Música y relictos de la historia.
Artefactos ideológicos
y positivismo en la historia de la música
Martín Eckmeyer
Armiliar (N.° 2), e003, mayo 2018. ISSN 2545-7888
https://doi.org/10.24215/25457888e003
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/ojs/index.php/armiliar
Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata
Música y relictos de la historia
Artefactos ideológicos y positivismo en la historia
de la música
Music and Remnants of History
Ideological Artifacts and Positivism in the History of Music
Martín Eckmeyer
martineckmeyer@gmail.com
Facultad de Bellas Artes
Universidad Nacional de La Plata
Facultad de Humanidades, Artes y
Ciencias Sociales
Universidad Autónoma de Entre Ríos
Argentina
Recibido: 5/11/2017
Aceptado: 8/2/2018
artículos
Resumen
Si bien en los últimos decenios se dio una renovación de la musicología, los
tópicos del positivismo constituyen aún el centro de los manuales y propuestas
curriculares de historia de la música. Esta historiografía se ha vuelto hegemónica
y ha demostrado gran resistencia en comparación con otras disciplinas históricas.
La explicación habitual es que existe un retraso disciplinar: el positivismo
llega tarde a una musicología aislada en sus problemas. Intentaremos aquí
una explicación alternativa apelando a que dicho paradigma habita en sus
propios artefactos: en particular la obra/objeto y el estilo. Propondremos, así,
la existencia de un positivismo específicamente musicológico y consideraremos,
además, la posibilidad de que su hegemonía descanse en razones ideológicas
antes que metodológicas.
Palabras clave
Historiografía de la música; positivismo; fetichismo musical; obra musical
Abstract
Although in the last decades there has been a renewal of musicology, the main
topics of positivism are still in the center of textbooks and curriculum of music
history. This historiography has become hegemonic, showing great resistance
compared to other historical disciplines. One of the usual explanations is that
of a disciplinary delay: positivism has come late to an isolated musicology,
concerned only in its problems. In this paper I will try an alternative explanation,
appealing to the fact that this paradigm dwells in its own artifacts: in particular
the work and style concepts. In this way I will propose the existence of a
specifically musicological positivism, and also consider the possibility that its
hegemony rests on ideological rather than methodological reasons.
Keywords
Music historiography; positivism; musical fetishism; musical work

