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En líneas generales, el Renacimiento es el periodo histórico en el cual comienzan a

asentarse en Europa los cimientos del pensamiento Moderno. Este momento está signado
por la aparición del humanismo así como por el rescate de la cultura clásica grecolatina
en el ámbito del arte y la cultura.

Se trata de un periodo que abarca desde fines de la llamada Baja Edad Media, a partir
del siglo XV y sobre todo el siglo XVI, en el cual las ideas del teocentrismo comienzan a
ser puestas en cuestión dada la aparición de las corrientes de pensamiento antes
mencionadas.

Jorge Dubatti (Dubatti, 2016) señala algunos de los valores que se ponen en tensión
entre la Pre-Modernidad y la Modernidad en Occidente, como son la laicización (puesta
en paréntesis del teocentrismo) y la aparición del antropocentrismo en las artes y en las
ciencias; los ideales de igualdad social y democratización; la creencia en el dominio de la
realidad por medio de la razón; la aparición de la idea de lo nuevo como valor y la noción
de progreso.

Se trata de la época en que comienzan a configurarse las líneas directrices del mundo
moderno y “cuando la tendencia antropocentrista comienza a cuestionar los valores del
idealismo cristiano y la autoridad de la Iglesia, promueve el redescubrimiento de la
cultura antigua, el desarrollo de los nacionalismos y las culturas particulares.” (Dubatti,
2016)

El mismo autor señala, además, que la mayor obra de la edad media es la imagen que
forjó del universo, signada por la idea del orden y de la llamada cadena del ser, descrita
por Tylliard en La cosmovisión isabelina (Tylliard, 1984). Se trata de una concepción
según la cual todo elemento en el universo parece tener un orden particular y nada está
librado al azar, cuyo máximo rector es la ley divina.

Resulta interesante analizar las expresiones culturales y artísticas de este periodo, ya que
en muchas de ellas podemos observar las encrucijadas del pensamiento de la época.
Considero necesario, dentro del marco que propone la Cátedra de Historia del Teatro
Universal, abarcar estas obras inscritas en su territorialidad e historicidad (Dubatti, 2012).
Por estos motivos, tomaré dos obras –más precisamente dos personajes- de dos de los
pilares artísticos de la época isabelina, como fueron William Shakespeare y su precedente,
Christopher Marlowe. Las obras que me interesan para este análisis son La trágica

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historia del Dr. Fausto (1592) y La tempestad (1611), dentro de las cuales destacan los
personajes de Fausto y Próspero respectivamente.

En ambos casos podemos observar las tensiones que evidentemente afectaban a los
sujetos de la época, el cuestionamiento por parte de los personajes –en el caso de Fausto
consciente, en el caso de Próspero pareciera ser menos voluntario- a la autoridad divina
y, en consecuencia, al teocentrismo. En las dos obras tenemos un desenlace que funciona
de modo regulativo1 (Dubatti, 2016), a partir de la primacía de la justicia poética. Sin
embargo, me atrevo a creer que, dada la atracción que generan –incluso hoy en día- los
personajes, habrían provocado en el público numerosos cuestionamientos acerca de las
bases –antes firmes- del teocentrismo.

La trágica historia del Dr Fausto, un viaje al infierno de la mano de los placeres

Según diversas fuentes, Johan Georg Faustus existió en el siglo XV, y fue a partir de su
figura como mago, nigromante y estudioso de las artes oscuras que nacieron numerosas
historias y anécdotas que fueron a lo largo de los años condimentándose con material
ficticio y mitológico, previo incluso a su existencia real. Así fue que este mito empezó a
configurarse y a tomar cuerpo cuando, en 1587, Johan Spiess, un librero de Frankfurt,
decidió dar a conocer una publicación anónima del libro, que debido a su éxito fue luego
editado algunas veces más.

Fue entonces que la historia llegó a las manos de Marlowe a partir de cierta traducción
que circulaba en inglés y, hacia 1592, según se estima, habría sido compuesta y estrenada
La trágica historia de la vida y muerte del Dr. Fausto, una obra que marcaría un
precedente para la literatura Occidental moderna y de una enorme productividad incluso
hasta la actualidad.

