Introducción ÍNDICE

Esta publicación presenta, de forma gráfica y 1. U-BOOT VIIC, 1940

explícita, las principales técnicas utilizadas en
la creación de dioramas, figuras y modelos
representativos de la actuación de las
Fuerzas Armadas Alemanas durante la
Segunda Guerra Mundial.
Los trabajos que aquí aparecen, han sido
realizados por los mejores especialistas del
género y su ejecución cuidadosamente foto-
grafiada y comentada. De este modo, los
secretos mejor guardados del arte de la
miniatura histórica aparecen, finalmente, al
alcance de todos.
Andrea Press
Realización de un diorama marino (1:72) . . . . . . . . . . 2
2. EL ZORRO DEL DESIERTO, 1941
Terreno para una figura individual (54 mm) . . . . . . . 16
3. STUKA, 1942
Diorama (1:48) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
4. BARBAROSSA, 1941
Diorama de grandes dimensiones (54 mm) . . . . . . . 28
5. ADOLF GALLAND, 1940
Pintura de un busto (1:10) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
6. PARIS, 1940
Diorama de caja con iluminación (54 mm) . . . . . . . 54
7. UN ALTO EN EL CAMINO, 1942
Transformación de una figura (90 mm) . . . . . . . . . . 64
8. EL FIN, 1945
Escenario en ruinas para figura individual (54 mm) . 72

Editado por Andrea Press

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César Álvarez
Modelado y Pintura de las figuras: Miniaturas Andrea
Fotografía y Maquetación: Andrea Press
Imprime: Gráficas Europa

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Todos los derechos reservados. Queda prohibidala
reproduccióntotal o parcial de fotografías, textos y
dibujos mediante impresión, fotocopia o cualquier
otro sistemasin autorizaciónescrita de Andrea Press.

D.L. M-?????? 1
 U-Boot VIIc
Escala 1:72

L a flota submarina alemana jugó un papel decisivo en el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial,
hasta el punto de que en determinado momento, el mismo desenlace del conflicto pareció
depender de los “lobos de mar” y su intensa actividad depredadora sobre los convoyes aliados.
Apenas 40 nombres (contrastar libro submarino), de extremada juventud, componían la tripulación
de uno de estos submarinos. Todos ellos compartían una vida llena de privaciones y peligros a
bordo de estos buques, disparando sobre el enemigo a la menor oportunidad, bien el cañón de
cubierta de 88 mm o bien los torpedos.
El diorama muestra unos de estos buques (el U-Boot VIIc), en el año 1940, preparándose para dis-
parar en medio de un mar embravecido.

2
3
 El Planteamiento

Planteamiento previo del diorama reali-

zado con plastilina y un kit de pequeña
escala.

A la hora de plantear un diorama, ya sea

naval o de cualquier otro tipo, es muy
aconsejable tener siempre clara la composi-
ción desde el principio. En este caso se trata
solamente de mostrar la imagen de un U-Boat
VII C navegando en un mar con fuerte mare-
jada, por lo que únicamente hay que tener en
cuenta la posición del barco y la forma de las
olas. Para esto se realizó un pequeño boceto
en plastilina, utilizando un kit de menor escala,
en el que se fue probando, mediante diferen-
tes ensayos, la forma de las ondas para que
todo el conjunto quedase compensado.
Se optó finalmente por situar las olas de
mayor tamaño en la parte trasera del diorama
y especialmente en las zonas de proa y popa,
para que de esta manera la torre con sus
figuras resaltase sobre todo el conjunto.
Cuando el resultado de estos trabajos fue
satisfactorio, este primer boceto sirvió como
guión para la realización del diorama.
También es importante tener claro cuáles son
los materiales que se van a utilizar al cons-
truir el terreno (el mar en este caso), para
evitar en lo posible que el diorama sea muy
pesado. Esta escena tiene unas dimensiones
de 110 x 36 cm, por lo que elementos como
el yeso o la escayola quedaron descartados
desde el principio.

4
MONTAJE y Pintura
del Submarino
E l submarino utilizado para la escena es el kit de plástico de la
marca Revell, a escala 1:72. Su montaje no es complicado y el
detalle es bastante correcto, tanto en las líneas como en las
formas del navío.
Siguiendo las instrucciones del fabricante, se montó el kit por
completo y, antes de proceder a su pintura, se utilizó para
modelar el hueco exacto que debería ocupar en el diorama, ya
que parte del casco queda sumergida.
Detalle de la torre de mando.
Primeras aplicaciones con aerógrafo.
El submarino de Revell,
ya montado.
En casos en los que una pieza vaya a quedar oculta en parte por
el escenario, es mejor trabajar con la pieza en cuestión sin pintar,
ya que de lo contrario se corre el riesgo de estropear el trabajo
realizado.
Una vez que se ha terminado la primera fase de realización del
mar, que veremos a continuación, se comienza el proceso de
pintura del kit.
En superficies grandes lo mejor es utilizar el aerógrafo, por lo que
5
 La parte inferior del casco terminada en su color base.
se empieza por enmascarar la parte superior del casco con cinta
adhesiva de Tamiya o con otro producto similar. Se pinta la parte
inferior con un color gris oscuro que se aplicará uniformemente
por toda la superficie para conseguir el color base sobre el que
posteriormente se van dando los diferentes efectos de desgaste,
desconchones, etc. El color empleado para esto, fue una mezcla
de gris hecha con Gray FS 36081 y Flat Black de la marca Gunze
Sangyo, que resulta muy apropiada para este tipo de trabajos.
Sin quitar la máscara se continuó trabajando en la parte inferior
6
Efectos de volumen aplicados con aerógrafo.
del casco, empleando esta vez una mezcla más clara compuesta
por los colores Gray FS 36375 y Gray, pero ahora aplicando la
pintura sin cubrir toda la superficie para crear efectos de
volumen. Con esto se obtuvo un resultado final parecido al
de un casco de submarino nuevo; por decirlo de
alguna manera, recién salido de los astilleros.
Pero el efecto pretendido era el de un barco con
varios meses de navegación, por lo que se fueron
dando diferentes lavados con óleos para imitar
 Enmascarado de la parte superior. Efectos de suciedad y desgaste con óleos. Efectos de suciedad y desgaste con óleos.

suciedad, óxido en algunas zonas y, sobre todo, reflejos del agua fabricante.
del mar en tonos azulados y verdosos. Piezas como el cañón o la antena, es mejor pintarlas por sepa-
Las pinturas al óleo resultan ideales para este fin ya que por su rado y montarlas cuando todo el kit esté terminado o incluso
largo tiempo de secado permiten mezclar colores una vez aplica- cuando el casco del submarino ya se haya ubicado en el diorama.
dos y fundirlos, consiguiendo unos resultados realmente sorpren-
dentes.
Por último y para acentuar el aspecto de envejecimiento, se pin-
taron con un pincel viejo algunos descon-
chones sobre la pintura del casco.
Terminada la parte inferior, se enmascara
de igual manera que se hizo anteriormente
y se procede a pintar el resto del casco.
Los colores empleados fueron Gray FS
36081 y Flat Black.
Para el resto de las zonas del barco tales
como la cubierta, la torre, etc, el procedi-
miento es el mismo y los colores a emplear
vienen detallados en las instrucciones del

Detalle de la torre con algunos de los elementos principales ya pintados.

7
 Modelado y pintura del agua

E n la construcción de dioramas de grandes dimensiones, es

aconsejable el empleo de materiales ligeros. Para reproducir
el agua del mar, trabajando en torno al submarino ya montado, se
emplearon unos perfiles de madera a modo de armazón, que se
rellenaron con poliespan y papel encolado, dando las capas nece-
sarias de papel hasta conseguir una superficie lo suficientemente
sólida como para poder trabajar sobre ella evitando cualquier
riesgo de rotura. De esta forma se obtiene una base consistente
al tiempo que muy ligera y manejable.
Con este mismo fin y para evitar una altura excesiva, se cortó
parte de la quilla del submarino, lo cual fue también de gran
ayuda al posicionar el kit con la inclinación deseada.
A continuación y procurando siempre que las olas tuviesen la
misma dirección, se fueron modelando las mismas con Das
Pronto. Se eligió este material por su fácil aplicación y por
La base del terreno con la capa de Das Pronto.

Primeras aplicaciones hechas con aerógrafo. La base con los diferentes tono de azul empleados.

8
poderse utilizar sin problemas sobre
superficies grandes.
Es aconsejable tener delante un modelo a
imitar para que de esta forma el resultado
sea lo más realista posible y así, el mode-
lado de las olas se hizo tomando como
ejemplo un libro de fotografías marinas
que también se empleó a continuación
para el proceso de pintura.
Una vez conseguida la forma básica de las
olas, se pintó toda la superficie con aeró-
grafo en diferentes tonos de azul,
Últimos tonos de pintura aplicados sobre la superficie del diorama.
empleando los más oscuros en las zonas
más profundas y los más claros en las más
iluminadas, como las crestas de las olas.
Los colores empleados fueron Navy Blue
+ Blue FS 15044 + Blue FS 15050 +
Emerald Green y su aplicación se hizo
siguiendo el esquema de las fotografías
antes mencionadas procurando que las
diferentes tonalidades se mezclasen entre
sí mediante transparencias, con lo que se
consiguió una riqueza cromática mucho
más realista y espectacular. Primeros efectos de espuma.
Retoques a pincel.
9
 todo el conjunto.
Para simular el efecto de agua pulverizada
o de salpicaduras, se utilizó fibra sintética
que se barnizó posteriormente en brillo
mediante spray.
Para otros efectos, como los chorros de

El submarino ubicado en el diorama. Base de los chorros de agua en Milliput.