1 «Musicology is perceived as dealing
essentially with the factual, the
documentary, the verifiable, the analysable,
the positivistic. Musicologists are respected
for the facts they know about music». [El
énfasis es nuestro]. Traducción del autor
del artículo.
2 «Needless to say, there was a dearth of
interest in philosophizing or theorizing
about what musicologists were doing».
Este argumento también se encuentra en
otros autores, como Anne Shreffler (2003,
p. 498).
3 Para el lector no especializado puede
prestarse a confusión la aparición de los
términos historia de la música y musicología.
La relación entre ellos cambia según las
tradiciones académicas anglosajona o
europea continental: hay una musicología
que en realidad es historia de la música
dentro de la Musicología (disciplina), o
se distingue una musicología histórica de
la musicología sistemática. Ambas son
ambiguas. Véase Beard, D. y Gloag, K. (2005)
y Duckles V., Passler, J. y otros (2001).
4 El campo musical occidental está clara-
mente estratificado, pero sus términos son
Música y relictos de la historia | Martín Eckmeyer
imprecisos, controversiales e inadecuados:
la música culta, distancia histórica de los
sectores hegemónicos y de élite, es el
subcampo musical relativo a los conciertos,
la ópera o la música de cámara, que la
industria discográfica, las radios y el
streaming llaman música clásica; algunos
críticos metonímicos lo confunden con un
mucho más reducido música académica;
los flemáticos ingleses le dicen música
seria, mientras otros críticos pretenden
encontrar su particularidad al llamarla
música de tradición escrita.
artículos
«El historiador, antes de ponerse a escribir historia, es producto de la historia.»
Edward Carr (2006)
Egberto Bermúdez escribía en 1982 que la musicología histórica
asumía tardíamente, hacia 1960, los postulados del positivismo his-
toriográfico, con su obsesión por la acumulación de datos, la bús-
queda de orígenes y el establecimiento de leyes universales y evo-
lucionistas. Es decir que en la historia de la música esta perspectiva
se hace hegemónica casi un siglo más tarde que en la historiografía
general y la acerca a nuestra época y saltea las fuertes objeciones
hacia ella de los movimientos historiográficos del siglo XX.
El ensayo de Bermúdez se llama La pobreza del positivismo
(1982). No es muy conocido. Sólo se consigue en el perfil del autor
en una red social académica. Allí no aparece en el buscador, hay
que navegar bastante para encontrarlo y está catalogado como
miscelánea. Se lee mal, porque está digitalizado en baja resolu-
ción. Como si estuviese borrándose. Y, de hecho, como si se trata-
ra de una operación orwelliana de edición del pasado, este texto
permanece ignorado, sin que haya tenido impacto en el desarrollo
historiográfico musical. La conclusión cuasi profética está conteni-
da en el propio texto al anunciar que todavía hoy, como hace trein-
ta y cinco años, «se hace musicología y se reflexiona poco sobre la
teoría» (Bermúdez, 1982, p. 4).
Tres años después, la Universidad de Harvard publicó un ensayo
del estadounidense Joseph Kerman que generó revuelo en la
academia angloamericana. Allí podía leerse que «se percibe a la
musicología ocupada esencialmente con lo fáctico, lo documental,
lo verificable, lo analizable, lo positivista. El respeto hacia los
musicólogos proviene de su saber sobre los hechos de la música»
(1985, p. 12).1 Y en consonancia con Bermúdez «no hay ni que decirlo:
hubo una falta de interés por hacer filosofía o teorizar acerca de
qué era lo que los musicólogos estaban haciendo» (Kerman, 1985,
p. 43).2 Sobre este trabajo se escribieron papers y reseñas a favor y
en contra de lo que se percibió como una denuncia radical: toda la
musicología, al menos hasta esa fecha, podía (¿debía?) considerarse
positivista. A lo que se refería Kerman por musicología era la historia
de la música,3 sobre todo, culta4 y occidental.
Aunque han pasado más de tres décadas desde su aparición,
Juliana Pérez González dice sobre el texto de Bermúdez que «los
interrogantes que planteaba el autor, hace treinta años, no se
han vuelto a tratar de manera explícita, y las veces que han sido
sugeridos, las respuestas han sido evasivas, por lo tanto continúan
siendo preocupaciones sin solución» (2010, p. 38). Es cierto que el
posmodernismo no ha podido —o querido— construir una narrativa
totalizadora que reemplace la historiografía positivista. También, y
sobre todo en español, el impacto editorial de textos críticos suele
ser muy bajo. Pero, más allá de esto ¿existirán otras causas para la
persistencia del positivismo en la historia de la música?
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5 «How can we do historical justice to
works of music, given that they are part
of our present?». Traducción del autor del
artículo.
6 Dada la naturalización de la objetualidad
de la música que produjo la industria
discográfica y la de edición de partituras,
tal vez sea necesario recordar que la música
es fundamentalmente un fenómeno
acústico y temporal, en función de lo cual es
actancial, efímero, contingente y en última
instancia praxis; o si se prefiere, no más
que ondas en el aire. De ahí que debamos
considerar su conversión en objeto como
una construcción histórica y cultural. De
hecho, es una particularidad muy específica
de la cultura occidental, prácticamente
ausente en otras culturas.
7 Tomamos aquí el neologismo musicar
acuñado por Christopher Small: «Si la
música no es sino acción, entonces la
palabra “música” no debe ser sustantivo
sino verbo […] instrumento para la
interpretación de la acción, música, y de su
función en la vida humana» (1999, p. 5).
Música y relictos de la historia | Martín Eckmeyer
8 «Think about the differences between
a history of music and a general history».
Traducción del autor del artículo.
artículos
La construcción historiográfica de la obra-objeto
«La historia musical de la obra [...] se apoya en el concepto moderno de arte.»
Carl Dahlhaus (1997)
Arte vs. Historia. Así comienza Jim Samson su capítulo sobre his-
toriografía de la música y a continuación se pregunta: «¿Cómo
podemos ser históricamente justos frente a las obras musicales,
