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La Imagen

48
Jacques Aumont
Paidós Comunicación
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Jacques Aumont

La imagen
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Tradu�o:Cilln uc An1011111 l1•pc1 Ru11

1 ntroducción . 13

l. El papel del ojo 17


l. El funcionamiento del ojo . 18
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111.1 ) d lr.¡IJfllll"> flh'
(lllf \u.af•¡UU'I IQ�hlll.t �� pnl\: ,flnl.C'Ill•• \tllnJ'fi."O•Ihl•''\ la u-pn.gt Transformaciones ópticas 18
flfC>IIliJII"'·) IJ <11 uot'IJ,o6n J.: t¡conriJIC> de ella llh:<ILIIIIC al<¡uolcr �>rr6um.. ro""'"'
Transformacionc.\ químicas . 21

("t 1990 h\' Ellitturh \litthan P.u¡,


Transformaciones nerviosas . . 22
1[1 1 YIJ:! J.: toou' Ju, cdtcumc' en cu,t.:llano. 1.2. Los elementos de la percepción: ¿qué se
EJkivu�' Patl.hl> lhcrica. S.A. . percibe? 23
Av l)mgnthll. M:! 6(l-l ll)l!n.l Ourcclona La intensidad de la luL: percepción de la
W\�w.p,tldo' �.:om
luminosidad . 23
ISBN <J7R-H4-7'i09-74-t 1
La longitud de onda de la luz: percepción
Dcpo,uo IC,!!lll 13·.' 1 KHh/:!017
1 del color . . . 25
La distribución espaciaJ de la luz: los bor-
lmpr.:'o en 1 htrnp�.·, '1 1 des visuales . . 27
Luna. l ORinO Bar..:o:lona
EJ contraste: interacción cmrc la lurmno­
sidad y los bordes . 30
8 LA IMAGEN SUMARIO
9

1.3. El ojo y el tiempo . . . . . 32 La «rememoración» 88


Variación en el tiempo de los fenómenos El «papel del espectador» . 90
luminosos . 33 La imagen actúa sobre el espectador . 95
Los movimientos oculares . 34 1.3. La imagen y el espectador se parecen 97
Factores temporales de la percepción 35 Las tesis guestálticas: Arnheim . 98
IJ. De lo visible a lo visual . 38
Pensamiento prelógico, organicidad, éx-
1 l. J. La percepción del espacio . 38 tasis: Eisenstein 99
El estudio de la percepción del espacio 39
Las teorías generativas de la imagen lOO
La constante perceptiva 39 T.4. Conclusión muy provisional 101
La geometría monocular . 40 n. La ilusión representativa . 101
Los indicadores de profundidad diná- TT.l. La ilusión y sus condiciones 102
mlcos . 45
La base psicofisiológica 102
Los indicadores binoculares 47 La base sociocultural . 103
11.2. La percepción del movimiento . 49
Ilusión total, ilusión parcial 104
Modelos de percepción del movimiento 50 Un ejemplo: la bóveda de San Ignacio 105
Movimiento real, movimiento aparente 52 11.2. Ilusión y representación 107
El caso del cine 53 llusión, duplicación, simulacro 107
11.3. Los grandes enfoques de la percepción La noción de representación: la ilusión en
visual . 55 la representación 108
El enfoque analítico 55
El tiempo en la representación . 111
E l enfoque sintético 5,1 11.3. Distancia psíquica y credibilidad 113
¿Qué enfoque es el mejor? . 59 La distancia psíquica . 113
m. De lo visual a lo imaginario . 61
L a impresión d e realidad en el cine . 116
111.1. El ojo y la mirada 61
Efecto d e realidad, efecto d e l o real . 117
L a atención visual . 62 Saber y credibilidad 118
111.2. La búsqueda visual 63 lll. E l espectador como sujeLO descante 120
La percepción de las imágenes . 64 JII.I. La imagen y el psicoanálisis 120
La doble realidad de las imágenes . 65 El ane como símoma . 121
El principio de mayor probabilidad . 69 Inconsciente e imaginería . 123
Las ilusiones elementales 70
Imagen e imaginario 125
La percepción de la forma 72 II1.2. La imagen como fuente de afectos . 126
111.3. Conclusión: el ojo y La imagen 77 La noción de afecto 126
Un ejemplo de participación afectiva: la
2. El papel del espectador 81 Einfühlung 127
r. La imagen y su espectador 82 Las emociones . 128
1.1. ¿Por qué se mira una imagen? . 82 l l l.3. Pulsiones espectatoriales e imagen . 130
La relación de la imagen con Jo real . 82 La pulsión 130
Las funciones de la imagen 84 Pu1sión escópica y mirada . 131
«Reconocimiento» y «rememoración» 85 Diferencia sexual y escoptofilia 132
1.2. El espectador construye la imagen, la El goce de la imagen . 133
imagen construye al espectador . 86 La imagen como fetiche 135
El «reconocimiento» 86 lV. Conclusión: antropología del espectador 136
LA IMAGEN SLMARIO 11
10

143 Los efectos <;objetivos . 199


3. El papel del dispositivo
144 Los efecws ideológicos . 200
J. La dimensión ec;pacial del disposiLivo .
144 IV. Conclusión: d1sposiuvo e historia . 202
1.1. Espacio plá tico, espacio espectatorial
Espacio concreto, espacio abstracto . 144
de visión 146 4. El papel de la imagen . 207
Modo
El tamallo de la imagen 1 47 l. La analogía . 208
El ejemplo del primer plano 149 l. J. Fronteras de la analog1a 208
1.2. El marco. 152 Analogía: ¿convención o realidad? . 208
Marco concreto, marco abstracto 152 Analog1a y mimesis 210
Funciones del marco 154 Analogía y referencia . 211
Centrado y descentrado 157 1.2. Indicadores y grados de analogía 213

1.3. Encuadre y punto de vista. 159 La analogía como construcción 213


L a pirámide visual 159 Los indicadores de la analogía . 214
E l encuadre 161 1.3. De nuevo el realismo . 218
El punto de vista . 164 Realismo y exactil ud 218

Desencuadre 165 Realismo, estilo, ideología . 220


La dimensión temporal del dispositivo 169 TI. El espacio representado 223
11.
11.1. La imagen en el tiempo, el tiempo en la 11.1. La perspectiva . 224
imagen 169 La perspectiva como «forma simbólica» . 225
Pequei:\a tipología temporal de las imá- El debate sobre la perspecliva . 228
genes . 169 11.2. Superficie y profundidad 230
Tiempo espectatorial y tiempo de la imagen 171 Espacio abierto, espacio cerrado 230

11.2. El tiempo implicito . 172 Campo y encuadre 232


El arche y el saber supuesto 172 La profundidad de campo . 235
Fotografía, huella, indicador 173 11.3. Del campo a la escena 236
Cine, secuencia. montaje . 177 El fuera de campo 236
11.3. La imagen temporalizada . 180 Escena y puesta en escena . 239
Imagen fílmaca, imagen videográfica 180 La escenografía 241
La situación cinematográfica 182 11 l. El tiempo representado 243
1magen-movimiento, imagen-tiempo 184 111.1. La noción de instante . 243
111. Dispositivo, técnica e ideología . 185 El «instante esencial» . 243
111.1. El sopone de la imagen: impresión versus El «instante cualquiera» 245
proyección . 185 La «imagen-movimiento>) . 247
¿Dos disposilivos? . 185 111.2. El tiempo sime1izado . 247
Imagen opaca, imagen-luz . 186 Montaje y col/age . 247

111.2. La determinación técnica 188 Secuencia e intervalo . 250


Técnica y tecnología 188 La imagen-duración 254
L a imagen aU1omática . 189 IV. La significación en la imagen 257
«Técnica e ideologfa)) . 192 lV.l. Imagen y narración 257
111.3. El dispositivo como máquina psicológica RelalO y mimesis . 257

y social 195 Secuencia y Simultaneidad . 259


Loo; efectos sociológicos 195 El relato en el espacao . 261
12 LA IMAGEN

JV.2. Imagen y senrido . 262 Introducción


Lo percibido y lo nombrado 262
La interpretación de la imagen 26-1
La figura . 267
5. El papel del arte . 275
l. La imagen abstracta . 276
l . J. Imagen e imagen 276
La quereUa del arte abstracto . 276
Historicidad de la representación 277
La imagen <<pura» . 278
J.2. Los valores plásticos 279
Plástica e icónica . 279
La «gramática» plástica 283
La composición 285
1.3. Imagen y presencia 290
Inmediatez de lo visible 290
La vida de las formas . 291
Representación y presencia . 292
11. La imagen expresiva . 293
11.1. La cuestión de la expresión 293
Deliniciones 293
Críticas 297
JJ.2. Los medios de la expresión 299
La materia, la forma . 299
El estilo 303 La imagen: ritulo ambicioso en su brevedad, puesto que pare­
La deformación: el efecto . 306 ce asignar a este libro como objeto un campo vasto y diverso de
11.3. El ejemplo del expresionismo . 309 la actividad humana. La imagen tiene innumerables actualizacio­
El expresionismo como escuela . 309 nes potenciales, dirigidas algunas a nuestros sentidos, otras úni­
El expresionismo como estilo 312 camente a nuestro intelecto, como cuando se habla del poder de
111. La imagen aurática 315 ciertas palabras, de «crear imagen», en un empleo metafórico por
111.1 . El aura artística 315 ejemplo. Hay que decir, pues, ante todo, que, sin ignorar esta mul­
¿Qué es una obra de arte? 315 tiplicidad de sentidos, nos limitaremos aquí a una variedad de imá­
Reproductibilidad técnica y pérdida de aura 319 genes, las que tienen una forma visible, las imágenes visuales.
Il1.2. La estética 321 Esre libro trata, pues, de la imagen visual como de una moda­
Del placer de las imágenes a la ciencia de lidad particular de la imagen en general; su objeto se mantiene,
las imágenes 321 por ello, deliberadamente en un plano muy general: sin olvidar
Problemas estéticos 323 sus diferencias, se trata de hablar de lo com(m a /Odas las imáge­
111.3. El ejemplo de la fotogenia . 326 nes visuales, cualesquiera que sean su naturaleza, su forma, su
Fotogenia y fotografía . 326 empleo o su modo de producción.
Fotogenia y cine 328 Un proyecto así, en la pluma de alguien que ha estudiado an­
111.4.Conclusión: el placer de la imagen . 331 tes, sobre todo, la imagen cinematográfica, no es inocente. Pro­
IV. La imagen: ¿una civilización? . 333 viene, en lo esencial, de dos comprobaciones:
14 LA 11\l'\OcN tNfRODLCClÓN 15

Ante todo, y desde un punto de vista en cierto modo inter­ que. a decir verdad, no es posible separar de las grandes funcio­
no a la pedagogía de la imagen, me pareció cada vez más eviden­ ne§ pstquicas, la intelección, la cogmciOn, la memoria, el deseo.
te, a medida que ensenaba la teoría y la estética del film, que Asi la encuesta, comenzada <<desde el exterior» y siguiendo la lut
é ta no podía desarrollarse en un espléndido aJslamiento, sino que que penetra en el ojo, lleva lógicamente a considerar al sujeto
era indispensable, por el contrario, articularla. histórica y teóri­ que mtra la imagen, aquel para quien se produce. > que llamare­
camente, con una consideración de otras modalidade' concretas mos su espectador.
de la imagen vi ual: pintura, fotografía. vídeo. por citar sólo las 3. Siguiendo siempre el mismo hilo ima�inario, es e"ideme
más importantes. Me pareció en el fondo casi absurdo seguir ha­ que este mt mo espectador nunca mantiene, con las imágenes que
blando de encuadre en el cine sin confromar realmente su con­ mira, una relación abstracta. «pura)>, separada de toda realidad
cepto con el del marco pictórico, igual que me pareció lamentable concreta. La visión efecth a de las imágenes tiene lugar, por el
hablar del fotograma sin considerar la instantánea fotográfica. etc. contrario, en un contexto, determinado de modo mulllple: con­
- Esta primera comprobación, reforzada con el paso de los texto social, contexto institucional, contexto técmco, contexto ideo­
ai'tos. proviene, de hecho, de otra comprobación, más amplia, re­ lógico. El conjunto de estos factores <<situacionales>) por decirlo
ferente a la !>ucrre de las imágenes en general en nuestra sociedad. así, de estos factores que regulan la relación del espectador con
Es banal hablar de una «civilización de la imagen», pero esta fór­ la imagen, es lo que llamamos el disposlth'o.
mula traduce bien el sentimiento que tenemos todos de vivir en 4. Habiendo considerado así los principales aspcc10s de la
un mundo en el que las imágenes son, ciertamente, cada vez más relación emre una imagen concreta y c;u destinatario concreto, se
numerosas, pero también cada ve? más diversificadas y cada vez hace posible tomar en consideración el funcionamiento propio de
más intercambiables. El cine, hoy, se ve en la televisión, como la tmagen. ¿Qué relación establece ésta con el mundo real? Dicho
la pmtura, desde hace bastante tiempo, se ve en reproducción fo­ de otro modo: ¿cómo lo repre enta? ¿Cuáles son la formas y los
tográfica. Los cruces, los intercambios, los pasos de la imagen medios de esta representación? ¿Cómo trata las grandes catego­
se hacen cada vez más numerosos y me pareció así que ninguna rías de nuestra concepción de la realidad que son el espacio y el
categoría particular de imágenes podía ya estudiarse hoy omitien­ tiempo? Pero también, ¿cómo inscribe l>ignificaciones la tmagen?
do una consideración de todas las demás. 5. No es posible, finalmente, hablar de la imagen sin referir­
Esta comprobación inicial es la que explica la postura adopta­ 'ie a las imágenes efectivamente existentes. Entre estas imágenes
da en este libro. Ante todo. pues. permanecer en lo posible en realc • este libro ha elegido privilegiar a algunas de ellas: las tmá­
el nivel de lo!> conceptos más generales, no teorizar nunca a partir genes artisticn . El úhimo capitulo está, pue-, dedicado a un exa­
de una modalidad particular de la imagen. Simultáneamente, por men de ciertas especificidades de esas imagenes. de sus virrudes
supuesto, conceder un amplio espacio a una consideración efecti­ y de sus \.aJores panicularc�
va -a titulo de ejemplo, de aplicación, de caso particular- de Este plan puede parecer ambicioso, puesto que, potencialmente,
las imágenes especificas (la imagen fílmica, la imagen fotográfi­ cubre la materia de varios tratados especializados. Soy comcien­
ca, etc.), incluso de las imágenes singulares. Seguidamente, orga­ te, en especial, de que el primer capitulo, que expone teorías más
nizar la exposición alrededor de encabezamientos de capítulos que formalizadas, más modelizadas incluso. podrá parecer más técni­
encarnasen los grandes problemas de la teoría de las imágenes. co, y «por tanto» más dificil de leer para algunos. Su lugar en
Para atenerme a lo esencial, me pareció que estos problemas 'iOn el umbral del libro me pareció, sin embargo, In solución más lógi­
cinco: ca y también la más eficat, puesto e¡ ue introduce cienos concep­
l. Puesto que este libro está dedicado a las imágenes visua­ Los fundamentales y generalmente mal conocidos. que los capflu­
les, hay que interrogarse en primer lugar sobre la visión de las los �iguienles suponen adquiridos. Aqu!, má!> incluso quizá que
imágenes. ¿Qué es ver una imagen, qué es percibirla. y cómo se en otros lugares, me he esforzado en ser claro; a los lectores, sin
caractcri7a esta percepción en relación con los fenómeno� percep­ embargo, a los que este capitulo pudiera desorientar, les pido un
tivos en general? poco de paciencia. persuadido de que el contexto del libro les per­
2. La visión. la percepción visual, es una actividad compleja mitirá comprender su inclusión.
16 LA IMAGEN

S1 me pareció, pues, deseable adoptar y mantener este plan, 1. El papel del ojo
correr el nesgo de resumir varios tratados en un pequei'lo com­
pendiO, fue porque, en primer lugar, para mí no se trataba justa­
mente de ofrecer un tratado, sino de exponer sencillamente el es­
tado actual de las concepciones relativas a la imagen en un cieno
número de ámbilos. Este libro sólo es, desde este punto de vista,
una Introducción a enfoques más especializados. Pero, invcrsa­
meme, me parectó indispensable señalar al lector la multiplicidad
misma de estos enfoques. Al escribir este libro, he pensado cvi­
demememe, ante todo, en los estudiames que he conoc1do desde
hace veinte años, en la ensel)anza «del cinc» en la universidad;
a cau�a de lo parcelado que está el saber teórico que se les dispen­
sa he Intentado, no ser exhaustivo (¿quién podrfa?), sino lograr
una cierta perspectiva, permitir a esos estudiantes situar lo que
saben acerca de la imagen fílrnica en una reflexión más vasta, me­
nos contingeme, menos regional.
Me parece evidente que, por poco conseguido que esté, este
libro va dirigido, del mbmo modo, a Lodos los que tienen sobre
tal o cual especie de imágenes, sobre tal o cual fenómeno ligado
a la existencia de la imagen, un saber particular, y que ayudará,
espero, a relativizar este saber al mismo tiempo que a fortalecerlo.
Quiero manifestar mi agradecimiento a los primeros lectores
del manuscrito. especialmente a Anne-Marie Faux, a Jean-Louis
Leutral y a �lichel Marie, que me ayudaron considerablemente
a mejorarlo. Si hay imágenes, es que 1encmos ojos: es una ev1dencta. Las
Este libro está dedicado a quien, literalmente y en todos los imagenes, artefactos cada vc1. más abundantes y cada vez mas im­
sentidos, me ha cnsel)ando a aprender, a Christian f>.letz. portantes en nuestra sociedad, no dejan de ser, has1a cieno pun­
to, objetos visuale como los demás, derivadas exactameme de
·

las mismas leyes perceptivas. Por eso empezaremos por estudiar,


brevemente, estas leyes.
La percepción visual es, de todos los modos de relación del
hombre con el mundo que lo rodea, uno de los mejor conocidos.
Existe un vasto corpus de observaciones empíricas, de experimen­
taciones, de teorías, que empezó a conslituirse desde la Antigüe­
dad. El padre de la geome1ría, Euclides, fue también. hacia el
año 300. uno de los fundadores de la óptica (ciencia de la propa­
gación de los rayos luminosos), y uno de los primeros teóricos
de la visión. En la era moderna, artistas y teóricos (Alberti, Du­
rero, Leonardo da Vinci), filósofos (Descartes, Berkcley, New­
ton) y fisicos, por supuesto, han continuado esta exploración.
En el siglo XIX empieza rcalmen1c la tcona de la percepción
visual, con Helmholtz y Fechncr. En fecha reciente (desde la ulli-
18 LA IM\OL'I/ EL PI\Pil DEL OJO 19

ma guerra). �e han desarrollado los laboratorios de psicofísica, abertura; naturalmente, eso tendría como re.ultado el hecho de
ha aumentado la cantidad de observaciones y de cxpencnctas; se que los contornos de la imagen se d1fummanan (tamo más difu­
ha preci)ado, al mismo uempo, la preocupaCión por formular teo­ minados cuanto m� grande fuese la abenura). Para paliar este
nas de la percepcion 'isual que mtegren y ordenen los resultados defecto, y a partir del siglo X\1, 'iC inventaron la� lentes comer­
de estas cxpenenctas, al mismo tiempo que sugieren otras. En po· gentes: trozos de vidrio especiaJmeme tallado para recoger la luz
cas palabras, el est udto de la percepción visual e ha hecho más en toda su superficie y concentrarla en un pumo único.
ctentifico (estamos, sm embargo, desde Juego, bastante lejos de
saberlo todo <>obre este complejísimo fenómeno). Vamos a empe­
Lar, en e\te capilulo, por describir lo más sencilJameme posible
las grandes línea� de las concepciones actuale� de la percepción
visual.

J. E L foi.JNCIOl'oiAI\IILNIO DEl OJO

/.l. Ojo y sistema visual

La cxperiencm diaria, el lenguaje corriente, nos dicen que ve­


mos con los ojos. Eso no es falso, por supuesto: los ojos son uno
de los tnstrumcmos de la visión. Sin embargo, hay que anadir
enseguida que no '-On sino uno de sus instrumentos, y ')in duda
no el más compleJO. La visión, en cfecLO, es un proceso que utili­
za vanos órganos espectalizados. En una primera aproximación
podna dec1rse que la visión resulta de tres operaciones distintas
(y suceshas): opcrac1one ópticas. químicas y nerviosas.

T. J. J . Tram.formnciones óptica

La figura 1 muestra lo que sucede cuando se quiere formar


la imagen de un objeto en la pared posterior de una cámara oscu­
ra. Los rayos procedentes de una fuente luminosa (el sol, por ejem­
plo) vienen a incidir en el objeto (pongamos, un bastón blanco),
que rcncja una parte de ellos en lOdas direcciones; cierto número
de los rayos rcnejados penetra por la abenura de la camara oscu
ra y van a formar una imagen (invertida) del objeto sobre la pa­ F1gura l. él principio de la cámara o�curu.
red posterior. Debido a la gran difusión de la luz, sólo una pe­
quena cantidad llega hasta esta pared: la imagen es, pues, Este principio de la «captura» de gran número de rayos en
extremadamente débil y, <;i se quisiera por ejemplo grabarla en una superficie y su concentración en un punto es el que utilizan
una placa fotográfica, se necesitaría un tiempo de exposición muy muchos instrumemos ópticos (aunque ho} la mayor parte de ello
largo. Para aumentar la luminosidad, se necesitaría aumentar la tienen objetivos más complejos que utili1an combinaciones de len­
cantidad de lu7 que penetra en la cámara oscura ampliando la tes). E'\le mtsmo principio es el que actú�1 en el OJO.
20 LA 11\11\GEN EL PAPEL DEL OJO 21
El ojo, como <;e c;abe, es un globo más o menos esrérico, de
_ .
un diámetro de unoo; dos centímetros y med1o, cub1erto de una 1.1.2. Transformacion� 'Ju(micus
capa en parte opaca (la esclerótica) y en parte transparente. Esta
última parte, la córnea. es la que asegura la mayor parte de la El fondo del ojo eStá tapizado por una membrana, la retina,
convergencia de los rayos lumino os. Tras la córnea se encuentra
en la cual se encuentran receptores de luz. en número muy eleva­
s mllsculo esfínter regido de modo reflejo, que en su centro
el iri do. Estos receptores, cuyo papel tendremo ocasión de especifi­
i
delim ta una abertura, la pupila, cuyo diámetro va de a 8 míli­
2 car algo más tarde, son de dos tipos: lo bastones {unos mi­
120
metros aproximadamente.
llones) y los conos (alrededor de 7 millones); estos últimos están
sobre todo presentes en los alrededores de la fóvea. una especie
La pupila se abre para dejar penetrar más luz cuando esta es
de huequecillo en l a retina, casi en el eje del cristalino. panicular­
:

poco intensa, y se cierra en el caso contrario. Sin embargo Y on­ mente rico en receptores.
_
rrariamente a lo que podría creerse a primera VISta, la dlsmmu­ Bastones y conos contienen moléculas de pigmento (unos
c1ón de la pupila modifica la percepción. no a causa de la varia­ 4 millones de moléculas por bastón) que contienen una sustan­
ción de la cantidad ele luz que penetra en el ojo. sino a causa cia, la rodopsina, que absorbe quama luminosos y se descom­
del efecto producido en términos de profundidad de C..'Ullpo: cuanto
pone, por reacción química, en otras dos sustancias. Una vez
más cerrada está la pupila, más importante es la profundidad de operada esta descomposición, la molécula en cuestión ya no pue­
campo (por eso se ve más nítidamente cuando hay mucha luz:
de absorber nada; por el contrario, si se deja de enviarle luz,

la pupila está cerrada). Esto puede verificarse, por ej mplo, en
la reacción se invierte y la rodopsina se recompone (es preciso
las dilataciones artificiales de la pupila por un tratamJCnlo con
permanecer unos tres cuartos de hora en la oscuridad para que
atropina (para examinar el fondo del ojo o mantenerlo en obser­
todas las moléculas de rodopsina de la retina se recompongan,
vación): no se ve «más claro» sino «menos nítido)). El tamaño
pero la mitad están ya recompuestas al cabo de cinco minutos):
de la pupila, por mra parte, cambia, espontáneamente, en fun­ puede entonces empezarse de nuevo a hacer funcionar esta mo­
ción de estados emocionales diversos: miedo, cólera, o estados
lécula.
inducidos por p icotropos. Dicho de otro modo: la retina es ante todo un gigantesco la­
boratorio químico. Es muy importante comprender bien, entre
Finalmente. la luz que ha atravesado la pupila tiene, además,
otras cosas, que lo que se llama imagen retiniana no e sino l a
que atravesar el cri �
stalino. que aumenta o reduce la c nvergen­ proyección óptica obtenida e n e l fondo del ojo gracias a l sistema
cia. El cristalino es, ópticamente hablando, una lente b1convexa,
córnea + pupila + cristalino, y que esta imagen, que es aún de
de convergencia variable; esta variabilidad es lo que e llama aco­
naturaleza óptica, es tratada por el ·iMema químico retiniano, el
modación. Acomodar es hacer variar la convergencia del cristali­ cuaJ la transforma en una información de naturalc¿a totalmente
no haciéndolo mác; o menos abombado en función de la distancia
diferente.
de la fuente de luz {para mantener la imagen nítida en el fondo
del ojo, hay que hacer converger los rayos tanto más cuanto n:ás Es esencial, en particular, advenir que, contrariamente a lo
cercana esté la fuente luminosa). Es también un proceso refleJO,
que ha sugerido a veces el término «imagen», no vemos nuestras
bastante lento por otra parte, puesto que se necesita casi un se­
propias imágenes retinianas (sólo un oftalmólogo podrá percibir­
gundo para pasar de la acomodación más próxima a la más lejana.
las utilizando un equipo especial). La «imagen retiniana» no es
Se ha comparado muy a menudo el ojo con una cámara foto­
más que un estadio del tratamiento de la luz por el sistema visual,
gráfica en miniatura: eso es exacto a condición de adverr1r que
no una imagen en el semido en el que hablamos de imágenes en
esta comparac1ón no puede aplicar e sino a la parte purameme
este libro y en general. Encontraremos de nuevo esta observación
óptica del tratamiento de la luz.
algo más adelante.
U\ I�A<.iLN J:L ¡>\I'EI l>EI OJO
22 23

1.1.3. Trnnsformacione' nervio a 1.2. Los elementos de la percepción: ¿que w? pnctbe'

Cada receptor retiniano �e enlaza con una célula nerviosa por La percepción visual es así el tratamiento, por etapas
sucesi­
un relé (llamado sinopsis); cada una de estas células está, por me­ vas. de una información que nos llega por medmción de la
luz
dio de otras sinopsis, enlazada a su vez con células que constitu­ que entra en nuestros ojos. Como toda mformación, ésta
e codi­
yen las fibras del nerwn óptico. Las comunicaciones emre estas ficada, en un sentido que no es del todo el de la semiología: los
células son muy complejas: a los dos niveles sinápticos ya men­ códigos son aquí reglas de tran<;formación naturale
(ni arbitra­
cionados c;e al)aden múluples enlaces transversales que agrupan rias ni convencionales) que determinan la actividad nervios
a en
las células en redes (veremos algo más adelante algunas de las con­ función de la información contenida en la lu?. Hablar
de codifi­
secuencias de ello). El nervio óptico sale del ojo y termina en una cación de la información visual significa, puc:.. de hecho, que
nues­
reg1ón lateral del cerebro, el cuerpo geniculado, del que salen nue­ uo sisrema visual es capaz de localizar y de interpretar ciertas
re­
vas conexiones nerviosas hacia la parte posterior del cerebro, para gularidades en los fenómenos luminosos que alcanzan nuestros
llegar al córtex estriado. ojos. En lo esencial, estas regularidades afectan a tres caracter
es
Podría decirse muy esquemáticamente que esta red, extrema­ de la luz: su intensidad, su longitud de onda y su distribuc
ión
damente densa y compleja, representa un tercer y último estadio en el espacio (consideraremos un poco más adelante después su
del tratamiento de la infonnación, tratada primero en fonna óp­ distribución en el tiempo).
tica y después química. Por regla general, no hay corresponden­
cia de punto a punto. sino, por el contrario, multiplicación de
las correspondencias trans\ersales: el istema visual no se conten­ 1.2.1. La intensidad de lo luz: percepción de Jo luminosidad
ta con copiar información, la trata en cada e1apa. Así, por eJem­
plo, las '>inapsis no son simples enlaces: tienen. por ell.!ontrario, Lo que experimentamos como mayor o menor luminosidad
de
un papel activo, siendo algunas «excitadoras» y otra!) l<inhibi­ un objeto corresponde, de hecho, a nuestra lnterprctactón, ya modi­
doras». ficada por factores psicológicos, de la cantidad real de luz emitida
Esta parte del sistema perceptivo es la más importante, pero por este objeto, si es una fuente lummosa (el sol, una Uama,
una
tamb1én la menos conocida, puesto que no se han tenido ideas lámpara eléctrica, etc.), o reflejada por él en todo� Jo� demás
casos.
precisas c;obre su estructura y su funcionamiento hasta hace ape­ Esencialmente el ojo reacciona a los flujo lummosos (sobre
na'> treinta al)os. Sigue sin saberse e:o<actamcme, en panicular, la noción de flujo, véase el cuadro 1 ); un flujo muy débil
(1O '
cómo pasa la mformactón del estadio químico al esradio nervioso lm., correspondiente sólo a una decena de fotones) puede
ser su­
(puesto que no es ab olutamente clara la nalUraleza misma de la ficiente para hacerle registrar una sensación de luz. Cuando
este
sei\al ner. iosa que sólo metafóricamente es comparable a una sc­ flujo aumenta, se hace mayor el número de células retinian�
afec­
i\al eléctrica). Lo imponante, para los propósitos de este libro, tadas, se producen en mayor número las reaccione de descomp

es retener que, si el ojo se parece hasra cierto punto a una cámara sición de la rodopsina, y la sei\al nerviosa se hace más intensa.
fotográfica, si la retina es comparable a una especie de placa �cn­ El cuadro 2 resume los órdenes de magnirud de las luminancias
siblc, lo esencial de la percepción visual tiene lugar dec;pué!), a de objetos usuales. Exceptuando los objetos muy poco luminoso
s
través de un proceso de tratamiento de la información que, como (un objeto oscuro en un túnel, de noche). que no se perciben
,
todos los procesos cerebrales, está más cerca de los modelos in­ Y de los objetos muy luminosos, que emiren nna energía Juminoc;a
formáticos o cibernético!> que de modelos mecánicos u ópticos (no tan intensa que provoca quemaduras y puede destrui1 el sis1cma
pretendiendo al decir 1<más cerca)) que estos modelos sean necesa­ nervioso: se distinguen tradicionalmente dos tipos de objeros
riamente adecuados)

l. Rccuérd�c la hi\loriu de Jo�cph l'lateau, el �abio belga que, queriendo nll·


\Cl�ar c:l ,oJ. acabó por quedar ciego.

LA IMAGEl\ (L PAPEl DEL OJO 25
24

Cuadro 1 luminosos, correspondientes a dos tipos de visión, fundados a su


vez en el predominio de uno u otro tipo de células reúnianas:
La fotometrio es la técmcn que mide las cantidades de luz Define cierto nu­ o) Lo visión jotópica: este modo de visión. el más corriente,
mero de magnitud�. fácilmente medíbles, en especial con ayuda de celulas corresponde a toda la gama de los objetos que consideramos como
fotoelé.:tncas:
normalmente iluminados por una luz diurna. El modo fotópico
pone en juego sobre todo a los conos: ahora bien, estos, como
e t n ujo luminoso es la cantidad total de energía luminosa emitida o renejada
por un obJeto: � expresa en lumtns (abreviado: l m), vamos a ver, son responsables de la percepción de los colores,
y La visión fotópica es cromática. Los conos son densos sobre todo
La tntenstdad luounosa se define como el nuJo por urudad de dngulo sdltdo; hacia la fóvea; es pues, también, un modo de visión que moviliza
�e C.\pre�a en colldtlas (cd), siendo aproximadamente una candela la lntensi­
principalmente La zona central de la retina. Por esta última ra­
dad de la llama de una vela VlSta en plano honzomnl.
zón, y porque La pupila puede, además, en este modo de visión,
l.o tumlnancia, finalmente, es la intensidad luminosa por unidad de �uperfi estar más cerrada (al ser suficiente la cantidad de luz), es una vi­
p
CIC O areme del objeto lurmnoso: se expresa en cd/m·. Notemos que es una sión caracterizada por su agudeza.
mngn hud que no depende del observador, sino de la fuente: as!, la pantalla b) La visión escotópica: es la visión «nocturna» (habida cuenta
de cine ttcnc crcn:u lummancia y aparecerá igualmente brillante, tanto si se de que, incluso por la noche, una Uumjnación intensa da una visión
está semtado en In p rimero como en la úliima fila (¡en cambio, su tamal\o
«diurna»). Tiene los caracteres opuestos a la anterior: predominio
apureme y, por tanto. el flujo luminoso que emite, variará mucho!). En con­
tra,te, in luminancia de la pantalla queda afectada -fuertemente- por todo de Jos bastones, percepción acromática y débil agudeza que afec­
despia.wmtcnto de la fuente luminosa, en este caso el proyector. ta, sobre Lodo cuando está muy oscuro, a la periferia de la retina.
Hemos simplificado, naturalmente de modo deliberado, esta
Estas tres magnitudes -flujo, mtensidad y luminancia- se refieren al obJeto
presemación del funcionamiento del ojo ante flujos luminosos;
embor de la lu1. Tambien puede ser necesario apreciar l a cantidad de lu1
hemos prescindido, en particular, de todas Las variaciones provo­
que 1lega a una �uperficie dada: es la ilUlllUló
llci n, defintda como el fluJO
luminO!>O por unidad de �uperficie iluminada y definida en ltiX (1 lu"C: ilumi­ cadas por la localización en la retina y de la inclinación con la
nación producida por un fluJO de 1 1m dtngtdo a uno superficu� de 1 m·) que Uega la luz, y tampoco mencionaremos sino a título de infor­
mación cienos fenómenos de umbral (por ejemplo, en superficies
Cuadro 2 muy pequeñas, el tamaño de la mancha luminosa no influye en
la sensibilidad). Ocurre que, siendo la visión de las imágenes una
Ordenes de magnnud de las lumin ancias (en cd/m'l visión eminentemente voluntaria, pone principalmente en juego
La zona foveal; igualmente esta visión es, casi siempre, una visión
10 �ol fotópica. El cine, el video, que se miran en la oscuridad, partici­
peligroGJ
10 arco volt :llco
pan también de ella, al tener la pantalla una Juminancia elevada
1 0'
(varios miUares de cd/m'): contrariamente. pues, a lo que podria
10 quizá pensarse espontáneameme, la visión de la pantalla de cine
10 lámpara con filamento de LUngsreno
o del tubo del televisor es una visión «diurna,>, aunque tenga lugar
10' pantalla de cine
en un entorno «nocturno». Los casos de visión escotópica, en Jo
10' papel blanco al sol .:ona fotópica
10' luna (o llama de una vela) referente a las imágenes, son muy escasos y siempre intencional­
10 página tmpreso que permite su lectura mente buscados: por ejemplo. en cierras «instalaciones» artísticas.
10
1
10
10 papel blanco a la luz de la luna 1.2.2. La longitud de onda de la luz: percepción del color
10
(. .. ) zona escotópica Del mismo modo que la sensación de luminosidad proviene
10 umbral absoluto de percepción
de las reacciones del sistema visual a la luminancia de Jos objetos,
26 L\ 1\11\ül:/\ Fl PAPEL DC:l OJO 27

tamb1en la �cnsación dt!l color proviene de sus reacciones a la lon­


todos los procedimientos modernos de fotograf1u > de cinc en color.
guud de onda de las luces emitidas o reflejadas por esos objetos:
El principio general de la mezcla e� el mi'lmo en ambos casos:
contranameme a nuestra impresión espontánea, el color no está
do!> colores mezclados producen un tercer color; con tres colores,
«en los objetos», como tampoco l a luminosidad, sino «en» nues-
llamados primario , puede obtenerse cualqu1cr otro color dosifi­
1ra pcrcepcion. cando adecuadamente los tres primarios.·
Todos sabemos que la luz blanca (en especial la que proviene La percepción del color se debe a la acti\idad de tres varieda­
del sol y sigue siendo con mucho la principal fuente luminosa para
des de conos retinianos, sensible cada uno a una longitud de onda
nosotros) es de hecho una «mezcla)) de luces, que contiene todas diferente (en panicular, para un suje10 normal, no daltónico, es­
las longitudes de onda del espectro visible, lo que puede fácil­ ta'l longitudes de onda son de 0,440 J.l, 0,535 1! y 0,565 J.l, corres­
mente ponerse en evidencia descomponiendo esta luz con ayuda pondientes, respectivameme, a un azul-.,.ioleta, un verde-azul >
de un prisma, u observarse en un arco iris. La luz que nos llega un verde-amarillo). No describiremos la codificación del color en
de los objetos es la que reflejan ellos mismos: ahora bien, l a ma­ los estadios finales del sistema vi<;ual, por razón de su compleji­
yor parle de las superficies absorben cienas longitudes de onda dad; basta con mencionar aquí que ciertas agrupaciones de célu­
y sólo reflejan las demás. Las superficies que absorben igualmen­ las, desde la retina hasta el cónex, están especializadas en la per­
I C todas las longitudes de onda parecen grises: blanquecinas si re­ cepción del color, y que éste es, pues, una de las dimensiones
flejan mucho la lu1., negruzcas én caso contrario; toda superficie esenciales de nuestro mundo visual.
que refleja menos del 10 o¡c, de la luz aparece negra.
La clasificación empirica de los colores se hace conjugando Notemos que esta dimensión está ausente de numerosas imá­
tr.:-o; parámetros: genes, que son acromáticas, lo que se expre�a generalmente ha­
- la longitud de onda, que define el colorido (azul, rojo, ana­ blando de imágenes «en blanco y negro» (de hecho son imágenes
ranjado, cyan, magema, amarillo... ); que no representan los colores, 'ino solameme las luminosidades,
- la o;aturución, es decir, la «pureza» (el rosa es rojo «menos y que implican, por tanto, toda una gama de grises). El tipo más
saturado», al que se ha añadido blanco); Jos colores del espectro frecuente ho} sigue siendo, sin duda, la imagen fotográfica, pero
solar tienen una saturación máxima; hay que recordar que. mucho antes de la invenc1ón de la fotogra­
la luminosidad, ügada a la luminancia: cuanto más eleva­ fía, circulaban en nuestra sociedad imagenes <<en blanco y negro)),
da e ésta, más luminoso y cercano al blanco parecerá el color; especialmente mediante los grabados. Es éste, evidcntememe, un
el mismo rojo, igualmente saturado, podrá ser más lununoso o ejemplo destacado de que la imagen representa la realidad de ma­
más 0\CUrO. nera convencional, que corresponde a lo 'lOCialmenre aceptable
D�de Newton se sabe que los colores pueden componerse. Tra­ (en este caso renunciar al color: por ejemplo, nmguno de los pri­
dicionalmente se distinguen estas mezclas: meros especLadorcs del cinema1ógrafo Lumiere se quejó nunca de
- aditivas: mezclas de luces. como en el caso del v1deo, en que la imagen fuese acromáuca).
el que uno!> haces de luz muy pequeños de colores «primarios»
-rojo, verde, az.ul- se mezclan prácticamente en la retina, por­
que so11 demasiado estrechos para ser percibidos separadamente; 1.2.3. La distribución espacial de Ju luL: lo bordes visuoles
en un pnncipio análogo se apoyaba el procedimiento uutocromo
de la fotografía en color alrededor de 1 900, y Lambien, en pintu­ Todo el mundo sabe, al menos conlusamcntc, c¡ue nuestro ojo
ra, la tentativa pumillista, que pretendía expresar el color mediame esLá equipado para ver la lumino�idad y el color de los objetos;
una yuxtapOSición de manchas de color muy pequerlas, que el ojo
«fundía» por adición en un solo color;
- sustractivas: mezclas de pigmentos; como cada pigmento :!. Por ejemplo, un pigmemo wnanllo ah�orbe el :11ul ) el aLul \O:rt.lo,o: un
añadido absorbe nuevas longitudes de onda, se trata desde luego pigmento 3/ul do:ja pa\ar d .:�Lul y el H:rdc; 'u mc1cla no dejará pa\ar mas que
el �erdc. de ah1 el reS"uhado práctico: un ptgmento \Crde '" obtiene mc1clando
de una sustracción; es el caso usual de la pintura, así como de
un pigm�mo :uul y un p1gmemo amarillo.
El PAPEL DEL OJO 29
28 LA IMAGEN

pero es menos sabido que también lo está para percibir los Hmites 1- 1 milímetro -1
espaciales de estos objetos, sus borde .
La noctón de «borde visual» designa la frontera entre dos u­
perficies de diferente luminancia -cualquiera que sea la causa
de esta dtferencia de luminancia (diferentes iluminaciones, dife­
rentes propiedades reflectames, etc.)- para un punto de vista de­
terminado (por ejemplo, entre dos superficies, una de las cuales
está tras la otra, hay un borde visual, pero si cambia el punto
de vista, el borde ya no estará en eJ mismo lugar).
Hasta 1950-1955 aproximadamente, se concebía la percepción
en términos de isomorffas sucesivas desde el objeto al cerebro a
través del ojo, considerándose la retina como un «relé» bastante
senciJJo que se limitaba a transmiúr información punto por pun­
to, sin interpretarla. Hoy se sabe que la codificación se interrum­
pe desde la retina al córtex, y que, en panicular, algunas células
de los últ irnos niveles retinianos están enlazadas con varias célu­ Figura 2

la!> del nivel inferior, y representan, pues, en conjunto, varios cen­


tenares, incluso millares de receptores. Así: Simplificando mucho, puede decirse que la zona del cónex es­
-cada célula del n1vel retiniano profundo y de los niveles ul­ triado, sede de la percepción visual, está compuesta de células or­
teriores (cerebrales) está asociada a un campo retiniano, es decir, ganizadas en columnas -unas 120 células por columna- corres­

a un conjunto de receptores; un mismo receptor, por regla gene­ pondiente cada una a una región de la retina. Estas columnas están,
ral, forma parte de centenares de campos diferentes. que se co­ a su vez, agrupadas en hipercolumnas, una especie de agregados

nectan mutuamente; de centenares de columnas {de 400 a 1600 columnas por hiperco­
-existen entre las neuronas conexiones de dos tipos opues­ lumna, cuya dimensión es de 0,5 a 1 mm por 3 a 4 mm de al­
tos: si un grupo de receptores está asociado a una célula por una tura, y que contienen entre 100.000 y 200.000 células). Cada célu­

conexión excitadora, la célula estará tanto más excitada cuanto la da una información ambigua por sí misma, que debe combinarse

que lo estén lo receptores (y lo mismo para los enlaces subsi­


guientes entre células): por el contrario, si el enlace es inhibidor,
la actividad del receptor o de la célula inhibirá ( = bloqueará) la
actividad de la célula siguiente.
Por ejemplo, una estructura frecuente en lo relativo al campo
de una célula del nervio óptico es la que representa la figura 2:
excitadora para los receptores situados en el centro del campo,
iohlbidora para los del comorno. Las conexiones ulteriores llega­
das al cónex combinan estos campos de varias maneras, corres­
pondientes a diversas funciones especializadas. Así, existen célu­
las conicales que tienen un campo dividido en dos subregiones,
inhibidora y excitadora respectivamente: estas células son, preci­ (e)
L") (b)
samente, las que reaccionan a la presencia de un borde luminoso;
del mismo modo, la figura 3 presenta otras dos estructuras posi­
bles de campos asociados a células corticales, respectivamente es­
pectali.t.adas en la detección de las ranuras luminosas y de las lineas. Figura 3. {a) rnnum (bl Hnea (e) borde
30 LA IMAGEI' r:t 1' \1'1 1 l>ll 010 31

con la de lru. demas células de la mtsma hipercolumna, sin que


dispongamos por ahora de un \erdadero modelo de Jo� mecanis­
mos de ponderación que implica esta combinatoria: se sabe !>Ola­
mente que los fenómenos de excitación e inhibición desempeñan
en ella un papel importanlc. Cada columna está «orientada>> se­
gún una dirección del espacio (cada 10 aproximadameme), es de­
cir, que está espectalizada en la detección de estímulos luminosos
en esta dirección; las hipercolumnas contienen además células más
especializadas, de campo más o menos amplio, capaces por ejem­
plo de distinguir los estimulas nítidos de Jos estímulos difusos,
o de apreciar la longitud de una ünea, o incluso un ángulo.

Ese es el resultado esencial que debemos retener aquí: el siste­


ma visual está equipado <<por construccióm> con instrumentos ca­
paces de reconocer un borde visual y su orientación. una ranura,
una Hnea, un ángulo, un segmemo; estos perceptos son como las
umdades elementales de nuestra percepción de los objetos y del
espacio.

El mecanismo extremadamente complejo de esta percepción


da buenos resuJtados, puesto que somos capaces de distingUir bor­
des visuales de muy pequei'la dimensión. La medtda de la agudeza
visual, realizada por un óptico, utiliza un tipo de estimulo -las ltgura 4. t0) pequenus lnun¡ulos encerrados tumen wdo� la mJ�mo lumJnancia,
letras del alfabeto- ya complejo, para el cual los logros del ojo pero �u lumino�idad aparcnlc e.' mu� difcr�nt�. Los tríéngulu" "obre rondo oscu­
no son demasiado buenos. En esta situactón, una agudeza de 1 ro aparecen como ma� htm1nosos que Jo, 1min¡¡uJos sobre 10nt1o claro.

(lo que se escribe más corrientemente 10/10), correspondiente a


una discriminactón angular de 1 , se considera como buena. Pero mente iluminado (emisor, pues, de la misma lummancia) será jut­
si �e da a percibir, no ya letras, sino una línea negra sobre fondo gado más luminoso ame un fondo má� oscuro.
blanco, la agudeza puede llegar hasta 120 (correspondiente a un Nuestro sistema vtsual es capaz, por afiadidura, de conjugar
poder separador de medio minuto de ángulo). percepción de la luminosidad y bordes visual�. Asi, �ólo se per­
cibe contrru.te emre dos superficie 'isual� si éstas se perciben,
además, como situadas en el mismo plano: si. por el contrario,
1.2.4. El contraste: interacción entre la luminosidad � lo bordes se ven como :.ituadas a disrancias diferentes del ojo, sw. luminosi­
dudes serán más difíciles de comparar. Del mismo modo, cuando
Nuestro sistema 'isual está, de hecho, equipado pura delectar un borde visual se percibe como debido a la iluminactón (paso
no tanto luminancias como cambios de luminancia; la luminosi­ de una zona ilummada a una zona de sombra en la misma super­
d.td (psicológica) de una superficie está casi totalmente determi­ ficie), y no a un cambio de superficie, la diferencia de luminancia
nada por su relación con el entorno luminoso; está en función a una y otra parte del borde es �istemálicamente «olvidada», y
especialmente de su fondo (figura 4). Dos objetos parecerán tener las do� 1.onas se ju¿gan como igualmente luminosas.
la misma luminosidad st su luminancia relatha en relación con Lo tmponante es retener que los elementos de la percepción
su fondo es la misma, cualesquiera que sean los valores absolutos -luminosidad, borde , colores- nunca se producen atsladamen
de estas luminancias; mversamcnte, un mismo objeto, tdéntica- te, de manera analítica, sino siempre simultáncamcnre, y que la
32 1A 11\IAGEN El f>,\Pll Dl:.l OJO 33

percepción de unos afecta a la percepción de los demás. Conse­ - en cambio, pasan al menos de 50 a 150 milésimas de se­
cuencia inmediata: no estamos en condiciones de ofrecer mode­ gundo entre la estimulación del receptor y la excitación del córtex.
los, ni siquiera simplificados, de estas interrelaciones complejas Se ha podido demostrar que la «pérdida)) de tiempo esencial
(e, incluso, algunas teorías lo prohiben, como veremos en 11.3). se realiza en La retina (alrededor de 100 de las 150 milésimas de
En cuanto a las imágenes, se perciben evidentemente como :.egundo en cuestión, o sea una décima de segundo, duracion muy
cualquier otro objeto y todo lo que acabamos de decir puede apli­ apreciable).
carse a su percepción. Dan, en panicular, numerosos indicadores
de superficie (véase TTT .2), y los bordes visuales aparecen en ellas Vamos a examinar rápidamente estos factores temporales
casi sistemáticamente como separadores de las superficies copla­
nanas: como consecuencia importante. el contraste entre estas su­
perficies se percibirá mejor en el caso de una imagen figurativa, 1.3.1. Variación en el tiempo de los fenómenos lumlno os
y no tanto en una escena real semejante a la representada.
Sólo mencionaremos dos fenómenos entre los más importantes:
Los pintores del claro-oscuro, por ejemplo, han utilizado pro­ a) La adaptactón: el ojo, como hemos visto, tiene un margen
fusamente esta particularidad: el contraste entre sombra y luz en muy amplio de sensibilidad a la luminancia (de 10 • a 1 0
el cuadro, en Rembrandt o Caravaggio, es mucho más fuene que cd/m ) , pero e n cada instante, en l a vida real. l a gama de las lu­
en una escena real; difícilmente un cuadro v1vo podrá imitar La minancias que debe percibir excede pocas \ieccs del factor 100 (de
ronda nocturna (la tentativa de Godard en Pasión está más cerca 1 a 100 cd/m- en una habitación iluminada, de 1 O a 1000 fuera.
del cuadro que de la visión real, puesto que se trata además de de 0,01 a 1 de noche. . . ). Cuando se enfrenta con una vanación
una imagen plana, cinematográfica en este caso). brutal de la luminancia, el ojo se vuelve «ciego)) durante cieno
tiempo.
La adaptación a la luL es, por otra pane, mucho más rápi­
1.3. El ojo y el tiempo da que la adaptación a la oscuridad: a veces es penoso salir de una
-;ala de cinc para encontrarse bruscamente a pleno sol, pero se
La vi ión cs. ante todo, en primer lugar, un sentido espacial. recupera muy pronto la capacidad de v1sión, mientras que, al en­
Pero los factores temporales la afectan considerablemente por tres trar en la sala, se necesita bastante tiempo antes de ver algo (aparte
razones principales: de la pantalla, bastante luminosa generalmente). En cifras, la adap­
1 . La mayor parte de los estímulos visuales varían con la du­ tación a la lu7 necesita unos segundos (según la amplitud de la
ración o se producen sucesivamente. adaptación que se deba operar}; y la adaptación a la oscuridad
2. Nuestros ojos están en movimiento constante haciendo va­ es un proceso lento que no se culmina sino al cabo de 35 a 40
riar la información recibida por el cerebro. minutos (unos diez minutos para permitir a los conos alcanzar
3. La percepción mi ma no es un proceso instantáneo; algu­ su sensibilidad máxima, y cerca de 30 minutos, seguidamente, para
nos estadios de la percepción son ráp1dos y otros mucho más len­ los bastones).
tos, pero el tratamiento de la información se hace siempre en el Estos fenómenos de adaptación sólo están teóricamente expli­
tiempo. cados en su parte química (reconstitución de la rodopsina). Pero
son muy conocidos empíricamente y han suscitado, por ejemplo,
Puede intentarse valorar las duraciones implicadas por diver­ numerosos «trucos)) destinados a paliar las lemitudes de adapta­
sos procc·os ncurológicos: ción a la oscuridad. (He aquí uno: si se quiere leer de noche un
- la luz e desplaza muy rápidamente: recorre tres metros mapa topográfico sin perder la adaptacion a la oscuridad, basta
en JO segundos; leerlo con gafas rojas: al estimular la luz roja sobre todo a los
- los receptores retinianos reaccionan en menos de 1 milési­ conos, los bastOnes seguirán estando adaptados).
ma de segundo cuando están descansados; b) El poder de separación temporal del ojo: numerosas ex pe-
34 t\ IMAGEN H P \1'1.!1. OEl OJO 35

rienda� han mostrado que el ojo sólo percibe dos fenómenos lu­ se �1uuc un objeto en mo' 1miemo (bastante lento): mov1mtcnto
minol>os como no sincrónicos si están suficientemente distantes mas regular. mas lento. cast imposible de reali1.ar en ausencia de
en el tiempo: '>C necesitan al menos de 60 a milésimas de
80 un blanco móvil.
segundo para separarlos con seguridad, y esta duración pasa a - Los movimiemo� de compensación (vestibulo-ocularcs) des­
l OO m.s. (1 1 0 de segundo) si ha)' que distinguir, además, cual tinados a consef\ar la fijación durante el movimiento de la cabe­
ha sido el primero. Esta duración, en terminas absolutos, puede :ta o del cuerpo; o;on enteramente reflejo�.
parecer cona: es de hecho muy larga si se la compara con otros - La deriva, sin objeto asignable. que atestieua la incapac1dnd
logros <;ensorialcs (¡el sistema auditivo tiene una resolución tem­ del ojo paru conservar una fijación; es un movimiento de velocidad
poral de unos pocos microsegundos !). moderada } de pequeña amplitud. corregido constantemente po1
En el mismo orden de ideas, el ojo no es muy rápido al sepa­ microsacudidas que de'uclvcn muy rápidamente el ojo a su fijación.
rar los estímulos luminosos (más allá de 6 a 8 destello por segun­ E�tos m O\imicnto� entrañan. durante su realización. una pér­
do, por ejemplo, ya no percibe sucesos distintos. sino un conti dld.t de sensibilidad más o menos importante, pero de la que, e\'i­
nuum, por un fenómeno de integración) dcntcmente, no somos conscientes.

1.3.2. Los mo\;rnientos oculures 1.3.3. Faclorco; 1cmporale., de In percepción

No sólo nuestros ojos se mueven ca!>i permanememente, sino t\lá., fundamentalmente, pues, el tiempo e
... tá mscrito en nues­
que nuestra cabeza y nuc.stro cuerpo son igualmente mó,'iles: la tra percepción Los conocimientos sobre este punto progresaron
retina está, pues. en movimiento incesante en relación con el en­ constderablemente con el descubrimiento en 1974 de la existencia
torno perc1bido. Esta movilidad continua parece que debena ser de dos tipos de células dél nervio óptico. unas especializadas en
una fuenre de <<ruido» visual, cuyos efectos habda que paliar: pues la re<;puesta a estados de cstimulación permanentes. las otra!> a
bien, no sólo no sucede nada de eso, sino que, de hecho, la per­ e.,tados tran itorios.
cepción es dependiente de esoc; movimientos. Estabilizando artifi­ La'> células «permanenteS>• tienen un campo receptor mas pe­
cialmente la imagen retiniana por medio de complicados disposi­ que�o. corresponden ma., bien a la fóvea y trabajan cuando la
tivos, se ha comprobado que si esLa estabilización es efectiva imagen e!) nnida; las célula" «transitorias» tienen un campo bas­
aproximadamente en 1 segundo (lo que corresponde, en la retina, tante grande, responden a los csumulos cambtames, correspon­
al tama�o de, más o menos, tres receptores). se produce una den má., hien a Ja periferia y son poco sensibles al difuminado.
pérdida progresiva del color y de la forma, una especie de niebla Finnlmcmc, las células «tranmorias» pueden inhibir a las células
que viene a enmascarar la imagen poco a poco El movimien­ «permanentes»: lac; primeras serian, pues, más bien, una especie
to de la retina es, pue!>, indispensable para la percepción (véa­ de Sistema de alarma, y las segundas, un mstrumento analft1co.
se T I . l ) . Correlativamente, hay dos tipoc; de respuesta temporal del si<;­
Los mo'imicntos oculares son de varios 1 ipo�>: tema nsual:
- Los movimientos sacádicos, muy rápidos (alrededor de una a) La respuesw «lf!llltm: es el conjunto de los efectos de e"ci­
décima de segundo). bruscos, voluntarios (con ocasión de una bús­ taeión o de integrnción temporal. El primer efecto. la excitación,
queda visual, por ejemplo, cuando se vuelve al principio de la 'ie produce en el nivel de lo� receptores que. dentro de cienos li­
linea en la lectura, o se explora una imagen con la vista), o invo­ mites, no distinguirán, o lo harán mal. entre una luz débil y bas­
luntarios (para 1r a examinar un esrimulo detectado en la perife­ tante larga, > un destello muy corto e imenso. si la cantidad de
ria de la retina). Su tiempo de latencia (tiempo necesario para energía total e la mi�ma. El segundo efecto e� el que se produce
que cmp1ecen) es relalivamcnte largo, del orden de las dos déci­ cuando ' ario� destellos se �<tntcgran>, en una sola percepción por­
mas de �egundo. que se 'iuceden mu;, apnsa. m3s aprisa que cicna duración cmica
- Los movimientos de <ieguimiento, por medio de los cuales (produciéndose esta fu!>ión en niveles posrctinianos).
LA 11\1·\t•EN EL 1-'APEL DEL OJO 37
36

Pero d erecto mas conocido en este campo � lo que se llama vadal>. El centelleo tiene lugar con todo fenómeno luminoso pc­
la per�i,tenciu rctlninnn, que consiste en una prolongación de la � �
ri dico. > se roduce en el cine cuando la velocidad de proyec­
acuvtdad de lo-; receptore" algún tiempo después del ftnal del e'tl­ clon es demastado lenta. Los pnmcros proyectare. daban a me­
mulo. Esta durac10n de perc;istencia es tamo mayor cuanto m::b nudo W18 imagen centelleante: para eliminar este efecto, entre otras
adaptado está el ojo a la oscuridad, es decir, mas descansado. cos�. la velocidad de proyección (y por tanto tamb1en de la toma
más <<frcscO>I: la per,lstencia puede alcanzar vario �egundos para de \istas), no deJó de aumentar, pasando de unas 1 2 a 16 y des­
un destello intenso; cuando el ojo no está adaptado a la oscuri­ pués, progresivamente, a 24 Imágenes por segundo. Cuando
dad, será má!-. breve. del orden de una fracción de segundo. aumentó la intensidad de las lámparas de proyección (especial­
mente con los proyectores de arco), la frecuencia critica aumentó
Este efecto está siempre presente en la vida diaria, aunque no por encima de los 24 Ht, y, a 24 Imágenes por segundo. reapare­
es realmente perceptible sino en circunstancias bastante raras (al ció el centelleo. Para eliminarlo sin aumentar más la velocidad
despertar, por ejemplo). Se ha pensado a menudo que estaba tam­ de proyección -lo que hubiese cntra�ado serios problemas

bién presente en el cinc, por la fuerte luminosidad de las im<ige­ mecánicos- se utilizó un recurso aún en vigor. consistente en «du­
nes proyectadas, que provocaban w1a duración de persistencia del plicar», incluso en «triplican>, el sector opaco del obturador, cor­
orden de un cuarto de segundo. Por eso, sin duda, durante tonto tando así el flujo luminoso del proyector dos o tres veces en cada
tiempo, se creyó poder explicar la reproducción del movimiento fotograma proyectado. Todo sucede entonces como si cada foto­
por la persio;tcncia retiniana. Vamos a ver algo más tarde (véase grama fuese proyectado dos o tres veces, antes de que la película
11 .2) que esta explicación es totalmente falsa y que el cfccto-mo­ avance hasta el fotograma siguiente. Así se pasa, con 24 imáge­
vimlemo movili1a mecanismos muy distintos. nes diferentes por segundo, a 2 x 24 = 48, o a 3 .>. 24
= 72 imáge­
Un ejemplo aducido con frecuencia es el del «Circulo de fue­ nes proyecradas por segundo, por encima, pues, de la l rccuencia
gon (observado ya en la Antiguedad): i e hace girar con sufi­ cmica.
ciente rapidez una antorcha en el extremo del bra10, se verá un - El enma caramienro 'isual: unos e· tímulos luminosos que
ctrculo luminoso, sin poder disúnguir las posiciones uccssvas de �e dan poco tiempo dcspué� uno del otro pueden interactuar, per­
la llama. El>tC efecto, sin embargo, sólo en parte se debe a la per­ turbando el segundo la percepción del pnmero: es lo que se llama
SIStencia retiniana: en todo caso. no tiene. e'identemente, rela­ efecto de máscara. Este efecto reduce la ensibilidad al primer
ción alguna con el cinc. que no incluye la percepción de un movi­ estimulo: se percibe meno., contraste, la agudcLa visual es menor.
miento continuo, sino la percepción de una proyección discontinua. Este fenómeno. explorado con frecuencia desde 1975, parece
b) Lo rer;puer;to ccrapido)): es el conjunto de lo efectos de res­ directamente ligado a la actividad diferencial de las célula� (<tran­
puc�ta a cstimulos que vanan con rapide7. Entre estos efecto!>, '>Íloria�» y ccpermanentes». Un caso que se cna a menudo como
dos son especialmente intcresames para nosotros. porque afectan particularmente espectacular es el metacontraste: dos estímulos
a la percepción de las imágenes moviles: luminosos se suceden en un cono lapso de tiempo, siendo el c;e­
- El ccnrcllco (en inglés, flicker): todo sucede como si al sss �
g ndo además �complementario» del primero en el espacio (por
tema visual cele costase trabajo)) seguir las variaciones de una luz CJcmplo, a w� dtsco luminoso sucede, a 50 milésunas de segundo,
_
un autllo lum111oso cuyo hueco ccmral ticnc exactamente el tama­
neriódica cuando su frecuencia es superior a unos pocos ciclos
nor 'lcgundo, pero permanece bastante baja. Se produce ClliOilCCS i\o del disco: en este caso preciso no se percibirá el disco o c;e
una sensación de deslumbramiento que se llama centelleo. Cuan­ hará muy mal). Orro caso importante de enmascaramiento visual
do aumenta la frecuencia de la apariciones de la luz, este efecto es el enmascaramiento por el «ruido vi�ual» (estructura aleatoria
acaba por desaparecer: máo, allá de una frecuencia llamada fre­ de lineamientos): este enmascaramiento C.\ mucho más potente que
cuencia cn'tico (cuyo valor depende de la intensidad luminosa), cualquier otro.
se percibe entonces una luz continua.
La frewenc1a. critica es del orden de los 10 Hz para intcn.,ída­ En el cinc puede enmascararse la percepción del movimiento
dcl> rn\!dioo;, pero puede alcanzar los 1000 Hz con intensidade., ele- por un e tímulo (<vacio» insertando un fotograma en blanco en-
38 1 \ IMAGEN
lil PAI'cL DEL OJO 39

tre dos fotogramas (en cambio, un fotograma negro -que equi­


vale a una ausencia de e!.tlmulo- no tendrá este efecto). E� posi­ 11. 1 . 1 . El e ludio de la percepción del espacio
ble. por otra panc. que el enmascaramiento de un fotograma por
el siguiente sea una de las condiciones que fa"orccen la perc;;cp Contrariamente a todos los fcnomenos elementales de los que
ción del movimiento. eliminando la per:,i�tencia reuniana. pero hemos hablado hasta ahora ) que podían estudiarse ampliamente
�o está actualmente lejo� aún de �er seguro, al �cr en general en e.\pcrimemacioncs de laboratorio, la percepción del espacio,
dos fotograma� suce:,ivo� demasiado semejantes para poder real­ fenómeno complejo, solo muy imperfectamcntt s� estudia en las
mente enmascararse. Por el contrario, hay w1 renómcno de cn­ cond1ciones quizá demasiado •<ascpucasn del laboratorio. Al me­
mascaranuemo (y po1 tanto, recordémoc;lo, cc;encmlmeme tran\i­ nos. siempre subsistirá una duda '>Obre lo resultados logrados en
torio) en el momento del corte: alguna., película'> experimeruale" el laboratorio, en cuanto a u aphcabihdad real a la percepción
lo han empleado con profus1ón, jU'>Lamentc muhiplacando Jos cor <<normal>>, diaria.
tes abrupto'!.
Por ejemplo, la convergencia entre los dos ojos es, intrínseca­
mente, una fueme de información potencial sobre la profundi­
1 1 . 0L LO V ISIUI1.! A 1 () VISUAl dad; en el laboratorio puede ponerse perfectamente en evidencia
su papel pidiendo a un �ujeto que estime la distancia de un pumo
Lo que acabamos de t:xponer afectaba a la esfera de lo 'isi­ lummoso en total oscuridad. Pero, en las condiciones habnuales
blc: hemos presentado sumariamente las princ.ipales cualidades del de visión, este criterio de profundidad, no sólo no se uuliza prác­
aparato perceptivo en su relación con la luz.. ticamente nunca, sino que ya no ofrece sino una mformación muy
Ahora bien. incluso las situaciones diarias más scncill.h �on poco segura en relación con otrO!. criterios más fiables. ¿Se debe,
ya mucho más complejas que la simpl�; reacción a c�llmulos aisla­ por tanto. incluir la conve1gencia entre los dos OJOS en una lista
dm. Vamos. pues, ahora a describir en linea!-, gc;;nera1e!. la organi­ de los (<indicadores)) de profundidad?
.IUCión de lo \isible por La percepción, hac.iéndolo acceder a la
categoría prOpiamente humana de lo visual. Lo mas un) para CSlO Responder a este genero de pregunta� implica tomar panido,
es seguir las grandes cKategonas de nuestro entendimiento)> <"am) c.:on más clandad que a propósito de los perceptos elememales.
y tratar sucesivameme de la percepción 'isual del espacio ) del sobre el modelo de análisis adoptado } la concepción que se tiene
tiempo. del proceso perceptho en su conjunto (\éase 11.3)· la percepción
del espacio es, de entrada, un campo de e�ludio teórico.