A continuación se fueron pintando los efectos de espuma con pincel y pintura acrílica de
color blanco y se dio una capa de alquil con efecto de óleo para simular la textura.
Quizás lo más espectacular de los dioramas marinos sea el efecto de transparencia que
se consiga al reproducir el agua. De su mayor o menor grado de realismo dependerá
gran parte del resultado final. En este caso, además de la anterior capa de alquil, para
conseguir este propósito se emplearon trozos de resina transparente para las crestas de
las olas, y silicona que se fue dando en finas capas hasta conseguir una transparencia Efectos de espuma en las crestas de las olas.
adecuada. Por último, un par de manos de barniz dieron consistencia a la silicona y a

FINAL AGUA
VISTA AEREA DEL DIORAMA

10
 cona para conseguir cierta transparencia.
Es muy importante asegurarse, antes de comenzar a aplicar capas de silicona o de barniz,
de que el casco del submarino encaje perfectamente en la superficie del mar.
De no ser así, lo mejor es dar algunas aplicaciones con pasta de modelar y pintar esta
con las mismas tonalidades empleadas anteriormente.
El resto del proceso es una repetición de los pasos ya efectuados. Solo hay que tener
presente que los efectos brillantes de humedad deben repartirse por todo el submarino,
por lo que se dará una última capa de barniz o de silicona en las zonas que lo precisen.

Detalle de la fibra sintética.

agua que salen de los costados del subma-

rino, se trabaja ya con la maqueta ubicada.
Mediante cordones de Milliput se modeló
uno de los chorros y se hizo un molde de
silicona para obtener las copias necesarias.
Una vez colocados se pintaron con acrí-
lico, con sus efectos correspondientes de Retoques detalle de las transparencias. Resaltado de las salpicaduras.

luces y sombras y se recubrieron de sili-

11
 Figuras

L os protagonistas de la escena son las

referencias de Miniaturas Andrea
S12-S01 y S12-S02. La primera incluye al
comandante, los oficiales y el marinero
que se ubican en la torre. La segunda a los
artilleros manejando el cañón de 88 mm.
La dinámica postura de las figuras las sitúa
en una de sus habituales misiones de bús-
queda de barcos enemigos, tal y como
puede apreciarse en la actitud de uno de
los marineros que, tras haber avistado una

de estas embarcaciones, avisa a sus supe-

El capitán del submarino.
riores mientras señala a la presa. El capitán
y uno de los oficiales atienden al marinero
mientras que un tercer oficial ya está
mirando con los prismáticos en la direc-
ción indicada. La quinta figura es un mari-
nero que se acerca al puente corriendo,
ataviado con el típico impermeable utili-
zado por estos hombres en alta mar.
Seguramente se trata de un curtido vete-
rano, que al haberse percatado de lo que
ocurre en el puente de mando, se adelanta
a la orden que sabe que va a recibir en
breves instantes y se dispone a abandonar
Serviola u observador.

Marinero. Oficial de cubierta. Oficial observando por los prismáticos.

12
Marinero accinando la palanca de carga. Oficial al mando del cañón de cubierta. Marinero cargando el cañón.

la cubierta.
En el segundo conjunto el oficial señala a
la presa tras haberla situado con sus pris-
máticos mientras los artilleros manejan el
cañón.
Las figuras, pese a tratarse de una escala
Tamaño real muy pequeña, están modeladas con gran
detalle y pueden apreciarse a simple vista
(aunque es mejor usar una lupa), las con-
decoraciones y distintivos de los oficiales
o las expresiones de sus rostros, que no se
limitan a una simple cara, sino que expre-
san unas emociones acordes con la situa-
ción. Así, por ejemplo, el marinero que ha
divisado a la presa está gritando mientras
que el comandante atiende con gesto
serio a las indicaciones de este.
En cuanto al proceso de pintura, cabe des-
tacar que la base de imprimación elegida
fue el negro, ya que eso facilita el proceso
de sombreado en figuras de escala tan
pequeña, y que para aumentar la sensación
de realismo, se aplicaron diferentes efectos
de brillos sobre algunas prendas para
simular la humedad de las salpicaduras del
agua.

13
Diferentes tipos de camuflaje usados
por los submarinos alemanes
CAMUFLAJE NORMAL
durante la Segunda Guerra Mundial. GRIS

CAMUFLAJE
A BANDAS ANCHAS GRISES

CAMUFLAJE PARA LATITUDES ¡RTICAS

BLANCO

U-boot tipo VII C

Desplazamiento
En superficie: 761 t.
Sumergido: 865 t.
Dimensiones
Eslora: 67,1 m (220 ft 113116 in)
Manga: 6,2 m (20 ft 4 /a in)
Calado: 4,8 m (15 ft 9 in)
PropulsiÛn
Motores diesel: 2 x 1.400 cv
Motores elÈctricos: 2 x 375 cv
Velocidad m·xima
En superficie: 17,0 nudos (31,5 km/h)
Sumergido: 7,6 nudos (14,1 km/h)
AutonomÌa
En superficie: 6.500 millas n·uticas (12.040 km) a
12 nudos (22,2 km/h)
Sumergido: 80 millas n·uticas (148 km) a 4 nudos
(7,4 km/h)
Profundidad m·xima operativa
150-180 m (490-590 ft)
Armamento
Tubos lanzatorpedos a proa: 4
Tubo lanzatorpedos a popa: 1
1 caÒÛn de 88 mm, 1 ametralladora de 20 mm
TripulaciÛn
44 personas

CAMUFLAJE PARA LATITUDES

¡RTICAS BLANCO

15
 El Zorro

1941

E
rwin Rommel, a quien los soldados británicos
del Octavo Ejército bautizaron como “El
Zorro del Desierto”, en alusión a su demos-
trada maestría al mando del “Afrika Korps”, es posi-
blemente el comandante militar más famoso de la
Segunda Guerra Mundial.
Su extraordinario historial comienza ya en la Primera
Guerra Mundial y continúa prácticamente sin inte-
rrupción hasta su intervención al mando de la “Muralla
del Atlántico” que debía detener el desembarco
aliado.
Tuvo un trágico final en 1944
cuando, acusado de participar en
el complot contra Hitler, se vio
forzado a elegir el suicidio como
única alternativa para salvar a su
familia y evitar la deshonra.

Escala 1:32
54 mm

16
 LA FIGURA
Base del pantalón con un verde apagado.
Sombreado leve para evitar contrastes fuertes.
Primeras luces.
Luces aplicadas con tonos dorados.
Base de la chaqueta en gris claro.
La chaqueta terminada.
L a figura representa al mariscal Erwin
Rommel parado en el desierto, con-
centrado, absorto en sus propios pensa-
mientos, mientras sus tropas repostan en
un improvisado puesto avanzado. Esto
último se insinúa en la viñeta con la lata y
el bidón de combustible.
La miniatura es la referencia S5-F45 de
Miniaturas Andrea, en metal y a escala 1:32
y que incluye la posibilidad de montar la
figura con pantalón corto.
Una de las principales características de la
pintura de uniformes, es la de mantener el
color que se quiere representar, por lo
que es conveniente no aplicar una canti-
dad excesiva de luces y sombras a los
diferentes componentes del uniforme,
para centrarse más en la obtención del
color exacto, la entonación y los detalles.
Estos últimos cobran aquí una gran impor-
tancia, ya que al no poder realizar efectos
de luz excesivamente espectaculares, la
pintura de los botones, galones, etc, ayudan
a dar un toque de gracia al resultado final.
En general para este tipo de trabajos, una
técnica que resulta muy vistosa es la de no
utilizar pigmentos metálicos, ya que son
menos finos que los de la pintura normal.
Para esto se realizan diferentes mezclas
con grises y ocres para representar
dorados y plateados. Una vez pintados, se
aplica una fina capa de barniz satinado para
conseguir un acabado más llamativo y rea-
lista.
Para ambientar cualquier figura hay que
tener en cuenta el escenario en que se
encuentra, por lo que en este caso, a la
hora de pintar las botas y los pantalones,
hay que añadir a las luces pequeñas partes
de carne dorada que ayudarán a simular
un leve efecto polvoriento y desgastado, lo
que aporta realismo a la escena y ayuda a
integrar la miniatura con el terreno.
17
 eL ESCENARIO

P ara la realización de un escenario para

una figura individual hay que procurar
que el terreno quede compensado con la
figura. Para ello, al ubicar el personaje en el
centro y ante el gran peso escénico de la
palmera, es muy aconsejable compensar el
otro lado de la escena con algún elemento,
como es el bidón de combustible.
En lo que a la palmera se refiere, tras
haber visto que los árboles comerciales de
este tipo no se ajustaban correctamente al
planteamiento inicial de la viñeta, se optó
por crearla partiendo de cero. El procedi-
miento es bastante sencillo: partiendo de
un alambre con la longitud y la curvatura
necesarias se fue modelando el tronco
mediante pasta de modelar. Para ello se
fueron dando diferentes aplicaciones que
se dejaron fraguar hasta haber endurecido
lo suficiente como para poder ser corta-
das con una cuchilla e ir haciendo así las
Color base de la palmera. Primeras luces con carne dorada.

Veladuras rojizas a modo de sombras. Iluminación de las hojas de la plamera.