dado que son parte de nuestro presente?» (2009, p. 7).5 Por lo
que se ve, se trata de un asunto de justicia; de hecho, el mode-
lo judicial burgués posee relaciones estrechas con el positivismo
historiográfico. Lord Acton consideraba que se haría justicia so-
bre Waterloo si «resultaba satisfactorio para franceses e ingleses,
holandeses y alemanes por igual» (Carr, 2006, p. 84). La manera
de lograr esto era mediante «la valoración imparcial de pruebas
y de testimonios» (Ginzburg, 1993, p. 19), tal cual lo haría un juez.
Así, esta historiografía de lo documental y lo verificable pretende
levantarse por encima de los acontecimientos y convertirse en un
tribunal reconocido por todos.
Para que la musicología positivista lograra lo verificable y lo
analizable, la música no debía ser considerada fenómeno, sino
objeto.6 Por lo tanto, todo aquello que resalte su carácter de
producto de circunstancias históricas y sociales atenta contra su
integridad estética. Como si se tratara de un malviviente que pone
en vilo a la sociedad, para el positivismo el devenir, el musicar7 y
su historia atentan contra la integridad de la música, son su rival y
enemigo. Hay una sensación por parte de los autores positivistas de
no quedarse de brazos cruzados y salir en auxilio del preciado arte
de los sonidos, amenazado, agredido, ofendido por la historia y sus
efectos colaterales: la economía, la sociedad, la política. «Pensemos
un momento acerca de las diferencias entre la historia de la música y
la historia general» (Samson, 2009, p. 7).8 El juego de las diferencias
es un mantra que se repite: «La historia del lenguaje artístico no
puede comprenderse del mismo modo que la historia del lenguaje
que se utiliza en la comunicación diaria [en la cual] el discurso de
cada individuo vale tanto como el de los demás» (Rosen, 1986, p.
26). Igualdad inaceptable para la musicología positivista en función
de su programa de individuación de obras y de compositores. Como
vemos, se trata de una justicia bastante aristocrática que hace de la
historia de la música una disciplina en la que el acento recae en la
comprensión de las obras:
[…] las cuales —en contraste con los relictos de la historia política—
representan la meta y no el simple punto de partida de la investigación
histórica. El concepto de obra y no el de acontecimiento constituye la
categoría central de la historia de la música, cuyo objeto es la poiesis, la
creación de obras, y no la praxis, la acción social (Dahlhaus, 1997, p. 13).
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9 «Aquello que fue no nos interesa porque
fue sino porque, en cierto sentido, sigue
siendo, dado que aún produce efecto».
Viene a cuento recordar que Droysen es
el responsable de acuñar la noción de
«helenismo» que pretende la derivación
de la cultura europea de los venerables
antepasados griegos, y de fundamentar
históricamente la supremacía de Prusia en
la reunificación alemana. También fue un
activo diputado de centro-derecha.
Música y relictos de la historia | Martín Eckmeyer
10 «They do not exist as concrete, physical
objects […] neither do they exist in the
eternally existing world of ideal, uncreated
forms». Traducción del autor del artículo.
artículos
Podemos deducir dos aspectos con claridad: por un lado,
la musicología tiene conciencia de que la historiografía
acontecimental existe. Vale decir que la supuesta tardanza en
abrazar su método —según Bermúdez o Kerman— no es producto
del desconocimiento o del encierro disciplinar. Pero, además y
de forma intencional, se busca apartar a la música de la realidad
social, preservar la poiesis frente a la amenaza de la praxis. Todo un
manifiesto ideológico que hace pie en el artefacto por excelencia
de la concepción musical moderna que también es —hay que
recordarlo— capitalista: la obra musical.
Citando a Johann Droysen,9 Dahlhaus insiste en lo especial y
en lo singular de la historia de la música, a partir de la presencia
estética de las obras, que incide en la exposición del pasado «como
criterio de selección» (1997, p. 12). Así, la historiografía se basa en
un repertorio de músicas que según el historiador poseen valor
estético para el presente. Toda una apuesta por la arbitrariedad
del gusto que provoca la oposición entre historicidad y carácter
artístico con el fin de preservar este último (Dahlhaus, 1997). Se-
gún Bermúdez (1982), este tipo de pensamiento presente en la
historiografía musical revela un estetismo ingenuo, componente
fundamental en la configuración de la musicología como discipli-
na. «Para uno de sus pioneros, Guido Adler, el foco de la nueva dis-
ciplina debía ser la obra de arte en sí misma» (Claro Valdés, 1967,
p. 10).
Ahora bien, los justicieros de la musicología positivista, como
Dahlhaus o Samson, encuentran un obstáculo en la propia defini-
ción de la categoría de obra musical.
Parece como si la obra misma solo existiera como una idea en la mente
del compositor, del ejecutante (que la toca lo mejor que se lo permite
su capacidad, pero no deja de tener dolorosa conciencia de la brecha
abierta entre su concepto y los sonidos reales que produce) y del oyente
(que en una ejecución está atento a aquellos sonidos que concuerden lo
más estrechamente que sea posible con la idea que tiene de la obra); es
una abstracción que quizá nunca se pueda concretar perfectamente en
sonidos reales (Small, 1991, p. 37).
Aunque trabajar con abstracciones sea parte del sistema
científico del historicismo, en este caso no es tan sencillo ya que,
como señala Lydia Goehr, la obra musical posee una ontología
cuanto menos opaca porque no tiene existencia física, mental o
ideal como objeto. «Las obras no existen como objetos concretos
[…] tampoco existen en algún mundo intemporal de formas ideales
e increadas» (1992, p. 3),10 por no mencionar los problemas de
actualización de una de estas obras mediante las instanciaciones
de las sucesivas ejecuciones o performances. Cada una de estas es
diferente de las otras, a sabiendas que, a su vez, ninguna es idéntica
a la obra original (Small, 1991), que de todos modos es muy difícil
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(sino imposible) poder ubicar o definir. Además, en la performance,