11.1. La percepc:tOfl del espacio


Jl.1.2. La constante percepthu
Deliberadameme, no digo aquí «percepción 'isuah> del csra­
CIO: hablando con propiedad, en efecto. el istema vi�ual no tiene A excepción de los fenómenos que ponen en juego la., panícu­
órgano espcciali1ado en la percepción de las dbtancias. y la per­ las elementales (fenómenos que, según se sabe desde las relacio­
ccrción clcl e�pacio no será casi nunca. en la vida corriente, úni­ nes de indeterminación de lleisenberg, el ob<;crvar..lor modifica con
camenle visual. La idea del espacio está fundamentalmeme liga­ su simple presencia), las propiedades físicas del mundo no depen­
da al cuerpo y a su desplazamiento; la verticalidad, en panicular, den de nuestra mirada sobre el. El mundo, grosso modo, tiene
es un dato inmediato de nuestra experiencia, a truvés de la g1avi­ <csiempre» la misma apancnc1a o, al menos, esperamos encontrar
tación: vemos los objetos caer venicalmcntc, pero sentimos tam­ en el, cada dja, cieno número de elementos mvariante�. La per­
bién la gravedad pasar poi nuestro cuerpo. El concepto mi�mo cepción de esos aspectos invariantes del mundo (tamaHo de los
de espacio e">, pues, r..lc origen táctil y kincs1co tamo como visual. objetos, formas, emplazamiento, orientacionc.\, propiedades de
las 'iuperficies, etc.) e lo que se des1gna mediante la noción de
40 LA 11\1\GL·r-;'
El PAPeL DEL OJU 41
constancia perceptha: a pesar de la 'ariedad de las percepcionec;,
nea de loe; hombros, paralela a l hori.wnte visual que hay ante no-
siempre encontramos una� constante�.
otros; la tercera dimensión, finalmente, es la de la profundidad,
Hay que relacionar esta noción con otra idea, cercan , que � correspondiente al avance del cuerpo en el espacio. (Notemos, por
podrfa llamarc;e la Nuestra pcrce
estabilidad perceptiva.
.
Ó e p<.! � supuesto, que esta comprenstón intuitiva no debería confundirse
realiza mediante un muestreo continuo (alternancta de movtmten­
con la geometría misma.)

tos del ojo y fijacione breves); ahora bien. no tenemo conc en­ � Ahora bien, el primer estadio (el estadio óptico) del tratamiento
cia, ni de la multiplicidad de esas «\istasn sucesivas, m del dtfu­
de la luz en el sbtema visual consiSte en formar una imagen de
minado que se produce durante los mo.,.imientos oculares, smo
dos dimensiones en el fondo del ojo. La imagen retiniana (ópuca)
que, por el contrario, interpretamos nuestra percepción cor o la t;t es una representación, por proyección, de las luminanctas de las
de una e cena e table y continua. En el mi'>mo orden de tdeas divctsas superficies de la escena vista, y la relación entre un ObJe­
pueden añadirse además otras observaciones: a'\Í, la tmagen ópri­
to y su c<tmagctm tctmiana puede calcularse mediame la aplica­
ca formada en la retina es muy difusa y muy poco coloreada en
Ción de las leyco; de la óptica geométrica. Este carácter proyec:livo
loo; b01des; ahora bien, la percepción de una escena e c;iempre
de la imagen óptica formada en el ojo es, por otra parte, conoct­
panorámica, y cada uno de sus puntos es susceptible de ser vio;to
do desde la Anuguedad. Euclides anotaba, hacia el 300 a. de C.,
(Y conservamos en el espíritu esta posibilidad de modo permanen­
que la 1magen de un objeto en el fondo del ojo es más pequcila
te). Del mismo modo, además, vemo con dos ojos. pero no tene­
. si e'!te objeto esta ma'> lejos. Desde el siglo \.VI (época en la que
mos de la realidad, salvo excepción, más que una sola tmagen
la c:dmam osmru C!>l<tba muy en boga), se ha repeúdo a menudo
(de ahí la noción de un ojo «ciclópeo>>, especie de combinación
la analogía entre OJO y cámara oscura (volveremos sobre ello mál,
ideal de los dos ojos: véase 1 1 . 1 .5). adelante: véanse capitulo 3, 111.2.3 > capítulo 4. 1 1 . 1 .3.). Nót�e.
Está claro en conjumo que la visión del e pacio es una activi­
sin embargo que, en rigor, la correspondencia emre objeto e ima­
dad mucho más compleja que la simple «toma de fotos>) retinia­
gen es geométricamente ba�tante compleja, puesto que la proyec
na de la que vamos a hablar dentro de un mo;tantc. La constancia
dón se hace obre un fondo esférico. La analogía con la cdmaru
y la estabilidad perceptivas no pueden explicaro;e o;i no e admite oscura (cuya pared poMcríor es plana) es, pues, aproximalJI.a; para
que la percepción visual pone en funcionamiento, casi automati­ \isualizar cómodamente la unagen retiniana, se conviene a menu­
l:amentc, un saber sobre la realidad visible. Encoorraremos de nue­ do en dibuJar la proyección de los comornoc; de las c;upcrficies
vo e!>ta idea en el centro de las discusiones o;obre las pnnctpalcc;
de los objetos en un plano perpendicular al eje de visión, pero
teorías de la percepción (véase 1 1.3).
solo se trata de una cómoda convención.

Insistamos una vez más sobre la naturaleza de la (<imagen»


TI . 1 .3. La geometría monocular retiniana, que no es stno un estadio del tratamiento de la infor­
mación luminosa, y que no �·emos nunca. El hecho de que e!tta
A nuestra escala, el espacio físico puede describirse bastante
imagen sea plana o curva importa, pue., mu} poco, contraria­
c�actamentc con ayuda de un modelo sencillo y antiguo, el de mente a lo que 'le ha pensado a veces de una manera un tanto
la geometría con tres ejes de coordenadas, perpendiculares dos
apresurada. Para no dar mth que un ejemplo. tomado de un autor
a dos (las <<coordenadas canesianas)>). Este modelo procede, por por otra rartc: muy importante. seilalemos el error cometido u
pcrtcccionam1entos y racionalizacmnes sucesivas, de la geometría
este propósito ror Erwin Panofsky en su libro La perspectiva como
c<cuclidiana>�, la cual se caracteriza, cnt re otras cosas, porque dt's­ forma simbólica»: Panofsky supone que, al formarse nuestras imá­
cribc el c�pacio como poseedor de tres dimensiones I:.sras tres genes retinianas en el interior de un esferoide, unas horizontale�
dimensiont.'!. pueden fácilmente concebir�e de modo intuitivo por situadas ante nosotros podrán verse conforme a la geometna es­
refcrencta a nuestro cuerpo y a su posición en el espacio: la verti­ férica. y aparecerán, puc.,, ligeramente abombadas, de modo que
cal, ya mencionada, es la dirección de la gravedad y de la posi­
parecerán converger en loe; lados de nuestro campo VISUal. Eso
ción de pie: una egunda dimensión, hortzontal, seria la de la li-
es, experimentalmente, talso en lo referenre a la zona mil de ese
El P\l'U OI::L OJO
42 1 \ lM\Gf,N 43

prO)CCCIÓn sobre un plano a partir de un punto: lo que se Uama


campo (su zona central, hasta 30 o 40" de la tóvea): má'i allá
perspccuva central o per pecliva lineal.
nuestra percepción es demasiado indistinta como para que e 10
La ligura 5 muema, en pcrspecu va lineal. la imagen de
pueda tener, de todos modos. cualquier incidencia sobre nuestra un
paisaje imaginario Se comprueba en ella que Jas lmeas paralelas
manera de percibir el espacio.
en el �je de visión (perpendiculares al plano de proyección) dan,
en la 1magen, una famiha de líneas que comcrgen en un punto
La óptica geométrica monocular es sultciente para proporcio·
(inter)eccion del CJe óptko y de la retina); la anchura de los seg­
nar vanas informactones que nuestro o;i-;tema vtsual interpreta se­
mento� de 1ecta� paralelas en el plano disminuye, en la imagen,
guidamente en términos de espacto: lo que \C llama indicndorc�
de profundidad. El problema del espacto v1sual. en efecto, es esen­
� _
c n su aJejam�_cnto en la realidad; lo), elementos más alejados del
oto dan una unagen más cercano del CJe de vis10n, etc.
Cialmente el de la percepción de la profundtdad, siendo percibi­
das las otras dos dimensioneo; de manera más dtrecta, menos am­
bigua. He aquf los dos principalc., mdtcadorec; de profundidad
monoculares:
a) Gradiente de textura: una escena visual implica unos obje­
tos sobre un fondo: ahora bien, las superficies de estos objetos
tienen una estructura fina. más o menos regular, un «grano)): es
lo que se llama su texturn aparente. Una pared de ladrillo tendrá
una doble textura: una textura basta. correspondiente a las juntu­
ras de los ladrillos, y una textura muy fina, la de la'> micro-aspe­
rezas del ladrillo. l J n prado 'isto desde bastante lejos tiene una
te>.IUra fina, lo mismo que un suelo pedregoso. Naturalmente,
los objctoc; hechos por la mano humana uenen en general h:xtu­
ras más regulare (es, prccic;amcntc, el cao;o de los tejtdos, cuyo
nombre e'oca etimológicamente la idea mt'\ma de textura)
Al estar habitualmente las superficies pcrc.ibtdas tnclinadas en
relación con nuestro eje de 'isión. la proyección de lae; textura
e;

en la retina da Jugar a una \ariación progresiva de la tcxlllra-lma­


gen: e� lo que :.e llama técnicamente un �radu!llte. Para cieno"
autores. en particular James J. Gibson, lo., gradiente. de te,turn
�on los elementos má.<. importantes rara la aprchcn'>ión del espa­ Figuro 5
cio: los que dan la información más segura, y también In más
tmportante cualitativamente. sobre la profundidad. Notemo'> cn­ Las leye:, de la perspectiva lineal son geométricamemc senci­
�cguida que las imágenes comunican dos tipos de gradientes de llas y bien conocida�. Permiten comprender que esta transforma­
tcxwra: los de la superficie de la imagen. generalmente tcxturada ción óptico-geomctrica apona una gran cantidad de informacio­
(papel, tela), y los de las superficies representadas por la imagen nes sobre la profundidad de la escena vista: la disminución
(vcasc más abajo, l l l .2. 1 , la noción de «doble realidad>>). nparcnte del tamm1o será interpretada como un alejamiento· el
b) La perspectiva lineal: las leyes de la óptico geométrica indi­ acercamiento en relación con el CJC óptico \CS decir en relación
can que. muy aproximadamente, los rayos luminosos que pasan con el horizonte). igualmente, etc. Evidentemente, �La informa­
por el centro de la pupila dan una tmagcn de la realidad que es ción no está desprovista de ambigLicdad: no puede pasarse de una
una proyección de centro. En una pnmera aproximación (muy escena de tres dimensiones a una imagen bidimensional sin perder
próxima a la verdad en cuanto a la zona fovcal y sus cercamas), mformación; en puro ngor geométrico, no es posible, por otra
esta transformación puede dcscribir'ic l!eométncamemc como una panc, «rcmomar\c» de la proyección de un objeto en un plano
tl\1\(j[·:-J
EL PAPEl DEL OJO 45

a c!'.te objeto mismo: la figura 6. muestra que la mi�ma figura


proyectada corresponde. de hecho, a una infmidad de objetos po­
tcnciaJe!. Si el ojo interpreta correctamente las pro)ecciones reti­
nianas en la inmensa mayoria de lo� ca-.m, e� porque añade a
Jac; importantes informaciones proporcaonadas por la pcrspccuva
una gran cantidad de otras mformaciones independientes de és­
tas, que pueden corroborarlas o debilitarlas. En conjunto, pers­
p«tiva } gradientes de textura dan buenos crttcrios para tomar
decisiones en muchos casos dudosos; por eJemplo, c;u combma­
ción permite La mayoría de las veces distinguir fácilmente un án­
gulo o un rincón de un obJeto del borde de una superficie.

Repitamo'i que la perspecti\a lineal no es más que un modelo


lmn�ten
geométrico cómodo que da cuenta con una precisión �uficiente, relinlana óptica
pero no absoluta. de los fenómenos óptico� reales.
Anadamos enseguida (voheremos sobre ello en lol> capítulo!> hgura 6. Vario' objeto� ulfcrentc' engendran una misma proyección �n In retina
2 y 4) que hay que guardarse mucho de confundir esta perspecti­
va, modelo de lo que sucede en el ojo (v llamada por eso en otros de interposición: unos objetos situados ante una superficie textu­
tiempos perspectiva naturalt
s). con la perspectiva geométrica apli­ rada ocultan una parte de esta uperficie (que se verá como un
cada en pm!Ura y, después, en fotografía, la cual resulta de una fondo situado tras el objeto). Este criterio es más importante en
convención represeorativa en parte arbitrana, y debe producirse el caso de objetos que ocultan parcialmente otros objetos: permi­
nnificaalmente (de ah1 su nombre de perspectiva amfic¡afis): si te a menudo, en panicular, determinar las distancias relativas de
bien una y otra saguen el m1smo modelo geomémco, no son de objetos poco texturados.
la misma naturalca. En conjunto, los criterios monoculares estáticos son ya muy
numeroc;os; pero existen adcmas otros, que vamos a enumerar rá­
e) Las �·ariaciones de la iluminación: en eMe apartado pueden pidamente.
incluirse toda una serie de fenómenos: vanacioncs más o menos
continuas de la luminosidad y de los colores, sombras propias y
sombrru, proyectadas, «perspectiva» atmosférica Ces decir. el he­ 11.1.4. Los Indicadores de profundidad dinámico
cho de que los objetos muy lejanos se vean menos claro!>. a cau::.a
de la interposición de un mayor espesor de la atmósfera, a veces Como ya hemos dicho (véase 1.3), la estimulación de la retina
más o menos brumosa y azulada). Todas eMas variables propor­ es. en general. incesantemente cambiante, pero (véase J I . 1.2) no
cionan una importante información sobre la profundidad, a ve­ por e o perdemos la continuidad de nuestras percepciones. En lo
ces cnganosa: los objetos luminosos aparecen siStemáticamente más referente a la profundidad y al espacio, puede establecerse como
próximos; inversamente, aquellos cuyo color es semeJante al del regla general que los indicadores estáticos tienen equivalentes di­
fondo tienden a aparecer más alejados. Una de las má.c; importan­ námicos; dicho de otro modo, los indicadores de profundidad cuya
Les es el grad1enre de iluminación, o variación progresiva de la lista acabamos de dar procuran igualmente, con el movimiento
Iluminación de una superficae en función de su curvatura, ligado de la retina, una información �obre la profundidad.
a la presencia de sombras propias que hacen aparecer los objetos Esta anformación es evidentemente más compleja, pero com­
como sólidos. pleta de manera indispensable la precedente. Así, la perspectiva
d) Criterios «locales»: son los referentes a porciones más lo­ lineal está a menudo presente en nuestra percepción en forma de
caltzadas de la imagen retiniana. Citemos esencialmente la nocion una per'ipecuva dinámica; cuando nos desplazamos hacia adelan-
46 1\ l\1\Cif'N EL PAPf:l. Uét liJO 47

te {en coche. por ejemplo) la transformación constante del campo


visual engendra una especie de flujo en la retina. un gradiente
de transformación continua. La velocidad del flujo � inversamente
proporcional a la dbtancia (los objeto\ cercano., parecen despla­
zarse más aprisa). v proporciona por consigUiente una 1nfom1a­
cion sobre esta dtstancia. La dtrecc1ón del fluJO depende de la
dirccctón de la mirada en relacion con la del desplazamiento: c;i
uno mira ame si, el flujo c;c dirige pnncipalmentc hac1a ahajo (su­
pomendo que no haya nada por enc1ma del hori1ontc . . ); por el
contrario, si uno mira hacia atras, �e dirige principalmente hacia
lo alto; si mira hacia la derecha, se dinge hacia la derecha, etc.

Existen otros tipos de información ligada al movimiento: por


ejemplo el paralaje de movimiento (información producida por
los movimit!ntos relativos de lru. imágenes en la retina cuando uno
se desplaza lateralmente).
Como muestra la figura 7, el objeto situado más lejos que el
punto de fijación parece despla1arse en sentido inverso al movi­
miento. Naturalmente, si la fijación cambia, este resultado se mo­
difica: por ejemplo, si, en un tren, se mira por la ventanilla y
se fija la mirada en el horizonte, todos lo-; objetos estarán más
cercanos que el punto de fiJacion, y parecerán desplazarse en sen­
tido inverso aJ deJ movuntento del tren.

Los movimientos de rotac1on, lo., movimientos radiah:<, (caso


de un objeto que se desplaza hacia el ojo o que c;e aleja del ojo),
cte., -;on otras tamas rueotes de información sobre el espac1o y figura 7, \h3J0, el ;
1\p(11) de la Imagen retiniana COrropoodiente 8 la� po�ÍciO­
los objetos que lo habitan. Dos observaciones Importantes: Oe< ,uce,Í\3' del ojo dt PI a PS.
- estos indicadores son de naturaleza geométrica } cinética
a la vez: su tratamiemo no se efectúa. C\idcmememe. en la reti­ ducidos por nuesrro deJplazamiento. CSi un objeto oculta a otro
na. sino en el córtex; en el plano de una película. no podemos esperar ver el objeto
- estos indicadores e tán totalmente uusen1cs de la� imáge­ oculto sino en caso de que la cámara quiera desplazarse: ninguno
nc!. planas; cuando nos desplazamos ante un cuadro en un mu­ de nuestros desplanmicnlos modificará nada. . .)
sco. no experimentamos en el interior de la imagen nj paralaje
de movimiento, ni perspectiva dmámica; la 1111agen se desplaza
de manera rígida, se perdbe como un ObJeto unico. Esto es ver­ 11.1.5. Los lndlcndorc� binoculares
dad incluso para imágenes móviles: no hay que confundir, en efec­
to, la representación de los indicadores dinámico� (mediante una Hemos actuado hasta aquí como si nuestro sistema visual no
cámara móvil, por ejemplo) v lo'l md1cadorco; dmllm1cos Induci­ tU\.iera mtls que un ojo. Ahora bien, la binocularidad introduce
dos por nuestros propios mo'im1cntos de espectador; s1 nos des­ algunas complicacionec; en cc;te Sistema. En lo esencial, el proble­
plazamo ame una pantalla de telev1s1ón, por ejemplo. no habrá ma de Ja visión bmocular es éste (reconocido ya por Leonardo
ninguna perc;pecnva dmámka, ningún paralaje de mo'imiento 111- da Vinci): dado que, para una fijación dada, nueslras dos imáge-
f.l P-\J>EL DeL OJO 49
48 IM\Col'-1

boradas para producir este efecto. El principiO de imagen csté­


nes retinianas son diferentes, ¿cómo es que los objetos se perci­
reoscorica ,Se remonta a Whcatstone, inventor ( 1 838) del estereos­
ben como únicos (y «en relieve»)?
copio. dispositivo que permite presemar una imagen a cada ojo:
La respuesta a esta pregunta. no absolutamente completa to­
calculando hábilmente las difcrencJas entre las dos imágenes. se
da\la hoy. descansa en una noción y una teoría:
produce un efecto de profundidad estereoscópica análogo al efec­
a) La noción de los pumos correspondiemes: para un punto
!0 real. Este calculo se hiZo mucho más fácil, } sobre todo auto­
de fijación dado, se demuestra (geométricamente) que existe un
mauco. con la fotografia: un doble ararato lotográfico síncrono.
conjunto de puntos del campo vi'lual binocular que se ven como
cuyos dos objetivos tenían aproximadamente la separación de los
umcos; el lugar geométrico de estos puntos se llama horópter, y
dos ojos, perm111a la realización de placas que tomaban dos vis­
las imágenes retinianas izqUierda y derecha de cada uno de estos
tas ligeramente desfa adas de la misma escena, que bastaba a con­
puntos forman pares de puntos corre pondicnlcs.
t inuacion m1rar en una \ 1s1onadora provi ta de ocuJares con el
Cuando fijamos la mirada en un punto bastante cercano, hay
mismo desfase, para e:\pcnmentar una intensísima sensación de
dc'lacuerdo entre los dos ejes visuales de nueslros dos ojos, nin­
profundidad. Este aparato estuvo muy en boga en la segunda mi­
guno de los cuales está dirigido en linea recta ante nosotros. Aho­
tad del siglo \IX y también a principios del xx.
ra bien, subjetivamente, esle objeto es visto en una sola direc­
Notemos que, a pesar de la diferencia de equipamiento, el prin­
ción, situada «entre» los dos ojos: para designarla se habla de
cipio del cine en relieve es exactamente el mismo: se proyecta en
<<dirección subjetiva», que enlaza el objeto a un <<Ojo ciclópeo»
la pantalla una dobJe imagen -que representa dos proyecciones
fantasmáticamente situado entre los dos ojos . Y es más, todos
los objetos situados en las dos direcciones visuales principales (las

r L inianas correspondientes- y .-.e prororcionan unas gafas espe­
ctales que permiten seleccionar la imagen destinada a cada ojo
de los do:. l!jes ópticos) se perciben como situados en la misma
(sea por filtración roJO verde, que produce imágenes grises sea
d1rección subjetiva. Todo sucede, en suma, como si los dos pun­
por ulilización de v1dnos polarizados horizonlal y verticalm nte �
tos correspondientes de las dos retinas tuviesen el ffilsmo valor
direccional.
que permiten produc1r tmágenes en colores). Dicho de otro modo :
las gafas permiten que el OJO ILquierdo no reciba la información
Cuando un pumo del espacio estimula doc; puntos no corres­
destinada al OJO derecho y \íccversa.
rondicmec; en las dos retina (lo que, evidentemente, 1mrlica que
e�te rumo del esracio no es el punto en el que la mirada e fija,
b) La leona: ninguna es umversalmente aceptada. pero la más
> que n1 s1quiera está en el horópter), habrá desfase entre nues­
corriente todavía hoy e� la de la fusión, que supone unos cruces
tras dos 1magenes retinianas, desfase que se llama disparidad reti­
de conexione!> nerv10sas que "fabrican)) una información única
níOIIO. Si esta disparidad es grande, el rumo c;e "erá doble (lo
que apenas molesta, puesto que está, for70'-amente, tejo'> del punto
«fundida)), a partir de la!> do� informacioneJ> diferemes dadas po ;
las dos retinas. (Fusión no es excitación: la teoría prevé cierta <<ri­
de fijación de la mirada); si es relativamente débil. se verá como
validad)> entre los dos ojos y si. en el laboratorio, se presentan
un rumo único, pero a una rrofundidad diferente de la del punto
objetos incompatibles a lo!> dos OJOS, uno de los dos c;e impondrá
de lijación de la mirada: es el importantísimo fenómeno de la
al otro y la imagen que él imponga se ven:i como unica y como
profundidad estereoscópicn. se produce en lodo el camro bino­
vista por los dos ojos.)
cular. tanto con los bastones como con los conos. y da una in for­
mación utilizable sobre la profundidad hasta 1 00 o 1 20 m del ojo;
subsidiariamente, da también una información '>Obre el espacio:
11.2. La percepcion del movuniento
lo que no se ve como <<en relieve» (una pared de yeso muy lisa,
por ejemplo) se vera como plano.
Se trata aqUJ de un problema de múltiples aspectos, puesto
que podemos mteresarnos tanto por la manera de percibir el mo­
VImiento de los objeto como ror la ruon de que percibamos un
También aquí escapan las imágenes a todo efecto de cstcrcor­
mundo estable en el curso de nuc�tros propios movimientos, y
sis, con la excepción, notable. de las imágenes especialmente ela-
50 1 ' 111.11\(,[;.N
' 1t I'AI>H l>l.:l 010 51
flOr las relac1ones entre pcrcepc1on dd mo\tmiento, oncntactón b) Lo tJI)Ormoáon sobre nuestros propios mol·imientm: dc�dc
> acti,idad motriz. Trataremos estos aspectos de modo desigual , 1867. Helmholt1 habta notado la necesidad de que e:.tu\it!ranHh
pri'ilegiando los que afectan a las tmágene-,. informado' de modo p�:rmancnte -.obre la po::.ición de nuestros
ojos y de nue�tro cuerpo. para no confundir mo,.imientos de lo
real mirado � movimientos de nue::.tra mirada.
H.2.1. ModeJos de percepción del movimiento Oc he!eho. la información �obre lo� mO\imi<;mos oculares e� poco
preci.,a. y no puede de..cm(lenar e::.ta función Se p1ensa hoy que.
Existen varias teorías que pretenden C)((llicar la pcrcc(lción del en sus lineas generales. la intuición de llelmholrz era justa. pero
movimiento; en la actualidad, la má)> ampliamenlc aceptada es la a condición de as1gnar el papel de mformacion no aJ feedback
que atribuye esta percepción a dos fenómenos: la presencia en el sis­ de los musculos oculares. sino a la señal eferente del cerebro.
tema '�<isual de detectores de movtmiento, capacc'> de codificar Ja.c; Se llama inlo1macíón el e1cmc a la mformación ner\'IOSa que
señales que afectan a puntos cercanos en la reuna y, por 01ra parte, 'a del cerebro a lo!> 01ganos sensorio-motores, informacion aJe­
una información sobre nuestros propios movimientos, que permue rente a la informacion mvcrsa (de lo� órganos al \!crebro) e infor
no atribuir a los obje1os percibidos un movimiento apareme debi­ mación reafercnte ct la lacihtada por �ucesos sensoriales produci­
do a nuestros desplazamiemos o a nuestros movimientos oculares. dos mediante 1110\ imicnto� 'olumarios.
a) La detección del movmuen to : el principio de estos detecto­ Con mayo1 prcci!.ión se construyeron, en los año� �e!>enta,
res es bastante sencillo: se tratarla de ctlulas especializadas, que cuando la cibemétka estaba de moda. modelos de!>tinado� a c.lar
reaccionan cuando unos receptores retiruanos cercanos los unos cuenta de la estabilidad del mundo ' isual. basados en una com­
a los 01ros, y situados en el campo de la célula, son activados paración entre scr't.tl eferente y scnal reaferente, los cuales postu­
en sucesión rápida. TaJes células, de campo receptor relativamen­ laban que esta comparactón, efectuada en el cerebro, e:. la que
te grande, fueron descubiertas en 1962 en el cónc.\ del gato (Hu­ produce la estabilidad '1sual. Esto se ha confirmado en el labora·
be! y Wie el}; algunas responden a la dirección del movimiento; torio mediante numerosas c�perienc:ias: por ejemplo, si se parali­
otras. a su velocidad. Numerosas e:-.pcriencias han aportado des­ za prO'�<ISIOnalmemc un musculo ocular v se p1dc a continuación
de entonces indicadores que permnen pensar que el hombre posee girar el ojo, el rnú..culo no 'ie mueve, pero la <;cñal eferente '\C
este mismo tipo de células. emilc ) el ..ujcw, comparando C'ila señal con una senal reaferemc
que no corre'lpondc a un movimiento del ojo, <<\e)) el mundo mo­
El más conocido de estos indicadores eo;Lá constiiUido por el \'erse. �las sencillo: bas1<1 comprobar que los mo' 1miemos del ojo
conjunto de los efectos postertores ligados al mo\lmlento: SI se no rcg1dos por el cerebro nos hacen perder la estabilidad del mundo
mua duranre bastante tiempo (un mmu1o) un mov1m1ento regu­ \Í'iual (un dedo a(lo}ado en uno de lo-. globos ocularc·, flOr cjcm­
lar -el ejemplo clásico es el de la cascada y se traslada a conu­ [llo, lo hará mO\W'>l' sin intervención de lo� centros cerebrale.,,
nuación la mirada a otro objeto inmóvil, éste parecerá afectado provocando no 'iólo la ('érdida dc la C'>tereopsia, sino también la
por un movimiento en senudo inverso. Otra experiencia e<,pecta­ de la \Crllcalidad ..i,ual).
cular consiste en colocar sobre el plato de un tocadiscos un car­ e) Umbrales dt! percepcion de/ movimiento: como todo fcnó
tón con una espiral: cuando el plato gira, se obtiene, según el meno luminoso. el mo' imicnto -.ólo c.� perceptible entre ckrtos limi­
sentido de la espiral, un mo\imícnto aparente de contracción o te�. Si la proyección retiniana d�.; un borde ' isual se mucvc dema­
de dilatación; después de haber fijado en él la mirada durame siado lentamente, no se la verá rnO\crsc (sin perjuicio de apcrcibtrsc
uno o dos minutos, si se aparta la vista, la escena mirada parece­ :.eguitlamcntc de su dcsplaznmicnto); si :-.e mueve demasiado rrlpi
rá respectivameme dilatarse o contraerse. damcnLe, no M! verá má)> que un difuminado. Los umbrales corres­
Estos efectos atestiguan que unas células. cs1 imuladas dura me pondientes, mferíor y superiot, son función de dhersas va11ublcs:
ciertO tiempo, siguen funcionando cllgO de!>pués del fin de la C!tti­ - las dimensiOnes del ob)e/0: un objeto de gran tamano apa
muJación, leyendo como movimiento (<al revcs)) el no-movtmien­ 1ente deberá dcspiULarse ma� para que no� demos cuema de que
to súbito. se lllUC\e;
52 H PAPI:l Ol!l OJO 53

la ¡/ummaclón y el comraste: cuanto más ele\ados -;on, me­ ción ha progresado ciertamente desde 1912, pero s1guen estando
jor se percibe el mo\imiemo; mal re uchas numerosas cuestiones, en panicular é tas:
- el entorno: la perccpc1on del mo' imiento es en parte rela­ a) ¿Afectan movimiento aparente y movimiemo real a los ms­ i
cional ) \iene facilitada por la C\istenda de puntos fijos de refe­ mos receptores? A la luz de Innumerables e"periem:ias, parece que
rencia
�tímulos complejos (o muy cercano ) on tratados. en mo\imiento
aparente. por d mismo mecanismo que el movimiento real. mien­
Es difícil percibir el mo\ imiento de un objeto en un campo
tras que estímulos más «binarios>) (los dos puntos luminosos de
no texlUrado (una nube a elevada altitud. en medio del ciclo. o
ames) implicarían distinto tratamiento .
un barco en el océano, en el honzontc: �erá mú� fácil ver su mo­
b) ¿Qué atributos de un ob¡eto transmiten /a 1mpres10n de mo­
vimiento si se mira por una ven1ana, cuyo borde desempei'tara vwllenro? Aparemernemc se da prioridad a la lumino<:idad sobre
el papel de referencia). OTro ejemplo: el mov1m1ento «autokmési­
el color e mcluso -;obre la forma: o;e perctbina <<primero>) un mo­
co», que hace que una lucecita en la oscundad se vea como <<en vimtento en tcrminos de luz y sólo después se asignaría este movi­
mO\imiento esponráueo» a merced de los movimientos del ojo, mJento a una forma y, por tamo, a u n objeto.
porque falra LOdo marco de referencia. e) ¿Qué papel desempe11a el enmascaramiemo? El mO\imicn­
to aparente es, de manera general, muy sensible al enma cara­
miento; queda fácilmente <;uprimido c;i se intercala un campo lu­
n.2.2. Movimiento real, movimiento aparente minoso uniforme entre los dos estímulos que supuestamente lo
originan.
liemos supuesto hasta ahora que habia un movimiento real d) ¿Qué relación existe emre percepción de la forma y percep­
que percibir: el movimiento de un ObJeto real sii Uado en nuestro
ción del movimiemo? Se ha avanz.ado mucho menos sobre e te
campo visuaL Ahora bien, desde hace bastante tiempo. 'le ha com­
punto, cuya experimentación es compleja. Se han podido suscitar
probado que podfa aparecer una percepcion del movimiento, en movimientos aparentes con estímulos sucesivos de muy diferentes
ciertas condicione . en ausencia de todo movimiento real. l::s lo
formas: se tiene entonces la impresión de que esas formas, no
que se llama el molimiento aparente.
sólo eMán en movimiento, sino que se transforman l a una en lu
La experiencia fundamental aquí es la misma que puso en evi­ oua (es exactamente lo que se produce en dibujos animados como
dencia la noción (Wenheimer, 1 9 1 2): -;e dan a percibir a un suje­
los de Roben Breer o Norman \1cLaren). Pero e las experiencias
to dos puntos luminosos poco alejadoc; en el espacio, haciendo c;on dific¡Jes de interpretar; se ha supuesto a veces que existe un
variar la c;eparacion temporal entre eJios. Mientras el intervalo de waema «duplicado», que interpreta, por una parte, la informa­
uempo enue los do'> destellos es muy pequeño, se perc1ben como ción sobre la localiación del estímulo, y, por otra parte, la mJor­
simulráneos. Si, por el contrario, es demasiado ete..ado, los dos mac•on sobre la idenudad del objeto, pero esto sigue siendo hipo­
destellos se perciben como dos !)Uccso dt'itintos y sucesivo . En téuco .
la zona intermedia -de 30 a 200 milcsirnas ele segundo entre los
destellos- es donde nace el mo\imicnto aparcme. Se han enume­
rado diversas formas ele éste, e1iquctadas con lc1 ras del alfabeto n.2.3. El caso del cine
griego: el rnO\imienlo alfa es un movimiento de expansión o de
contracción (con dos destellos situados en el mismo lugar, pero
El cine utili1a imágenes inmóviles. proyectadas sobre una pan­
c.Je tamai'ios diferentes). el movimienlo beta corresponde a la ex­ taHa con cierta cadencia regular, y separadas por momentos de
periencia descrita mru. arriba (movimiento de un punto a otro). oscuridad resultante!> de la ocultación del objetivo del proyector
etc.; el conjunto de esto fenómeno . ba!>tantc diferentes uno!> de
por medio de un obturador gira1orio, durante el paso de la pelí­
otros pero relacionados. se llama hoy a menudo «efcrto fi». cula de un fotograma al siguiente. Dicho de otro modo, se pro­
Wcnhcimcr planteó la hipótesi!> csencml, aún \alida. sobre el pone aJ espectador de cine un estimulo luminoso discontinuo que
tema: e trata de procesos posretiruanos. Ll deLalle de la explica-
(SI se elimina el centelleo, véase 1.3.3) produce una impresion de
1\ 1�1\GES EL P\PEL UH OJO 55
continuidad y, además, una imprc<>ión cle movimiento interno en fi. y gracias también al enmascaramiento \isual que nos desem­
)a imagen por movtmtento aparente derivado UC Jos diversO!. tipO!) baraza rle la persMencia rettmana.
de electo fi.
Además, el movimiento aparente en el cinc implica cMímulo!)
suceshos bastante semejantes, al mcm1s en 1!1 imcrior de un mi<; 11 3 Los �rondes enjoc¡ues de la percepcton visual
mo plano; puede, puc'>, pcnsar-.c. conforme con el punto 1 1 2 2
a. que utili1a el mismo mecanismo que la pcrcepc10n del mo••i­ Las cuestione-> que acabamos de abordar en esta segunda par­
miento real. Las consecuencias de esta htpótc-.is (ampliamente con­ te figuran emre las más complejas planteadas por el estudio de
siderada hoy como la má<; probable) son evidente': el movimien­ la percepción visual. Al afectar éstas a las categorías fundamen­
to aparente en el cine no puede di,lln!!uir-.e, fisiológicamente tales del esracio y del tiempo, como he señalado, influyen incvi
hablando, de un movimicnLU real. <ic trata de una ilusión perfec­ tablemente en la concepción mi!>ma que uno se forma de lo visi­
ta, basada en una de Jns caractensticas mnatas de nuestro sistema ble, de lo visual, y de la relación de lo uno con lo otro. que es
vbual, y lo-. progrco;o� rcciemes en los co;tudiO., de la percepción la percepción. Oe!,de hace casi tres siglos. los debates e han ceHi­
vi.,ual confirman, pues, de manera brillante la., hipótesis, má!) in­ do a dos grandes enfoques a través de sus variantes sucesivas:
IUlliVao; que cienrificas en la época, de la escuela de Hlmologío un enfoque de tipo anal!tico y un enfoque de tipo sintético.
(19-17- 1950), retomadas y 'ii'itcmati1ada., entre otros en los prime­
ros artículos cle Christian \1etz {1964-1965)
Ademá!>, como hemo., observado más aniba. .,i In inserción 11.3. J . El enfoque onalfllco
Je un fotograma en blanco bloquea el movimiento aparcntc por
un electo de enmascaramiento. el negro entre lo� fotogramas pa­ Como indtca este término, consiste en parur de un análi i'> de
rece desempeñar otro papel, el de un «cnma�caramiento del con­ la estimulación del -;istcma '"i'iual por la luz, intentando hacer co­
torno» Se piensa hoy que la información detollada sobre los con­ rre�ponder los componentes a�1 al'ilados con diversos aspectos de
tornos quecla suprimida temporalmcnt�.: en cada fotograma en la experiencia percepll\a real. Esta tendencia quedó reforzada,
negro entre vario� de cllo� !>UCCSJVOS, v que e-; c�te cnma-;cara­ entre otras cosas, por la investigación sobre la e tructura del cere­
micmo. precisamente, lo que exphcana que no haya acumulación bro, que evidenció la exhtencia de células especializadas en fun­
de imágenc..� persistentes debida.c; a la pcrsio;tcncia retiniana: en cada ctones «elementales)) como la pcrcepcion de los bord�. de las li­
instante no se percibiría mas que Ja posicion )')re\ente en la panta­ neas, de lo., movtmiento'> t11reccionales. etc.
lla siendo la anterior «borrada)) por enmascaramiento. Las representantes más tipic:as de este enfoque son las teonas
\lotcmo� para terminar que, desde 1912, ai\o en que se publi­ ((combinatoria!.)) o ccalgoritmicas)), muy en boga en lo:. años se­
caron las experiencias de Wertheimer, la teoría del movimiento senta, época en la que pudo creerse, con la aparición de la infor­
aparcmc por efecto-fi fue citada por Fredcrick Talbot en 'u libro mática, que unas combinatorias suficientemente complejas podrían
Movml! Picwre�: 1/ow They Are \-lude ami Worl.:ed; } en !916. dar cuenta de lodos los fenómenos naturales {hoy somos más pru­
por llugo 1\lunsterberg, en <;u libro Tite Plwtoplay· A Psycllolo­ dentes). Para esta:. tcoria�. el sistema perceptivo engendra per­
giml ')fudy, que la recogió de nue'o tletall<tdameme Es mucho ceptos verídicos, es decir, conformes con la realidad del mundo
más extraño verilicar que, incluso en atllores por otro parte im­ drcundante, y que permiten cspecialmenre la predicción, combi­
portantes como André Batin o Jean-Louis Comolli, !>t.: hu seguí nando unas variables segun ciertas reglas.
do perpetuando, por inercia intelectual, la tcoriu totalmemc erró­ Aparte de este carácter combinatorio, la segunda caracterfsti­
nea, además de intrínsecamente nb�urcla, de la <<pcro;istencia ca preponderante de estas tcortas es que constderan que la infor­
retiniamm. Nunca insistiremos, puc�. hn'itnntc· la persistencia re­ mación contenida en la proyección retiniana no es suficiente, por
tiniana c:<i!.te por supue:.to, pcro �¡ dcsempc1larn un papel en el SI sola, para la perccrc1ón precisa de los objetos en el espacio,
cinc, sólo podna producir un batiburrillo de unúgenes remanen­ y que ésta necesita recurrir a otras fuemes: hacen, pues, ingresar
te�. La perccpcion fílmica sólo e.. poo;ible, de hecho, por el efecto a la vez en sus combinacione!), en sus algoritmos, las variable
56 Lo\ 1\IAGEN EL ¡>\PEL DCL OJO 57

intrfnsecas deducidas del análisis de la información retiniana, y ríos para interpretar lo que se ve, preferirá 1<i0\entar» una res­
unas variables extrínsecas. ligadas a otro eventos ( e�ale!> eferen­ puesta a no dar ninguna.
tes que dirigen los mo'irniemos de lo ojos. memoria, etc.). Las - Los encuentros repetidos con el mundo visual producen,
mismas dos características se encontraban ya en las más antiguas ademas. háb1tos que �e traducen por txpectatn·os en cuanto aJ
teorías analíticas. las llamadas a veces teonas empiristas: de Bcr­ resultado visible de los ac1o� perceptivos (y motores). Eo;tas ex­
keley ( 1709) a Helmholtz ( 1 850), se insisua en particular en el en­ pectativa" '>Oil fuente. en gran parte, de las hipótesis de im·anan­
lace y las asociaciones, aprendidas por experiencia, entre daros cia emitida� sobre lo) ObJetos del mundo \isual.
opticos y datos no visuales (de ahí el nombre de asoctacionismo,
aplicado igualmente a estas teorías). Estas antiguas teorías insis­ Ln ejemplo aduc1do con hc<.:ucncia a este propósito es el de
tían mucho en el aprendizaje que llevaba a asociar y a integrar lo que se llama «colina». La relatl\'3 mdecisión del área semánti­
informaciones heterogéneas. ca de la palabra, que hace que una <<colina>� no tenga realmente
Toda�o las teorías analíticas se basan en el uc;o de lo que se tamaiiu fijo y, por otra pane, el hecho de que, en la naturaleza,
llama la hipótesis de invariancla. Para una configuración dada el tamaño efectivo de las colina� varíe efC\:tivamente mucho, hace
de la proyección retiniana, existe, como ya hemos destacado, una difícil, en ausencia de otra<; rl!lerem;ia., vi-.uales, juzgar el tamaño
infinidad de objetos posibles que producen esta configuración. real de una colina localitada en un paisaje.
La hipótesis de invariancia consiste en suponer que, entre esta
familia de objeto , el observador elige uno de ello!> y uno �olo;
el modelo empirista supone entonce!> una aplicación repetida de TT.3.2. El enfOCJUe sinlélieo
esta hipótesis, en el modo de los <<ensayos y errores>>: si una apli­
cación resulta errónea, el sistema visual «revisa» sus hipótesis de Consiste, por el eomrario. en buscar correspondencias de la
invariancia y emite otras para hacer coincidir todas la hipótesis percepción del mundo \isual únicamente en el estimulo. Para es­
con una configuración posible (segun la experiencia adquirida y tos enfoque . la imagen óptica en la retina -incluidas por su­
las asociaciones). La hipótesis de i0\ananc1a esta, pues, ligada pueMo su modif1cac:iones en el tiempo- condene toda la infor­
al fenómeno de constancia perceptiva antes mencionado: por ejem­ mación necesana para la perccpc1on de los objetos en el espacto,
plo, la constancia de orientación, que hace que la orientación de por estar nuestro sistema vi�ual c;uficientemente equipado para tra­
los objetos mirados siga percibiéndose como constante a pesar tarla en este sentido.
del cambio de imagen retiniana, resultaría de un algoritmo que Este enfoque c�tá representado en el siglo '1" por el «irma­
implicaría, entre otras cosa , la orien1ación registrada del cuerpo: ti-;mm> (Hering) que. como su nombre indica, se definió por opo­
la constancia de tamaño se ob1endría por un algoritmo que corre­ sición a todas las tconas que supoman un aprendizaje de la vi­
lacionase el tamaño relíniano con una información referente a la �ión. A pnnc¡p¡os del siglo ''· 'e pondrci ma� bien el acento. con
distancia (lo que a veces se llama «ley del cuadrado de la� distan­ los teóricos de la forma (Gesta/ttlteorie). sobre la capacidad. igual­
cias»), etc. mente innata, del cerebro para organi7.ar lo visual segun leyes uni­
Naturalmente, en estas teona:,. que combinan lo visual y lo 'ersales y eternas. Pero fue a partir de 1950, con los trabajos de
no 'isual, se concibe como importante el papel del observador: J .J. Gibson } de su escuela. cuando este enfoque volvió de nuevo
- Hay tendencias propias (las mismas, más o menos, para a la acwalidad bajo el nombre de teona psicojl
sica y, después.
todo el mundo), como la tendencia a la equidistancia (cuando los de teoría ecológica de la percepción visual.
indicadores de distancia relativa son poco claros, los objetos Lien­ La originalidad de la teoría de Gibson es que cons1dera las
dcn o aparecer como equidistames), o la tendencia a la distancia transformaciones de la proyección retiniana como un todo indi­
especifica (en presencia de una información muy reducida sobre sociable, no anali1ablc. Para él, los elementos obtenidos por d
la distancia absoluta, c;e tenderá a ver los objetos siempre a la análisb sólo existen en el mundo anit1c1al del laboratorio donde
m1sma distancia, alrededor de dos metros). Podría decirse, en ge­ :,e los pone en evtdcnc1a, y no en la percepción diaria, «normal»:
neral, que si el sistema visual no tiene todos los elementos necesa- de ahí su propos1C1on de un enfoque «CcologiCO», que rechaza
58 l\ l\1,\(.of:.N
H PAPel I>EL OH> 59

rawnar sobre experiencias de labora1orio, y pre1endc no conside­


ción con otros objetos se percibe cuando la proyeCCión ret.ini�na
rar sino la pcrccpc10n <<natural». En cs1a 1eoría, cada imagen rc­
contiene una transformactOn perspecti\a asociada a una oclustón
timana da una pcrccpcion global única. las \anable<, de cSia per­
oprica cinél iea (un objeto dc�phvándosc cubre } de·cubre pro­
cepción, ma.; dif1cilcs de determinar que en la5 Leonas analilica-.,

resi,amente la textura de la superficie situada tras él).
son 1ambien mas complejas en su estructura; la noción de 1·aria­
- Dos rasgos tmponame:.. en resumen. se deben subrayar en este
blc compleJa e , por o1ra parte, el centro de la teona de Gibson.
enfoque:
y los gradiemes de textura son un ejemplo de ella, constantemen­
- supone que pueden apreciarse la" \'ariacionec; de las es­
te aducido: se representan como correlato\, en el estímulo, de la
tructuras de la imagen reuniana refiriéndolas a una continuidad
percepción de las superficies inclinadas (dicho de otro modo, un
(la de las superficies) ) a una constancia (la de los obje10�?; los
gradiente de textura en la imagen retiniana es el estimulo para
objetos momentáneamente fuera de la vista s1guen concibiendo­
la percepción de una variación continua de distancia). Por consi­
se, en particular, como ex1sten1es. (Notemos de paso la llamauva
guiente, en e..,t e enfoque, 1� discominuidades luminosa� en la una­
s1militud de esta idea con la creencia análoga que funda, en el
gen retiniana son una información sobre el espacio y nada más
cine, e incluso en cierta medida en pintura, la posibilidad del fue­
(no �on una imagen del espacio. que t.c deba seguidamente imer­
ra de campo);
rretar). Aparte de esto, la proyección retiniana contiene la sufi­
- se basa en la idea de que la estimulación retiniana, com­
cicnle información sobre la disposición espacial como para que
pleja y cargada de información. da acceso a los invarianles del
el o;ujcto no tenga que recurrir (o deba hacerlo muy pocas veces) _
mundo visual. es decir. a su� cualidades intrfnsecas más profun­
a otras fuentes tales como las po!>tuladas por el asoc1acionic;mo
das. El fin de la percepción. para Gibson. c-. de algún modo una
como nece!>arias. _
escala de evaluación del mwulo l't!>llttl (que no �e confunde C\1-
El modo de ra1.0nam.iento en el interior de este enfoque es mu>
demcmcnte con el campo visual momentáneo); el mO\imicnto Y
panicular, �obre todo en su vanante ecologica. Por ejemplo, lt.l
la secuencialidad y por tamo el tiempo- son esenciales en la
cxistencta de un suelo. superficie que se extiende en la tercera di­
construccion de esta escala espacial, que es la base del mundo
mensión. pero también proporciona un soporte a la acll\1dad mo­
percibido. ('Sotemo�. también aqu1, la anal�gta cinc�atográlica;
triz } forma casi siempre parte del campo \lsual, es una de �us
por otra parte, Gibson, cuando habla de la tmagen ctnem�tog�a­
premisas (como la suposición de que la porción superior del cam­
_ m­
fica uende a confundirla máo; dl lo razonable con una \l�1on
po \ISual es casi c;iempre el ciclo).
me
cÚata del mundo, ohidando demas1ado lo que de con\'encionaJ
La proyección retiniana de un objeto se describe en función
tiene.)
de la. superficies en contacto con este objeto; la constante per­
Para Gibson, perc1bir e�. pue�. percibir las propiedades del
cepth a es, pues, una consecuencia directa de la percepción nor­
mal de objetos tc\turados sobre superlicief> te\turadas. No es, por entorno en referencia a la'i criatura� que en él ,i,en. La luz nos

otra parte, necesario conocer la distancia de un objeto para saber proporciona toda la informactón util para eso, baJO 1� especies

lo que es este objeto, ni haberlo ' isto >a para percibirlo como de la perspectha dinámica (relación entre ujeto ) entorno) ) de
dotado de un tamaño y de una forma El flujo retiniano re'istc, las estructuras in,ariantc� (sucesos y objetos en el entorno). El

finalmente, en este enfoque una importancia particular, puc�to papel del aparato visual no es, para él. ni eI de <<descodificar»
_ _
que cada variedad de movimiento de objeto o de mo' imicnto del uno� inputs, ni el de «construin, perceptos, stno el de e:araer m­
observador produce un cieno esquema (único) de transformacio­ formación. La percepción es una actividad directa.
nes en la rc1ina: por ejemplo, el movimiento de un objeto en reJa-

ll.3.3. ¿Qu� enfoque es el rne.ior'!


.l L ,, "��ologlan de Gll>�on c:<.tá rt'iuc:ltamc:ntc: .uJar11auu al atrc: libre:: el cielo.
en 1'·1rtkular, de,empellu en ella un papel imporrante, qwn� porque: Gib�on c:mpc:· Esta pregunta e-; deliberadamente ingenua: ambas rcor�as se
benelictan de la aportación d�.; gran cantidad de datos expenmen­
10 u lrabaJO' sobre: la pcrc:c:p.:ión por d c:�t\ldio de la p.:rcep..:ión '1\uul dt
lo�
ritniOS de: aVIlii.:IOO,
tales que \lenen a corroborarla' lla-;ta cieno punto. adcmác;, no
EL I'APLI f)f t OJO 61
60 LA IMAGEN

guiendo estos do importantes enfoques, es éste: ¿hay o no una pro­


son realmente contradictorias, pue to que sus objeto. no son exac­
piedad nueva (del tipo de la «escala espacial global» postulada por
tamente los mismos. Para recoger lo� término' de lrving Roe�
G1bson) que aparece cuando la informacion vic;ual está presente de
( 1 977), estudian dos modos de percepción diferentes: el modo de
la constancia, dominante en la vida dtnria y objetivo, por estar manera coherente en toda la o;uperficie retiniana? ¿Hay solamente,
por el contrario, una colección oc cvcntO'i puntuales y autónomos?
en rclac10n con el mundo ftsico, y el modo de la pro.\mlldad, que
Seguramente no es posible decidrr en un debate semeJante. Pue­
tiene poca relación con nuestro comportamiento habitual, pero
de. a lo sumo, cxponerc;e una intuición; prácticamente todos los
desempeña un papel mdbpensablc en la percepción global (aun­
progresoo, recientes en la comprensión del funcionamiento del ce­
que sea dific.il de describir)
rebro permiten pen�ar que é<>te no se basa sólo en el enlace en
Cl obstáculo para cualquier comparación entre lo� dos enfo­
serie de muchas unidades e�pcc1ah!ada!., sino en algunos proce­
ques es que toda experiencia tendente a eMudiar una variable com­
sos en cieno modo globales, o de localizados. que suponen apli­
pleja en el sentido de Gibson mediante métodos de laboratorio
caciones en paralelo y/o transversalidad. Se ha descubierto hace
será refutada por los gibsonianos. puesto que, para ellos, aislar
unos anos, por ejemplo, en algunas aves como La lechuza. que
una variable. incluso compleja. no tiene sentido. Así, se ha de­
existía, en el nivel de l<l!> neuronas cerebrales. un <<mapa>l del es­
moMrado por medio de múltiples experiencias que el gradiente
pacio auditivo, que difiere de cualquier proyección punto por pun­
de textura, aislado en las condiciones del labora10r io, es menos
to de la información sensorial. En este sentido, no es imposible
eficaz que la perspectiva: eso 110 inquieta u los discípulos de Gib­
creer que las c<variables complejaS!> de la visión segt:m Gibson im­
son, pora quienes un gradiente de textura no ex1ste en si, sino
pliquen este tipo de funcionamiento.
c;ólo como atribuido a una 'iUperflcJc obJeta! c;obre un tondo, en
Esperando su verificación o su refutación, las dos 1eonas t.ienen
un contexto que proporciona una escala espac1al. Ls como si nos
sus vemajas y su utilidad propia, y nos referiremos en adelante a una
enfrentascmos a un diálogo de sordos
u otra según las necesidades. hac1endo como si, en el estado actual
Al mismo tiempo, las \artantes mac; recientes de los oos gran­
de la ciencia, ambas tuviesen la misma probabilidad de ser verídicac;.
des enfoques («construcuvismo» de Julian Hochberg por una parte
} «leona ecológica» de Gibson, por otra) son menos opue,tas que
las variantes antiguas. Así, dos problemas considerados canden­
111. Oh to VISL\1 A l o JMAGII':ARtO
tes hasta princ1p1o� de siglo están hoy casi oh idados. La oposi­
cion entre mnatismo y aprendizaje de la "isión ya no e' actual;
Al pasar de lo vbible a lo vi ual. ya hemos empezado a tener
G1bson no supone necesariamente el innatismo oc los mecanis­
en cuenta el papel del sujeto que mira. o al menos. que �e sitúa
mos ligados a SU5 «variabl� complejas)). > éMos .,e adquieren pro­
en este lugar. Falta avanzar aún algo más. en dos direccione :
bablement� en parte por una educac1ón «normahl (lo que encaJa
- primero, establecer claramente que el ojo no es la mirada:
por otra pane muy bien con la noción de «ecologta de la visióllll);
hablar de información visual o de algontmos es imerec;antc, pao
inversamente, los algoritmos de los constructivista!> no �uponen
deja en suspenso la cuestión de saber quien construye esos algo­
en modo alguno que, para todas estas consuuccioncc;, se necesite
ntmos, quién aprovecha esta informac1on, y por que;
un aprendizaje específico. En resumen, todo el mundo estima que
- enseguida, recoger y precisar brevemente lo esencial de lo
tenemos de manera innata la capacidad de aprender, o que <<la
que acaba de decirse, pero aplicándolo al caso muy específico que
percepción es innata en el recién nacido y aprendida en el adulto)).
nos ocupa, el de la percepción de las imágenes.
Corrclativameme. la opoc;ición cnt re utilización exclusiva de
información visual > combtnación de información visual y no vi
'lual ha debilitado mucho desde entonces la querella entre Ges­
111. 1. El ojo y la nurada
talllheorte y asociacionismo. Estamos, tarnbicn en eMe [)unto, en
la hora de las reflexiones, si no oc 1.1!> sínt�.:si� (por ejemplo. entre
Con la noción de mirndu. abandonamos ya, naturalmente, la
conceptos como los de grao1ente e indicador� de profundidad).
e fera de lo puramente vic;ual: vohercmos. pues, en el capuulo
El problema oc fondo que �iguc planteado y que sigue dist.in-
1A I\IAGI!l' t;L t•,\Pl1 DI1 OJO 63
62

siguknte, sobre esta nocion, especialmente con una per�pecth a plorarse>� 1oda la superltcie Jd campo ...,¡.,ual situado ha�ta uno�
p'>icoanalítica. Pero podemolt, entretanto, ofrecer una pnmera de­ 30° de la fó...,ea '>in lllO\cr lllS lljos, tínic:amente dirigiendo la aten­
finición más limitada de ella: la mirada es Jo que defme la inteo­ don ..ucesi,·amcntc a todas las zona!> de e�til sup\!rficie (el kctor
cionalidad }' la finalidad de la visión. No e�. si se quiere. más podra intentar convcnccr�c de ello).
que la dtmemión propiameme humana de és1a.
La psicología de la percepción 'isual dcdtca capu ulos impor­
lantcs al estudio de la mirada, en algunas de sus mamfestacione:. 1 1 1 . 1 .2. tu bú.,t¡ucdu 'j.,uul
(las mas cercanas a la conctcncta -la" má" alejadas, por el con­
trano, del inconsciente-, al ser de fuene oriemactón cognilivista �e habla de husqucda para designar el proceso que constste
cast todos los estuclios psicológtcos; \-éasc capuulo 2, 1 .2.4), en en encadenar varias fijaciones de la mirada seguidas en una mis­
particular al problema de la selccti,idad de la mirada, por media­ ma escena \Jsual pura explorada con detalle.. Este proceso, evi
ción de la atención y la investigación visual. demememe, e<>ta tntimamcnte ligado a la atenctón y a l a informa­
ctón, al c;er dctclminado el pumo en el que se detendra la próxima
fiJactón de la mtrada a la vez por el objeto de la búsqueda, la
111. 1 . 1. La atención vi11ual naturale.t..<t de la iiJactón actual � el aspecto del campo visual. Si
se mira un paisaje desde lo allo cle una colina, la búsqueda visual
Siempre se concede un papel esencial a la atenci<)n , pero sin no será la misma (ni Jos pu111os de fijación sucesivos, ni el ritmo)
definirla con precisión. Son numerosas las experiencias sobre esta 'cgún sea uno gl;ólogo, aficionado a las ruinas romanas o agri­
cuesrión, pero fracasan cru.i todas a la hora de dar resultados real­ cultor. E-;tc ejemplo es simpli)ta. apunta sólo a subrayar que sólo
mente interpretables, por su carácter ca�i tautológico: pata defi­ hay bú,qucda 'i-.ual si hay proyecto de bt.h.qucda más o meno'
nir la atención y cxpcrimenrar sobre ella hay que tener }a una ¡;onsciéme (aunque sea la auscncta aparente de pro�ccto, que con­
dcfimción de la misma (que corre el peligro. desde ese momento, siste solameme en espigar l.t informac:•on intcr�ame sin prejUZ·
de ser la del senudo comun). ,gar su posible naturalc1a).
Se opera de modo bastante unánime, aunque con palabras dis­ Esta noción e� e..pecialmeme intcrc'iame en el caso de las ima­
tinta-.. una distinción entre atención central y atencton pcrijenca: gene... Se lw de,tac.tdo dc,de hace mucho tiempo (al menos desde
- la pnmera es1á concebida como una especie de JocahLa­ los ano' ucinta) que nmamos la:. imúgenc'>, no globalmente, de
ción sobre los aspecto importante� del campo \isual pucs1os de una \CZ, sino por fijaciones 'ucco;Í\a... Las e\periencias concuer­
manifiesto por un proceso llamado a veces preatcntivo. } que Ul­ dan casi totalmemc: en el caso de una imagen mirada sin ninguna
nc Net ser (uno de los padres de la psicología cogmuva) describió imención parucular. las fijaciones suce'i�as duran w1as décimas
como una especie de segmcntactón del campo en objetos y lon­ d�o segundo cada una y se limitan bas1ame estrictamcme a las par­
dm. que permiten a la atención concenlrarse en uno de e�os seg­ les de la imagen má� pro'tslas de información (lo que puede dcfi­
mentos cuando él> necesario; nir'>e de modo bastante riguroso como la� panes que, memori.t..a­
la segunda. más vaga, afecta �obre todo a la atención a das, permitirían re¡,;ono�c• la imagen en um1 s�gunda presentación).
los fenómenos nuevos en la periferia del campo. Lo que unpt esionu 111 ucho en e\1 as experiencias es la au�cncia
Esta distinción delimJta. por ejemplo. In noción de campo vi­ tolal .h;
¡ regularidad en las senes d1. fiJación de la mirada: no hay
sual, que designa la zona, alrededor del punto de fijación de la bartido regular d.: la imagen de urriba abajo ni de izqmcrda a
mirada, en la cual w1 sujeto puede regisunt info11nacion en cada der.:cha, ni esquema visual d1.. conjunto, sino, por el contrario,
trtstumc dado. La dimcno;iún de este campo útil es del urden de \aria!'. fijactones muy �ercanas en �.oada wna fucncmemc mfor­
unos pocos grados alrededor de In fo,ca; depende mucho del tipo mati\a y. entre e�a!> zona-., un rcconido complejo (figura 8). Se
de mancha visual en que se fija la mtrada: el campo (uil es tamo ha mtentado pre.,.er lo� 11nyectu' de cxploracion de una imagen
ma}'or cuanto más simple es el es1ímulo que c:e debe regtstrar o por el ojo, pero, c:u auscucia dl toda constgna explicita, estos tra­
detectar Se ha podtdo, sin embargo, demostrar que puede <<ex- yetto� 'on un indc,ciltablc cmrelatado de !meas quebraJas. El
LA 11\tAGI!:-.
el P.WCL DLL OJO 65

unico re!>ultado constantemente \erificado e que e te trayecto se mente -eso será mas difícil- a la percepción de estas imágenes
modifica por la introducción dt; consigna� particulares. lo que \!S \ no a su interpretación, reservando para lo!\ próximo capftulo
normal a la vista de lo que deciamos: una mirada informada se �1 examen de su utilización en un marco subjeth·o y ·ocial.
de plaza de modo ctiferente por el campo que explora.

lll.2.1. Lu doble renlidud de la., imúgenes

Véase la figura 9: reproduce una imagen plana, en la que no


nos es dific1l, sin embargo, reconocer una disposición espaciaJ,
semeJante a la que nos harta percibir una escena real. Dicho de
otro modo, percibimos simultáneamente esta imagen como un frag­
mento de superficie plana y como un fragmento de espacio tridi­
mensional: a este lcnómcno psicológico fundamental es a lo que
se llama doble realidad perceptivo de las imágenes o, más breve­
mente, doble realidad de las imágenes.