18
 El terreno antes de ser pintado. Colores base de los elementos del terreno. El terreno y los bidones terminados.

diferentes secciones. En cuanto a las hojas se empleó lámina de aprovechar en la fase de pintura a la hora de hacer efectos de
estaño que se cortó en plano para finalmente ir adaptándolas una suciedad, polvo y desgaste.
vez pegadas. Por supuesto, consultar una buena documentación Una vez endurecida la pasta, se pinta el terreno y los bidones al
fue imprescindible, ya que existen varios tipos de palmera que mismo tiempo utilizando colores parecidos
difieren tanto en la textura del tronco como en la forma y la lon- pero con diferentes tonalidades y simulando
gitud de las hojas. ligeros desgastes en los contenedores,
Es conveniente pintar la palmera por separado utilizando la mediante una técnica mixta de
misma entonación cálida que la usada para la figura, añadiendo óleos y pasteles, que ayudan a
carne dorada a la mezcla de las luces. conseguir un efecto rápido y
Para modelar el terreno se hace con pasta una superficie a la que, efectivo.
sin esperar a que endurezca del todo, se le da textura con arena
muy fina y se imita la huella de una oruga de un vehículo pesado.
También se incluyen los dos bidones, en este caso de Tamiya, para

(L) (B) (S)

(B) AC 60
AC 60 AC 59 AC 59 AC 59
Chaqueta
845 MC (B) AC 01 (B)
AC 60 845 MC AC 38 AC 55 AC 26
Pantalón
845 MC (B) AC 26 AC 26
AC 60 845 MC AC 27 AC 27
Botas 985 MC

845 MC 845 MC 845 MC (B)

928 MC 815 MC 817 MC 982 MC 991 MC
Piel 921 MC

AC 15
AC 60 AC 09 AC 02 AC 02
Terreno
AC 15 (B)
AC 60 AC 49 AC 39 AC 02 AC 17
Bidón y Yerrican
(B) AC 38 AC 55
AC 09 AC 03 AC 23 AC 56 823 MC
Hojas de Palmera
(B) 485 MC (B)
AC 09 AC 15 AC 42 AC 18 814 MC
Tronco de Palmera

19
 Stuka
Escala 1:48
1942

20
E
l Junkers 87 Stuka fue concebido como un bombardero en picado. Su primer
vuelo tuvo lugar en 1935 y la producción en gran escala comenzó durante 1936.
Los Stukas participaron en la Guerra Civil Española para probar su efectividad
en combate. Durante los años 1939 y 1940 los Stukas sembraron los cielos de terror
durante su actuación en las campañas de Polonia, Noruega y Francia, en las que no tuvie-
ron una oposición real por parte de la aviación enemiga. Cuando tuvo lugar la Batalla de
Inglaterra en la segunda mitad de 1940, los Stukas sufrieron tantas bajas que debieron
ser retirados de la contienda; pero en las siguientes campañas como Grecia y Rusia,
donde las fuerzas del eje disfrutaron de la superioridad aérea los Stukas retornaron a su
excelente desempeño como bombarderos. Entre los años 1942 y 1945 su principal papel
Hans-Ulrich Rudel (Silesia 1916). El
fue el de apoyo a tierra en el frente oriental, atacando los vehículos blindados principal-
soldado más condecorado de la 2ª
mente. El fin de la producción tuvo lugar en el año 1944.
Guerra Mundial ingresó en la Luftwaffe
en 1936, siendo admitido en la Escuela
Potencia: 1.100 hp versión original,  1.300 hp versión mejorada. de Bombardeo en Picado en 1939,
Dimensiones: 13,8 m ancho, 15,25 m largo, 3,9 m alto. cumpliendo así su sueño de pilotar un
Peso: 2.750 kg vacío. Stuka.
En marzo de 1944, tras diferentes
ascensos por méritos, obtuvo el grado
de coronel al alcanzar las 1500 misio-
nes. El 1 de enero del año siguiente y
tras haberse negado en varias ocasio-
nes a ser retirado del frente, recibió la
Cruz de Caballero con Hojas de Roble
en oro, espadas y diamantes, siendo el
único oficial que la consiguió.
Al mes siguiente fue herido por la arti-
llería antiaérea soviética y perdió una
pierna; pero esto no le impidió seguir
volando con la ayuda de una prótesis.
El 8 de mayo de 1945 tras la capitula-
ción de Alemania, Rudel voló con su
escuadrón hasta la zona americana
para rendirse, evitando así caer en
manos de los rusos. Para entonces
Rudel había volado 2530 misiones de
combate, de las cuales unas 400 las
hizo en un caza FW 190 obteniendo
11 derribos. Con su Stuka destruyó
519 tanques, 150 piezas de artillería,
1000 vehículos de varios tipos, 70
embarcaciones, el acorazado Marat,
dos cruceros y un destructor.
Murió en Alemania en 1982 a la edad
de 66 años.

21
 El planteamiento

L a idea original era mostrar al famoso as de la aviación

alemana junto a su Stuka Ju 87D-3, llamado “destructor de
tanques” que estaba equipado con dos cañones Rheinmetall-
Borsig de 37 mm.
Aunque en un principio se barajaron ideas más atrevidas, final-
mente se optó por la realización de un diorama de corte clásico,
buscando que el aficionado a la aviación de combate disfrutase
con la visión del aparato y sus sirvientes. Por este motivo, y tras
haber realizado diferentes pruebas de ubicación de los diferentes
elementos, se decidió que los protagonistas de la escena fuesen el
avión y el legendario piloto junto a su ametrallador, quedando en
un segundo plano el conjunto de mecánicos y el resto de las
máquinas y herramientas necesarias para la puesta a punto del
Stuka. Este último se situó de manera que no quedase cuadrado

Una de las primeras opciones que se contemplaron antes de la realización definitiva de la escena.

22
 Uno de los mecánicos en el planteamiento original. La misma figura el el diorama terminado.

En cuanto a los materiales empleados para la construcción de la base, son en su mayoría

de modelismo ferroviario o especiales para dioramas de los que se pueden encontrar en
cualquier tienda del ramo.
El terreno está hecho con una fina capa de Das Pronto, aunque al tratarse de un diorama
de pequeñas dimensiones y sin apenas altura, puede emplearse cualquier otro material
más pesado. Una vez pintado en sus colores base, se fueron pegando con cola blanca el
musgo y la hierba artificial y con pinturas acrílicas y barniz se fueron dando los diferentes
tonos y los efectos de humedad, sobre todo en las zonas embarradas del frontal de la
composición.
Los árboles dan verticalidad y sugieren al mismo tiempo que la acción se desarrolla en
las inmediaciones de una pista de aterrizaje. Se hicieron con unas ramas naturales a las
que se les fue pegando pequeños trozos de vegetación artificial.

con la base, de forma que incluso una de sus

alas sobresaliese de la misma y se buscó una
ubicación preferente para los personajes
principales en primer plano.
Las figuras de los mecánicos están en una
posición dinámica y no posando, como
parecen estar los pilotos, lo que añade dina-
mismo y vitalidad a la composición.
En busca de un equilibrio en el conjunto y
para compensar las masas, se colocaron dos
remolques de mantenimiento así como un
grupo de bidones de combustible estratégi-
camente distribuidos sobre el terreno. Vista aérea del diorama en la que se aprecia perfectamente la composición del conjunto.

23
 Montaje y pintura del Stuka

L a maqueta es un kit de plástico de la

marca Hasegawa a escala 1:48 que
incluye una plancha de fotograbado para
detallar la cabina y otras partes del fuse-
laje. Además los cañones está hechos de
resina con un gran realismo. Con todos
estos ingredientes de serie y siguiendo las
instrucciones de montaje, el kit no repre-
senta ninguna dificultad para cualquier
modelista con un mínimo de experiencia.
Las únicas modificaciones que se hicieron
El kit en su proceso de montaje.
sobre la maqueta consistieron en la aper-
tura de algunos paneles en la parte del
motor para integrarlo en la escena junto
con los mecánicos.
Para pintar el avión, fue necesario el uso
del aerógrafo casi en su totalidad, dejando
el pincel para hacer algunos desconcho-

Detalle de uno de los cañones Rheinmetall-Borsig de 37 mm.

nes, sobre todo en las alas. Las pinturas utilizadas son acrílicos de Gunze Sangyo cuyas
referencias son exactas a las equivalentes RLM utilizadas por la Luftwafe. De la misma
manera que se hizo un “redetallado” en el montaje, se hizo con la pintura: una vez termi-
nado todo el esquema del camuflaje se le pintaron todas las líneas de remaches que
lleva a lo largo de los planos y fuselaje.

Detalle del interior de la cabina.

24
 Enmascarado de la parte inferior del fuselaje. Base del camuflaje.

Enmascarado y pintura de los distintivos. Pintura de los remaches con una plantilla.

Detalle de las compuertas modificadas del kit original. La cabina y el puesto del ametrallador una vez terminado el kit.

25
 Figuras y complementos

A unque son un elemento secundario,

los complementos y accesorios que
figuran en un diorama son siempre de gran
importancia, ya que son los que ayudan a
situar la escena en un contexto o a com-
plementar la acción de los protagonistas
haciéndola más realista.
De igual manera sirven para compensar y
hacer las composiciones más dinámicas.
En este caso los complementos son un
remolque de arranque y otro de repostaje,
bidones de combustible y por último cajas
de munición y de herramientas. Estos son
los pequeños detalles que en algunos casos
justifican la acción en un diorama.
En cuanto a la pintura de figuras de
pequeña escala, la técnica es básicamente
la misma que la empleada para figuras de
1:32 o más grandes, aunque dependiendo
del tamaño de la miniatura tenemos que
adaptar el trazo de la pincelada, los con-
trastes entre luces y las sombras y los
perfilados. En el caso de figuras de escala
1:48 o menor, puesto que la superficie a
cubrir es muy pequeña, los contrastes
serán algo más acentuados para conseguir
que destaquen rápidamente. Esto no signi-
fica que no admitan aplicar tonos interme-
dios para realizar una pintura
m á s e l a b o r a d a . Po r Uno de los remolques de arranque.
último no podemos

Detalle del remolque de aceite.

26
 Luces de la cara. Pintura de los ojos. La cara terminada.

Base de la chaqueta. Luces y sombras. Detalle y perfilado.

olvidarnos del perfilado, esencial para

definir todos los pequeños detalles y resal-
tar el modelado de la figura.
En el caso de la figura de Rudel, los perfila-
dos se hicieron con tonalidades más
oscuras a las empleadas en cada una de las
prendas y con negro muy diluido para las
zonas que más se querían destacar, como
el cinturón o los distintivos.

