TERRITÓRIOS (LUGARES) DE RESISTÊNCIA

A relação entre arte e utilidade (sua função ou desfunção para o capitalismo ou para a
humanidade), pode ser entendida como o posicionamento da arte dentro da civilização. A que
plano ela estaria mais próximo e porquê. Nesse sentido, pode-se compreender a arte como um
corpo que reage às condições sociais, políticas e econômicas à sua volta. Sua relação com esse
“fora” é inextricável. É o que dá seu contorno disforme, sua definição sempre móvel. A essa
qualidade de um corpo que reage a um outro corpo dá-se o nome de resistência.
Nos momentos de maior interação, de maior invasão e superposição entre os planos
cultural, social e político, como é o caso da convulsão social que acomete o Brasil atualmente,
os efeitos da resistência se tornam mais evidentes, mais audíveis. É o que ocorre também com
uma mesa de sinuca repleta de bolas de bilhar em que qualquer tacada produz muito barulho.
Alguém poderia então levianamente pensar, sem consultar os livros de física, que esse efeito
produzido pelo choque que dissipa a energia proveniente dos corpos, que esse barulho, é o
som da resistência. Vê-se que a questão passa a ser outra. Perde-se a julgamento dicotômico
do útil e do inútil e passa-se a perguntar sobre o funcionamento da arte em fricção com outros
corpos na civilização.
Este movimento se pode pensar desde o conceito de termodinâmica, sendo a ação de
um corpo em movimento, seja este por rutina ou por trabalho, mas que oficio em ocasiones
simplesmente é um veículo de escape de uma realidade tortuosa.
O presente projeto de exposição tem como vontade norteadora problematizar as
relações entre arte e resistência, bem como os possíveis lugares para esta fricção. Por lugar,
entende-se a o espaço no qual relações sociais acontecem. Uma vez que essas mesmas
relações não dependem mais exclusivamente da contiguidade física para ocorrerem, o lugar
em questão para uma arte de resistência (ou resistência da arte) pode muito bem ser virtual.
A resistência só funciona dentro de um circuito, convertendo-se num ato omnipotente.
O trabalho é resistência, a família é resistência, os estudos são resistência e o pensamento é
resistência; pode algo estar fora de este conceito, eu resistiria a pensar que não.

ARTE E RESISTÊNCIA: MARCOS TEÓRICOS

 Todo o livro de Aracy Amaral, Arte pra que?1, gira em torno do lugar social da arte.
Seu estudo identifica através de movimentos históricos, momentos em que o artista foi capaz
de suportar a escassez de recursos, a censura e a opressão militar, manifestando o seu
desconformismo (à medida de seu conformismo) frente à abusos de poder. Amaral também
nos deixa claro a diferença entre uma arte de resistência e uma revolução. Ao artista caberia
minar a situação, expor suas falhas, mais do que modificá-la por completo, mantendo a arte
sempre em movimento.
É possível pensar também em uma resistência artística na sua forma mais ativa, como
uma força que recusa a submeter-se à repressão e à estatização, mas que exerce essa negação
através de uma força de levante contra o seu opressor. É o caso de uma resistência como
revolta, como sabotagem, em que trabalha-se com a ideia de enxame, de simultaneidade de
ações. A teoria da guerrilha artística de Décio Pignatari2, por exemplo, foi pensada e escrita na
década de 1960, um dos marcos históricos da questão social na arte apontados por Amaral no
livro em questão.
Em um momento mais próximo da contemporaneidade, o levante teórico de Pignatari
escapa em uma linha de fuga que se comunica com Hakim Bey quando este percebe o levante
como um vão histórico, como uma ação de independência. Desacreditado com a noção de
revolução, o levante possui, para Bey, “a possibilidade de um movimento fora e além da
espiral hegeliana de progresso, que secretamente não passa de um ciclo vicioso.” 3 O autor
nota também o aspecto festivo dos levantes, mesmo em manifestações violentas. “O levante é
como um bacanal que escapou (ou foi forçado a desaparecer) de seu intervalo intercalado e
agora está livre para aparecer em qualquer lugar ou a qualquer hora.” 4 Partindo da noção
extraordinária e efêmera dos levantes, das festas rave, dos festivais, e dos espaços
contingentes da internet, Bey estabelece seu conceito de Zonas Autônomas Temporárias,
espaços sempre móveis, não interceptados pela sociedade de controle.
De um modo completamente diferente, José Resende e Ronaldo Brito utilizavam, no
final dos anos 1980, a noção de resistência como inércia, como recusa da instituição das Belas
Artes em pôr-se em movimento5. Essa instituição, entendida pelos autores como um sujeito
psicanalítico, resistiria – com sintomas histéricos e depressivos – em reconhecer o que eles
1
AMARAL, Aracy. Arte pra quê?: a preocupação social na arte brasileira, 1930-1970 : subsídios para uma
história social da arte no Brasil (2ª ed.). São Paulo: Nobel, 1987.
2
PIGNATARI, Décio. Teoria da Guerrilha Artística. In: Crítica de Arte no Brasil: Temáticas Contemporâneas.
(Org. FERREIRA, Glória). Rio de Janeiro: Funarte, 2016.
3
BEY, Hakim. TAZ: Zona Autônoma Temporária. São Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2004. BEY, p. 15.
4
Op. cit., p. 27
então chamavam de espaço da contemporaneidade. Resende e Brito advogavam a favor de um
espaço contraditório, móvel e polêmico, que põe em xeque o lugar estático das Belas Artes. A
visão de Brito e Resende quanto ao que seria uma arte de resistência é significativamente
diversa das de Amaral, Pignatari, e Bey. Mas a maleabilidade semântica da palavra resistência
somente dá evidências de seu poder retórico.
A guerrilha gráfica, também é um termino associado à resistência desde a visualidade,
este temática toma grande força nos países de centro e sul américa, impulsando uma espécie
de bricolagem na realização das propostas visuais que resistem entrar ao mercado da indústria
gráfica. Porém, esta característica se converte desde o político num movimento transnacional,
utilizando o território virtual, sendo a fronteira com menor incidência à aversão em términos
de transito ou fluxo. Além disso, o termino guerrilha se pode associar a micro mundo que
formam oposição frente a um grupo social que rechaçam.
Emergem dois ideias fundamentais: por um lado, la noção de cidadania algorítmica e,
por outro, a de espaço extraterritorial. Os sistemas automáticos incrustados em nossas vidas
digitais modificam, não somente os comportamentos e expectativas das pessoas, mas os diretos
coletivos e a maneira, também coletiva, de imaginar o mundo. A mesmo tempo, se van
delineando com força “novos lugares” que fazem possível o funcionamento do planeta
interconexo: lugares habitados por dados e não por humanos, infraestruturas invisíveis e até
novos espaços que necessitamos aprender a habitar, como el darknet o deepweb. 6 Tradução
nossa.

5
BRITO, Ronaldo; RESENDE, José. Mamãe Belas Artes. In: Crítica de Arte no Brasil: Temáticas
Contemporâneas. (Org. FERREIRA, Glória). Rio de Janeiro: Funarte, 2016.

6
http://www.cccb.org/rcs_gene/NdP_CCCB_The_Influencers_2017_esp.pdf