La e.xprc�ión abreviada «doble realidad» se ha hecho tan co­


rricnle que es difícil eviJar utilizarla. Hay que tener muy en cuen­
ta, sin embargo, que es potencialmente peligrosa: las dos «reali­
dadesn de la imagen no son de la misma naturaleza en absoluto.
puesto que la imagen como porción de superficie plana es un ob­
jeto que puede tol:ar,e, dcspiULarse y verse, mientras que la ima­
gen como porc1ón del mundo en tres dimensione<: existe tín ica­
meme por la v1sta. Es importante no olvidar nunca el calificativo
«percepti\a» aplicado a la doble realidad de las imagenes, incluso
Fil!uta 8. :'\.1ovinueolos de los OJO' duranre la e'ploración ocular.
si está implícito, sm lo cual esta expresión apenas tiene ya sentido.

Lo imponante, para la intención de e�te libro, es retener que


a) Información ,·obre la reululad 2-D de las imágenes. Para
la imagen -como toda escena \isual obser\'ada durante cierto
un ojo fijo y único hay tre"> luemc.s potenc1al� de información
riempo- se ve, no sólo en el tiempo, ·ino a costa de una explora­
sobre lo plano de la 1magen: el marco > el soporte de esta imagen;
ción pocas veces inocente, y que la integrucion de esta multiplici­
la superficie (texturada) de la imagen misma; y los defectos de
dad de fijaciones particulares sucesivas es la que produce lo que
la representadón analógica, en particular el hecho de que los co­
llamamos nuestra visión de la imagen.
lores están a menudo menos �at uraclos y lo contrastes menos acu­
sados en la imagen que en la realidad.
En visión binoculur y/o móvil, la información sobre lo plano
111.2. La percepción de las muigenes de la imagen es mucho más abundante: todos los movimientos
oculares re�elnn una ausenc1a total de cambios perspectivos en
Vamos a limitarnos aquí a las Imágenes '<isuales planas, aque­
el interior de la imagen; no hay disparidad alguna cmrc las dos
llas que, con la pmtura, el grabado, el dibUJO, la fotograrfa, el imágenes retinianas. Estos resultados sólo <:e obtienen, uno y otro,
eme, la television e mcluso la imagen de 'ilntesi-;, c;¡gucn 'ilendo
con una <�upcrficic plana: por tanto, en visión normal (por ejem­
ampliamente mayoritaria<; en nuestra sociedad. Por otra parte, plo, en el muc;eo, cuando �e miran los cuadros con los dos ojos,
) a pesar de lo arbitrario de e:>ta divi ión, vamos a limitarnos igual- desplazándose ante ellos), las 1mágenes aparecen planas.
l\ 1!\11\<111" el P \Pf:l OH OlO 67
66

b) Información sobre la realidad 3-D de las imágenes: contra­


riamente a la información «bidimensional)), siempre presente, las
imágenes �ólo permiten percibir una realidad tridimensional si esta
ha sido cuidadosamente constrmda. Se necesita para eso imitar
lo mejor posible c1enos caracteres de la visión natural (cuya lista
potencial es muy larga, como la de loo; caracrer es de la visión).
Leonardo da Vmc1, en su Trarado de la pimura, mcluyó una
lista de pre cripciones en este sentido para uso de los pintores;
a esta lista se la llama a veces las «reglas de Leonardo». He aquí
un resumen, forzosamente incompleto: hay que pintar los obje­
tos próximos en colores más saLUrados, contornos más nítidos,
textura más gruesa; los objetos lejanos estarán más arriba en el
lienzo. serán más pequeilos, más pálidos, más finos de textura;
la¡, líneas paralela� en la realidad deb en converger en la imagen,
etc. Estas reglas permiten que la est:ala espacial de la superficie
pintada reproduzca en la retina unas discontinuidades de lumi­
nancia y de color comparables a las que produce una escena no
pintada. excepto, en todo caso, el difuminado en la periferia.

Notemos cn11cguida que liC trata aquí de una de las mayores


difercnC1as entre una 1magen artificial y una imagen retiniana (óp­
tica): esta úllima sólo es nit1da en su centro, miemras que la pn­
mera, desunada a ser explorada en todas su.<; panes por un ojo
móvil, es uniformemente nhida.

El lector habrá notado que, para todo lo referente a los bor­


des \isuales en cualquier caso, el aparato fotográfico, como la
cámara oscura, sigue las reglas de Leonardo. A estas reglas se
han añadido después, en la historia de la pintura, algunas otras
con la misma finalidad . como la «regla)) de los colores inducidos.
que tiende a imitar el efecto producido en visión natural por la
vecindad de dos colores diferentes y la «contaminación)) mutua
que resulta de ella.
e) La hipótesis de la compensación del punto de vsta:
i es une
de los corolarios mas llamativos de la noción de doble realidad.
La hipótesis, debida a Mauricc PtRJ:N"�H ( 1 970), es la siguiente:
desde el momento en que puede regmrarse la realidad 2-D y la
realidad 3-D de una 1magen, 1 ) puede determinarse el punto de
,

vista correcto sobre esta imagen (el correspondiente a la construc­


ción pcrspecti\'a), y 2), pueden compensarse todas las distorsio­
nes retinianas engendrada� por un punto de vista incorrecto. Di-
68 11\ ll\1/\GEN EL PAPI:L OH OJO 69

cho de otro modo, el hecho de percibir la imagen como una su­ por todos los medios disponibles la existencia y la silUación de
perficie plana es lo que permite percibir más eficazmente la terce­ la uperficte de la tmagen). Es tnútil subrayar la imponancia de
ra dimensión imaginaria representada en la imagen. esta hipótesi!. para la percepción de las imágenes: en el museo,
Esta hipótesis puede parecer sorprendente, puesto que parece en el cine. ame el receptor de televisión, sólo excepcionalmente
ir a contrapelo de la opinión corriente, segun la cual se creerá estamos situados en el punto de vista exacto previsto por la cons­
tanto más en la realidad representada en una imagen cuanto más tmcción pcr�pcctiva: -.in compensación, no vedamos más que imá­
se olvide u naturaleza de imagen. De hecho, no hay realmenre genes distorsionadas, deformadas
contradicción: la hipótesis de Pirenne no considera el saber del d) Doble realidad y aprendtzaje: si la percepción de la profun­
espectador, ni los efectos de credibilidad provocados eventualmente didad de las imágenes moviliza, al menos parcialmente, los mis­
por la imagen; se aplica en un nivel anterior a esos fenómenos mos procesos que la percepción de una profundidad real, la per­
psicológicos. En este nivel, ha recibido numerosas confirmacio­ cepción de las imagenes entonces debe desarrollarse, corno la otra,
nes experimentales y se ha evidenciado el mecanismo «compensa­ con la edad y la experiencia, pero no forzosamente al mismo rit­
dor», sin que de Lodos modos haya podido explicarse de manera mo. Parece, por ejemplo, que los nillos, hasta aproximadamente
absoluta. los 3 anos, perciben mal la bidimensionatidad de las imágenes,
La compensación es tanto más eficaz cuanto que el especta­ y tienden a tratar las proyecciones retinianas que provienen de
dor puede desplazarse y utilizar sus dos ojo!. (o sea, confirmar ellas como si viniesen de objetos reales.

Un ejemplo particular pero interesante es el de la dirección


de la luz. Un adulto habituado a las imágenes supon'C siempre
que la luz viene de la parte :;upcrior de la imagen, incluso cuando
se la imierte; es lo que hace que, si se mira al revés una fotO
de los crá.tereo; de la luna, se vean no como huecos, sino como
una especie de ampollas de la superficie.

La capactdad de ver una imagen como objeto plano intervie­


ne, en general, más larde que la capacidad de ver la profundidad,
y lodo parece indicar que esa es la razón por la cual los niños
pequeño!> perciben «mal» las imágenes (porque sólo ven en ellas
la profundidad).

111.2.2. El principio de mn)or probabilidad

La!. imágenes son, pues. ob_jetos visuales paradójicos: son de


dos dimensiones pero permiten ver en ellas objetos de tres dimen­
siones (este carácter paradójico está ligado, desde luego, a que
las imágenes muestran objetos ausentes, de los que son una espe­
cie de símbolos: la capacidad de responder a las imágenes es un
paso hacia lo simbólico).
Figuro 10 Fotograma de Hiroshlma mon amour, de Almn Rc:,nais (1959). Si s.:
Sin embargo, al obtenerse mediante una proyección de la rca­
i corre.:tamentt: In escena representada.
miro al w;go esta fotografía. ,e �rcibn:l
pero ningún desplazamiento permitirá nunca compcn�r la deformación de las ltdad tridimen.sional en sólo dos dimensiones, implican una per­
Jotograrras expuec;tat en el panel central. y lotogrnlladas tambten al ses11o. dida de información por «compresión». Recordemos, en efecto,
70 M\GLl'.
LA t El PAI'H. IHl OJO 71

que. hablando geométricamente, una i� agen en pcrspecliva pue­


_
de ser la imagen de una infinidad de obJeto� que tengan la mtsma
proyección: siempre habrá, pues, ambiguedades en cuanto a 1�
percepción de la profundidad. El hecho de que se reconozcan cast
infaliblemente los objetos representados, o al menos su forma,
Clo, pues, algo notable: es forzoso pensar que, entre 1� diferentes
configuraciones geométricas posibles, el cerebro «ehge» la más

< )>
probable. La imagen sólo planteará problemas s1 ofrece caracle­
nsticas contradictorias, o si la representación C!> insuficientemen­
te informativa: es el caso de las figuras ambigua!>, paradój1cas,
inciertas, como la de la figura 11.
Aquí, y salvo el parecido for­
mal entre el principio de mayor probabilidad y la hipótesis de in­
)>----<
variancia, base de la constante perceptiva, empezamos a dejar el
campo de la simple percepción para entrar en el de la cognición: Fi¡¡uru 12 IJu,hin de llenn¡,o llusJon de Pon.to llusJon de Mullcr-Lycr
la selección del obJeto más probable �e opera, ciertamente, según
los mismos procedimientos que en la visión real, pero recurriendo l:.sms ilusiones <<clemcmoles)) se refieren, pues, a dibujos no des­
además a un repenorio de objetos simbólicamente representados tinados a reprcsema1 csccua� reales, y en los que abundan los indi­
en el cónex visual, ya conocidos y reconocidos. cadores de bidimcnsionalidad. La ilusión provendría entonces, se­
gun una hipótesis de R. L . Gregory, de una interpretación de estos
dibujos en térmtnos tndimensionales y haciemlo intervenir. por tan­
Lo, una constante perccpt iva «dc�plazada», y CloO a pesar de que
estas imágenc'> pocas vece'> dan lugar a una interpretación cons­
ciente en térmtnos de profundidad. Por ejemplo, en la ilusión de
Ponzo, la barra de arriba se ve como «más lejos» en virtud del efec­
to perspectivo induc:ido por la coO\.crgcncia de las oblicuas: aJ es­
tar, pue'>. mlb lejos y tener una proyección tan grande como la otra,
\<se ve» más grande. Del mtsmo modo, en la ilusión de Milller-Lyer.
el segmento de abajo, VISto como un Jincon interior, es <<amplia­
do» para compensar su supucsco mayor alcjamiemo.
El estudio de e�tac; ilusiones (y de muchas otras) se prosiguió
Figura 1 1 . ¿Pata o conejo? 1� li¡:ura central es ambigua. muy acthamemc en lo� a1'10 sesenta y setenta, en especial por par­
te de la escuela inglesa <;eguidora de R.L. Gregof) y Béla Julesz.
como objeto privilegiado que habria de dar supueslarneme acceso
111.2.3. Las ilusiones elcmenlules a Ciertos mecanismos de la 'i'>ión. Estos investigadores quedaron
impresionados sobre todo por la capacidad del sistema visual para
Se dice que una imagen produce una ilusión cuando su espec­ asociar a unas itm\gencs (aqul muy simplificadas) unas caracteris­
tador describe una percepción que no concuerda con un cierto licas no visualc'>, en particular espaciales. Esta conclusión es la que
atributo físico del estímulo. Sólo mencionaremos aquí las ilusio­ retendremos también: la imagen se percibe. casi automáticamen­
nes referentes a la evaluación de los tamaños y de las distancias te. mediante una interpreLación en Lérminos espaciales y tridimen­
(y no. por ejemplo, las ilusiones ligadall al después o a la rema­ sionales. La� ilu�ionc� elementales del tipo de las que hemos men­
ncncia, como la ilusión de la cascada): la figura 12 da algunos
cionado no hacen sino manifestar �pcctacularmeme esta capacidad
ejemplos clásicos de ello. de un modo particular. que es el de la percepción «obligada>>.
LA tM"OI� 1!1 PAI'Fl OH OJO 73
72

objetos figurados: en estas imágenes -en parucular en la inmen­

L:t percepción de la forma sa mayoría de la� imáJZene� fotográficas y videográfica - el pro­


Ul.2..S.
blema de la percepctón de la forma es el de la percepción de Jos
objetos vio;uaJes La percepción de la forma sólo se hace más difi­
La noción de forma e antigua } se ha hecho compleja por
su utilizacion en un gran número de c.ontc,tos diferentes Noso­ cil, o menos habnual, cuando la imagen se vuelve más abstracta.

tros la utilitaremos aquí en el sentido de «forma globah>, <<forma más s1mbólíca (o cuando la profundidad se representa de manera

de conjumm> característica de un objeto representado en una ima­ incorrecta). En todo'> e tos casos, en Jo que está ausente 0 es

gen, o de un <;ímbolo sin existencia fenoménica en el mundo real. pobre la información sobre la profundidad, pueden entrar en jue­

Se trata, pues, aqut, de la pcrccr>ctón de la forma en cuanto uni­ go otros principios de organización formal.

dad, en cuanto configuractón que 1mplica la extstencia de un todo b) La separactón fi�ura fondo: esta doble noción, que ha pa­
que estructura c;us partes de manera rac10nal Por ejemplo, se re­ sado hoy al lenguaje corriente. fue propuesta por psicologos de
conocerá en una imagen la forma de un ser humano, no sólo si la percepción para designar una división del campo visual en dos
puede identificarse un rostro, un cuello, un torso, unos braLos, 1onas, separadas por un contorno. En el interior del contorno
etc. (al tener cada una de estas m1smas unidades, por otra parte, (borde visual cerrado) se encuentra la figura; esta tiene una for­
una forma caracterfstica), sino si se respetan cicnas relaciones cs­ ma, un carácter mós o menos objeta!, aunque no sea un objeto

paciale� emre estos elementos. reconocible; se percibe como situada más cerca, como de un co­
Así concebida. la noción de forma es relativamente abstracta, lor más visible; en las cxpenencias es más fácilmente localizada
y en panicular relativamente independiente de las caracterfsticas identificada y nombrada, más fácilmente asociada a valores se �
físicas en las cuales se encuentra materializada. lJna forma pue­ mánticos, estéticos. emoc10naleo;. Fl fondo, por el contrario, es

de, por ejemplo. cambiar de tamano, de situación, cambiar algu­ más o menos informe, más o meno-. homogéneo, y se percibe como
nos de Jos elementos que la componen (punto� en lugar de una extendido tras la figura.
hnea cominua. . . ). sin verse r�lmente alterada como forma. Es NOLemoc; que esta c.li-;tinción «'>C origina>> en la percepción diaria
lo que ha formulado. mas claramente que cualquier otro enfo­ tal como la dco;cribe la concepción ecológica: percibimo� muchas
que, la Gesta/11/reorie, al definir la forma como esquema de rela­ figurac; (conjuntos de 'iupcrficies texturadas que constituyen obje­
ciones invariantes emre cienos elementos. to�) o;obre unos fondos (superficie' texturadas o no, pertenecien­

a) Forma, bordes visuales, ob}eros: todac; las experiencias con­ tes o no a objetos). Fs, incluso. una de las constantes de toda
firman esta idea (sensata) de que o;on los bordes \lsualcs presentes e�cena perceptiva real l a importancia practica de la distinción

en el estimulo los que proporcaonan la información necc<:ana para :


lgura fondo s pone bien en ev1denc1a mediante las técnicas que

Intentan de trutrla, en espec1al el camuflaje: éste pretende incor­
la percepción de la forma. Numerosos dispo-;1!1\0'i destinados, en
particular. a producir luces homogéneas. sin bordes, demue�tran porar la figura al fondo. JUgando con uno, o preferiblemente va­

bien que se es entonces incapaz, no sólo de percibir formas, sino, rioc;. de los caracteres distintivos de la figura enumerados más

incluso, de percibir sin más. Segunda idea sen ata confirmada por arriba.

la experiencia: la percepción de la forma requiere tiempo. Incluso La Gesraluheorie ha adelantado la idea de que la separación
al presentar una figura muy sencilla (circulo. triángulo, cuadra­ figura, fondo es una propiedad organizadora (espontánea) del sis­
tema visual: toda fotma sería percibida en su entorno. en su «con­
do) a un sujcLo, si la presentación tiene lugar con Ju1 débil y es
muy breve, el sujeto sólo Lendrá conciencia. muy vagamente, de texto», Y la relación figura/fondo sería la e'itructura abstracta de
haber visto algo, sin saber bien qué. En este tipo de experiencia esa relación de contextualización.
Esta concepción guestáltica fue criticada por las teorías analí­
de JaboralOrio, todo sucede como si hubiese construcción de la
ticas, que observaron, por una parle. que la separación figura/fon­
forma por el sisrema visual: asJ, la prolongación de la presema­
do no es inmediata (necesita un tiempo); por otra parte, que n i
cion hace idemificable la forma.
.
SIQUiera e -, u n proceso primario en relación con otros como la
E n una imagen figurativa, la percepctón de la forma es inse­
exploración \tsual, la visión periférica, o las expectativas del es-
parable, no solo de la percepción de los bordes, sino de la de los
1 \ tMAGI!l' ct PAPI.!L DI.!L OJO 75
74

e) Estrucluras rel!,u/ore\ de la forma: se trata aquí de princi­


pio'> gencralc.... de percepción de la forma (objetal o abStracta, y
que actúan más claramente en el segundo caso), que fueron Lam­
bien propuestos por la Gesraluheone. La «explicación'> guestálti­
ca está ho� :.uperada (consisua ln atribuir la organización perci­
bida al impacto de los elementos del csumulo sobre «campos de
fuerza)) nervioso-., concebidos más bten segun el modelo de un
campo eléctrico). pero las observaciones que dieron lugar a su
fomlUiación siguen s1endo "alidas.
Una parte de la popularidad de estos pnncipios se debe, qui­
zás, al vocabulario legal de los partidarios de la Gestall, que atri­
buyeron, además, nombrec; llamativos a sus «leyes>>. He aquí las
más conocidas (véase la figura 14);
- la ley de proximidad: unos elementos próximos se perci­
Hgu1u 1 J He aquf un ejem¡1lo que dcmue<�tra la 1 ucrlU úcl cuntC\Ill �obre la pcr ben más fácilmente que unos elementos alejados como pertene­
.:cpdOn de la forma. una forma muy �encitln {un cuudrudu), presenrnda con una cientes a una forma comlln;
mdinuc1on de 45'. �e verá como un rombo Ln l.llmblo. si c�te cua(.hado � in�r­ - lo ley de similil11d: unos elementos de la misma forma o
ta en un mar.:o rectangular, aparecerá como una nguru umda a un fondo. dclim1 del mismo tama�o se ven más fácilmente como pertenecientes a
tado, enmarcado, y la oncmación de t"Sc fondo dc,crnrenar:\ un napcl
una misma forma de conjunto;
- la ley de la courmuactou adecuada: existe una tendencia
pcctador; y, finalmente, que mucha<; veces los criterio� locales de «natural>> a continuar de manera racional una forma dada, si está
profundidad pueden er insuficientes o ambiguos (véase fig 1 1 ). lllacabada;
Para el constructivtsmo, la percepción del fenómeno figura fon­ - la ley de demno común: afecta a las figuras en movimien­
do en la realidad corresponde al aumento de la dtstancia real en­ to y afirma que unos elementos que se desplazan al mismo tiem­
tre las dos estructuras visuales cuando se franquea el contorno po se perciben como una unidad y constll uyen de manera tenden­
del objeto. En lo referente a las superficies visuale!> (> por tanto cml una forma unica.
a las tmágenes) es, en cambio, un fenómeno totalmente aprendi­ Todas estas «IC}CS», elaboradas en lo esencial entre las dos
do, cultural. guerras mundiale�. descansan en una noción central, la de forma
En e�te punto hay, pues, opostcton clara entre una tcona in­ (Gesta//), que implica entre los elementos de la figura una rela­
natista, la Gestalt, y una teoría uel aprendizaje, el constructivis­ CIÓn más profunda que los elementos mismos. y que no se destru­
mo. En adelante, en este libro, se adopta implfcnamcnte una con­ ye por la transformación de estos elementos. Se ha concedido mu­
cepción constructhista y �e supone, pues, que, en lo referenle a cho crédito a esta leyes, ampliamente difundidas (eran. por
las 1mágenes, la distinción figura/fondo es aprendida. Subraye­ ejemplo, conocidas por Eisenstein, que se refirió a ellas en varios
mos, sin embargo, para evitar cualquier malcmcndido, que eso textos de los a�o1> 1 reima y cuarenta); después, el carácter rotal­
no convierte en arbitraria esa distinción: si el mundo real está, mente superado de su explicación neurológica provocó su relati­
como creen casi todas las teorías de la pcrccpctón, es11ucturado \0 descrédito. De hecho, estas leyes son combinaciones medio em­
visualmente en figuras sobre fondos, la transposietón clc esta no­ píricas, medio intuitivas que, en esos limites, resultan bastante
ción a las imágenes no necesita establecer una convenctón suple­ exactas, aunque peligran apenas se da una información sobre la
mentaria de las que regulan la imagen figurauva en general; for­ profw1didad. Son, pues, muy interesante para las imágenes poco
ma pane, en cierto modo, de la noción misma de figuración. (El o nada rcprcscmauvas, que contengan numerosos elementos sim­
vocabulario es coherente: la imagen fi�urativa es la que produce ples y abc;tractos (se la., puede comparar, desde este punto de vis­
o reproduce las figuras y sus fondos ) ta, con algunas teonas del arte abstracto, de Kandinsk} a Vasa-
LA IMA<.ic"'' I!L PAPEl 01:.1 OJO 77
76

rely, que redescubren principios de organización. de e�tructura, en general a lo largo de los contornos. y sobre todo en los lugares
de forma. del todo comparable:.: vease el capitulo 5. 1.2). en los que la ctireccion cambia muy rápidamente. 1\ esos puntos,
d) Forma e mfom10cion: desde hace alguna!> década�. la� tcn­ sobre todo, ec; a los que '>C d1ngc de manera pnvileg1ada la aJen­
Clón del c.pectador cuando e le plantea una pregunta de tipo «in­
lalhas para superar la teona de la forma c;e concentraron en gran
formauvo)) (por ejemplo, "1 �e le pide que memorice o que copie
parte alrededor de la noción de información, en el sentido tecntco
una figura).
que le dieron las teorías urgida'> de los celebres trabajOS de Shan­
La noción de intormadón ha permitido reformular los princi­
non y Wcavcr. La idea directriz es que. en una figura dada. exis­
pios guestáhicos de modo má-. general, englobándolos en el prin­
ten partes que proporcionan mucha infom1ación y otras que pro­
cipio del mínimo: de do., organitacione� informacionales posibles
porcionan poca: estas ultimas son las que apenas ccdicen» más
de una figura dada, la má'> sencilla es la que será percibida, la
de lo que <<dice)) ya su vecindad, las enteramente previsibles; acerca
que implica más redundancia o. lo que viene a ser lo mismo, aque­
de éllas -;e habla de redundancia.
lla cuya descripción moviliza meno!. información. Esta generali­
zación es en si intcrcsanJc, aunque no haya respondido hasta ahora
o o o • • • a las cxpccta!ivas de información que había despenado (notemos
o o o o o o que el principio del m!nimo está. cvidemememc. actuando con
o o o • • • gran amplirud en las imágenes de smtesis). En cambio, ha dado
o o o o o o lugar a gran número de desarrollos en el marco del enfoque cons­
(•) (b) tructivisJa, para el cual la percepción de ligurac; y de objetos se
funda en una acumulación de predicciones y de «tests>> sobre lo
• que significan los bordes: predicciones, por su parte, fundadas
• • • • • • •
• • • a la vez en la dec;igual distribución de la información y de la re­




• •
• • • • • dundancia en la ligura, } en las expectativas del espectador .



(r)

fl/.3. Conclusión: el ojo v la una!!en

o

• •


¿Qué se puede retener de esta relación entre el instrumento
• •
más universal, el ojo, ) la imagen. Objeto cultural, histórico por
• •
• • excelencia, infinitamente singulariz.ado en mil formas diferemes?

Ante todo, como dcc1amo'> en forma de perogrullada, que no
(el)
hay imagen s1n percepción de una imagen. y el estllctio, incluso
rapido, de los grandes caracteres de la c;egunda, evita muchos erro­
Figura 14. (nl ley de proX1IIln
ld d, (b): lev de stmilitud. le): lc:v de In continuaCIÓn res -algunos convenidos en verdaderos clichés- en la compren­
adecuad<�. (d): le} de: dau,ura. sión de la primera. Pues SI la imagen es arbitrana, invemada, ple­
namente cultural, su visión, por su parle, es casi inmediata. El
En una figura visual, la redundancia proviene de una lOna estudio inlercultural de la percepción visual ha dernoslrado abun­
de color o de luminosidad homogénea, sin rupwra, o de un con­ uantemenle que unos sujetos que nunca han sido expuestos a ella
torno de dirección casi constante, etc. Se introducen otras redun­ tienen una capacidad mnata para percibir los objetos figurados
dancia., por las grandes regularidades de estructura, en primer lu­ en w1a imagen y su organización de conjumo, con tal de que se
gar In simetría, pero también por el respeto de las leyes guestalticas les den los medios de utilizar esta capacidad, explicándoles qué
(y de modo general. todo criterio de im•anancia). La!. parle!) no es una imagen. (Estos estudios se han hecho mucho más demos­

redundames son las partes inciertas, no previsibles. concentradas trativos desde que los etnólogos. por una parte, tomaron conciencia
78 l-\ I\1\Gcr-.. El P;\PEL DEl OJO 79

de su propaa posicaón de encuestador exterior y, por otra parte, Bailble (Ciaudc), « Programmauon du rcgardH ( 1 977), en Caluers du ci­
daspusieron de medios de producción de imágcne� casa amtantá­ nema, 281, 5-19 ) 282, 5-20.
neas, con el vadeo o la Polaroid.) Se ha reprochado a menudo Frais.se (Ciaude) y Piaget (Jean), (comp.), Troue de psycllolugte expén­
a los estudaos sobre la percepción de la'> imágenes el hecho de mema/e T VI: Percepuon, Parls, P U.F., cd. revi�;ada. 1975.
,

Frish\ (John P.), De l'a•ll au ceneuu, op. cil


ser etnocentricos, el sacar conclusiones de alcance universal de
Gibson {James J.). Tite Senses Con.�1dered us Perceptuol Systems, Bos­
experilmcias realizadas en laboratorios de países industnalizado�.
ton, lloughton-\lifnin, 19M: The EcoiO/liCOI4pproach to Visual Per­
eso e" verdad a veces, pero es bueno recordar también que, en
cepiiOfl, ibld., 1979.
principao, la percepción de las imágenes, con tal que se consiga
Gregory (R.L ) The lmelhRent Eye, Londre�. Weidenfeld & Nicolson,
,

separarlas de su interpretación (lo que no siempre es fácil), es un 1970.


proceso propio de la especie humana que sólo ha sido más culti­ llochberg (Juüan), Perception. 2. • edición, Englewood Cliffs, N.J., Pren­
vado por ciertas sociedades. El papel del ojo es el mismo paJa tice-Hall, 1978.
todos. y no debería subestimarse. Kanizsa (Gaetano), Organi�otion in V1siun: Fo;sa1•s on Gestalt Percep­
tion, Nueva York, Praeger, 1979(trad. casi . : Grumatica de la l'tsión,
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.
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Ensayos sobre /u Sllflli}lcat•tón M el cine, Barcelona. Buenos Aires.
1983)
Pnmero, dos obra:. de introducción que permiten profumlizur un poco
Michoue (André), «Le caracr�re de rcahtt!' de� projections cinémato­
�:n lo� problema� abordados en este capítulo: " '

graphiques», en Re111e ilm•matwnale defilmologie, n. J-4 (octubre


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80 LA IMAGEN

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Brace, 1935
P1renne (Maurice), «Vision and Art)), Handbook of PerceptiOII, vol 5,
op. cn., 434-490; Optics, Painting and Photographv. Cambrid¡re um
ver:.uy Press, 1970.
Finalmente, una recopilación de aniculos muy importante 'obre la per­
cepción de imágenes: Hagen (Margaret 1\.) (comp.), The Perception
of P1ctures. Vol. 1: Alberti's Window: The Projective Model of Píe
torial lnformation: vol. 1 1 : Dürer's Devices: Beyond the Projectíve
:\lodel of Pictures, Nueva York, Academic Press, 1980

Las imágcne están hechas para ser vistas y teníamos que em­
pezar por conceder una pane relevante aJ órgano de la visión.
El movimiento lógico de nuestra reflexión nos ha llevado a verifi­
car que este órgano no es un instrumento neutro, que se comeme
con transmitir datos lo más fielmente posible, sino que, por el
comrario. es una de las avanzadillas del encuentro entre el cere­
bro y el mundo: partir del ojo conduce, automáticamente, a con­
siderar aJ sujeto que utiliza este ojo para observar una imagen,
y al que llamaremos, ampliando un poco la definición habitual,
el espectador.
Este :;ujeto no puede definirse de modo sencillo y, en su rela­
ción con la imagen, deben utilizarse mucha'l determinaciones di­
ferentes, contradictorias a veces: aparte de la capacidad percepti­
va, se movilizan en ella el c;abcr, los alectos y las creencias,
ampliamente modeladas a su vez por la penenencia a una región
de l a hisLOria (a una clase soc1al, a una época, a una cultura).
En cualquier ca o, a pesar de las enormes diferencias que se bao
manHcstado en la relación con una imagen particular, existen cons-
82 1\ l\1\GLN El PAPEL DEL ESI'LCIAI>OR 83

tantcs, en alto grado Lranshtstóncas e mcluso intcrcullurales, de a) Un ¡•olor de representaCión: la imagen representativa es la
la relactón del hombre con la imagen en general. Desde este pun­ que representa CO'>as concretas («de un nivel de abstración infe­
to de 'isla general 'amos a considerar al espectador. poniendo rior al de la'> 1mágene., mismas»). La noción de representación
el acento sobre los modelo� p icológicos que o;e han propuc 10 e:. capital y volveremos detemdamemc �obre ella, contentando­
para estudiar y comprender esta relación. nos de momento con ::.uponerla conocida, aJ menos en sus gran­
de!. hncas.
b) Un \'olor de slmbolo: la unagen simbólica es la que repre­
l. LA IM.\GE.� y su ESPH'T\DOR senta coloas abstractas («de un valor de ab.tracción superior al
de las imagenes nusmas>>).
Emendamonos: aqUI no se trata, ni de sostener que la rela­ Dos rapidas observaciones micnlras volvemos a la noción de
ción del espectador con la imagen sea sólo comprensible (o eme­ s1mbolo, muy cargada a c;u ve; históricamente: en principio, en
ramcnte comprensible) por los camtnos de la psicologia, ni, me­ estas dos primeras definiciones, Arnheim supone que e sabe apre­
nos aún, de proponer un modelo univer<;al de «la>> psicología «del» ciar necesariamente un «nivel de abstracción», lo q u e no siempre
espcc1ador. Se trat ará simplemente de enumerar alguna<; de las es evidente (¿es un círculo un obj eto del mundo o, más bien, una
respuestas más importantes a eslas preguntas: ¿qué nos aportan abstracción matemática?); seguidamente y sobre todo, eJ valor sim­
las imágenes? ¿Por qué que han existido en casi todas las socie­ bólico de una imagen se define, más que cualquier otro, pragmd­
dades humanas? ¿Cómo se observan? ticamente, por la aceptabilidad social de los símbolos represen­
tados.
e:) Un ¡•alor de signo: para Arnheim, una imagen s1rve de SJg­
1.1. ¿Por qué se mira una imagen? no cu ando representa un contenido cuyos caracteres no refleja
vi sualmente. El ejemplo obligado sigue siendo aquí el de las seña­
La producción de imágenes nunca es absolutamente gratuita les -al menos de ciertas señale<;- del códtgo de circulación, como
y, en todos los tiempos, se han fabricado las imágenes con vistas la de fin al de limitación de veloctdad (barra negra oblicua sobre
a cierlO!. empleos, indi viduales O colectivos. l.Jna de las primeras fondo marfil). cuyo sigmficame visual no mantiene con u signi­
rcs pue tas a nueslra preguma pasa, pul!!> , por otra pregunta: ¿para fic-ado sino una relac1ón totalmente arbi1raria.
qué sirven las m
i ágenes? (¿para qué se las hace servir?) Esta claro A dectr verdad, las imágene'>-signo apenas on imágenes en
que, en todas las sociedades, se han producido la mayor part e el senudo corriente de la palabra (que corresponde, grosso modo,
de las imágenes con vista s a cienos fm es (de propaganda, de in­ a las dos pnmeras funciones de Arnheim). La realidad de las imá­
formación, religiosos, ideológicos en general), y más adelante di­ genes es mucho má compleja y hay pocas imágenes q u e encar­
remos unas palabras sobre esto. Pero, en un primer momento, nen perfectamente una y sólo una de estas trel> fu nciones, al par­
y para concentrarnos mejor en la pregunla obre el espectador, ticipar la inmensa mayoría de la s imágenes, en grado variable,
sólo examinaremos una de las razones esenciales de que se pro­ de 1� tres a la veL. Para tomar un �encillo ejemplo, u n cu adro
duzcan las imágenes: la que deriva de la pertenencia de la tmagen de tema religioso situado en una igle!>ia, pongamos La Asunción
en general al campo de lo simbólico y que. en consecuencia. la de la Virgen de Ti1iano ( 1516-1518) en la iglesia de Sama M aria
sitúa como mediación entre el espectador y la realidad. dci Frari en Venecia, po�ec un tnple valor: significa -de modo
ciertamente redundante en este caso- el carácter religioso del lu­
gar. por su inserción en la panc alta de un altar (notemos que,
l. l . l . La relación de la imagen con lo real en este ejemplo, Jo que constuuye el signo, en rigor, es menos
la imagen misma q u e su snuacion); y representa personajes dis­
Seguiremos aquí l a ret1exión de Ru dou· ARNIILIM ( 1969). que puestos en una escena que es, adcmas, como toda escena bíblica,
propone una sugestiva y cómoda tricotomía entre valores de la ampliament e smlbo/Jca (�imboUsmos parciales, por otra parte, 1aJes
imagen en su relación con Jo real: como el de lo colores, actuan aqut tambicn).
84 1 \ IMAGE"' EL P-\PEl OEL C'\PI-CT r>OR 85

e) El modo estético: la imagen está destinada a complacer a


1.1.2. La funciones de la imagen su espectador. a proporcionarle sensaciones (aiszes¡s) espec1ficas.
E�te propósito es tambicn antiguo, aunque sea casi imposible pro­
¿Para qué se utiliza la Imagen? \lo es posible aquí, !.in duda, nunciarse sobre lo que pudo ser el senumiemo es1éuco en épocas
ser tan radical como Amheim en la dJstinc1ón entre grande� cale­ muy alejada... de la nue tra (¿se suponía que los bisontes de Las­
godas: las «funciones» de la imagen o;on las mismas que fueron caux eran bellos? ¿Tenian sólo un valor mágico?). En cualquier
tambien las de todas las producciOnes propiameme humanas en caso. esta función de la imagen es hoy índisociable. o casi.
de
el cur·o de la historia, que pretendían establecer una relacion con la nocion de arte, hasta el punto de que a menudo se confunden
el mundo. Sin intenciones de exhaustividad, hay documentados las dos, )' que una imagen que pretenda obtener un efecto estético
tres modos principale de esta relación: puede fácilmente hacerse pasar por una imagen artística (véase
a) El modo simb61ico: las imágenes si1vieron sin duda prime­ la publicidad, en la que llega a su colmo esta confusión).
ro, esencialmente. como símbolos. !>imbolos religiosos más exac­
tamente, que, se suponia, daban acceso a la esfera de lo sagrado
mediante la manifestación más o menos directa de una presencia 1 . 1 .3. «Reconocimiento» y «rememoración»
divina. Sin remontarnos hasta la prehistoria, las primeras escul­
turas griegas arcaicas eran ídolos, producidos y venerados como En todos sus modos de relación con lo real y con sus funcio­
manifestaciones sensibles de la divinidad (aunque esta manifesta­ n�. la imagen depende, en conJunto, de la esfera de lo simbólico
ción sea parcial e inconmensurable con respecto a la divinidad (campo de las producciones socializadas, utilizables en virtud de
mi-;ma). A decir verdad, los ejemplos aqUI son cao;i innumerables, las convenciones que rigen las relaciones interindividuales). Falta
por lo copiosa y acLUaJ que es todavía la imagincna religiosa. fi­ abordar más frontalmente la pregunta de la que habiamos parti­
gurativa o no: algunas de las imágenes representan en ella divini­ do: ¿por qué -y cómo- se mira una imagen?
dades (Zeus, Buda o Cristo), y otras tienen un valor puramente La respuesta, en lo esencial, está contenida en l o que acaba­
simbólico (la cruz cristiana, la esvástica hindú). moo; de decir: sólo falta traducirla a términos más psicológicos.
Los simbolismos no son solamente religiosos, y la función sim­ Plantearemos, siguiendo a E .H . Gombrich, la hipótesis siguiente:
bólica de las imágenes ha sobrevivido ampliamente a la laiciza­ la imagen tiene como func10n primera el asegurar, reforzar, rea­
ción de las sociedades occidentales, aunque sea sólo para tran - firmar y precisar nuestra relación con el mundo visual: desempe­
mitir los nuevos valore (la Democracia, el Progreso, la Libenad, ña un papel de descubnmiemo de lo visual. Hemos visto en el
etc.) ligados a las nuevas formas políticas. Hay además muchos capítulo primero que esta relación e� esencial para nuestra activi­
otros simbolismos que no tienen. ninguno de ellos. un área de dad intelectual: permitirnos perfeccionarla y dominarla mejor es
validez tan importante. el papel de la imagen.
b) El modo epistenuco: la imagen aporta informaciones (visua­ Razonando obre las imágenes anisticas, GOMBRICH ( 1965)
les) <;Obre el mundo, cuyo conocimiemo permite así abordar. in­ opone dos modos principales de inversión psicológica en la ima­
cluso en algunos de sus aspec1os no visuales. La naturaleza de esta gen: el reconocimiento y la rememoración, presentándose la se­
información varía (un mapa de carreteras, una postal ilustrada, 110 gunda como más profunda y mds esencial. Vamos a explicar es­
naipe, una tarjeta bancaria. son imágenes, su valor informativo Los do� términos, no sin observar inmediatamente que esta
no es el mismo), pero esta función general de conocuniento se asignó dicotomía coincide ampliamente con la distinción entre función
muy pronto a las imágenes. Se encuen1ra, por ejemplo, en la in­ representativa y función simbólica, de la que es una especie de
mensa mayoría de los manuscritos iluminados de la Edad Media, traducción en término psicológicos, encaminándose la una hacia
sea que ilustren la Eneida o el Evangelio, o bien colecciones de plan­ la memoria y, por tamo, al mtelecto, las funciones razonadoras,
chas botánicas o portulanos. E<;ta función se desarrolló y amplió Y la otra hacia la aprehensión de lo vi<;ible, las funciones más di­
considerablemente desde principios de la era moderna, con la apa­ rectamente sensoriales.
rición de géneros «documentales>> como el paisaJe o el retrato.
LA IMAGI::N E:L PAPLI DI1 lc ·(1.\0<) R
SJit 87
86

Como habiamos 'ugcndo en el capitulo precedente, la con -


tancia percepti\a e�. pue,, el resultado de un trabajo psicofi 1co
1.2. El espectador construye la mwf!en, la tmaf!en constmye al
complejo. Pero e-¡Ja ••estabilidad)> del reconocimiento llega mas
espectador
lejo� aún, pue:;Jo que '\Omos \.apaces no <>olo de reconocer, ino

Este enfoque del espectador consiste ame todo en tratarlo como de identificar los objeto�. a pesar de las distorsiones eventuales

un pamctpamc emocional y cognilivamcmc octtvo de la imagen que les hace sufrir \U reproducc1on por la imagen. El ejemplo más

(y, tambien. como u n organismo pstqutco sobre el cual actua a llamativo es el del rostro· SI reconocemos fácilmente el modelo

su vez la imagen). de un retrato fotográfico (o de un retrato pintado, si está sufi­


cientemente de acuerdo con los códigos naturalistas}, es gracias
a la constancia percept iva; pero si reconocemos también al mode­
lo de una caricatura, hay que suponer que hacemos intervenir,
1.2.1. El «reconocimiento»
además, otros critcnos (nadie se parece literalmente a su caricatu­
ra). El caricaturista capta, para continuar con Gombrich, unas
Reconocer algo en una imagen es identificar, al menos par­
invariantes del rostro, que antes no hablamos necesariamcme ob­
cialmente. lo que se ve en ella con algo que se ve o podrfa verse
las servado, pero que podrán en adelante desempeñar el papel de in­
en la realidad. Es. pues. un proceso, un trabajo. que utiliza
dicadores de reconocimiento (con otro vocabulario se encuentra
propiedades del sistema visual.
la misma idea en lo� primeros trabajos semiológicos de Umberto
a) El trabajo del reconocimiento: ya hemos 'il>to (capítulo pri­
Eco). Del mismo modo, si enconrramos de nuevo a alguien a quien
mero, 1 1 1 .2) que un buen número de las caracterfsticas visuales
habíamos perdido de vista duramc mucho tiempo, lo reconocere­
del mundo real se reencuemran, tal cual, en las imágenes y que,
: mos gracias a invariantes del mismo orden, difíciles a menudo,
hasta cierto punto, se ve en éstas <<lo mismO>> que en la realidad
es de tamaño y de textura, etc. además. de precisar analiticamente.
bordes visuales, colores, gradient
Dicho de otro modo: el trabaJO del reconocimiento utiliza. en
Con mayor amplitud puede decirse que la nodón de constunciu
general, no sólo las propiedades <<Ciemcntale!>)) del sistema visual.
percepn va, base de nuema aprchension del mundo visual que nos
sino también capacidades de codificación ya bastante abstractas:
permite atribuir cualidades constantes a los obJetos y al espacio,
s. reconocer no es comprobar una <,imilitud punto por punto. e. lo­
e también el fundamento de nue'itra percepc16n de las imágene
calizar mvariames de la vi..,ión, algunas ya estructuradas, como
Gombrich insiste, ademas, en que este trabajo de reconoci­
apoya una cspec1e de grande� forma<,.
miento, en la misma medida en que e trata de re-conocer, se
formas de b) Placer del reC'onocuniemo: reconocer el mundo visual en
en la memona, mas exactamente, en una reserva de
la constancia una imagen puede ser útil; provoca igualmente un placer específi­
obJetos y de disposicione:s espac1ales memorizadas:
que co. Está fuera de duda que una de las razones esenciales del desa­
perceptiva es la comparación ince ante que hacemos entre lo
rrollo del arte representativo. naturalista o menos naturalista, nace
vemos y lo que ya hemos visto.
de la .satisfacción psicológica implicada en el «reencuentro» de
una experiencia visual en una imagen, de forma a la vez repetiti­
IEI nombre de «constancias»] «cubre la totalidad de estas ten­
va, condensada y dominable.
dencias estabilizadora!> que impiden que nos dé vucllas la cabeza
Desde este punto de vista, el rcconocimicmo no es un proceso
en u n mtmdo de apariencias fluctuantes. Cuando un hombre avan­
aumen­ de semido t'tnico. El arte representativo imita a la naturale1a, y
za hacia nosotros en la calle para saludarno�o, su imagen
acerca de veime a diez metros. Si tiende esta imitación nos procura placer: pero de paso, y casi tlialéctica­
tará a doble tamaño si se
ésta se hace enorme. No registram os mcme, influye en •da naturalcJ.a>) o, al menos, en nuestro modo
la mano para saludarn os,
de verla. Se ha observado con frecuencia que el �entimiemo del
el grado de esos cambios; su imagen permanece relativamente cons­
paisaje ya no hab1a vuello a ser el mismo de!>pu�!> de haberse pin­
tante, igual que el color de su pelo, a pesar de los cambios de
par tado paisajes sin f•guras; mo\ imicnJo<, pictóricos como el pop arr
lu7 y de reflejos>> (E.I-1. Gombrich, « l a découvcne du visuel
o el hiperreali<�mo nos hacen <ncr)) 1gualmeme el mundo colidia-
le moyen de l"art», pág�o. 90-91).
88 l\ I'\1,\Gc� t!L PAPEL DEl tSI'H"TAl>OR
81)

no, )' su1> objetos. de modo diferente (Gombrich hace la misma ob­
c;ervación a propósito de los colla!!es de Roben Rauschcnbcrg, subra­
yando que siempre nos \'ienen a la mente ante cierto'> anunciOS reate�.
con sus collaJ?es y sus dislocaciones). El reconocimiento que permi­
te la Imagen anistica participa. pues, del conocimiento: pero se en­
cuentra tamb1en con las expectativas del espectador. a co�ta de trans­
formarlas o de suscitar otras: tiene que ver con la rememoración.

1.2.2. La <<rememoración>�

a) Imagen y codificación: la imagen cumple, pues, inu incnda­


meme. estas dos funciones psicológicas; entre otras cosas, aparte
de su relación mimética más o menos acentuada con lo real, trans­
mite, de forma necesariamente codificada, un cierto saber sobre
lo real (tomando esta vez la palabra «codificado)) en un sentido
muy cercano al de la semioliogi.Ihtica).
El instrumento de la rememoración por la imagen es en efecto
lo que, muy en general, podna Uamarse el es<¡uema: cslrucLUra
rclm ivamcntc scnciHa, memorizable como tal más allá de sus dí­
versas actualizaciones. Para permanecer en el campo de la ima­
gen arnstica, no faltan los ejemplo., de estilos que utilinuon tale�
esquemas, a menudo de manera s1 temática y repetitiva (el esque­
ma es, por otra parte, en general, la base de la noción misma
de estilo). Citemos uno, muy conocido: el ane egipcio de la epo­
ca faraónica en el cual una imagen panicular no es más que una
combmac1ón de imágenes parciale que reproducen lo más iteral­
l
mente posible esquemas up1cos (escriba .,entado, ec;cnba en cucli­
llas. divinidades. figura de faraón, etc.), convencionalmente liga­
dos a su vez a su referente real.
b) Esquema y cognición: en cuanto instrumento de rememo­
ración, el esquema es «económico)): debe ser más sencillo, más
legible que Jo esquematizado (sin lo cual no -;irve de nada). Tiene,
pues, obligatoriamente, un aspecto cognitivo, incluso didáctico.
La consecuencia más notable de ello es que el esquema no es
un absoluto: las formas esquemáticas corresponden a ciertos usos
a los cuales eslán adaptadas, pero evolucionan -y ,1 veces
Imagen Y esqut:mu: 1:1 J1luvio. rol corno �e rcpreo;enrn en un man�crito del �lglo '<l.
desaparecen- a medida que cambtan estos usos, y también a me­
dida que �e producen nuevos conocunientoc; que los convienen
en tnadecuados. Para decirlo brevemente. hay un ac;pecto «expe­
rimental>) en el esquema, someudo permanememente a un proce­
so de corrección.
90 F.l 1' o\J>U 1>131 (·SI'!Cl,\llOR 91

Cn los e�tilos de imagen más alejado del naturalismo es don­


de esm presencia del esquema C.'> mas visible: el arte cristiano has­
ta el Renacimiento, por ejemplo. utiliza constantemente las mis­
mas ttfórmulas)) tconograficas, no 'iólo para representar a los
per onajes sagrados, smo tambien Jao¡ escenas canómcas. Pero,
en el intcnor mismo de esta larga tradición, C'\tos esquemas no
han dejado de evolucionar -en parucular. a partir del iglo xli­
para poder integrarse en una escenificación más ostensiblemente
dramati.tada. Para no citar más que un ejemplo (minusculo) de
esta evolución, la aureola colocada tra� la cabeza de los persona­
j� para significar su antidad (esquema iconográlico derivado a
su vez de un simbolismo más antiguo del halo luminoso. del aura),
representada primero por un círculo (o. menos frecuentemente,
un cuadrado) sin ningún efecto perspectivo, va, poco a poco. tra­
u'mdose como un objeto real, sometida, pues, a las leyes perspec­
tivistas (de ahi la fonna elíptica que tomo a partir de los siglos
XIV y XV).
Finalmente, este aspecto cognuivo y, por tanto cxpcrimcnta­
ble y experimental, del esquema, está igualmente prescmc en el
tnterior mismo del ane representativo. Sólo cuaremos un stmo­
ma, y es la importancia concedida, en tamos ttrnétodos)) de apren­
diuje, al esquema (en c;entido lilcra)) como estadto prdinunar del
dibujo naturalista: como ,.¡, ttbajo)) el dibujo acabado. con sus
sombras, sus degradados, su te:-.tura, hubiese una •<osamenta)) que
representara el conocimiento e tructural que tiene el dibujante del
objeto dibujado. Así es, desde luego, como se entendta en cteno�
tratado� de pintura, como el de Leonardo, en el que se insistía
en la nec�idad de conocer la anatomía para pintar la figura: idea
que ha l>Obrevivido mucho tiempo. al menos hasta logres y sus
discfpulol>.

1.2.3. El «papel del espectador))

Fue también Gombrich quien, en su cdcbre obra Ane e ilu­


sión, propuso la expresión de «papel (o función) del espectador»
(be/10/der's share) para designar el conjunto de los actos percepti­
vos y psíquicos por los cuaJes el espectador, al pemb1rla y com­
prenderla, hace existir la imagen. I:sta imagen es, en el fondo, Pint.u ".:umo 'e ve.. /.E'\tll ltt c\uctnud ópltcO·l!eom�trica
má� cer,-a de: e,1e tdc-.:tl
la prolongación directa, más o menos la suma, de lo que acaba­ que la bthqucua tlc un cleclll ..;umo\lcrk-o••'
!
rnos de ob crvar. Arriba: .,¡e pilon Ju roa�>, tlc 1 r.m¡;ot\ \1urtu' li .1nct
(IH-11!1. �lu-.o:o Granel \i:\
a) No ha.Y mirada inocente: en su hbro (cuya primera reclac- �n·Pro\cncc.
,\bajo: •t i t ponl �k l'f M3C.1de il f>ari'l> tlc J.B. Jongkin
g (185�).
92 EL ·SI
PAPEL OH I 'I:lT \DOR 93

c1ón data de 1956), Gombrich adopta, sobre la percepción \1sual,


una pos1ción de tipo consuuctivista. Para él, la percepc1on visual
es un proceso casi experimental. que implica un <;istcma de expec­
'

;i[l) ).)
tativas, sobre la base de Las cuales se emiten hipótesis, seguida­
mente \Cnficadas o invalidadas. Este sistema de expectathas es,
a su vez, ampbamcme informado por nu�tro conocimiento pre­
vio del mundo }' de las imagenes: en nuestra aprehcn!)ión de las
So tC I Df
imágenes, establecemos anticipaciones añadiendo ideas estereoti­ . 1 2..,
padas a nuestras percepciones. La mirada inoccme es, pues. un
mito, y la primera aportación de Gombrich consistió justamente
en recordar que ver no puede ser sino comparar lo que esperamos
con el mensaje que recibe nuestro aparato v1sual.

Esta idea puede parecer tri\ ial, pero la insistencia casi didác­
tica de Gombrich apunta, en lo esencial, a las teorías espomá
ncas em.itidas en el ambiente pictórico, en Id'> que ese milo de
la mirada inocente ha resistido firmemente. Fn el siglo '<1'\, en
panicular, el realismo de un Courbet o. más ev1dcmementc, el
impresionismo, quisieron defender la idea de que habla que pin­
tar «lo que se ve» (o pintar «como se ve»). lnllUldos por la
teona de la difusión de la luz y por el de cubrimiemo de la «le)
de Jos contrastes de colores», los impre!>ionistas fueron (<dema­
siado lejos» en sus cuadros, rechazando el contorno nítido en
favor de pequeñas manchas que deberían, supuestameme. repre­
sentar el modo según el cual se difunde la luz en la atmósfera.
� no pintando ya más que sombras, St<;temálica y excesivamente
'ioletas. Es mu)' evidente que esta manera de pamnr no está más

cerca de la \isión real que otra (está, inclu<;o, en c1enos puntos,
más alejada de ella).
\
b) La «re?.la del ere. »: haciendo intervenir su saber prc' io,
el espectador de la imagen suple, pues. lo no representado, las
lagunas de la representación. Esta complemcntación interviene en
todos los niveles, del más elcmt:ntal al más complejo, siendo el
principio de base establecido por Gombrich el de que una imagen
nunca puede rt:"presentarlo codo.
Son innumerables los ejemplos de aplicación de esta «regla
del etc.» (según la llamativa expresión acuñada. por John M. Ken­
nedy): interviene tanto para permidrnos ver una escena realista
en un grabado en blanco y negro (cuya percepción completamos
afladiendo al menos todo lo que falta emre lo<> mum. grabados
y. a veces. una idea sobre los colore ausemes), como para rcsti-
la regla del etc. El \uicidio de Nert,n. dihujn de Ei<en�lein. 1942.
1,\ IMAGI.::\ EL PAJ'EL DEL LS r>r:ct \JJOR 95

tuir las panes ausentes u ocultas de los ObJclo' representado!> (en en conceder un valor casi cienufico a la perspectiva: no es que
pamcular de los personaJes). estime -sena absurdo- que un cuadro pimado en perspec
tiva
Dicho de otro modo, el papel del espectador es proyecuvo: parezca absolutamente real (acabamos de ver que no cree, preci­
como en el ejemplo algo extremo. pero farn1har, de las manchas c;amenre, en la pos1bílidad de un parecido absoluto), pero,
para
del LC\t de Rorschach, tcncmo'> tendencia a identílicar cualquier el. lo convencional no es la perspecrha, sino el hecho de pintar
cosa en una imagen. iempre que ha>a una lorma que se parezca obre una superficie plana. la perspectiva, en efecto,
está en la
m1mmamente a esa cosa. En el limite, esta tendencia proyectiva vis1on: lo plano de la imagen es totalmente exterior al sistema
"i­
puede hacerse excesha, :r desembocar en una intapretación erró­ sual. Gombrich e�. por ejemplo, perfectamente consciente
de las
nea o abusi'a de la imagen, por parte de un espectador que pro­ ambigüedades teóncas de la per<;pectiva (dcc;de el pumo
de viMa
�ccrasc en ella datos incongruente : es el problema. enrre otros, geometrico): pero. para él, estas ambiguedade son
las mismas
de cierras inrerpreraciones de las imágenes apoyadas en una base en la imagen y en la realidad y, sobre todo. la manera en
que
objetiva frágil y que contienen «mucha,, proyección. eJ ojo las supera es la misma en la imagen } en la vida diaria:
hace intervenir ottos 111d1cadores, orros saberes. y por encima
de
Citemos solamente el conocido ejemplo de lo lectura. por par­ todo, esquemas ya más o menos sunboli1ados (los que sirven para
Le de Frcud, del cuadro de LcOJtanlo da Vinci, San/a Ana, la Vir­ la <<rememoración»). I:n resumen, el papel del espectador, seguu
gen y el nillo Jesús. En esta imagen, Frcud creyó poder discernir Gombrich, es un papel extremadamente activo: construcción
vt­
-ur ilizando por otra pane observaciones hechas antes de él- el sual del «rcconoc1m1enton, activación de los esquemas de
la ((re­
contorno de un ave de presa en La lorma del vesudo de sama Ana: memoracíóm) y ensamblaje de uno y otra con vistas a la
cons­
«observación,, singularmente proycctiva, que él situa en relac1ón trucción de una vís1ón coherente del conjunto de la imagen.
Se
con su tcona obre el uca.c;on psrcológico de Leonardo y. en espe­ comprende por qué es ran central en toda la teoría de Gombri
ch
cral, con el papel que habrla desempei)ado un milano en la infan­ este papel del espectador: es él qu1en hace la imagen.
cra de Leonardo.