J.C. Santoyo2 señala que Marlowe le debe todo y a la vez nada a aquella primera
publicación de Spiess: según el autor, Marlowe le debe la estructura de la historia y sus
personajes, pero reformula y funda una nueva intensidad dramática, la potencia vital de
los personajes y sus sentimientos.

1
El autor propone la distinción entre poéticas de regulación y de desregulación: “Llamamos teatro de
regulación a aquel que busca imponer o ratificar una determinada concepción institucional de orden social
y político, sea civil, de base religiosa o civil-religiosa.”
2
Introducción a la Tercera edición de La trágica historia de la vida y muerte del Dr. Fausto, Madrid,
Cátedra, 1998

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Esta obra resulta entonces un exponente de la transición antes mencionada entre el
Medioevo y el Renacimiento, y el personaje de Fausto es espejo de dicha transición. Se
trata de un sujeto “protomoderno”, que se encuentra en una encrucijada psicológica en la
que debe decidir por su futuro. La elección trágica -su hamartía- consiste en vender su
alma al diablo a cambio de todos los placeres terrenales por un lapso de veinticuatro años,
luego del cual, a falta de arrepentimiento, se irá al infierno. En este acto de soberbia se
desentiende del mandato divino e ignora por completo a Dios, con las consecuencias
trágicas que este error tendrá y que se describen en el despiadado desenlace. En el primer
acto podemos observar el trastorno que genera la decisión de Fausto en los otros órdenes
de la cadena del ser, como el cosmos:

Ahora que la oscura sombra de la tierra


salta del mundo antártico hasta el cielo
deseosa de contemplar el lluvioso rostro de Orión,
y con su hálito negro oscurece el firmamento,
ahora comienza tú, Fausto, tus encantamientos
y comprueba si los demonios obedecen tus órdenes
al conjuro de tus invocaciones y tus sacrificios. (Acto I, escena IV)

Como sostiene Tylliard (Tylliard,1984), a los isabelinos les aterraba la idea de trastocar
el orden divino, que es precisamente lo que hace Fausto –cuyo nombre, irónicamente,
significa próspero- y por lo cual recibe su castigo. Se nos presenta entonces una
indeterminación respecto del locus del bien y el mal en el protagonista, que decide
obedecer al personaje del ángel malo en lugar del ángel bueno.

Fausto debe optar entre la salvación, sumiéndose a la ley de Dios, o la condena en el


infierno a través de los placeres mundanos y la soberbia –su hybris-. Como señala
Santoyo3, la no condena en este caso habría sido impensable, y la obra habría resultado
un escándalo de no haber introducido el autor la dosis final de arrepentimiento. Por esto,
me interesa contemplar la posibilidad de pensar esta micropoética desde una óptica de
desregulación antropocéntrica, dado que, mediante Fausto, el autor abre un mundo de
posibilidades terrenales que escapan a la ley divina, en la cual sólo el hombre guiado por

3
Introducción a la Tercera edición de La trágica historia de la vida y muerte del Dr. Fausto, Madrid,
Cátedra, 1998

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su razón es responsable de sus actos. Sin embargo, dada la justicia poética y el final
didáctico con que culmina esta obra (Fausto muere descuartizado en el infierno, ya que
se arrepiente muy tardíamente), este mundo de fantasía antropocéntrico vuelve a
clausurarse, por lo que todo apunta a considerarla una obra de regulación teocéntrica.

Señalé previamente que está obra representa la transición de la Edad Media a la


Modernidad dados sus rasgos medievales, tales como sus semejanzas con la macropoética
de la moralidad medieval, que se pueden observar en la primacía del carácter didáctico
(redundancia pedagógica) a partir de la justicia poética. Es decir, estamos hablando de un
teatro tautológico o de ilustración de saberes previos (el público medieval e isabelino
entiende que quien desobedece el mandato divino debe ir al infierno dado que produce
una alteración en la cadena del ser). Por otro lado, podemos observar la alternancia de
escenas trágicas y grotescas. Otro recurso de la moralidad utilizado por Marlowe es el
uso de las alegorías, es decir, abstracciones personificadas, como por ejemplo los siete
pecados capitales que aparecen frente a Fausto en el segundo acto. El otro recurso propio
de la moralidad es la moraleja didáctica, que en este caso es comentada por el coro en el
último parlamento de la obra.