27
 Barbarossa, 1941
E
l 22 de junio de 1941 la 6ª división Panzer penetró en
territorio soviético. Parecía que nada podía frenar el
implacable avance de las tropas germanas sobre la
DIORAMA inmensa llanura rusa.
Escala 1:48 Pero muy pronto, máquinas y hombres se vieron frenados
por el “General Invierno”, dando al traste con los planes
expansionistas de Hitler.

28
Composición del diorama

L a invasión de Rusia por parte del ejér-

cito alemán fue sin duda uno de los
episodios más relevantes de toda la
Segunda Guerra Mundial. Las primeras
horas de aquella epopeya resultaron ser
un tema muy atractivo para ser plasmado
en miniatura.
Al componer el diorama se intentó crear
un conjunto dinámico y no una masa
confusa de elementos colocados sobre un
escenario; aunque seguramente la realidad
se pareciese más a esto último.
Se partió de la idea de una vaguada para
poder disponer las figuras en diferentes
planos y se siguió la norma básica de no
colocar elementos paralelos al margen del
escenario; así el puente cruza la base de
forma ligeramente diagonal.
Es importante conseguir guiar la vista del
espectador. Para ello, la acción comenzará
con la imagen de la mujer rusa que retiene
al niño y seguirá hasta la del prisionero
custodiado en el otro extremo del terreno,
pasando sobre las figuras de los jinetes o
los zapadores, que junto a la infantería,
llenan de movimiento cada rincón del
Detalle de la zona izquierda del diorama en la que se sitúa el prisionero ruso.
diorama.

Cada figura del diorama, especialmente las que van en marcha, son una composición individual en sí misma.

29
 PLANTEAMIENTO DEL DIORAMA
Postes de luz.
Además de ser un elemento que
enmarca la composición, dan ver-
ticalidad al conjunto, evitando que
todo el diorama proporcione una
sensación excesivamente plana.
Terraplén.
De igual manera que las laderas, el
terraplén sirve de marco a una de las
acciones principales de la escena. La
ubicación del carro de combate en
esta zona, en dirección opuesta a la
del resto de las figuras, da una sensa-
ción de dinamismo aún mayor, ya que
sugiere una ligera idea de caos en
una composición bien ordenada.
30
Puente.
El elemento principal del terreno se
colocó de forma ligeramente diagonal
para evitar que la composición resul-
tase demasiado simétrica e irreal.
Se pusieron primero las vigas sobre la
superficie de poliestireno y después
se construyó y pintó por separado
una vez definidas su dimensiones.
Vaguada.
Aunque es la zona más despoblada
del diorama, es uno de las elementos
principales ya que, al estar situada en
el centro y con pocas figuras, hace
que la vista del espectador se dirija
directamente a la acción principal: la
infantería cruzando el puente.
Laderas.
Situadas tanto a la derecha como a
la izquierda del terreno, cierran la
composición. La vegetación evita
que, a la vista del espectador, el
horizonte del diorama no termine
de una forma brusca, sino suavi-
zado por la línea irregular de los
arbustos.
Campo de girasoles.
Contrarresta el peso del carro de
combate en lo que a composición
se refiere. Las figuras de la campe-
sina y el niño, junto a la del soldado
ruso del otro extremo, crean un
ambiente de tensión en una escena
aparentemente tranquila; además
hace referencia a las riquezas del
suelo ruso, tan codiciadas por los
alemanes.
REALIZACION DEL TERRENO

L a base del diorama está hecha con piezas

de corcho blanco (poliestireno expan-
dido), que se fue desbastando mediante un
cuchillo y la llama de un mechero. Se añadie-
ron también trozos a conveniencia fijándo-
los con cola blanca y palillos.
Para el remate de los laterales del diorama
se empleó una plancha de Plasticard de un
grosor de 1 mm. Previamente se había
calcado la silueta sobre un papel vegetal para
trasladarlo a la plancha y definir así la forma
del corte.
El terreno y el puente en fase de construcción.

de papel empapado en cola blanca y a conti-

nuación se texturizó toda la superficie con
Dash Pronto, imprimiendo sobre la pasta
fresca las rodaduras del tanque, huellas, etc.
Posteriormente se aplicó cola blanca muy
diluida con diferentes tipos de arenas, incrus-
tando además rocas y ramas naturales.
Para la pintura se dio una capa base y se
añadieron luces y sombras con aerógrafo.
También se resaltaron algunas zonas
mediante las técnicas de los lavados y el
pincel seco y por último se dieron algunas
aplicaciones de pigmentos al pastel.

Pintura base de las tonalidades del terreno.

Para igualar la superficie se pegaron trozos

31
 Se pinta en primer lugar el lecho del río y a continuación
se hace un “dique” con plastilina para evitar que al
vertido de la resina transparente esta se extienda por
lugares inadecuados. Una vez seca la resina, retiraremos
naturalmente la plastilina utilizada.
El agua se irá tintando en capas sucesivas con pequeñas
cantidades de pintura aplicadas a pincel. Hay que procu-
rar que la tonalidad quede irregular, sin llegar a mezclar
del todo las pinturas para crear zonas de diferente color:
transparentes, verdosas y parduscas. Sobre la resina seca
pueden darse retoques finales para simular otros efectos
en la superficie del agua.
El producto empleado fue Agua Artificial de Andrea.

Se deja fuertemente marcada la rodadura de la cadena del carro

sobre el terreno para reforzar la sensación de peso del vehículo.
De igual manera se aplasta algún matojo de hierba y se simula el
efecto de tierra desprendida.
Las fotografías de época son ideales para poder documentar los
efectos de las cadenas sobre las diferentes superficies y poder con-
seguir buenos resultados en la imitación.

32
 El puente se construyó tabla a tabla y se pintó con
acrílicos mediante pincel seco y aguadas sobre la
base de color ya terminada.
Al pegar los tablones se procuró que quedasen un
poco descolocados, e incluso algunos rotos, para
incrementar el realismo.

Se preserva el asiento de los caballos

con pequeñas estacas de madera para
no alterar la posición preestablecida
para estas figuras.
Se añaden matojos de hierba, espe-
cialmente junto a las rocas por ser los
lugares donde suele haber más
humedad.

Como toque final de la pintura del

terreno se dan unas aplicaciones a
pincel empleando pasteles. Estas pin-
turas se distinguen de las demás por
la viveza de los colores. Para este
diorama se utilizaron colores al pastel
de MIG.

33
 MONTAJE DEL TANQUE

E l carro en cuestión es un panzer IV versión D de cañón

corto, modelo de 75mm L24.
La maqueta es de la marca Tamiya, a la que se le hicieron
algunas modificaciones, tales como cambiar el gato
por otro de la misma marca (aunque este
último perteneciente a una maqueta
más moderna), y también el sistema
de escape de gases, de la parte
trasera del vehículo.
Asimismo se incluyeron fotograba-
dos de la marca Eduar para esta
versión, y se le cortaron las ballestas del tren de
Dos vistas de las
rodaje, que venían pegadas, para así poder dar movili-
transformaciones
dad al mismo y causar la sensación de que está
efectuadas en el carro
bajando una cuesta.
Ya que el carro iba a estar integrado en un terreno muy emba-
rrado y los efectos de suciedad no se podían hacer
exclusivamente con pintura, se texturizaron los
bajos con Putty de Tamiya diluido con acetona.
Este sistema da una rugosidad y un granulado
muy apropiado para el fin pretendido. Además es
de aplicación muy sencilla y no requiere de procedi-

miento especial alguno.

Eso sí; cuando se emplee esta técnica conviene utilizar un pincel
viejo pues es una práctica con la que estas herramientas
sufren mucho desgaste.
Conseguida la suciedad del barro, era necesario integrar
al tanque en la escena de una forma más dinámica,
que le diese más protagonismo y mostrase más
claramente el porqué de su presencia en
el diorama. Su posición retirándose
a retaguardia y el soldado herido,
dan idea de un anterior combate
en el que el carro no ha

34
 La parte derecha de las ruedas texturizada con Putty. VIsta de la parte izquierda con el mismo tratamiento.

Transformaciones efectuadas en el tubo de escape. La parte forntal terminada.

Detalle del impacto sufrido en el blindaje. Vista superior de la torreta.

salido muy bien parado. Esta sensación se ve incrementada por los desperfectos sufridos
en su coraza y también por el impacto que se aprecia en el lado
derecho de la torre o en los guardabarros. Estos efectos se hicie-
ron calentando el plástico y doblándolo, al tiempo que se hacían
los cortes pertinentes con una cuchilla de modelista. .
Otro detalle a destacar es la bandera de identificación aérea que
se sitúa en la parte trasera. Por lo general estos trabajos suelen
hacerse con papel; pero los resultados no son siempre del todo
satisfactorios. En este caso se hizo con pasta de modelar Sculpy,
que permite trabajar con las piezas sin tener que fijarlas de una

35
 PINTURA DEL TANQUE
La pintura del tanque se hizo mediante
aerógrafo en su mayor parte. En primer
lugar se aplicó una base uniforme por toda
la superficie y a continuación, diferen-
ciando las zonas, se fueron aplicando las
luces y las sombras, incluyendo la parte de
las ruedas, que posteriormente quedaría
prácticamente cubierta por efectos de
barro y suciedad.
A continuación, dejando ya el trabajo con
El tanque pintado con aerógrafo. Las luces y las sombras ya están aplicadas.

Manchas de óleo sobre toda la superficie del tanque. Fundido de las manchas de óleo con un pincel viejo y disolvente.