En el fondo, el espectador puede Llegar. en cierta medida, hasta J.1.4. La imn�en nclúu sobre el cspectndor
(<inventan,, total o parcialmente. el cuadro, Gombrich recuerda,
además. que cienos pintore se sirvieron deliberadamente de e ta La posición de Gombrich no e., aislada: otras, parúend
o mu­
facultad pro)ectiva para inventar imá!!enc�. bu candolas en for­ chas veces de premisas mur dilercnte , han desarrollado
enfoques
mas aleatorias como una� mancha:. de tinta hecha'> al aLar. La iguaJmeme anaüucos, «construcuvistas)> si se quiere. de
la rela­
tmagen e�. pues, tanto desde el punto de v1sta de su autor como ción del espectador con la 1rnagen. Sin embargo, la mayor
parte
de su espectador. fenómeno ligado, tamb1en. a la unag111aC1ón. de c:,tos otros enfoques ponen sobre todo el acento en
un los proce­
e) Los esquemas perceptivos: esta lacuhad de proyección del �>0:, imelectuales que par11c1pan en la percepción de la
imagen y
espectador descanom en la existencia de c.\cauemns pcrceptívoc;. Exac­ entraflados po1 la imagen, y no conceden tanta irnponancia al
tamente como en la percepción corrieme, la activiJad del ec;pccta­ estadio puramente perceptÍ\o.
dor anrc la imagen consiste en uuli1ar todas las capacidades del a) El enfoque cogmt1vo: la psicología cognitiva es una rama
c;1stema \isual y, en especial. sus capacidades de organrzacion de de la pstcología cuyo desarrollo ha sido e:.pcctacuJarme
me rápido
la realidad, y en confrontarlas con los datos icón1cos prccedcnte­ durante el último decenio. Como su nombre indica, pretend
e es­
mcnte encontrados y almacenados en la memona de lorma es­ clarecer los procesos intelectuales del eonocimíemo, entendi
do en
qucmatica (véase el capitulo primero). un sentido muy amplio, que incluye, por ejemplo,
la actividad
D1cho de otro modo, el papel del espectador. en e'>te enfoque, del lenguaje, pero también, rná' recientemente, la activida
d de
es una combinación constante de (<reconocímientOll y de «reme­ fabricactón y de consumo de las imágenes.
moración)), en el sentido en que acabamos de hablar de ello en La teoría cognitivbta, en prácucamcntc todas sus variante
s ac­
1 1 . 2 . 1 y 2. Gombrich, en particular. no tiene e:,crúpulo alguno tuales, presupone el construcli\'ismo. toda percepción,
todo jui-
96 El PAPEL DEl CSI'ECTi\DOR 97

cio, todo conocimiento, es una construcción, establecida por el E"isle, en estado totalmente embrionario, un saber, aparente­
modo general de la confrontación de htpótesis (fundada� a su vez mente aún m u} 'ago. sobre la acción de Jos colores, de cienas
en e quemas mentales, algunos innatos, nacidos otros de la expe­ formas. cte .. campo que la psicología experimemal, pura o apli­
riencia) con Jos datos proporcionados por Jos órganos de los sen­ cada. ha abordado desde hace mucho tiempo. Los re:.ultados de
tidos EXIste ya (casi exclusivamente en lengua inglesa) una vasta esta investigación son demasiado inctertos para registrarlos aqut.
literatura «Cognirivista» sobre la imagen, en especial sobre la ima­ Mencionaremo� rnáo; bien -no porque sea más científica,
sino
gen artística, pero que se presenta sobre todo corno un programa porque su grado de elaboración teórica la hace más demostrativa­
de desarrollo de la disciplina «psicologta cognitiva», y que no ha la tentativa de Eisenstein, a propósito del cine, en los años veinte.
aponado hasta ahora elementos radicalmcme nuevos en la com­ Concibiendo, de manera bastante rudimentaria, la imagen cine­
prensión de la actividad espcctatorial. Se trata en el fondo, a pro­ matográfica como combinación de estimuJos elementales (defini­
pósito de cada elemento particuJar de la 1magen, de explicitar el bles a su vez en términos de formas, intensidades o duraciones),
funcionamiemto de modos mu) generales de cognición (inferen­ Eisenstein, fundándose en la reflexologla pavloviana, suponía que
cias, �olución de problemas, etc.), lo que es, evidentemente, im­ cada estímulo entra"'aba una respuesta calculable y que, por con­
portante y producirá in duda, a largo plazo, un desplatamiento siguiente, a costa desde luego de un largo, complejo y, a decir
del enfoque simplemente conslructivista a lo Gombrich. verdad, improbable cálculo, podría preverse y dominarse la reac­
b) El enfoque pragmálico: este enfoque, a decir verdad, está ción emocional e intelectual de un espectador ame una pelfcula
en la frontera de la psicologfa y de la sociología. Se imcresa sobre dada. Naturalmente, Eisenstein fue el primero en darse cuenta
todo por las condiciones de recepción de la imagen por pane del de que ésa era una visión muy simplista: habiendo «calculado>>
espectador, por Lodos los factores. sea sociológicos, sea sernioló­ meticulo amente la secuencia fmaJ de La huelga -la del montaje
gicos, que inOuyen en la comprensión. la interpretación, o inclu­ paralelo entre Ja masacre de los obreros por pane de la policía
so en la aceptación de la imagen. Volveremos a trarar este impor­ zarista Y la matanza de los bueyes-, tuvo que rendirse a la evi­
tante enfoque. muy desarrollado desde hace unos años, y no lo dencia y verificar que esta c;ecuencia. en general eficaz, en el sen­
menciOnaremos aqw sino para subrayar la capacidad de la tma­ tido buscado, con respecto a lo espectadores obreros de las ciu­
gen para incluir «señale-;» desunadas aJ espectador y que permi­ dades, carecta totalmente de efecto sobre los espectadores rurales
ten a é te adoptar una posición de lectura adecuada. (a los que no asustaba el degüello de los bueyes). No renunció
Eisenstein, por otra parte, a actuar sobre el espectador, como
va­
Citemos aquí, en pamcuJar, el trabaJO de f-rancesco Casetti mos a ver enseguida, pero abandonó esta concepción mecánic
a
sobre el mm y su espectador: para Casetti, el film incluye ciertos de la influencia de la imagen cinematográfica.
procedimientos formales que le permiten «comunicar» a u es­
pectador indicaciones necesarias para la lectura.
1.3. La imagen y el e.'ipectador se parecen
e) La influencia de la imagen: con este úhimo apartado intro­
ducimos un problema gigantesco, el de la acción psicológica ejer­ Con el tema teórico de la innuencia de la imagen aparece con
cida por la imagen. para bien o para mal, sobre su espectador. fuerza una nueva relación: entre el espectador y el productor de
Esta cuestión, objeto de interminables debates (singularmente la imagen. lmpHcitameme, c�ta relación es la que constituye la
a propósito del cine, sospechoso muy promo de «corromper» ideoló­ base de toda una serie de enfoques bnstamc radicales del cspecLa­
gicamente a los espíritus), se aborda generalmente con el mayor dc­ dor, enfoques muy diferentes unos de otros, pero con la caracLe­
!torden metodológico, a fuerza de estadísticas poco representativas y rística común de planLear una especie de paralelismo entre el
Lra­
de afirmaciones gratuitas. Las únicas tentativas a las que puede con­ bajo del especLador y el «trabajo» de la imagen (es decir, en úlLima
cederse algún interés intelectual son las que han imemado precisar instancia, el trabajo del fabricante de la imagen). Es diftcil incluir
el supuesto modo de acción de la imagen, en general descomponién­ estos enfoques en una metodología general; nos conformaremos,
dola en elememos y examinando la acción posible <.le cada elemento. pues, con proporcionar su� más eminentes ejemplos.
98 LA t\IAGE� 8 PAf>(l L>lL ESI'lCTr\I>OR 99

menos en los que la tntervcncion del lenguaje es discreta o no


1.3.1. La� tcsi guc:.uilticns: Arnheim locali1able. mas que de un concepro cienuficameme establectdo
} unánimemente aceptado
En roda l a literatura de inspirac1ón guestáltica sobre la ima­ b) El cenrramtenro "illb¡etivo: buena parte de las rene,done
gen, e encueorra este tema de la aprehcn.,ion de la imagen por de Arnhcim <>obre la tmagen descansan en la idea de que el espec·
el espectador como descubnmtemo por pane de es1e en aquélla tador tiene una concepctón centrada en el sujeto del espacio que

de ciertas estructuras profundas que so11 las estructuras mentales Jo rodea. Arnhetm ha propuesto con frecuencia describir el espa­
mismas: idea, ya se ve, totalmente cohereme con el enfoque gues­ cio representativo, no �egún la geometría canesiana. objeLi\a, !;ino
tállico en general, para el cual la pcn:epción del mundo es un pro­ segun una geometría subjetiva, de coordenadas polares (es decir,
ce o de organización, de ordenación de los datos 'icnc;orialcs para defintdas por un centro, el sujeto que mira. dos coordenadas an­
conformarlos con cieno número de grandes categorias y de «le­ gulares que situcn la dirección mirada en relación con ese centro

yes)) innatas que son las de nuestro cerebro (véase capítulo 1 , horizontal }' verticalmente, y una tercera coordenada que es 1�
l l l .2.4). Proporciona un primer ejemplo histórico de esta con­ distancia desde el objeto mirado al centro). Veremos luego algu­
_
cepción Hugo Münsterbcrg y su libro, ya citado, sobre el cine, na!> consecuencias de este enfoque sobre la concepción del marc:o;
al afirmar que los grandes rasgos de la forma fllmica son otros subruycrnos solameme, de momento, que esta idea deriva de la

tantos calcos de Jas grandes funciones de la mente humana (aten­ nusma concepción «inductiva» de la relacion del espectador con
ción, memoria, imaginación). Pero fue Rudolf Arnheim quien. la tmagcn.
pamcndo de una doble Formación de psicólogo y de historiador
del ane, desarrolló mlli. sistemáticamente este tema, a lo largo
de varias e importantes obras Dos nociones, en panicular, se re­ 1.3.2. Pensamiento prcU•gico, organicidad, éxtasis: Ei en tein
piten de manera sugeslíva en la obra de Arnheim:
a) El pensamiemo wsual: al lado del pensamiento oral, for­ La metáfora t.lc la organicidad (organización más o meno!. com­

mado y manifestado por medtactón de este artefacto humano lla­ parable a la de lo-. �eres vivos) remue siempre. a fin de cuemas,

mado lenguaje, ha}' lugar, egún él, para un modo de pensamien­ al organismo por excelencia, el cuerpo humano. en el que cada
to más inmediato, que no pac;a, o no lo hace enteramente, por parte no uene senudo �ino en relación con el todo. Se puede Ha­
el lenguaje, smo que c;e organiza, por el contrario, directamente mar orgánica una obra de anc -en general una produccion de

a partir de perceptos de nuestros órganos de los sentidos: un pen­ la mente- si la relación entre lru, partes es en ella tan importan1c
samiento ensoriat. Entre estos actos de pensamiento �e concede como la' partes mbmas: !li ese parece>> a un organismo naturaL

un lugar privilegiado al pen amiento vi ual: de todos nuestros sen­ Fue Eisemtcin quien más decidida y consLruuememe desarrolló

tidos. la ' isión es el rná.<> intelectual. el más cercano al pensamien­ esta idea. aplicándose a acompañarla con teorías <<psicológicas>>

lO (tesis cohercme con lo que dijimos en el capítulo primero acer­ globales que la justificasen.

ca de la visión como primer estadio de la intelección). y acaso a) La tmagen se cstruc:/Ura como un lenguaje interior: el más
el unico cuyo funcionamiento �ca realmente cercano al del pensa­ 1mponame de lo� fenómenoo; humanos, para quien se interesa por

miento. la!- producciones 'ignificamc�. es el lenguaje. De ahf la idea, re­

Esta noción de «pensamiento nsual» fue bastante bien acogi­ currcmc en H<>cnstcln de formas diversas, de que la obra de arte

da por varios autores, especialmente entre las dos guerras; sin ha­ rc'>uha del ejercicio de una especie de lenguaje, y que el lenguaje

ber sido hoy completamente abandonada, se pone, en general, cmemaLOgráltco, en particular, es mác; o menos comprensible como

seriamente en duda. al ser de intcrpretactón ambigua las expe­ manifestación de un lenguaje interior. que no es sino otro nom­

riencias que se supone deberlan demostrarla (practicamcmc, nun­ bre del pensamiento mismo.

ca e:. posible probar que no haya intervenido el «lenguaJe» alh Eiscno;tc1n, en particular, intentó en los años treinta asignar
donde se supone una a�.:ción del pensamiento vtsual). Se trata, pues, como modelo, a C!.C «lenguaje interiorH. modos de pensamiento
de una comodidad del lenguaje, que permue destgnar unos fenó- mas primithos, ccprelógtcos>) (el pensamiento infantil. el pensa-
L A IMAGEN • t PAPel DEl 1.'<;1'[:( 1ADOR 101
1 00

miemo de los pueblos ccprimithos» tal como lo antropología ha­ Se trata aquí, en lo esencial, de la tentativa de Michel Colín.
bía creído poder definirlo, o el pcnsamiemo psicótico). Estos mo­ que de arrolla la hipótesis de que «la competencia rítmica y la

dos de pensamiento tenian aparentemente en común el hecho de competencia lingüística» son homólogas. es decir que «el especta­

establecer una espec1e de <<cono ctrcuito» entre sus elementos, de dor, para comprender un cieno número de configuraciones filmi­
apoyarse preferentemente en la asoctacion de ideas más o menos ca�. utilita mecanismos que ha imeriorizado a propósito del len­

libre; en pocas palabras. evocar de modo bac;tame inmediato el guaje». Su autor ha aplicado eSta hipótesis únicamente a la imagen
proceso central, según Eisenstein, de la e•.�ructura de toda imagen en secuencias (cinc, tira dibujada). intentando dar cuenta sobre
(sobre todo, pero no solamente, cinematográfica): el montaje. todo de los mecanismo'> de comprensión y de integración de una
b) Ex1asis especlalorial, éx1asis de la imagen: unos años des­ diégcsís. El carácter deliberadamente hipotético del trabajo de Co­
pués, Eisenstein recurrió a otro modelo para expresar la misma lin no pcrmilc juzgar, en el estado actual, sobre el alcance de esla
idea. el del éxtasis. La comtrucción ccextátiea>> de una obra -sea mvestigación, acerca de la cual me conformaré con observar que
filmka, pictórica o incJuso literaria- se basa en una especie de descansa en un supuesto totalmente opuesto al de Arnbeim , a sa­
proceso de acumulación y de relajación brusca (p�ra el cual abun­ ber: que todo pensamiento, incluso cuando utiliza lo visual, pasa
dan las metáforas en el tratado de Eiscnstein, La Non inrlifféren­ expllcitamcnte por el ejercicio del lenguaje.
le Na/Ure: encendido de un cohete, consecución del éxtasis reli­
gioso por el ejercicio espiritual, cte.). Este segundo estadio se llama
«extático» porque represema una explosión, una situación «fuera 1.4. Conclusión muy provisional
de sí» (ek-swsts) de la obra; naLUralmemc, el imcrés teórico es
el de poder aplicar inmediatamente esta ec;tructura a un proceso De esta revisión de enfoques. más o menos coherentes, más

psíquico similar supuestamente mduc1do en el espectador: la obra o menos teóricos de la relación de la imagen con su espectador,

extática engendra el éxtasis (la salida fuera de sf) del espectador, puede, puc . retenerse al menos esto: el modelo espectatorial va­
lo sitúa en un estado emocionalmente «segundo» y, por tanto, ria esencialmente según se focalice sobre la lectura de la imagen
propicio para permturle recibir la obra. o sobre su producción. En el primer caso. se tenderá a desarrollar
Es inútil decir que, en cuamo teoría del e pcctador en general, teorías analíticas, constructivistas, que ponen el acento en el tra­

esta teoría casi no descansa en base ciemífica alguna. Es. en cam­ bajo intelectual del espectador; en el segundo caso, el enfoque
bio, apasionante como teoría es1elica del espectador y de su rela­ �e hara lácílmente más global y más heunstico a la vez y se tende­
ción con la obra de ane: las obras analizadas por Eisenstein como rá más a bu<;car grandes modelos antropológicos. que expliquen
estéticas son todas intensamente emocionales y revelan, en efec­ upue tamente la imagen de una manera que resulte coherente con
to, un arte culto de la composición; en '>U propia producción, la una verdadera concepción del mundo. No se trata aquí de elegir
teoria del éxtasis acompaña la reali73ción de /van el Terrible, que entre estos dos enfoques, que no son en modo alguno exclusivos
debe indudablemente una pane de su fuerza a la búsqueda de roo­ ni siquiera contradictorio..
memos «extáricos».

TI. LA ILLSI()N IU�I'IU!SI.!NTATtVA


1.3.3. Las teorías gcncra livus de In imugcn
Estrictamente hablando, la ilusión es un error de percepción,
Se propuso finalmente otro tipo de homologfa como el que una confusión total y errónea entre la imagen y algo distinto de
permitía describir a la ve7 el funcionamiento de la imagen y la esta imagen. Nuestra experiencia cotidiana y la historia de las tmá­

manera en que el espectador la comprende: una homología entre gene!> nos en!>ci'an que no es el modo habirual de nuesLra percep­
imagen y lenguaje (pero, esta vez, en el semido habitual de la ción de las imágenes, sino, por el contrario, un caso excepcional,

noción de lenguaje > no en referencia a algún hipotético lenguaje ya sea provocado deliberadamente o acaecido por azar (véase más
interior). arriba, capítulo 1 , 1 1 1 .2.3). Sin embargo, en nuestra aprehensión
L\ IMAGE� H Pt\PH Ol:L ESI'ECT\OOR
102 103

mati' a, en­
de toda imagen, sobre todo si es fuertemente represe stón es más electiva cuando es objeto de espera. Recordemos la
tida y conscie nte, de ilusion . aun­
tra una parte, a menudo consen celebre (aunque o;in duda mítica) anécdota de Zeuxis } Parras1o.
que no fue e mas que en la aceptac tón de la doble reahd � per­
d Ambos eran pintare-. en Atenas, y Zeuxic; se hab1a hecho famoso
. segu las epocas,
cepti\.a de las imágenes. La ilu.,ion ha stdo, � por haber pintado. segun se dice, unas uvas tan bien tmitadas que
. el
valorada como objetivo deseable de la represemacton o, por los pájaro� venían a picOtearlas. Parrasio apostó entonces que en­
«mah• objctho , engaños o e muri l. Sin
contrario, criticada como . gañaría a su rival. Un d1a imitó a é te a su taller y le mosrró
detenernos de momento en e�tos jutCIOS de 'alar, vamos a mten­ diversas pinturas, hasta que, de pronto, Zeuxis vio un cuadro re­
tar aclarar algo las relaciones entre la imagen } la iJu,ión. cubierto por una tela y apoyado en la pared en un rincón del ta­
ller. Intrigado por el cuadro que Parrasto parecía ocultarle, fue
a levantar l a tela y se dio cuenta emonces de que todo aquello
11. 1. La ilustdn y sus condtciones :,ólo era una apariencia engañosa :y que el cuadro y la tela estaban
direcramcmc pinrados en la pared. Parrasio había ganado su apues­
0.1.1. La base psicorisiológicu ta y cngat1ado al hombre que enga�aba a los pájaros. Su victoria
ilustra, sobre todo, para nosotros, la imponancia de la disposi­
Habiéndose dicho ya lo esencial en el capnulo sobre la per­
ción para el engaño, pues, l>i Zeuxis hubiese visto aquel efecto
cepción, seremos breve!. en este punto. La posibilidad de i lusión
. de buenas a primeras, ¿quién sabe si éste habrfa stdo tan eficaz?
está, en efecto, determinada en alto grado por las capnctdades
Por el contrario, la verdadera escenificación de que fue víctima
mismas del sistema perceptivo, en la definición extensiva que he­
lo prcdispoma a aceptar como plausible una falsa percepción.
mos dado de él para terminar. Sólo si se cumplen dos condiciones
puede haber ilusión.

11.1.2. Lu bu e sociocultural
a) Una condictOII perc:eptim: el sistema 'isual d�b� ser' en las
.
condlciones en las que c:,tá situado, incapaL de d1sungutr entre
s E\isten toda clase de ilusiones ((naturales», que no han sido
dos o varios perceptos. Ejemplo: en el cine, en las condicion�
ir un movi­ producidas por la mano del hombre. Citemos el conocidísimo
normales de proyecctón, el ojo e� incapaz de distingu
ejemplo de ciertos insectos cuyas capacidades miméticru; -;on asom­
miento real del mo\'lnuemo aparente producido por el efecto li.
brosas· arana<; que imitan a hormigas, maripo as que tienen en
Estando casi siempre '<por construcc10n)) el sistema visual en bus­
o;u panc po�tenor una segunda «cabeza», insectos que �e confun­
ca espontánea de indícadores suplementariol> cuando su percep�
den con las ramitas sobre las que están posados, cte. Estas ilusio­
ción es ambigua, sólo habra ilustón, la mayona de las veces, SI
nes nos afectan poco. a no ser para corroborar rapJdamentc lo
las condiciones en las que �e le coloca son restncti\alo > le impi­
que acabamos de decir: a la !>Orprcndenre perfección, a \eces, de
den conducir normalmente su «encuesta>>.
la imitación puramente visual, se at'iade casi siempre la perl'ecta
comcxtuahzación de esta imitación, que culmina el engaño
b) Una condición psicologtca: como hemos VISto igualmente,
el sistema visual, situado ame una escena espacial algo compleja , Pero la ilusión que nos interesa aquf ante todo es, C\ideme­
se entrega a una verdadera imerpretacton de lo que per:i �· La � mcme, la producida voluntariamente en una imagen. Ahora bien,
ilusión sólo se provocará si produce un efecto de vcros1m1hLUd: además de las conclicionel\ p!>icológicas y perceptivas, esta ilusión
dicho de o1ro modo. si ofrece una interpretación plausible (más funcionará más o menos bien según las condiciones culturales y
plausible que otras) de la escena vista. Los términos mismos que sociales en la� cunles se prodtUca. Por regla general, la iltt<;ión
milizo aqw -«verostmih>. «plausible))- subrayan que se trata será mucho más eficaz si se la busca en formas de imágcne., o;ocia1-
desde luego de w1 juicio y, por consiguiente, que la ilusión de­ mcme admitidas. incluso deseables, es decir, cuando la finalidad
pende ampllamentc de las condiciones psicológicas del espe�ta­ de la ilusiou c�tá codilicada socialmente. Poco importa, por otra
dor, en partiCular de sus e.xpectatll•as. Por regla general, la tlu- parte, la intenc1ón exacta de la tlusión: en mucho casos se trata-
LA I�IAúEI'-
1 04 EL I'APEI Dll rSPEl.
TAUOR 105
rá de hacer la imagen más creíble como reflejo
que extrae
de la realidad {es
su fuerza de con­ � �
la perc�pdón e onjunto de la imagen filmica. De hecho,
el in
el caso de la imagen cinematográfica, conveniente pnnctpal de esta noción de ilusión
viccion documental, en gran parte,
los
de
contem
la perfect
poráne
a tlusión que es
os, pue de la in­

'te? � sugesm ) e!> el de reconducir la viswn

parcial (que s1gue
de la pebcula al
el movimiento aparente: para

analiSts d.e. �u dtmcnsión perceptiva. descuidando


. esta ilusión fue, recibida , ante wdo, Jos fenomcnos
vención del cinematógrafo de crcdtb.
tltdad que la película provoca, gracias, en particu
smo de la tmagen fílmica) ; en orros ca­ lar, al
como garanua del naturali efecto licctón. De otro odo. Ja tesis de Arnhe1m
ilu ión para inducir un estado imag�na rio pani­ � tiene como prin­
so se buscará la
,
c.'�al defecto el d 'er ms fi�l_entememc histónca,
r la admirac ión más btcn que la credibiH dad, � � pue�10 que no
cular, para provoca uene �n ��ema nt la vanabiltdad .
n no es siempre la misma, ni mucho de la intención tlusionista. ni
etc. En resume n: la intencio
la \3rtabtltdad de las expectativas del espectador.
su inten­
menos, pero la ilusión e!> !>iernpre más intensa cuando
ción es endoxal.

rl.l.4. Un ejemplo: l a bóveda de an lgnaclo

TI . 1 .3. ilusión tolal, ilusión parcinl


Sinteticemo cst s observaciones sobre la ilusión con

La ilusión de la que acabamos de hablar es la ilusión global,


� � � un ejem­
p o. Hay en la tglesta de San Ignacio, en Roma. una interesa
nte
«total», producida por una imagen que, en su conjunto. engaña
pm�ura que �ubre toda 1�
bóveda de la nave principal y que re­
imágenes PIcsenta, de forma alegónca, la obra evangelizadora de
al espectador. Pero esta claro que la mayor parte de las los Jesui­
de la ilu­ t�s, que financiaron esta pintura (l69l-169.J). Esta bóveda
entrai\an elementos que, tomado aisladam ente, derivan con­
las ilusion� llene uno de los efectos de ilusión óptica más célebre
sión . E!> el caso, en un nh el microan alítico, de todas s de su época:
s en no porque pueda uno engañarse so bre su naturaleza de pintura
(<elementales» (en el sentido del capitulo pnmero) presente
las imágenes.
Y. � �
tomarla por a re lidad misma, sino porque esta alegorí
a está
artes �lluada en un ctelo ptntado que se abre en medio de
Más ampliamente, ha podido sostenerse que todas las una arquitec­
represen tativas, en nuestra civilizac ión, se han fundado en una �
t ura de columna y e arcos que, a su ez, parece prolong
�· ar mu}
, �. tamente la arqunccmra real, tang�ble y sólida,
cxa
ilusión pnrciaJ de realidad, dependiente de las condictones tecno­ .
de la iglesia.
llustón p�rctal pu�s. desde todo los puntos de vista: ningún es­
lógicas > físicas de cada arte. E!> en particular la tesis de Rudolf :
que distin­ pectador 1magmara que ve realmente a los per�ona
AR�HEJ\J en su ensayo dedicado al cine ( 1 932), en el jes sagrado.,
representados aht <aun menos a los personajes alegóric
gue al cine de las demás artes reprcscntauvas por producir una . .
os que re­
pres�ntan los conunc ntes, por eJemplo
ilus10n de realidad bastante intensa. fundada en que el cine dis­ ); en cambio. el espectador
pone del tiempo y de un equivalente aceptable del volumen
, la �
medto, tod v1a hoy, dt ícilmente sabe dónde termina
la ilusión � �
dón e empteza la arqunectura de pigmentos coloreados .
la piedra y


profundidad. Arnheim sitúa esta ilusión fílmica entre Ilusión
ica, pa�cu1 de In pintura, cuyo medio es singularmente apto
teatral, segun el extremadamente intensa, y la ilusión fotográf para dar
la duston de espacio profundo.
mucho mas debil.
Pero esta tlusión no se da in condiciones previas. Condic
Esta noción de ilusión parcial e!> discutible, puesto que, como io­
a nes cuhurales míni a : hay ue tener una idea, siquiera
ha objetado Christian Metz, puede ju1gárscla autocomradictori � � � vaga,
o o no, y no podría de lo que es un edtflcto de ptedra con columnas, con

(la ilusión existe o no existe, uno es engai\ad capiteles
1
serlo a medias). Pero esta objeción me parece excesiva, pues hay �str.uctura o como una iglesia. Condiciones más panicularcr,: 1�
ciertamente «en» el cinc una ilustón pura, el movimiento aparen­ .

tlustón óp ttca e San Ignacio es para nosorros un magnCfi
co ejem­
plo de vtrtuommo ptctórico; para sus contemporáneo
te, que no es, sin embargo , sino un rasgo parcial en relación con s era ade­
más un signo visible de la comunicación del mundo de
} el mund � .

a uf abajo
� el más allá Condiciones psicológicas, que refucuan
t. C. 1\tctz. Sermnario en la E�:ole de' Haulc\ E1ude� en Scienc� Sodnles. estas condtc1oncs cuh urales: la ilusión e tanto más fuerte
1983-19!14 cuanro
mas '>C cree en este más alla, cuanto más dispuesto se
está a acep-
l\ li\!AGE:-1 F.l P-\PH IJJ.:l ESPH1\1)01{ 107
106

11.2. !lu\·irí11 y represemucion

lJ.1. 1 . llu ión. duplicación, imulacro

.A!>i, una imagen puede crear una ilusión. al menos parcial,


.m ..cr la repltca e.\acta de un objeto, sin constituir un dup/imdo
..

de el De modo general, el duplicado exacto no existe en el mun­


do f1sico tal como lo conocemos (de ahí. seguramente, la impor­
laJlCia famac;málica y mítica del tema del doble, tal como se tra­
duce, por eJemplo, en la literatura). ni siquiera en nuestra epoca
de re�roducc1ón automá1ica generalizada. Entre dos fotocopias
del nmmo documento, por ejemplo, existen siempre diferencias,
a veces ciertamente ínfimas. que permiten djslingUirlac; sí se pone

empefio n ello. A jortiori, la fotografía de un cuadro no podrfa
confundirse con ese cuadro, ni una pintura con la realidad. El
problema de la ilusión es muy dis1into: se trata. no de crear un
objeto que reproduzco a otro, sino un objeto -la 1magen- que
reproduzca las apariencias del pnmero.

En un aruculo célebre, titulado «Ontología de la imagen foto­


gráfica>>, André Bazin parece haber subestimado algo la diferen­
cia cutre la problemática del duplicado ) la de la ilw.ion, por ejem­
plo cuando escribe: «En adelante la pintura quedo de a entre
searrad
Detalle de la bo\c!da de San ll!nncio (Pmtura de P.
pintad a. l.a l�lto.
Anc.lrea Pouo. 16-U). o\mbn
tomuc.l 1.:de un punro de \iSLa
a 1!.
;
dm a<opiraciones: una propiamente e tética -la e.li.p e�ión de Jac;
� abajo. la «arqun edura" e.
realidades espirituale' en las que el modelo se encuentra trascen­
la itu,ton optil:a: la, do� pan� no �e
e'cemñco. 1raduce la fabricación de
dido por el simbolismo de las formas-, y otra que <;Ólo ce; un
nju�tan.
de eo completamente p'>icológico de reemplazar el mundo exte­
finalmente: la tuerza in­ rior por su duplicado. Al crecer rápidamemc con su propia satis­
tar su realidad. Condiciones pen.:epti'a'
de que, ptntada en lacción, esta necesidad de 1lusíón devoró poco a poco las artes
contenible de c.\.ta célebrl! ilu�ión óptica viene
�. la altura de la iglesia plásticas». Al margen de que la últ1ma frase sea mu) di'>culible
una bóveda, es inaccesible al tacto; adcmá
nc de indicadores -pues la «ncce�idad» de ilusión, en la historia del arte occiden­
es tal que esta Jo suficientemente leJO!> y se dbpo
tal, no fue creciendo simplemcme ni de manera unÍ\oca- · Bazin
manifestar que se tra­
de superficie dcmas1ado escasos como paro c ncede. sin duda alguna, demas1ado credito a la ilusión . pare­
perceptivas, la tridimen­ �
la de una pintura. De sus dos realidades Ciendo creer que permite reemplazar el mundo por !.u «duplicado».
al menos SI uno pro­
sional está, pues, inusualmentc acemuada,
to (sei'lalado por un
cura situarse en el punto de ví.,ta correc Hay que dislin�ui1 igualmente la imagen ilusionista del stmu­
pue!., apena� se aparta
pequeño disco en el suelo de la iglesia), lacro. El simulacro no prO\OCa, en principio. una ilusión total,
perspcc¡ivista!., tamo
uno de e!>c punto, aparecen las distorsiones sino una ilU'-IÓn parcmt, suficientemente fuerte como para ser fun­
O que la uuscncia, justam ente. de indicadores
más fuenes cuanL cional; el -.imulacro es un objeto artificial que pretende pasar por
en'>ación del punto de
de superficie, no permite CJCrcer la comp o1ro objeto en un cieno U'>O, sin parecérsele sin embargo absolu­
vista ('éase capitulo 1 , 111, 2). tamente. El modelo del simulacro se encuenrra en los animales
108 LA IMAGEl"
riL PAPE!L Df:L LSI'LCTADOR 109

y o,u práctica del eñuelo (por ejemplo en tu!'. parada!> nu p� iales a esta funcion -y de un modo por otra parte muy ritualizado-.

0 guerreras de tas a'es y de tos peces: se sa e que, entre c1enos
podré considerar que Desanhe, por su voz. su cuerpo, u ge tO'I
pece «Combatientes)), su 1magen en un espeJO provocara una ac­
. } sus palabras, me hace ver y entender cieno número de acciones
.

titud agresiva idéntica a la que de encadena la v1sta de tro m ­ � ) de estados de alma atribuibles a una persona imaginaria. Esta
cho. por ejemplo), pero, en la esfera humana, la eucsuon del SI­
representación panicular puede. evidentemente, compararse con
mulacro es más bien comparable, como ha obscn-ado Lacan, a
otra representaciones del mismo tema (con la esccnificacíon de
la del enmascarado o la del travestí. Esta cuestión experimenta Antaine Vitez en Chaillot hace algunos años, por eJemplo, pero
hoy una mayor actualidad con la multiplicación de los sim �do­ también con la representación que yo me forJO de HamJet C<Cn
res, en especial desde la invención de las imágenes de sfntes1s. Un
mi cabeza>> si releo la obra original, o con la pelicula de Laurencc
simulador de vuelo, destinado al aprendizaje de los pilotos de reac­
Olivier o, de modo más delimitado, con un cuadro que muestre
tor, por ejemplo, es una especie de cabina cerrada en la cu l se � a Hamlct en el cementerio).
sienta el alumno ante unos mandos semejantes a mandos de a\1ón,
/J) La represenlactón es arbitraria: en el proceso mismo de la
debiendo reaccionar en función de los sucesos visuales fig ados, � representaCIÓn, la institución de un representaJHc, hay una parte
en una pantalla ame él, por síntesis informatizada. �
a tmagen
enorme de arbitrariedad, apoyada en la existencia de convencio­
que se te propone no es ilusionista, nadie la c� nfund1rá con la
. . nes socializadas. Algunos teóricos han llegado a sostener que Lo­
realidad; pero es perfectamente funciOnal al 1m11ar rasgos selec­
dos los modos de representación son igualmente arbitrarios. Que
cionados (en términos de distancias y de velocidades) que basta­
la representación, por ejemplo, de un paisaje no es ni má· ni me­
rán para el aprendizaje del vuelo.
llO) convencional en una pintura china tradicional. en un dibujo
egipcio de la época faraónica. en un cuadro holandés del siglo
\VLI, en una fotografía de Ansel Adams. etc., y que la diferencia
11.2.2. La noción de representación: In Ilusión en lu representación
que establecemos entre estas diversas representaciones, por CJcm­
plo al ju¿gar algunas má!> adecuadas que otras porque son mas
La ilusión. asi, no es el fin de la imagen, pero ésta la ha con
: parecidas. es totalmente contingente en nuestra cultura occiden­
servado siempre. de algún modo, como un honzome \inual, SI
tal del siglo '"'.
no forzosamente deseable. Es, en el fondo. uno de los problemas
centrales de la noción de rcpre entación: ¿en qué medida preten­
Uno de los más extremistas emre estos teóricos es el ftlósofo
de la representación ser confundida con lo que representa?
. americano Nelson Goodman. En su libro Los lenguajes del arte
a) ¿Que es la representocion? A pesar de s� carácter algo reto­
( 1 968-1976), afirma que, estrictamente. cualquier cosa (por ejem­
rico, esta pregunta e<> indispensable. La noc16n de ��representa­
plo cualquier imagen) puede representar a cualquier referente con

ción», y la palabra misma, están caJgadas, e� cf cto, de tal � �­ tal de que así se decida. La cuestión del parecido entre el objeto
tratos de significación sedtmcmados por la h1stona, que es dtf1ctl
y lo que representa es así completamente subsidiaria. sin que nada
asignarles un sentido ) uno solo, universal y eterno. Emre una
1mponga a priori su intervención en esa decisión. Goodman, por
representación teatral, los represemantcs dcl pueblo en
.
�1
parla­
otra parte, juzga que la cuestión de la representación misma no
_
mento nacional o la representación fotográfica y p1ctónca, hay
es crucial y que se trata sólo de un subproblema en el interior
enormes diferencias de status y de intención. Pero de todos csLos
del más vasto y más fundamental de la denotación.
empleos de la palabra, puede retenerc;e est : pu.mo común: la re­
Ciertos críticos o historiadores del ane han tomado posicio­
presentación es un proceso por el cual se 111Stltuye un represen­
nes menos excesivas. pero comparables. Citemos, a propósito del
tante que. en cierto comexto limitado, omparú el lugar de lo que
cinc. la serie de artículos de .Tean-Louis Comolli «Tcchnique et
representa. Gérard Dcsanhe ocupa el lugar de Harnlct en la esc: ­
. idéologie», una de cuyas tesis es que la evolución del lenguaje
nificación de la obra de Shakespeare por parte de Patnce Che­
cinematográfico no debe nada a la preocupacion por el parecido
rcau: eso no significa, evidentemente, que sea llamlet, sino que,
o por el realismo, y se explica en ulrimo termino umcamente por
durante unBl> horal> pa adal> en un lugar explícitamente asignado
consideraciones idcológ1cas generales, estando los estilo'i ctnema-
1 10 1 \ 11\1•\GDi l·t p,\f>J 1 !)(1 [·'il'lC11\UOR 111

tográficos estrictamente determinados por la demanda social. O, era más que un mamarracho primitivo, sin valor anastico; inver­
a propósito de la pmtura, el libro de Arnold Hauser, The social c;amenre, los pnmcros papue<; de Nueva Guinea a quienes se mos­
history of art. que desarrolla una tc<;ls analoga. traron lmografía'>, encontraron extrañas, difíciles de comprender
;,. poco logradao; estéticamente estas irnágen�. por -.er demasiado
e) La representación es motivada: mversamentc, un buen nu­ poco esquematizadas.
mero de otros tcórico5 han in.,istido en que algunas técnicas de Es, pues, esencial no confundir, aunque estén a menudo rela­
represemación son más ((naturales» que mra!i, especialmente en ciOnadas, las nociones de ilusión, de representación y de realis­
Jo que se refiere a las imágenes. La argumentación de arrollada mo. La represenaación es el fenómeno más general, el que penru­
la mayoría de las veces es la que consiste en subrayar que cual­ ae al espectador 'er •<por delegación>> una realidad ausente, que
quier individuo puede aprender fácilmente cienas convenciones, se le ofrece tra!> la forma de un tcprcsentamc. La ilus1ón es el
que a veces ni siquiera necesitan realmente ser aprendidas. Ya he­ fenómeno perceptivo y psicológico que provoca la representación
mos mencionado los debates o¡obre la pcrspect i'a (y volveremos en ciertas condiciones psicológicas y culrurales muy definidas. El
más sistemáticamente sobre ello en el capitulo 3): cs. además. uno realismo, finalmente, es un conJunto de reglas sociales que pre­
de Jos puntos esenciales de este lipo de argumemación. Cuando tenden rcgil la relac1ón de la represemación con lo real de modo
Gombrich verifica que la perspecuva artificialis reproduce un buen satisfactorio para la sociedad que establece esas regla¡;. Ante todo,
número de caracterlsticas de la perspectiva natural, extrae de ello es csenc1al recordar que realismo e Ilusión no podrían implícarse
la conclusión de que <;e trata de un medio de representación cier­ mutuamente de manera automática.
tamente convencional (Gombrich es mu;,. «relativista>> en materia
de estilos). pero más JUStificado, sin embargo, en su empleo que
otras convenciones. En el mismo orden de adcas, Ba1in ha podido 11.2.3. El tiempo en la repre enlación
sostener que el plano-secuencia daba una impresión de realidad
tan fuene que se trataba de una representación de lo real de natu­ Hemos hablado de modo implicito hasta aquí, sobre todo, de
raleza muy panicular. con vocación mas absoluta que las demás. la imagen en su dimensión espacial. Ahora bien, evidentememe,
d) La cuestion del realismo: �ta� posicione!>, hasta cieno punto. como repetiremos en lm ..iguicnres capimlos, el tiempo ce; una di­
son e"identemente Irreconciliable�. No puede �o�tener�c a la vez mensión e encial par.1 la imagen, para el dispo iti\O en el cual
que la representación es totalmente arbitrana, aprendida. que to­ e prc ema y, por cons1guieme, para '\U relación con el e pecta­
dos los modos de la representación visual son equivalentes. y que dor (único aspecto segun el cual vamos a considerarla aquí breve­
alguno� modoo; son más naaurales que otros. Sin embargo, buena mente)
parte de las discu iones -a menudo muy enconadas- sobre esta a) El tiempo del er;pectador: existen en todos los animales, y
cuesuón procede de la confus16n entre dos niveles de problemas: tamb1en en el hombre, «relojes biológicos» que regulan los gran­
- por una parte. el nivel psícopcrccpt i'o. 1lemos vtsto que. des ritmos naturalec¡, muy en especial el ritmo circadiano (del la­
en este plano. la respuesta a las unágencs por parte de todos los tín ctrco dtem: en una jornada). Los advertimos sobre todo cuan­
<;ujetos humanos e<> ampliamente comparable. Nociones como las do estos relojes se desajustan, por ejemplo después de un viaje
de «semejanza>), «doble realidad de las imágenes», o «contornos en av16n y el consiguiente dec¡fase horario. Pero no es de este tiem­
visuales» on conocida!. por todo ser humano normal (no enfer­ po biológico ni, aún menos. del tiempo «mecánico» medido por
mo, naturalmente). aunque sea de forma latente; los relojes, del que hablamos al considerar el tiempo del c�pcctador.
- por otra parte, el nivel sociohistórico. Algunas sociedades F'>c tiemJ10 no ce, un tiempo objetivo, sino una experiencia tem­
atribuyen una importancia particular a las imágenes realistas; se poral que es la nuestra. La psicología tradicional distingue vanos
ven entonces inducidas a dcnnir rigurosamente criterios de seme­ modos de esta experiencia:
janza que pueden variar tOtalmente y que instituirán una jerar­ -el sentido del presente, fundado en la memoria inmediata.
quía en la aceptabilidad de las divcr\a� imágenes. Para un aFicio­ A. decir verdad, como es fácil advenir, el presente no existe como
nado a la pintura europea del siglo Xt\:, una pintura polinesia no un punto en cl tic:mpo, sino c;iempre como una pequeña duración
1 12 LA tMAC..I:� CL f'AI'H DH fSPCC'tJ\DOR 1 13

(del orden de unos segundos en lo referente a muchas funciones encarnado en cambios y as1milado a sus propias acciones»: los
biopsicológicas, por ejemplo la percepción del ritmo); �
conc ptos temporales tluyen de conceptos más fundamentales, que
- el sentido de la durac1ón, que es, de hecho, lo que enten­ refleJan los fenómenos eventuales.)
demos normalmente por <<el tiempo)). La duracton «se stentc)> (no _e) El llempo reP_resentado: la representación del tiempo en las
.
digo. e"identemente, ccse percibe))) con la ayuda de la memoria �
1mag nes (mu;, de�1gual según su naturaleza, véase capitulo 3, 1 1
a largo plazo, como una especie de combinacion cmre la dura­ > capnulo �· 1 1 1 ) se hace, pues, con referencia a estas categorías
ción objetiva que fluye, los cambios que afectan a nuestros per­ de la durac1ón, del presente, del acontecimíemo y de Ja sucesión.
ceptos durante ese tiempo. y la intenstdad psicológica con la que La representación teatral es evidentemente la que imita más de
registramos una y otros; cerca nuestra experiencia temporal normal, de forma ciertamente
- el sentido del jururo. ligado a las expectativas que pueden convencional, puesto que los sucesos se dilatan o contraen en ella
tenerse, y determinado de manera más directamente social que �
seg n las necesidades cscé111cas. Para permanecer en el campo d �
los dos precedentes; enlazado. por ejemplo. con la definición y las 1mágenes en sentido estricto, existen en este plano diferencias
la medida más o menos precisas del paso del tiempo objetivo {la enormes entre la imagen temporalizada (peUcula, vídeo) y la ima­
expectaUva de un espectador occidental, rodeado permanentemente gen no temporalizada (pintura, grabado, foto): sólo la primera
de instrumenros que dan la hora, no es ciertamente la misma que es susceptible de dar una ilusión temporal convincente.
la de un indio de la Amazonia). El campo del futuro es, también,
el de la interpretación (personal, social, intelectual); Notemos que esta ilusión misma está lejos de ser total.
El de­
- el sentido de la sincroma y de la asmcroma: ¿qué es «el sarrollo del montaje «transparente>) en el cine clásico
está eHtera­
mismo momento>>? Cuando dos fenómenos no se producen en mcme fundado en una representación simbólica, conven
cional,
el mismo momento, ¿cuál precede al otro, etc.? � �
el ll. mpo eventual, que omite numerosos mome
ntos juzgad os
.
No hay, pues, tiempo absoluto, sino máS bien un uempo «ge­ 1nstg nificames y prolonga, por el contrario, algunos orros.
Como
neral» {Jean Mitry), que refiere todas nuc'itra experiencias tem­ observó Albert Larfa}. el cine dispone, además, de
medios de sim­
porales a un sistema de conjunto que la'i engloba. bolización del tiempo muy avanzados. por ejemplo el
fundido en­
b) La noción de acomecimiemo: la repre entación de nuestras cadenado, la sobreimpresión y la aceleración, que no
son en ab-
sensaciones de forma temporal es asf el resultado, a menudo com­ oluto transparemes. El tiempo filmico es, pues, en
mu) alto
plejo, de un trabajo que combina estos diferentes sentidos. El en­ : �
grado. un u. mp reelaborado en el sentido de la expresi
'idad (in­
timiento del tiempo no fluye, pue!., de la duración objetiva de �
cluso e el mter�or de la unidad temporal que es
el plano, que
los fenómenos, sino má� bien de cambiol> en nuestra �ensación no es s1empre, n1 mucho menos, una unidad comple
tamente ho­
del tiempo, que resultan, a su vez. del procel>O permanente de in­ mogénea). (Véase capitulo 4, 111.2.)
terpretacion que operamos.
Puede decirse, pues, que, si bien la duración es la experiencia �
La i 1 agcn no temporali1ada, por su parte. no produc
e la ilu­
..
del tiempo, el tiempo mismo se concibe siempre como una espe­ ��on del uempo. No Significa esto, sin embargo. que esté
totalmente
cie de represenración más o menos abstracta de contenidos. Di­ ��
despr v ta de medio� de representarlo. a veces de manera
sugestiva.
cho de otro modo, el tiempo no contiene los acontecimientos, está Descnbtremol> más tarde algunos de estos medios {capitul
o 4, 11 1 ) .

hecho de los acontecimientos mismo en la medida en que éstos


son aprehendidos por nosotros. Asf, el tiempo -al menos el liem­
po psicológico, único que considerábamos aqu!- no es un flujo 11.3. Dis1ancia pslquica y credibilidad
conlinuo, regular, exterior a nosotros . .m uempo supone, según
la fórmula de Merleau-Ponty, «un punto de vista sobre el tiem­ 11.3.1. La dil!lancia psíc1uica
po», una perspec1iva temporal. (E!> lo que conlirman, en espe­
cial, las investigacionC!> de Jean Piaget sobre la psicología infan­ La organización del espacio, ya lo hemos \isto, puede referir­
. .
se genencarneme a una estructura matemática (capítulo 1 , H . 1 .3).
til: para el niño. no hay tiempo en �í. s1no olamcntc «un tiempo
1 \ IM\Clf"< el f>AJ>EL OH é.SPf:CT\OOR 115
1 14
Incertidumbre que rodea su utilización, tiene la 1,entaja de se�alar
que la ilusión :,; el s1mboJo, SI bien son Jos dos polos de nuestra
relac10n con la imagen repre..�ntati\a, no son. sin embargo. los
dos unicos modo� posible., de e�ta relación. sino má!. bien sus mo­
dos e:\! remo-., "nt re lo., cuales 'on posible� toda clase de distan­
dae; psíqutca... intermedias.
La metáfora de la dbtancia pstquica se ha tomado a veces al
pie de la letra. Citemo-., por su imeresante genealog1a, la teona
emitida en 1893 por el e
...cuhor e hisroriador de ane alemán Adoll
Hildebrand, que distinguía dos modos de vision de un objeto en
el espacio:
- el modo próximo (Nahbild), correspondiente a la v1sión co­
rriente de una forma en el espacio vivido;
- el modo lejano (Fembild), correspondiente a la visión de
esca misma forma según las leyes específicas del arte.
A estos tlo., modos de vis1ón, Hildebrand asociaba dos ten­
dencia'>, dos polos del arte representativo: eJ polo óptico, el de
la vis1ón de lejos, en el cual descmpe�a un importante papel Ja
pcr!.pectiva, y que corresponde a las anes que privilegian la apa­
riencia (el arte helénico, por ejemplo); en el otro e;memo, el polo
haprico (táctil), el de la \lsión de cerca, en el cual c;e insiste mas
en la pre...encia de los objetos, sus cualidades de superficie, etc.,
Lejo>lcerca. En e<.!O) do> cuadro� contemporáneo' uno
del otro, o >-: no' proy�­ de manera event ualmente má� cstili.Lada (como en el arte eg1pc1o,
ta aJ centro de la ac:.:ton (G Belltnt, Cl t'lllttrrn
dC' Crtsto. hac1a 1500). o b1cn a�ociado a este polo). Entre los dos, un modo de visión táctil óp­
se nos mantiene a dtstanCJo (G Bellini,
1� 'ianta Cnm·tnunon, 1505). tico corresponde a toda una sene de escuelas y de epoca., de la
historia del ane que conJugan la vis1ón de lejos y la visión de
más bien des­
Pero una represemación dada (en una imagen) es cerca (a CJemplo del arte griego clásico).
como la organiz ación «de re­
criptible, en terminos psicológicos, Esta teona tuvo en su época mucho éxito y encontramos su
pulsion a1, con una do­
laciones existenciales vhida<; con su carga eco, nub o menos claro, en toda la generación de historiadores
y la organiz ación
minante sensorial afecti\a (táctil o v1sual) de anc de princ1p1os de siglo, Panofsky incluido. La divi ión cn­
«ex isten­
intelectual defensha)) (Jean-Pierre Charpy). La relación Lrc visión óptica y v1sión «háplica>> (o «laCIO \isuah>) se encucn­
espacia lidad
cial>) del espectador con la imagen tiene, pues. una lra Igualmente en varios autores más reciente�. en especial Hcnri
ademá s, una MaJdmey, Gillcs DclcuLe (en su libro sobre Francis Bacon) o Pas­
referible a la estructura cspacml en general; tiene,
y a la estruc­ cal Bonillcr (que aplica la idea de «lacto visual» aJ primer plano
temporalidad, referible a los sucesos representados
las estructu­ cinematográfico). Notemos, además, que coincide, cmiosamcn­
tura temporal derivada de ella. E�tas relaciones con
a. He aquí te, con una de las grandes imuicion� del enfoque ((ecológico»
ras califican lo que se llama una cierta disluncin psít¡uic
esta dis1anc ia psíquic a: <<La dis­ de la percepción, el cual plantea también una diferencia de prin­
como Pierre Franca stel defmc
la relacion entre los objetos cipio entre un modo normal de 'isión que permite girar alrededor
tancia imaginana upica que regula
la relación entre eJ obje­ de los objetos. accrcar�e a ellos. y, si se quiere, <nocarlos)> con
de la representación por una parte, y
Evidem e­ los ojos, y un modo perspeclivo que e� el de la representación
to de la repr�emación y el especta dor por otra parte)),
una distanc ia y e� meno� natural. Sin ser ciemifica, la idea de un doble modo
mente, esta noción no es muy Científica; no se mide
pesar de la de vi�ion y de una doble <<distancia psíqu1ca» a lo visual, c�tá,
p�iquica, sobre todo no con un decáme tro. Pero, a
1 16 LA IMAGEN
EL PAPEl DEl I·SPrCT•\DOR 117

pue , sólidamente anclada en nuestra experiencia espontánea de que eso no s1gnifica forzosamente que el cine sea un arte ilusio­
lo visible. nbta, ni que engendre fenómenos de credibilidad necesariamente
más fuene� que otros. implemente, el espectador de cinc está
He aquí, por ejemplo, lo que pudo escribir Ray��nd Bellour más reclUido psicológicamente en la imagen.
a propósito de la pclicula de Th1erry Kuntzel y Ph1hppe Gran­
drieux, La Peinfllre cubisre ( 1981 ): ce Parece, pues, que el tacto
e adelante a la vista, eJ espacio táctil al visual. Todo sucede como l l .3.3. Ueclo de realidad. efeclo de lo real

si nuestra mirada no fuese más que una prolongación de uestros
dedos una antena en nuestra frente>�. Piénsese, en el m1smo or­ Por medio de este semijuego de palabras, Jean-Pierre OUDI\R 1 ,
;
den d ideas. en la definición de la «Paluche>�, la cámara de víd o � que propu�o cs1a distinción en u n aruculo de 197 1 , quiso se�alar
en miniatura inventada por Jean-Pierre BeauviaJa, como «UD OJO el luo esencial que une dos fenómenos característicos de la ima­
en la punta de los dedos)) (Jean-André Fieschi , a propósito de gen representativa y de su espectador: Ja analogía, por una parte,
sus Nouveaux Myst�res de Nel"'' York). y la credibilidad del espectador, por otra.
El efecto de realidad designa, pues, el erecto producido sobre
el espectador, en una imagen representativa (cuadro, foto o pelí­
U.3.2. La impresión de reulidnd en el cinc cula, pm:o importa en principio), por el conjunto de los indicado­
res de analogía. Se trata en el fondo de una variante, centrada
Un ejemplo particularmente importante de regulación de la sobre el espectador, de la idea de que existe un catálogo de reglas
distancia psíquica mediante un dispositivo de imágenes es lo � ue represemamas que permiten evocar, imitándola, la percepción na­
se ha llamado clásicamente la i mp resión de realidad en el eme.
tural. El efecto de realidad se obtendrá más o menos completa­
Las peHculas, en efecto, desde que eXJsten, siempre �an sido re­ meme, con mayor o menor seguridad, según la imagen respete
conocidas -y e:.o, cualquiera que <;ea su argumento, mcluso f� ­ unas convenciones de naturaleza evidente y completamente histó­
tástico en grado sumo- como ingularmente creíbles. Este eno­ � rica (<<codificadas)), dice Oudart). Pero se trata ya de un efecto,
_
meno psicológico ha retenido muy particularmente la atenc10n de
. e dec1r, de una reacción psicológica del espectador ante lo que
la escuela de Filmología. André Michollc y Henn Wallon entre ve, sin que e ta noción !>Ca fundamemaJmente nueva en relación
otros. pusieron en e'idencia, primero, cierto número de factores con las teorías de Gombricb, por eJemplo.
«negativos��: el espectador de cine, sentado en una c;ala oscura,
El egundo «piso)) de esta construcción teórica, el efecto de
no puede ser en principio ni molestado ni agredido y es más sus­

.
_ lo real. es el que resulta mas onginal. Oudart dice así que, sobre
ceptible de responder p!oicológicamenle a lo que ve e 1magma. Hay,
la base de un efecto de realidad, supuestamente bastante fuene,
por otra parte, factores positivo!> de dos órdenes, como ha mos­ el espectador induce un «juicio de existencia» sobre las figuras
trado bien Christian Metz: de la representación, y les asigna un referente en lo reaJ. Dicho
- indicadores, perceptivos y psicológicos. de realidad: todos de otro modo, el espectador cree, no que lo que ve sea lo real
.
los de la fotografía, a los cuales se añade el factor esenc1al del mismo (Oudan no hace una teoría de la ilusión), sino que lo que
movimiemo aparente; ve ha en<;tido. o Ita podido exstir.
. i en lo real. Para Oudart, el
- fenómenos de participación afectiva, favorec1dos, paradó­
efecto de lo real es, además, característico de la representación
jicamente, por la relativa irrealidad {o más bien, la inmateriali-
occidemal posrenaccn tista, que siempre qujso esclavizar la repre­
dad) de la imagen fílntica. sentación analógica a una intención realista. Así, este conccpLo
.
La situación del espectador de cinc es, pues, eJemplar de un� se forja tanto con una intención de crítica ideológica como con
distancia psíquica muy particular: por las razones a la �ez cu�nu­ una intención psicológica. Es, sin embargo, a título de ilustración
tativas y cuaJitati' as que acabamos de recordar, esta d1stanc1a es
de la noción de distancia psíquica como lo citamos aquí: el efecto
una de las más débile!o que hayan suscitado las imágenes. Note­
de lo real es también interpretable como una regulación, entre
mos bien (es todo el interés de la noción de distancia psíquica)
o1ras posibles. de la reclusión del espectador en la imagen.
1 18
L\ I\1\0EN El PAPEl. DH l"'ii'H t \t>OR 1 19

perceptt\as ) cognitivas generalt.� que le pennlten comprender la

ll.3.4. aber ) credibllidnd imagen; por la otra. pone en funcionamiento un saber, )' unas
modalidades de saber. incluidos de algun modo en la obra mtsma

La noción de impresión de realidad, la del efecto de lo real (como una especie de modo de empleo). Cienameme, Bordwcll

designan bien. por su vocabulario mi!tmo. la dificultad de la cues­ nunca ha pretendido que esa -;ca toda la acnvidad espectatorial.

tión. En uno v otro caso. se trata de subrayar que. en !>U relación Sin embargo, no ha dejado de subrayar la importancia de esos

con la image�. el espectador cree, hasta cieno punto. en la reali­ momentos cogniti ..os, en perjutcto de los momentos emocionalec,

dad del mundo imaginario representado en la imagen. Ahora bien, o subjeti..os (en el 'ienudo del psicoanálisis), que él estima al me­

en las teonas de los años cincuenta y �csenta, ese fenómeno de no� dificilc., o, mcluso, unpoc;iblc� de estudiar científicamente.

credibilidad fue visto con frecuencta como masivo, ptedominante Esta divtstón, de momento insuperable, entre teorias del saber

y, a fin de cuentas, engañoso. Para la cmica «tdcológica» de fi­ y teonas de la credibilidad, demuestra que la psicología del espec­

nes de los anos sesenta, el electo de lo real habria stdo explicita­ tador de la imagen es una mezcla inextricable de saber y de crecli
mente utilizado por la ideología «burguesa» de la representación bilidad. Por otra parte, en este sentido y a este lado del AtJánti­

para hacer oh idar la elaboración de la forma, en beneficio de co, se desarrolla una reflexión (menos fromal. más implicita) sobre

la reclusión en una realidad ficticia. Poro la problemática de la el espectador. Asl, en un trabajo sobre la imagen fotográfica. Jean­
impresión de realidad, que no se ha desarrollado con esta inten­ �larie Schacffer hizo resaltar muy claramente que el poder de con­
ción crítica, sobreestima en el mismo grado el papel del «engaño» vicción de la fotografía, considerada a menudo como portadora

provocado por esta impresión. en si misma de algo de la realidad misma, depende del saber, im­

De�de hace algunos años, parece haberse invertido ampliamente plícito o no. que tiene el espectador sobre la génesis de esta ima­

la tendencia con la aparición. en el campo de la rcncxión sobre gen, sobre lo que Schaeffer llama su arche. Porque sabemos que
el cine, de reorfas cognitivas del espectador. de momento aún de la imagen fotográfica es una marca, una huella. automáticamen­

forma vinual e incluso condicional, pero que dejan pre agiar un te producida por procedin11emos físico-químicos, de la apariencia

interés creciente, y tendencialmente exclusivo, por el saber del (!.)­ de la luz en un in<>tante dado, e por lo que creemos que repre:;en­

pcctador, mas que por su credibilidad. Aparte del enfoque gene­ ta adecuadamente c..ta realidad y estamos dic;pue ...tos a creer even­
rativo de Michel Colín, menctonado más arriba, y que no consi­ tualmente que dice la verdad sobre ella (véase el capímJo 3. 11.2.1 ).

dera ese saber del espectador "'"o bastame tndirectnmente, en la Del mi.,mo modo, estudiando las /tRuros de la ausencia en el cinc,
forma de la competencia nece.aria para la comprenstón de la ima­ \.larc Vernet pri..ilegia un obJeto que manifiesta. mucho má., que
gen, hay que citar aqw sobre todo las mvcsugactoncs en curso el eme diegélico en genetal, el hecho de que, ante una pelicula,
en los Estados Unidos, en espectal las copiosas ) sistemáticas de el espectador c;ea tomlnen Hconsciente de la :.eparación infranquea­
David Bordwell. A decir verdad, Bordwell y sus émulos se han ble entre la c;ala en la que e!)tá y el escenario en el que se desarro­
dedicado hasta aquí a describir el «funcionamiento>> del especta­ lla la hi�toria,,. «Figura�» como la sobreimprcsión, o lo que Ver­
dor frente a la narración fflmica, que es tndiscutiblemente más nel llama «el más acá>, (el fuera de campo del lado de la cámara)
fácil analizar en términos de procesos cognitivos. Pero, en lo re­ precisan, para ser comprendidas, que el espectador conozca y acep­

ferente a la aprehensión de la imagen, alguno!> de estos procesos, te todo un sistema de convencionc" representativas, apoyadas, a

de tipo (<constructivista», siguen siendo válido . Por otra parte, su vez, en un conocimiento del dispositivo cinematográfico. Di

Bordwcll ha predicado igualmente. con vigor. lo que llama el «neo­ cho de otro modo, frente a estas figuras, frecuentes por otra par­
fonnalismo», } que recubre. grosso modo. una metodología de te en el cinc de ficción. el espectador, para continuar creyendo

mterpretación de los te,tos anísticm. basada en la definición mi­ en la pchcula, debe poner en <;uc;penso localmente esta credibili­

nuciosa de su contexto f01mal y estilístico exacto. Así, el especta­ dad en beneficiO de un saber o;obrc las reglas del juego.

dor de cine (aunque también, potencialmente, el c�pcctador de Son solamente dos ejemplos, pero, apane de que se trata en
cualquier imagen) es el Jugar de una doble actividad racional y ambos casos de trabajos tmportames, que renue\ an 1 clarifican
cognitiva: por una parte, pone en lunctonamiento las actividades problemas amiguO'i, 'ion stntomáucos de que apenas es posible
120 LA tl\tAOEN
El I'API::l DI::L I'SI•Lt 1 •\DOR 121
pluarmemo ) d e condensación. En lo referente a la imagen, ésta
bo) tratar del espectador 'lin tener en cuenta �u -;abcr, pero que
ha s1do abordada por el psicoanálisis e encialmeme por do5 cau­
es decepcionante limitarse a ese saber, al producirse también la
ces: en cuanto Interviene en el inconsciente. y en cuanto que, en
imagen para que se la tome en serio y se le conceda credibilidad. _
el Juego de la 1magen arw,tica, constituye un síntoma.