En cuanto a las novedades a partir de las cuales la podemos calificar como una obra
moderna, encontramos la introducción del coro -recordemos que el coro era un elemento
clave en la tragedia griega, y que la cultura grecolatina fue retomada por los humanistas
en este periodo-, aunque aquí cumple un rol distinto del coro que intervenía en la acción
en la tragedia griega: en el caso de Marlowe, el coro introduce, comenta y sintetiza, pero
no interfiere en el nivel de la acción, como sí ocurría en la tragedia griega.

Su impulso renacentista y moderno es innegable si atendemos a la voluntad inquisitiva


del personaje de Fausto, su curiosidad y el deseo de transgresión de viejos esquemas, su
burla hacia Dios y hacia el Papa, la máxima autoridad eclesiástica: todo su deseo es
contrario a la gracia de Dios. Fausto se constituye en un semidiós:

(…) un buen mago es un dios poderoso.


¡Fausto, aplica a ello tu ingenio
y da a luz una deidad! (acto 1, escena II)
Su gesto moderno está en querer explorar rincones hasta entonces velados para el
hombre y sólo accesibles a Dios, lo que implica, desde luego, su condena. El personaje
está escindido entre lo que quiere y lo que puede, se trata de un personaje “intersticial”.

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En cierto punto, podríamos considerar esta obra incluso como autobiográfica, si
atendemos al hecho de que, según diversas fuentes, Marlowe habría sido un muchacho
ateo, blasfemo y aparentemente homosexual, que había sido perseguido por la justicia en
varias ocasiones y cuya muerte sigue aún plagada de oscuridades. Es interesante suponer
que quizás Marlowe se deja entrever a través del personaje de Fausto, a la vez que
constituiría un gesto sumamente moderno el de imprimir su propia persona en su obra.

La tempestad, la transgresión y el regreso al orden

Esta obra, de 1611, es considerada una comedia romancesca o comedia de magia, ya que
posee elementos mágicos que se inscriben dentro del romance medieval. Es la última obra
escrita por Shakespeare en solitario. Se trata, igual que la tragedia de Fausto, de una
micropoética de regulación, pero en este caso, hablamos de una regulación teocéntrico-
monárquica, ya que lo que busca es la rectificación del poder monárquico. Es una
compleja obra en la que Shakespeare imprime el juego de apariencias y el trompe l’oeil
propio del Barroco, a través del uso de la magia y la fantasía.

Su protagonista, Próspero, se aparta voluntariamente de su posición legítima de poder –


el ducado de Milán- para volcarse a sus libros y por su afán hacia el estudio de la magia.
Este abandono de sus obligaciones políticas hará que su hermano Antonio lo traicione. Si
tenemos en cuenta la cosmovisión isabelina que describe Tylliard, que presenta bajo la
idea de la cadena del ser un orden político, doméstico, astral, etc., podemos predecir el
destino caótico que le espera a Próspero –un nombre paradójico- por esta decisión: el
hecho de que la legítima autoridad se distancie de su posición genera caos no sólo en el
cuerpo político sino además en la naturaleza. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurría
con Fausto, el poder que Próspero alcanza a través de sus estudios es el mismo que le
posibilita regresar a su posición en el desenlace regulador que propone Shakespeare.
Tylliard señala además que esta es la única obra en que Shakespeare hace tangible la idea
de la cadena del ser para el caso de los humanos, mediante el posicionamiento casi
inamovible de cada uno de sus personajes:

Próspero se encuentra en el ápice de la humanidad, con sus poderes


mágicos y su decisión de pasar el resto de los días dedicado a la
contemplación. Trínculo y Esteban ocupan un escalón más bajo en la
cadena de la humanidad. Calibán es en gran parte brutal, mejor bestia de
carga que el hombre (…), con una poderosa fantasía de que el animal
superaba al hombre. (Tylliard, 1985, pp. 60-61)

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Lucas Margarit también hace foco en la cuestión de la cadena del ser, y señala que la isla
de Próspero representa un microcosmos que repite la estructura del macrocosmos
universal que representa esa cadena:

