La alternativa a la subjetividad moderna en la teoría teatral de Antonin

Artaud
The alternative to modern idea of subjectivity in the theatrical theory of
Antonin Artaud
Fernando Infante del Rosal
Departamento de Estética e Historia de la Filosofía.
Universidad de Sevilla

Resumen: La crítica de Artaud al carácter psicológico y subjetivista del teatro

burgués y su propuesta de una recepción que restablezca los aspectos físicos y
sensibles en el espectador del drama encierra una inquietud activada desde el
siglo XIX en el pensamiento filosófico: recuperar los rasgos y valores de la vida
en el contexto de un pensamiento del sujeto y de la identidad. El “Teatro de la
crueldad” pretende hacer violencia a esa idea esquemática y paralizadora de la
identidad del sujeto forjada en la Modernidad, que reduce al receptor a
subjetividad impidiendo que resuenen dentro de él las fuerzas de la naturaleza.
Palabras clave: identificación, teatro, recepción teatral, identidad, sujeto,
vida.

Abstract: Artaud’s critique of the psychological and subjectivist character of

bourgeois theater and his proposed emphasis on the physical and sensitive
aspects in the spectator of a drama embodies a concern activated in nineteenth
century philosophical thought: recovering the traits and values of life in the
framework of reflections on the subject and identity. The "Theatre of Cruelty"
aims to do violence on the schematic and paralyzing idea of the subject's
identity forged in Modernity, which reduces the spectator to subjectivity,
preventing the forces of nature from resounding inside him.
Keywords: identification, theater, theater spectatorship, identity, subject, life.

Aunque Antonin Artaud y Bertolt Brecht promulgaban dos teatros

diferentes, el de la crueldad y el épico, ambos coincidían en su oposición a un
mismo modelo, ese al que Artaud llamaba “teatro psicológico” y Brecht
“dramática aristotélica”. Dirigiendo su crítica a dos teatros históricos distintos –
Artaud pensaba sobre todo en Racine y en el teatro psicológico francés, Brecht
en la sistematización aristotélica– los dos generaron teorías dramáticas de gran
influencia durante el pasado siglo, no sólo en lo que atañe a la concepción de
este arte, sino, sobre todo, a su espectador1.

1
La obra de Peter Weiss Marat-Sade (Persecución y asesinato de Jean-Paul Marat representados
por el grupo teatral de la casa de salud de Charenton bajo la dirección del Señor de Sade), de 1963,
representante del llamado teatro-documento de esa década y dirigida por Peter Brook en 1964 –
llevada al cine por este último con guión de Adrian Mitchell en 1967–, se ha convertido en
símbolo de la integración (parcial) de los planteamientos de Artaud y Brecht.
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Ambos se opusieron a la identificación tradicional, a la fuerza de adhesión