las secciones musicales se suceden unas a otras, mientras que en
la obra existen simultáneamente, cristalizadas y detenidas en el
concepto. Las obras musicales son «mutantes ontológicos» (Goehr,
1992, p. 3). En este universo de indeterminación, la música es para
el análisis un inefable, un fenómeno escurridizo sobre el cual es
necesario operar con el fin de transformar su condición y de volverlo
accesible a la razón.
Para que la obra musical se pueda convertir en el concepto re-
gulatorio (Goehr, 1992) de la historiografía positivista, es necesario
dar un paso decisivo que transforme esta noción ambigua en obje-
to, que a su vez poseerá un doble sentido: ser inteligible, racionali-
zable y, por ende, pasible de análisis lógico y estar disponible como
objeto de consumo capaz de poseer un valor de cambio. En este
proceso, las condiciones de producción —es decir, las cualidades
realmente históricas— son irrelevantes e incluso contradictorias
con tal objetivo. Por lo tanto, serán dejadas de lado, transformadas
en contexto, información opcional de índole más bien filantrópica
que acompañe la experiencia de consumo del diletante.
El empirismo es quizás quien más ha hecho para transformar la
música en objeto, analizando las respuestas frente al estímulo mu-
sical y deduciendo pautas comunes que luego considerará leyes: el
concepto de obra se forma por este proceso inductivo que a todas
luces es un traslado del modelo de las ciencias naturales. Leonard
Meyer (1956), por ejemplo, entiende a la obra como una cadena
de estímulos que parten de la ambigüedad, para progresivamente
ir presentando tendencias de cierre que producen expectativas
perceptuales que son satisfechas también de forma progresiva,
hasta llegar al final de la música mediante la resolución de las ten-
dencias ambiguas. Reducir la música a una estructura, detener su
ambigüedad para transformarla en un principio de acción y reac-
ción nos devolvería el secreto de la emoción estética que la ha-
bita. La música se explica a sí misma mediante su lógica interna.
La explicación —es decir, el análisis— es producida para volver
cognoscible al inefable, develar esa lógica que reside en la obra.
Pero justamente en la explicación se destruye —se consume— el
proceso musical, de cuya muerte depende el éxito del programa
analítico. De esta forma, la definición de la obra musical no revela
su esencia, «porque la esencia de esta definición se transfiere al
Música y relictos de la historia | Martín Eckmeyer