El chasis tras haber fundido las Resaltado de algunas juntas mediante

manchas de óleo. el empleo de pigmentos.

36
 Remarcado de aristas y desconchones.
La zona delantera texturizada.
aerógrafo, se simularon los desconchones irregulares de la
pintura con acrílicos y empleando un pincel viejo.
Para enriquecer en nivel cromático y aumentar el efecto de
suciedad, se aplicaron manchas de óleo de diferentes colores
aplicados con disolvente para esmaltes. Mediante esta técnica, las
diferentes manchas tardan bastante tiempo en secar, por lo que
se van fundiendo hasta conseguir el efecto propuesto. Esta
técnica, aunque más lenta en su ejecución, ofrece unos resultados
realmente sorprendentes.
El aspecto polvoriento y embarrado es fundamental en esta pieza
en concreto, por lo que se aplicaron pigmentos de la
Efectos de envejecimiento en algunas zonas.
Efectos de óxido y polvo en la parte trasera.
marca MIG en algunas juntas, con disolvente y un pincel fino, lo
que sirve par dar la sensación de polvo acumulado en cualquier
recoveco. También, utilizando los mismos pigmentos, se dio un
empolvado general con un pincel más grueso por las cadenas,
esta vez sin utilizar disolvente.
Con el tanque ya pintado por completo se procedió a ensuciarlo
pensando en su integración en el terreno, por lo que se insistió
sobre todo en la zona de las cadenas.
37
38
 TRANSFORMACION DE LAS FIGURAS

P
ara la transformación de figuras, lo más ade-
cuado es utilizar hilo de cobre grueso, de 1,5
mm aproximadamente. Con él ensamblamos las
partes del cuerpo antes de proceder al modelado,
ya que de esta forma se puede estudiar la postura
antes de fijarlas definitivamente. A continuación se
van soldando con pasta de modelar y una vez
secas las piezas, se dan las formas necesarias en
cada caso. Se lija toda la superficie y se talla, si es
necesario, y por último se colocan los accesorios
y el armamento, que en este caso no requirieron
de transformación alguna.
Creación del maniquí con un torso de Hornet. Gorro y posicionamiento de la piernas.
A los caballos y al perro, de Andrea y Tamiya res-
pectivamente, se les transformó el cuello siguiendo
la misma técnica
En algunos casos, como el del soldado herido que
viaja en lo alto del carro o el de la mujer y el niño,
el trabajo de modelado se hizo desde cero a
partir de un armazón de alambre con aplicaciones
básicas de Milliput, sacando los volúmenes poco a
poco hasta llegar al detallado final. El proceso,
tanto para una transformación como para el
modelado completo de una figura, viene a ser el
mismo. La única diferencia es que en el primer
caso se parte de un boceto menos avanzado.
Brazos de alambre añadidos. Detallado final con pasta de modelar.

40

Posicionamiento del caballo y el jinete.
El cuello lijado una vez endurecido.
Para las diferentes transformaciones de la columna
de soldados alemanes, básicamente se partió de
las referencias de Miniaturas Andrea “Walking Set
I y II” (S5-S01 y S5-S02) y se utilizaron, en algunas
ocasiones, cabezas y manos de Hornet.
No se fueron modelando las figuras de forma
individual, sino que el trabajo se fue haciendo en
conjunto para de esta forma poder realizar las
rectificaciones necesarias en las posturas de las
figuras, ya que algunas están interrelacionadas
entre sí.
En cuanto a los equipos y armamentos se coloca-
ron de todas las formas posibles, incluidas las no
Reconstrucción con masilla.
reglamentarias tal y como se puede apreciar en
las fotos de época. De la misma manera se indivi-
dualizaron algunos cascos.
Ya que los uniformes son prácticamente iguales,
una forma de conseguir algo de variedad es la de
dotar de cierta personalidad a las figuras. Esto se
consigue estudiando las poses, cambiando el
equipo de situación, haciendo que lleven el arma-
mento de forma diferente, o con el simple hecho
de que algunos de los soldados lleve las mangas
remangadas. Además, al ir casi todas las figuras
descubiertas se puede romper la monotonía con
diferentes el colores de pelo.
La figura terminada e imprimada.
41
 PINTURA DE LAS FIGURAS

L
a mayoría de los soldados integrantes del
diorama visten el uniforme de la infantería
alemana, por lo que centraremos la explicación de
la pintura en estas figuras.
Para esto distinguiremos cuatro fases:
-En primer lugar la pintura del rostro, que es la que
tiene que estar más elaborada y tener un mayor
número de luces y sombras.
Todas las figuras de la escena fueron pintadas con
luz cenital, por lo que los puntos más iluminados
son la frente, las mejillas y el mentón, sombreando
la parte inferior de los pómulos con un tono más
Base de la guerrera en “field grey”. Luces y sombras.
rojizo. Lógicamente, si la figura presentase otra
posición que no fuese la erguida, el esquema de luz
variaría teniéndose que ajustar a la misma.
-En segundo lugar la pintura del uniforme, com-
puesto por la guerrera y el pantalón, ambos grises
pero de tonalidad diferente (field grey más verdoso
la guerrera y de una tonalidad parecida al gris
pizarra el pantalón).
Ya que se trata de pintar muchas figuras con el
mismo uniforme, se optó por variar ligeramente los
tonos de las prendas, consiguiendo de esta forma
un efecto más rico en colorido a la vez que más
realista, pues no todas las prendas sufren el mismo
Perfilado de costuras. La chaqueta y el equipo terminados.

42

Base del pantalón en gris pizarra.
Detalle de parte del equipo.
desgaste o llevan el mismo tiempo en servicio.
Las telas deben pintarse con el tono más mate
posible.
Uno de los detalles más importantes en los unifor-
mes de la 2ª Guerra Mundial, es el perfilado de las
costuras. Esto se hace bordeando primero con un
color oscuro, para simular un poco de profundidad,
y a continuación dando unos toques en un color
más claro en los márgenes para resaltar los volú-
menes.También son importantes las insignias y para
pintarlas tal y como eran, hay que consultar abun-
dante documentación.
-En tercer lugar la pintura de los componentes del
Luces y sombras.
equipo y el armamento.
Cada pieza tiene su textura particular y un correcto
tratamiento de cada una de ellas es imprescindible.
A modo de ejemplo cabe insistir en que las telas
deben pintarse con acabados totalmente mates
mientras que las piezas metálicas pueden tener un
ligero tono satinado. Así elementos de uso fre-
cuente y sometidas a un duro trato, como marmi-
tas o los cazos de las cantimploras, pueden tener
marcas de suciedad o desconchones.
-En cuarto y último lugar la integración de las
figuras con el ambiente. Para este diorama se dio a
los soldados un aspecto polvoriento, como si lleva-
Efectos de pintura realizados.
43
 montaje final

La figura del prisionero ruso da una La colocación del hilo telegráfico

idea de las primeras escaramuzas requiere de un cuidado especial para
producidas durante la invasión del conseguir un efecto realista.
territorio por parte de los alemanes.

La presencia de otro tanquista sugiere

que hay más carros y vehículos a la
espera debido al embotellamiento y
al peligro de quedarse atrapados en el
barro.

Los restos de un vehículo agrícola El carro de combate ha recibido algunos impac-

ruso dan muestra de la estrategia
de “tierra quemada” que empleó
el ejército soviético ante la inva-
sión enemiga.
tos, como puede apreciarse en las aletas delan- Troncos utilizados por los
teras y en el soldado herido que descansa ingenieros alemanes para
encima. reforzar las vías de paso de los
Un detalle a resaltar es la bandera de identifica- vehículos pesados.
ción aérea.

44

Las figuras se situaron muy juntas
para dar una idea de masivas fuerzas
de ocupación. Las que aparecen en el
diorama son solamente la cabeza de
una larga columna.
La sección de puente caído refuerza
la idea de que no soporta el paso de
vehículos y justifica las obras que rea-
lizan a contrarreloj los zapadores.
Para conseguir mayor dinamismo y
compensar el peso de la escena, se
colocaron las figuras en actitud más
cansada al final de la columna y las
más airosas al principio.
Los jinetes se disponen a
cruzar también el puente.
Mientras uno se acerca
tranquilamente, el otro
se prepara para montar.
En el campo de girasoles no se colocó
ninguna de estas plantas para que no
Bidones abandonados de los que se ocultasen la vista de las figuras al
utilizaban para el repostaje de vehícu- espectador del diorama.
los. Junto a estos un policía intenta
dirigir las obras y el paso de los
tanques al otro lado.
45
46
47
 adolF

GALLAND
1940
A
dolf Galland fue el máximo
as de la aviación alemana con
104 victorias en su haber.
Participó activamente en la Batalla de
Inglaterra entre los años 1940 y 1941.
Al año siguiente fue ascendido a general
de brigada convirtiéndose con 30 años
en el general más joven del ejército.
Nombrado “Inspector de la Aviación
de Caza”, fue retirado del servicio ope-
racional aunque posteriormente
dimitió en 1944 por problemas con la
Gestapo.
Volvió a volar pero el 26 de abril de
1945 fue abatido y hecho prisionero
por los aliados. Encarcelado y some-
tido a interrogatorio, fue liberado en
1947 y un año más tarde se unió a un
grupo de técnicos y diseñadores con-
tratados por Perón en Argentina, donde
residió hasta 1955, año en que regresó
a Alemania.
En 1965 fue contratado como conse-
jero para el rodaje de la película “La
Batalla de Inglaterra.
Murió en la víspera de su 84 cumplea-
ños en 1996.