psicológica fomentada tanto en el teatro clásico como en el moderno,
destacando algo que pocos habían señalado antes de una manera tan detallada:
su valor ideológico. Insertos en el ambiente de las Vanguardias –Artaud en el
dadaísmo y el surrealismo, Brecht en el expresionismo–, observaron ese rasgo
psicológico como lo característico del teatro burgués y se dirigieron hacia su
disolución, al menos parcialmente. Sus teorías sobre la identificación se
plantean como denuncia, a partir de una crítica de los síntomas de un arte
enfermo y decadente. La identificación era uno de esos síntomas. Constituía
según ellos el principal rasgo del teatro burgués al ser, por una parte, la
condición fundamental de la transparencia e invisibilidad de la forma
dramática, y por otra, el rasgo más agudo del individualismo propio de la
cultura y la mentalidad burguesas.
Como las artes plásticas reclamaban su visibilidad, la opacidad de sus
recursos técnicos, su porte a un primer plano perceptible y consciente como
lucha contra las funciones burguesas del arte –que implicaban esa
transparencia–, su teatro de vanguardia evidenciaba la identificación como
técnica, pero además, la rechazaba. De la misma manera en que las artes
visuales despreciaban el realismo figurativo y sus técnicas instando al receptor
a una toma de conciencia del arte como instrumento, Artaud y Brecht delataron
los mecanismos psicológicos que favorecían una recepción inconsciente y
pasiva. La cuestión era la de la emancipación del arte de su historia burguesa.
Esta autonomía proclamada, como en las demás vanguardias históricas, tenía
un doble sesgo: el artístico –el arte debe ser experimentado como arte; hay una
experiencia genuinamente artística que no tiene por qué estar atracada de
psicología, moral, creencias o determinaciones sociales–, y el cultural –el arte
debe abandonar su identificación con los valores de una determinada
comunidad, la idea de Adorno de la “caída del arte en la cultura”–.
La identificación volvía a ser una cuestión no sólo estética, sino social, como
lo había sido en Platón, aunque con parámetros totalmente distintos2. El teatro
debía abandonar su transparencia y realizarse como una fuerza activa y crítica,
renovadora de la realidad social; y debía aniquilar igualmente el
individualismo, síntoma de la mortecina cultura burguesa, y convertirse en un
espectáculo de masas, pero, frente a la recepción pasiva del teatro burgués, de
masas conscientes y activas. Tanto el teatro de la crueldad de Artaud como el
teatro épico de Brecht se proponían como revulsivos, no sólo sociales, sino
metafísicos, sobre todo en el caso de Artaud. El teatro no tenía sólo la capacidad
de devolver el protagonismo social y cultural a las masas, sino también de
redefinir al ser humano, de restablecer su relación con la Naturaleza, de
regenerar la función física del lenguaje; es decir, el teatro no era tan sólo un
2
Nos referimos a un sentido de identificación implícito en la idea de mímesis que expresa
Platón en su República cuando habla de los poetas líricos y trágicos.

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medio de solución histórica, sino una forma de recuperar al hombre por encima
de su cultura. Su valor no se reducía al de simple instrumento de restauración,
para Artaud el teatro era sobre todo la auténtica forma de existir en el mundo.
El teatro surgía como la nueva religión. En diferentes aspectos, las influencias
de Marx, Nietzsche y Freud son evidentes.
Artaud, tocado por una lucidez propia de su contexto, tomó el teatro
oriental, especialmente el balinés, como referente de la auténtica expresión
escénica. En la contraposición con el teatro occidental, este último aparecía
como un teatro del diálogo, del texto, que había perdido toda su fuerza física y
vital. La palabra misma, más allá de la escena, se había convertido en “un
callejón sin salida y un cementerio del espíritu”3. El lenguaje de la palabra en
Occidente había perdido su aspecto metafísico, por el que aparecía como una
fuerza activa, y había terminado trasluciendo sólo “ideas acabadas y muertas”;
por el contrario, el teatro balinés opera una alquimia mental que transforma el
estado espiritual en un gesto. Era necesario, pues, destruir el lenguaje para
alcanzar la vida, y eso era crear o recrear el teatro. Tal primacía del lenguaje
hablado se identificaba por otra parte con el factor psicológico como rasgo
determinante del teatro europeo: “El dominio del teatro, hay que decirlo, no es
psicológico, sino plástico y físico. Y no importa saber si el lenguaje físico del
teatro puede alcanzar los mismos objetivos psicológicos que el lenguaje de las
palabras, o si puede expresar tan bien como las palabras los sentimientos y las
pasiones; importa en cambio averiguar si en el dominio del pensamiento y la
inteligencia no hay actitudes que escapan al dominio de la palabra, y que los
gestos y todo el lenguaje del espacio alcanzan con mayor precisión. […] Todo
verdadero sentimiento es en realidad intraducible. Expresarlo es traicionarlo.
Pero traducirlo es disimularlo. La expresión verdadera oculta lo que manifiesta.
Opone el espíritu al vacío real de la naturaleza, y crea, como reacción, una
especie de lleno en el pensamiento. O, si se prefiere, en relación con la
manifestación-ilusión de la naturaleza, crea un vacío en el pensamiento. Todo
sentimiento poderoso produce en nosotros la idea del vacío. Y el lenguaje claro
que impide ese vacío impide asimismo la aparición de la poesía en el
pensamiento. Por eso una imagen, una alegoría, una figura que ocultan lo que
quisieran revelar significan más para el espíritu que las claridades de los
análisis de la palabra”4.
Para Artaud, en el teatro oriental también se produce identificación, pero una
identificación de carácter más físico, corporal y vital, no la identificación vacía
del teatro psicológico5; una identificación que es fomentada por un espacio