111. EL ESPECTADOR C0\10 SUJETO OESEA'-'TE


111.1.1. El urle como sínromn
1ff. l . La imagen y el psicoanálisis
Los fundadores del psicoanálisis, con Freud a la cabez a sin­
Hasta ahora hemos concedido la mayor importancia a todo
tieron con frecuencia la tentación de tomar en consideraci n laÓ
producción anist ica en su aspeclo subjeúvo, es decir, refiriéndola
lo que, en el espectador de la imagen, deriva del conocimiento,
a su productor, el anista. La obra de arte es entonces estudiada
de la conciencia, del ver y del saber. 1ncluso cuando hemol> men­
cionado esas expectativas del espectador que tan ampliamente in­
esencialmente, como discurso <;ecundarizado (puesto que tiene un �
existencia social y puede eventualmente ser objeto de comunica­
forman su visión de la imagen sin que tenga siempre conciencia
dón, de circulación y de entendimiento por parte de otros que
de ello, hemos privilegiado implicitameme el aspecto racional, cog­
no sean el creador), pero que contiene huella!) sintomáticas de un
nitivo. Ahora bien, el espectador es también, por supuesto, un
discurso primario, inconsciente: la obra de arte ha sido uno de
sujeto, presa de afectos, de pulsiones, de emociones, que intervie­
los objetos privilegiados del psicoanálisis aplicado.
nen de modo relevante en su relac1ón con la imagen.
El prototipo de estos estudios se encuentra evidentemente en
Desde hace una veintena de años, el enfoque de esta cuestión
el mismo Freud, con sus te>.tos !.obre Leonardo da Vinci y sobre
quedó ampliamente dominado por la perspectiva psicoanalitica
el 1\,fosés
i de Miguel Angel. El estudio sobre Leonardo es un ver­
freudolacaniana, obre todo en el estudio del cine.1 El psicoaná­
dadero «estudio de caso>): a través de todos los documentos de
lisis freudiano, como se sabe, distingue dos niveles de actividad
que dispone (lo� cuadros, pero también los dibujos y los apun­
psíquica: el OJ\el primario, el de la organización de los procesos
tes), Freud anahza a Leonardo como hubiese podido anali1ar a
inconscientes (sintoma5 neuroticoo;, ueilos), ) el nivel secunda­
uno de su� pacientes. El análisis, como es casi reglamentario, se
rio, el que consideraba la psicología tradicional (pensamiento cons­
centra en hacer aflorar un <<recuerdo de infancia)), �upuestamen­
ciente). El nivel secundario es, para Freud, el de la formaliza­
te condensador del retrato neuróúco de Leonardo homosexual
ción, el del dominio, eventualmente el de la represión, de la energía
pl)íquica primaria, bajo la férula del principio de realidad; es el ;
reprimido o más bten sublimado, fijado afectham nte a su ma­

de la expresión ¡,ocia!, civilizada, a través de los lenguaje5 y sus


dre. Este r e�
uerdo de mfancia, célebre, e el del milano que ya
hemos menc1onado ames y cuya huella sigue Freud paso a pa 0
presiones institucionaJe¡,, que engendran represemaciones y dis­
en la producctón consciente del Leonardo adulto, atribuyéndole
cursos racionales. El nivel primario es, por el contrario, el del
<<libre» flujo de la energía psíquica, que pasa de una forma a otra, de paso otros «significantes» (en especial la sonrisa de la Giocon­

de una representación a otra. sin otra presión que la provocada da). El estudio de la estal ua de Miguel Angel es de naturaJeza
por el juego del deseo; es el de la expresión subjetiva, neurótica. difereme, puesto que consiste en interpretar esta obra enigmática

fundada en el <<lenguaje» del inconsciente y sus proccl.OS de des- 1memando comprender el estado psicológico que se supone e.\­
presa ésta en su personaje, Moisés, bajando del monte Sinai (no

Sin uc Freud intente también comprender lo que pudo impulsar
2. Se encontrará una exposk16n de ulguno� de los aspecto� m
i ponan1es del
a M1gucl Angel a querer expresar este estado psicológico y no otro).
enfoque p)Jconnalltico del cine en dos obra� anteriormente aparecidas en �Ul
misma colección, y a las cuaJe<. me pcrrntto rcrmur, sin repetir aquí sus exphcn· Pero, aparte de esto dos estudios célebres que abren el camJ­
cione.: úthélique du ji/m ( 1983), capitulo S, .. t e film el 'on �pecleteur•·· >' no, uno a la psicobiografia y el otro a la lectura psicoanalltica
L 'uuulv�e di!!> film< {1988), capitulo 6, "P�ychanaly\c ct analyse du filnw (trads. ?
de las o ras de arte, la relación de los psicoanalistas de la primera
Esté/lea del cine. Barcelona. Paído�. t'JSS. y tnulim delfilm, Barcelona.
generac1ón con el arte está en gran parte determinada por <;us en-
cast
Paidós, t990).
122 1.:1 PAPI-1 DlL LSI'ICf\DOR 123

cuentros profes1onale� con artistas. El desarrollo del psicoanálisis �umen: las obras de anc no deben leer!!e de manera lineal, smo,
en los paise� de lengua alemana, tra-. la primera guerra mundial, por el contrario, de manera «polifónica>>, segun el modo de
la
coincide con la aparición de escudas PICtóricas que, con los di­ 11oreja horitontal)l que permite o1r varias lmeas melódac
ac; a la
\Cr�o� ab�traccionismo� } o;obre todo con el expresionismo, re­ \el, separadamente y junta�. El analista debe explorar las
obras
nuncian en parte a la �ecundarización. a la racionalitación, para con la mirada y con el pcn�amicmo (Ehrenzwetg uuhza la expre­
dcJ:U voluntariamente emerger en la obra producciones primarias. sión sconniiiR inconsdent), y no pretender aplanar su volume
n
No es casualidad que vario'> de esto-. artiStas fueran psicoanaliza­ ' inual . El dcsphuamiento producido por este libro,
en relación
dos por freud y sus iliscJpulo�. quiene'> encontraron en �tas obras con los estudio� ma, clas1cos de psicoanálisi<; aplicado. es
consi­
un mmerial aún mas sensible a lu interpretación que las obra� del derable: la obra ya no es aquí legible como 'iÍntoma que
se deba
Renacimiento estudiadas por rreud. Citcmo<; solamente un ejem­ referir a un sujeto neurótico, el autor, sino como producción
or­
plo que dio lugar a una publicación, el del análiSI'> de un artista ganitada según reglas que c;on las del Lnconscieme en general
. En
expresioni!>ta (que permanece innominado) por parte de Oskar Pfis­ esto, Ehrenzwetg prefigura muy exactamente la manera en
que
ter, un pastor de Zurich adepto a Freud. En su libro, Plister adopta el análisis textual <;e ha apropiado del psicoanálisis.
un sistema muy revelador en si nusmo. y por otra parte disculi­
ble, que va de l a exposición de elementos del análisi'i del paciente
a una exposición del trasfondo pstcológico y «biológico,> (sic:) de 111.1.2. Jncnnscicnce e lmn�incrín
los cuadros de este paciente, para terminar con una ampliación
al trasfondo psicológico y biológico del expresionismo en gene­ Una de lao; 1deas fundarncntalc:. que supone el �nfoque psicoa­
ral. (Las conclusiones de Pftster '>On bastante '!Ombría!>, y sobre nalluco del espectador de la imagen consiste. pues, en subraya
r
todo, mal deducidas de la tdeología ,lflis1 ica dominante en 1920: la estrecha relación entre inconsciente e imagen: la im
agen «con­
el expresionismo <<desemboca en la introversión. para caer bajo tiene,, algo de anconscicntc. de primario, que puede analizar
se;
la innueocia de un autísmo que de�truye todas las relacionell ra­ mversamente, el inconsciente t<Contiene» imagen, representaciones
.
cionales y volitivas en la realidad emp1rica, condenándose a una A decir verdad . es Imposible precisar de qué modo
esta pre­
conremplacion ctica e imcltX:tuahncntc eMeril)).) sente en el incon cient� esta imaginena, puesto que, casi
por defi­
Muchos otros autores se han arnesgado tambicn a caracteri­ nición. el incon:.ciente es inaccesible a la anvestigación directa,
y
Tar el arte como síntoma. Sólo retendremos aquí una temativa, '>ólo indirectamente es cognoscible, a traves de las producciones
por otra parte aislada } original, la de \nton Ehrenzweig en su 'intomáttcas que lo tra1cionan. El hecho de que. en estas produc­
libro L 'Ordre coc:he de f'urt. Como indica el utulo, Chrenzwcig ciones sintomáticas. dc,cmpeñen un papel las 1mágenc
, no dice
postula que. más alla del orden aparente de la obra de arte -el e\ldentememe nada sobre <;u cxtstenc1a <<cm> el inconsciente,
> esta
que ordena en especial la representación-, ésta se orgamza tam­ cuestión sigue -;1cndo una de las más especulativas de toda
la doc­
bién en profundidad, según un modo artaculado pero no racio­ trina freudiana.
nal, de tipo primario; correlativamente, la tarea del analista ante No 1rcmos. pues, más lejos, sino para operar fugazme
nte un
la obra de ane es, pues. la de interpretar no tanto lo representado acercamiento entre esta imaginería inconsciente y otras
formal> de
como lo reprimido de esa representación, no el producto final sino imaginería <dnterna)), «mentah). Ya hemos mencionado
el lluma­
las operacion<:.'> inconscientes cuya marca lleva. Los ejemplos pri­ do pensamiento visual, pero a lo que se alude aquí es
m<ls bien
vilegiados están tomados, evidentemente, de la pintura del si­ a lo que se llama corrientemente las imdgenes mentoles. El
acer
glo X.\. -más liberada de las prcsionell rcprc.\entativas-, del arte
«primitivo» o de la caricawra. Pero sm a!>pcctos más interesantes
son acaso justamente Jos que demuesmm que csrc enfoque puede _J. l.a c'prc�ión ••vnlumcn ,·irtuah• e<itd tomada de Raymond Bellour.
qwen
dc,Jgna uproxunudumcntc la nmm¡¡ id�. !..le una l:lttruc.:tura
extenderse tambien a la pintuJa cl:isica, en la medida en que con­ \Ub)nceme en c:J te\·
lo mamlit-.;to > qut: d nnali)h tlcbc:rfa 'a.:ar a la lu7 sin bn!!aluur.
tiene algo «no aniculado», en c<;pccial en lo" valores plasucos (idea (\case L 'una/1-
"' du film. Albatrm. 1971! j «i\ bJton' rompu�... en Tll�oril!
tlu film, \lbatro,,
con la que nos \Oiveremos a encontrar, véase capitulo 5) En re- 1979. )
H PAPr! UCL i:SI'ECTADOR 125
124 L \ !�1\GEN

camiemo parecerá e candalo'>o a algunos. puesto que fue desde


111.1.3. Imagen e imaginario
una de las ciudadelas del cognitivismo (del antip·icoanálisis, pues),
el MJT (Massachuseus lnstitute of Technology). desde donde se
La noción de ima�inario manifiesta claramente este encuentro
relanzó hace unos diez aftos el estudio de las imágenes mentales.
entre dos concepciones de la imaginería memal. En el sentido co­
Pero nos ha parecido posible, e incluso útil. realizarlo en un übro
que no pretende tomar partido entre diversas verdade!> reveladas rrie �te de la p�labra. lo imaginario es el patrimonio de l a irnagt­
nact�n . entend1da como facultad creaLiva, productora de imáge­
y sus profetas, sino enumerar lo que existe. _
ne!> 1ntenores eventualmente e..:teriorizables. Prácticamente' e!>
El debate sobre las imágenes mentales es más o menos el
siguiente: dado que innumerables expenencias y la introspección !>inónimo de (<ficticia>>, de <dnventado», y opue to a lo real (in­
usual ponen en evidencia la ex1stenc1a de imágenes «mternas>l cluso, a �eces, a lo realista). En este sentido banal, la imagen re­
presentauva hace ver un mundo imaginario, una diégesis.
a nuestro pensamiento, ¿cómo concebir estas imágenes? ¿Son
La palabra ha rec1bido un sentido más preciso en Ja teoría lu­
(posición pictorialisra) verdaderas imágenes, en el senlido de que,
al menos parcialmente y en cuamo a algunas de ellas, represen­ canian� , que ha insp1rado numerosas renexiones sobre la rcpre­
.
sentaciOn, sobre todo cinematográfica. Para Lacan. el sujeto es
tan la realidad según el modo icónico? ¡,0 son (posición descrip­
cionalista) representaciones mediatas, parecidas a las representa­
un efecto de lo simbólico, concebido a su vez como una red de
ciones del lenguaje? La querella es más c;ut il de lo que dejan significantes que no adquieren sentido sino en sus relaciones mu­
suponer la palabras (<imagen)) y «lenguaje>), pues todo el mun­ t �as; pero la relación del sujeto con lo simbólico no puede ser
do está muy de acuerdo en que no se trataría de imágenes en directa puesto que el simbolismo escapa totalmeme al sujeto en
el sentido cotidiano, fenoménico, de la palabra. Acaso una de su constitución. Sólo por mediación de formaciones imaginariao;
las maneras más esclarecedoras de exponerla es ésta: es «imagen puede efectuarse esta relación:
mental» lo que, en nuestros procesos mentales. no podría ser - (<figuras del mro imaginario en relaciones de agresión eró·
. en las qu� se realiLam>, es decir los objetos de deseo del sujeto;
uca
imitado por un ordenador que utilizase información binaria. La
imagen mental no es. pue una especie de ((fotografía» interior

-
tdemificactones, (<desde la Urbild [imagen primitiva] es­
de la realidad. ino una repre·emación codificada de la realidad pecular ha!!ta la idemificac10n paterna del ideal del yo».
La noción de 1magmario remite, pues, para la teoría latania­
(aunque C!>tos códigos no can los de lo 'erbal). Pero. por otra
na, <<primero a la relación del sujeto con sus identificaciones for­
pane, se han provocado. en los laboratonos de psicología, situa­
madoras 1:··1 Y segundo a la relación del sujeto con lo real, cuya
ciones en las que los sujetos confunden imaginena mental 1 per­
caractensuca es la de c;er ilusorio». Lacan ha insisúdo siempre
cepción, y que parecen indicar la existencia de una simiütud fwl­
en que, para el, la palabra (<imaginario» debe tomarse como es­
cional entre las dos.
Muchas hipótesis actuales �obre las imágenes mentales (cuya tric�ameme ligada a 1� palabra «imagem1: las formaciones imagi­
nanas del <iUJeto son Imágenes. no sólo en el sentido de que son
realidad nunca se pone en duda) giran alrededor de la posibilidad
de una codificación que no sea ni verbal, 111 icónica, sino de una mtermediarias, sustitutas. sino también en el sentido de que se
naturaleza de algun modo intermedia. Sin que nunca haya estado encarnan eventualmente en imágenes materiales. La primera for­
sometida a procedim1emos experimentales del mismo orden, es mación imagmaria canónica, la que se produce en el estadio del
posible, si no problable, que pueda decirse otro tanto de la imagi­ espejo, en que el niño forma por vez primera la imagen de su
nería inconsciente. No es, en cambio, posible ir más lejos: nadie propio cuerpo. C!!lá así directamente apoyada en la producción
sabe, ni siquiera en el enfoque cognitivista, cómo informan y <(en­ de una imagen efectiva, la imagen especular. Pero las imágenes
cuemran» las imágenes reales a nuestras imágenes mentales, afor­ que encuentra el sujeto ulteriormemc vienen a alimentar dialécti­
riori las imágenes inconscientes camente su imaginario: el sujeto hace jugar, gracias a ellas el
'
registro identificatorio y el de los objeros, pero inversamente. no
puede aprehenderlas o;ino sobre la base de las identificaciones ya
operadas.
126 1'\ 11\.1<\úi:N 1 27

Reducido as1 a sus grandes lineas -de manera ciertamente Sim­ a k.ant, que designaba con él <<el sentimiento de un placer o
plificadora-, este enfoque 110 c-;ta, cuno-;ameme, tan lejos dcJ de un disgusto ( ... ) que impide al sujeto llegar a la renc.\ión)),
modelo que proponen tcorias mas próx1mas al cognith·ismo. Cuan­ lloy o;e llama afecto al <�componente emocional de una experien­
do ArnhCJm habla del cenuarruemo subjetivo como fenomeno fun­ Cia, hgada o no a una representación. Sus manifestaciOnes pue­
dador de la percepc1on de las imagenes, podria sin demasiado es­ den ser mult1plcs: amor, odio, cólera, etc.» (AJain Dhote) Se
fuerzo traducirse este enunciado con refcrenc1a al e�pejo lacaniano. trata, pue , de cons1derar al sujeto espectador. Ciertamente en
Naturalmente, lo que �iempre eparará lo� dos enfoques es la pie­ �u dimensión subjetiva, pero de manera no analítica, -;in remon­
dra de toque del inconsciente, al que tos cogmtÍ\.istas no conce­ tarse a las estructura profundas de su psiquismo, permanecien­
den crédito alguno. ya sea que lo crean completamente incognos­ do, por el contrario, en sus manifestaciones superliciales, que
cible, o sea que nieguen hasta su existencia. son las emociones. No habiéndose elaborado una teoría general
Se ha profundizado en la nocion de imaginario por los trabajos de las cmoc1one!l ame la imagen, c;eremo�; aquf bastante breves
de inspiración psicoanalltica sobre el cinc, en primer lugar los de y nos conformaremo' con dos ejemplos de tentativas (muy desi­
Christian MI:.TL ( 1977). Al no ofrecer el cine presencia real alguna, gualmeme desarrollada<� y culminadas) de tener en cuenta este
esui constituido por representantes, por significantes, imaginarios, registro.
en el doble semido -usual y técnico- de In palabra: <<El cine des­
pierta masivamente la percepción, pero paro volcarla enseguida en
su propia ausencia, que es, no obstamc, el único significamc pre­ 10.2.2. Un ejemplo de participación afec tiva : la Einfü/Jiung
sente». Siguiendo directameme el hito del enfoque lacaniano, que
relaciona estrechamente imaginario e identificaciones, Metz ha de­ Nuestro primer ejemplo será tomado de la gran tradición
sarrollado una teoria de la identilicac1ón espectatonal en dos nive­ alemana de la hjo,toria del ane de principios de siglo En 1913
les: idemilicación «primaria» del sujeto espectador con su propia aparece el libro de Withelm Worringer A hstraktion und Emjüh­
mirada e identificaciones « ccundarías», con elementos de la imagen. lunx, subtitulado <<Contribución a la psicología del estilo>,, y tra­
La imagen cinematográfica con'>lltU}C una presa ideal para c1 ducido al francés (en 1 978) bajo el útuJo Absrraction et Ein­
imaginario, y es una de las razones por las cuales se ha privilegia­ {iihlung.
do su teona. Pero. en justicia, toda imagen socialmeme difundi­ Cuando escribe c�tc libro, Wornnger pretende de arrollar una
da en un dispositivo espec1fico deri'a del mismo enfoque, puesto estética psicológica, que se opone a la corriente, entonces domi­
que, por definición, la imagen representativa actúa en el doble nante, de la e�tética normau\'a (o <<Ciencia del ane>,, concebida
registro (la <<doble realidad») de una presencia y de una ausencia. como pre criptiva, que refiere la obra de arte a un ideal absoluto,
Toda imagen choca con el ima�unario, provocando redes identifi­ eterno v universal). Para eso toma dos conceptos de sus predece­
catonas, y utilizando la 1dcnuficación del espectador consigo mis­ sores inmediatos:
mo como espectador que nura. Pero. desde luego, las identifica­ - por una parte, el concepto de abstracción. tomado de Alo1·s
ciones secundarias son mu> diferemcs de un caso a otro (son Riegl. E.te conccbia la producción artística como derivada de un
mucho menos numerosas y �in duda mucho menos intensas ante <<querer)) artlst1co, un Kunstwollen, anónimo y general, ligado a
un cuadro, incluso una fotografía, que ante una película). la noción de pueblo, y había establecido una gran dhisión, a lo
largo de toda la historia universal del arte, entre los estilos realis­
tas, fundados en lu imitadón óptica de la realidad, y las formas
111.2. La imagen como fuente de afectos artfsticas concebidas �cgt'm el modo de la estilización gcometrica,
Y fundadas en una relación menos óptica que tactil con la reali­
rn .2.1. La nocibn de afecto dad; a estas �t:g undas formas arusticas asociaba el el prim:ip1o
de abstracción.
Con la noción de afecto, no., apanamo-; algo del psicoanálisis - por otra parte, el concepto de Einfühlung, que tenia ya
stricto sensu. pue�to que el término mismo se remonta .U meno una larga existencia en el campo, emonces naciente, de la psico-
l\ 1'-IAGE:'l 'i f
L·l P\PI:t OEt t:. >H1\OOR 129
128

atia»,' Y designa, tinguarse estrictamente: estos dos ülLimos término designan c(se­
log1a. Einfülllung se traduce a vece!> por (<emp
de por <11», sobre la base de cundarizaciones>> del afecto, que lo incluyen ya en una serie de
segun Lipps, un ((goce objetivado
una <Hendencia pamebta propi a de la naturaleza humana, de er � repre.,cntaciones. mientras que la emoción conserva un carácter

una sola cosa con el mundo» (esta ulum a fórmula es de VtS­ �- má<� (<primariO>> y, en especial, se \ive con frecuencia como des­

cher, 1873) . La Einfühlung corre spond e. pues. a u a fe tz �


rela­ � pro,ista de significación. Para Francis V\NOYE (1989), uno de los
de naLUraleLa tdenuficado- pocos inveMigadores que han abordado esta cuestión, «Se obscr­
ción (que, para un psicoanalista, seria
\ J una divtsaón emrc enfoques "neutros" de la emoción, consi­
ra) con el mundo exterior. . .

o de lmtona del ane. derada como reguladora del pa o a la acción, y enfoque\ má¡, bien
Siendo el ensayo de Worringer un en�>ay
una 1coria general de esta ncgmivos, que consideran la emoción como sagno de un disfun­
esta dicotomia se utHiza para producir
má�> o menos regular ent�e cJOnamiemo correlacaonado con un descenso de la capacidade!>
historia, en la forma de una oscilación
do�> polos, d polo de la c<abslracció n»,
caractcri7ado por .u estJ­ � del sujeto».

Io nilido, inorgánico, fundado en In linea


:
recta y la sup�rf1 1e pla­ El segundo enfoque. desvalorizador, que tiende a ver la emo­
el polo de la Emjuh/u 1� , ción como una regresión momentánea, domina toda la literatura
na, que encarna valores colectivos, y �
en el redondeo Y la tndt­ sobre la imagen espectacular, lo producida con destino a un es­
el del naturalismo, orgánico, fundado
y aspiraciones individua­ pectador colectivo. masivo, sin cultura particular. Del espectácu­
mensionalidad, y que encarna tendencias
les. Egipto es el paradigma del prime ro; Grecia, del segu do; en­ � lo de feria a la 1elevisión, u11 mismo desprecio teórico rodea las
es algun a� épocas (el gónco, � or emociones puestas en .iucgo, tanto más cuanto que se reivindican
tre estos dos polos tienden puent
ejemplo). Esta visión de la histor ia, en la época en la que �ornn­ como emociones cd'ttencs>) (a costa de una confusión, la mayorfa

ger la propone, no es muy ongin al: coinci de en .


��
� sencta l co � de las \eces, en1re emoción y sensación).

las grandes stntesis de Raegl, y recup era la gran dtvtsa ó �entre va­ 1\l<b imerc�amc� son los sistemas. pocos. que inteman un en­
sión óptica y visión báptica, propuesta
en 1893 por H_
aldebrand, roque posíLi\O de la emoción. En la mayor parte de los casos,
s hablado (más arriba , 11.3.1 ). Es antere ante la� imágcne provocan procesos emocionales incompletos, puesto
y de la que ya hemo
aquí porque Worringer quiere fundarla

cnl ramente �o r deter­�� que no hay ni paso de la emoción a la acción, ni 'erdadera comu­
_
afectava: el arte ama tall\o,
minaciones psicológicas de naturalet.a _
nicación entre el cspcc1ador } la imagen. Vanoye ha propue�to,
idenuficación empáuca con
naLUrali ta, e bru;a en e.ta relación de limitandose al caso del cine, un primer estudio, aun esquemático,
contrario. el arte c<abstrac­
el mundo que es la Einfühltmg; por el de la 'iituacaón emocaonal del espectador. Verifica ante todo que
os, en una profunda ne­
to», geométrico, se apoya en otros afect se inducen en el espectador de cine dos Lipos de emociones:
a compensar lo que el con­
cesidad psicológica de orden que intent _ _ _
- emociones C<fuencs», ligadas a la supervivencia, cercana'
ar de angusua. Esta uluma
tacto con el mundo exterior puede suscit a veces al estrés. } que emranan «comportamientos de alerta y
stia cxi!>tencial por el ane
idea de una «compensación» de la angu de regresión a la conciencia mágica»: miedo, orpresa. novedad,
;
ha t nido. por otra pane, una notab le fortun a en diversa� formas ligereza corporal. En c�te caso, hay bloqueo emocional, puesto
de terapia relativarnenae recienlcl>. que el espectadot no puede realmente reaccionar (no puede sino
repetir compulsivamente la experiencia, yendo a ver orra pehcula);
- emociones más ligadas a la reproducción y a la vida social:
IU.2.3. Las emociones 1 risteza, afección, deseo, rechazo. El film juega cmonces, esen­
cialmente, con los registros bien conocidos de la identificación
La noción de emoción, que en lenguaje
corriente se toma co o n: y de la expresividad.
o» o de ((pastón», debe das-
equivaleme aproximado de ((semimiem Estas emociones tropiezan con tres obstáculos: la excesiva co­
dificación. necesaria sin embargo, si la pelicuJa quiere ser com­
prensible; la inhibición de la comunicación y de la acción, y, fi­
4 Lo� traduc:IOrC:' france.•e� del libro de
\\orr!nger evitaron cuttlndo�amente
par� t>VÍiar toda confu�16n nalmente, el semimiento de haber vivido un ciclo emocional
e\lc: ;o!rmino,
prefinendo con�crvar lu pulubru atc:manu.
incompleto o falsamente completo. Vanoye deduce dos condicio-
. en C"pc:dul entre tenos pstcoterapeutas.
e
con lo� empleos de In noción dt> empalia
130 L\ IM.l\GEN El Pl\PEl DEl LSPf:CT\I)OR 131
ne� que permiten e:\periencias emocionales más sau-.factorias en diana, las pul-;ione'> parciales se subordinan. en el curso del desa­
el cine: . rrollo psíquico. a una organización ps1quica colocada por Frcud
·
algunas películas ccadminhtran)) mcj.or el CiclO emoc1ona . 1
_
bajo el signo de la genitalidad. Sin embargo, nunca desaparecen
ccpem1i1iendo al e:,pectador un acce o a la mtegrac10n o a la ela­ ) pueden volver panicularmente al primer plano {retomo de lo
_
boracwn de �u experiencia emocionah,, mcd1amc un domm1o de reprimido) en ca'io de fracaso de la represión.
la configuración narrativa (por ejemplo. variando lo� punto'> de Las pul<;iones son la parte mas enigmática del modelo del p i­
v1sta idcmificadores); . . qur,mo cJaborado por Freud. Como en cualquier ituación que
_ algunas situaciones subjethas 'IOn mas prop1c1a'> que otras tmplique al ps1quismo humano. pueden intervenir en nuestra re­
para la participación cmoc1onaJ. . lactón con las 1magencs, aunque esta intervención siga siendo pro­

Este primer enfoque es muy clarificador. Ob.,er emos, sm em­ blcmatica y mal conoc1da.
_
bargo, que, en la mayona de los casoc;, Vanoye reh � re la pro uc­ �
_
ción de la emoción en el cine a las C'>ll uct u ras n:nrauvo-dlcgéllcas
y. por tanto, sólo de manera indirecta a la imagen: lo que emo­ 111.3.2. Pul Ión Cl-.Cóplcu y mi rada
ciona es la participación imaginana y mome�tánea en un mundo
.
[iccional. la relación con personajes, la conlr�ntac1ón co 1 sttua­ Lo que se llama pulsión escópien es, pues, uno de los casos

ciones. En cambio. el valor emocional de las 1mdge�es s1gue cs- paniculares de la noción general de pulsión, tal como acaba cle
1ando, por su parte, muy poco c. t.,udiado, y cas1 s1empre lo es exponerse. La pulsión escópica, que planrca la necesidad de ver.
en el interior de la esfera de la e'>tética. (Volveremos sobre ello no es ciertamente una de las grandes pulsiones primarias, que van
en el capítulo 5.) acompaftadas de un placer del órgano correspondiente. como la
pulsión oral (nacida de la ncccstdad animal de alimcmarse); es.
por el contrario, característica del psiquismo humano en cuanto
/1/.3. Pulswnes espectatonale.\ e imaRt!ll que abandona los instintos por las pulsiones.
Como implica el esquema general, esta pulsión se divide en
111.3.1. La pul ión un fin (ver). una fuente (el 'ii'itema \tSual) y, Finalmente. un obje-
10. Ec;te último, que C\, rccordémoslo. el medio por el cual la fuente
La noción de pulo;;ión es esencml para la ps1col�gía freudia_n? • alcanza 'iu objetivo. ha sido tdemificado por Jacques Lacan con
en la que aparece como una e�pec1c de remodelac10n de la vieJa la mirada. E� comprensible que este concepto de pulsión escopi­
noción de instinto. Para Freud, la puls1on es ((el represemantc ca, que implica la necesidad de ver } el deseo de mirar, haya en­
p íquico de las excitaciones, que salen del imenor del cuerpo Y contrado una aplicación en el campo de las imágenes. Pero, como
que llegan aJ psiquismo»: es. pues. el lugar de encuemr? entre en el caso general de los conceptos psicoanal1ticos, es la teoría
una excitación corporal y su expresión en un aparato ps1qutco que del cine (secundariamente, la de la fotografía) la que más ha de­
apunta a dominar esta excitación.
. . 'iarroUado esta aplicación. Sin duda porque la tcoria del cine, más
Como indka la paJabra (viene de un verbo launo que �1gmfica reciente que lo de la pinrura, ha chocado con menos inercia y reti­
cci.mpulsan>), Freud pone el acento. con este concepto, en la uer­ � cencias t:n la adopción de conccp1os recientes y provocativos, pero
ta de la pulsión. Pero. aparte de este «impulso>> que es el pnm:r también porque el cine, que conjuga imagen visual y narrativi­
.
elemento de la pulsión, ésta se define por :.u finalidad (que es dacl, articula más manilicstamcnte el deseo y las pulsiones. (Re­
�icmpre la satisfacción de la pulsión). por su obj�to (que es el cordemos, sin embargo. que fue a propósito de la pintura que
medio por el cual puede la pulsión alcanzar !>ti fi �ahdad). Y fi�al ­

Lacan introdujo la idea de la mirada como objeto. en particuJar


meme, por su fuente, que es el punto de anclaJe de la puls16n
.
en el cuerpo. Al principio, las pulsiones son <�p�rc1ales>,, cn l a.J ­ � destacando que el cuadro es lo que, al dar algo como alimento
para el ojo, al ser objeto de mirada, satisface parcialmente la pul­
das con fuentes aisladas (puls1ón oral, anal. ló.hca. etc.) � p ersi­
srón e'icópica; qu1zás incluso, en ciertos estilos de pintura, e\pre­
guen un placer aislado, ligado al órgano-fuente. En la teona freu- o;ionistas por eJemplo, ahmema «cxcesi,.ameme'' esta mirada, de
l.\ lMAGE.'I EL f>AI'LL Dll PSflECrADOR 133
132

rsa, al culta\arse entonces Sobre esto<; dos puntos, los estudios centrados en la diferencia
una manera que Lacan califica de perve
que yo sé, estos análisis 'exual (y surgidos en gran medida del feminismo) han aportado
ta pulsión por si misma. Pero. por lo
ática por parte de lo una contribución muy amponame, poniendo el acento eu fenó­
nunca se han proseguido de manera sistem
menos como la dic;imeLria emre personajes masculinos dotados
teóricos de la imagen pictórica.)
ra. incluso los más del poder de marar > personaje:; femeninos hechos para '>er mara­
A decir verdad, en todos lo!. U!->OS de la palab
e visión en que emana dos, o como la diferencia esencial, en el juego de la mirada espec­
corrientes, La mirada se dísungue de la simpl
má'> o menos delibera­ tatorial, entre un sujeto masculino «voyeun> por estructura y un
del sujeto que percibe, de manera acuva >
do cómo las psicolo­ 'uje10 femenino di\idido entre «voyeurismo» > ituación-de-!'>er-vi!t­
da. Así, en el capitulo pnmero, hemos señala
gias de la percepción la definen en cuant o acto sensorio-info r_mat.i­ to («To-be-/ooked-at-ness», según la expresión forjada por Laura
en una estrat egaa de �ll.JL\l\ en su brillante articulo de 1975) o, para seguir con los
vo consciente y voluntario, que emra
que es la del sujeto en su en­ términos del mismo articulo, entre La mujer como imagen y el
conocimiemo > de comportamacnto
torno. Pero el enfoque lacaniano, desde luego,
implica otra con­ hombre co �o portador de la mirada, incluso en el sentido en que,
citada a menud o, de sus Semina­ por delcgacaón, es el portador de la mirada del espectador neu­
cepción del sujeto. En una �cric,
rios, Lacan establece que la mirad a es un objero «a>> mimiscula, tralizando el peligro potencial que encierra la imagen de la ujer,�
un objeto parcia l de deseo o, también, como espectaculo tendente a congelar el nujo de la acción para
(o sea, aproximadamente
Si mirar es un deseo del espect ador, éste provocar la contemplación erótica. Para Mulvey, en una película
un objcLO de la pulsión).
un juego intersu bjetiva compl ejo, que ent ra­ narrativa clásica, resulta de ello una contradicción fundamental
quedará atrapado en .
itivo espect atoria l. en cuant o máqua na entre el juego sin restricción de la escoptofilia (perversión ligada
ña, por una parte, el dispos
. .
parte las maradas m­ a la exacerbación de la pulsión escópica) y el juego de las adentifi­
habilitadora y censuradora a la vez; por otra
en el juego de las cuales caciones. En términos p:.icoanaliLicos, la mujer significa la ausen­
tercambiadas en el intcriOI de la diégesis,
me: y, finalmen­ cia de pene, la ca�tración: su figura amenaza, pues, siempre, con
puede el espectador quedar atrapado imaginariarne
sala (siempre ima­ hacer c;urgir la angustia; de ahí las escapa10nas adoptadas a me­
te, las miradas dirigidas desde la pantalla hacia la
lugar a múltiples e - nudo por el film clásico, recscenificando de nue\O el trauma pri­
ginariamente). Todos e tos punto han dado
el centro, en especial, mitivo (bajo forma sádica, por ejemplo, en el cine negro) o con­
tudios: el juego de la'l miradas en la imagen es
un fragmento de La \irtiendo en fetiche la imagen de la mujer (lo que ,iene a ser como
de célebres análisis de peliculas como el de
de El sueño eterno repudiar la castracion que ella representa) .
¡encia por Nick Brov.ne. o la de un fragmento
dili
la al espectad�r es La critica de inspiración feminista ha recogido con frecuencia
por Raymond Bellour; la marada de la pantal
1970 por Jean-P1erre estas te i en lo países de lengua inglesa, sea a propósito del cinc,
objeto del concepto de sutura elaborado en
is más genera l de l\larc sea incluso a propósito de la representación en general. Citemos
Oudan v más recientemente, de un anális
Vernet, q� e ve en ella una de esas «figur a!> de la ausenc ia>) que tras­ aquí solamente, de un modo menos rigurosamente psicoanahtico,
anora r en él lo irrepre sentab le. pero que comparte los mismos presupuestos feministas, el libro
pasan el discurso fflmico dejando
de John Bergcr Woys oj Seeing, que es una critica radical de la
imaginerla dominante de la mujer en la cultura occidemal (cspe­
Ul.3.3. Diferencia scxunl y escoptofilin cialment � en la pintura y en la fotografía publicitaria), y de la
C\plotacaón del cuerpo de la mujer como objeto del «voyeuris­
Se han explorado ac¡i dos grandes direccione!> de estudio de mo)) masculino.
la mirada mediame el enfoque psicoannl!tico, a propósito sobre
Lodo del cine y de la fotografia:
- el estudio de las miradas representadas en la imagen y de 1 1 1 .3.4. El goce de l:t imagen
la manera en que implican la del espectador;
- el e tudio de la mirada del espectador, como satisfacción Si la imagen está hecha para ser mirada, para sati-;facer (par­
.
parcial de su 1•oyeunsmo fundamemal. caalmente) la puJsión escópica, debe dar lugar a un placer de tipo
134 LA IMAGE:\
El PAPI!t Dl'l E
SJ>ECf AL>OR
135
panicular. A esta observactón es a la que ha respondido un texto
mos e>.ce�o�. el acto del fotógrafo del acto del espectador. no stn
importante. Lo cámara lucida, de Roland B<\RntE.<; ( 1 980), teon­
. mostrar de paso que, en el caso de la imagen fotográfica, no hay
zando la relación del espectador con la tmagen fotografica.
lo espectatorial puro, puesto que el espectador se define siempre
Banhes opone dos manerao, de aprehender una (misma) foro­
en eUa por referencia a lo <<creatoriah>, al acto de produccion y

grafía, lo que llama foto del fotógrafo ) foto del es ectador. La
aJ dispo itivo en el que éste -;e produce.
.
primera utiliza la información contenida en la foto, stgnos obJell­
vos un campo codificado intencionalmente. dependtendo el con­

JUn o de lo que llama el studwm; la segu�da utiliza el atar, l as
JJI.3.5. la imagen como fetiche
.
asociaciones subjeuvas. y descubre en la loto un objeto .
parctal
de deseo' no codificado, no inteoctonal, el punclum. Sin que su trabajo se pre ente expli
citamemc como una pro­
No es ciertamente casual que sea a propó!>ito de la imagen ci­ longación del de Barthes, esta idea de
una cualidad panicular de
nematográfica que Banhes cfectua este 1m portante desplazamien­ la fotografia, que implica efectos subje
livos singulares, e la que
to teórico (a partir de sus postciones más semiológicas de los años recoge Christian J\lrrz ( 1 989) para
demostrar que la foto tiene
sesenta, por ejemplo en el artículo «Rhétorique de l' tmage»). Como que ver con el fetichismo.
hemos visto, la imagen fotográfica, en cuanto huella de lo real, En la lcorfa freudiana, el fetichismo
es una perversión que re­
suscita fenómenos de credibilidad inéditos hasta su invención. Pero sulta de que, al descubrir de modo traum
ático la ausencia del falo
Banhes va más lejos: no sólo creemos en la foto, en la realidad en la madre, el niño se niega a renun
ciar a creer en la existencia
de lo que representa la roto, sino que esta ullima produce una de ese falo y pone «en su lugar» un sustit
uto, el fetiche, constitui­
verdadera revelación sobre el objeto representado. La «foto del do por un objeto que ha caido bajo
su mirada en el momemo
fotógrafo» implica una escenificación igníficativa, que debe des­ de la constatación de la castración feme
nina. Esla teoría ha sido
codificar el espectador, según el modo cognitivo; pero la «foto a menudo cnucada desde vario punto
��
del espectador>> anade a esta primera relación una r l ción plena­ msta, puesto que solo se aplica, práct
s de vista (en especial femi­
icamente, al desarrollo del
mente subjeuva, en la que cada espectador se reciUtra de manera sujeto masculino). Pero, como dice
Metz, y cualquiera que sea
singular, apropiando'ie de cieno elementos de la foto. que serán, el valor intnnseco del concepto en su
campo primero: «Hay con­
para él, como pequeños fragmentos sueltos de lo real. La foto mvencias múltiples e mtensas entre lo
satisface así particularmente la pulsión escópica, puesto que ha �e de papel tan fáctlmeme manejable y
que se llama foto, e e trozo
vibrante de ternura, de pasa­
ver (una realidad escenificada) pero también mirar (algo fotogra­ do y de -;upervivencias imaginarias, }
las ideas frcudianas de ob­
lico en estado puro, que pro\oca al espectador -el punctum. dice jeto parcial, de amputación, de mied
o, de credibilidad minada.»
Banhes, es también lo que me pmcllo- > lo incita a gozar de Christian Metz encuentra, en efecto,
varios caracteres de la
la foto). Banhes mismo analu.a varias fotos, alguna'> célebres, en fotografía que facilitan su fetichizació
n:
su libro, designando cada vez el lugar del puncfllm desd� s1 pun­ - el tama�o: incluso una foto de grand
� es dimensiones tiene
to de vista. Es fácil verificar que este lugar no es nj objeuvablc, siempre algo de «peque�on (este punto
, me parece, es el más dis­
ni universalizable. que sigue siendo algo propio del autor Y que, cutible: en una expo�icion de fotos, éstas
son a menudo muy gran­
si eJ puncwm eJciste en una l'otograffa (no ha de existir necesaria­ des, más cercnna'i a cuadros que a
la foto de carnet):
mente), es propio de tal sujeto espectador. - la detención de la mirada que provo
ca, o al menos permi­
Esta teoría, discutible por naturalela puesto que parte de una te, y que evoca la detención de la mirad
a similar de la que resulta
experiencia subjetiva, sigue siendo interesante aunque no comparta el fetiche;
uno las descripciones de fotografías propuestas por Banhes, aun­ - el hecho de que, socialmente. la foto
tenga principalmente
que Jos pumos que él designa no siempre conv7nzan e, inclu�o una función documental y, �obre todo.
que sea intrlnsecamemc
si de modo mas general. sigue uno siendo escéptico ante una dtS­ un inde\· que «muestra con el dedo lo

li Ción fundada en el espinoso cmeno de la intencionalidad de má'i o menos como el fetiche;
que ha sido y ya no es»,

la obra. En efecto, esa distincion separa utilmentc, por sus mis- - el hecho de que la foto no dispo
ne ni del movimiento ni
LA IMAGEN f'l PAPI!L DEl (.SJ>ECT>\DOR 137
136
ferirle
encia se in'iene para con (55 ai'los) } monolingüe (habitames los siete de una resena india
del onido, y que ec;ta doble aus .tr para enlazar,
idad », es dec en Anzona), fueron observados por Wonb y Adair en el curso
y de inmovil
una ccfuerza de silencio ne. de un largo periodo de familiarización mutua y aceptaron hacer
bólicam ente , la fotografía con la mue
visible y sim no tiene un el papel de SUJetos en la encuesta. Los dos antropólogos les die­
la foto graf ía, que
finalmente, el hecho de que
produzca sin ron únicamente las indicaciones técnicas que les permnieran ser­
_

«rico>) como el del cinc.


fuera de campo intenso,
documenta­ vir e de una cámara y de una encaladora de 16 mm } les conlia­
a de campo �ingula� . «no
embargo un efecto de fuer ctam.ente ron este material con, únicamente, esta consigna: «Haced películas
tanto mas atracuvo)), exa
do, inmaterial. proyectivo, grafico !>Obre lo que quetáis».
, cuyo fuera de campo foto
como el punctum de Barthes el fuera La interpretación de los resultados se centró esencialmeme en
). Ahora bien, mientras que
es su «expansión metOnímica) da para el lenguaje cinematográfico utilizado por Jos navajos en sus pell­
n
que la mirada ha sido apa �
de campo es un lugar del dtad o por
.
culas, en vm ud de una referencia a la famosa hipótesis de Whorf
po fotográlico está case
iempre, y el espacio del cam � e cat ­ según la cual los diferentes desgloses semánticos y sintácticos ope:
entr
. de su borde», esa relactón �
el sentimiento de su exterior r, h c1a rado� por las lenguas naturales reflejan diferentes desgloses con­
esta otra relación �ntre el luga �
po y fuera de campo evoca
neg ada , de la casi ract ón, y el lugar «J US- ccptuale� a propósito del mundo natural. Dicho de otro modo.
el que toda mirada se ve
Wonh y Adair supusieron que la manera espontánea que lo!> na­
del fetiche.
tamente al lado)) que es el .
s aspectos , la ima gen foto grálica se presta eJem­ vajos tuvieron de rodar es susceptible de decir algo !.obre las re­
Por todos esto presentacionc\ del mundo propias de su cultura (algo más de Jo
ues todo
. Con mayor precisión -p
plarmente a la fetichización ra que, que ya dice su lenguaje).
Met z dem uest
so una tmagcn- .
puede ser fetichizado. inclu mpr e una Analitaron ast, por una parte, los contenido.!. de las películas
ral , P ra �
misma, en gene ? � ��
en la empresa fotográfica cual (en panicular sus aspectos simbólicos, o bien miticos) y, por otra
y fcttc hlla cton (la
de la mirada
conjunción enue ejercicio parte, su forma. El análi.!.is formal es conducido con referencia
negativa de lo real ).
supone. recordémoslo, una a u modelo, elaborado anteriormente por Wonh en sus trabajos

scmtológtcos, de la <<estrucrura de desarrollo de la organi7.acton
f1lmtca)), que ,e distingue del análisis fllmico en la mayor pane
l V. Cor-.CLUSIÓN: :-ITROPOLO<JI\ l>El ESPECTADOR
de sus demás variantes al tener en cuenta el proceso de fabrica­
re­ ción de la película. Las cuestiones plameadas eran, entre otras,
en negati\O, en este somero
Lo que se dibuja, aunque ea de estas: ¿qué cademas se utilizan en el montaje y cuáles se dese­
t dor
principales enfoque del esp�c �
corrido por algunos de los enes : chan? ¿Dónde se conan los cademas para transformarlos en ede­
adera antropologta de las tmag
la imagen, es. pues, una verd gene ral. mas? ¿Qué edema sinen para calificar o para modificar otrO!>
su relación con el hombre en
un estudio de la imagen en que resul­ edemas? Globalmente. ¿hay reglas estructurales comunes a toda�
mente a una c�nclusión (lo
A ¡ que, más que llegar real las películas producidas por lo-; navajos?
teor ías con­
n y heterogenetdad de las
taría dificil dada la dispersio em­ Las conclusiones de Worrh y Adair siguen iendo prudentes
capitulo mencionando que esta
vocadas aqui), cerraremos este � Y uno sólo puede ser respetuoso ame su deseo de no sobreinter­
o ya y citando a sus rep �esen �tes
presa arttropológica ha empezad Im­ pretar. Uno de los pumos centrales que ponen de relieve es la
trab aJO mas
y John Adair. En su
más eminentes, Sol Worth la arga � importancia, en la cultura navaja, de los conceptos ligados al mo­
Navajo E>:es, é� tos expo nen
portante, el libro Through ia de vimiemo físico (sobre todo al movimiento circular). y a In noción
llevó a ¡nvesllgar, en compañ
encuesta «de cam po»
indios navajos -y con una
que los
preocupación por la 1on ra cz �Y el misma de movimiento, 1 raducida en sus pel{culas de diversas for­
� ersaJidal de mas. Imposible ir más lejos en el detalle sin extenderse demasiado,
mente nota ble- la umv
respeto al prójimo absolllla �
diver­
con la imag en tal como ha sido tan abundante Y
la relación . He
tos occidentale o europeizados
samente estudiada en los suje .5. En panicular, Worth define. como dos entidades �aniológJcamcnic difcren·
investigación : �<C:Il la �ámara». en el rodaJe (lo que llama un ca(/rmtl. y el plano
aqui las grande!> lineas de u . . .
1�. el plano
años, y un sepumo de mas edad �<Cn In pcllculan. de�pué� del montaje (que el llama edema).
Seis navajos de entre 17 a 25
LA IMAGeN EL f>Af>l1 OU lSPECT\DOR 139
138

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h.ennedy �John M.). 1 Ps¡•chology ofptcwre perception, San francbco·
es en el nivel de los stmbolismo'l ma fuenememe anclados en
Washtngton-Londre�. Jo!>�t}·Bass, 197-l
una cultura, los menos conscientes, pues, donde <;e producirán
las diferencias en la apropiación de esta imagen, diferencias que
se traducen en la estructuración profunda de la imagen, más que V.2 Lu ilusion rcprescmolt'l!a
en sus contenidos.
\rnhc1m (Rudolf), Ftlms al� Aun.sl ( 1932), reed., Francfort, Fi:.cher Ta!>·
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.•
opere, corroboran, pues, esta idea fundamental: la imagen es siem­ 1986)
pre modelada por estructuras profundas, ligadas al ejercicio de BaLio (Andr�> · «Üntol��e de l'ímage phmographique>� (1945), en Qu'estce
.
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Las determinacionc fisiológicas y psicoJógkas, tal como aca­


bamos de exponerla . de la relación del espectador con la tma­
gen. no bastan. evidentemenre. para describir completamente esta
relación . Es1a se encuadra, además. en un conjumo de determt­
nacione� que engloban e influyen en 10da relación individual con
la� imágenes Entre estas determinaciones r;ociales figuran, en
especial, los medio" y tecnicas de producción de las imágenes,
Mt modo de circulacion y, evemualmeme, de reproducción, lo�
lugares en loe; que ellas son accesibles, los soportes que sirven
para difundirlas. El conjunto de estos datos, materiales y orga­
nizacionales, es lo que entendemos por dispositivo. Recuperando
así, pero dcspladmdolo de entrada, el sentido conferido a este
término por importantes estudios de principios de Jos ai'lo selcn­
ta a propóc;íto del cinc, sobre loe; cuales volveremos al final del
capítulo.
144 1\ IM\GE:-.1 H P,\PH I>E·l lllWOSli iVO 145

Ya hemos considerado esta relación > la hemos descmo segun


l. le\ OIME'>:SIO'I E.'iP\(1 \1 DfL OISPOSITI\O uno de sus a�pecto mal> imponame�. el de la percepcion en la
imagen por parte del cspec1ador de un espacio reprcsemado (es
l. 1. Espacio plasrico. espac1o e<;pecwrorial decir. de un espac1o tndimensional ficticio, imaginariO, pero re­
fenble al espacio real por cienos indicio de analogia). Podemos
Ya hemo insi 1ido, en lol> capítulos prccedemes, en que mirar ahora añadir un eslabón a esta relación: en la imagen, el especta­
una imagen es entrar en con1ac1o, desde el interior de un espacio dor, en efecto, no percibe solamente el espacio representado. per­
real que es el de nuestro universo cotidiano. con un espacio de natu­ cibe tambien, en cuan/o rol, el espacio plástico que es la imagen.
raleza fundamentalmente diferente. el de la superficie de la imagen. !lasta cierto punto es lo que expresaba la noción de «doble reali­
La primera función del disposilho es la de proponer soluciones con­ dad» introducida en el capnulo primero, pero sólo basta cieno
cretas a la gestión de ese contacto contra nawra entre el espacio punto, puesto que esta noción dice que. en la percepción del es­
del espectador y el espacio de la imagen. que calificaremos como paciO representado, cuenta también la percepción de la superfi­
espacio plástko (justificaremos esle término en el capítulo 5,1.2). cie. Ahora bien, se 1 rata de ai'ladir ahora que, espacio representa­
Los elementos propiameme plástico!. de la imagen (represen­ do o no, el espectador ha de habérselas también con el espacio
tativa o no) son los que la caractcriLan en cuanto conjunto de plástico. Para comprender mejor lo:. aspectos espaciales del dis­
formas visuales, y los que permiten constituir esas formas: positivo que vamos a describir a continuación (y cspecialmeme
- la superficie de la imagen y su organización, lo que se lla­ el marco), habría, pues, que completar el capitulo sobre el espec­
ma tradicionalmente su composición, es decir, las relaciones geo­ tador con un aspecto suplememario que diese cuenta de esta ca­
métricas más o menos regulares emre las diferentes panes de esta pacidad, del sujeto que mira, de emrar en relación directamente
superficie; con un espacJO plástico. Es lo que ha Intentado hacer, a lo largo
- la gama de los 1•alores, ligada a la mayor o menor lumino­ de 'arias obras, el sociólogo e hisLOriador del arte Pierre I·ran­
idad de cada zona de la imagen, y el contraste global que hace castel.
nacer el>ta gama: francas1el ha anali.tado extensamente, en la relación con la
- la gama de lo c:oloreJ y !>U� relaciones de contraste; imagen, lo que <;e deriva de la construcción activa de un espacio
- los elementos gráficos simplt!s. especialmente importantes imaginario, y no msistiremos en ello. Su originalidad consiste en
en toda imagen {(abstractan; haber acentuado igualmente el otro aspecto. el de la co�trucción
- la materia de la imagen misma, en cuanto que da lugar de un espacio material, «concreto)), en relación directa con los
a la percepción, por ejemplo en la forma de la «pincelada,> en 'aJores plásucos de la imagen. Para él, el espacio imaginario se
pintura, o del grano de la pehcula fotográfica, etc. apoya en una concepción abslracta del espacio que es la del adul­
Esros elementos "on los que hacen la imagen; con ellos ha de to occidental normal. Existen, en cambio. otras relaciones con
habérselas el espectador en primer lugar. el espacio, antes incluso del encuentro con las imágenes, relacio­
nes basadas en una concepción menos abstracta, menos rigida­
mente estructurada por la geome1ria pcrspcctivista, y a propósllo
1.1.1. Espacio concreto, cspncio nbstraclo de las cuales utili7a Francastel la palabra topologla. A decir ver­
dad, la topologia no es otra cosa, en matemáticas, que el estudio
Ese es, pues, el primer dato de todo dispositivo de imágenes: de las relaciones espaciales e incluye, emre otras, la cuestión de
se trata de regular la distancia pslquica cutre un sujeto especLador la pcr<;pcctiva, pero Francastel toma la palabra en la acepción es­
y una imagen organizada por el juego de los valores plásticos, pecializada que le habtan dado, en los años cuarenta, algunos pSI­
teniendo en cuenta el hecho fundamental de que uno } otra no cólogos como llenri Wallon, a propó ito de la aprehensión del
están situados en el mismo espacio; que hay, para emplear la ex­ espacio por parte del niño. Se trataba, para Wallon, de insistir
presión de André MichoLLe a propósito dd cine. una segregación en que el n1ño aprende a conocer el espacio progresivamente y
de los e.!tpacio!> rl!!>pecmamente plást ko }' espectatorial. que, antes de tener de él una visión global, «perspectivizable)),
146 LA r-.IAGE:" EL PAPEl 011 DI"SI'OSI ! 1\ O 147

lo conoce en la forma de relacionel> de vecindad cercana. utilizan­ centrado en la represemacion de las cosas, hasta Velázquez, quien,

do relaciOnes como «al lado de». <calredcdor de». «dentro de>>. dbtanctándose de algün modo en relación con el lieruo. llegana
. «de­ a representar el e'>pacio; despue� "endrian los impresiorustas, en
con preferencia sobre las nociOnes de «cercano». <<lejano»
lante». «demis>l, etc. Para Francastel, estas relaciones primarias Jos que el dtstanctamiento Vt<>uaJ llegaría a su colmo, desembo­

con el espacro concreto que noo; rodea no desaparecenan nunca cando en la representacion de la ensación luminosa, y, finalmen­

del todo, no o;e borranan totalmente por la adquisición uhenor te, Jos monmtento� pletóricos de principios del siglo xx, expre­

de un sentido del espacro mas global ) más abstracto. En panicu­ �ionrsmo o cubismo, en los cuaJe� un ctistanciamiento aún mayor

lar, en nuestra relación con la imagen (arustica, pictórica o filmi­ jicameme, a recobrar con ello
lleva a repre!>entar ideas (y, parado

La, por ejemplo), resurgiría esta experiencia primordial del espa­ los valores táctiles, rizando ast el rizo de la historia del arte).

cio ligada a nuestro cuerpo >, al e.spac:to soc:I(JI de la organización Aproximadamente en la misma epoca (principio de los años

perspectivista se añadiría, de manera a veces comradictoria, e l es­ cuarenta). Eisenstcin recogtó también e ta tesis, especialmeme en

pacio genérico de la organización «topológica». -;u artículo «Rodin et Rilke. Le problcmc de l'espace, dans les
ans représcnt:.Jiifs», en el que propone una variante de la misma
tesis, viendo no sólo la htstoria del arte, sino la historia de toda
1 . 1 .2. Modos de visión relación con el espacio, como un paso de lo cóncavo a Jo conve­
xo, del uuerior al e:o.terior (de lo táctil a lo visual). de una situa­
Esta tesis de Francastel, que hace coexistir en el espectador ción psicológica c<en hueco», a una aprehensión de lo «pleno».

dos modos distintos, parcialmente opuestos, de apercepción del


espacro, no es única. Coincide, de manera sintomática, con otra
Es dificil comparttr absolutamente es1a tests en cuanto que pre­
tende dar un prmcipio explicativo, aunque sólo fuese por la con-
tem célebre, emitida por el hrstonador de arte alemán Hemrich
WmFfll"', en sus Prutctpios fundamelllules de la historia del arre 11an1a demasiado absoluta que concede a la metáfora de los do
modos <.le \isión próxima } lejana, referidos además a un sujeto
( 1 9 1 5), según la cual el arte (�obrecntendido, por supuesto, el ane
\.!dente que, en el fondo, escaparía a toda historicidad. No ob -
occidental) habría evolucionado en función de modo<. de visión
tame, la coincidencia de esta imponame imuictón con las de 1-ran­
que van de lo «táctil» a lo «visual>>.
Se reconoce, en e te paradtgma de lo tácul y de lo \isual, la castel señala eficazmente la existencia del problema, recordando
que nue tra relación con la imagen no es solameme aquella a la
intuición de Hildebrand de la que ya hemos hablado (véao;e capí­
tulo 2, 11.3. J), pero, más rígidamente que sus contemporáneos que nol> ha acostumbrado mac;rvamente el predominio, desde hace
más de un siglo, de las tmágenes fotográficas, sino que se ba!.a
Worringer o Riegl, Wólfflin hace de ella un principio explicativo
de la historia del ane. Para él. el modo táctil es también un modo igualmente en la acumulactón de experiencias anteriores. las de
la infanc1a, tambtcn las de la «infancta del ane)), que !)Ub-vieneo
plástico, ligado a la sensación de los objetol> en una vistón próxi­
ma, y organiza el campo visual según una jerarquía que no está a trave!. de la 'i'itón fotográfica.

muy leJOS de la «topología» frnncasteliana. Por el contrario, el


modo visual es el modo propiamente pictórico, ligado a una vi­

sión lejana y subjetiva, vio;jón del espacio y de la luL, unificada, 1 . 1 .3. 1!:1 tnmuñu dl' la imagen
que organiza la relación global emrc el todo y las panes de un
modo geométrico. La imagen, hora es ya de repetirlo. es también y ame todo
un objeto del mundo, dotado como los demás de características
Es1a idea ha o;educido, por su apanencia explicativa relativa­ físicas que Jo hacen perceptible. Entre estas características, una
mente elegante, a muchos críticos e historiadores de arte. El gran es especialmente importante en térmjnos de dispositivo: el tama­
crhico espanol Ortega y Ga<;set, en e'lpecial, se adhirió estricta­ llo de la imagen.
mente al modelo propuesto por Wolffhn y propuso leer según este El juicio /inul de Mtguel Angel, la Gtoconda, un daguerroti­
esquema la evolución del ane representativo, de�de Giouo, con- po, un fotograma de película, pueden hoy figurar juntos, en for-
148 lA IMAGEN t!l. P\l'l:L DEl t>ISPOSt iiVO 149

ma de reproducciones de idéntico tamai\o, en un libro ilu-;trado. ciones. En la exposición Pussoges de l'imoge. celebrada en 1990
Pue:. bien. el fresco de Miguel Angel ocupa un muro entero de en el cemro Pompidou, la pieza de Thierry Kuntzel conjuga una
la capilla SLxtina: el cuadro de Leonardo mide alrededor de un imagen gigante ca y una imagen minúscula, fija una, animada la
metro; y un daguerrotipo. menos de diel centímetros (en cuanto otra; además, la imagen de pequeño tamaño esrá en primcrísimo
al fotograma. en la película mide unos dos centtmetros; proyecta­ plano, mientras que la de gran tamaño está en un plano general,
do, su altura puede llegar a vanos metrO!>). NucMras principale:. y la combinación de estos diversos parámetros produce un efecto
fuente de imágenes, el libro, la daaposmva, la pantalla de tele\i­ deliberado de perturbación de las referencias espaciales del espec­
sión, neutralizan totalmente la gama de las damensiooes de las tador. Inversamente, el pequeño tamaño de ciertas imágen� -ma­
imágenes, habituandonos andebtdamemc a la adea de que todas sivamente, el de la imagen fotográfica en general- es lo que per­
las imágenes tienen una dimensaón media, e implicandonos con mite entablar con la imagen una relación de proximidad, de
ellas en una relación espacial fundada tambaén en distancias posesión, o incluso de fetichización (véase capítulo 2, 111.3.5)
medias.
Es. pues, esencial adquirir conciencia de que toda i� agen ha

sido producida para situarse en un entorno que det rmma su vt_ � 1.1.4. El ejemplo del primer plano
sión. Los frescos de Ma.saccio y Masolino en la cap11la Brancacc1
de Florencia, no sólo son mucho más grandes que las reproduc­ Al tamaño uc la imagen proyectada. como se sabe, debió su
ciones que se dan de ellos. sino que, pintados uno!. por encima éxito el cinematógrafo de los hermanos Lumiere (suplantó en es­
de los otros en los muros de una capilla relativamente estrecha, pecial al kinetoscopio de Edison, que sólo mostraba una imagen
dan in sttu, a quien no los conociese más que por los libros de de pequeño tamaño). Pero este tamaño de las imágenes, percibi­
historia del arte, una impresión de acurnulacion, de amontona­ do como adecuado para la representación de escenas de bastante
miento que, entre otras razone disminuye fuertemente su poder

amplitud al aire libre. se hizo muy perturbador cuando empeza­
de ilusión en beneficio de una especie de lecluro argtamentada. ron a mostrarse. en el cine, cuerpos humanos vistos de cerca, y
No fue una de las menores novedades del Renacimiento la de pro­ despué muy de cerca. Los primeros planos que encuadraban el
ducir obras separables de los muros, cuadros, generalmente mu­ busto. o incluso la cabeza, produjeron durante bastante tiempo
cho más pequeños que los fresco. de las iglesias. La relacaon del una reacción de rechazo, ligada no sólo al irrealismo de estas am­
espectador con el cuadro, no es sólo ma antima, se hace tambien pliaciones sino a un carácter fácilmente percibido como mon:.­
mas puramente visual; es curio·o que, cuando en el 'iiglo xvu o truoso. Se habló de «cabezudos>>, de dumb gionts («gigantes mu­
en el XVIII, se produzcan de nuevo frescos en muros o techos, dos»), se reprochó a los cineastas que (<ignorasen que una cabeza
estarán influidos por la ideología del cuadro e intentaran copiar no podaa moverse sola, sin ayuda del cuerpo y de las piernas>>;
esta relación visual, como se ve en la bóveda de San Ignacio (véa­ aquello pareció, en pocas palabras, comra natura. Ahora bien,
se capítulo 2, T l . l .4) o en los muros y en lo� techos de los pala­ poco tiempo de�pués, en Jos ai\os veinte, Jean Epstein podía de­
cios venecianos decorados por Tiépolo. cir del primer plano que era el alma del cine.
El tamaño de la imagen está, puc!., enlre los elementos funda­ El cine ha transformado asi en efecto estético específico lo que,
mentales que determinan y precisan la relación que el espectador en su origen, no era sino una particularidad algo excéntrica del
va a poder establecer entre su propio espacio y el espacio plástico dispositivo cinemnLogrdfico. El primer plano es una demostración
de la imagen. Más ampliamente, la relactón espacial del especta­ constantemente renovada del poder de este dispositivo:
dor con la imagen es fundamental: en todas las épocas, los artis­ - produce efectos de «guUiverización» o de «liliputización))
tas han sido conscientes, por ejemplo, de la fuerza que podía ad­ (según la expresión de Philippe Dubois), al jugar con el tamaño
quirir una imagen de gran tamaño prescmada de cerca, que obliga relativo de la imagen y el del objeto representado; en el cine pri­
al espectador, no sólo a ver su superficie, '>ino a queda� com� mitivo, e suponía que el primer plano representaba un objeto
dominado, o incluso aplastado por ella. Este dato espac1al esta \isto con lupa, o a travéc; de un telescopio astronómico, ele. Pero
ho;,: en el corazón mtsrno de muchos trabajos, en especial instala- lo grandes cineastas del mudo supieron advertir } utilizar lo ex-
lA l\IAOEt-: El P \PEI l>Cl I>ISPOSII I\0 151
150

traño de la ampliación. haciendo del teléfono una especie de mo­


numento (Epslein), o de una cucaracha un monstruo mayor que
un elefante (Eisenc;tein);
- transforma el sent1do de la distancia. conduciendo aJ es­
pectador a una proximidad psíquica, a una ((imimidad)> (Epstein)
cxtremas. como en la serie de primeros planos del rostro de Fal­
coneni en la Jeanne d'Arc de Dreyer. Esta imimidad puede a ve­
ces parecer cxcestva, como en el famoso cono de Williamson A
BiJ? f)ll'al/ow, en el que el personaje filmado en primer plano abre
la boca y, acercándose más, acaba por tragarse la cámara:
- ma!eriaJi¡a casi literalmente la metáfora del racro vi
sual,
acentuando a la vez, y cont radictoriamemc, la superficie de la
imagen (porque el grano e� en ella más pcrceplible) y el volumen
imaginario del objeto filmado (que está como ex1raido del espa­
cio ambieme, cuya profundidad queda abolída).
El primer plano fue así muy pronto uno de los objetos teón­
cos más constantes <.le toda rencxióu sobre el cine. Epstein, ya
cita<.lo, pero también Eisenstein y Bela BaJázs, hicieron de él una
de �us principalc� armas teóricas y reconocieron en él una de la'
mayores ba.ta., del cine. si éste no quería limitarc;c a la repro<.luc­
c•ón anodina de la realidad . En e'>re sentido de la expre,i\idad.
El primer plano en el cinc
LA IMAGEN EL I'APll Dll DISI'OSIT IVO 153
152
en una habitactón de adole�cente, como la imagen proyectada en
la teoria del primer plano ha sido prolongada, más recientemen­
w1 cine e 10cluso la tmagen televisha, tienen también su marco­
te. por Pascal Bonitzer y por Phtlippe Duboi . Para Bonitzer, el
objeto, aunque, de de luego, la importancia que adquiere en e�­
primer plano es un suplemento «del drama, de la escena fílmica
ros diferentes casos está lejos de ser la misma. en especial a mec.U­
cuya primiliva integridad corta», y que «subraya la discontinui­
da que vana el material del enmarque. pero también su grosor,
dad del espacio fílmico y arrastra la visión, la imagen, hacia un
su anchura, incluso su forma (el marco-objeto de la imagen tele­
movimiemo suslitulivo de la escritura». El primer plano e , pues,
"isi'a estaba más preseme en los primeros televisores, cuya ven­
en esta concepción del cine, una especie de figura epónima de la
tana O\alada �altaba a la 'ista y, en cieno modo, ahogaba la Ima­
heterogeneidad del texto filmico, que «arruina» la concepción li­
gen, mientra!> que el televisor de esquinas cuadradas y pantalla
neal del montaje, en beneficio de una concepción del plano como
plana intenta neutralizar en lo posible este marco, hacerlo olvidar).
fragmento, inspirada en concepciones ci!>cnsleinianas. Dubois, por
Pero, ya lo hemos dicho. el marco es también, y más funda­
su pane, insiste sobre los efectos pulsionoles producidos por el
mentalmente, lo que ma11ifiesra la clausura de la imagen, su ca­
primer plano: efecto de focalización, efecto de vértigo («el guija­
rácter de no ilimitada. Es el borde de la imagen, en otro sentido,
rro que se entreabre y se convierte en un precipicio»), efecto-Me­
no tangible; es su límire sensible: es un marco-limite. El vocabu­
dusa, que fascina y repele a un tiempo.
lario es aquí revelador: la palabra francesa <<cadre» (marco) viene
En todos los casos, el primer plano se ve como la imagen por
del latín cuadrarum, que significa cuadrado y, aunque pocos mar­
excelencia que engendra una distancia psíquica propia del cine,
cos sean efectivamente cuadrados, esta etimología manifiesta que
hecha de proximidad, de estupefacción, de irreductible alejamiemo.
el marco se concibe al principio como una forma geométrica abs­
tracLa (la del contorno de la superficie de la m ;agen), �
ant s de
conccbtrse como un objeto. El marco-Límite es lo que detiene la
1.2. El morco
imagen, define su campo separándolo de lo que no es la imagen,
es lo que instituye un fuern-de-marco (que no se debe confundir
Si la imagen es un objeto, si tiene por ello unas dimensiones,
con el fuera de campo).
un tamaño, igualmente no es ilimitada. La inmensa mayoría de
�larco-objeto y marco-limite van juntos La mayona de las ve­
las imágenes se presenta en forma de objetos aislables perceptiva­
ces, pero es importante notar que eso no es obligatorio. Muchas
meme, si no siempre materialmente, ) este carácter limitado, mu­
obras pictóricas. singularmemc en el siglo xx, nunca han sido en­
chas veces separable, o incluso mo...ilizable, de la imagen es tam­
marcadas; más banalmente, las fotografías de aficionado revela­
bién uno de los rasgos esenciales que definen el dispositivo.
das <<en !>erie>> se entregan. no sólo sin enmarque, sino sin borde.
Ninguna noción ha encamado mejor estos caracteres que la de
En un caso como en el otro, la tmagen no tiene más que un mar­
marco.
co-límite y no un marco-objeto. Inversamente, hay imágenes que.
aunque provistas de un marco-objeto, no tienen apenas marco­
limite: puede pensarse aquf en muchas pinturas chinas. presenta­
1.2.1. Marco concreto, marco abstracto
das en rollos venicales u horizontales: en un sentido. pues, <<en­
marcadas», delimiradas por un objeto que las detiene, pero sin
Toda imagen tiene un soporte material, toda imagen, como
que los Hmttes de la 1ona pintada estén marcados en modo algu­
hemos dicho, es también un objeto. El marco es ante todo el bor­
no y, por tanto, sin que la presencia de un marco-limite sea real­
de de este objeto, su frontera material, tangible. Muy a menudo,
mente sensible.
este borde está reforzado por la incorporación, al objeto-imagen,
El marco, en sus dos cspeciel!, es lo que da forma a la imagen
de otro objeto que es su encuadre. lo que llamaremos un marco­
o, jugando apenas con las palabrar.. lo que le da formato. El for­
objeto. Los cuadros expuestos en los museos están casi obligato­
mato se define por dos parámetros: el tamaño absolu1o de la ima­
riamente provistos de ese marco-objeto, a menudo adornado. es­
gen, y el tamai\o relati\oo de sus dimensiones principales. Existen
culpido, dorado quizá, pero la fotograffa-rccucrdo colocada so­
marcos de todas las forma�. hasta las más improbables, pero, con
bre una cómoda o en la repisa de una chimenea, el «pósten> fijado
154 L\ IMi\GEN 1:'1 P\I'EI l>f�l UI'\I'O'iJTI\0 155

la notable excepción de una imponante difustón del marco re­ la lela en una lu1 suave. algo amarillenta. que se juzgaba favora­
dondo en la pintura italiana clasica, los marcos eran rectangula­ ble para la visión del cuadro. Marco-objeto y marco-limite. jun­
por
res en su inmensa mayoría, } su formato se dcfimo entonces tos. aseguran. además, una e�pccie de aislannemo perceptivo de
la relación de la anchura con la altura. No existen estadtsticas la imagen. Contribuyen a conferirle su doble realidad percepuva
precisas sobre lo formatos predominantes en las distintas cpo­ (véase cap1tulo 1 , 1 1 1 .2.1 ). creando en el campo ,.isuaJ una zona
cas, pero puede adelantar<;e sm nc go que, st el eme nos ha habi­ particular, que produce indic1os de analogía (véase capnulo 4) al
tuado a imágenes horizontales (de.,dc el formato estándar hasta tiempo que esta omeuda a un <<campo de fuerzac;>> v1sual, a una
las proporciones de 2.5). toda la fo10grafía de retrato del s1glo orgaruzac1ón en términos plaslicos que es Jo que se llama tradi­
'{]\., recuperando as1 una tradición pictórica muy consagrada, ciOnalmente la composictóll de la 1magen (veac;e 1.2.3 más arriba).
adoptaba un formato \ertical. En cuanto a las proporciones de b) runc10nes econónucas: el enmarque, en la forma en que
la imagen, siguen siendo con mucha frecuencia cercanas a un rec­ lo conocemos. aparccio aproximadamente aJ mismo tiempo que
tángulo poco alargado (una estadística antigua afirma que una la concepcion moderna del cuadro como objeto separable, inter­
relación de 1,6 enue las dos dimensiones, no sólo es la más fre­ cambiable, que puede circular, como una mercancía, en los cir­
cuente, sino también La que <<prefiere» una mayoría de especta­ cuitos económico�. Cl marco, pues, tuvo muy pronto a su car­
dores).' go la mtsión de significar visiblemente este valor comercial del
cuadro; desde este punto de vista no es casualidad que el marco
mismo luese durante mucho tiempo un objeto precioso. que exi­
1.2.2. Funciones del marco gfa trabajo y utilit.aba materialc nobles (entre ellos. frecuente­
mente, oro ) . a vece�. incru-.taciones de piedras preciosas).
El marco dorado. la «moldura>) que vemos usualmente alre­ e) Funciones smtbtilic:as: prolongando a la vez su función "i­
dedor de los cuadros de nue�;tros museos. lue empleado sobre todo sual de separación. de aislamiento de La imagen, y su función eco­
a parúr del siglo X\ 1, pero la pmtura habia conoc1do sus equiva­ nómica de \alorit.ación dd cuadro, el marco vale también como
lentes desde la pintura griega anugua; muchas pmturas murales una especie de mdice, que «dice» al espectador que está mirando
o mosaicos de la epoca helenística incluyen ast un enmarque pin­ una 1magen. la cual, al estar enmarcada de cierta manera. debe
tado, a veces esculpido. Así, pues, en !>U., dos a'ipectos, en nues­ ser vista de acuerdo con c1enas convenciones, y que posee e\en­
tra ci\ilización. el marco existe desde hace mud11 imo !lempo, Y tualmcnte c1erto valor.
la existencia de una convención así durante más de do milenios Como toda función simbólica, esta es distinta segun los sim­
sólo puede explicarse si cumple unas funciOnes consideradas como bolismo'> en '>igor. Duramc mucho tiempo, el enmarque de la Ima­
realmente útiles. o incluso importantes. Potencialmente, las fun­ gen tuvo un \alor bastante umvoco, con la significación de que
ciones del marco son muy numero.,as: o;c trataba de una imagen arttsrtca y, por consiguiente, para ·er
a) Funciones visuales: el marco es lo que separa, ame todo amada. Esta 1dea, por otra parte, no ha desaparecido del todo
perccptivameme, la imagen de su exterior. La incidencia de esta y puede encontrarse su debilitado eco, por ejemplo, en la multi­
función perceptiva es múltiple: el marco-objclo, al aislar un trozo plicación de los cuadrito� montados a la inglesa en los interiores
del campo visual, singulari1a su percepción, la hace más nilida: pequeño bu1gucse., comemporáneo<, (o, hasta 1960, en eJ «enmar­
desempeña, además, el papel de una 1ransición visual entre el in­ que» Slstcmálico de la!) foto., de af1cionado por medio de un pe­
terior y el exterior de la imagen, de mediación que permite pasar queño borde blanco, a veces en ligero relieve). Pero aparecieron
no demas1ado brutalmente de lo imerior a lo exterior. Los pinto­ otro valores con las imágenes «nue\as»: el receptor de televisión,
res clásicos fueron muy sensibles u esta función de transición. en
particular a la manera en que el marco dorado permiua bañar
2 Notemo� de pa�o que la palabr.t ••c.:onomía" 'iene oc ralees gric:glb que:
\ignilkun c.rcguladón de la imngc:n». ría. en Bi1.ancto, al JUC·
1n iknnnmío ..e re(e
1. Esta prorordón e\t:i muy cerca de lo que 'e llama el "mimero áureo••. vea�e go normal, adc.:uado, de la' tmtigl!ne,, d..- lo� icarws. conlorme a regla� tdeológi·
capitulo S. 1.2.3. �-a' -<n �te ca"l· religiou�- que ddinian itlh la imagen.
156 LA 11\lAGI::'II El PAJlCl. DEL DISPOSITI\O 157

que enmarca la trnagen telev1s1"a (encajándola. notémoslo de paso, ncasta ha querido asociar a1 contenido diegético (temblor: «tur­
en la arquitectura interior de la habirac16n), confiere a esta ima­ bación violenta del personaje>>, rotación : «at:mósfera extraña»,
gen un sla/us paticular. lo menos anistico posible (desacraliza­ etc.).
do), dependiente más bien, a la "ez, de la «conversación>) y del
•<flujo)) ininterrumpido (la imagen tcle"i'iiva parece dirigirse a mí
personalmente y, potencialmente, nunca se detiene}. 1.2.3. Centrado y descentrado
d) Funciones represen/olivas 1' narrauvas: el índice de visión
constituido por el marco, que designa un mundo aparre, cuando De estas funciones del marco -sus funciones económic�. sim­
la imagen es representati"a o incluso narrativa. se refuerza ade­ bólicas, retóncas- varias son relativamente abstractas, y utilizan
más con un notable valor imagmano. El marco. en efecto. apare­ muy ampliamente las convenciones «sociales» que regulan la pro­
ce entonces. más o menos, como una abenura que da acceso aJ ducción y el consumo de las imágenes. En cambio, sus funciones
mundo imaginario, a la diégesis figurada por la imagen. Se reco­ visuales y representativas se dirigen sin rodeos a este sujeto espec­
noce aqui La célebre metáfora del morco como «ventana abierra tador del que hemos hablado en el capítulo 2.
al mundon, repetida a menudo con va1iantcs y que se remonta En su libro El poder del centro (1981), RudoJf Arnbein estu­
al menos a León Battista Albcrti, el pintor y matemático del Re­ dia desde este ángulo la relación entre un espectador concebido
nacimiento que fue uno de los codificadores de la pcrspecliva. según el modelo de un «CentrO>> imaginario que refiere entera­
Es el marco-límite, sobre todo, el aquí discutido (aparte de mente a sf mismo el campo visual, y una imagen en la que, desde
que aJgunos cuadros hayan jugado astutamente con su marco-ob­ ese momemo, desempeñan un papel preponderante Jos fenóme­
jeto para prolongar en él, de manera ilusionista, el mundo diegé­ nos de centrado. [a tesis de Arnheim es interesante por el grado
tico interno del cuadro): en toda la tradición representativa surgi­ de generalidad que el le confiere; para él, hay en la imagen varios
da del Renacimiento ) viva aún hoy, los bordes de la imagen son, centros, de divcr�ao; naturalezas -cemro geométrico, «centro de
ciertamente, Jo que limita la 1magen, pero también lo que hace gravedad» visual, centros secundarios de la compo ición, centros
comunicar el interior de la imagen, el campo. con su prolonga­ dicgético-narrauvos- > la "isión de las imágenes (artfsticas. en
ción imaginaria. el fuera de campo (véase capítulo 4, 11.2). su caso) consiste en organi.a�r estos diferentes centros en relación
e) Funciones retóricas: en muchos contexto puede. finalmen­ con el centro «absoluto» que es el sujeto espectador.
te, comprenderse! el marco como algo que •<profiere un discurso» Esta te is es importante: aunque se juzgue que es dudoso el
casi autónomo (aunqul! difícilmente separable a vece de los valo­ modelo psicológico smplícito en el que se apoya. ofrece en efecto
res simbólicos). En ciertas épocas casi podría hablarse de una ver­ la ventaja de proponer una teoría unificada, bajo la noción gené­
dadera «retórica del marco», con figuras cristal.izadas y recurrentes. rica de centrado, de fenómenos olvidados hasta entonces en el
Acaso nunca ha sido tan manifiesta esta retórica como en el enfoque más empírico, como lo que tradicionalmente se llama com­
caso en que el pimor d01a a su cuadro de un falso marco, pintado posición, pero también como la relación entre esta composición,
también como ilusión ópuca, jugando así consciemememc con to­ en el nivel plástico, y la organización de la imagen represcmaliva
dos los valores de ese marco. Pero también puede vérsela en ac­ «en profundidad». Esra teoría de Arnheim es seductora, entre otras
ción de muchos otros modos, por ejemplo en la forma de una razones, por su carácter dinámico. La imagen se concibe en ella
verdadera expresividad del marco en relación con su contenido como campo de fuerzas; su visión, como un proceso activo de
representativo. Bastará un ejemplo para hacerlo comprender: en creación de relaciones, a menudo inestables o lábiles. Los análisis
varias películas japonesas de los ai'los sesenta, rodadas en cine­ de Arnheim nunca son tan convincentes como cuando trata de
mascope (en e�pecial de Shohei r mamura), el marco está a veces imágenes excentrarlas o descentradas, en las cuales es fuerte y ac­
animado por un movimiento autónomo. por ejemplo, una rota­ tiva la competición entre cemros, y correlativamente, importante
ción sobre su cje. o un fuerte temblor. que no están en modo el papel del espectador. Casi podria decirse que, más que una teoría
alguno jusúficados por el contenido diegético, sino que «expre­ del centrado, desarro11a, a propósito de las imágenes, una verda­
san» de esta forma directamente visible una emoción que el ci- dera estética del descentrado permanente: la imagen sólo es ime-
1\ 11\IAlol:!'. El PAPEl Drt I>IWO 1 1 1\0 159
158

resame, sólo funciona bten, si algo, en ella, está descentrado (Y


puede, pues, confrontar<;e imaginanamente con el centro absolu­
to pero inqUJcto que omos, nosotros, espectadore<i).