BUSTO Escala 1:10

48
 PINTURA DE LA CARA
C uando se trata de pintar el busto de
un personaje histórico, como es este
caso, es muy importante proveerse de la
mayor cantidad posible de documentación,
incluso fotografías o reproducciones de
retratos pintados o grabados si existen.
También es interesante el estudio de sus
prendas y pertenencias en general ya que
todo ello nos ayudará a conocer al perso-
naje e intentar penetrar en su sicología.
Llegaremos a descubrir detalles muy
característicos, como es en el caso de
nuestra figura, el lunar de Galland.
Color base de la piel.
Sombreado de las sienes y la barba.
La pintura se hizo íntegramente a pincel y
procurando conseguir un cierto aspecto
de foto antigua, por lo que los colores
dominantes son los ocres y sienas sobre
otros más comunes como los rojos o los
azules. Dentro del esquema general de
trabajo, la iluminación elegida fue la de luz
cenital, aunque pronunciada ligeramente
hacia el lado izquierdo, lo que se puede
apreciar sobre todo en la pintura de la
gorra; pero que hubo que tener en cuenta
para el resto de la figura, tanto para la cara
como para la cazadora.
El busto imprimado.
Primeras luces en mentón y nariz. Segundas luces en los pómulos.
Se emplearon, dependiendo de sus carac-
terísticas, distintos tipos de pinturas acríli-
cas ya que algunas presentan un acabado
más satinado, que resulta ideal para las
prendas de cuero o la piel, como es el caso
de Citadel o Vallejo y otras dan una termi-
nación completamente mate, como Andrea,
que son perfectas para la pintura de telas.
Se comenzó por dar un color base general
en la cara y seguidamente se empezó a
trabajar con las luces, actuando en la zona
del mentón, nariz y bigote teniendo en
cuenta la sombra de la visera, por lo que la
zona de los ojos no se iluminó en esta
primera fase.
Las sombras más avanzadas.
Para sombrear se trabajó más en la zona
49
 OJOS
Sin lugar a dudas, lo más importante en
la pintura de un busto son los ojos, ya
que ellos van a dar toda la expresión a
la miniatura y son el punto a donde en
primer lugar se va a dirigir la vista del
espectador.
Se comenzó por el blanco de los globos
oculares y se hizo el perfilado de los
párpados, siendo más intenso el del
párpado superior. Se marcó la situación
de los iris y se pintaron con tonos
marrones. A continuación se trabajó la
pupila y el brillo de ambos ojos, que
debe ser siempre simétrico. Este brillo Remarcado de sombras en algunas zonas. Primeros pasos de la pintura de ojos y dientes.
añade cierta vida a la mirada del perso-
naje. Por último se aplicó una capa de
barniz cerámico.

Base de los ojos.

Pintura de la línea de los párpados.

Últimas sombras y base del bigote. La cara terminada con el lunar pintado.

de los pómulos y las mejillas introduciendo tiempo se fueron matizando algunas

Base del iris.
Pintura de la pupila.
Brillos de los ojos u barnizado.
tonos marrones y azulados para las ojeras
y la sombra de la barba.
El proceso de iluminación y sombreado se
hizo en varios pasos, insistiendo sobre
zonas concretas hasta conseguir la tonali-
dad piel con el mayor parecido posible a la
documentación consultada.
Con la cara casi terminada, dejando los
últimos matices para el final con el propó-
sito de ver mejor el conjunto completo
del trabajo, se pintaron los ojos, el bigote,
el pelo, las cejas y los dientes y al mismo
sombras, marcando más las de la frente,
proyectadas por la visera de la gorra, y las
del lado derecho en base al esquema de
pintura elegido.
Volviendo al tema de la documentación, es
importante conocer los hábitos del perso-
naje pues esto nos ayudará a dar algún
toque de personalidad a la figura. En el
caso de Galland, se sabe que era un gran
fumador por lo que en la pintura de los
dientes se añadió un toque amarillento.

50
 Color base de la gorra con las primeras luces ya aplicadas. Primeras sombras e iluminación del lado izquierdo.

Sombreado y pintura del vivo de hilo de plata. Vista delantera de la tela terminada.

En la visera se aprecia el esquema de iluminación elegido. La gorra terminada.

PINTURA DE LA GORRA

E l color de las prendas de las Luftwaffe

era más azulado que el del resto del
ejército alemán, por lo que las mezclas
empleadas fueron obtenidas tras consultar
nuevamente la documentación.
La pintura utilizada para la tela fue Andrea
por su acabado mate, aunque con un poco
de Vallejo en las mezclas para conseguir un
acabado final parecido al de este tipo de
prendas cuando llevan un tiempo en uso.
La insignia de la Luftwaffe es de metal, por
lo que se pintó con plata de Citadel mez-
clada con un poco de negro y se iluminó
con plata. Para sacar los volúmenes se
dieron como paso final unos lavados con
negro de Andrea.
Los cordones de hilo de plata se pintaron
con mezclas de gris, iluminadas y sombrea-
das convenientemente y añadiendo a las
mezclas un poco de plata de Citadel para
conseguir un ligero efecto metalizado.

51
 Cazadora y chaqueta
Otra de las características de Adolf Galland
era su rebeldía, por lo que no es de extra-
ñar que vistiese una cazadora de la RAF,
modelo “Irving”, naturalmente antirregla-
mentaria.
Para su pintura se utilizaron colores de
Citadel, por su acabado satinado, par-
tiendo de una base uniforme de marrón
oscuro e iluminando y oscureciendo las
diferentes zonas según el procedimiento
habitual. Básicamente la técnica fue la
misma que la empleada en la pintura de la
La chaqueta pintada con luces y sombras.
cara; pero teniendo en cuenta que se trata
de una cazadora de cuero con muchas
horas de vuelo, los efectos de envejeci-
miento y desgaste eran imprescindibles
para conseguir un resultado realista.
Para ello se fueron iluminando zonas,
como las costuras, e introduciendo subidas

Pintura del cuello de piel de borrego.

La chaqueta terminada con los último matices ya aplicados.

52
de un color muy claro, con un pincel muy jable para cierto tipo de piezas como la
fino, actuando sobre los lugares de mayor que nos ocupa, pues evita que se despe-
desgaste por el roce, como por ejemplo el guen con el paso del tiempo. Basta con
de la lengüeta de la cremallera o los bordes hacer un pequeño taladro con una broca
del cuero a ambos lados de esta que lógi- fina en la parte trasera de la pieza e intro-
camente aparecen despellejados. ducir un vástago de metal de aproximada-
La piel de borrego se pintó utilizando mente 6 mm para a continuación situarla
tonos beiges y lavados de marrón oscuro en su lugar efectuando otro taladro que
para simular profundidad y para la crema- reciba al vástago. Esto es aplicable a cual-
llera se empleó un color metalizado de quier tipo de pieza y muy aconsejable
Citadel con aguadas de negro. cuando son pesadas.
La camisa se pintó de blanco y la chaqueta
con los mismos colores empleados para la
Detalle de la cremallera.  La Cruz de Caballero.
gorra, pero esta vez teniendo en cuenta
también las sombras proyectadas por el
cuello de la cazadora y por la cabeza del
piloto.
Por último la Cruz de Caballero, para cuya
pintura se recurrió a la documentación,
fue fijada mediante la colocación de un
vástago de metal. Esto resulta muy aconse-

(L) (B) (S)

804 MC
Dwarf Flesh Ci
928 MC (B) (B) (1S)
Tanned Flesh Ci
Piel 815 MC 815 MC
Desert Sand LC
807 MC 807 MC
Mate Leather LC

(1L) (B) 807 MC (B) (1S)

Uniforme 845 MC 845 MC 809 MC 898 MC 898 MC

901 MC
961 MC (B)
(B)
Camisa 918 MC 804 MC 841 MC
918 MC

Scorched Brown Ci
Chaqueta (1L)
Snakebite
(B)
Snakebite 950 MC
(B)
950 MC
de cuero Leather Ci Leather Ci
Hawk Turquesa Ci

(1L) (B) 807 MC (B) (1S)

Gorra 845 MC 845 MC 809 MC 898 MC 898 MC

53
 PARIS, 1940
DIORAMA Escala 1:32

54
PARIS, 1940

L
as figuras que protagonizan este
diorama son dos “veteranos”
modelos de Miniaturas Andrea,
editados en 1991 (Ref. S5-S06). Una de
ellas representa a un soldado alemán
durante la ocupación de París, empeñado
en prolongar sus conquistas en un ámbito
bien distinto al del campo de batalla.
El hecho de que ambos personajes se
encuentren bajo una farola los hace
ideales para ensayar determinados
efectos pictóricos, que podríamos deno-
minar como de “luz dirigida” o “luz indi-
recta”, como alternativa al más habitual
esquema de “luz cenital”.
Sin embargo, la cosa se complica si
tenemos en cuenta que la existencia de la
farola sugiere un entorno circundante
cerrado que a su vez nos lleva a la más
laboriosa y complicada de las disciplinas
modelísticas: la “caja de luces” o “diorama
de caja”.

55
 PLANTEAMIENTO y MATERIALES

E l diseño y realización de un diorama de

caja puede parecer a primera vista un
empresa difícil. No obstante, siguiendo unas
pautas y aplicando unos conocimientos
mínimos sobre diversas facetas del mode-
lismo y poseyendo además unas nociones
básicas de electricidad y algún toque más
especializado de electrónica, se pueden
obtener unos resultados óptimos.
El trabajo no es sencillo, por lo que la
paciencia es una de las herramientas princi-
pales para acometer un ejercicio de este
tipo, sobre todo teniendo en cuenta que
además de la escena que se quiera repre-
sentar, deben quedar perfectamente resuel-
tos el fondo, el cielo y los laterales del Planteamiento inicial de la escena. Una de las versiones desechadas.
diorama. A todos estos requerimientos hay
que añadir los propios de las vistas en pers-
pectiva y la dificultad de realizar escenas
nocturnas. También es difícil lograr que la
iluminación eléctrica resulte realista y que
todo lo anterior se compendie en un
cuadro de pequeñas dimensiones. La
empresa en su conjunto se convierte en un
desafío para cualquier modelista.
Antes de comenzar el diorama se plantean
varias opciones sobre la imagen a represen-
tar, que estudiadas por separado se van Diferentes materiales para la construcción de los edificios.