3
Artaud, A., El teatro y su doble, Barcelona, Edhasa, 1990, p. 55.
4
Ibíd., pp. 80-81.
5
«Artaud uses monologues as a means of informing audiences of the character's innermost
thoughts; also as a means of breaking audience-actor empathy. Count Cenci, for example, prays
at this juncture for the death of his sons, then begins to philosophize about the theatre and

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escénico más gráfico6, por gestos secos, lineales y geométricos y no por la

expresión de la palabra: “Y ese amaneramiento, ese hieratismo excesivo –dice
refiriéndose al teatro balinés–, con su alfabeto en movimiento, esos gritos de
piedras hendidas, sus ruidos de ramas, de leña cortada y arrastrada compone
en el aire, en el espacio, visual y sonoro, una especie de susurro animado y
material. Y al cabo de un instante la identificación mágica se cumple: Sabemos
que éramos nosotros quienes hablábamos”7. A diferencia de Aristóteles (aunque no
hace referencia a él en ningún momento), que concedía el peso de la expresión a
la palabra, a la poética, responsable de la representación del pensamiento y
también de las acciones, Artaud defiende un teatro plástico y físico en el que la
labor del director es más decisiva que la del autor. Terminar con la primacía del
texto es la única manera de escapar al teatro psicológico y a su perverso
presupuesto: la separación entre el arte y la vida: “Esta idea de un arte ajeno a la
vida, de una poesía-encantamiento que sólo existe para encantar ocios, es una
idea decadente, y muestra de sobra nuestra capacidad de castración. […] Hay
que terminar con esta superstición de los textos y de la poesía escrita”8.
El Teatro de la crueldad se basa en una violencia contra las formas artísticas
establecidas y, especialmente, contra la inconsciencia del receptor; aunque toma
en ocasiones la representación de lo cruento como acción que activa el
pensamiento, no se reduce a esta representación. No es el tema o motivo de la
sangre vertida lo que define a este teatro, eso es sólo un ingrediente ocasional.
La violencia es sobre todo una acción sobre la conciencia, una punzada en la
costra de la lucidez (Artaud recupera el sentido cristiano de “violentar” o
“hacerse violencia”, del violenti rapiunt de San Pablo). “No hay crueldad sin
conciencia –dice Artaud–, sin una especie de aplicada conciencia. La conciencia
es la que otorga al ejercicio de todo acto de vida su color de sangre, su matiz
cruel, pues se sobrentiende que la vida es siempre la muerte de alguien”9. Esta
vinculación de violencia y pensamiento activo y crítico ha sido quizás el aspecto
en el que Artaud ha influido más abiertamente, no en el teatro, sino en la

every day reality. In life, he declares, one speaks less and acts more; in the theatre, the opposite
is true. By breaking the usual spectator-actor rapport, Artaud shatters one illusion in order to
achieve an even greater sense of identification between actor and spectator a moment later».
Knapp, B. L., Antonin Artaud: Man of Vision, Athens, Ohio, Swallow Press, 1980, p. 116.
6
Sobre este carácter gráfico escribían Derrida y Thévenin: «But to the extent that theater,
beyond signs, lines, and color, places at his disposition movement and words with all the
infinite modulations of the voice, of music and its rhythmical scansions, being far more
complete for him than any pictorial representation it meets all the requirements of the visual
arts. Which probably explains his apparent renunciation of drawing. Only apparent, because he
never ceased proposing for the spectator those various corporeal interweavings, those wavy
motions of forms and bright shapes of the fugitive and mobile tableaux which no sooner appear
than they disappear in the stage air, and whose fugacity and fragility compose their value».
Derrida, J. y Thévenin, P., The Secret Art of Antonin Artaud, trad. inglesa de. Mary Ann Caws,
Cambridge, MA, M.I.T. Press, 1998, p. 14.
7
Artaud, A., El teatro y su doble, op. cit., p. 75.
8
Ibíd., p. 87.
9
Ibíd., p. 116.

