VALTER EIJI KAKIZAKI

ASPECTOS GERAIS E TÉCNICOS DO VIOLINO/VIOLA SOB A

PERSPECTIVA DE CARL FLESCH E IVAN GALAMIAN – SUAS
INFLUÊNCIAS NA ERA DIGITAL

CAMPINAS – SP

2014

i
 UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES

VALTER EIJI KAKIZAKI

ASPECTOS GERAIS E TÉCNICOS DO VIOLINO/VIOLA

SOB A PERSPECTIVA DE CARL FLESCH E IVAN
GALAMIAN - SUAS INFLUÊNCIAS NA ERA DIGITAL

Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em

Música do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, para
obtenção do título de Mestre em Música.

ORIENTADOR: PROF. DR. EMERSON LUIZ DE BIAGGI

Este exemplar corresponde à versão final da Dissertação

defendida pelo aluno Valter Eiji Kakizaki e orientado pelo
Prof. Dr. Emerson Luiz De Biaggi.

_____________________________________________

CAMPINAS – SP
2014

iii
iv
v
vi
 RESUMO

Este trabalho tem por finalidade a compreensão e comparação dos pensamentos de dois dos mais
importantes pedagogos do ensino de violino no século XX, Carl Flesch e Ivan Galamian, e averiguar
suas influências nos dias de hoje em vídeos disponibilizados na internet. Inicialmente levantamos nos
livros The Art of Violin Playing (Carl Flesch, 1923) e Principles of Violin Playing and Teaching (Ivan
Galamian, 1962) as principais ideias desses autores sobre aspectos gerais, técnicos e interpretativos,
fazendo uma comparação entre suas propostas pedagógicas. Em seguida analisamos os materiais
pedagógicos postados na internet por professores de reconhecida competência, Todd Ehle e Kurt
Sassmannshaus, observando os mesmos aspectos e parâmetros observados nos livros, verificando como
as informações transmitidas por esses últimos se relacionam com as técnicas sugeridas por Carl Flesch e
Ivan Galamian.

Palavras chave: Carl Flesch; Ivan Galamian; Música – ensino e estudo.

vii
viii
 ABSTRACT

The purpose of this study is to understand and compare the thoughts of two of the most important
violin pedagogues of the 20th Century, Carl Flesch and Ivan Galamian, and investigate their influences
nowadays in videos available on the internet. Therefore, we summarized the main ideas presented by the
two authors regarding general, technical and interpretative aspects in the books "The Art of Violin playing
" (Carl Flesch, 1923) and "The Art of Violin Playing and Teaching" (Ivan Galamian, 1962), making a
comparison between their pedagogical proposals. Then, we examined the pedagogical materials posted
on the internet by professors of recognized competence, Todd Ehle e Kurt Sassmannshaus, observing the
same aspects and parameters discussed in the two books, verifying how this more recent material relates
to the techniques suggested by Carl Flesch and Ivan Galamian.

Key-words: Carl Flesch; Ivan Galamian; Music – teaching and practice.

ix
x
 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ............................................................................................................................................. 1

1 OS PEDAGOGOS................................................................................................................................. 9

1.1 CARL FLESCH ......................................................................................................................................................... 9

1.2 IVAN GALAMIAN................................................................................................................................................... 13

1.3 TODD EHLE E KURT SASSMANNSHAUS ...................................................................................................................... 16

2 PERSPECTIVAS DE FLESCH E GALAMIAN .............................................................................. 19

2.1 SOBRE O ESTUDO .................................................................................................................................................. 19

2.2 O INSTRUMENTO .................................................................................................................................................. 43

2.2.1 Postura ................................................................................................................................................... 44

2.3 MÃO ESQUERDA .................................................................................................................................................. 50

2.3.1 Mudança de posição .............................................................................................................................. 53

2.3.2 Trinado ................................................................................................................................................... 55

2.3.3 Vibrato ................................................................................................................................................... 59

2.3.4 Harmônicos ............................................................................................................................................ 72

2.4 MÃO DIREITA ....................................................................................................................................................... 74

2.4.1 Movimentos básicos............................................................................................................................... 82

2.4.2 Produção de som.................................................................................................................................... 95

2.4.3 Pizzicato ................................................................................................................................................. 98

2.4.4 Golpes de arco...................................................................................................................................... 100

3 PERSPECTIVAS DE TODD EHLE E KURT SASSMANNSHAUS ........................................... 115

3.1 SOBRE O ESTUDO ................................................................................................................................................ 115