proceso de ajuste en virtud del cual partiendo del esquema —con-

sumido— se engendra a través de la respuesta del consumidor el
sentido de inefabilidad, el halo emotivo» (Eco, 2002, p. 167).
Es esta operación de definición por transformación la que ha-
bita el centro ideológico de la historiografía positivista. Como se-
ñala Terry Eagleton, podemos pensar que todo el despliegue de
la estética moderna es parte de la construcción de la hegemonía
ideológica del capitalismo:

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Mi tesis, en términos generales, es que si la categoría de lo estético

asume la importancia que tiene en la Europa moderna es porque
al hablar de arte habla también de todas estas cuestiones que
constituyeron el meollo de la lucha de la clase media por alcanzar la
hegemonía política. [...] Es este fenómeno —y no tanto el hecho de que
los hombres y las mujeres descubrieran súbitamente el supremo valor
que supone el hecho de pintar o escribir poesía— el que provoca que
lo estético desempeñe una función tan singular dentro de la herencia
cultural de nuestro presente (Eagleton, 2006, p. 53).

Agencia política que asumen magistralmente los artefactos de

la música tonal moderna —culta y pronto clásica— recontextuali-
zando el ritual en la sala de conciertos y transformando el sacrificio
en representación. Todo el programa estético musical de las élites
de los siglos XVII a XIX puede entenderse como procedimiento para
«hacer creer en el orden mediante la representación, poner en es-
cena la pirámide social enmascarando lo que ella significa de alie-
nante, para no conservar sino su necesidad» (Attali, 1995, p. 94).
Allí, la musicología entra en escena, describiendo y explicando la
música artificial producida por especialistas, enclaustrada y aparta-
da del orden cotidiano y de las dimensiones de los sectores popula-
res. «La estética de la representación no puede ya hacerse aceptar
como naturalidad. Se disfraza como ciencia, como ley universal»
(Attali, 1995, p. 94).
Como si fuese el revés de la trama de la explicación de Meyer,
podemos entender la abstracción del fenómeno musical en obra
como medio que posibilita su reificación e inscripción en valor de
cambio, requisitos del capitalismo moderno. Jacques Attali expo-
ne al respecto:

[…] una obra es una forma abstracta [...] el compositor produce un

programa, una matriz, un algoritmo abstracto. La partitura que escribe
es un orden descrito a un operador-intérprete. A continuación, el intér-
prete crea un orden en el espacio sonoro con su instrumento, máquina
para traducir la partitura, para descifrar el pensamiento codificado del
autor. La forma de la música es siempre recreada por el transmisor y
los medios. Por último, el objeto es producido, vendido, consumido,
destruido, usado (Attali, 1995, p. 59).

El compositor, el matricero es un especialista y la idea moderna

Música y relictos de la historia | Martín Eckmeyer

de música aliena la producción musical de la vida cotidiana para

colocarla en sus manos y, así, transformar a los no-músicos en
consumidores (Small, 1991). Eso es también parte de la definición
de la música tonal. Por eso, el esquema de Meyer solo cierra en
esa música que no casualmente conforma el canon de la historia
musical positivista. El resto de las músicas serán antecedentes
o conformarán estudios opcionales, aun en textos muy actuales,
como el manual escrito por el mismísimo Joseph Kerman: «El
énfasis principal de Listen recae sobre el repertorio de la práctica
común, con […] una unidad opcional aunque generosa sobre la