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cultura contemporánea. Su idea de lo violento como activador de una reacción

de rechazo que, a su vez, produce la irrupción de la conciencia, está en la base
de una importante tradición en el siglo XX que encuentra en el cine, más que en
el teatro incluso, su lugar propicio. Sobre todo desde los aciagos años cincuenta,
la violencia representada en la pantalla era el síntoma de un sentido inteligente
y crítico: Sam Fuller, Arthur Penn, Sam Peckinpah, Stanley Kubrick, Martin
Scorsese, Abel Ferrara o Michael Haneke son algunos de sus más conocidos
responsables.
No obstante, Artaud concibe –recurriendo íntimamente a Aristóteles y a
Kant, cuyos planteamientos ha negado implícitamente antes– una anulación de
los efectos de la violencia a través de una clara sublimación: “No se olvide que
aunque el gesto teatral sea violento es también desinteresado, y que el teatro
enseña justamente la inutilidad de la acción, que una vez cometida no ha de
repetirse, y la utilidad superior del estado inutilizado por la acción, que una vez
restaurado produce sublimación”10. No piensa Artaud en un alzamiento de las
masas a la manera de la lucha de clases, ni en una función educadora de éstas
desde una posición paternalista. Artaud confiaba la fuerza activadora al teatro
mismo, y a un nuevo público generado por éste: “Si la multitud ha perdido la
costumbre de ir al teatro, si todos hemos llegado a considerar al teatro un arte
inferior, un medio de distracción vulgar, y lo utilizamos como exutorio de
nuestros peores instintos es porque nos dijeron demasiadas veces que era
teatro, o sea, engaño e ilusión; porque durante cuatrocientos años, es decir,
desde el Renacimiento, se nos ha habituado a un teatro meramente descriptivo
y narrativo, de historias psicológicas; porque se las ingeniaron para hacer vivir
en escena seres plausibles pero apartados –el espectáculo por un lado y el
público por otro– y no se mostró a la multitud sino su propia imagen”11.
Como en Brecht, el teatro debe redefinirse en gran parte a partir de ese nuevo
público que él mismo debe forjar. Su objetivo es devolver al espectador la
conciencia de su pertenencia a la naturaleza, insertarlo en las fuerzas vivas y
hacerlo resonar como organismo, algo que nos remite inevitablemente a las
ideas de Nietzsche. Para esto Artaud señala el carácter físico como el elemento
primordial del receptor: el público piensa fundamentalmente con los sentidos.
El entendimiento y la imaginación pierden, por tanto, su primacía a favor de
una comprensión energética que es provocada más por el gesto que por la
palabra, un gesto que recobra su mimetismo mágico. “Propongo devolver al
teatro esa idea elemental mágica, retomada por el psicoanálisis moderno, que
consiste en curar a un enfermo haciéndole adoptar la actitud exterior aparente
del estado que se quiere resucitar. […] Propongo recobrar por medio del teatro
el conocimiento físico de las imágenes y los medios de inducir al trance, como la

10
Ibíd., p. 92.
11
Ibíd., p. 86.

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medicina china que sabe qué puntos debe punzar en el cuerpo humano para
regular las más sutiles funciones”12.
El espectador es sometido a violentas imágenes físicas que quebrantan su ser
y lo hipnotizan, arrastrándolo dentro de un torbellino de fuerzas superiores. El
espectador debe entrar inducido en un trance, como ante el baile giratorio e
infinito de los derviches. La merma de su situación psicológica se produce en
beneficio de una conciencia superior que lo une de forma mágica a las fuerzas
naturales. Y es el cuerpo –y las infravaloradas emociones sensibles– el camino
hacia esa identificación con las fuerzas vitales13. Ésta es la idea principal: la
identificación fomentada en el receptor debe ser fundamentalmente física, debe
resonar en todo su organismo, más allá de su capacidad emotiva, que es sólo
una parte de las acciones y afecciones del individuo. “La música –explica
Artaud con un sorprendente ejemplo– afecta a las serpientes no porque les
proporcione nociones espirituales, sino porque las serpientes son largas y se
enroscan largamente en la tierra, porque tocan la tierra con casi todos los
puntos del cuerpo, y porque las vibraciones musicales que se comunican a la
tierra las afectan como un masaje muy sutil y muy largo; y bien, propongo
tratar a los espectadores como trata el encantador a las serpientes, llevarlos por
medio del organismo a las nociones más sutiles”14. Las emociones sensibles
deben ser tratadas con más importancia que las emociones espirituales.
El público ha de abandonar su posición de voyeur, característica del teatro
psicológico, y ha de aparecer integrado en el espectáculo de las fuerzas puras.
De ahí que la escena y la sala deban fundirse y la representación deba
distribuirse a lo largo de los cuatro puntos cardinales, y tanto en la zona baja
como en las galerías superiores; no para incorporar al receptor a un mundo
fingido y borrado (no debe haber decorado como tal), “pues esta difusión de la
acción por un espacio inmenso, obligará a que la luz de una escena y las
distintas luces de una representación conmuevan tanto al público como a los
personajes”15. La ocupación de todo el espacio de la sala permite, como en la
tragedia griega, la recuperación de un espectador completo, frente al hombre
parcial y dividido del teatro burgués: “Y, así como no habrá sitio desocupado
en el espacio, tampoco habrá tregua ni vacío en la mente o la sensibilidad de
espectador. Es decir, que entre la vida y el teatro no habrá corte neto, ni
solución de continuidad”16. La identificación psicológica del antiguo teatro