Una de las fachadas hecha con Plasticard, resina y fotograbados. Creación de uno de los módulos independientes.

56
Detalle de uno de los edificios en perspectiva.
Boceto del edificio del fondo de diorama.
Vista general del diorama en su fase de construcción.
desechando en su mayoría, bien por razones
técnicas o bien por no adaptarse a las
características requeridas, hasta encontrar
aquella totalmente satisfactoria en todos
los sentidos. Para esto lo mejor es ayudarse
de dibujos y bocetos haciendo un ficticio de
cartón con las medidas aproximadas y
sobre el que se puedan manipular los dife-
rentes bloques que forman los edificios, así
como variar proporciones, alturas, distan-
cias, etc.
Una vez resuelto esto, se comienza la tarea
de realizar el efecto de profundidad traba-
jando con perspectivas. Para ello se deben
realizar infinidad de pruebas variando el
factor de reducción que se ha de aplicar a
las fachadas hasta conseguir un resultado
óptimo en todas y cada una de las piezas. Se
ha de tener en cuenta que no quede ningún
ángulo muerto que arruine la sensación de
continuidad de la escena. Con este propó-
sito se construyó una ventana de cartón
que simulara la vista frontal del diorama
para tener una visión de conjunto más
aproximada de lo que sería el resultado
final.
Cuando todas las pruebas resulten satisfac-
torias sobre el ficticio, se comienza a traba-
jar sobre las piezas definitivas, para lo que
se emplean materiales diversos aunque
todos muy comunes en el mundo del
modelismo. Aunque en algunos casos se
57
 Uno de los edificios imprimado. La tienda de licores lista para ser pintada. Detalle de la perspectiva de la calle.

han empleado elementos comerciales, como los fotograbados, la
mayoría de las piezas son de fabricación propia.
Dada la complejidad y la cercanía de los edificios, resultó muy com-
plicado trabajar en el interior del diorama. Para solucionar ese
problema, lo mejor es distribuir las fachadas que tengan continui-
dad en módulos tales como la escalera, el muro de ladrillos, los
tejados o los edificios del fondo.
Se ha de tener también la precaución de que los encajes sobre el
suelo sean lo más limpios posibles introduciendo unos vástagos
que permitan conectar las piezas entre sí de una manera perfecta.

Detalle de las rejas y las macetas. La base sobre la que encajan todas las piezas del diorama.

Vista de los diferentes materiales utilizados en cada fachada. Otra vista en perstectiva de los edificios.

58
PINTURA DE LOS EDIFICIOS

C on un abanico tan amplio de cons-

trucciones se han de elegir cuidado-
samente las texturas para el posterior
trabajo de pintura, ya que habrá que imitar
superficies de ladrillo y madera, paredes
enfoscadas, baldosas y adoquines, rejas de
metal, canalones de zinc, etc.
Una buena documentación facilitará resol-
ver todas estas texturas así como la obten-
ción de modelos para la recreación de los
carteles de época que aparecen en las
fachadas, las placas de identificación de la
calle y los números de los portales, y
también el letrero de la tienda de licores.
La tienda de licores con su espectacular escaparate.

Vista aérea de la calle. Detalle del fondo del diorama. La farola en detalle.

Interior de una casa con papel pintado. Un cuarto personaje aparece en el diorama. Balcones con cortinas y tiestos.

59
 electricidad Y ELECTRÓNICA

E l circuito de este diorama en con-

creto se ha diseñado especialmente
para el caso.
Dado que la electrónica no es precisa-
mente la rama del modelismo más cono-
cida entre los aficionados, cabe decir que
se puede encontrar algún circuito similar
en libros sobre la materia o bien adquirir
algún temporizador en kit, o ya montado
que pueda satisfacer las exigencias para
conseguir unos resultados aceptables que
casi nunca serán los más idóneos. Estos
kits se encuentran sin problemas en cual-
quier tienda especializada de electrónica.
No entraremos en detalles sobre la fabri-
cación de un circuito impreso, al ser esta
una publicación especializada de mode-
lismo, pero sí diremos que el diorama
cuenta con una serie de efectos realmente
espectaculares que la fotografía no puede
mostrar. Tal es el caso del cañón de luz
oculto que refuerza la iluminación de los Algunos de los componentes electrónicos.

Vista del esquema de iluminación de los edificios de la izquierda. El transformador de corriente hábilmente escondido tras un edificio.

Vista sin edificios de parte del sistema electrónico. El diorama se ilumina a 220 v. gracias a un transformador de corriente.

60
 PONER EN BONITO Y COLOCAR LOS TEXTOS A UN LATERAL SEGÚN EL ESQUEMA DE LOS MILLA.
ESTÁ EN LA CARPETA AMARILLA

El diorama con toda la electronica ya montada. Iluminación del cielo nocturno, Cada hilo corresponde a una estrella.

personajes o el de la figura situada en el

balcón, que está fumando un cigarrillo,
cuya brasa se apaga y enciende a interva-
los gracias a un complicado sistema de
fibra óptica instalado atravesando la cabeza
de la figura y conectado a un temporiza-
dor.
Además de la iluminación de las ventanas
de las casas, el escaparate o la farola, la
bóveda del cielo cuenta con una hermosa
luna llena, hecha con una pequeña bombi-
lla hábilmente camuflada, y un buen
número de estrellas que brillan gracias a la
colocación estratégica de un casi imposi- Sistema de iluminación del cigarrillo. El cigarrillo está hecho con fibra óptica.
ble entramado de hilos de fibra óptica.
61
 PINTURA DE LA MUJER
La pintura de las figuras de este diorama
debe atender a una iluminación específica
determinada por el ambiente de penum-
bra que prima en la escena. Al situarse
bajo la luz de la farola la mayoría las
sombras se proyectan cenitalmente; pero
teniendo en cuenta otros focos de luz,
como el escaparate de la tienda.
Estos factores obligan a acentuar ciertas
sombras de manera excesiva, de forma
que pueden llegar a restar realismo a los
personajes si se juzga el trabajo de pintura
por separado. Sin embargo, estos mismos
personajes, una vez integrados en el
diorama consiguen el resultado final ade-
Los ojos con un maquillaje muy marcado. Los ojos terminados.
cuado.

Color base de la piel. Primeras luces hechas muy suaves. Luces finales.

Primeras sombras y pintura de la cara. Las sombras empiezan a definir la iluminación. Sombras acentuadas en ciertas zonas.

62
 Últimas sombras de la piel. Efectos de iluminación en el cabello. Sombreado de las zonas más oscuras.

Base de la blusa y primeras luces. Sombreado de la blusa. Pintura del estampado.

Las medias pintadas a aerógrafo. Detalle de las luces y las sombras.

63
 Un alto en

64
el camino 1942

L
as motocicletas pueden ser vehículos insuperables en distancias no
demasiado largas cuando se trata de cubrir misiones de reconoci-
miento, enlace, correo, etc.
Conscientes de este hecho y poseedores de las excelentes máquinas
BMW, los alemanes utilizaron intensamente vehículos de dos ruedas
durante todo el conflicto en los diferentes teatros de operaciones; desde
los embarrados caminos del otoño ruso, hasta los polvorientos y sofocan-
tes caminos del norte de África.
En este capítulo se muestra el proceso de modelado y composición de un
artículo de Andrea (Ref.: S8-S04) que vuelve sobre el tema con este solita-
rio motorista, que se aparta momentáneamente de un transitado camino
para fumar un cigarrillo. La acción se sitúa en algún remoto lugar de la
inmensa Rusia, donde el terrible invierno que cambiaría el curso de la
guerra comienza a despuntar.
En poco tiempo el avance se haría prácticamente imposible incluso para
las motocicletas, incapaces de avanzar entre auténticos ríos de lodo al
principio y pistas de hielo después. En un momento dado, incluso el aceite
de las armas y las máquinas se congelaría impidiendo por completo su
funcionamiento. El avance, hasta ese momento imparable de los alemanes,
quedaría así detenido y los soldados, agotados y desmoralizados, sufrirían
finalmente la terrible derrota de Stalingrado, de la que no lograrían recu-
perarse, y que supuso el principio del fin para los invasores.

FIGURA Y MAQUETA 90 MM

65
 TRANSFORMACION DE LA MOTO Y MODELADO DE LA FIGURA

P ara la realización de esta viñeta se partió

del kit en metal de Miniaturas Andrea
de referencia S8-S01, “BMW R75 with
sidecar”, de 90 mm, de la que se eliminó el
sidecar haciendo una pequeña transforma-
ción en algunas piezas del eje de la motoci-
cleta.
Ninguna de las dos figuras que vienen en el
kit se adaptaba a la postura del motorista,
por lo que se procedió al modelado par-
tiendo prácticamente desde cero. Los ele-
mentos tales como el casco, el fusil, o el Transformaciones efectuadas en las piezas originales de la motocicleta.
equipo situado en la parte trasera del vehí-
culo se aprovecharon del kit original.
Para el modelado de la figura de utilizó un
maniquí de alambre y resina al que se colocó
la cabeza ya modelada, el casco y las botas,
estas últimas procedentes de otro kit de 90
mm.
Una vez que la postura fue la adecuada se
procedió a fijar con pasta de modelar todo
el esqueleto y se esculpió la anatomía básica
del motorista, sin entrar en detalles, pues
únicamente se pretendía definir el volumen
de las formas.
El siguiente paso fue modelar el cinturón, ya
que esta prenda es la que condiciona el
El maniquí posicionado.
comportamiento de las arrugas del capote.