3.2 POSTURA CORPORAL ........................................................................................................................................... 117

xi
 3.3 MÃO ESQUERDA ................................................................................................................................................ 120

3.4 MÃO DIREITA ..................................................................................................................................................... 135

3.4.1 Posicionamento do arco ....................................................................................................................... 135

3.4.2 Produção de som.................................................................................................................................. 141

3.4.3 Golpes de arco...................................................................................................................................... 143

CONCLUSÕES.......................................................................................................................................... 147

REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS .................................................................................................... 151

BIBLIOGRAFIA ....................................................................................................................................... 153

ANEXOS .................................................................................................................................................... 155

ANEXO A – ROTINA DE ESTUDO (PRACTICE SCHEDULE) ..................................................................................................... 155

xii
 Ao Professor Doutor Emerson Luiz De Biaggi;

Aos meus pais: Emília e Mauro;

Ao meu irmão: Alex

À minha esposa e filho: Lucia e Erick.

xiii
xiv
 AGRADECIMENTOS

Ao Professor Doutor Emerson Luiz De Biaggi pela

dedicação, orientação e compreensão em todos os

momentos; à minha família por toda a paciência,

incentivo, carinho e apoio para o término deste

projeto; aos amigos pelos momentos memoráveis;

àqueles que contribuíram de alguma forma para a

conclusão da dissertação e à Fundação de Amparo

à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP).

xv
xvi
 LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1 – ESCALA EM UMA OITAVA , ............................................................................................................................................. 30

FIGURA 2 – ESCALA EM TRÊS OITAVAS............................................................................................................................................... 31

FIGURA 3 – ESCALA DE TERÇAS EM CORDAS DUPLAS ............................................................................................................................ 32

FIGURA 4 – ESCALAS EM INTERVALOS DE SEXTA .................................................................................................................................. 33

FIGURA 5 – ESCALA EM OITAVAS PARALELAS ...................................................................................................................................... 35

FIGURA 6 – ESCALA EM OITAVAS DEDILHADAS .................................................................................................................................... 37

FIGURA 7 – ESCALA EM DÉCIMAS ..................................................................................................................................................... 38

FIGURA 8 – POSICIONAMENTO DO INSTRUMENTO ............................................................................................................................... 47

FIGURA 9 – POSICIONAMENTO DOS PÉS ............................................................................................................................................ 49

FIGURA 10 – MOVIMENTO BÁSICO DOS DEDOS .................................................................................................................................. 51

FIGURA 11 – MOVIMENTOS LATERAIS DOS DEDOS .............................................................................................................................. 51

FIGURA 12 – MOVIMENTO DOS DEDOS COM EXTENSÃO ....................................................................................................................... 51

FIGURA 13 – POSICIONAMENTO IDEAL DOS DEDOS DA MÃO ESQUERDA ................................................................................................... 52

FIGURA 14 – EXEMPLO 114, P. 30 ................................................................................................................................................. 55

FIGURA 15 – EXEMPLO 115, P. 30 ................................................................................................................................................. 55

FIGURA 16 – EXEMPLO 116, P. 30 ................................................................................................................................................. 56

FIGURA 17 – ARTICULAÇÕES DA MÃO ............................................................................................................................................... 57

FIGURA 18 – RITMOS PARA ESTUDO DO VIBRATO ................................................................................................................................ 64

FIGURA 19 – ASSISTÊNCIA DA MÃO PARA O VIBRATO NA PRIMEIRA POSIÇÃO............................................................................................. 65

FIGURA 20 – IMOBILIZAÇÃO DA PALMA DA MÃO PARA ESTUDO DO VIBRATO............................................................................................. 66

FIGURA 21 –ALONGAMENTO E CONTRAÇÃO DOS DEDOS PARA OBTENÇÃO DE FLEXIBILIDADE DO DEDO .......................................................... 67

FIGURA 22 – EXEMPLO 36 – P.41 – GALAMIAN ................................................................................................................................ 68

FIGURA 23 – EXERCÍCIO PARA ATIVAÇÃO DOS DEDOS ........................................................................................................................... 70

FIGURA 24 - ESCOLA ALEMÃ DE SEGURAR O ARCO .............................................................................................................................. 76

xvii
FIGURA 25 – PONTO DE CONTATO DA ESCOLA ALEMÃ ......................................................................................................................... 76

FIGURA 26 - ESCOLA FRANCO-BELGA DE SEGURAR O ARCO .................................................................................................................. 77

FIGURA 27 – PONTO DE CONTATO DA ESCOLA FRANCO-BELGA ............................................................................................................. 77