12
Ibíd., pp. 89-90.
13
Marcuse escribía por esos mismos años –entre 1934 y 1938– contra la primacía de la razón
y el habla sobre los sentidos: «Detrás de la separación ontológica y gnoseológica entre el mundo
de los sentidos y el mundo de las ideas, entre sensibilidad y razón, entre lo necesario y lo bello
se oculta no sólo el rechazo, sino también, en alguna medida, la defensa de una reprobable
forma histórica de la existencia». “El carácter afirmativo de la cultura”, Cultura y sociedad,
Buenos Aires, Sur, 1970, p. 48.
14
Artaud, A., El teatro y su doble, op. cit., pp. 90-91
15
Ibíd., p. 110.
16
Ibíd., p. 143.

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extraía una parte del sujeto y lo anulaba como fuerza activa capaz de
transformarse y transformar el mundo. La identificación dividía al sujeto, lo
convertía en una pieza abstracta, excesivamente interiorizada, sin sentido en el
mundo, porque sólo tomaba de él una parte de sus emociones; desgajado de la
vida y sumido en la infructuosa dicotomía entre la realidad y la ficción,
contradicción inoperante y mortuoria. Para Artaud, el teatro psicológico no era
la negación absoluta del teatro, sino su perversión, y la identificación, la
perversión de la genuina idea de concentración 17. La identificación que
proponía era, por el contrario, una integración global del sujeto como un todo
en un juego de tensiones y acciones más generales, una participación más allá
del arte y de la cultura similar a las experiencias del totemismo 18. El Teatro de la
crueldad debía recuperar al hombre físico, al hombre que se desenvuelve en el
mundo, el que actúa también en el ámbito de la exterioridad, no sólo en el
inoperante espacio de los movimientos interiores de las pasiones.
Si Diderot reclamaba la importancia –y la suficiencia– de la exterioridad del
intérprete, Artaud la solicitaba igualmente para el espectador 19. La intención del
primero era colocar a la imaginación en el punto más alto y, para eso, debía
demostrar que no era la subjetividad de la vida cotidiana la que se ponía en
juego en el arte, que la emoción del arte y la emoción de la vida no se
diferenciaban por el grado de intensidad, sino que eran sustancialmente
distintas. A Artaud le mueve más la recuperación del hombre en su escisión
entre lo físico y lo espiritual y, para eso, es necesario usar lo sensible como
herramienta de destrucción20.
Para Artaud, el arte occidental ha impuesto el ideal de un espíritu separado
de la fuerza que sólo asiste a ella en una forma desinteresada y, por tanto,
perezosa: “A nuestra idea inerte y desinteresada del arte, una cultura auténtica
opone su concepción mágica y violentamente egoísta, es decir, interesada”21. La
identificación dramática del teatro psicológico responde a esa exigencia de un
arte que ha perdido su conexión con la autenticidad y la vida y que condena a
17
También Brecht concebía esa concentración como opuesta a la adherente identificación:
“para distraer a su espectador distraído, el teatro, primero, ha de concentrarle”. Brecht. B.,
Escritos sobre teatro, Barcelona, Alba, 2004, p. 66.
18
No obstante, hay quienes ven en determinados recursos usados por Artaud un juego
alternado de identificación y desidentificación: «Artaud uses monologues as a means of
informing audiences of the character's innermost thoughts; also as a means of breaking
audience-actor empathy. Count Cenci, for example, prays at this juncture for the death of his
sons, then begins to philosophize about the theatre and everyday reality. In life, he declares, one
speaks less and acts more; in the theatre, the opposite is true. By breaking the usual spectator-
actor rapport, Artaud shatters one illusion in order to achieve an even greater sense of
identification between actor and spectator a moment later». Knapp, B. L., Antonin Artaud: Man
of Vision, op. cit., p. 116.
19
Véase Diderot, D., La paradoja del comediante, Madrid, Ediciones del Dragón, 1986.
20
Sobre la idea de destrucción en sus primeros escritos trata el artículo de Kimberly
Jannarone "Exercises in Exorcism: The Paradoxes of Form in Artaud's Early Works", en French
Forum 29, no. 2, 2004.
21
Artaud, A., El teatro y su doble, op. cit. p. 12.