1.3. sru
Encuadre y punJo de vi

1.3.1. Lo pirúmide 'bual

La imagen representati\a, en la forma a la que estamos más


habituados, se ha concebido muchas veces como representación
de una porción de un espacio más vasto, potencialmente ilimita­
do (véase la nocion de campo visual, más arriba, y de campo re­
presentativo, más abajo). Ha sido, pues, frecuentemente compa­
rada con la visión «narurnl», en la medida en que ésta ya opera,
por su panc, un desglose, con<;cientc o no, del espacio visual.
A partir del Renacimiento C'ita analogía se hizo más frecuen­
te, con la metáfora de la pirámide visual, derivada a su ve¿ de
La noción de rayo lummoso. En Albeni, el ojo que mira el mundo
ante él se presenta como una especie de faro que barre el espacio
El \:<!nlrado de la reprb�mación. E.'pe.:laculurmente e''e'•�o (n d cuadro de 1• (con la dtferencia de que, si bien la lu.t sale del faro. en el ojo
Guardi (E / dux en San \1arco�. hada 17701. el centrado �e prodUI:e de manera entra); en el ojo entran una infinidad de rayos luminosos, que
é
m:h dt>creta en Le d}euner mr l'llerlw de \hmet ( 1 863) duplicadon de lo) bor·
forman un cono cuyo \értice e� el ojo. Este cono se extiende muy
d� •enical� del marco. efecto de �r�pecuva. 1uego de la< mirada�.
ampliamente por lo'> lados y e�. de hecho, relativamente informe.
La noción de pirámide visual corresponde entonces a la extrac­
cion, por pane del pensamiento, de una porción del ángulo sóh­
do formado por este cono, porcion que tiene por base un objeto
o una zona relativamente restringida, hacia el centro del campo
'isuaJ. La pirámide visual es, pues, en cada instante, el ángulo
sólido imaginario que tiene el ojo como vertice y, como base, el
objeto mirado.
Esta noctón es evtdemementc poco cienlifica. Manifiestamen­
te C') ademas un eco de una vieja concepción de la visión, en vigor
t' la cual los rayos luminosos que permi­
en la Edad Media, y c;cgtn
ten la visión eran emitidos por el ojo para ir a dar en los objeto�.
Sin embargo, con los progresos de la geometría del espacio. esta
noción dio lugar, en especial en los siglos XVI y xvtt, a numero­
sa construcciones que permitieron afinar la elaboración de ta téc­
nica perspcclhista: postcriormemc siguió funcionando como no­
ción implícita en el interior de la pintura, y luego como modelo
famasmático más o meno� confc�ado para la cámara foLOgráfica.
160 LA IMA{JEN H P\PEI l>l'l l>ISPOSlri\'0 161

- , . .
1
,-
.
·¡
1

l3 piramtde �i�unl. Abraham 80\�e. u la i1quierda, la repre:.enta (en 16-18) de


manera demo�trativn con sus Per.peclll'f!urs; a principio< del �iglo \1\.
\U roo'i­
lidad �e mnrufic,ta en C\13 rinlllra ••Jocumemaln de Delacroi�. arriba.

1.3.2. El encuadre

La cámara fotográfica, obre todo cuando se hizo ponálil y


por tamo móvil, es decir, hacia mediados del siglo xtx, fue, pues,
lo que hizo manifiel.ta esta idea, presente en grados variables en
la pintura desde hacía ya siglos, de que el marco de una nnagen
es de aJgún modo la materialización de una pirámide visuaJ parti­
cular (cs. en una forma apena-; diferente, la metáfora de la venta­
na de la que hablábamos más arriba, véase 1.2.2 d). Notemos de
paso que, como ha mostrado bien Pcter Galassi en un artículo
decisivo, esta identificación del marco con la pirámide visual, y
sobre todo la imaginaria movilidad de esta pirámide y, por tanto,
del marco asociado, no había esperado a la fotografía para mani­
festarse: <;e cncucm ran, en efecto, huellas nagrames de ello en
una buena parte de la pintura, en especial paisajística. de finales
del siglo '<VIII, con obras en las que el desglose deJ espacio por
162 L.\ l\1\GI!N

parte de la pirámide 'isual intenta imitar la libertad y lo arbitra­


rio del desglose que operamos espomanea :r permanentemente con
nuestra mirada.
La palabra encuadre y el verbo encuadrar aparecieron con el
cine para designar ese proceso mental y material. pre:.eme :ra en
la imagen pictórica y fotográfica, y por el cual s�.; llega a una ima­
gen que contiene un cieno campo v1sto desde un cierto ángulo,
con ciertos limites precisos (El eme ha institucionalizado. inclu­
so, esta operacíon inventando In profestón de encuadrador: aquel
que aplica, para emplear el título de un libro de Domínique Vi­
llain dedicado a esta cuestión, L 'Oetl iJ la cuméra.) El encuadre
es, pues, la actividad del marco, su movilidad potencial, el desli­
Lamiento interminable de la ventana. a la cual equivale en todos
los modos de la imagen representativa fundados en una referen­
cia -primera o úJtima- a un ojo genérico, a una mirada, inclu­
so perfectamente anónima y desencarnada. cuya huella es la
imagen.

En las películas más primith as. la distancia entre la cámara


y el tema rodado era. más o menos, siempre la misma, y el encua­
dre resultante permitía a la.c; personas fotografiadas ser represen­
tadas de pie. \1uy promo, sin embargo, se tuvo la idea de acercar
o de alejar la cámma, de manera que los temas filmados se hicie­
ron más pequeños, perdtdos en el decorado, o por el contrario,
más grandes y vistos sólo en pane. Para dar cuenta de eStas di­
versas posibiüdades y de la relación entre la dtstancia de la cáma­
ra al tema filmado y el tamaño aparente de e-;e tema, se elaboró
una tipología, empírica } bao;tantc burda, que se llama la escala
de los tamaños del plano. Sobre esta noctón } las dificultades que
engendra, me permito remiur al primer capitulo de Esléiica del
film; ai\adamos sólo que entre distancia y tamaño queda muy de
manifiesto en la traducción inglesa de esta tipología, puesto que,
en inglés, la escala es una escala de distancias. del extreme Ion!{
slto1 (plano muy alejado) al extreme dose-up (plano muy cercano).

Por un dcl.liLamiemo de sentido bastante narurul, la palabro


(<encuadre» ha venido a designar ciertas posiciones paniculares
del marco en relación con La escena representada. También aqut
fue el cine el mas inventivo, al menos en el plano del vocabulario,
imponiendo expresiones como «encuadre en picado>> (cuando el
';obrc.:n,uuúrc en pintura: (\tu;<•r t!ll la �·emano. de C. D. rnednch, 1 li12) ) en
tema se filma desde arriba). «encuadre en comrapicado)) (cuando
c:l .:me (l
u cult•n·wmsra, de E. Rohmc:r. 1967): o.:n C\IO\ do� ejemplo,, c:1 .obrcen·
está filmado desde abaJO), <<encuadre obltcuo>>, <<(-ercano», <</ron- cuudre �tá ..mOti\núou por la utiliTad6n de la ,entunu o del espejo
1 64 t \ IMAGE" H r>xrn m1 l>Jst>ostn "o 165

w/)), cte. La imagen cinematográfica. ext'>lenle en el tiempo, está, cxpreston tres regtstros pnncipales de significación. El pumo de
por orra parte, idealmente equipada para encarnar la movilidad, vista puede des1gnar:
, inual o actual, del marco. que es el encuadre. l . Una situación, real o imaginaria. desde la que se mira una
Encuadrar es, pues. pa!.ear sobre el mundo visual una pirámi­ escena;
de \tsual imaginaria (y a vece� fijarla). Todo encuadre establece 2. «La manera panicular de considerar una cuestión»:
una relacion emre un ojo fictiCIO -del pintor, de la cámara cine­ 3. Finalmente. una opinion o un sentimiemo a propósito de
matográfica o fotografica- y w1 conJunto de objeto� organizado un fenómeno o de un !>uce!.o.
en escena: el encuadre es. pues, en los térmmos de Amheim, un El primero de e�to� scn1idos corresponde a lo que acabamos
asunto de cenlrado descentrado permanente, de creacion de cen­ de exponer. la encarnación de una mirada en cl encuadre, que­
tro-. visuales, de equilibrio entre divero;os centros, bajo la batuta dando por !iaber a quien atribuir esta mirada, esta vtsión: al pro­
de un «centro absoluto», el vértice de la pirámide, el Ojo. As1, ductor de la imagen, al aparato, o, en las formas narrativas de
la cue�tión del encuadre coincide parcialmente con la de la c:om­ la imagen (especialmente en el ctne), a vece a una con trucción
posici6n. Esto se advierte singularmente en la fotografía, que pre­ ya imaginaria, a un personaje. Pero es, por otra parte, interesan­
tendió durante mucho tiempo !>Cr una práctica artlstica alrededor te observar que los otros doc: sentidos corresponden a otros valo­
de la ideal conjunción de un encuadre documental (por construc­ res, connotativos, del encuadre: a lodo lo que, en las imágenes
ción) y una composición geométricamente interesante. Pero la re­ narrativas. le hace traducir una visión subjetiva, «focalizada»: más
lación entre encuadre y centrado no clt meno!> evidente en el cine; ampliamente, a todo lo que hace que un encuadre tradu1ca un
en la inmensa mayoría de las pelfculas clásicas. 1.1 imagen se cons­ juicio sobre lo representado, valorizándolo. dcs,alorizándolo, atra­
truye alrededor de uno o dos centros visuales, a menudo persona­ yendo la atención �obre un detalle en primer plano, etc.
jes, hasta el punro de que ha podido caracterizarse el estilo clá!>i­ El encuadre e�. puc!>, uno de los instrumentos predilectos para
co como esencialmeme centrado. 'loremos además la frecuencia. la expre),ión de e te tercer !icmido del punto de vista, pero no es
en las peliculas. de técnicas de sobreem:uadre (presencia de un el único y otros medtos pueden senir para representarlo, por ejem­
marco en el marco, espeJO o ventana, por ejemplo), pero también plo el contraste de los "alorcs y de los colores, el flou, etc. La
del reencuadre, pequeño mo\im1ento del marco de<;tinado a con­ escuela francesa de cine de los ru
1os 'eime, la Uamada escuela «im­
sen ar en el centro el tema elegido. presionista», cullivo ampliamente estos efectos: asi, en El Dora­
Este cemramiento. por 'iUpue!>tO, heredado por otra pane de do de \larccl L 'llcrbier, un plano de la heroma, perdtda en sus
una concepción acadenuca de la herencia ptctorica, no es univer­ pensamiento<;, nos la muestra en jlou en medio de sus compru'le­
:.al en el cine, } existen, a la mversa, C'ltilo fundadoc; en un re­ ras. la cuales se ven nnidas: conjuncion de un punto de vista vi­
chazo del centrado, en un descentramicnto activo y voluntario, <;ualmeme centrado } connotativarnente calificador.
con intención a menudo de subrayar ctertos valore cxpre ivo del
marco, como en Amonioni. Drcycr o Straub.
1.3.4. Descncuudre

1.3.3. El punto de visto Hemos insistido hasta ahora en todo lo que tiende a asimilar
un encuadre a la materialización de un punto de vista. siempre
A través del fantasma de la pirámide visual, la noción de en­ más o menos centrado o. al menos. recemrable. Ahora bien, en
cuadre atrae, pues, el marco al ámbito de una equivalencia, pro­ el interior mismo de la tradición representativa. esta asimilación
puesta por el disposilivo de la� imagcne�. emre ojo del productor se 'i\ió a menudo, en el siglo xx, como abusiva e ideológicameme
y ojo del espectador. E ta misma asimilación de uno a otro es peligrosa (véase má!> abajo, 1 1 1 .3) y toda una etapa de la historia
la que incluye, en sus avatarc�. la nocion de punto de vistn. Si de las imágenes desde principios de siglo está caracterizada por
se exceptúa un sentido, obsoleto hoy («lugar en el que debe colo­ la voluntad de escapar a este ccmramiemo, de desplazarlo o de
carse una cosa para ser bien vista))}, la lengua corriente da a esta !lubvemrlo. [n tctminos de marco, el procedimiento más espec-
166 l \ t'-IAGEN EL PAPeL llH l)JSI'OSIrl\'0 167
tacular en este sentido es lo que Pascal Bonitzer llamó de!'lencua­
dre, � decir, un en1.uadrc deS\iado. señalado como tal y desuna­
do a -.eparar el encuadre de la cqun.alencla automatica a una
mirada.
a) Desem:uadre 1 centrado: la concepción tradictonal de la com­
posicion viene en gran parte, como hemos visto, a ocupar el cen­
tro de la tmagcn. I:.l desencuadre, tal como lo define BoniiLer,
consiste por el comrano en I'Oc:1ar el centro, es dec1r -puc to que
no se uata, evidentemente, de hacer un agujero en la imagen-.
en vac1arlo de todo ObJeto �igniricativo, en asignarle porciones
relal ivamcntc in.igntficantcs de la represemación. El de�encuadre
es, pues, un descentramiento en el sentido en que hemos hablado
de él Siguiendo a Arnhcim, e introduce una fuerte tensión visual
al tender el espectador. más o menos automáticamente, a qucrct
reocupar ese centro vacío.
b) Desenc:uadre y bordes de la imagen: el descemramicmo com­
positivo ·e aprecia a la vez, ya lo hemos dicho, en las dos «reali­
dadC!>)) de la imagen y por trulLO, al mismo tiempo, en relac1on
con el marco-ventana y con el marco-límite. El desencuadre es
una operación mós abstracta, que juega más en el segundo aspec­
Desencuadre en el cine CNon r�cnru:il/�s. de: J.·M. Stroub y D. Huillct. 1965) }
en píntura (Dos t•amponarws t'll Cop;•httugut al uturtk('(!r, úc J. (lau,cn l)aht.
to: desplazando las J'Onas significaLivas de la imagen la menudo
11!251 Jos personajes) leJOS del cemro, acemua correlativamente los bor­
de' de la imagen, > el lado favorecido, vi iblemenle arbnrario }
deLiberado, de esta acentuación, insiste en que estos bordes -.on
lo que separa la 1magen de �u fuera de marco. Dicho de ouo modo,
el de encuadre e un operador teónco que señala implícitamente
el valor d1scursivo del marco (Louis Marin: «El marco C!> lo que
profiere el cuadro como discurso»).
Cn el de�encuadre, los borde del marco parecen cercenar en
la escena representada, subrayandose 11U fuerza conante Por ello,
el desencuadre es una con�ccuenda lejana de la movilización fan­
tasmátiea de la pirámide visual en la pintura de finales del siglo
X\111 y principios del XIX, pues s1 hay descncuadre, e que �e ha
podido. por un movimiento imaginario de esta pirámide VISual,
encuadrar «al lodo», voluntariamente. Cuando Dcgas, maestro
del clescncuadre donde loo; haya, dcctdc mos1rar la Bolsa de París
por medio de uu Lrozo de pilar y un grupo de personajes con frac
y sombrero de copa, relegado a la derecha del cuadro } conado
por el borde derecho, mamfiesta claramente que ha querido en­
cuadra• la e�ccna de este modo, que ha querido dirigir su mirada
<<al lado>> del centro de intercs de esta escena. Desencuadrar es
o;icmprc encuadrar de otro modo.
168 1,\ IMAGI::;-.1 eL P,\P[I !)[ 1 I>IWOSill\ u 169

e) Desencuadre y secuencwlidad: la tendencia <<normal» del


espectador, acostumbrado como e!>lá a imágenes centradas. ue � Jl. L\ Dl�lé:'IISIÓ:-J TE\IPOR \t I>Et DISPOSITIVO
imitan su mirada, es la de querer reabsorber el dcsencuadre. v1sto
como una anomalía, potencialmente irrirante. La imagen fija, evi­ 11.1. La ima"'e" en el 1/empo, el tiempo en la ima}!en
dentemente, sea pintura o fotograf1a, �e res1ste a e ta reabsor­
ción. \ el de encuadre siempre tiene en ella \alor esterico. Acaba \l'•imos en ) con el tiempo y en el tiempo es,
también. como

por a eptar e como marca de un estilo y, al cabo de cieno tiem­ ya hemos dicho. donde se realiza nuestra vision (capnu
lo 1 ) Por
po, el espectador deja de imaginar que recncuadra, para accprar otra parte. las imágenes existen tambien en el tiempo,
c;cgun mo­
la imagen desencuadrada como tal, gozando incluso de su com­ dalidades ba.,Janle variables. El aspecto temporal del
dispoSILI\O
posición . No sucede lo mbmo con la imagen mó,il } durativa es. pue!t, el encuentro en1re estas dos determinaciones.
y las di
(cinc, vídeo), ni con la imagen múltiple (tiras dibujadas}, puesto versas configuracione!t a la!> cuales dn lugar esre encuent
ro (que­
que, en estos casos, la tendencia a la «normalitación» puede es­ rríase poder decir «a las cuales da uempo» ).
perar satisfacerse por transformacionel> imcrna'> a la imagen (un
reencuadre por movimiento de cámara. por ejemplo) o por con­
versión en secuencia de las imágenes (viniendo una segunda viñe­ II. l . J . Pcc¡ucñn flpologío temporal d e las imágenes
ta a recenl rar lo descentrado en la primera). Consecuencia: él de­
sencuadre es aún más fuerte en estas formas de imágenes. puesto El tiempo, como hemos dicho (véase capítulo 2, 11.2.3)
es. ante
que debe mantenerse en ellas volumariamcnte contra una posibi­ todo, psicológicamente hablando, la duración experimentada.
Así,
lidad mayor de recentrado. Es una de las ra..:oncs por las que. la primera y más Importante de todas las divisiones e e�lablcc
cra
en el cinc. el desencuadre, aun hoy, c;e pcrc1be como más anor­ aquí entre los dispositivos de imágenes que incluyen constiw
ti\-a­
mal, incluso más escandaloso. que en p1ntura o en fotografía. mentc la duración y los que no la incluyen. Esta primera
di\i�1ón
«¿Por qué mantener al personaJe en el limite del marco, m�­ es radical, separa claramente do¡, grandes categorías de imágene
s:
dio cortado. cuando seria tan sencillo operar un pequeño movt­ - Las ima{!enes no temporalizadas, que existen idcnticas a
miemo de cámara?»: tal es, en el fondo, la pregunta imphcita sí mismas en el tiempo, al meno!. si se exceptuan las modific
acio­
que se hace el e�pcctador. Inútil decir que el de,encuadre .� a�te­ ne mu} lenta insensibles para el especLador: una tela

pimada
nido es, pues, en el cinc. la marca de una voluntad, c;ea e t1hsuca, envejece más o meno!� bien, pues sus pigmentos e alteran:
vcase
sea ideológica, de escapar al cenLrado represemauvo clác;ico. En d ca!lo. e pectacular, de los pigmemoc; negros utilizados en el
SI­
las películas de Jean-Marie Straub y Daniele HuiUet. en las que glo ·":.., a base de alquitrane (as1, una tela tan célebre
como el
es frecuente este desencuadre. se pretende, por ejemplo, estable­ Emerrement a Omans, de Courbct, está hoy total e irremed
iable­
cer una relación intensa entre el personaje y el lugar, «rompien­ mente deteriorada); los colores de una fotografía cambiar
an, ba�­
do» la relación más tradicional, más esperada. entre este perso­ Lante aprisa además, c;obre todo si se la expone a una
lut dcma­
naje } los demás personajes. o también, excluyendo visiblememe �mdo inteJha (eso es particularmente cierto en
_ las pruebas
a un personaje del encuadre, hacer el fuera de campo más ambi­ onginalcs, muy frágiles, oblenidas en el siglo \tx).
etc.
guo, más mitigado en fuera de marco. - Las imágenes tcmporalit.adas, que se modifican con el trans­
E>.hibiendo el marco como lugar e instrumento de relación emre curso del tiempo sin que el espectador tenga que interve
nir, por
la imagen y su espectador, el descncuaurc elabora el dispositivo. el simple efecto de su disposi1ivo de producción y de
presenta­
Por eso se definió primero como una operación ideológica, des­ ción. El cinc, el vídeo. son sus forma� hoy habituales, pero
inclu­
naturalizadora. Aunque en ec,te sentido haya perdido mucha fuer­ so antes de su invenció n, existieron imágenes temporalizadas,
por
z
a, sigue siendo un principio que pone en evidencia, de manera cierto menos complejas: las Hlriacionc� en el tiempo del
diorama
inmediatamente sensible. la relación del espectador con la imagen ue Daguerre. por ejemplo, ob1cnid� principalmente
por medio
v con su marco. de cambios de iluminación sobre un gran decorado
pmrado, eran
de pequeña amplitud ...i .,e las compara con la más
msignilicantc
170 LA tMAGE!\ EL I'APLL DLI lliWOSill\0 171

peHcula documental; inverc;ameme. 1magenes mucho mas varia­ cion francesa, una obra consistente en 5000 fotografias de aficio­
bles, como la-, somhrus dunas. eran muy rud1memaria!> en el pla­ nados dispersas por el suelo, e insralacione que mezclaban moni­
no ligurativo, cte. tores de v1deo con toda clase de tmágenes diferentes, por no ha­
F�ta división es, sin embargo, dcmac;iado c;imple y, en la prác­ blar de las pre�emac1one más clás1cas de películas o de pintura<;.
tica. va acompañada por otras que, o;in afectar directamente al
tiempo. influyen en la dimensión temporal del dispo.ltivo:
- Imagen fija ver�u� imagen mówl· si la imagen fija es de f i . J .2. Tiempo eo,pectncorial � tiempo de la imagen
fácil definición, la imagen mó\il puede adqu1rir muchas formas
y, si su especie dominante es la 1magen motora. cinematográfica Las imágenes mantienen así una relación infinüamcnte varia­
o videográfica, de las que acabamos de hablar. pueden imaginar­ ble con el tiempo. Hablando con propiedad, la dimensión tempo­
c;e muchas 01ras. Pa1a tomar un ejemplo algo simple (pero docu­ ral del dispositivo es la vinculación de esta imagen. variablemente
mentado en ciertos logros artísticos). si se desplaza un proyector definida en el tiempo, con un sujeto espectador que existe tam­
de diapositivas durante la proyección, la imagen resultante será bien en el tiempo.
móvil sin ser por eUo motora. [Jemos hablado ya, en los dos primeros capítulos, de este en­

- Imagen única versus imagen mtilflple: uuicidnd y multipli­ cuentro entre un tiempo subjetivo y una imagen. Por ejemplo,

cidad se definen espacialmente (la 1magen múltiple ocupa varias la 1magen fija y única da lugar a una exploración ocular, un smn­

regiones del espacio, o la misma regiOn del espac1o en sucesión), ninR (véase capuulo l , 1 1 1 . 1 y capítulo 2, 11.2.3), que mamfiesta
pero no sin incidir en la relación temporal del espectador con La la existencia mcvitable de un tiempo de percepción, de aprehen

imagen. No supone lo mismo contemplar una proyección de la s1ón de la 1magen. A este scanning de la imagen única, la imagen

misma diapositiva durante una hora, que dedicar el mismo tiem­ en secuencia al'lade y superpone otra exploración, que también

po a mirar una sucesión de cincuenta diapositiVas diferentes. Para se desarrolla en el uempo: por ejemplo, una página de tiras dibu­

tomar un ejemplo menos tri'ial: la extracción de una viñeta de jadas se lee imagen por imagen, en una yu..xtapo ición ordenada.

tira dibujada de su plancha (por ejemplo para ampliarla y hacer pero también, } al mismo tiempo (inclu�o. a \ece�. de manera

de ella una imagen artística. aspecto en el que se ha especiabzado contradictoria). dl; manera global. Lo mismo sucede en el ejem­

Roy Lichtcnstein) hace de una imagen múltiple una imagen úni­ plo del muro de imágenes. que es una yuxtaposición ordenada

ca, y la consigna temporal implícita dada al espectador no es la de imágenes móv1les. y que se debe leer unas veces como una sola

misma. imagen de COnJunto parcelada, y otras veces como una scnc de

- Imagen owónoma versus imagen en secuencia: el criterio pequeñas tmágencs conuguas, que necesitan entonces, no sólo una

es esta vez mas b1en semántico, por ser In secuencia una serie de exploración oculat más rápida, máo; ágiJ, o;ino incluso una imelcc­

imágenes ligadas por su 'lignificación; y, además, puede concebir­ Cion má'> agu.t.ada.

se esta dicotomía como una variante de la precedente, pues tiene En todos estos casos y en todos los demas casos pos1bles, lo

efecto� temporales comparables. esenc1al es no confundir el uempo perteneciente a la imagen y

En conjunto, y si se combinan estos diferente.<; parámetros, el que pertenece al espectador. Si, ante un fotograffa, 'ie es libre

es múltiple el juego de los dispositivos temporales de imágenes. de permanecer tres segundo" o tres horas (como ante cualquier

Ningún espacio social lo demuestra, hoy, mejor que el museo de objeto 'ic;ual que <;e desee mirar), ante una pelfcula, no se podrá

arte contemporáneo. en el que las «nicL.as» prc<>cntadas mezclan permanecer máo, que el uempo de la proyección: es el primer as­

deliberadamente todas las familias de imágenes, la pantalla de ví­ pecto, el de la naturaleza, temporal o no, de la imagen, y se pre

deo y la proyección de diapositivas. la imagen hipcrmulliplicada \enta como una coerción. Pero además, ante una y otra de estas

y la imagen absolutamente única. etc. En el espacio de un mismo imágenes, nuestro ojo y nuestra atención podrán dirigirse varia­

ano, habrán podido así verse en el centro Pompidou una fotogra­ blemente en el tiempo: e<o el egundo aspecto. ligado a los deseos,

f¡a gigante, expuesta durante meses en la fachada, un <<muro de a la<o expectativa'>, es decir, a la situación pragmática, del especta­

imágenesn (varios morutores de �•deo contiguos) sobre la Revolu- dor. E te cgundo aspecto es siempre vi\·ido de manera menos
172 LA IMAúf:N !'L 1',\J'I.:L l>LL UISPO:,t1 l\ O 173

coercitiva, pero no por ello es el espectador totalmente libre ame dios etnograficos: i el aborigen australiano a quien se muestra por
una imagen, pues el casi stempre mtra en vmud de consigna-; de primera vez en u \.ida una fotografía, empieza (admilámoslo) por
\.tsron, impliciuts o explicitas, que rigen su e\ploración. Por no manipular, de modo C\tra"o a nuestros ojos, este objeto extraño a
dar mas que un eJemplo, el de la rmagen mo\.tl muluple del tipo sus OJOS -por ejemplo, haciéndolo girar en todos los sentidos, pal
«muro de imagencs», no se mirara con los mrsmos presupuestos pandolo, o incluso mordiéndolo-, �. desde luego, porque no sabe
una instalación de "Jam June Paik, que } U\taponc varios recep­ qué es una fotografía. Pero ese saber que le falta está. a su ve1. des·
tores, un muro de imagcnes d1dáctico en un musco, y el muro multiplicado: el aborigen no sabe para qué sirve una foto (en nue'\­
de imágene� publicitario del Forum de le� llallc!> en Pam. En el tras sociedades. sirve para representar eficazmente La realidad vi�i
último caso, por ejemplo, la mirada será más distraída, �ólo las ble), pero, además, no �abe cómo se fabrica (a primera 'i:-.ta no
zonas visualmeme fuertes tendrán la oportunidad de atraer al ojo, di fierc tanto de otro trozo de papel, o incluso de tejido). l.a'\ cncue-..
mientras que ame la instalación artística. de la que se espera más ras etnográficas !>crías (la!> que, desde hace diez o 'cinte años, inten
�utileza, uno mismo querrá ser más sur il. tan ser menos proycctivas y emocéntricas que a principios de siglo)
verifican todas, por Otra parte. que este segundo saber es como la
clave de los demás: si se hace comprender al aborigen cómo se ha
11.2. El Eiempo onpiJcilO creado una foto, si se le hace tocar con el dedo, por decirlo así, su
arche, sabrá ipso jtJcto para qué puede servir. Eso ha sido demos­
En nuestra tipología, sólo las imágenes pre�emadas en cl 1iempo trado varias veces, gracias a los aparatos fotográficos de revelado
-sean móviles o no- tienen una existencia 1emporal intrínseca. instantáneo, del tipo Polaroid, cuya magia (incluso, hay que subra­
Sin embargo, casi todas las rmagenes «contienen» tiempo, que yarlo, para nosotros que no somos aborígenes australianos) reside
�on capaces de comunicar a su espectador s1 el dispositivo de pre­ precisamente en esta permanente exhibición de la génesis de la foto .
sentación es adecuado para ello. De algunas de estas imágenes De esta hipótesis mu} general, que reenconlraremo\ en la ter­
es de las que \'amos a empezar a hablar. cera parte de este capitulo. retenemos. pues. de momento que en
la imagen no temporalizada hay tiempo incluido. a poco que el
espectador entre correctamente en un dispositi\'O que implique un
ll.2.1. El :m:lle ) el saber !!upuc 10 saber sobre la creación de la imagen, sobre lo que podría llamarse.
tomando la palabra de lo� filmólogos, su tiempo creatorial. No
Si una imagen que. por SI misma. no existe en modo tempo­ es, pues, la imagen misma la que incluye tiempo, sino la imagen
ral. puede, sin embargo liberar un sentimiento de tiempo, es for­ i posilivo. Vamos a dar dos imponamcs ejemplos de ello.
en su ds
Losameme porque el espectador parucipa y ai\ade algo a la ima­
gen. Nuestra hipótesis sera que ese «algo» es un saber sobre la
{!enesis de la imagen, sobre su modo de producc1on, sobre lo que 11.2.2. l<otogrnfía, huella, indicador
Jean-Marie Schaeffer llama, a propóc;tto de la f01ografia, u ar­
clle (término que extenderemos a 1odas las demás imágenes). Esta Primer ejemplo (sin sorpresa): la fotografía.
hipó1esis, por otra pane, SI se srgue hasta el final, sólo es un as­ Ante" incluso de formar una imagen, la fotografía e!. un pro­
pecto de una h ipotesis más vasta referente al espectador, a la ima­ ceso, conocido además desde la Antigüedad: la acción de la luz
gen, y a la relación entre ambos, regulada por el dispositivo. En sobre ciertas sustancias, a las que hace reaccionar químicamente,
efecto, en cuanto objeto socialilaclo, convencionalilado, y si se y que se llaman por esta razón fotosensibles. Una superficie foto­
quiere codificado -y no sólo un objeto visible , la imagen po­ sensible. expuesta a la luL, será transformada por ella. provbio­
see un modo de empleo supuestamente conocido por su consumi­ nal o permanentemente. Conserva la huella de la acción de la Jul.
dor, el espec1ador. Como todo artefacto social, la imagen no fun­ La fotografía empiem cuando esta huella se fija más o meno�
ciona sino en beneficio de un saber supue.Ho del e:,pectador. Hay definitiv.tmcntc, se finaliza con \istas a cieno uso social. Toda�
que citar aquí los estudios interculturale!>, en particular los estu- la!> historia de la fotografía mencionan -sin extraer :,iemprc �us
174 L:\ 1I\IAOI:N él PAPP.t I>H I>ISPOSIII\O 175

El dnhle camino de la foto: el da11uerrollpo (conchcu '' jos1les) ) .••

consecuencias- que hubo dos direcciones principales en la imen­


ción de la fotografía: la dirección \/iepce-Oagucrre, la de la foto­ ••. d pllowg�:ntc: drOII'Iflg de talbot. ambos de t839.
grafía propiamente dicha. de una «C critura de la lun) para fijar
la reproducción de las apariencia . v la dirección fox Talbot, la
de las photo.unic drawings. consistente en producit en reserva la rayograrna de �tan Ray (en 1989, unos fotógrafos realizan de nue­
huella foto-génica de objetos interpuestos entre la luz y un fondo \O <<esculturas lwnínosas,> c;egún e te mismo principio de la expo­
fotosensible. Se trata desde luego, hasta cierto punto, de la misma sición directa de papel c;enstble a la luz, sin interposición de una
invención, pero sólo hasta cierto punto, pucc; el uc;o <;ocia! de estos óptica).
dos tipos de fotografía no es en ab•miUio el mismo: el primer ttpo Antes de ser una reproducción de la realidad (lo que es, cier­
sirvio inmediatamente para hacer retratos, paisajes, c;ecundó y des­ tameme, su uso soc1al más extendido), la fotografía es, pues, una
pués reemplazó a la pimura en su función reprec;cntativa; el segun­ grabación de tal suuación luminosa en tal lugar y en tal momento
do tipo, mucho mcnoc; desarrollado por otra parte, dio nacimien­ y, conozca o no la historia de la fotografía y de su invención.
to a prácticas más originales como la del fotograma • o el todo espectador (yo diría de buen grado: todo espectador leg!ti­
mo) de la fotografía sabe eso. Para volver ahora a la cuestión
del ltempo, ese saber sobre la génesis fotográfica es esencial. Una
3. l.u pnlabra "fotogroman llt:nc do' �cnrido' que: ímr<�rrn no confundir
Importante corriente en la rcne'<ión teórica sobre la fotografía de
- c:n lotograría (t<. de lo que hablamos!. dc,a¡¡mt unu arno�:�cn obtcmdn por
acdon de IJJ luz \Obre una �upcrtidc- �en\lhlc, \in p.l,.ar por un ohjctiHl; los últimos ano., (cono;lituida por los trabajos de Henri Van Lier,
- c:n .:1 dnc t.lc:<.JgnJ la imagen fllmica tal como \e impnmc en In pellcul:a de Philinpe Dubois o de Jean-Marie Schaeffer) ha acreditado am­
(�case �obre e�te punto Anúlw< dt'l fi lm. p:lg. �61. pliamente la idea de que la fotografía mantiene. con la realidad
176 LA IMAGE:-o �L P.\PI.:t l>l.!l I>ISPO�Ill\0 177

de la que ha nacido, una relacton que es menos del orden del sig­ Doisncau). En fecha reciente, una rama de la fowgrafta <<artísti­
no que del indicador (en el sentido de Charles Sandcrs Peirce, ca», .,e ha especiali1ado en la exhibición deJ poder temporal de
es decir, en el sentido de que el ind1cador resuiLa de una relacion la fotografía. ca pretendiendo o,orprender instantes paniculanncn­
natural con su referente). r:n pantcular, para esto'i teóricos, una tL re\eladore (Roben Franl..) , sea, por el contrario, aceptando
fotografía es indicador también en el plano temporal: en una foto deliberadamente regt'>trar cualquier instante para «encomrar)) en
ha} tiempo incluido, encerrado, la loto embalsama el pasado eJ el uempo en estado puro (q!anse las ConversaciOnes con el ttem­
«como moscas en el ámbar>> (Peter Wollen), <<.,iguc eternamente po de Derus Rache), a costa de hacer seguidamente de ese tnstan­
mostrándonos con el dedo (con el índice) lo que ha sido y )a no te cualqUJcra un instante singular, etiquetado por una fecha y un
es» (Christian �letz). lugar prectsos, baJO la modalidad del recuerdo.
El dispositivo fotográfico, cualesquiera que puedan ser. por
otra parte, sus innumerable� formas (desde el álbum de fotos de Csta inclus10n de una huella temporaJ en La fotografía e!> cspe­
familia a la conferencia ilustrada con 11royccción de diapositi\aS). dalmeme �ensible en un tipo panicular de foto, hasta el punto
descansa siempre sobre algo que el espectador sabe: la imagen de que casi podría dectrse que ese tipo depende de un dispositivo
fotográfica ha captado tiempo para rcstilutrmelo. Esta restitución apane; estoy hablando de la foto instantánea, tipo Po/aroid. El
es convencional, codificada; será, a su vez, muy variable, en es­ modo de producción particular de estas fotos, ligado a otro!� ra!>­
pecial según la foto haya captado una duración, más o menos gos (en es11ccial el enma1que por medio de un ocultador blanco.
larga, o Jo que e llama un instante (véase ca11itulo 4, 1 1 1 . 1 ) , pero producido aulomúlicamcntc), hace de ellas fotos más inmediata­
el saber, por su parte, está siempre ahi. Las dos lotos de la pági­ mente ligadas a un /lic el mmc, a un lugar y a un instante. Esto
na 175 úenen un tema comparable: una figura humana en movi­ st! traduce, entre otra� cosas, por la capacidad, observada a me­
miento. Pero, en una, la nitidez de los contornos, asociada a la nudo, de estas fotos para producir ficción.
imposibilidad de la posición ((en suspenso», me dice que e trata
de una instantánea, de la captación de un instante (que yo no
podría nunca ver <<al natural», y que sólo la foto puede permitir­
me \er): en la otra. por t!l contrario. el difuminado de la :.ilueta
me habla de un registro con una duración má� larga (me hace
ver esta duración tal como yo no podría tampoco verla l!n la rea­
lidad). Tanto en un caso como en el otro. \'l>o ttempo. Mi saber
o;obre el arche fotografico, adquirido y después fortalecido du­
rante un tiempo suficiente como para haberse hecho implícito,
me perrnile leer ese Líempo, experimentar 'us connotaciones emo­
cionales, o incluso, ame ciertas foto" muy expresivas, revivirlo.
La fotografía transmite a su espectador el tiempo del aconteci­
miento luminoso del que es huella. 1::.1 dispositivo se cuida de ase­
gurar esta transmisión.
Muchos estilos fotográficos descansan en esta implícita inclu­
sión del tiempo en la foto. La famosa fórmula de Hcnri Canier­
Bresson , que define la {buena) fotograna como ((el encuentro del
instante y de la geometría)>, puede extenderse a toda la fotografía
documental, � Roben Doisneau la relleja perfectamente, titulan­
do una de sus selecciones fotográricas Trois secondes d'érerniré
(a razón de un cincuentavo de 't!gundo por fmo, tres segundos Foto� de pren�J de Pu!rrnt 11• fmt (J ·1 GodJrd, 1965) > de Buy ml!t'fl Gtrl (l..
el> el tiempo global «conh:nidon en la' fotos seleccionadas por C:tra:o.. t\184).
178 t\ 1\li\GEN El l'i\J'EL DLL Dl<;f>OSilJ \'O 179

de paisaJes marroqllles. desfilaban unos coraceros italianos } gru­


n.2.3. Cine. ecuenciu. montuje ñla un dreadnouglu aleman lanzado al agua)).

Segundo eJemplo (menos esperado): el cinc. Observemos, por otra parte, que Cl>Listen secuencias de •máge­
EJemplo meno" esperado, pue�to que el cinc se basa en una ne5 lijas ) narratl\ as (en el cómic. en la pintura), que, ha!�ta Cier­
imagen temporalizada, que rcpreo;enta indisociablemente un blo­ to punto, pueden compararse con la secuencia filmíca por el con­
que de «c.pac1o-durac1óm1 (Gilles Deleuze), y del que hablare­ temdo narrati\O que trammilcn. Pero la<; relaciones temporalc'>
mos de nuevo en U.3. Pero el cine, o más bien el film, e� también entre imagenes sucesiva... cstan en cUas mucho meno marcadas,
un ensamblaje de �arios de esto-. bloque-. (lo-. plano-.). «en ciertas no sólo porque cada imagen sólo conriene tiempo de manera muy
condiciones de orden y de duradóm>: fórmula en la que se reco­ indirecta y muy codificada, sino porque el di'lpositivo es mucho
noce la definición de montaje, } que recubre una representación mcnolt cocrcllJVO. Sólo la secuenc1a fo1ográlica -por razón del
del tiempo que es, por su pane. mucho más implíci ta. poder de credibi!Jdad ligado al urclle fotográfico- puede, en me­
Toda película, o casi, es montada, aunque algunas películas nol grado, compararse a la secuencia fílmica.
contengan muy pocos planos y aunque la función del montaje Para volver al �o:•ne, el montaje, la secuenciación, fabrican en
esté lejos de ser la misma en todas partc1>. Prescindo aquí de LO· el un tiempo perfectamente artificial, sintético , relacionando blo­
das sus funciones narrarivas y expresivas para �ubrnyar unicamenre ques de licmpo no contiguos en la realidad. Este tiempo sintético
que el montaje de los planos de una pclicula es ame todo la se­ (que la foto no produce tan fácilmente, 1an <cnaturalmente))) es
cucnciación de bloques de tiempo, entre los cualeo; ya no hay más sin duda alguna uno de los rasgos que más ha impulsado al cinc
que relaciones temporales implicilas. Todo el montaje clác;ico, re­ hacia la narrauvidad, hacia la ficción.
sultante de lo que se llama a veces la estelica de la trwapurencia, Pero es lícito \er e�ta secuenciación de bloques temporales
supone que el espectador es capaz de ccreorganizar lo<; trozos» de ..:omo una producción original, de tipo documental. En los años
la película, es dec1r, de re-.rablccer mentalmente las relaciones dle­ cincuenta, bajo la innuencia de las estéticas realistas entonces do­
geucas }, por tamo, entre otras, temporale!>, entre bloques sucesi­ minante \ariolt críticos (Ene Rohmer emre otros) emiueron, por

\0\. Esto sólo puede hacerse mediame un c;aber, por minimo que ejemplo. la idea de que una película es también c<un documental
'iea, sobre el montaje, o más bien sobre el cambio de plano en sobre su prop1o rodaje»: dicho de o1ro modo que, cualquiera que
una película. Es indispensable, entre o1rao, co.,a-,, para compren­ sea la historia ficticia que cueme, el film, reuniendo trozo., de
der bien una pelicuJa (para comprenderla como su dispositivo lo fUmado en el rodaJe, da una representación, una imagen -tem­
quiere que se la comprenda). \aber que un cambio de plano re­ poralmente, por cierto. a veces extrai'la- de ese rodaJe. Natural­
presema una discontinuidad temporal en el rodaje, que la ca­ mente, esto sólo es aprehensible a costa de un esfuerzo intelec­
mara que ha filmado la escena no se ha desplazado bruscamente tual, y una película de ficción no se percibe inmediatamente así;
a otro punto del espacio, sino que ha habido, cmre la filma­ todo lo más, es efec1ivamcnte visible un efecto «documental» en
ción y la proyección, esta otra opcrac1011 que co, el montaJe. Todo las pellc.:ulas antiguas, testimonio de una época pasada, al tiempo
el mundo posee hoy este sabc1, que puede parecer muy trivial, que relato de una h1s1oria (lo que acaba por conferir encanto,
pero no siempre ha sido así y los espectadores de las primeras o incluso interés, a ciertas antiguas películas de serie rodadas en
películ as con pumo de vista variable, protestaron con frecuencia exteriores naturales). Pero son películas pertenecientes a otros ge­
contra la violencia, visual e imelectual, que representaba esta va­ ncros las que han hecho más cvidenrc esta relación de rcmodcla­
riabilidad. do del tiempo de rodujc �:on el tiempo de la proyección. Cilcmos
únicamente el ejemplo la fnmosa pelicula de Michacl Snow La
Yuri Tsyvianc c1ta a<;í el ejemplo de un cc;pectador que recor­ Ré!lion centra/e, montaje de largos bloques de duracion filmados
daba el cinemátografo en su'> comicn1os. en el que c<en un trozo por una cámar<J en movimiemo circular alrededor de un punto
de tela blanc.:a o;urg1an una tras otra las cabezas del rey de España fijo. y moltlrando s1emprc la misma reg1ón: a lo largo de la pro­
y del rey de Inglaterra, pasaban como un relámpago una decena yección (unas tres horac;), el espectador es inducido forzosamente
180 t\ tr.t.\GEN El PAPEL Df:L DISPOSIfiVO 181

a preguntar e sobre lac¡ relaciones temporale:, entre e�to� bloque . un ritmo mas raptdo. L a luminosidad d e l a pantalla e s e n ge­
sin poder nunca po eer tndicador alguno c¡obre el orden de su ftl­ neral lo bastante fuerte como para que resulte de ella un centelleo
mación. en absoluto despreciable, e�pt><:ifico por otro lado. puc�to que.
por ra.ton del barrido, parece no alcanzar simultáneamente a toda
la pantalla.
De de el punto de vista percepuvo, esta diferencia es la princi­
11.3. La imagen temporalizada
pal entre la imagen filmica y la imagen videogralica, al menos
:-.i �e exceptúan las diferencias. con frecuencia importantes, debt­
11.3.1. Imagen fnmicn, imagen ' ideOArtificn da-; a los azares de la transmisión televisada (saltos de imágene�.
«rutdo)) visual o «nteve», etc.), asi como al grano más aparente.

La imagen temporalizada -la que incluye el tiempo en su exis­ a la defintción menos buena. en general, de la imagen de ,{deo.

tencia misma- se presenta hoy seg(m dos especie!.: la imagen fil­ Es importante subrayar, entre otras cosas, que, si el efecto de en­

mica y la imagen vldeogrcífica. Hay numerosas y radicales dife­ mascaramiento debido al cambio de plano queda ligeramente ate­

rencias técnicas entre los modos de registro y de restitución de nuado en vídeo a causa del entrelazamiento de las dos imágenes,

estos dos tipos de imágenes: no h�_Y entre vitl�o Y cine ninguna diferencia perceptible cu lo que
_
se reitere al movJmtemo aparente (la persistencia retiniana, en par­
- la imagen fílmica es una imagen fotogralica, la imagen vi­
ticular, no intervine aquí ni en un caso ni en otro, comrariameme
deográlica se graba sobre un soporte magnético;
a lo que algunos han escrito. En realidad, parece que, en ciertos
- la imagen fílmica !le registra de una vez. la imagen de ví­
teóricos, el supuc�to saber c;obre el disposiLivo haya adquirido,
deo se registra por medio de un barrido electrónico que explora
a propósito de la imagen videográlica (> con un deseo, compren­
sucesivameme unas /meas horiLontales superpuesta� (el inglé� tie­
"tble, de singulanzación de esta imagen en relación con el film).
ne para este barrido la misma palabra. scanmng, que para la ex­
proporciones exagerada�. que entrai'lan una sobrevaloración de
ploración de una imagen por el OJO);
este dispositivo en cuanto a sus consecuencias perceptivas.
- en la proyección, la imagen fflmu:a resulta de la proyec­
El o;aber \Upucsto obre el dispositivo se convierte, entre cier­
ción sucesiva de fotograma¡, !>eparado' por negros (véase el capi­
tO'> artistas que trabajan en cine o en vídeo, en u n saber practico,
tulo primero. 1 1.2.2): la imagen de vídeo, de un barrido de la pan­
técnico, determinante a veces en la concepcion y la realización
talla por un rayo lumino�o.
de la obra. y que es entonces imposible ignorar. Así, el hecho
Estas diferencias son muy reales, pero l>U incidencia en la apre­
�e _que la imagen electrónica se engendre por barrido de su super­
hensión que tenemos de las doc; clases de imágenes móviles ha .
ltcJe !le presta a manipulacionec; especificas ligadas a ese barrido
sido, la mayoría de las veces, demastado sobreesumada. Se ha
Ctod� la gama de loe; trucaJes de vídeo. boy vulgarizados por la
insistido, en panicular, en la ausencia de negros entre imágenes
telcvtstón, procede de ahf); inversamente, el carácter fhicamente
¡,ucesivas en el dispositivo vídeo y en que esta imagen no resulta
tangible del fotograma fílmico se presta a oLros tipos de manipu­
de una proyección por medio de arrastre!> discontinuos. De he­ _
laciOnes (conar, arai'lar, manchar, etc.). y el cine «experimental>,
cho, la imagen 'ideográfica no se percibe exactamente como la
es sin duda más diferente del video <<experimental» que el cinc
imagen fílmica, pero la diferencia esencial entre ella!> no afecta
de ficción del vídeo de ficción, al menos en sus modos de hacer
ni al negro emre los fotogramas, ni al barrido de la pantalla de
intelectuales y artfslicos respectivo!. pues, una vez más, lo más
vídeo, sino, sobre Lodo, a la frecuencia de la aparición de imáge­
nes sucesivas. En el cine, como hemos visto, esLa frecuencia es,
en general, lo suficientemente elevada como para evitar el ceme­ 4. De hc..:ho, por rn1one> dt comodidad té..:nica, la expluradón de cada ima
gen \C lht�c en �ohl\ ll.:mpu), primero una lmea de cada do� (hncu) «tmparcs>ll.
lleo: en vídeo la frecuencia está '>Upcditada, por construcción, a
dc,rlUes la� dcm;h llnen' (linea> «parc,u); In imagen de \'Ideo �e produce, puc,.
la frecuencia de la corriente eléctrica que alimenta el aparato (en al rilmu d.: 2S tmagcne' por 'egundo. dividida cada uno c:n dos «semi·imngenc�•·
Europa. SO Hz). ) no � posible proyectar imágenes sucesivas a emrc:laLadas.
182 lA lMAGEt-. EL I'APLL Dll DISPOSITIVO 183

dificil sigue c;1cndo distinguir, a s1mple "ista, una imagen de film situado ame ello'i, y que hac1a de pantalla a la percepción: de
de una imagen de vídeo. �
ah1 a c'prc'>IOn ejeclo-pantol/o que designa ese proceso de dcsve­
lanuento progresl\o de los objetos de percepción. > al cual esca­
Trataremos desde ahora la imagen fílmica y la imagen video­ pa, prccasamcnte, la imagen fílmica. (Como el término «efecto
gráfica como do:. \ariames. difícilc� de distinguir fcnoménicamen­ pantalla>> podrin inducar a error por confusión con la pantalla de
te, de un mismo tipo de imagen. la imagen mó\iJ o, mejor, la la sala de cme, es san duda preferible evitarlo, y no lo citamos
imagen temporalizada, prescindiendo las más de las vece.> de la sino como referencia a un arúculo históricamente IDlponame .)
diferencia más visible entre ellas, lo debida al centelleo. En todo ca.,o, uno de los caracteres perceplivos tundamentalec;
dc la imagen fllmica, impicados
l en su dispositivo, es esta aparí­
..
CIOn brusca, la oscuridad que rodea, que ucne, al menos, una con­
II.3.2. La situación cincmato�ráfico scc�encia importante: el contorno de la imagen, sus borde.c; (no
hm1tados, notémoslo de paso, por ningun encuadre <;eparable sino
Lo que, siguiendo a A. 1\lichouc van den Berck, llamamos sólo �or la oscu ridad que rodea la pamalla) • 'ie ven com per­
. d
la situación cinematográfica designa, en el vocabulario adoprado tenecaemes o lu 1magen, mientras que la imagen misma aparece
hasta ahora, el encuentro entre el espectador y el dispositivo de como «adherid<��> a su fondo, la pamalla. Dos observaciones:
la imagen temporalizada. Este encuentro, evidentemente, implica l . E� de1>de luego un rasgo temporal, y no sólo espacial, pue!l­
muchos aspectos que no son, por su parte, de naturaleza tempo­ to que eMa apanción/desaparición radical implica una sucesión
ral. siendo el principal el fenómeno psicológico de segregación de estados: sin image1Vimagen !/i magen 2, etc.; hasta <<ya no
de los espacios que separa el e�pacio percibido en la pantalla del 1magen».
espacio de la propiocepción. 2 ésta concepc1on, que hace del marco-limite una clau.<.ura
Sobre el aspecto temporal del dispol>itivo. }O hemos descrito, hcrméuca, parece oponerse a la famosa tesis de Baan sobre el
a decir verdad, su rasgo esencial: la producción de un movimien­ carácter <<cemrífugo>> de la imagen fílmica (véase capitulo 4, 11).
to aparente, al meno'> en cuanto al papel percepuvo y psicológico 'r es que Ba1in, a diferencia de l\fichotte, toma en consideración
de este movimiemo aparcme {véase capitulo 1, 11.2 }' capítulo 2. la d1égcsis Y el antenso electo de credibilidad que provoca, hmta

11.2 y 11.3). El papel propio del dic;positivo es aquí regulador, pues­ el punto de \Ubc�umar exageradamente el saber, parc1almemc con­
LO que consiste en actuar de modo que este mo..imiento aparente, t �adictorío con este electo de credibilidad, que el disposiuvo sus­

fundamento e enc1al de la 1magen videocinematográfica se perci­ ella. Naturalmente, puede hacerse a C\lichoue el reproche mver­

ba adecuadamente. Hay en eso un aspecto técmco {eliminación ,o. Y el mismo observa que este efecto de aparic10n global de la
imagen filmica .e olvida, durante la proyeccion. en favor de la
del centelleo, ausencia de enmascaramiento indebido), pero tam­
bién un aspecto socioc;imbólico, puesto que el dispositivo es Lam­ �
percepción d lol> obj:tos representados, que se nos aparecen, por
su parte, �eguo modalidad� comparables al «efecto-pantalla>, real '
bién, en un sentido más amplio, lo que legitima el hecho mismo
por ocultación o descubrimiento progresivos.
de ir a ver imágenes móvile� en una pantalla. Podría resumirse
ese primer rasgo diciendo que el dispositivo cinematográfico (vi­ No obstante, este rasgo del disposilivo sigue siendo importan­
deográfico) es lo que autoriza In percepción de una imagen móvil. te. especialmente en las películas en las que son frecuentes y bru­
En cualquier caso, un rasgo secundario de ese dispositivo me­ lale!. los cambios de planos, que obligan emonces al espectador
rece que nos detengamos en él: la imagen fflmica es una apari­ a tomar conciencia de ellos, aunque sea liminalmente o, en todo
ción. Con más precisión, en cuanto objeto de percepción, está caso, a percibirlo!> en forma de salto, de ccaparición brusca» y,
sometida en su conjunto a un proceso de aparición/desaparición a 'cccs, de enmascaramiento visual.
brutales, no aparece progresivamente, por desvelamiento, como
es el caso de todos los demás objetos visuales. En su artículo de
S. f-n cieno' pa�n.1lla� destinada' a lo� dnea�ta\ aficionado�. d comorno de
1948, Michoue destaca que los objetos se nos aparecen, por regla la pantilllu c'tobo Jllnlodo de negro, mn1enalizando asi por un �mtllencundre lo
general, por despla1amiemo relativo en relación con otro objeto que en genernl é1o npcna\ un marco-objeto.
184 L·\ I\1.\GEN liL PAPLL DLI DISI'OSITI VO
185

bre la duración de los uccsos, el cinc casi consigue hacernos per­


11.3.3. lmugen-mo\ imiento, imaJten-tiempo cibir el ucmpo.