FIGURA 28 - ESCOLA RUSSA DE SEGURAR O ARCO .............................................................................................................................. 78

FIGURA 29 - PONTO DE CONTATO DA ESCOLA RUSSA........................................................................................................................... 78

FIGURA 30 – MOVIMENTO BÁSICO 1................................................................................................................................................ 83

FIGURA 31 – MOVIMENTO BÁSICO 2................................................................................................................................................ 83

FIGURA 32 – MOVIMENTO BÁSICO 3................................................................................................................................................ 84

FIGURA 33 – MOVIMENTO BÁSICO 4................................................................................................................................................ 84

FIGURA 34 – POSICIONAMENTO INCORRETO DO PULSO ........................................................................................................................ 86

FIGURA 35 – POSICIONAMENTO CORRETO DA MÃO DIREITA .................................................................................................................. 87

FIGURA 36 – MOVIMENTO DO EIXO VERTICAL .................................................................................................................................... 90

FIGURA 37 – MOVIMENTO DO EIXO HORIZONTAL ............................................................................................................................... 90

FIGURA 38 – MOVIMENTO LONGITUDINAL ........................................................................................................................................ 91

FIGURA 39 – MOVIMENTO VERTICAL DA MÃO .................................................................................................................................... 92

FIGURA 40 – POSICIONAMENTO DO ARCO ......................................................................................................................................... 94

FIGURA 41 – MARTELÉ ................................................................................................................................................................ 103

FIGURA 42 – MARTELÉ-STACCATO ................................................................................................................................................. 104

FIGURA 43 - LEGATO ................................................................................................................................................................... 106

FIGURA 44 – DÉTACHÉ ACENTUADO ............................................................................................................................................... 107

FIGURA 45 – DÉTACHÉ PORTÉ ....................................................................................................................................................... 107

FIGURA 46 – PORTATO OU LOURÉ ................................................................................................................................................. 107

FIGURA 47 – DÉTACHÉ LANCÉ ....................................................................................................................................................... 108

FIGURA 48 – MARTELÉ ................................................................................................................................................................ 109

FIGURA 49 – SPICCATO................................................................................................................................................................ 110

FIGURA 50 – SAUTILLÉ ................................................................................................................................................................ 111

xviii
FIGURA 51 - STACCATO ............................................................................................................................................................... 112

FIGURA 52 - RICOCHET ................................................................................................................................................................ 112

FIGURA 53 – POSICIONAMENTO DOS PÉS SOB PERSPECTIVA DE EHLE..................................................................................................... 118

FIGURA 54 – POSTURA CORRETA SOB PERSPECTIVA DE SASSMANNSHAUS .............................................................................................. 119

FIGURA 55 – UTILIZAÇÃO DA ESPALEIRA .......................................................................................................................................... 119

FIGURA 56 – POSICIONAMENTO DO VIOLINO COM AJUSTE DA QUEIXEIRA............................................................................................... 120

FIGURA 57 – POSICIONAMENTO DA MÃO ESQUERDA ......................................................................................................................... 120

FIGURA 58 – PREPARAÇÃO DA MÃO ESQUERDA PARA POSICIONAMENTO DO VIOLINO .............................................................................. 121

FIGURA 59 – POSICIONAMENTO DOS DEDOS DA MÃO ESQUERDA ......................................................................................................... 121

FIGURA 60 – PADRÕES RÍTMICOS PARA O ESTUDO............................................................................................................................. 122

FIGURA 61 – POSICIONAMENTO DA MÃO ESQUERDA (TODD EHLE) ...................................................................................................... 123

FIGURA 62 – POSICIONAMENTO DA MÃO ESQUERDA (KURT SASSMANNSHAUS) ...................................................................................... 123

FIGURA 63 – MOVIMENTO DO VIBRATO PARTINDO DO PULSO ............................................................................................................. 124

FIGURA 64 – TENSÃO EXCESSIVA E DEDOS RELAXADOS ....................................................................................................................... 124

FIGURA 65 – MOVIMENTO DOS DEDOS NO VIBRATO DE PULSO ............................................................................................................ 125

FIGURA 66 – PRESSÃO DO DEDO INDICADOR .................................................................................................................................... 125

FIGURA 67 – UTILIZAÇÃO DE UM APOIO PARA O VIBRATO NA PRIMEIRA POSIÇÃO..................................................................................... 126