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la cultura a un panteón: “Lo que nos ha hecho perder la cultura es nuestra idea
occidental del arte y el provecho que de ella obtenemos. ¡Arte y cultura no
pueden ir de acuerdo, contrariamente al uso que de ellos se hace
universalmente!”22. Esta visión es simétricamente opuesta a la idea de Adorno
de “la caída del arte en la cultura”23.
Al igual que Brecht, Artaud no extirpa el divertimento del teatro como
muchas veces se ha entendido: el teatro debe entretener y debe emocionar, pero,
como las fiestas populares, a partir de una participación inmediata en el poder
transfigurador de la Naturaleza. El receptor debe ser arrastrado por una acción
colectiva, no individual, porque lo colectivo es más originario y auténtico; por
eso el espectáculo debe ser un espectáculo de masas, con preocupaciones de
masas, no de individuos. La diversión debe recuperar su dimensión colectiva
por encima del solipsismo de la ficción moderna, de la novela y el teatro
burgués. La fiesta debe desplazar a la ficción, la voluntad de acción de la fiesta a
la inactividad de lo fingido. El teatro ha de ser ilusionista como lo es el sueño,
no menos consistente para Artaud que lo que entendemos como realidad: “El
teatro sólo podrá ser nuevamente el mismo, ser un medio de auténtica ilusión,
cuando proporcione al espectador verdaderos precipitados de sueños, donde su
gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, su salvajismo, sus quimeras, su
sentido utópico de la vida y de las cosas y hasta su canibalismo desborden en
un plano no fingido e ilusorio, sino interior”24. Es decir, la ficción debe existir,
pero no esa ficción dramática y psicológica que mantiene al espectador en el
nivel de la ilusión, sino la que hace que su interior estalle y se integre en la
devastación de lo natural, la que fomenta su auténtica participación en el
mundo. En el fondo, Artaud dirige su crítica contra la catarsis homeopática de
Aristóteles, contra la liberación de las pasiones en un juego inocuo y terminal,
en un infecundo coït avec rien25.
El espectador no debe identificarse con los personajes, sino con el espectáculo
mismo, y esa identificación se produce porque el espectáculo es el que
interpreta –como lo hace un pianista– al receptor, el que sabe activar cada parte
de su corporalidad: “Para forjar otra vez la cadena, la cadena de un ritmo en
que el espectador busca en el espectáculo su propia realidad, es necesario
permitir que ese espectador se identifique con el espectáculo, y en cada
respiración, y en cada tiempo. No basta con que a ese espectador lo encadene la
magia del espectáculo; ésta no lo encadenará si no sabemos dónde apoderarnos
22
Ibíd., p. 11.
23
«El contenido –dice Adorno– puede arrastrar en su caída a lo que es más que él. El arte y
las obras de arte son caducos porque, no sólo en tanto que heterónomos y dependientes, sino
hasta en la formación de su autonomía (que ratifica el establecimiento social del espíritu aislado
por la división del trabajo), son no sólo arte, sino también algo ajeno, contrapunto del arte. Con
el propio concepto de arte está mezclado el fermento que lo suprime». Adorno, Th. W., Teoría
estética, Madrid, Akal, 2004, p. 13.
24
Artaud, A., El teatro y su doble, op. cit. p. 104.
25
Cfr. Jankélévitch, V., La Musique et l’Ineffable, París, Seuil, 1983.