Por un lado, el plano superior o espiritual, en este caso representado por la


figura de Ariel, y por otro lado el material, centrado en Calibán. En el
centro, los hombres que buscan su destino, su identidad y el orden que se
ha perdido. Por sobre estos niveles de la cadena se encuentra Dios, el
creador, que en The Tempest podríamos afirmar la analogía con Próspero
que es quien no sólo recrea esa estructura jerárquica en la isla, sino que
también organiza las acciones de los personajes con la ayuda de Ariel.
(Margarit, 2013, pp. 113-118)

Recordemos que uno de los hechos fundamentales que caracteriza a la Modernidad fue
la expedición marítima de Europa hacia territorios antes desconocidos, contexto en el cual
se produce su descubrimiento del continente americano. El inevitable enfrentamiento con
la “otredad” que se genera a partir del encuentro entre culturas es plasmado por
Shakespeare en el personaje de Calibán y en la relación que los otros personajes –
provenientes de la aristocracia- establecen con él. Calibán es caracterizado como una
bestia, posicionado entre el hombre y los animales, de modo que, frente a él, los demás
hombres son presentados como lo legítimo.

Fausto y Próspero, dos pilares del pensamiento pre moderno

Como se habrá podido inferir a partir de lo anterior, las similitudes entre Próspero y
Fausto son numerosas, más allá de la similitud semántica de sus nombres. En los dos
personajes encontramos una voluntad por el conocimiento que lleva a una
desestabilización del orden sagrado. Son demiurgos que “se exilian” de su eslabón en la
cadena del ser. A partir de sus acciones cuestionan el poder de Dios, en un caso con el
posterior hundimiento al infierno, y en el otro, con la consecuente salvación a partir de la
abjuración de los libros y de la magia.

La primacía de Dios y la estabilidad de la cadena del ser, pilares del pensamiento


medieval, se ven fuertemente objetadas y esto produce la inestabilidad en ambos
personajes, al inmiscuirse en un terreno antes inhóspito y desconocido para el hombre.

La diferencia principal entre ambos, es, desde ya, la cuestión de la caída y la salvación,
presentada en los respectivos desenlaces. Mientras Fausto se hunde inevitablemente por
la escisión entre su voluntad “robada” y manipulada por Mefistófeles y la de Dios,

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Próspero logra en cierto modo conciliar ambas esferas, para decidirse, luego de recuperar
su ducado a través de una venganza “didáctica”, por la sumisión absoluta a Dios y al
abandono de su magia.

Anteriormente mencioné el recurso del trompe l’oeil o “engañifa” utilizado por


Próspero, pero también podríamos arrastrar este recurso al caso de Fausto, que acude a
él, por ejemplo, en el cuarto acto en que visitan al Emperador Carlos V y, con la ayuda
de Mefistófeles, hacen aparecer frente a sus ojos a Helena de Troya, o cuando engañan al
Tratante de caballos, haciéndole creer que está comprando un caballo y éste se desintegra
al entrar al agua. Esto nos habla de una fuerte intención metateatral en ambas obras: a
partir de la magia, por un lado, y del poder de Mefistófeles, por otro, se realizan sucesivas
“puestas en escena” para los personajes de la obra, que se convierten en partícipes. En La
tempestad, esto se ve en el momento en que Miranda se casa con Fernando y Próspero los
agasaja con un montaje fantástico que realiza gracias a su magia, ayudado por Ariel.

Cabe destacar que tanto en La trágica historia… como en La tempestad, sus


protagonistas se manejan con ayudantes, Mefistófeles en un caso y Ariel en el otro, es
decir, que su autonomía con respecto al manejo del conocimiento es bastante relativa.
Fausto depende por completo de la voluntad de Mefistófeles, que llega a manipularlo al
punto de tergiversar incluso su propio deseo:

Fausto: ¡Oh, tú, espíritu maléfico! Fue tu tentación


La que me despojó de la dicha eterna
Mefistófeles: De buen grado lo admito, Fausto, y me congratulo.
Fui yo quien quebró tu camino cuando marchabas
por la senda del cielo. Cuando tomaste el libro
para leer las escrituras. Fui yo
quien pasó las paginas y desvió tu mirada
¡Qué! ¿Lloras? Demasiado tarde. ¡Desespera, y adiós!
El necio que ríe en la tierra ha de llorar en el infierno. (Acto 5,
escena II)
En el caso de Próspero, esta dependencia con respecto a Ariel podría ser pensada de
modo inverso, ya que es Próspero quien manipula la voluntad de Ariel, pero sin el -o la-
cual no puede hacer demasiado. Próspero extorsiona al “espíritu del aire” que es Ariel,
quien busca ser libre, recordándole las circunstancias en las que vivía cuando la isla era

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habitada por la bruja Sycorax, para que Ariel recapacite sobre su “ventajosa” situación
actual y colabore con los deseos y ordenes de Próspero. En ambos casos los ayudantes
son seres “etéreos”, pero en el caso de Mefistófeles, éste pertenece a la dimensión bíblica,
mientras que Ariel se inscribe en dentro de un orden mágico y fantasioso diverso.

Otra cuestión a destacar es que en el caso de La trágica historia… encontramos un final


cerrado que no deja espacio para dudar de su didactismo. Mientras que en el caso de La
tempestad nos encontramos con un final abierto que, si bien no deja de ser didáctico -ya
que suponemos que el orden monárquico ha sido reestablecido-, nos permite considerar
cierta ambigüedad propia de Shakespeare, de la que habla Lucas Margarit:

La anagnórisis final de la obra no sólo nos muestra la naturaleza cambiante


de cada personaje, sino que también su mutabilidad proyectada en el
sistema, en el impedimento para una estabilidad en el ámbito social. Nada
nos asegura que el nuevo sistema que se ha manifestado hacia el fin de la
pieza tenga algún tipo de estabilidad, sino que se nos presenta todo lo
contrario: pasamos de un Mago omnipotente a un Duque que se dedicará
a pensar en su muerte. (Margarit, 2013, pp. 113-118)

Palabras finales

Se habrá notado a lo largo de este trabajo que cualquier análisis que se realice a partir de
estas piezas deberá descartar cualquier intención de pretenderse exhaustivo, ya que las
obras trabajadas permiten un abordaje desde infinidad de enfoques y puntos de vista
diferentes. Esta variedad de enfoques viene dada por la historicidad en que se insertan
ambas obras que, como hemos dicho, es el momento de transición entre un periodo
medieval, en el que prima el pensamiento teocéntrico, y la Modernidad, en la que domina
la razón y la voluntad del hombre.

Se habrá observado también la riqueza que nos proporcionan los personajes tratados
para este análisis. La problemática aquí abordada gira en torno del saber y de la voluntad
por ese saber, que en el caso de Fausto se trata de un conocimiento que se encuentra por
fuera de él y que lo excede, llevándolo a la ruina, mientras que en Próspero hay un
dominio absoluto de ese conocimiento, y este control le permite restablecer el orden
perdido.

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Bibliografía

Primaria

- Marlowe, Christopher. La trágica historia de la vida y muerte del Doctor


Fausto, Madrid, Ed. Cátedra, 1998
- Shakespeare, William. La Tempestad, Buenos Aires, Terramar, 2006

Secundaria

- Dubatti, Jorge. Teatro-matriz, teatro liminal. Estudios de Filosofía del Teatro y


Poética Comparada, Buenos Aires, Atuel, 2016, pp. 29-65; Teatro del
Renacimiento. Ficha de cátedra, 2018; Introducción a los estudios teatrales.
Propedéutica, Buenos Aires, Atuel, 2012, Cap. IX “Poética Comparada:
micropoéticas, macropoéticas, archipoéticas, poéticas enmarcadas”; Poéticas
teatrales en la Edad Media y concepciones estético-ideológicas. Ficha de cátedra,
2016.
- Margarit, Lucas. Leer a Shakespeare, Notas sobre la ambigüedad, Buenos
Aires, Biblioteca Nacional/Quadrata, 2013
- Santoyo, J.C. Introducción a la Tercera edición de La trágica historia de la vida
y muerte del Dr. Fausto, Madrid, Cátedra, 1998
- Tillyard, E.M.W. La cosmovisión isabelina. México, FCE, 1984

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