La imagen cinematogniJica apareció de entrada como radical­


mente nue"a porque esra en mo"imiento (y no sólo porque repre­ 111. DISPOSIII\0, ITC"'I(A f IDI:OLOGIA
-;enta un mo"imicnto). E-;ta idea de una imagen fundamentalmente
diferente de las demá imagenes porque posee una cualidad dife­ . Si el disposi!Í\o es. como hemos pretendido definirlo, lo que
rente (ya que no se limita a mcorporar el movimiento a una ima­ ngc el encuentro entre el espectador
} la imagen, tmplica, eviden­
gen). e¡, la que inspiró las pnmitivas rellexiones teóricas sobre el temente, mucho más que una simpl
e regulación de las condiciones
cine. las de Hugo Münsterberg y, después, el enfoque fenomeno­ eo:spacio-temporale!> de este encuentro.
De esta dimen ión que podría
lógico de Miehotte y de sus herederos (hasta los primeros arucu­ denominarse simbóltco del dispositivo
es de la que vamos a ocu­
los de Christian �rctz en 1964). Partiendo de nuevo de esta com­ parnos ahora, primero cxanúnando
cienas consecuencias de la téc­
probación de que la imagen cmematográfica es capaz de nica que Todo dispositivo implica, despu
és intentando situar la no­
«automovimientO>> , fue como Gllles Deleu7c propuso hacer de la ción misma ele dispositivo en el interior
de la esfera de lo simbólico.
imagen-movimiento -que, para él, se encarna en el plano (defi­
nido como «cone móvil de la duración»)- una de las dos gran­
des modalidades del cine. Deleuze distingue tres variedades de ima­ 111.1. El soporte de la imagen: impresión versus proyección
gen-movimiento, que enumera como imagen-percepción,
imagen-acción e imagen-afección, según predomine en ellas el pro­ Tn . l . l . ¿Do!. dispositivos?
ceso perceptivo, el proceso narrativo o el proce:.o expresivo. Para
él, estos tres tipos se encuentran, según distribuciones variables. St imcmamo� pasar mentalmente revi
sta a muchas imagenes,
en las diversa. tendencias del eme clásico. lo mas diferentes posible, desde las
primeras pinturas rupestres
En el segundo momento de su filosoria del cine, Deleuze ha hasta las mue�tra!. de 1.ideo-ane y
las imágenes interacúvas se
proseguido esta renexión proporuendo ademáo; la noción, más ori­ dibuja casi inmediatamente una gran '
división entre imágenes im­
ginal. de imagen-tiempo, para designar la imagen fihnica del pos­ prc�a!>. obtenidas por la aposición de
pigmentos coloreados ·obre
clasicismo. Según él, esta nueva imagen traduce una crisis, una una uperficie-sopone (lo que en franc
és a veces se llama sub¡ec­
«ruptura de los lazos sensoriomotores», al 11t1smo tiempo que el flle) y. por Olra pane, ímligenec; proyectadas,
obtenidas captando
cuidado de explorar directamente el tiempo, más allá del movi­ en una pantalla un haz luminoso.
miento, que había definido primero la imagen filmica. La clasifi­ lndudablcmeme se trata aquí de tipos
de imágene:. diferente!>:
cación operada aquí por Deleuze es menos nítida que a propósito - la imagen tmpresa se imagina
como algo más manipula­
de la imaaen-movimiemo: má!> exactamente, se mezclan clasifica­ ble: puede reconarse una folografía
(para hacer un colla}!e, por
ciones op�radas desde varios puntos de vista d1ferentes, sin pro­ �Jcm�lo), Plteden volver a pintarse panes de un cuadro juzgada�
porcionar un cuadro sencillo. msausfacton.as, etc. Por el contrario,
la imagen proyectada se vive
Volveremos sobre este enfoque l!n el próximo capítulo, pero como un todo difícilmente 1 ransforma
ble, que se toma o se deja.
es importante destacar desde ahora esta idea esencial acentuada Obscrvemo11 que, hablando estricLamem
e, eso es falso, pues siem
por Deleuze de manera muy innovadora: el dispositivo cinemato­ prc se puede, por ejemplo, interponer
un filtro enrre el proyector
gráfico no implica solamente un tiempo que transcurriría, una cro­ Y una parte de la pantalla, o superponer dos
imágenes, pero esta
nologla en la que nos deslizaríamos como en un pcrpeLUo presen­ manipulación, en cieno modo, no
afecta a la imagen primera,
le, sino también un ucmpo complejo, estratificado. por el cual que pcrmanec intacta. recuperable
� después de la manipulación;
nos movemos a la vez en vano� planos. presente, pasado(s), futu­ - corrclattvamcnlc, la imagen impre
sa se concibe como mas
ro(s), y no sólo porque hagamos funcionar aqu1 nuestra memoria mó'i1, como un objeto que puede coger
se con la mano y llevar adon­
> nuestra expectativas, sino tambtén porque, cuando insiste so- de sea. La tendencia, aún actual en
la pintura, a producir obras de
186 LA 1\IAGE:\
EL I'AI'L:L DEl DISJ>ClSIT1\O 187

!!Tan formato, no imptdc que éstas sean transportadas del taller fundir una diaposi1iva con. por CJemplo, una maqueta de cartón.
; la galena de la colección pnvada al musco Por el contrario, la ima­ Y 'obre todo, por supuesto, el caso fromerizo en el que todo
gen �roy �
ec ada solo ex1s1c donde se cncucmra la máqwna que puede han pensado ya aqUI: la imagen de vídeo.
proyec1arla y , aunque muchas de es1as maquinac; sean hoy a u 'ez� La imagen de \ideo es a la vez impresa y proyectada, pero
.
móvile!), es raro que .,e las desplace durame la proyecc1ón (lo umcos 111 es 1rnpresa corno la imagen fotográfica, ni proyectada como
ejemplos que me Henen a la memoria pertenecen todos al espac1o la 1magen cmernatográfica. Lo que vemos es el resullado, desde
del museo de ane comemporanco. donde a veces, en efecto, se hace, luego, de una proyección luminosa. pero esta proyección es sin
por ejemplo. girar un proyec10r de diapo.,imas sobre su eje, et .); � guiar: por un lado, proviene de la parte postctior de la imagen,
- la imagen impresa exige luz para ser vi'>ta, puesto que solo } de un lugar que debe permanecer inaccesible (si se abre el tubo
.
es, perceptivarnemc hablando. una superficie reflectame; la ·�a­ catódico, ya no hay imagen posible); por otro lado, se dirige a

gen proyectada lleva consigo su propia luz y nece ita, en carnbt , � vario., puntO!> de la pamalla, alcanzados sucesivamente según un
que se eliminen en mayor o menor grado l�s dernas . fuentes lumi­ ritmo periódico (no hay flujo luminoso global, ni ha1, o;ino un
_n
nosas, que vienen n dcbiluar la lu1 prop1a de la u agen . pincel luminoso muy fino y móvil). Esre segundo rasgo e� el que
.
Es licito, pues. preguntarse SI este conjunto de dtfcrcnctas n� permite imaginar la imagen de vtdeo como impresa, con una im­
seiialaría la existencia de dos grandes dispositivos de trnágencs h- pre«ión efímera y constantemente renovada, pero 1arnbién aquí
gados a estos dos tipos: se ve bien que no se trata realmente de una impresión (corno mu­
. . .
- un primer dispostlivo, fundado en la ctrculactón de unagc­ cho. jugando con las palabras, de una impresión de impresión).
nes impresas, en general de tarnai\o más bien reducido (salvo e�­ En resumen, la imagen de vídeo aparece casi corno un dispo i­

cepciones, por supuesto), contempladas por un espe�t dor elau­ � tivo de un tercer tipo, y eso tamo más cuanto que combina cier­
varnente libre en sus movimientos (una libertad tamb1en vanable, to� rasgos que habfamos opuesto tendencialmcnte en los dos pn­
desde el espacio del museo a la foto de prensa que puede mirarse meros di.,posittvos: la imagen de \ideo � en general de pequeño
donde se quiera). > C\entuahnente manipulables; . .
tamaño, pero sigue siendo aún, la mayoria de las veces, inmóvil
- un segundo dispositivo, fundado por el contrano en trná­ (el receptor de tele\isión �<de bobillo>>. de cristal hquido. esuí aún
genes proyectadas, de tamaño 'ariable pero a menudo bastante poco extendido): e dirige, !)egun las circunstancms, tamo a un
grande, ,istas por cieno numero de �pectadore s a la vez, en un e:.pectador indi\idual como a un espectador colectivo, unas veces
_.
lugar especialmente preparado para esta pr�entaCJon. 'Jo hay d�da en el espacio domés1ico, otras en un espacio �oc1ahzado; no re­
alguna de que, por ejemplo. la fmografia de aficionado y el eme quiere er \ista en la oscuridad, pero un exceso de luz parásrta
encaman, de manera conHnceme. estos dos disposithos. !>Obre la pantalla puede alterarla. Sólo el criteno de la rnanipula­
CIOn la alinea clarameme en el sector de la imagen impalpable,
de In imagen proycc1ada: para manipular la imagen de vfdeo, hay
TTJ.1.2. lmngen opaca. Imagen-luz que mten·en1r rcmomandose a su producción.
Poco Importa, a decir verdad, que deban enumerarse dos gran·
Naturalmente, apenas emitida, esta idea debe ser puesta en
deo; dic;poc;urvos de imágenes. tres o más (corno toda tipología,
tela de juicio, por todo lo que viene a contradecirla: presenra­
esta puede perteccionarsc hasta el infinito). Lo que retendremos
ción, en las galería!> y los musco�. de fotografías mmens �, que de esta discusión es el último punto, que parece representar su
dejan estupefacto al espectador, casi clavándolo en su SitiO (en
cima. Hay imágenes opacas. hechas para ser vistas por reflexión
todo caso. privándolo ampliamente de la libertad de su punto de y que pueden 10carse: esta�> imágenes están, unfvoeameme. ante
.
vista, por no hablar de la líbertad de 1ocar la imagen); proyccctón nosotros, ante nues1ra vista; resultan de un sedimento, sobre un
de películas de aficionado� en una pantalla pequei1a, en el espa­
soporte del que ya son inseparables. Y ha) imágenes-luz, que no
cio domcslico. donde la distancia de la imagen y el tamai1o de
rc,ultan de sedimento alguno, sino de la presencia más o rnenoo;
ésta son reducidos; (<trampas» perceptivas experimentadas en los
fugitiva de una luz sobre una superficie en la que nunca 'iC mte­
laboratorios de perccptologia. > que llevan al espectador a con-
gra: se piensa oscuramente que l'Stas imágenes no son definitivas.
LA 11\IAG� El PAPFL l>l:L l>IWOStIIHl 189
188

que están solamente <<de paso)) y, sobre todo, que tienen una fuente la innuencia gencralízada del inglé , la palabra technologie tienda
localizable (sea o no Vl'lible). (Notemos que, en estos términos a adquirir el o;entido de teclmo/ogy y a perder su primer senúdo
más generales, la imagen vídeo es, mdudablememe, una imagen­ de «discur'>o sobre la técnica))), y no hay que extrañarse de que,
luz.) Primera -y doble- dimen·1on -;imbólica del dispositivo: 'obre este punto. hayan sido tan frecuem� lo!. diálogos de sordo.,.
la imagen-luz, la imagen hecha de luz, es recibida por su especta­ En adelante nos esforzaremos. pues. por distingmr entre tres
dor. no sólo como más inmaterial que la otra (lo que e" evidente­ nivele de naturaleza muv diferente:
mente una ilusión. pue!> la lu1 no es ni más ni menos material - el utillaJe del que se dispone para realizar un acto dado:
que cualquier otro aspecto de la materia). sino como intrínseca­ por ejemplo. los diferentes estados de los ptgmemos ncccsanos
mente dotada de unn dimensión temporal. sencillamente, porque para pintar (pongamos por caso, con la aparicion de los colores
es casi imposible pensar la luz sin pensarla en el tiempo (la luz en tubo, ya preparados, en el c;1glo XIX, despué las pmturas acrí­
no es un estado, <;iuo un proceso). hcas en los años cincuenta del -;iglo xx, etc.);
- la técnica de aplicación de este utillaje. Por ejemplo, cuando
en la práctica de lo!. rodajee; cinematográficos apareció el empleo del
ll/.2. La determinactón técnica zoom (objetivo de focal variable), una técnica corriente consistió en
ul iliLarlo para reemplazar el lravelling (de ahí el nombre dado a ve­
lfl.2.1. Técnica y tecnología ces al zoom, de «lravelling óptico»), pero se utilizó también para pro­
ducit un nuevo efecto, el «coup de zoonm, que no reemplazaba nada
Uno de los debates má-; vivos, y más importantes, sobre la en absoluto. i producía, por el contrario. una forma ffimica inédita;
cuestión del dispositivo ha consistido en evaluar la incidencia de - finalmcme. el discurso sobre la técnica en general, y las con­
lo factores técnicos en el valor s1mbólico de este dispositivo, no secuencia obtenidas de él en cienos casos paniculares. Evidente­
solamente porque. durante mucho tiempo, o,c ha considerado im­ mente. es en este últtmo nivel donde se sitúa el envite de la.' discu­
plícitamente que estos factores técnicos tenían su lógica propia, siones alrededor de la detem1inación técnica del dispositivo, pero
su desarrollo autónomo. y que de unas re\oluciones técnicas po­ indisocioblemente de la existencia de los dos primeros niveles.
dmn provenir re\olucione en los modo de pensamiento o de vi-
ión, sino también porque, más profundamemc. esta cuestión es
liJ.2.2. La imagen aotom:íticn
la misma que la de los motores de la historia y. por tanto. lejana­
mente, la de tao; causas de los fenómenos !>Ocialc y imbóücos.
De todo modos, ames de describir las lineas basicas de este Entre las novedades tecnológicas que han jalonado la historia

debate, es esencial una preci<;ión terminológ¡ca. La palabra técnica de las imágene�. hay una que e ha considerado a menudo como
es, en efecto, bastante ambigua en algunos idiomas, puesto que una verdadera re\'olución: la que, con la invención de la fotogra­
puede designar tanto tma técmca. es decir, un cieno modo opera­ fla. introduJO la posibilidad de producir imágenes «automáticas».
torio para realizar una acc1ón dada, como la técnica, es decir, Ya hemos evocado (véase 11.2) la naturaleza indicia/ de la foto­
la esfera de la actividad práctica en general (necesite o no instru­ grafía, es decir, el hecho de que constituya una e pecie de registro
mentos especiali1ados). En las discusiones entre investigadores o de huella de la realidad visible. Pero esta idea ha sido llevado
francófonos e investigadores anglófonos esta ambiguedad ha re­ con frecuencia, en la renexión sobre la fotografía, hacia una apre­

sultado a menudo embarvo'>a por 1encr en inglés la palabra «téc­ ciación . positiva o negativa. ligada a que, como toma automática
nica» más bien el primero de estos do<; valores y operar además de una marca de lo visible, la fotografía escaparía, aJ menos par­
la lengua inglesa una distinción entre tec:lmique y teclmology, de­ cialmente, a la intervención humana.
finida la segunda como el conjunto de los instrumento� materia­ Esta capacidad de la fotografía para superar la intcncionali­
les y de los saberes de que se dispone para una acción dada, y la dad del fotógrafo o para escapár-;clc Lotalmcme, fue muy pronto
primera como la utilización de unos y otros en la práctica. El fran­ asimilada por loo; fotógrafo�. ¿No se llamaba The pencil of now­
ces, por ejemplo, no posee realmente esta distinción (aunque, por re, «el láp11 de la naturaleza», la obra de Fox Talbot. en la que
1 90 t.X IMAOEl' EL I'WLL DEl DISPO'ílfl\0
191

relataba su JO\cnc1on? Ahora bien, o;i la fotografía está como di­ perspcCll\a y , por otra parte, el n o interesarse
sino mdirectamen­
bujada por la misma naturale1a, nada tenemos que ver, e..iden­ te por el espectador de la fotografía, en cuamo
po eedor de un
tememe, con ella. Es imposible citar aqut a todos los que han -;aber supuesto (véase capítulo 2. 11.3 y capitul
o 3, 11.2). Durante
dCl>arrollado la misma idea Notemo!-> 'Implemente que las conse­ ma' de un siglo, en suma. nunca se puso en tela
de juic1o la legill­
cuencia.'> que '>e extraen de ella 'an en do!-> direccione-. radicalmen­ madad documental de la imagen fotográfica
( i bien su legitimi­
te opuestas: dad arust1ca, por su parrc, tuvo que esperar mucho
tiempo para
- o bien se concluyó que ex1sten posibilidades propias de la c!ttableccrse).
fotografía. que puede revelarno� el mundo de manera distinta a Ahora bien, e:-. prec1sameme esta legilimldad
de la visión foto­
como el OJO (incluido. y :o.obrc todo, el ojo del pintor) había con­ grafica la que atacó una importante corriente
teórica } critica de
seguido hacerlo hruaa entonces. E� el ca�o de un buen número los años �e'>enta y setenta. En una entrevista de
1969, que es, pa­
de artislas de las vanguardias fotográficas de los años vcillle, po1 rece, !>U primera e\presión globaJ y arúculada,
l'vlarcelin Pleynct
ejemplo Laszlo Moholy-Nagy. en su obra Malere1 f·orograjie Film crilica violemamcn1c el automatismo de la imagen
fotográfica.
( 1925), donde reclama que la fotografia desarrolle lo que la dis­ Pa1a él, este automatismo, y en general la constru
cción de la cá­
tingue de la pintura, anali1ando el movimiento, mostrando el mun­ mara fotogralica, proceden del deseo de produc
ir una perspccli­
do al microscopio, bu cando puntos de vistas inédi1os, etc. Pero va cuyas anomalfas potenciales serian definitivament
e rectifica­
es también el caso de ciertos tcónco!), y pienso aquí ante todo das, Y eso para reproducir indefinidamente ((el código
de In vi!>ión
en la sintomática idea de Sieglried Kracaucr, para quien la foto­ especular definido por el humanismo del Renacim
iento». La in­
grafía tiene por esenc1a el re,clar cosas normalmente bien ocultas vención de la folografia por parte de Nicpce, observa
Pleynet,
(<<things normally unseen»); se produce «en el momento mlsrnon en que Hegel
clausura la his­
- o bien se concluyó, por el conuario, que la fotografía es toria de la pimura, dándole un final; es, pue • en el momento
el arma suprema de la reprc!->entación. que acaba y completa lo en que .e confirma por \Cl primera que la pcrspectha
tiene rela­
que babia emprendido toda la historia anterior de las artes figu­ ción con Cierta estructura cultural, cuando la fotogra
fía viene a
rativas: la imitación de las apariencias. La cámara fotográfica es borrar esta toma de conciencaa, produciendo mecáni
camente la
un relOño de la comoro oscuro. b, pues, como ella, capaz de ideología perspecti'i ta.
producir automat1camente una vbta perspccti\lsta ópucameme pcr­ Se ve dibuJarse aqu1 un tema CrlllCO que será rápidam
ente am­
fecLa, pero, adema\, ofrece 'iobre '>U antecesora la ventaja decisi­ pliado a propósuo del cmc. Volveremos obre él,
pero es util "e­
va de fijar esta construccion. de regiSlrarla. Se reconocen aqu1 ñalar al1ora las pnmeras consecuencias de �ta
teona. J:.n efecto,
las tesis «realistas>> de numerosos criticas. en parucular las de An­ si la fotografía reproduce una ideología. sólo
puede ser por el
dre Bazin, que d1o de ellas una vers1ón Uamativa, apoyada en una wnjumo de su dispositivo y con destino a su especta
dor. La ro­
gran metáfora religiosa: a contrapelo de 1\.racauer, Bazin ve la wgralla, en erecto, en cuanto registro perspectiv1sta
automauco,
«revelación» fotográfica como una realilación de la vocación mi­ lunc10na como una especie de trampa ideológica,
puesto que im­
mética del arte (cuyo ¡1rimer signo era la ado¡1ción de la perspec­ plica a un \ujclo espectador que esté dispuesto de
entrada a acep­
tha en el Renacimiento), y como una de la� manifestaciones más tar la pcrspectha como herramienta legitima de
representación
importames del deseo, implícito en toda representación, de «em­ (nHcntra�o que, para Pleynct, ésta no es sino un código
entre otros
balsamar la realidad>>. muchos y, lo que es má!>, peligrosamente marcado
ideológicamen­
Estas rertexione!> sobre la imagen automática se prolongaron te), y a creer que la fotografía es realmente un registro
de lo real.
ademá!> a propó!>ilo del cinc (por pone de Kracauer. por ejemplo. Insisto: estas tesis son imponantes y han marcad
o toda una
cuya rcnexión sobre la fotografía C!>tá incluida en un capítulo de época. E�> facil hoy criticar una cr!uca de la perspec
tha que con­
su Teona del c:ine. 1960). Pero. a pesar de la oposición entre la funde pcrspcct iva natural y perspecliva artificial
(véase capítulo
tendencia «pcrspectivista» y lo tendencia «exploradora», éstas tie­ 1 , 11.2 Y capnulo 4, 1 1 . 1 ) ; del masmo modo, parece
fácil distinguir
nen en comw1, por una pane, el concebtr de manera emeramente entrt: el registro fotográfico (la foto como hueUa)
} la formaliza­
positiva la invención del 1cgistro uutomáuco de una construcción ción lotogrdfica (la foto como �critura), y
no pensar ya que el
LA 1\IAGEl'll l!L PAPEl [)[1 DIWO'iiTIVO 193
192

fotográfica le impide o;er elabo­ ción cien1ífica. Esta observación es capital y se había hecho en
carácter automático de la imagen
precisamente lactlitaclas por <;u época indispensable por la existencia de tesis tecnicista ten­
rada. Pero estas distincione., fueron

de la critica «ideológica», la denles a negar, en general, cualqu1er \alor ideológico a un inslru­


las tesis -excesi.,as. ciertamente-
mental de un di positivo que mento tecnico, cualquiera que pueda ser su empleo (véase uno
primera en evidenciar la idea funda
cción y su modo de consu­ de lo� blancos a que apunta ComoUi. el Cinéma et ideoiO?,Ie de
relaciona la imagen, su modo de produ
a de producción de las Jean-Patríck Lmnt. 1970, para quJen la cámara no esta má" mar­
mo y, por tanto, la idea de que la técnic
la apropiación de esta imá­ cada ideológicameme que el lápiz o el avión). Puede, como máxi­
1magenes repercute necesariamente en
mo. notar<;e que, llevado por su ardor polémico, Comolh olvida
genes por parte de su espectador.
tambicn esta dtsl inción, omitiendo totaJmente, en su texto, tener
en cuenta la ((aportación científica>), y no deteniéndose sino en
la ideológ1ca.
111.2.3. «Técnicu e ideologíu))
b) La im·ención del cine: también en este pumo se apoya la
ación, el conjunto de posición de Comolli en la crítica de textos anteriores: el de Ba7in,
Sobre estas cuestiones y con c�ta oricm
o la �cric de aniculos de Jean­ que tiene ra1.ón al negar a la ciencia el metiLo de la invención
te�.los más significativo sigue siend
e ct idéol ogic» y publicada en del cine. pero no la tiene al leer esta invención como proccl>o
Loui!> COMOL.I I titulada <<Tec hniqu
a. Ese texto , inscr>arable de todo «ideal»: el de Lebel, que rechaza admitir que, en cuanto práctica
1971- 1972 en los Caltiers du ciném
onde », de mane ra intenc ionalmente significativa, el cinc tiene que ver directamente con la ideología.
un contexto (Comolli ((rc¡,p
polémica, a otras varia!. obra'> o artícu los), �
siste atiza c:
la r ne­
.
Para Comolli, la invención del cine ec; una empresa totalmcme

entre la image n. en espec tal fotog ráltca, mdependientc de la ciencia, pues la ciencia siempre ha cswdo re­
xión sobre las relaciones
que C!.te último transmite trasada frente a loe; descubrimientos prácticos, y éstos no han te­
-;u técnica, su dispositivo y la ideología
tre-, cuestiones precisas: nido ninguna tncidencia directa en su desarrollo. rui. la camara
con destino a su espectador, planteando
imagen fotográfica {y oscura fue mventada ames que la óptica cartesiana, la qutmica
- la cuestion de la relación entre la
definida en el Q11a1trocento: de las �uperllcies folo-;emibles quedó muy retrasada ante las pn­
cinematográfica) y la imagen pictórica
ción de la fotogra­ mcras experiencia\ de Ntepce, por no hablar de la percepción del
- la cuestión de la relación emrc la inven
mo.,tmienro aparente, inexplicado cuando se in\entó el cine (y que
fía y la del cine;
papel como modelo. Comolli atribuye, ¡ay!, a la t(pcrsi�tencia retiniana»).
- la cuestión de la cámara y de su
de todo el aparato Si co;ta invenctón nada tiene. pues, de ciemifica, es porque.
a) La cámara como mctonunia del cine:
que más directameme se en \U conjunto, está determinada por una demanda ideológica ema­
cinematográfico, la cámara es la pane
nada del medio social. También aquí simplifica Comolli enorme­
relaciona con lo visible:
cctón y de la recno­ mente Jos problemas y. por orra parte, se contradice parcialmente
- metonimiza la parte visible de la produ
quím ica, el laboratorio); él mismo, pues1o que observa jusmmente que el cine fue in\'enta­
logia (versus su pane invisible, la
y lo '1�ib le; do por artesanos, movidos por motivaciones ideológicas, pero tam­
- trata directamente la luz
a en una parte que es bién por cien11ficos interesados por el análisis del movimiento y
- finalmente. se metonimiza a sí mic;m
more geom etrico , según las modaJi� por el es1 udio de la percepción. Sin embargo, su tesis es impor­
el objetivo. Este trata la luz .
las cuales ha sido const ru1do, Y Comolll tante y es significativo que se haya vislo, después. reforzada por
dades perspectivas para
ivo a la objetividad (en re�b comparables a propósito de la invención de la fotografía (en
destaca el deslizamiento abusivo del objet
él la imposición ideo­ especial el tex1o de Petcr Galassl ya citado, que establece que no
panicular en Bazin), que manifiesta según
fueron los de cubrimientos técnicos, y menos aún científicos, los
lógica de la cámara.
er la conclusión de que que dererm111aron esta invención, sino las modificaciones acaeci­
Todo esto autoriza a Comolli a extra
lo 'isiblc>) Y. por tanto. das a fines del Siglo 'C\'111 en la práctica pictórica: véase capítulo
la cámara «transmite una ideología de
guir cuidadosameme. 4, 11).
que una teoría matcrialisw del cme debe distin
de lo que es aporta- e) La projimdidad de campo: si Comolli trata de la prolundi-
en la cámara. lo que es herencia Ideológica
194 L\ IM\GE� El Po\l'lt DIL DISI'OSIII\' 0
195
dad de campo en las películas. es en cuanto que está ligada a la mente, la historia de esta demanda
ideológica. En particular, sólo
perspecti\a, en especial por la famosas tes1s de Bazin qu � ha�en en razón de esta historia, que inclu
ye por ejemplo la formación
de una y otra los instrumentos de un plus-de-reel. en el •menor del estilo «clásico)) fundado en la
tran parencia -pero tambu!n
de la representación. Para Comolli, estas tesis y, más ampliamen­ la aparición del sonoro, del colo
r, de la pantalla panorámica­
te todas las concepciones de la 1magen rnm1ca tendemes a auto­ �
el me puede ser caractenzado, por
parte de esto criticas de prin­

n mizar el espacio filmico (por ejemplo, las de Jean Mitry), deri­ cipiOS de los años setema, como «tota
lmente omelido a la ideo­
van de una ilusión fundamental que �itua la representación fílmíca logm burgue'a)).
bajo la dependencia de la representación renacentista, es deci �, Después de haber sido objeto de innum
erables discuswncs du­
en el interior de una ideolog10, hístoricamcnte determmada Y cn- rante un deeemo, estas tesis están
ho:r aJgo olvidadas, escnc1al­
ticable. mcnte a causa de un olvido gene
ralizado (e injusto) de su marco
Este punto aparentemente menor de la profundidad de campo conceptual (marxismo, althuserismo).
En particular, si bien el de­
adquiere, muy pronto, una imponancia creciente en el texto de bate sobre la historia continúa siend
o cxtremadameme actual la
Comolli, sin duda como reacción a los textos de Bazin. que ha­ noción de ideología se encuemra casi
bían hecho de él la clave de una concepción evolucionista de la )Cntido rclat ivamente preciso que había

inutilizada, aJ menos e el
imemado deducir de ella
hisloria del cine. Sobre este punto, pues, Comolli iluwa más si!.­ la critica marxista. A pesar de las
aporías de roda definición de
temáticamente su recurso a una historta marenals
i ta del cine, fun­ esta noción, e� hcito lamcmar csre aban
dono por haber '>ido rápi­
dada en las nociones de prác/tca sip.nific:ante y de temporalidad damente rcinvestido el lugar teóri
co dejado así 'acío por enfo­
hstórico
i diferencial (tomadas respcctivameme de Julia Kristeva ques buñadoo; en bea10 empinsmo, sobre
un fondo de recuentos,
y de Louis Althusser). de cstadi.. Licas y de un tosco buen senti
. . . do, que representan indu­
d) Conclustón pro rüional: inic1ada como una mamfestac1on dablemente una regresión (aunque
C!itán, como por ejemplo los
de la prioridad de la ideología sobre la técnica, la serie de anícu­ 1rabajos de Barry Salt. apoyados
en encuestas objetivamente
los de Comolli se apana mu:r promo de ese pnmcr objetivo (pronto exactas).
alcanzado), para wtentar la redefinición de las condiciones de una
historia del cine que C\idencta'le el papel mayor de la ideología
y el juego de la superdetermmación (en el sentido de Althusser). 11/.3. El dtspositivo como máquina psicológico y social
Para Comolü, el punto de partida crucial, alrededor de los deba­
tes sobre la profundidad de campo, es el de la ideología realista Para terminar, \'amos. pue�. a carac
terizar rápidamente lac; ba­
(que tiende a identificar. a costa de una evideme fluctuación. con zas del dispositivo en el interior de
la esfera social. No e.x1ste,
la ideología de lo visible). hasta hoy, ninguna teona globaJ sobr
e esta cuestión, > lo que SI­
Este debate sobre la histona no es lo que aquí nos interesa gue sólo representa, eVIdentemente,
un intento de elaborar una
directamente y retendremos más b1en todo lo que, en este enfo­ a partir de unos enfoques dificilmem
e compatibles desde sus pre-
que muy cronológicamente localizado (en el semido también de upuestos divergentes: se 1raUl solam
ente de delimitar la cues1ión
que hizo época). ofrece una respuesta, clara y argumentada, a seilalando Jos trabajos mas desta
cados.
la cuestión de la determinación técnica del dispositivo. Para Co­
molli, como para Pascual Bonitzer, para Jean-Louis Baudry Y para
Stepben Hcath más tarde, el dispo!>itivo cinematográfico sólo es IU.3. 1. Los dectos sociológicos
comprensible si se analiza como articulador de la esfera de la téc­
nica y la de la estética (la!> formas fllmicas} con una demanda L a c;ociologla de la imagen no C!., cierta
mente, la más avanza­
ideológica, formulada hacia atrás y hacia adelante, Y que deter­ da de estas ramas. Existen muchos
estudios sociológicos �ohre la
mina, pues, a la vez las tnvcncioncs técnicas y la aceptación del rcccpcion de los medios (y también
sobre Ja recepción de las obras
dispo itivo por pane del espectador, todo ello incluido en u� aní·ucas). rcro C'-ttán centrados
la mayoría de las veces en cucs­
historia de la represemacion y de la., imágenes que es, ampha- uones de «contenidos,), para inten
tar por ejemplo evaluar la mc1-
U\ tMAOE;'I; l::l I'APll Dl·L DISPOSITIVO 197
196
jóvenes t�lespec­ do, por otra parte, ya que Hauser desarrolla una variante sin ma­
denoa de tales o cuales representac1onc� e? l�s
duda meJOr ���­ tices de la Hteoria del reflejo>>, que pretende que las obra� de arre.
tadores, etc. Alguna de estas encuestas eMan :,m
�e en aná11s1s en su producción y su recepción. reflejan literalmente la d1\ 1sión
ducidas que otras. pero. al fijarse casi exclusi\..ame�
on m1. ma del en clases de la sociedad).
de lo reprcsemado, evitan por regla general la cucsu
disposilivo, que consideran obvia. . No podemos citar aquí toda<; las tendencias de la historia �o­
La gran excepción es aquí, C\ identcmeme, el �rabaJO.
Y� clasl­.
.

cia! del arte y bastaran dos ejemplos para demostrar 'iU imere'l
ca mas1va por para un enfoque sobre Jo.; efectos sociales de la imagen (artística).
co de Pierre Bourdicu sobre la fotografía, su pracu
co que no
pa�te de los aficionado , y su recepción por o) El O¡o del Quaflrocemo: bajo este revelador tftulo se ha
un públi
co aJ que la p1mu ra ((asus­ traducido recientemente un estudio clásico de Michel BA.,ANDAIL
� e"<actamente el de la pintura, un públi
ta)> y que encuentra en el arte fotográfico ese ��� moye n (es el ( 1 972) sobre la pmtura en Italia en el siglo w. La tesis central
tranq ulhL arlo. Se estu­ del libro es que, determinada ante todo la visión de una pintura
titulo del estudio de Bourdieu) apto para entre
l a mitad de camin � por factores soc1oideológicos, es indispensable, para comprender
dia así la fotografía como prácuca socia
es prop1�: pe­
la cliversión y el arte, que define un público que le la manera en que los hombres del siglo X\ vefan las pinturas con­
dario s, cte. Las conclUSiones temporáneas, buscar los factores que inlluian mayoritariamente
queño burgués, con estudios secun
a las que llega el autor, a partir de encue st�s lle •adas � cabo en en su visión. Baxandall enumera varios. cuya relación, más o me­
e muy d1scu �
t1bles , v1sta �a rá­ nos directa, con la concepción dominante de la pintura estudia:
los años sesenta, son hoy cierta ment
arte fotog ráfico en nuest ra s�c1ed ad - la gestualidad de la corte. que da un sentido preciso y co­
pida evolución del lugar del pun­
de su públi co: la f�tog rafía esta a dificado a ciertos gestos representados en los cuadros;
y la evolución correlativa
en todo caso
to de convertirse en un arte plenamente legn1mado, - la retórica del sermón, referencia implícita a numerosac;
a única (O
en términos de mercado, siendo la tendencia la tirad obras que ilustran esa figura clásica, supuestamente conoc1da por
i�a en un
muy limitada), firmada por el artista, expuesta y veud do de todos;
el meto - el texto bíblico, evidememcme;
circuito de galenas copiado al de la pintura. Pero
siendo un mode lo en su géner o por su rigor y, sobre - la danLa y el drama sagrado (que se encuentran, como la
estudio sigue
tanle aJ que los gesJUalidad de la cone, en el origen de las posiciones de persona­
todo, por el cuestionamiemo metodológiCO con
autores ometen su trabaJO. jes pmtados, como en la célebre Primavera de BotticclJi);
ncia �el
Pocos sociólogos han estado tan atentos a la influe - la simbologia de los colores, una superviviente de la Edad
Así que los � abaJOS Media y de una tradición antigua (que pretendía por ejemplo que
disposilivo en la recepción de las imágenes.
cto, no de soc1o logos, e! aLul ullramarino de que estaba hecho el manto de la Virgen
má interesante en este campo son produ todo _
aqui. princ ipalm ente, �1mbollzaba el manto cele te, la bóveda de los cielos):
sino de historiadores. Hay que citar ,
«histo ria socia l d�l arte» - la fascinación de las matemáticas. Los banqueros que de­
¡0 que se ba bautiLado a veces como
his1ór icos, de tende ncia� m�y sarrollaban la comabilidad por parlida doble. pero también los
y que agmpa numerosos estudios
la hl ston�
diferentes, pero que tienen en común el abandono de _ n­
toneleros que aplicaban la geometría de los volúmenes, atestiguan,
las form as) para abord ar hlstó para Baxandall, el gusto de la sociedad toscana del siglo ''" por
tradicional del ane (hiMoria de
las obras.
cameme tos problemas de producción y de recepción �e modelos matemáticos, de los que se sabe, por otra pane, que fue­
mran , a decir verda d, estud iOS de todas ron ocasión para los pintores de innumerables ejercicios, de un
En este conjunto se encue
estud ios de rcpre sentn �ionc s socia les, como �ir�uosismo a veces inaudito, en materia de construccion perspec­
clases: por ejemplo, _ ­
la ¡cono
el notable analisis, realizado por Francis Khngendcr, de es
liVISta;
�cion
grafía de la primera revolución industrial en ciertas produ - el gusto por el virtuosismo en general, aprec1able igualmente
J1zadora
artísticas inglesas; o estudios con vocación teónca globa ! S�­ én música o en pocsJa;
er sobre T�u el simbolismo de los c1nco senlidos.
y modelizadora, como el tratado de Arnold Haus
sobre la htstona
cial Hisrory of Art, que es una especie de vuelo A ec;to factores añade además BaxandaU una lista de \'alorcs
marx ista (poco aflna- propiamente pletóricos (los de los pintores en el ejercicio de su
del arte occidental, desde un punto de vista
198 1\ l�IAGEN l·l PAPI:l DLL l>ISI'OSIII\0 199

oficio), y cuya heterogeneidad mio;ma uene valor teórico general:


sociológicameme hablando. el dlSpo..,irho funciona simultáneamen­ W.3.2. Lo'> efectos ubjethos
te en varios nivel<!!i que imputan -;abere'> c'lpccializados de tipos
muy diversos } el recur-;o a codificaciOnes s1mbólicas muy intensas. �
El disposu i o. lo hemos repetido constanteme
nte. el> lo que
b) Lo «absorción» : con ec;te término designa Michael Fried � .
r gula la relacton del csp<..'Ctador con la obra. Tiene pue¡,,
necesa­
el e tado psicológiCO de ciertos pcrc;onajes pintados, que parecen nameme, efectos sobre el espectador en
cuamo indhiduo. Aca­
(como I'Enfonr au ro1011 de Chardin) concentrados, absortos por bamos ele dar •mphcitamente un ejemplo
de eUo con el estudio
una ocupación o por c;us pensamientO), o por una conversacion dé Michacl rned, puesto que el espectador
al que se «impide))
(con un imerlocULor invisible. como el retrato de Diderot realiza­ mtrar desde la escena ficticia pintada en la
tela está situado a una
do por Fragonard), etc. E l eo,tudio se hace sociohistOrico cuando d1stancia ps1quica especifica, que refuerza. en
este caso, el polo
Fried emite la hipótesis ele que ese e'>tado es característico de una del saber (sin deb1litar forzosamente, por otra
parte, el de la cre­
pane muy elevada de pinturas francesa'> del siglo '-\ tll Y que el dibilidad).

predominio de esta fig.ura de la absorción en las obras de esta Pero ' aun sobre este punto, es la teoria del cine
. . la que mús
época no puede explicarse sin hacer referencia a un sistema de ststemá!lcameme ha estudiado estos efectos desde
una perspecti­
valores implícito, que co; a la VCl el de los pintores y el del supues­ va ampliamente inspirada por el psicoanálisis (aunqu
e muchos de
to espectador. c;us resultados siguen siendo imcrcsantes en término
s absolutos).
El libro de Fried es doblemente inLcrcsame paro nuestro pro­ �
1::.1 t rmino mismo de dispositivo fue introducido en
1975 por Jean­
pósito: no sólo opera (como Baxandall o;obre otro momento de Louls Baudry como titulo de uno de los artCculo
s que dedicó a
La historia) un enlace entre los valores pictóricos y los fenómenos �
la teo ia del espectador cinematográfico. En su
venieme melapsi­
ideológicos o sociales (por ejemplo, el 'alor de loc; diferentes gé­ �
cológlca pues encontraremos de nuevo a Baudry
algo más tarde,
neros de la pintura, la teoría de las pasiones y de su expresión), a propómo de loo; efectos ideológicos), el estudio
de Baudrv está
ino que lo hace a propósno de una figura pletórica que se refie­ centrado en la impresión de realidad } eo sus
raíc�. Baudry veri­
re. ante todo, a la presencia de un espectador ante la tela. En fica que el disposuivo cinematográfico determ
ina un estado re­
efecto. si tamo cuadros franceses del -.iglo \\lit representan per­ gresivo aruflcial, acampanado de lo que él
llama ccuna relactón
sonajes ab!>onol>. e en \inud de una ccsuprema ficción>>: el olvi­ en\olvente on � 1? realidad)) (ausencia de delimitación del cuerpo
,
do del espectador. A tra\és de esta ostentosa esceniiicación de que parece lund1r-;e con el mundo diegético, con la
imagen): c([l
la segregacion de e¡,pacio . Fned lee. en último término, el deseo aparato de simulac1ón consiste [. . . ] en transfo
rmar una percep­
de afirmar la pintura como un ane (un dispositi\o) específico, Ción cas1 en una alucinación, dotada de un efecto
de realidad no
independientemente del dispo�itivo engido emonces como mode­ comparable con el que apona la simple percep
ción)). Baudry pone,
lo, el del teatro. Relacionando cuadro¡, y textos contemporáneos puc.,, el acemo en la parte nostálgica propia
de este dispositivo
que corroboran esta idea, acaba produciendo. pues. un análisis Y q ue especifica en varias direcciones: regresión narcisi
. sta, asimi­
del dispositivo piCtórico en el 'ligio "'lit lación al ensuei'lo, pero también retorno a
un pasado mítico, en
Podrlan citar e otros muchos ejemplm interesantes, tales como este caso el mito platónico de la caverna.
En (<Le dispositif».
el libro de "1ichel Thevoz. sobre el academici'lmo en la pintura Baudry trala a!ol uo largo naralelismo entre la
situación del espec­
francesa del siglo : - "'·los de T1mothy J . Clarke sobre Courbet �
tado de cinc y la de Jo�; esclavos encadenados
en la parábola de
y el realismo nictórico, etc . Lo imponante es o;ubrayar de nuevo Platon. condenados a no ver de la realidad sino
las sombras pro­
que estos trabajo� repre-;entan un enfoque indirecto, via el traba­ yectadas sobre la pared situada ante ellos.

jo histórico. de los efectos c;ociales del dispositivo, y que sena hte Christian MetL quien desarrolló más fronta
l y sbtcmáu­
imponame prolongarlo'> con estudios de la misma calidad sobre camen tc, en Psicoall(i/isis y eme, los aspeetos subjetivo� del dis­
esto¡, efectos en la época comemporánea (entre otros, a propósito posn•vo-cine: ¿porqué se desea ir al cine en genera
l (independ¡en­
de la imagen móvil. cine } 'ideo). t:mcme c.le la pelicula)? ¿Cómo produc
e el dispositivo-eme un
Cieno upo de espectac.lor? ¿Cómo se
comporta el sujeto cspecta-
1·'\ IMAGEI\ !.:1 PAPI:J O[l DJc;p()<;Jli\'U 201
200
iva ha ma. en Cmetluque, se encuentra alrededor de 1 970 el conjunto
cte. Esta riqursrma perspect
dor durante la proyección?
os c5tudios cemrados en punt os � mas importante de textos �obre esta cuestión. En lo referente es­
sido alimentada por numeros
paniculares (véase, recientemente, \arras imeres mcs comrrbuc� r?­ pecilicamcme al drspositivo, estos textos, a pesar de importantes
rda por Alam disentimientos, convergen alrededor de algunas tests: el cine. en
nes en la antología Cméma et
psychanaii•Se, dmg
su forma dominame. manifie ta una busqueda de la continuidad
Dhote).
) del cemramiemo: una > otra de estas características e ven como
(video. fotografía, pintura) está,
El estudio de OLros disposili\OS
n- consJituJivas del sujeto y la función ideologica del cinc consiste
ctador, claramente menos adela
en esta dirección del sujeto espe
en constiluir en sujeto a un mdividuo situándolo imaginariamen­
todo:
tado. Hay que señalar obre .
han prolongado la tcorra te en un lugar central. En el cumplimrento de esta función, el di-;­
_ por una parte. unos estudio!> que
e positivo desempei1a un papel e.encial: es lo que no es visible, pero
de dispositivo a la reflexrón sobr
del cine, importando la noción
anic ulo�, en los ai'los setenta, que permite ver. En panicular, en este dispositi,o, se pondrá el
os
la fotografía por ejemplo (vari
acento la mayoría de las veces en los instrumentos ópticos: la cá­
en la revista inglesa Screen):
, toda la corriente cognitivist � mara, concebida como instrumemo de una reproducción indefi­
- por otra pane, por supuesto
2, y que. al desarr�llarsc, se v r.a � nida del sujeto centrado de la ideología burguesa, -;iendo su ma­
ya mencionada en el capilulo .
r sobre la influcncra del drsposrtt­
nera de representar el mundo el resull.ado de toda la historia de
necesariamente inducida a trata
ctador, en términos que ya no la «representación burguesa»; el proyector, concebido como un
vo cinematográfico sobre su espe
frcud iana. <<ojo tras la cabeza» (André Creen), que encama también ese ojo
serán los de la metapsicologia
genérico que es la gran metáfora del cine. Tal dispositivo está en­
teramente centrado en d ver: el espectador es un <<omnividente»
(Metl), es decir. a la vez ornnivideme y sin hacer otra cosa que
m. 3. 3. Lo el'ecto ideológico
ver, > en esta rest ricción al ver -que es más a un ver constante­
o, de lo subjeuvo Y lo social, mente recemrado por la óptica per-;pectivista, constamememe pro­
En la frontera, en cierto mod
.

te, por sus electos tdeologtc�s. ducido egún el modo de una continuidad ilusoria- se represen­
el dispositivo se define, finalmen
o, los primeros en ser CS!Udta­ tan los efectos rdcológrcos.
Estos efectos fueron, en efect
fuera n Jos más imponames ni los Esta reflexión ha afectado sobre todo aJ cine, en cuanto apa­
dos no forzosamente porque
ue la nocion misma de dis­ rcera. a causa de la fuerte impre ión de realidad que desprende,
;
má fáciles de comprender, sino porq
!
o mom ento , «en la misma l n�a)), como el vector pmilegiado de una ideología «de lo visible>) (Co­
positho apareció en el mism
mencionado'>, sobre las pracucas molü). Pero lle'aba necesariamente a reconocer que esto efectos
que un conjunto de trabajos, ya
ógrcos «de parle a parte» (Co­ ideológrcos asignados al dispositivo-cine no habían caído del cic­
anrsticas en cuanto fenómenos ideol
jos, como e ha sei'laJado ya, era lo Y que, por el comrario, se inscribian en una larga historia cul­
molli). El envite de eMOl> traba
­
s de arte, la ideología no se trans tural. Para Jcan-Louis Baudry, a i, la producción, por parte del
la afirmación de que. en la� obra
los contenidos, sino tamb ién en dispositrvo-cine, de un sujeJo centrado, ha de leerse en el sentido
mite solamente en el plano de
formal y en el plano técni co. La misma noción de ide lo­ � de conseguir la noción de sujeLo trascendemal tal como se elabo­
el plano
o en c!>a época > puede �onsrd
e­ ró desde Descartes al exisrcncialismo, y de la cual es una repre­
gra nunca se elaboró tanto com
ulo de Alth u!.ser « ldéo logre et ap­ semación la escena del cine (una «teatralización», díce Baudry).
rarsc, por ejemplo, que el artíc
parcils idéologiqu es d'Eta t>> ( 1 970), :
d !.empcñó �n papel de marco Más ampliamcme aún (pero de manera Jodavfa más vaga). Jean­
sene de estud1m. !!Obre los efec­ Pierrc Oudan refiere Joda la historia de la represemación en el
conceptual esencial para toda una
tos ideológicos del cinc. . . . arte occidental desde el Renacimiento a una concepción del suje­
ry, en los Caluers du eme- to: «Lo propio de la representación burguesa será producir sus
Tambien aquí, en Pleynct, en Baud
figuras como reales para la mirada de un sujeto supuestamente
ignorante de las relaciones de producción en las que se inscribira
, que han 'ido t>:\puesrn� t'n r�rtri
ca del
6. No desarrollo ma� esta\ cul..,tione el producto pictórrco, como lodos los demás productos. [ . . . ) Po-
ctne y, parcialmente. en ;l nuiiSil dt!l film
202 t\ IMAGE:" I!L PAPrt Drt Dl'iPO<;J rJ\'0
203
dría definirse así la idcolog1a burguesa como un discurso en el tonco: no hay dispositavo fuera
de la historia. Esta obsel'\iación
que un sujeto (el sujeto del sigmticame. d1cho de otro modo, el puede parecer tri ..ial (¿hay algun
fenómeno humano que esté fue­
sujetO de la producción, en la medida en que el significante con­ � ?
ra de la istona >· pero no es inúti
l formularla explícitamente,
siste en un producto cconómtco, hngUISIICO, etc.) ha articulado al haber sado forJada la noción mism
a de dispositho en el marco
la cuestion de su propia producción. de su advemm1cnto simbóli­ de un enfoque teórico tentado a
menudo por la universalizac1ón
co, segun el modo de la repre ión. siendo lo propio de la burgue- de sus conccpto'>, empezando por
las nociones de inconsciente 0
.
de tdeo .
la, como también Marx ob ervaba. el concebirse como ahis- logaa , de las que nada prueba su apút
ud para explicar unos
tórica». efectos sambólicos producido:. en
todas las sociedades humana.\.
A pesar de su panicular orientación filosófica lY lejanameme No se trata aquí de hacer una
historia, ni siquiera de dar una
.
hsta
política), esta corriente coincide así con una reflexión más anti­ , de los dispositivos de imágenes
. El lector se habrá apercibi­
gua sobre las incidenc1as culturaJes de la imagen y de su recep­ do de que algunos dbpositivos, mejo
r esrudiados, acaso más Jla­
ción. Se piensa, desde luego, inmediatamente, en los trabajos de �
méll iv�s que Ol O!>, se citan de manera
recurreme en este libro que
Pierre Francastel, que, en la bisagra de la historia del arte Y del �
s hmn . .
a a vcrtftear el estado de los lugares teóricos.
Notemos
estudio ideológico, habla desarrollado largamente la tesis de que stmplcmcnre que la cuestión del
dic;positivo es quizás el terreno
los momentos de mutación intens1va en la historia de la represen­ en el cual podrán coincidir más fácilm
ente las diferentes tradicio­
tación (Renacimiento, vanguardias de principios del siglo .\.X) co­ nes teóricas y cmieas sobre el estud
io de las imágenes. El estudio
rrespondian a mutaciones en la manera de ver en el interior de del disposiuvo-cine e�tá muy adela
ntado conceptualmente hablan­
la sociedad entera. Pero podrían citarse tamb1en aquí numerosos do, pero el estudio del disposir i\o
pictórico está mucho más ade­
filó ofos, que reflexionaron sobre la actividad simbólica en gene­ lantado desde el punto de vista de
su historia. A pe ar de la la­
ral (y, en particular. en y por las imágenes). La noc1ón deforma mentable parcelación de las inves
tigaciones, no es. pues, ilícito
simbólica, debida a Errut Cassirer y que ·e aplica a todas las gran­ c-;perar algunos beneficios de los cruce
s que e dibujan aquí 0
des funciones del csplritu humano (arte. mito, religión, cogmción), � _
lla, sobre todo alrededor de las moda
lidades má5 nuevas de la
fue popularizada as1 por la aplicación que hizo de ella En\"in Pa­ 1magcn, como el \Ídeo
.
nofsky a la perspectiva (véase capítulo 4, l l ) , aunque podría ci­
tarse igualmente toda una corriente de la filosofía analítica, que
desarrolla la definición, rcaJizada por Wiugenstein, del ane como
forma de vida (Lebensform), es decir, como comexto complejo \. BIBLIOGR\1·1,\

de u n lenguaje dado, etc.


V./. La dimensión espac10/ del disposilivo

lV. CONCLUStó�· DISPOSITIVO l HISIORIA



Albcni Lcon Balllsta), 011 Pom
ting ( 1435-1436), trad. ingl .. 'rale
Um­
vcrsuy Pre�s. 1956 (trad. ca�L.:
.Sobre fu pintura, Valencia, Fern
ando
Torre�. 1974).
Ya lo decíamos al empezar: el dasposilivo es lo que regula la Arnhcim (Rudoll), Tlt� Power
oj thc Center, UniversHy of Calif
relación del espectador con sus imágenes en un c1erro contexto orma
Pre�s. 1981 (arad. ca�o1.: El pode
r del centro. Madrid, Alianza, 1
simbólico. Ahora bien, lo que aparece al final de este panorama Aurnom (Jncquc:-.), L 'CI:..'if mt�rm 989).
inobl�. Librairic Séguier, 1989· <<Le
point
de los estudios relativos a los dispositivos de imágenes, es que
este contexto simbólico es también. necesariamente, un contexto
de vuell, en .1. P Simon y M. Vcrn
mu, Communicutiom, n. 38 ( 1 983),

ea (comps.), EJ¡oncwti n et ciné­
3-29.
social, puesto que ni los símbolos ni. más ampliamente, la esfera Bahus (Béla), L '/i.sprit du dném
u ( 1930). trad. fr.. Payot, 1
977.
de lo simbólico en general, existen en abstracto, sino que son de­
terminados por las características materialc'i de las formaciones
7. Véase !n rcóenle selección«FI Vfdeou dirig.ída por Raymond Bellnur
sociales que los engendran. ) �nne·Mnne Duguet, en In que�ohre
�arios tt:�tos obtienen un gran benef
iciO de
Así, el estudio del dispos1tho es forzosamente un estudio his- 1fillac1one mutuple�. ,u.,
LA IMAGCN EL PAPEL DCL l>l''ii'OSJ1 1\O 205
204
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'
ática� de las imágene� auto­
máucas, las de las cámaras de vigila
_ ncia, por ejemplo, se produ­
cen de manera deliberada, cakulada,
con vistas a cieno., efectm
�071ales. Cabe, pues, a priori pregu
ntarse si, en todo e to. tiene
la •magen un papel que sea suyo prop
io: ¿No -;e produce. �e píen
sa v se rectbe todo, con re.,pecto a
la imagen. como momcmo
de un a lO, sea, poco importa, socia
. � l, comunicacional, expresivo
o arusuco?
f:.n rigo1 , el papel de lo imagen es cierta
mente asignable a uno
u otro de lm. actantes de la historia
_ social de las mi ágenes. Si lo
a1slam s aquf, de modo algo artifi
� cial. es, evidentemente, po1 pura
co�odtdad, orque eso permite
� dar cuenta de todo un conjunto
de tn\e.,ttgactoncs sobre la representa
ción que, en mayor o menor
grado, han considerado la imagen como
dotada de valores inma­
nente'>
Cedemos a i, durante un capitulo, a
la tentación de personifi-
208 L\ 1\IAGEN EL PAPEL DE LA IM\C.rl" 209

car la imagen, de hacer de ella la fuente de procesos, de afectos, estilo autémicamcme artístico. sigue siendo concebido como un
de significaciones. Pero limüaremo!l ba�tame estrictamente esta modo de representación deformador, que se aparra de la 1101ma
tentación. no exammando aqua, en lo esencial. sino uno de los analógica. siempre más o menos fotográfica.
valores de la imagen, su valor rcpresemauvo, su relación con la Hay que empezar, pues, por relativizar, en lo po 1ble, esta con­
realidad sensible, resenándonos para un ulumo capítulo sus va­ cepcaón «absoluusta» de la analogaa, sin por eso renunciar total­
lores expresivos, los que pueden consaderarse como aún más «pro­ mente, como hacen algunos teoricos, a la noción masma de ana­
pios» de la imagen y que, por tamo, han sado retenidos por las logía. Sobre este pumo citaremo� una vez más el trabajo de Ernst
estéticas y las doctrinas arusticas. H. Gombrich, emre otros su gran clásico Arle e ilusión, que es
ejemplar por el caractcr mauzado y argumentado de su posición.
La te i central de Gombrich es doble:
l. L" i\NALOGIA l . Toda representación es convencional, incluso la más analó­
gaca {la fotografía, por ejemplo, sobre la que se puede ac1 uar cam­
Hemos encontrado ya la noción de analogla, e decir, el pro­ biando ciertos parámetros ópticos -objetivos, filtros- o qulmi­
blema del parecido entre la imagen y la realidad. examinándolo cos -películas-);
(véase capitulo primero, 1 1 . 1 y capitulo 2, 1 . 1 y 1 1 .2) desde el pun­ 2. Pero hay convem:iones más naturales que otras, las que jue­
to de vista del especrador, y preguntándonos en especial cómo gan con las propiedades Jel sistema visual (en especial la perspectiva).
puede éste percibir en una imagen algo que evoque un mundo En otra� palabras, para Gombrich, la analogía pictórica (o,
imaginario. Vamos a recuperar la misma pregunta, pero ponien­ en general, la analogía icónica) 1 siempre tiene un doble aspecto:
do el acento esta vet en la imagen misma o, más bien, en la rela­ - el aspecto espejo: la analogía duplica (cienos aspectos de)
ción enue la imagen y la realidad que se supone representa (dicho la realidad visual, y por otra parte, la práctica de la imagen figu­
de otro modo, vamos a considerar la representación menos como rativa es quizás una imitación de la imagen especular, la que se
un resultado, que debe apreciar un espccrador, que como un pro­ forma naturalmente en una superficie acuática, en un vidrio, en
ceso, una producción, que debe obtener un creador). un metal pulido;
- el aspecto mapa (map): la imitación de la naturaleza pasa
por esquema., m altiplcs:
( esquemas mentales, Ligados a unos uni­
l. 1. Fronteras de la analogi'u \er aJes > que pretenden hacer más clara la represemación simpli­
ficándola; esquemas arusucos, derivados de la tradición > liJado�;
1.1.1. Analogía: ¿convención o realidad? por ella, etc.
Lo que dice Gombrich, en estos término tan coloristas, Lo­
Una cosLUmbre profundamente anclada como la nucsua, re­ mados de su artículo Mirror and Map ( 1974), es que siempre hay
ferente a ver mayoritariamente imágenes fuenemente analógicas, un mapa en el e�;pcjo: sólo los e�pejos naturales son puros espe­
nos conduce a menudo a apreciar mal el fenómeno de la analo­ jo�. Por el contrario, la imilación deliberada, humana, de la na­
gía, refiriéndolo mconsc1emcmemc a una especie de ideaJ, de ab­ turalcLa, implica siempre un deseo de creación concomitame con
soluto, que seria el parecido perfecto entre una imagen y su mo­ el deseo de reproducción (Y que a menudo lo precede),' y esta
delo. Esta actitud, que tiene sus canas de nobleLa teóricas, se
encuentra aún en estado inocente en todo espectador que identifi­
l. r,¡ linico adjetivo directamenle derivado, de In palabrn •dma¡lCD», e� ••imn
ca absolutamente la imagen vista con una realidad documental, ginurio» qul! hn tornndo un )<:nudo e�pcdah.oodo que lo enlaza con la imagina
en todo fotógrafo aficionado que Loma sus clichés por un frag­ ctón. Se recurre, pue�. n lt1 rai1. ¡riega lkon, para forJar e�le ••icómcOH qut:, t:n
mento de realidad, etc. Ni saquicra las conmociones introducidas, el U'O
• neutro que hacemo� aquí de él, no .ignifica. nada mru. que: «de la imn¡¡en.
perteneciente a la imagen, propio de La inUlgem•.
desde hace un siglo, en la visión artística de la realidad han sido
2 \�i e' como Ciomhrich imerpreta el famoso «YO no bu'oeo, encuentro» de
�uficiemcs para hacer vacilar esta costumbre; aún hoy, si bien el Ptcasso: no pretendo rcproductr la naturaleza. pero cncucnlro, e� decir, miro la<
cubismo. por ejemplo, ..:., aceptado por el gran público como un co�a,, lo\ ra)IIO>, cte., animar'le baJO nili mano).
H f'APfl Df L\ IMAGE' 211
210
naccntista, pero la invención de la perspectiva, «pecado origmal
vocabulario de la pintura (más tar­
imitación pasa siempre por un de la pintura occidentah>, las separó, llevando excesivamente el
es re/ativameme auronomo. As1
de. de la fotografía, del cinc) que arte hacia el aspecto de la ilusión;
mundo no c;e parece nunca del
se explica. por ejemplo, que «el - la fotografía ha liberado a la pintura del parecido. en la
un cuadro puede tomar la apa­
todo a un cuadro. mientras que medida en que satisface mecánicamente un deseo de ilusión: la
e'ita apariencia del mundo está
riencia del mundo>>: en el cuadro.
- fotografta es, esencialmente, omo/6gicamente objeti\a, más cret­
esquemas que intentan hacer com
modelada, v . modulada, por ble. pue!l, que la pintura. La fotografía po ce <<Un poder trracio­
que ensci'la a ven>. .
prender. El arte C!-. también (<lo nal que arrastra nuestra credibilidad».
a exam inar rápid ame nte unos enfoques teónco que
Vamos
teral, sea sobre el aspecto e.s­ Esta �esis es notable por su coherencia: si la imagen fotograli­
han msistido, de manera má' unila ca e� cretble, es por ser perfectamente objetiva, pero no podemo\
cto mapa, el aspecto
el aspecto mimests, sea sobre el a�pc
pejo, � � !
ju garla omo tal s no en vinud de una ideología del arte que
referencia. astgna a este la functón de representar (y eventualmente de expre­
sar) lo real, y nada más. Bazin acepta que haya un mapa en el
espejo, a condición de que tenga efectivamcme la neutralidad de
l. 1.2. Annlogfn � mfme�i.,
un mapa geográfico. que sólo informe sobre el territorio y no so­
fica «imi tacióm> y que bre el topógrafo. Ultimo ajuste de la teoría: Ba¿in estima que,
Mimesis es una palabra griega que signi st es lo real y 'iólo lo real lo que ha de representarse y expresarse,
os, en dos contextos bastanre
se encuemra. en tos ntósofos grieg es porque posee un semido, de origen necesariamente divino (sólo
distintos:
n, en particular, de igna Dios puede dar un sentido a lo real) y, por tanto, necesariamente
- un contexto narratológlco: Plató
forma particular de relato, oculto. Lo importante es, pues, expresar la significación de lo reaJ·'
con ella, la mayoría de las vece�. una
el que el recitador imita a Jo., la ilu!)ión. alcanzable, es una finalidad menor.
el relato (oral) t<por imitación». en \lo es éste el lugar para desarrollar la critica de este texto,
'iU'> modo'> de pensar etc. (\éase
personajes, adoptando su lenguaje. l!xtremadamentc marcado por su contexto filosófico y crítico (Ba­
más abajo, 1 V 1 . 1 ) zin cita en él implicitamente a Sartre, Malraux o Teilhard de Char­
Aristóteles. y más clara­
- un come\to reprcsemacional: en
designa la imitación repre­ din). Recordemos de él solamente el aseno que forma parte de
mente aun en Filóstrato, la mtmesis su título: la imagen rotográfica tiene una esencia, que e. la de
amos en este capitulo.
entatÍ\-a, en el sentido del que habl
bastante adecuado de ser una «alucinación verdadera». la de t<embalsamar» y «reve­
Mtinesis es, en el Jondo, un <;inónimo
destg nar el ideal del parecido lam lo real en todos sus aspecto . incluidos los temporales. Es,
analogía. Lo adoptamos aquf para pues, la encarnación de un parecido ideal, apto para satisfacer
senti do, prec isamente porque
«absoluto)), forzando un poco su la necesidad de ilusión mágica que está en el fondo de todo deseo
analo gía ideal c;e basan en la
la mayor parte de las teorfas de la
postulación de un efecto de credibilid
ad prov ocad o 1�
por imagen de analogía.
relac ion con que estas tmág eocs
analógica y que no deja de tener
o;enti do actua l de la palab ra, es de­
�ean también diegéticas (en el 1. 1.3. Annlo�ín ) referenciu
de ficci ón). La enca rnac ión más ab­
cir, rccordémoslo, cargadas
artículo de André Bazin, ya
solllta de esta teoría e!> sin duda el Sl Ba.lin estima que la analogía «perfecta» responde a unn ne­
ráfica» ( 1945); recordemos,
citado, t<Ontología de la imagen fotog cesidad fundamcnral y eterna del hombre, hay en cambio teóricos
:
esquemáticamente, la tcsb de Bazin que piensan que no es más que un accidente en la historia de las
- la htstorin del arte e la de un conflicto entre la necesidad
�upervivencia de la menta­ producciones humanas. > que la analogía -nunca pen ablc como
de ilusión (de duplicación de/ mundo), perfccra- sólo es una de las modalidades, no más importante
e�ión (entendida por Bazin
lidad mágica, y In necesidad de C\pr que 01ras, de un proceso más amplio. que Uamarcmos la referencia.
del mundo). Estas dos ne­
como expresión c<concreta y esenctal» I.:.ste término está tomado de la obra ya citada de 1\elson Good-
conjugada!> en el ane prerre-
cesidade� e�taban armoniosamente
212 LA IMAGEN 1t PAPI:l L>E 1A IMAGE."'
213
roan. Los lenguaJes del arre ( 1 968. 1 976), que pretende establecer �
a un l po pro io de refe �
rencia. Así, la analogía
los fundamentos de una «teona general de los símbolos>> (englo­ � ente lntervemr en cada uno
puede teónca­
de los úpos de referencia y
.i, histó­
bando este úllimo término, en este caso, todos los artefactos de ncameme, ha estado ocia �
da sobre todo a la represe
ntac ión, para
la comunicación humana: letras, palabras, textos, imágenes, dia­ Goodman, esto es acctdem
al. Dedica, en especial.
bastante largo a demostr un des arrollo
gramas, mapas. modelos. etc.) y de los (<sistemas de símbolos», ar que el parecido {suponie
qu� sea alcanzable, de lo ndo inclu 0
o «lenguajes». cual duda) no es en modo
sano para la representaci algu no nece ­
En esta cmprel>a, conducida segun el modo extremadamente ón y que tampoco es su ficie
palabras, hablando lógicam me. En otra s
abstracto de la tilosofla analftica anglosajona. la cuestión de la ente, no hay relación algu
rcctdo y representación. na entre pa­
analogía y la de la repre entación misma o;on consideradas meno­
res y no se abordan sino por las confusiones que podrían provo­
car. Para Goodman, la noción de imitación casi no úene sentido: El libro de Goodman des
. borda, pues, ampliamente
uón , la cues­
110 puede copiarse el mundo «tal como ec;», sencillamenre po�que de la an logfa. En panicul
. � ar, estudia bastante detenida
. te ltp�s de Imágenes com men­
no se sabe como es. Esta expresión. pue solamente puede slgru­

� las imágenes «colectivas» {las que
ficar esto: «copiar un aspecto del mundo, lo más normal posible, 1eprescntan una clase de
objetos, es decir, un objeto
visto por un ojo inocente» . Pero no existe ni normalidad absolu­ �
,a o. supuestameme cara
cterístico, por el contrario,
no singulari­

ta, ni ojo inocente, pues la visión siempre va acompañada de la ObJetos el mts �.


mo �énero), las jmágenes
«fic ticias»
de todos los
(aqu
imerprctación, incluso en la vtda mác; cotidiana. Copiando, fa- denotactón e me .
� �
tente en el mundo real, por
ellas cuya

bricamos. �
� n de un un1corruo) Y lo
que !Jama representation-a
ejemplo la ima­

Así, la construcción teórica elaborada por Goodman incluye �


\:IÓ -como o rcp esemac1ó .

n-en (representación de algu
s, representa­
alg�" otro, por ejemplo, una ien como
la analogía en una tipología de ajustes, en la que figura sólo a imagen de Mr. Pickwick com
título anecdótico, como caso panicular del proceso semántico fun­
.
�?
?UijOt · En todos
�tos casos, la analogía eMá presente, pero a
o Don

damental de la referencia: condtcton de d1Sttngu1r dos


denotacione de la imagen
: una deno­
tación concreta, que es su
modelo, y una denotación
que es la del proceso refe abstracta,
representación rencial en su conjunto.
1 denotac10n
referencia expresión
1.2. Indicadores y grados de anal
ejemplificación ogla

1.2 .1. La analogía como constru


cción
En esta terminología siempre se trata de procesos de simboliza­
ción de lo real, es decir, de producción de artefactos «intercam­ �
Es casi imp sible sintetiz
ar unos enfoques tan anti
biables» en el interior de una sociedad. y que permiten referirse ?
c mo los ele Bazm y Goo
dman. Sin embargo, de la
nómicos

convencionalmente a ella . La denotación se distingue de la ejem­


.