La anatomía del motorista fijada para evitar que se mueva accidentalmente. Anatomía básica de la figura.

66
 Modelado del cinturón. Primeras aplicaciones en el pantalón. Modelado de las arrugas.

Comportamiento de las arrugas. El pantalón en su última fase de modelado. Modelado del capote.

Por el mismo motivo se colocaron las cartu-

cheras y la cartera de documentos, pero sin
fijarlas de forma definitiva para facilitar el
trabajo de modelado.
Se hizo a continuación el pantalón posicio-
nándolo sobre la motocicleta, ya que al ser
una prenda muy amplia, algunas zonas
reposan sobre el depósito y otras sobre el
sillín, lo que también condiciona las formas.
De igual manera se tuvo en cuenta la posi-
ción del fusil y de su correa para modelar la
parte de arriba.
El resto de los detalles, como los botones, se
talló en último lugar.

La figura terminada y posicionada sobre la motocicleta.

67
PINTURA DE LA FIGURA

P ara pintar una figura con un cierto

ambiente, es preciso hacer un estudio
previo de la iluminación y del tratamiento
del color.
En nuestro caso se trata de un motorista
que a lo largo su viaje ha sufrido la lluvia, la
nieve o el barro y la sensación que trasmite,
tanto por su postura como por su mirada, es
la del cansancio.
Comenzamos pintando la cara y el primer
paso es la pintura de los ojos, a los que dedi-
camos especial atención. Para dar mayor
transparencia utilizamos tintas acrílicas per-
manentes. Es importante utilizar un pincel
fino de cierta rigidez para conseguir de un
solo toque el tamaño correcto del iris. Pintura de los ojos sobre la base imprimada. Color base de la piel.
Continuamos con el tono de la piel. Para
conseguir un mayor realismo nos basamos
en fotografías en color de personas que
posean el tipo de piel que queremos copiar.
El esquema de luz elegido para pintar toda la
figura es el cenital, que es el preferido por la
mayoría de los pintores actuales.
Cuando intentamos copiar un retrato, como
fue en esta ocasión, tenemos que procurar
mantenernos alejados de los fuertes con-
trastes entre las luces y

Primeras luces de la cara. Primeras sombras y color del pelo.

La cara terminada.

Color base del capote ligeramente satinado.
Las sombras empiezan a dar volumen.
Pintura de las hombreras, cartucheras, etc.
Primeras luces.
El capote terminado.
Otra vista del motorista terminado sobre la motocicleta.
las sombras a los que en algunas ocasiones
estamos acostumbrados, y basarnos más en
la aportación de diferentes tonos a la carne,
para conseguir un efecto de riqueza visual
sin perder el parecido original.
Posiblemente la parte más laboriosa de
pintar de toda la figura sea el capote, que
simula ser una tela impermeabilizada con
goma. El acabado debe ser ligeramente sati-
nado.
Dado que la figura se pintó enteramente
con pinturas acrílicas, podemos encontrar
algunas marcas que dan ese acabado o bien,
en el caso de que no lo consigamos, añadir a
la mezcla unas gotas de médium satinado.
Con esto se logra que colores totalmente
mates adquieran un poco de brillo. De igual
manera, si el color es ligeramente satinado y
deseamos hacerlo más mateado, se puede
corregir añadiendo barniz mate o, mejor
aún, dando una capa de este barniz a toda la
zona a tratar una vez terminada completa-
mente la pintura.
Las manchas de barro son uno de los ele-
mentos básicos para ambientar esta figura, y
en especial el capote. Para hacer las de
barro húmedo partimos de un marrón
oscuro, combinando otras manchas con un
tono de marrón pardo para las de barro
seco.
69
 LA MOTO Y SUS ACCESORIOS

La moto se pintó con todos los elementos

montados y esto dificulta en gran medida
el trabajo de pintura. En estos casos dividi-
mos el trabajo en dos partes: la primera el
trabajo de aerografía, en donde se pintó el
chasis con sus efectos de desgaste y
también las luces y sombras, y una segunda
parte en donde incluimos las ruedas y el
motor que se pintaron a pincel.
Con respecto al trabajo de aerografía, la
elección del color base es muy importante
pues tanto las luces como las sombras son
La moto pintada con todos sus accesorios.

Detalle del equpaje de la parte trasera. Máscara antiguas. El paquete de cigarrillos está pintado
imitando la marca”Salem”

muy puntuales, dada la poca superficie que

Detalle del fusil.
tiene el chasis de la moto. Los efectos de
desgaste solo son apreciables en el depó-
sito de combustible donde, por la acción
del roce, se aprecia un color marrón rojizo
con el que solían ir imprimadas las moto-
cicletas de serie.
En la segunda parte el uso del pincel se
hace imprescindible para poder acceder a
todos los componentes del motor y
pequeños detalles como cables, bujías,
registros, palancas, etc.
Cartera y cantimplora.
El efecto de requemado del tubo de

70
escape se pintó con un color base de
marrón rojizo más negro. Dando peque-
ños toques de pincel en tonos grises, mez-
clado al color base, conseguimos sacar
algunas luces y resaltar el citado efecto.
Por último un lavado con tinta de color
marrón hace que se unifiquen los efectos
hechos a punta de pincel.
Para el terreno se pintó el color base con
aerógrafo, sobre el que se fueron dando
matices con pinturas acrílicas y óleos.
A continuación, para crear el efecto de
humedad, fruto del barro y la nieve derre-
El terreno tras su tratamiento de pintura y barnizado y con la nieva artificial.
tida, se dieron toques de barniz.
La nieve se hizo con Nieve Artificial de
(L) (B) (S)

AC 39 AC 39 (B) AC 07 (B) (B)

Cara y Manos AC 06 AC 09 AC 39 AC 10 AC 48 AC 18
AC 09 AC 52

(1L) (B) UA 051 (B) (1S)

Capote UA 60 UA 091 UA 052 AC 26 AC 26

UA 133
Casco

AC 26
(B)
AC 19
Guantes AC 19
AC 17
AC 26

AC 02 (B) AC 26
Correas y AC 59 AC 02 AC 02 AC 26
Cartera AC 17

(1L) (B) AC 26
Botas AC 42 AC 17 AC 17 AC 26

(B) H32
Moto H305 H32 H12

AC 26
UA 087 UA 143 AC 26
Ruedas

UA 092 AC 02 UA 143 040 MA 037 MA

Terreno

71
 El Fin, 1945 E l Tercer Reich, que “duraría mil años”, según
Adolf Hitler, se desmoronó por completo en
el final de la Segunda Guerra Mundial cuando en
1945 los ejércitos rusos tomaron Berlín, después
VIÑETA ESCALA 1:32
de una sangrienta batalla. Hitler, para entonces una
ruina humana, ponía fin a su
vida en el bunquer de la
cancillería.

72
PINTURA DE UN ESCENARIO
La acción se desarrolla, tras la batalla de
Berlín, en un edificio gubernamental
anónimo del caído III Reich y muestra a
uno de los victoriosos soldados de infan-
tería, posiblemente de las divisiones 150 ó
171, que atacaron el Reichstag, o de la 270
que hicieron lo propio contra el edificio
de la Ópera. Todas ellas estaban bajo el
mando del general Perevertkin y fueron
inmortalizados en las instantáneas que se
hicieron tras los cruentos combates.
El escenario por tanto debería mostrar los
efectos de tan dura batalla, por lo que la
ruina original de escayola, de Verlinden, fue
“acribillada” convenientemente con brocas
de diferentes diámetros.
También se redujeron sus dimensiones
cortando los laterales, reutilizando poste-
riormente algunos de los fragmentos
como escombros.
La pintura se hizo mediante aerógrafo
para su color base, procediendo después a
dar dos manos de luces de iluminación y
una de sombreado con la misma técnica y,
Planteamiento de la viñeta tras la modificación del escenario.

Base aplicada con aerógrafo. Primeras luces y sombras. Segundas luces y sombras.

73
 Matices del escenario con óleos y pigmentos. Las zonas de piedra terminadas. Las puertas de madera pintadas.

lógicamente, distintas mezclas.

Los diferentes matices se hicieron con
colores al óleo mediante lavados y los
efectos de suciedad con pigmentos, tal y
como se hizo en anteriores trabajos vistos
en esta publicación.
El escenario cuenta con otros elementos
tales como cristales rotos (hechos con
trozos de vidrio pequeños), casquillos de
balas (hechos con plástico estirado), una
lata de estaño y diferentes accesorios de
Andrea.
Las puertas destrozadas del edificio, así
como los restos de madera que se espar-
cen por el suelo, se hicieron con láminas
finas de madera pintada y envejecida con-
venientemente para su integración en la
escena.
La figura, también de Andrea (Ref. S5-F46),
celebra el final de la batalla con la botella
que porta en su mano izquierda, mientras
que con la derecha sujeta un busto de
Hitler como alegoría del fin de uno de los
episodios más dramáticos de la historia
reciente.
El escenario terminado con todos sus detalles colocados.

74
Detalle de la viñeta en la que se aprecian las pintadas hechas por
los soldados soviéticos en las paredes tras la batalla.

El casco, los cristales, la lata o el armamento dan una imágen de

caos muy apropiada para ambientar la escena.

(L) (B) (S)

Elf Flesh Ci (B) Matt Flesh LC AC 07

Cara y Manos 928 MC Elf Flesh Ci Tanned Flesh Ci AC 10
Bestial Brown Ci AC 52

AC 04 (B) AC 05 (B)
Uniforme AC 39 AC 04 AC 04 AC 26
AC 02

(B) (B)
Manta AC 39 AC 05 950 MC

(B) 950 MC (B)

Botas Vomit Brown Ci Brown Ink Ci 950 MC

Vista de la viñeta desde el interior del edificio.

75