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11 «The main emphasis of Listen is on
the common-practice repertory, with […]
an optional but generous unit on pre-
eighteenth-century music». [El resaltado es
nuestro]. Traducción del autor del artículo.
Música y relictos de la historia | Martín Eckmeyer
artículos
música anterior al siglo XVIII» (Kerman & Tomlinson, 2012, p. IX).11
Dentro de este universo es imprescindible contar con la posibilidad
de racionalizar la producción de los objetos, al volver cognoscible
lo que la experiencia ofrece como inefable.
La lógica y las relaciones lógicas son, de hecho, conceptos claves del
arte occidental. La obra de arte es explicable lógicamente, y en última
instancia, cognoscible; en las relaciones que contiene nada puede quedar
oscuro ni resistirse al análisis. Cada elemento se relaciona lógicamente
con cada uno de los otros, y con la estructura principal de la obra. Quien
escucha la música puede «abrirse paso oyendo» entre los sonidos, y
entender los procesos que están en juego, aun cuando no pueda darles
nombre (Small, 1991, p. 23).
Esa ausencia de conocimiento especializado del oyente, aliena-
ción en el consumo, es vital para comprender el desarrollo históri-
co de una sintaxis del objeto musical. «La música flota, como una
lengua cuyos hablantes hubieran olvidado el significado aunque
no la sintaxis [...]. La música se ha convertido en una mercancía, un
medio de producir dinero. Es vendida y consumida. Es analizada»
(Attali, 1995, p. 58).
Como la musicología, el capitalismo moderno también necesi-
ta distinguir el valor de la obra del de su instanciación, efímera y
contingente, para que así adquiera un valor de cambio, diferen-
ciando el valor del programa —que es la mercancía— del de su uso,
es decir, su interpretación. De esta manera, la obra se vuelve autó-
noma y se cristaliza. Modalidad en la cual se ocultan las relaciones
de producción y se distribuyen las funciones (matricero, operario,
consumidor) en torno al objeto racionalizado: la obra, objeto que
cuenta con su explicación músico-lógica que, a su vez, elimina su
propia naturaleza construida (Korsyn, 2003).
La construcción de la noción moderna de artefacto estético no se pue-
de, por tanto, desligar de la construcción de las formas ideológicas do-
minantes de la sociedad de clases moderna, así como, en realidad, de
toda una nueva forma de subjetividad humana apropiada a ese orden
social (Eagleton, 2006, p. 53).
Es la sociedad de clases moderna la que necesita transformar
la música en objeto, hacer del musicar una cosa: mercancía, va-
lor de cambio. Lo logra confundiendo la música con la partitura,
objeto además vendible entre la clase media durante todo el ca-
pitalismo prefonográfico. Aprender la lectoescritura musical es
aprender por música y, en ese aprendizaje, a lo que más hay que
prestar atención es a las notas. Es lo que un aficionado inglés del
siglo XVI debía aprender para tocar con su laúd en casa, del mismo
modo que hoy un adolescente hace con su guitarra eléctrica en la
academia del barrio. Las notas son lo que importa, lo que obtiene
relieve en el paso de la música/proceso a la música/objeto, lo cual,
incluso, se da antes de que se comience a utilizar el término obra
dentro del otro gran dispositivo del mercado musical capitalista:
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12 Lo que se pretende con el uso
terminológico es diferenciar la idea de
historiar o historizar un fenómeno o
concepto (que implica desnaturalizarlo y
restituir, justamente, su condición histórica)
de historificar mediante la construcción
de un artefacto historiográfico; es decir,
transformar por cosificación un asunto
en tradición histórica para aumentar su
valor, en el sentido de canon y, también,
del concepto de tradiciones inventadas
propuesto por Eric Hobsbawm (2015).
Música y relictos de la historia | Martín Eckmeyer
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la sala de conciertos, que enclaustra al fenómeno musical para así
poder cobrar por su audición. La forma se cierra al mismo tiempo
que se la encierra en un recinto específico. En esas salas ocurre el
espectáculo burgués por excelencia, la ópera, término derivado
del latín opus que significa obra. En la sala pública es donde las
emociones se codifican, se hacen afectos, fórmulas retóricas.
La ópera es estructura analizable, requisito para ser transformada
en valor de cambio. Necesita del desarrollo del sistema tonal fun-
cional, estrictamente contemporáneo, relación en la cual armonía
y melodrama se implican mutuamente (Fubini, 2005).
El artefacto estético será, así, fetiche del orden social
hegemónico; en palabras de Attali, «el artista nace cuando su obra
es puesta a la venta» (1995, p. 73), mientras que la musicología no
eclosiona hasta tanto el liberalismo burgués se consolide como
poder dominante —en el paso del siglo XVIII al XIX— y despliegue
como urdimbre de su ideología la concepción de la obra de arte
autónoma y su contemplación desinteresada (Eagleton, 2006).
En este escenario, la tan vilipendiada reproductibilidad de la obra
y el advenimiento de la fonografía en el siglo XX no son más que
etapas ulteriores de sofisticación del mismo fetichismo. En todo
caso, amplían la circulación de la música/cosa, la democratizan y
por eso son condenadas. Pero era una posibilidad que ya estaba
disponible al reificar la música e historificarla12 como obra. El aura
ya estaba perdida mucho antes de que tuviésemos conciencia de
ella. Antes, incluso, de que advirtiéramos que la obra/objeto es la
unidad de sentido estético del arte moderno y que la historiografía
musical es quien perpetúa la fetichización del artefacto musical.
Porque oculta que es el mercado musical el medio socioeconómico
en donde (y gracias al cual) se desarrolla el concepto moderno de
arte, ese ideal que para Dahlhaus es el fundamento de la historia de
la obras que defenderá ante sus detractores ideologizados.
El carácter ideológico de la persistencia del positivismo
La historiografía positivista, antes que desarrollar una base
metodológica sólida a partir de la reflexión sobre su episteme
—cosa que, como vimos, no sucede—, se organiza para dar
fundamento a las decisiones estéticas, al clivaje y a la estratificación
que configuran el paradigma de la música culta occidental
argumentando en una especie de pseudociencia que no hay música
más allá de la partitura y, por lo tanto, de la cultura de élite. Esto
será posible mediante la construcción de un objeto de estudio
basado en la consideración excluyente de los elementos formales
y en el prejuicio idealista de la gran obra de arte como valor en sí
mismo, refractario a los condicionamientos de la sociedad (Lanza,
1986). Una hipoteca científica que hace posible el estudio histórico
de la música si la apartamos de la historia; curiosa forma paradojal
de historiografía que construye objetos intemporales.
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13 ¿Es también una extraña casualidad que
los cursos introductorios a la historia de la
música en nuestras facultades y conserva-
torios se llamen apreciación musical?
Música y relictos de la historia | Martín Eckmeyer
