Sólo necesitarás una palabra de dos sílabas, una sílaba para cada
los dos primeros compases, y la otra para el tercer compás. Opcionalmente,
cántalo con un compañero/a, con la voz superior ad libitum (en ritmo libre).
a.- En cuatro compases en 6/8, realiza un tenor (voz inferior) en el modo 5 (todo
en negras con puntillo). A continuación, realiza una voz superior en modo 1
(negra-corchea, negra-corchea) de forma libre.
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b.- Ponle letra. Sólo necesitarás una sílaba para cada voz (de la palabra que tú
quieras). Opcionalmente, cántalo con un con un compañero/a.
b.- ¿Qué son las cláusulas de sustitución de Léonin y qué peculiaridad tenían?
a.1.- En cuatro compases en 6/8, utiliza la melodía del tenor de la actividad 5.a.,
pero modifica su ritmo. Por ejemplo, escoge el modo 1 (negra-corchea) para la
primera cláusula, y el modo 2 (corchea-negra) para la segunda cláusula. Añade
más melodía (la misma para ambas cláusulas).
a.- Escoge una de las cláusulas que has compuesto en la actividad anterior.
Ahora, ponle nueva letra (en castellano) a la voz superior, y deja la de la voz del
tenor como está.
b.- Añade una tercera voz superior en el modo rítmico que tú quieras, y ponle
otra letra, en el idioma que quieras (puede ser castellano).
c.- Opcionalmente, canta con tus compañeros/as los motetes que has realizado.
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