CIOn pr cedente, puede rete
nerse que la analogía:
breve exposi­

plificación en que la segunda Licne lugar en presencia del referen­ - trene una realidad emp
írica, que está sin duda en
te y la primera en su ausencia: la denotación es definida por Good­ �
g n. La anaJogfa se verifica
perceptivamente, y de esta
su ori­
CIÓn es de donde ha nac verifica­
man como symbolizing without ltaving, simbolizar sin tener. En ido el deseo de producirla;
.
cuanto a la distinción entre represemación y expresión, se define - ha s1do, pues, producida
. . artificialmente, en el curso
h1storra de Ja
como algo que remite a una diferencia de naturaleza del referen­ , por diferentes medios que
permiten alcanzar un pare
do más o menos perfect ci­
te, concreto en el primer caso, abstracto en el segundo: se repre­ o;
sentatl objetos concretos. e expresan valore.� {objetos) abstractos. �
- ha si o pr�tlucida siem
pre para utilizarse con fine
den de lo 'llmbóhco (es s del or­
Desde esta perl>pectiva. el parecido, la analogia, se convierte . deci r, ligados al lenguaje
).
en un fenomeno menor, hasta el punto de no dar lugar siquiera Las Imágenes analógicas han
sido siempre, pues, con truc
cto-
214 1A IMAGE" El PI\Plt D[ 1 A 11\.1>\{rf.._
liS
nes que mezclaban en proporcione'! variables la imitación del
parecido natural y la producción de '>ignos comunicables social­
mente. Ha> grados de analogm. según la imponancra del primer
término, pero la analogta nunca está ausente de la imagen repre-
sentativa.
Es fácil e\idenciar esta gradación del fenómeno de la analogía
confrontando imágenes que tengan el mismo referente, pero pro­
ducidas en circunstancias sociohistóncas diferentes. Un objeto tan
elemental como un árbol da lugar a imágenes que \arfan casi has­
ta el infmito. sobre un esquema de base que sigue siendo aproxi­
madamente siempre el mismo (distinción entre tronco y ramas,
entre ramas y follaje. etc.). Otro ejemplo esclarecedor es el de
escenas enteramente convencionales, tratadas en difcrenrcs esú­
los: una escena religiosa como la Anunciación, abundamemente
representada en la pintura europea de los siglos XII al xvH, con­
serva en lo esencial todos sus rasgos más codificados (símbolo
del lecho con colgaduras rojas que metaforizan la sangre del par­
to, lirios y recipientes de vidrio para la pureza de la Virgen, etc.},
aunque la representación global de la escena se ajuste aJ eslilo
dominante, haciéndose más naturalista en el siglo xv, mas dra­
mática y con más erectos lumino os, en el siglo X\11, etc.
<lnu.Jos de anologia: l rC'\
del ;lpocalt¡I\IJ, nuntalur
modu� d e �er
o� del ,j¡;lo ��-
cabal.
1 1 uqu
·los· a :1 . �
tc:r a . L.m c-.Jhallt•rm
ocricat� l dcrc:.; ha, 1:1 Tt'l fcllpt• 11 Q t'aballo,
a
1.2.2. Lo indicadores de unulog(a de Rubcn': debajo, 1(" O<!rby,
dt:

Durante mucho tiempo se ha cons1dcrado la analogía como


un proceso de «O todo o nada)): una rmagen era analógica o no
lo era y. si lo era. su sentido se agotaba, de algun modo, en su
parecido con la realidad. Contra esta concepción de un «purismo
icónicon (C. Metz) han reaccionado, con medios djversos, la ma­
yoría de los enfoques recientes de la imagen. En parúcular, la
empresa semiológica, tal como se desarrolló en los años sesenta
en Europa, alrededor de Roland Banhes. de Umberto Eco. de
Christian Metz, hilO mucho por separar teóricamente la nocióu
de imagen de la de analog1a.
De un articulo de Mct7 (cuyo título. «Au-dela de l'analog¡c,
l'image>), es lodo un programa) hemos romado la expresión «gra­
dos de analogía��, para designar el hecho de que la imagen contiene,
ciertamente, pero no solamente. «analogía)), y que, además, la
analogía no sirve en ella, la mayoría de las vece!.. sino para trans­
mitir un mensaje que. por c;u parte, nada tiene de analógico, m
siquiera de visual (mensaJe publicitano, religioso. narrativo. etc.).
LA li\IAGEf' t:L PAPEL DC l\ l\1\vt:N
216 217

Casi en la mi ma época, un articu


� �
lo de B rthes o re la fotogra­ es una construcción, operada por grados y ulihzablc con..encio­

fía (partiendo del análisis de una fotog


_ _
rafta pubücllana p ra una � nalmente, la noción de indicador, y hablaremos de indicadores

marca de pasta). tomaba una pos1ción


comparable: no ex1ste una ?
de an logfa para designar todos los elementos de la imagen que
imagen puramente deno1ada, que se conte
nte con reprcsen ar mo­ � _ _
part1c1pan en esta consrrucc16n global. Dos obscnaciones:
centemente una realidad moccnte; por
.
el contrano, toda 1ma en � l . Hay, entre los indicadore de analogía de los que hablamos
.
dtemes del Juego de Cier­
mmsm.ite numerosru. connotaciOnes, depen ) lo que hemos llamado más arriba indicadores (perceptivos) de

tos códigos (somelidos también ellos



a una i eología). profundidad {véase capitulo primero, rr. 1 ) . un e\idemc paralelís­
Pero en su articulo, let7 va más leJOS, y
af1rma que la Ofl?lo­ � o. Esto no es un azar y, desde el punto de vista de la percep­
almeme determma­ .
gío miS/na está codificado y. por tanto, cultur Ción, los tndtcadores de profundidad son una parte, importante'
da de la A a la z. Arras1rado parcialment
e por el impulso de s � de los indicadores de analogía.
pensamiento, llega, por otra parte, hasta
identi ficar como_ c di­ ? 2. Emre estas dos nociones hay, sin embargo. una diferencia
gos las propiedades mismas del :,istcm a visual
:
Con esta úlu a � � �
i u lmcnte evidente, y capital. pues los indicadores de analogfa,
proposición se consigue, indudablem ente. un e �
emplo de las difi­ s1 �•en están destinados a ser percibidos (y a convenirse, pues,
cultades a las que conduce todo enfoq ue de la ur agcn como P ­ ?� .
en mdJcadores perceptivos), deben ame todo ser producidos, fa­
tadora de un sentido inmanente, pues,
.
SI en la v1s � �
� .ón h y c�dlfl­ .
bricados. Nuestra discusión sobre los indicadores de profundidad
la cod•ficac1ón hgada
cación no podría 1ener el mismo sentido que perceptibles por el ojo se refería a cualquier situación visual im­

a las c nnotaciones de la image n, por ejemp lo. Igualmente se tra­ plicase o no imágenes, mientras que los indicadores de ana ogia i
Met7, de subra yar que toda imagen, por de los que hablamos aquí son los que se han puesto en imágenes.
taba sobre todo, para
analóg ica que sea, se wiliza Y se compreJ­ E s casi imposible dar una lista de estos indicadores, aunque,
muy (<perfectamente» !
ncione s social es que descan san toda:, , en ul­ por supuesto, todos los indicadores perceptivos tienen sus parale­
de en -.irtud de conve
je (éste es uno de los
Lima instancia, en la existencia del lengua los en término<; de indicadores de analogía. Se encontrarán, pues,
postulados de base de la emiolingUJstica). todos los indicadores espaciales, estáticos como la perspectiva, di­
n � _
cos como el paralaje de movimiento si la imagen incluye el
Notemos que. en el articulo recién citado,
Banhes no compa ­ � mov1m1emo, pero se encomrarán además indicadores que juegan
Para él, la fotograf1a
te el «absolutismo» codificador de MctL. con la luz, con el color, con la expresividad de las materias, etc.,
de la analogía fotográ­
es «UD mensaje sin código»: no hay reglas _
categorías todas que han dado lugar a codificaciones particulares
icamente vanables.
fica, porque ésta no manifiesta códigos_ hislór a lo largo de la historia de la representacion, y sobre todo en
eralmente, sobre la na­ .
Banhes insiste, en cambio. bastante untlat pmtura.
fotogr afía, sobre e1 �aracter
turaleza de registro, de huella, de la . .
mecánico y «objetivo)) de este regist ro, y sobre la credtb1hdad r ­ � Todas las historias del arte dedican un capitulo a las conmo­
allí de las cosas». Posi­ ciones en la repre�entación del espacio en el Renacim1emo
sultante, en lo que llama ((el haber estado (véase
al atribu ir Barthes el mayor pa­ 1 1 , más abajo) . Pero este periodo fue igualmente muy rico
ción también un tanto excesiva, en no­
pel a la analogía fotográfica {sin duda porqu e la c_o p aba � � \edades referentes a o1ros indicadores de analogfa. Las
célebres
ía pictór ica, en la que las codif1cac•one acuarelas de Durero, por ejemplo, que represen tan un ramillet
demasiado con la analog e
aparen tes). En efecto , si l a fotografía es de violeta!>, un manojo de hierba, o un conejo, apuntan menos
son inflnitamente más
una marca. una huella , esta marca es sin embar go model ble Y � a la restitución de un espacio profundo que a la expresión
de tex­
puede intervenirse de manera «codifi_cada»

en difer ntcs mveles: turas, según convenciones muy diferentes de lo que se había
reali­
del upo de revela­ zado hasta emonces, cuantitativamente (Durero dibuja más
encuadre, elección del objetivo, del d1afragma, bnz­
nas de hierba, más pelos de conejo) y cualitativamente
do y de positivado, etc. (el color
es «más JUStO», los efectos de luz «más verosimilcli>>). Para
termi­
A la noción de código, marcada siempre por su origen Lingúí ­ � nar una vez más con toda tentación de ver en ello
un progreso
lico, preferimos. pues, para designar esta idea de que la analog¡a absoluto, recordemos que el mismo artista produjo, simultan
ea-
218 L -\ I'IAGEN I!L P�Pr:t [)( 1\ IMAGEI'
219
mente, célebres grabado" que representan un rinoceronte y que
son pcrfectamenh: �<irrealisms)): aplica literalmente los e!>quemas
entoncc en vigor para reprc'ientar a e!>LC animal. en e pecial los
que traducen visualmente la leyenda según la cual estaba re,e.c;ti­
do de placa acorazadas, como una armadura.

1.3. De nue\'O el reuli


smo

1.3.1. Realismo ) cxnelilud

Si volvemos aqUl sobre la noción de realismo, ya abordada


a propósito del espectador (véase capítulo 2, 11.2.2), es porque,
en la historia del ane occidental desde hace varios siglos, esta no­
ción ha tendido a confundirse, más o menos. con la de analogla.
Todavía hoy. en el lenguaje comente, una imagen reaJisla es, la
mayoría de las \Cccs, una amagen que representa analógicamente
la realidad acercándose a un ideal relativo de la analogía (ideal
que encarna bien la fotografía).
Es, pues. importante cmpetar por separar estrictamente el rea­
lismo de la analogía. La imagen realísta no e" forzosamente l a
que produce una ilusión d e realidad (ilusaón por otra pane infini­
tamente poco probable. como hcmo'> \ISLO agualmeme en el capi­
tulo 2, 11). NI siquiera C.'i forzosamente la amagen mao; analógica
posible. y <;e define más bien como la mlugen que da, sobre la
realidad, el ma.Yimo de información. En otra' palabras. st la ana­
logaa se refiere a lo \ÍSual. a las apariencias, a la realidad visible,
el realismo c;e relícrc a la mformación transmitida por la imagen
y, por tanto, a la comprcns16n, a la intelección. En los términos
de Gombrich, podna decarse que la analogía está Ligada al aspec­
to espejo y el realic;mo al aspecto mapa.
Sin embargo, la deftnic1ón que acabamm. de dar no es entera­
mente salisfacloria (en un �cnt ido cs. inclul>o, fácil de refutar).
Puede. en efecto, darse la misma camidad de información utili­
zando convenciones rcp1csemativas muy diferentes, algunas de las
cuales serán percíbidac; como fuertemente irrenlistas. Un sencillo
ejemplo (Lomado del libro de Nelson c.oodman) es el de lo que
se llama perspectil>a inw!rtlflu: en muchas de la.c; iluslracioncs de
fines de la Edad l\1edia, '>C encuentran escenas rCilrec;emadas en
profundidad, pero en las cuales la., rectas supuc<;tamcntc perpen­
diculares al plano de la imagen. en lugar de estar dibujadac; como
convcrgemeo;, dirigiéndo e a un punto de fuga (\éa'ie ! l . l , mas
LA IMAGEN El PAPl-1 DI:: L\ IMAGE� 221
no

­ te varios decenios, el «neorrealismo>� en el cine italiano de 1945,


di..ergemes. En este sistema pers
abajo), están dibujadas como y lo que se ha etiquetado a veces como «realista» en la pintura
!ocnt do de tal odo que se verá,
pectivo, así, un cubo estará reprc � �
s. holandesa de los siglos XVll y \.\111.
ale!>, smo el extenor de esas cara
no el interior de sus caras la�er i­ Esto!. estilos realistas diferemes están, a u vez. evidentemente
espectadore:. occidentales del
El efecto producido en nosotros, e determinados por la demanda social, en particular ideológica. El
ma parece irrcalista. porque no
glo xx, es complejo: ese siste al realismo soctalista que, de todo los realismos. es el que ha sido
tca, donunante para. � osot ros;
parece a la perspectiva fotográf
os como una convencton eventual­ objeto de la más explicita } más cruda teorización. obedece ast
mismo tiempo, lo com pren dem
con a cieno numero de cánones referentes a Jos tipos de e cenas re­
os más o menos familiarizados
mente aceptable, porque estam
, entre otros, nos ha acos tum b �a­ presentadas (en la pintura: escenas de trabajo (<soctallsta», reu­
la historia del arte, y el cubi!'.mo niones de dirigente conferencias, escenas militares, etc.), pero
«inversión)). Esta claro . en cual q �ter
do un poco a este género de

n de la pers pecn
_
. a mve ru a, ? tambtén, y sobre todo, a la figura humana (gestos exprcsivoc;, ca­
caso, que, si se acepta la convenció _

tamente la mtsm a mfo rma ctón racterizaciones, vestimenta, actitudes). Las instrucciones a los ar­
ésta transmite. en potencia, exac
que la perspecti va con punt o de f�ga central. Si el realis­ tistas contenidas en varios dlscursos del ministro Andrei Shdanov
espacial _
lemente ligado a la canttdad de en el curso de los a�os treinta, especifican en especial que estas
mo de una imagen no está simp
ue hay que añadir una ctá �u­ figuras deben ser <<más destacadas, más próximas al ideal» socia­
información que transmite, es porq .
en realista es la que da el maxtmo lio;ta: clara con fcsión de que el realismo tiene menos que ver con
la a nuestra definición: la imag
. una información fácilmente la realidad que con el ideal, con la convención.
de información pertinente. es decir
idad de acceso es relativa, depen­ Pero In noción misma de realismo no es pertinente en relación
accesible. Ahora bien, esta facil
de del grado de estereotipia de
las convenciones utiliza as con � •. con rodas las normas de representación. En ciertas épocas de la
inantes. Si «casi cualqwer tma­ historia del arte, la representación no apunta en modo alguno al
respecto a la convenciones dom
r cosa)) (Goodman), entonces, realismo, porque no pretende, en absoluto. representar lo real.
gen puede representar casi cualquie
de la relación entre la norma Citemos el ejemplo bien conocido del ane egipcio, muchas de cu­
el reaHsmo no es sino la medida
a de representación efectivamente yac; figuras representan escenas del más allá, y no del mundo de
representativa en vigor y el o;istem
. aqu! abajo; de modo más general. esto es cieno en las artes sa­
empleado en una tmagcn dada
cras, en el '>Cntido de André Malraux (arte de los citases, anóni­
mo, enteramenre situado en el campo de lo sacro y separado de
la apariencia), desde el arte griego arcaico a las artes de Oceanía.
1.3.2. Realh.mo, e tilo, ideología
de Africa, etc. Lo ideológico es, en el fondo, la noción misma
mente, una noción rel�tha } de lo real, y el hecho de que viviéramos desde hace siglos con
El realismo es, pues, necesaria
siqu iera realismo a secas (stempre este concepto no debe ocultarnos su falta de univer alidad. Sólo
no hay realismo absoluto, ni
hay que precisar de qu� realhmo

se habla). A emás, co�o la pa­
_
puede, por consiguiente, haber realismo en las culturas que po­
ufijo en -lSmo, ya mdtca, el �een la noción de lo real y le atribuyen importancia. En cuanto
labra o, con mayor precistón, su
ud, una concepcion, en pocas a las formas modernas del realismo (digamos, desde el Renaci­
realismo es una tendencia, una actit
de la r7presenra ción , q �� se miento), provienen, además, de un lazo, también plenamente ideo­
palabras. una definición panicular _
.
ela Los htstonado res y cnuc os lógico, establecido entre lo real y sus apariencias: encontramos
encarna en un estilo, en una escu
s realismos (varias escu elas aquí In noción de «ideología de lo visible». de la que hemos ha­
de arte han inventariado as! vario
realistas). y pocas similitudes hay entre , por ejemplo, el rea smo � blado siguiendo a Jean-Louis Comolli en el capítulo 3 , 1 1 1 . 2 .
iados del siglo xtx, el «realismo
reivindlcado por Courbet a med
las artes de la U.R .S.S. duran- Hay que observar, <;in embargo, que la imagen nsagrada>) se
socialista» que fue hegemónico en
ha hecho hoy una variedad más rara, y que ningun estilo repre­
<�cntativo relativamente reciente escapa totalmente a la ideología
el co!ntro Pomprdou c:n Pan�. dedicada o
3. A)i, una c:�po\ición rc:cicntc: en de lo real (si no a la ideología de lo visible). En Arre e ilustón,
\'· tenia ror tuulo: Los r�u/tSmos.
cierra� rcndcncias del arte del sislo
H PAI'rt DI I.A t\1AGEN 223
222
da (las repetitivas e!>tawas de Buda, por ejemplo. sin hablar de
lo-. iconos cristianos onodoxo , en los que la presencia di'tna se
'IUpone infu-.a) descansa en una repre entación parcialmente rca­
hsta de la.. apariencias sensibles, a costa, por otra parte, de re­
chazar estas apanencias en el campo de la ilusión (el «velo de
�taya)) de la religión brahmánica).

Lsta tdeologia de lo visible en la representación se culmina. por


eJemplo, en la pmtura académica del siglo XIX, como ha mostra­
do Michel THLvoz ( 1 980) que ve en ella el «estadio supremo>> de
la hcgcmonia de lo visible y de la racionaJiación de C!ola hegemo­
nía como señuelo. La hegemonía de la mirada, por otra pane, no
es, añade él, más que un efecto del sistema del intercambio genc­
raliLado, fundado en equivalemes generales (el oro en el campo del
valor económico, el rey para el valor político. el falo para el cam­
po de lo simbólico). Se manifiesta además, concretamente en el si­
l.'lo \IX. por una visibilización generaliLada de la experiencia, al
tender el saber sobre el mundo a süuar éste a distancia y a dar mo­
delos progresivamente abstraclOs, cada vez más mntemáucos, hasta
el punto de que lo real se conviene en algo confundido con lo dc-.­
cnptible. Lo que caracteriza la edad académica es que esta visibili­
/ación uene en ella efectos enteramente negativos, de sei\uelo, al
convcmrse el <<efecto de lo rcab, en un sustituto neuróuco y ya no
en una apertura a la realidad: lo visible se hace aqu1 una ilusión
generalu.ada. Para Thevoz, el realismo académico es un idealismo.
Observemos, para terminar, que la reivindicación realista, im­
portante en el arte occidemal, tampoco ha sido universal: ha ha­
bido escuelas que se encuadran en el irreali mo. en el no-realis­
mo, en el surrealismo o, o;encillamente, en una concepción del ane
como «superadon> del realismo. En espera de volver sobre esto
en el último capítulo, citemos solamente esta frase de un fotógra­
fo de fine� del siglo XI'<, Henry Peach Robin!ton, muy revelado­
ra del deseo de ane en la fotografía, al sentirse dcmastado limita­
da en su función de reproducción: «El arte de la fotografía no
está en la exactitud; comienza una vez que ésta ha sido alcan.a�da».
, �:t ilh<'JO' en J'IÍnturn.
\IU: atnbo, en e1 • rw

El realbmo �ocinll

ico gran cambio en


Lod� 11. El 1")1>•\(.10 Rt::PRESI;NfADO
. , de•cir quc el ún
en .
Gombnch no duda ag en pr im lll-
e ser ía, fm ahn ent e, e1 pac;o de la im
la histona del art lo) a la im ag en Como hcmo<, dicho ya a propósito de la percepción (véase ca­
como 'do
1
. Ustituto de la coc;a,
va (que va1e como !> has · Pitulo 1 , 1 1 . 1 ), el espacio es una «categona fundamental de nues­
� llegar necesariamemc
lt a lo VISII'bl ' Sin
ilusionista, que rcm s codif ica ­ tro entendimiento» (Kant), aplicada a nuestra experiencia del mun-
e mclulio a un , nena religiosa má
c.agt
ta ah í. está claro qu
224 LA lMAGEl'- El �AI'LL Dl l\ IM \GloN
225
do real. Desde el punto de vi�ta perceptivo, el espacto afecta so­
bre todo a la percepción visual } a la percepción «háptican (per­
cepcion ligada al tacto y a los mo'imiento del cuerpo); de e as
do percepciones, es adcmas la segunda la que nos da lo esencial
de nuestro «sentido del espacio,, y, ya lo hemo� dicho, la vista
aprecia siempre el espac1o en función de su ocupación por un cuer­
po humano mó"il.
La representación del espacio en imágenes planas (pintura. fo-
tografía, cinc) no puede e\'iclentcmente reproducir más que algu­
nos ra gos de la visión del espacio, en panicular, como también
hemos visto (véase capitulo 1 , 1 1 1 .2), los referentes a la profundi­
dad. Pero, en lo que sigue, conservaremos siempre en scgw1do
término esta idea de que el espacio es una categoría más compleja
que la represemación icónica.
l :l pcr,pe,rh•a. a In i1quierda
. perspccuvu con punto tl�
fugll cemrnl; ¡11 do:re­
chn. pcrspeCll\'O en c.�pmus •1
de pet.
11. J. La perspectiva

Cilc os solameme la perspect
iva llamada «en espina de
tambrén «con CJC . pez)) (o
ll.l.J. La perspectiva geométrica de fuga »). en la que las rect
as perpendiculares
al plano del cu�dro converg
en bacia un eje central y no
punto. En su ltbro sobre la hacia un
La perspectiva es una transformación geométrica que consiste perspectiva, Envin Panofsk
_
meroso. CJcmplos de ella en y da nu­
en proyectar el espacio tridimenc;ional sobre un espacio bidimen­
sional (una superficie plana) según ciertas reglas y de modo que � ra, sm que pueda decirse, por
la pintura romana y de La Eda
otra parte, que se trate alh
d Me­
de un
transmita. en la proyección, una buena información sobre el es­ w;tcma tan riguroso como
los que hemos citado preceden
te; el grado de comergencia tem en­
pacio proyectado; idealmente, una proyección perspectiva debe es en parúcuJar bastame arbi
permitir la reconstitución mental de los volúmenes proyectados �
}: s bre todo, e�te �iStema
regula muy mal el caso de
trario

y de su disposición en el e pacio. Las reglas de esta transforma­ �


drsum� de a!> perpendicula
res al plano del cuadro: pod
las rect a�
ción son eminentemente variables y C.\isten, pues, geométricamente blarse as �1
.
bren, pues, a proposito de
ría ha­
él, de pseudo-sistema 0 de
.
quas1-srstema.
hablando, un número muy elevado de c;istemas perspeclivos, al
menos potenciales. En la práctica, e han utilizado dos tipos prin-
cipales:
1 . Las perspectivas con centro. En estos sistemas perspecti- U· 1.2. La per
...peclivn como «for
ma simbólica»
vos, unas rectas paralelas entre sf en el espacio de tres dimensio­
nes se transforman en rectas (o en curvas) convergentes en un pun­ �
Cual uicra �ue sea el sistema considerado, el problema de la
to . La variedad más importante de este tipo es, evidentemente, perspccuva emp1eza con su utilización. Algunos sistemas se tllíli­
la perspectiva con punto de fuga central, inventada en el Renaci­ �n de manera deliberadamente muy convencional: es el caso, por
miento con el nombre de perspectiva arfijiciali
s, pero a veces se �Jemplo, de la xonomerría de los arquitectos y de los topógra­

ha preconizado también el empleo de perspectivas «curvilíneas>); �
fos, q e es un s1stema no centrado, de rectas paralela . Los siste­
2. Las perspectivas �<a vista de pájaro)), en las cuales las para­ �
mas hrstórica cnte utilizados en la representación pictórica, des­
telas siguen siendo paralelas en la proyección. .

pués tot gráf1ca, tienen todos, por supuesto, c�e mismo valor de
convenc1�n. � nunca se r �petirá baslante que un sistema perspcc­
Es posible siempre, sin embargo, definir otros tipos y algunos
han sido efectivamente utilizados en la historia de las imágenes.
uvo podna srempre �er v1rtualmeme sustituido por otro sin que
.226 LA 1\IAOEN
1:'1 PAPH DE lA 1\IACoE:'I/
227
la información dada por la 1magen quedase sustancialmente alle­ ha tenido «su, perspectiva, es decir, una forma simbóli
ca de la
rada. Pero los sistemas elegido., lo han sido todos por otra razón aprehensión del espacio. adecuada a una concepción
.
distinta a �u simple capacidad de información y, consc•entem nte � > del mundo. Estas diferemes perspeclivas no tienen,
de lo v1sible
.
0 no, cada �is1cma ha sido destinado a expresar una c erta 1dea � tamos en ello. nada de arbitrario; se explican, por el
pues, insis­
contrario,
del mundo y de su rcprc.,entación, una cierta concepc1ón de lo con referencia al marco social, ideológico, filosófico.
que les dio
visible. nacimiento.
Hemos Yisto algo más arnba (véase 1.3) el ejemplo de la p rs­ � En cuamo a la perspectiva artificiali

pectiva llamada invemda. Ahora b1en, está claro ue l a elecctón
s en panicular, se hizo
posible (incluso necesaria) por la aparición en el
Renacimiemo
de tal sistema (que es 1ambién, por su parte, más b1en un pseudo­ <.le un «espacio ststemático)), matemáticamente ordena
do, infini­
sistema) corresponde a la preemmcncia concedida a cienos valo­ to, homogéneo, isótropo, aparición a su vez ligada al
espíritu de
res simbólicos sobre el realismo visual; según Jean WlR:m ( 1 989), e\plorac•ón que iba a conducir a los «grandes descub
sirve, resuellameme, para abolir el espacio y la distancia, rayen­ � rimientos»,
pero 1ambién a los progresos de la matemática en o1ros sectores
.
do el fondo hacia el primer término del cuadro y confinéndole Lo impor1an1e es que esta forma de perspec1iva apareci
ó, no en
una escala mayor que la del primer plano (lo que resulta coheren­ relac1ón con una verdad absoluta, sino como un medio

te con el gran tamai'o, determinado simbólicam me, de los pe ­ � cular racionalmente el espacio, correspondicme a la óptica
de cuadri­


sonajes del fondo). Del mismo modo. la pers ect1va coball�ra uti­ métrica, es decir, para sus inventores, Leon Bauista Albcrti
geo­
o Fi­
lizada por la casi rotalidad de lao, eMampas Japonesas clásicas, Y lippo 13runelleschi, a la manera divina de m¡•estir el univers
o. l:sta
en la que no hay punto de fuga, corresponde a una negauva a perspectiva es, pues, una forma simbólica porque respond
e a una
jerarquiau lo próximo y lo lejano, etc. demanda cultural espec1fica del Renacimiento, que está
. superde­
En cambio, en el sistema para nosotros dommante. el que se ll!rminada políticamente (la forma republicana de gobiern

impuso en la p1ntura occademal a partir de �rincipi s del siglo w rece en Toscana), ciemificamente (desarrollo de la óptica)
o apa­

con la perspectivo ortif ictaltS, se ha pretendtdo cop1ar la erspec­ � lógicamente (invención de las ventanas acris1aladas, por
, tecno­
ejemplo),
tiva natural que actua en el OJO humano. Pero esta cop1a no es �stilisticamemc, estéticamente y, por supuesto, ideológ
inocente y, al hacer esto, se da a la vision el papel de m delo � icameme.
Sin duda, esta manera de pre entar la perspec1iva renacen
tista
de toda representación. As1, la perspectiva cemrada, fotográfica, como producto puro } simple de una (<tendencia de la
es también t�timonio, aunque lo hayamos oh1dado la mayor p e � telectual o cultural es demasiado esquemática y no hace,
epoca)) in­
por o1ra
del úempo, de una elección ideológica o, más ampliameme, sun­ parte, justicia a Panofsky. En su libro L 'Origine de la perspet:
bólica: hacer de la visión humana la regla de la represemac1 n. � li1•e
( 1 987), al que aquí hemos de remitirnos necesariamente, lluben

E lo que Panofsky qu1so expresar al de nir la perspecuva Damisch demuestra que la perspectiva no tiene una historia
� .
como la ((forma simbólica» de nuestra relac1ón c n el espa 1o. � \e concibe la historia según el modelo lineal que llevaría
, si

La noción de forma simbólica, que ya hemos menc1onado vease � el nacimiento hasta la muerte, sjno hstorias
i
desde
, y que, a través de
capítulo 3, 1 1 1 .3.3), se debe al filósofo alemán Ernst Cass1rer, Y cs1a� hislori�. pone siempre en evidencia la visión del
. mundo y
designa las grandes construcciones imelecLUales y soc1ales por las el ejercicio del pensamiento.
cuales entra el hombre en relación con el mundo (para él: el ! n­ � En el fondo, lo que descubrieron entre otros Alberti y Brune­

guaje como forma sunbólica de los obj tos e� la comuucac1ón
_
llcschi, es (para decirlo evidentemente en términos
verbal; la imagen arustica como forma !;tmbóh a d las � :
�tdeas en
que lo visto, «ecológicameme», en el <(mundo visual»
anacrónicos)

la comunicación visual; los mitos, y después la ctencta. com f r­ � � exprcsarl>c geomérricamente sin renunciar a la ilusión
, no puede

ma simbóhca de nuestro conocimiento del mundo natur l). 10�1 - � didad. Es1e descubrimiento, secundario en el Renacim
de profun­
iento (ya
tiendo sobre la rcla11va autonomia de esta esfera de lo s1mbóllco que, una vc7 más, lo que pretendfa simboli1ar la perspec
tiva um­
que se desarrolla y se construye <;cgun sus propias reglas. Al re�o­ (icia/si era la mtrada de Dios), permitió seguidamente al mismo
ger esta noción pretende Panolsky mostrar, no que la perspec va � ·islcma ser investido por otros valores simbólicos Como
. . vere­
�ca una convención arbmana, smo que cada penodo h1stónco mos (11.3, más abajo), la perspectiva influyó en el
teatro para
UL PAPEL DI: 1 \ I�IAGEN 229
l.'> 1\IAGEN
228
car enormemente la perspecti"a (aunque sólo fuese con focales
ayudarle a jerarquizar las mirada!> alrededor de la del �ey, mien­ muy largas o muy cortas), no ha habido uno ideología burguesa
rras que, en la pintura, se vino progresivamente a co� s1derar que
del siglo \\ al siglo "· sino varias formaciones ideológicas su­
la perspectiva centrada «repre�e�taba» el modo prop1amente hu­ cessvas que fueron otras tantas manifestaciones suyas. La visión
mano de apropiacion de lo VISible. de la hi toria que tiende a �<aplastar)), unos sobre otros, diversos
valores imbólicos de la perspectiva, que son los que tuvo duran­
te varios siglos. no puede ser, pues, muy rigurosa. (Añadamo!>
11.1.3. El debate sobre la per pectlva que. para DAMISC!t [ 1987). que critica vigorosamente estas tesis,
1<el humanismo [toscano u otro] no podfa acomodarse a la pers­
así, en
Por construcción, la imagen perspectiva (designaremos pectiva llamada cenrraJ, como tampoco a la definición puntual
leyes de
adelante, para abreviar, la imagen construida seg� n las del sujero [ . . j que es su corolario)).)
de las líneas
la perspectiva artificialis) produce una convcrgenc1a
rectas per­
en un plano: en particular, las lineas que representan Inversamente, la posición académica tradicional, que veía en
en un punto, el punto
pendiculares a1 plano de la imagen convergen . la perspectiva el único sistema cienlfricamente legítimo, ha encon­
. vtsta. No podría ma­
defuga principal, llamado tamb1én punto de trado nuevos defensores que, conlra el relativismo histórico de
nifestarse mejor que la pcrspecriva es un sist7ma centrad o, cuy ? Panofqky, han mantenido la idea de una cientificidad, y por tan­
ucame nte, a la posi­
centro corresponde, en cierto modo amomá to de validez absoluta, intemporal. del sistema invemado en el
ción del observador humano. Renacimiento. Es a veces el caso de ciertos teóricos de la percep­
s de­
Este rasgo es el considerado como m:b notable en mucho ción, que distinguen insuficientemente la perspectiva Optica de su
tiva. Alrede dor de 1970, en par­
bates del siglo xx sobre la perspec representación en las imágenes, y no ven que romar el ojo como
perspe ctiva un sistem a entera mente ade­
ticular, se quiso \'er en la modelo de la visión es un ideología como cualquier otra (aunque
cuado para la emergencia de un sujeto «centrad
?)) en el nos parezca más natural).
humanismo (y totalm ente dererm mado por esta emer � encm). Como
Han de ponerse estos debates, de hecho, en relación con las
ar, hubo efectiv amente , en la h1ston a del �te
acabamos de observ profundas transformaciones de la repre entación en el siglo '"·
occidental, un encuem ro entre el centram sento de la � onc ��c� on
Pierre Francastel, en Pintura y sociedad ( 1950), ha mostrado bien
en el sujeto human o y un sistema percep uvo msclal­
del mundo que las �<revoluciones)) formales en el interior de la pintura tradu­
meme inventado para dar cuenta de la presencia d.e Dios
�n lo Cian un profundo cambio de sensibilidad ante lo visual y el naci­
pmtor
visible (en AJberti, el rayo cemral, el que une el OJO del miento de un nueva concepción del espacio. Como dice de modo
al punto de fuga principal, se llama aún rayo divmo). Pero
�ste cxcelcmc Mansa Dalai Emiliani: 1<la crisis de la perspectiva en
la constJt u­
encuemro fue muy progresivo como, por otra parte, la cultura moderna ha de ponerse en relación con la nueva con­
ción misma de la noción de sujeto: ésta. iniciad a por el � umams
_ ­
cepción del espacio, Introducida por la!> geometrías no euclidia­
sa d� las
mo, prosigue con Descartes y el co�ito, con . la filosof na-; y en el campo científico por la teoría de la relatividad; coinci­
medsda , el cemrarru emo
Luces con el Romanticismo. Así, en c1erta de, ademas, con la crisis de la función tradicional del arte como
de la ;epresentación y su asimilación a la visión human a. son fe­
mtmes1s, a la que la estética idealista opone una vissón nueva del
más bien característicos de la pintura de alreded or de
nómenos arte concebido como conocimiento y lenguaje».
1800 y, por supuesto, de la naciente fotografía. Si bien estos debates son la parte más visible de la rertexión
reciente sobre la perspectiva, son Lambién su parte más especula­
Conviene en particular relativizar las tesis des�rrolladas (por tiva y es justo mencionar que, al mismo tiempo, la investigación
Jean-Louis Comolli, Marcctin Pleynel o Jcan-LOUJS Baudry, véa­ histórica �obre la perspectiva ha progresado enormemente en una
se capflulo 3, 1 1 1 .2.3) sobre la cámara como máquina de ela�orar djrección generalmente muy «panofskyana». Así, Miriam Suuw
perspectiva, y «por tanto)) como mstrumcmo marcado por la Ideo­ Bt.NIM ( 1940) ha descrito la historia de la repre entación del e:.­
logía humanista y la ideologla burguesa denvada_ de ella. Aparte pacio. desde el ane paleocristiano hasta el Renacimiento. dando
de que la cámara cinematográfica, como la fotográfica, puede tru-
L \ !M·\GEN El Pi\PI t Oc LA JM'\GI·I\ 231
230

con las concepciones filosó­ da a la geometría perspccuvista, a la perfección de la ilus1on de


a cada «etapa» una correspondencia �rofuodidad. Contra este imperio de la geomema, que ellos sen­
to� técnicos y culturales; Jobn
ficas y marematicas y los conocimien
lada, no -,ólo de la pers­ �
uan como gob1amc,_
es contra lo que reaccionaron algunos teóri­
WHJTE ( 1957) ofrecía una historia detal
de lo que llama per:.pecti­ co�. A. 1, P1erre Francastel, en su ya citado estudio Pintura v So­
pectha lineal en el Renacimiento. smo
ineo, mas emp1rico y me­ ciedad ( 1950), pero tamb1én en algunos de los ensayo reumdos
va ••sintétican, a aber, el sistem a curvíl
se encue ntra en Fouquet, en La realtdad figurativa ( 1965}, propone interesarse por el espa­
nos riguroso geométricamente, que
Samu el EDGERTON (1975) CIO repre�entado, no sólo desde el punto de vista de lo visible y
Uccello. y a veces incluso en Leon ardo;
emíst a con 'arios factores socia­ de �u ge �
ometría, s no desde un pumo de vista múltiple, fundado
ha enlazado la perspectiva renac _
.s en la noc1on
la carto grafía ; Michael BA­ adema de •<espacio socíah> de Durkheim y en la no­
les e históricos como los progr esos de
a la retóri ca humanista CIOn de l<espacio genético subjetivo» de Piaget y Wallon. Para
XANDALL (1970 y 1972) la ha acerca do
etc. Todos estos autores Y él, el espacio figurativo es pues, una verdadera síntesis de la geo­
y a los desarrollos de la marem ática; . �
ndo a Pano fsky, en metrfa y de lo mnos prop1os de una sociedad y. si el Renacimien­
muchos otros, han insisti do, de pa�o. siguie
Cl> un redesc ubrim iento to valora la geomerria euclidiana, la pintura moderna tenderá a
que la invención de la persp ectil•a art¡fic ialis
ción geom é1 rica que en reproducir una concepción más «topológica» del espacio.
cuya novedad consis te meno s en la perfec
itamente, puesto que Ya hemos encontrado más arriba, en forma de famasma del
el valor simbólico que se le concede explfc
empíricamente, la pers­ �
espectador (véas capítulo 3 , 1 . 1 .2), esta idea de que la represen­
la Antigüedad griega y romana conocía, _
tal valor. Aparecido des­ tación del e�pac10 puede ser más o menos racionalizada, más 0
pecúva, pero sin haberle conferido nunca
Damisch ya citado, que menos visualizada. En sus trabajos. Francastel opone, al arte pu­
pués de todos estos trabajos, el libro de
las discute}, representa rameme v1sual surgido según él del Renaci.miemo, lo que llama
imegra sus aportaciones (y en este caso
más acabado de la refle­ un arte ob¡etivo, fundado en una concepción realista del objeto
finalmente, en su complejidad, el estado
sch, la perspecriva ar­ que no resulta solo de la especulación intelectual sobre las per­
xión actual sobre la perspectiva; para Dami
cuya historia puede con­ cepciones vtsualc sino de la combinación de estas percepciones
s es. ciertamente, una invencion

tificiali
aplica cione s en la pinLUra), con las sensacione:. táctile:.. El espacio de este arte objetivo es •<po­
tarse (al mismo tiempo que la de U'>
la manif estaci ón histórica lLSensonal ) operatorio», l<práctico y experimental»; se encuentra
pero también es. más profundamente,
ficos presen te:. de entrad a desde en el arte de la Edad Media, pero también en el cubismo. en el
de un conjunto de problemas filosó
y aún actual es hoy, ya que son arte egipcio, en los dibuJOS infantiles. Es un espacio abierto en
la invención de la perspectiva,
ser y del pensa r. el semído de que. fundado en la noción de objeto y en una geo­
los problemas mismos del
metría de la \ecmdad, es, en SI, ilimitado. En relación con este
espacio •<abieno», Francastel lec el dominio de la perspectiva so­
bre cinco siglos de histona de la pintura como una clausura del
l/.2. Superficte y profundtdad
espacio, que deviene limitado, imaginariamente, pero de forma
coercitiva, por el marco de la tmagen, el cual se identifica total­
0.2.1. Espacio abierto, espacio cerrado
mente con los bordes del cubo perspectivo y significa, pues, con­
Ni la perspectiva, ni siquiera la profundidad, son el espacio. crcramente, la imposición de la <<rejilla» geométrica sobre el es­

Ante todo, porque éste, ya lo hemos repetido, se dirige de mane­ pacio real de la experiencia y de los objetos.

ra coordinada a nuestras sensaciones visuales y táctiles; luego, por­ Prosiguiendo la renexión de Francastel, Jean-Francois LYO­
que incluso en el interior de lo VISible, la cxpres1ón icóníca del TARD gura ( 1970) el a�­
ha acentuado también, en su Discurso, fi

espacio movilia muchos ractores distintos de la pcrspccúva (en pccw ncgati vo de la construcción perspectiva. Para Lyotard, el
.
panicular, todos los efecto-; de luz y de colores). cspac1o sens1ble 'iC organiza según el modo de la diferencio, y no
Lo que pusieron en C\idencia las alleracionC'i de la representa­ de la oposición: ahora bien, la historia de la pintura sólo e� una

ción pictórica en el siglo \\ es, entr� 01 ras cosa!>, la excesiva pre­ perpetua represión de la diferencia en favor de la racionalización

ponderancia que se había concedido. por la importancia atribui- geométrica, Y Lyotard pone de relieve, como momemos pOSitivos
t\ JM\GE'i
232 El I'AJ'J:L l>l t \ 11\1 .\C
• f·� 233

que la realidad no se da a ver � �


de esta hhlOna. aquellos en lo\ pte�. la lra ucci � de lo que hcmo'i observado má arriba. a pro­
'le da a \er a <;Í mi�;ma «como !
segun la optica geomctrica, sino que po,Ho dd dt�posHI\'O Y de su dimens10n e:;paciaJ, al definir el en­
en Cczanne por ejemplo, pero
se ve el paisaje ame� de mirarlo)), cuadre �.:omo ac.llvidad imaginaria de la pirámide visual dd pimor
s de la cap11la Brancacc1.
tambtcn en el �lasaccio de lo., fre:;co (vease capuulo 3. 1 3 2): el campo � el resultado del encuadre.
..

muy precisa, la de
LJ libro de Lyotard defiende una estética Sobre e!ite pumo prec1so, se ve que difícil es eparar c1
papel de
lo figura!. en cuanto que la figura
está ligad a a la emergencia del
� �
la m agcn e aquellos del di�;posiuvo ' del e p�.:'Ctador: si la ima­
deseo en la representación (véase más
abajo . 1 V .2.3), estética por
gen llgurauva nos ofrece a la vista un campo \isual, es que somos
el «freu do-m an.l mo>, en
otra parte fuertemente dominada por earaces de referir é'te a un desglo:.e dd c:.pacio por una mirada
boga en 1970,y en cuyo marco intent ó '>Cgui dame nte Lyotard de­ .

1110\ ti. en llh t rmino'> del eneuadrt pcrJ>pecflvo.
ización
sarrollar una «economia libtdmal>� Su lectur a de la organ
pero parci al.
�sla opcrac16n �e nos ha hecho completamente familiar con
pues, apasi onant e,
perspcctivista como represiva es. el e1 �c. en el cual se manifiesta el encuadre como esencialmente
e, a la idea de que, igual que .
No limitaremos, mác; simplemem mó\ 11. scgtm la� varicdauc!. del «movimiemo de cámara)). La mo­
cualquiera que sea- ate:.tigua
la perspectiva -toda pcrspecuva, '1hdad d� In ca�1ura se eon!Sagro casi desde los pnmeros balbu­
una elección simbólica, tamb ién la clausura del espacio figurativo �
c��s del eme, pnmcr�. -.iruá� ola en un vehículo (barco, coche);
resulta de la institución de un desgl ose de lo visible por una mira­ después, cuando se htzo su f1c1cntememe ligera, llevándola sobre
da, de la definición de lo que llama remos un campo, y da testi­ ti hombro. Desde cnrouces, la mdustria cinematográfica ha in
lico, del privilegJO con­
monio con ello. de modo igualmente Simbó 'en! ádo numerosos aparato<; desunados a facilitar esta movilidad
(contra la «pasividad))
cedido a esta mirada y a su actividad (grua. dolh o. mas recicmcmt!nte, steadycam). Hace, pues. mu­
uJa de Merlcau-Pomy).
exaltada por Lyotard. recogiendo una fórm cho ru:.mpo que lo� �peradores y los cineastas han e.xplorado toda
de origen cinematográ­
La palabra campo. en C!itC c;enlido. es la gama de poo;lbthdades de los movimiento� de cámara.
de e!ipacio imaginario de
fico: design a. en el cine. esa fracción
imagen fílmica. Se sabe
tres dunens10nes que se percibe en una L� ��
s cámara.. n s reciente'> permiten movimiento:. de una gran
.

e tá ligada a la forusima
que esta nocion. de origen empírico. am �htud �
flextblhdad. Al mhmo tiempo tienden a subravar la
1magen fflmica. ) que lle­
impresión de realidad produc1da por la cqul\alcnc1a entre encuadre } mirada: es el ca!lo, espl.
>cial�eme
espacio profundo. }
va a creer factlmemc en la rcaltdad como dC: la sreadycam, la cual. por con:.�rucción (se trata de un arne �
el espac io visible real. no _
también a creer que este cspac1o. corno liJad � al operador). e:.tá destinada a traducir los movimiemo' de
que se prolo nga indefini­
se deuene en los bordes del marco. <;ino un OJO que se del>pla..za libremente.
de cam­
damente más allá de estos borde s. en forma de un fuera
abierta aJ

En cierta'> pocas anteriores, en las que se diSponía de cámaras
marco como «\cnt ana
po. E!. la famosa metáfora del n�enos perfecCIOnada.,. \C utilizó muchas veces el mo\imicnto de
sigml lcauv o qu�.: esta mctaf ora, uti­
mundo>>; ahora bien. es muy camara de manera meno� CMIictameme ligada a la mirada humana.
la image n cinem atogr af¡ca. �ambi én
lizada por André Bazin para Es el cas?. �n csp(."Clal, de varias película" europcaJ> de los años veinte
os térmi nos. Albcr ti a propo sito de la pin­
la milizara, en los mism (pront? unnado" por llollywood). En su Baller mecanique, Fernand
imponer un centro al espa­
tura per:.pccthista. La perspectiva. al Légcr msralu ast una cámara en el extremo de un columpio, y Ja llacc
s. lo orga11 1za como el campo visto por una
cio, le impone límite .
acercat se Y aleJarse nherna1 hamente del objeto filmado, -.in que
emplear el nombre sin­
mirada (como una 1•edura. una vista, por puedo auJbutr�c este movimiento a ningún ojo c.Jicgt!tico. Fn algu
paisajes pintados).
tonullico que se dabu a los primeros nas pcllculas alemanas de la misma época, el guslo por el virtuosie.­
mo de la cámara originó lo que se llamó la «cámara c.ll!Sencadenada))
(enrjesseltt' Kamera). como en aquella escena de El ti/tuno de 1\lur­
11.2.2. Campo ) cocundre nau (19�6).'
en la quc 1?
embriague/ del personaj�.: :.e expresa por
.
un mo' lrtuento gtratono c.Je la cámara a su alrededor o como en
toda la historia de
Esta definición del campo, que amplía a �
vanas c�cenas de una película que jugó sistemáticamellc cou este
a por ) para d cine, e:..
las imagenes ligurathas la noción torjad ccdc�encadcnamicnto''· Vuriéré. de EwaJd·Andre Dupout (1925).
234 t\ tMi\GE:'l EL P\PLL IJL: t \ 11\1 \<•l.:'
235

Refiriéndose a estas últimas utilizaciom:�. Edward BRA.,túAN do del decorado? ¿Ni lo uno 01 lo otro
'! Es tanto más dificil rcs­
(1984) propuso distinguu los mo"im1emos «funcionales» -que � �
pond r cuamo ue tal plano pued
e producirse de variru. maneras
:
pretenden construir el espaciO escenográfico. seguir o anticipar sea fiJando la camara en una verdader
a diligencia que avance real­
un movimiento, segu1r o descubrir una 1111rada, seleccionar un de­ mente por un paisaje; sea acompaña
ndo el mo�imiemo de la dili­
talle significativo, revelar un rasgo c;ubjetivo de un personaje - gencta por una cámara montada
en un vehículo que avance a
de todos los demás movimientos de la cámara, los gratuitos, dis­ �
m1s a velocidad; sea, incluso. roda
ndo en estudio una falsa dili­
la

tinción útil para el análisis de las pehculas, pero muy discutible gencia ante una transpan:ncia.
en el plano teórico.
La expresión «mO\ imiemo de cám
ara» es, pues, ame todo una
Así, si bien la noción de «mo"imiento de cámara» está empí­ comod1dad de lenguaje, aunque
demasiado imprecisa como para
ricamente muy perfeccionada, es de poca con'listcncia teórica y
.

pertenecer al vocab lario teórico.
La hemos expuesto aquí por­
reveladora de la complejidad de la relación entre imagen, espec­ que pone en ev1denc1a de modo insup
erable, a la vez, la diferencia
tador y dispositivo. El espectador, que se enfrenta con la película entre el campo y el encuadre, y el lazo
imaginario extremadamen­
terminada, no tiene medio alguno de saber realmente cómo se ha te fuerte que establece entre ellos el dispo
sitivo, y, por consiguiemc
componado la cámara que h�1 producido un plano dado: está obli­ el espectador. '

gado, pues, a reconstrui1 ese comportamiento de manera imagi­


naria y aleatoria, pero apenas puede evitar esa reconstrucción,
al referirse casi aULomáticamente el movimiento del marco en re­ n.2.3. La profunditJnd de campo
lación con el campo a una pirámide "isunl imaginaria. Reciente­
mente, algunos teóricos han propuesto, preocupados por el rigor, �
L1 camp es un espacio profundo
, pero representado sobre
redefinir los llmovimientos de camara>� únicamente a panir de lo una supcrfi�:rc plana y, en esta repres
emacion, la profundidad que­
visto en la pantalla, como Dav1d BoRD\\nt ( 1977), sugiriendo da lnevuablemente modi ficada ya
� que no puede expresarse, por

med1o e un punto de \lsta . . .


utilizar para eso un modelo descnpuvo inspirado en las teonas umco, la movilidad esencial del
constructivistas de la percepción. Esta tentativa es interesante a <��
• ológ1co». Entre la mampula
cione que 1mplica esta modirica
ojo
­
priori, pero poco convinceme, ya que, aunque se llegue a descri­ CIOn hay una que e� tan corrieme
. que pasa inadvertida: es la que
bir los movimientos de las manchas luminosa<; sobre la pantalla, consiste en produc1r una 1rnagen
uniformemente nitida, mientra�
eso deja intacto, de todos modos. el problema esencial de asignar que en la pcrccpc1on real, sólo enfo
�: �
camos una pequei\a zona e¡,­

_.
a algo ese movimiento. Para el espectador es e�encial saber, en P �at. qucdand el resto ifummado (véase
particular, si es la cámara o el objeto filmado lo que se ha despla­ �
n1L1dez onvenc10nal ha •ado, prác
capitulo 1 , 111 . 2). Esta
ticamente, la de toda la histona
zado, ya que, aunque el carácter relativo del movimiento del marco de la Pmtura. con pocas excepcion
e!� (la llamada perspectiva at­
hace dificil a veces saberlo, esta asignación forma panc de la in­ mosfén.ca en el fondo de los paisa
� �
jes, por ejemplo) y hasta el inl­
presJOrusm.
terpretación normal de la imagen filmica. , q c QUISO, JUStamente, reacciona
r contra ella cuhi­
\ando el d1fummado. Ha estado
de igual modo omniprescme en
La ambigüedad de los movimientos percibido!> en la pantalla la fotografía, en la que resulta de
lo que se llama la profundidad
ha sido puesta de relieve a menudo por los teóricos del cine. Jean de campo del objetho.
Mltr} ha discutido largameme la noción de «movimiento de cá­ �
También sobre c te punto ha sido
la teoría del cine la que ha
mara)) sobre ejemplos cuya interpretación es particularmente in­ �
atrafdo más la atcn 1ón. de manera
por otro lado muy particular,
segura. Asf, un tipo de plano que aparece a menudo en las pelícu­ enlazando profundidad de campo
y realismo. Para André BAZJN
las del Oeste consiste en mostrar al conductor de una diligencia en su arlfculo «La evolución del
lenguaje cinematográfico» (aire �
} a su acompañante, nuemras la diligencia a"anza: ¿debe consi­ dedor de 1950). el rod j con una �� gran profundidad de campo
derarse \!Se plano como plano fijo en relación con los dos perso­ en Or�on Well�s o \V11lram
Wyler, por ejemplo, produce
un
najes? ¿Como un mo..imiento <.le cámara en relación con el fon- aumento de reahsmo, un plus-de-r
éel, porque el espectador es así
236 l\ l'li\GcN
11 PAPE 1 t>l: l\ 1\IAGf:N
237
libre de mirar cualquier porción de la imagen (como ce; libre de
mirar cualquier porción del espacio en la realidad). Esta te''" fue
vi'an1emc discutida. c!.>pedalmentc por Jcan-Louts Comolll, quaen
puso de relieve que la profundidad de campo, presente ya en el
cine primiti,o, no habia sido. sin embargo. utilizada en él como
tacmr de realismo.
De hecho. habria que ir aun m:h lcjo!l y -.cparar claramente
cxpre�tón de la profundidad v nitidez uniforme de la imagen . En
efecto. por una panc. puede muy bien producirse una sin la otra
(la profundidad puede �ugcriro;e muv bien por un fondo difumi­
nado y una imagen muy clara pucdr;; componerse de modo poco
legible en profundidad) v, por otra parte. lu nnidcz uniforme jue­
ga también con la ocupactón de la c;upcrficic de la imagen. En
la imagen fotográfica, que no es necesatwmclltc tlltidu, resulta
de una elecctón estilblica deliberada, histórica, cuyo uso no está
cicnamente determinado \ólo por el deseo de mayor o mcnot rea­
lbmo, sino también, por �jcmplo, por un de!>eo de composición
más segura de la tmagcn. Rcpitámuslo: la profundidad de campo
no es la profundidad del campo

11.3. Del campo a /u esc:entl

IJ.3.l. .El Juera de campo

La noción de campo. en el :,cmiuo en qu..: la hemos d�fini­


uo: no es plenamente adcwada má� que para un tipo de imá­
genes histórícamcntc dehrudo: las quc dcri"un del fama�ma de
la pirámide visual, ftJa (como es má� bien el ca�o en la!l c�pecula­
cioncs del Renacimiento sobre la perspcctiv.t) o mó\11 (como es
el caso a parur de finalco; del �iglo \.\111, al dc�arrollarse el estu­
dio del natural). Solo debe. pues, <;u impononcw a que c:.ll.: tipiJ
de imágenes es, aún hoy, con mucho, el más extendido. De cllá!o
e� de las que vamos a hablar príncipalmcme en estas últímns indi­
caciones sobre la represcnlactón del cspacao.
Como decíamos hace poco, fue el cinc el que dio la forma
mas vi ible a la� reladoncc; del encuadre y tld campo. Fue tam-

.t. J..:\1 ten otras llcl'suktonc' postble,. en espednl �¡ '>C rcrmtc fu a!.:a Jc �-.mtpo,
uo al "''pacio trldimc:n,ion.tl rtprc�cntado ¡lor la imagen, 'IIICI ni esp.ICI<' bidtmen·
<tonal de la �u¡�erficie de la tmn¡zcn: �e hablaru, pnr eicmpln. de ••.::lmp<l> fllásuro E! lucra de campo en d ctnc (Non rrknndliés. de Strnu
b y Hutlle
t. J96S) y eo
de la Imagen como «C8nlJ10•• de: �ÍI!Il<l� ('l.lc)cr Schapiro), cte. r•murtt CLi lurriflcw dr Abrahom de Camvng¡to hacia
• 1600)� ftemrre cue ·.
,
�llun
de mtr<tda, de entrada o de
'allda
238 LA IMAGE:'-1 él I'APfl {)[ 1\ 11\1 \{,l'J
239

bién el que llevó a pensar que, si el campo e un fragmento de torce; han llegado a poner totalmente en tela de juicio la idea de Ba­
e:.pac.:io recortado por una mirada }' organizado en función de un zm: para Jean Mitry, por ejemplo, l a pintura puede producir per­
punto <.le vista, no es más que un fragmento de este espacio y, fectameme un efecto de fuera de campo comparable al del cinc, sobre
por tanto, que es posible, a parttr de la imagen y del campo que todo si se acercan las condiciones de su visión a las condicione:. de
representa, pensar el espacio global del que ha stdo tomado este la visión de la película, por ejemplo poniéndole un contorno negro.
campo. Se reconoce aquf la noción de fuera de campo: noción De hecho. y cualquiera que sea en efecto la gran pertinencia
también de origen empfrico, elaborada en la prácuca del rodaJe de la noción de fuera de campo para la imagen fija. existe una
cinematográfico, en el que es indtspensable c;aber lo que, del es­ diferencia irreductible entre ésta y l a imagen móvil. En la imagen
pacio profilmico, se verá o no a través de la camara. fija, en efecto, el fuera de campo permanece para siempre fuera
En la misma medida de su doble movilidad (movimiento apa­ de la vista, c;ólo es imaginable; en la imagen móvil. por el contra­
rente, movi1iz.ación del encuadre), la imagen fílmica da acceso en rio, el fuera de campo es siempre susceptible de ser desvelado,
efecto, al menos potencialmente y de manera más constante, a sea por un encuadre móvil (un «reencuadre))). sea por el encade­
esas parte!> no vistas del espacio diegético que consthuyen el fuera namiento con otra imagen (por ejemplo en un campo-contracam­
de campo. Es la observación fundamental realizada por André po cinematográfico}. Es lo que Noel Burcb afu·ma mediante su
BAZtN en su articulo «Pcimure ct cinéma)) ( 1950). en el que defi­ distinción entre fuera de campo L'Oncrero (en el fuera de campo
ne la imagen fílmica como «Ccntrffuga)) y su marco como un ocul­ momentáneo se encuentran elementos que ya se han visto y que
tador móvil (y no como una fromera infranqueable y definitiva). pueden imaginarse má� concretamente) y fuera de campo imagt­
Seguidamente, esta obsc1vación se prolongó, en especial por par­ norio (el que implica elementos que no se han visto todavfa}. Asf,
te del examen sistemático de las posibilidades prácticas de paso los efectos <<localc.<.)> de fuera de campo están más desarrollados
del campo al fuera de campo: sobre este punto, fue Noel Bt.RCH y son más eficaces en el cine; la mirada hacia el exterior del mar­
quien dio, en