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Hacer perdurar es también cristalizar, objetivar, reificar. Eso
hace la notación, creando clásicos, «obras musicales que sobre-
viven a sus creadores para convertirse en rasgos aparentemente
permanentes del paisaje musical» (Small, 1991, p. 40). La partitura
no es, entonces, un medio de conservación, sino un fin. La obra es
la partitura, ya que anotando la música podemos transformar el
musicar en objeto, pero, fundamentalmente, porque si creemos
que la música es un objeto, podemos desplegar alrededor de ella
todas las relaciones que el capitalismo impone al mundo de las
personas y las cosas.
El mercado de los objetos imaginarios musicales, las obras, ne-
cesita del desarrollo de una teoría, de una ciencia que fije pautas
de valor que aprecien,13 que pongan precio a esos objetos a la ven-
ta. «Finalmente, la existencia de un sistema de notación permite
el nacimiento y el cultivo de la musicología» (Small, 1991, p. 41).
Ni la obsesión positivista por las partituras ni la creación de
la categoría obra/objeto y su regulación mediante el concepto
de estilo responden a formulaciones inocentes. Como vimos, el
marco de este despliegue epistemológico es el desarrollo del
capitalismo moderno y la cúspide del imperialismo europeo.
Pero hay algo más que permanece a buen resguardo de posibles
críticas e imputaciones de etnocentrismo. Un aspecto que se
consolida cuando el positivismo musicológico realmente cristaliza
homogeneizando la práctica historiográfica de occidente allá por
1960. Si ensayamos una rápida cronología podríamos pensar que
la historiografía musical durante el siglo XIX permanece bajo el
signo del idealismo, de la afirmatividad eurocéntrica y del culto al
compositor. Hacia los años de entreguerras aparece una tendencia
social en la musicología, influenciada por los trabajos de Durkheim
y, sobre todo, de Max Weber. Pero es a partir de 1945, en la
posguerra, que la historiografía positivista de los estilos (Samson,
2009), basada en la obra/objeto se vuelve hegemónica. De allí que
el capítulo de Kerman dedicado al positivismo lleve el subtítulo The
Postwar Years.
En ese contexto es muy sugerente encontrar en sus defensores
una contrastación con todo lo que se presente como ideológico y
que pueda entrometerse en la narración estilística. No pretendemos
sostener una mecánica causal entre historiografía musical positivista
y antimarxismo, sino preguntarnos si no existe una relación
bastante más profunda de lo que podría entreverse a simple vista,
más cuando es identitario del positivismo el presentarse como
ajeno a todo sesgo ideológico, aspecto que ocupa el centro de las
críticas que el posmodernismo le ha dirigido.
Retomemos a Ernst Gombrich y su defensa de Karl Popper, la
sociedad abierta (Popper, 1957) y la historia del arte desligada del
determinismo social marxista: «La palabra mágica para mantener
a raya esas ideas subversivas es el término “estilo”» (Gombrich,
2004, p. 117).
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14 «[…] autonomous style history provided
a safe alternative [...] to the Marxist
methodologies of East Germany and the
socialist bloc that made any kind of cultural
theory and hermeneutics suspect. In this
intellectual context the grandly conceived
philological-positivistic projects of the
postwar were launched». Traducción del
autor del artículo.
15 «Dahlhaus [...] developed his own
historical method –the most self-
consciously articulated one in the post-
war era (Grundlagen der Musikgeschichte,
1977)– in significant degree as a response
to Marxist (including Adornoesque)
critiques of autonomous historical process
and formal work analysis». Traducción del
autor del artículo.
16 «[…] anticipates some of the main tenets
Música y relictos de la historia | Martín Eckmeyer
of the “new”(or critical) musicology».
Traducción del autor del artículo.
17 «He was writing against: the prolific
and increasingly sophisticated Marxist
musicology emanating from the other side
of the divided city, East Berlin». Traducción
del autor del artículo
artículos
En la misma línea encontramos lo siguiente:
[…] historia de los estilos autónoma proveyó una alternativa segura
[...] frente a las metodologías marxistas de Alemania Oriental y el blo-
que socialista que convertían en sospechoso todo tipo de teoría cul-
tural y hermenéutica. Es en este contexto intelectual que se lanzaron
los grandes proyectos filológico-positivistas de los años de posguerra
(Stanley, 2001, s/p).14
Lo que escasea como reflexión metodológica pareciera abun-
dar en cuanto a manifiesto político, rehuyendo de los «tópicos
políticamente sensibles como el sentido histórico y la causalidad»
(Stanley, 2001, s/p). En Alemania Occidental hallaremos, sobre
todo en Dahlhaus, un tono militante y bajo amenaza, más si consi-
deramos que su posición académica en Berlín tal vez lo hizo creer
que estaba en un puesto de avanzada en la lucha ideológica que
requería defender la historiografía occidental a ultranza: «el con-
cepto de obra es la categoría central de la música, por lo tanto
también de la historiografía musical, [...] se ve expuesta a crecien-
tes dudas que surgen [...] por una difundida tendencia a la crítica
ideológica» (Dahlhaus, 1997, p. 14).
Nuevamente, mediante el modelo judicial de la historiografía
positivista, Dahlhaus condena la crítica ideológica que amenaza
el corazón de la cultura occidental: la obra musical. Este autor no
abraza la historiografía de los estilos porque no hay otra forma
de estudio válida (tópico recurrente entre los positivistas). Al
contrario, «Dahlhaus desarrolló su propio método histórico —el más
conscientemente articulado de la posguerra— en buena medida
como respuesta a las críticas marxistas hacia los procesos históricos
autónomos y el análisis morfológico de la obra» (Stanley, 2001, s/p).15
Sobre todo a partir de los años sesenta, en la historiografía
general, las epistemologías tradicionales eran muy cuestionadas
en occidente y los enfoques marxistas resultaban atractivos,
particularmente, porque ofrecían una alternativa explícita frente
al positivismo. A diferencia de los estudios musicales occidentales,
este cambio paradigmático sí se trasladó a la historiografía musical
de los países del este de Europa, dentro del bloque soviético,
que hicieron foco en comprender la música como práctica social,
y no como objeto de cambio. En algún sentido, los musicólogos
marxistas «anticipan algunas de las tesis de la “nueva” musicología
(o musicología crítica)» (Shreffler, 2003, p. 500).16 Es precisamente
en contra de esta matriz de renovación epistemológica que Dahlhaus
construye su programa. Él «escribía en contra de la prolífica y cada
vez más sofisticada musicología marxista que emanaba desde el
otro lado de la ciudad, Berlín Oriental» (Shreffler, 2003, p. 500).17
Por eso las teorías de Dahlhaus, paradigmáticas y muy influyentes
dentro de la musicología occidental, «se pueden leer como una
polémica antimarxista» (Hepokoski, 1991, p. 227). La historiografía
hegemónica se dedicará, entonces, a resguardar lo que de musical
posee la sociedad capitalista de posguerra, el «signo de carácter
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especial de la historiografía de la música. En la medida en que el