FIGURA 68 – ESPAÇO ENTRE MÃO ESQUERDA E O BRAÇO DO VIOLINO DURANTE REALIZAÇÃO DO VIBRATO. ................................................... 127

FIGURA 69 – ESTUDO DO VIBRATO COM O VIOLINO APOIADO NA PAREDE .............................................................................................. 127

FIGURA 70 – ESTUDO DO VIBRATO COM TOQUE NAS CRAVELHAS ......................................................................................................... 128

FIGURA 71 – ESTUDO DO VIBRATO DE BRAÇO................................................................................................................................... 128

FIGURA 72 – POSICIONAMENTO DO POLEGAR .................................................................................................................................. 129

FIGURA 73 – VIBRATO ................................................................................................................................................................. 129

FIGURA 74 - VIBRATO ................................................................................................................................................................. 130

FIGURA 75 – FLEXIBILIDADE DA ARTICULAÇÃO INTERFALÂNGICA DISTAL ................................................................................................. 130

FIGURA 76 – MOVIMENTO DA MÃO AO REALIZAR O VIBRATO .............................................................................................................. 131

xix
FIGURA 77 – TIPOS DE VIBRATO .................................................................................................................................................... 131

FIGURA 78 – UTILIZAÇÃO DO VIBRATO DE BRAÇO.............................................................................................................................. 132

FIGURA 79 – CONCERTO PARA VIOLINO, 1º MOVIMENTO, TCHAIKOVSKY ............................................................................................... 132

FIGURA 80 – CONCERTO Nº4 EM RÉ MAIOR, K.218, 2º MOVIMENTO, MOZART ..................................................................................... 133

FIGURA 81 – SONATA Nº8, OP.30 Nº3, 1º MOVIMENTO, BEETHOVEN.................................................................................................. 133

FIGURA 82 – CARMEN FANTASY, SARASATE..................................................................................................................................... 134

FIGURA 83 – POSICIONAMENTO DA MÃO DIREITA ............................................................................................................................. 135

FIGURA 84 – UTILIZAÇÃO DO LÁPIS COMO FERRAMENTA DE APRENDIZAGEM PARA SEGURAR O ARCO .......................................................... 136

FIGURA 85 – PONTO DE CONTATO UTILIZADO POR EHLE..................................................................................................................... 136

FIGURA 86 – PONTO DE CONTATO DOS DEDOS COM O ARCO ............................................................................................................... 137

FIGURA 87 – FUNÇÃO DO POLEGAR ............................................................................................................................................... 138

FIGURA 88 – FUNÇÃO DO DEDO MÉDIO .......................................................................................................................................... 138

FIGURA 89 – FUNÇÃO DO DEDO INDICADOR .................................................................................................................................... 138

FIGURA 90 – FUNÇÃO DO DEDO INDICADOR .................................................................................................................................... 139

FIGURA 91 - FUNÇÃO DO DEDO ANELAR .......................................................................................................................................... 139

FIGURA 92 – FUNÇÃO DO DEDO MÍNIMO ........................................................................................................................................ 139

FIGURA 93 – EXERCÍCIOS PARA FLEXIBILIDADE DOS DEDOS .................................................................................................................. 140

FIGURA 94 – EXERCÍCIO PARA MUDANÇA DE CORDA .......................................................................................................................... 140

FIGURA 95 – UTILIZAÇÃO DO ARCO INVERTIDO ................................................................................................................................. 142

FIGURA 96 – EXERCÍCIO PARA ALTERAÇÃO DO PONTO DE CONTATO ...................................................................................................... 143

FIGURA 97 – PRESSÃO DO ARCO.................................................................................................................................................... 144

FIGURA 98 – UTILIZAÇÃO DO DEDO INDICADOR ................................................................................................................................ 144

FIGURA 99 – MUDANÇA DE DIREÇÃO DO ARCO ................................................................................................................................ 145

FIGURA 100 – MOVIMENTO DOS DEDOS PARA TROCA DE DIREÇÃO DO ARCO .......................................................................................... 146

xx
 LISTA DE TABELAS

TABELA 1 – RECOMENDAÇÃO GERAL PARA O PONTO DE CONTATO .......................................................................................................... 96

xxi
xxii
 INTRODUÇÃO

No século XVIII, o Conservatório de Paris foi a primeira instituição de ensino de música que

transformou drasticamente o modelo europeu no campo da pedagogia de instrumentos musicais, e para

tal, diversas mudanças ocorreram para que sua fundação se tornasse possível.