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de él. No más magias azarosas, no más poesía que no encuentra apoyo en la

ciencia. […] Conocer de antemano los puntos del cuerpo que es necesario tocar
es arrojar al espectador en trances mágicos. Y de esta invalorable clase de
ciencia carece la poesía en el teatro desde hace mucho tiempo”26. De ahí también
que el actor, como en Stanislavski, deba trabajar a partir de su cuerpo. Su
lirismo debe manifestarse en fuerzas exteriores, no en la introspección de las
pasiones analizables. El actor es un atleta del corazón: “Alcanzar las pasiones por
medio de sus propias fuerzas, en vez de considerarlas abstracciones puras,
confiere al actor la maestría de un verdadero curandero”27. Como el alma tiene
una expresión corporal, el actor debe conocerla y conceder un tratamiento
plástico a la pasión, que es también material 28. Por eso el actor cumple una
figura primordial en el teatro de la crueldad, pero a la vez su actitud es pasiva
porque no tiene la misión de inventar ni aportar nada.
El teatro de la crueldad se presenta en consecuencia como un espectáculo
total. Ese carácter de obra completa posee dos caminos: por una parte, el teatro
debe restituir su totalidad recobrando lo suyo en el cine, el music-hall, etc. –en
este sentido se acerca a la concepción wagneriana de la Gesamtkunstwerk–; por
otra, ha de dirigirse, como hemos visto ya, al sujeto entero, al receptor como
organismo completo e indiviso: “Renunciando al hombre psicológico, al
carácter y a los sentimientos netos, el Teatro de la crueldad se dirigirá al
hombre total y no al hombre social sometido a leyes y deformado por preceptos
y religiones”29. Sin duda, la búsqueda de un espectador total, de un hombre no
terciado ni reducido a sus potencias internas, es su idea más revolucionaria.
Artaud no niega las emociones clásicas –las pasiones del alma cartesianas– en el
teatro, pero denuncia su hegemonía. Artaud quiere recuperar al ser humano
integral y conceder la importancia que se merece al resto de acciones y
afecciones que no tienen que ver con la vida interior del sujeto sino con su
inserción en el mundo. Lo particular de su planteamiento es su concepción de
una identificación física, o sensible, localizada más en el resonar del organismo
que en el eco del espíritu. Esta idea de identificación está inspirada,
evidentemente, en el trance fomentado por el arte oriental. Su teoría teatral
guarda muchos puntos de conexión con la derivación existencialista de la
Fenomenología y, como hemos señalado ya, con el pensamiento de Marcuse,
aunque no debe entenderse como un planteamiento materialista en ningún
caso: hay que entender la intensa lucha contra el internalismo burgués como
táctica discursiva y práctica, no como rechazo de la dimensión espiritual del ser

26
Artaud, A., El teatro y su doble, op. cit., p. 155.
27
Ibíd., p. 149.
28
Artaud concede la mayor importancia dentro de este trabajo físico del actor a la
respiración. Para él, la respiración está en relación inversa a la importancia de la expresión
exterior: cuanto más sobria la expresión, más profunda la respiración. En esto coincide con
Vigotsky, para quien todo movimiento y toda emoción tienen su respiración propia.
29
Ibíd., p. 140.

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humano. La espiritualidad de Artaud, como la de Cocteau y muchos de sus

contemporáneos, intenta recuperar lo sensual como órgano de la experiencia
religiosa, la aiscesis como legítima piel de la ascesis.
Por eso, Artaud expresa en la teoría teatral una inquietud que la filosofía
incubó durante todo el siglo XIX: recuperar a un ser más complejo y más
completo que no se deja contener en las abstractas y limitadoras categorías de la
Modernidad, recuperar al ser de la vida, al ser vivo, dentro del sujeto.

Sevilla, 2010

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