tema principal [...] esté constituido por obras importantes que
han perdurado en la cultura musical del presente» (Dahlhaus,
1997, p. 12). He aquí razones para que el programa del positivismo
rechace lo histórico, y desarticule el vínculo entre relaciones de
producción y músicas, ocultándolo, como en toda fetichización,
artilugio por medio del cual los hombres pueden sentirse felices
aunque en realidad no lo sean. «Este es el verdadero milagro de la
cultura afirmativa» (Marcuse 1978, p. 70).
Como hemos visto, la musicología positivista —en ocasiones
convertida en sentido común académico— suele tildar de
ideologizada a la historia social de la música. Con esto y con la
utilización del adjetivo marxista se intenta desmerecer sus estudios
y conclusiones y homologarlas prácticamente con propaganda
política. Sin embargo, si atendemos a la cronología y a los contextos
de producción del positivismo musicológico, puede entenderse que
este surge como respuesta ideológica a la historia social de la música,
siendo su herramienta principal la categoría de estilo, la que, por lo
tanto, no tiene nada de neutral.
Observamos, entonces, una jugada en tres direcciones, apa-
rentemente independientes y desinteresadas, pero que convergen
y resultan interdependientes para la construcción hegemónica de
la cultura musical occidental: la armonía funcional descansa en el
núcleo racionalizado de la música para convertirla en obra/objeto,
bien de cambio; a su vez, la obra/objeto se coloca en el centro de
la narrativa musicológica para convertirse en concepto normativo
y regulatorio de la interpretación y del consumo musicales; el as-
pecto experiencial y fenoménico de la interpretación y del consu-
mo musicales es despreciado dado su carácter de copia regulada
de la obra/objeto.
Gracias a esta íntima relación de términos, la musicología
de las obras construye la historia de los estilos y clasifica tales
objetos mediante su lógica interna, es decir, armónico funcional,
abstrayendo la música de sus condiciones sociales y culturales, es
decir, históricas.
Encontramos en esta circularidad una estrategia que consolida
aquellos aspectos que son centrales para que el capitalismo
convierta la música en mercancía, lo cual permite, al menos,
sospechar que más que un debate meramente metodológico, la
Música y relictos de la historia | Martín Eckmeyer

firme resistencia y reproducción del positivismo musicológico en

la escritura de las historias de la música se corresponde con un
modelo hegemónico de sociedad, transformado en globalizado tras
la derrota del bloque socialista a fines del siglo XX. Una victoria a la
que, al menos simbólicamente, contribuyó la historiografía musical
positivista.

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