Durante muitos séculos, a relação entre professor e estudante esteve presente na sociedade da

Europa pré-revolucionária. A transferência de conhecimento realizada através dessa relação cumpria com

êxito todas as exigências necessárias para a formação de um músico, além, de apresentar resultados

satisfatórios para toda a Europa.

“As profissões se mantinham e se perpetuaram por si mesmas, garantidas pela sua

necessidade na vida prática – um fator que obrigava uma involuntária perpetuação de
sua existência. Para tanto, bastava que o conhecimento estivesse preservado na
instituição pedagógica mestre/aprendiz. Assim foi que a sociedade urbana europeia
sempre pôde dispor, durante séculos, de seus cozinheiros, ferreiros, marceneiros,
tecelões, escultores, ourives, músicos e outros artistas de entretenimento – só para citar
alguns exemplos de uma longa lista de profissões indispensáveis para compor o que
chamamos de mundo civilizado.” 1

No final do século XVIII, a França encontrava-se com uma população de aproximadamente vinte

e cinco milhões, dividida juridicamente no Antigo Regime em três ordens ou estamentos sociais: o clero

(primeiro estado), a nobreza (segundo estado) e o restante da população (terceiro estado). O terceiro

estado reunia diferentes grupos sociais formados por:

 Grande burguesia: banqueiros, empresários e poderosos comerciantes;

1
SANTOS (2011), p. 53.
1
  Pequena burguesia: formada por profissionais liberais (médicos, advogados, professores) e

médios comerciantes; Camponeses: trabalhadores livres e semilivres e os servos presos às

obrigações feudais.

 Sans-culotte: camada social urbana de aproximadamente 200 mil pessoas, composta por artesãos,

aprendizes de ofícios, assalariados e desempregados marginalizados.

Havia crescente descontentamento dos diversos grupos do terceiro estado, formado pela grande

maioria da sociedade, contando com mais de vinte e quatro milhões de pessoas. Estes opunham-se aos

privilégios concedidos à nobreza e ao clero, reivindicando um regime jurídico de igualdade de todos

perante a lei, pois apenas o clero e a nobreza possuíam uma série de benefícios políticos e tributários.

Gilberto Cotrim afirma em seu livro História Global: Brasil e Geral (1999, p. 256) que:

“A Revolução Francesa é um dos grandes acontecimentos históricos que marcaram

a superação do feudalismo pelo capitalismo. [...] Liderado pela burguesia, o movimento
contou com a participação de vários grupos sociais: a população miserável das cidades,
os pequenos produtores e comerciantes, os camponeses explorados pela servidão etc. Ao
final do longo processo revolucionário, destruindo a decadente estrutura do Antigo
Regime, a burguesia chegou ao poder e acabou com o privilégio de nascimento da
nobreza.” 2

Portanto, juntamente com a Revolução Francesa vieram os ideais de igualdade que provocaram

muitas reformas sociais, políticas e culturais, esta última, modificando o processo pedagógico vigente

naquele período.

2
COTRIM (1999), p. 256.

2
 “Os ideais revolucionários sustentavam, entre tantos fundamentos, que todo cidadão
tinha o direito à instrução, portanto essa seria pública e de amplo acesso a todos,
‘administrados pelo Estado, de caráter laico e livre, destinada a formar o cidadão fiel às
leis e ao ‘Estado’ (CAMBI, 1999, p. 366). Somente através de uma nova estrutura
educacional era possível tornar os ideais de égalité uma realidade, desenvolvendo nos
indivíduos a consciência de pertencerem ao Estado, de sentirem-se cidadãos de uma
nação, ativamente partícipes dos seus ritos coletivos e capazes de reviver seus ideais e
valores.” 3

No plano político, tentava-se obter o controle total das funções da sociedade por intermédio da

uniformização e do monitoramento das produções, dessa forma, a instituição mestre/aprendiz não

correspondia aos propósitos da Revolução Francesa e do Estado, uma vez que era não era pública,

igualitária, controlável e com suporte governamental.

Neste contexto, o Conservatoire National de Musique et Déclamation é fundado em 1795, com o

propósito de “formar o músico-cidadão profissional, equipado com todas as capacidades técnicas para

desempenhar o seu trabalho” (SANTOS, 2011, p. 57).

“Com o ensino profissionalizante do modelo Conservatoire, a formação técnica do

instrumento entrou em primeiro plano, portanto os aspectos ‘operacionais’ puderam ser
estudados isoladamente com mais profundidade e também com certo descompromisso
em relação a seus propósitos artísticos. Assim, chamamos de ensino ‘metodizado’ a
forma desenvolvida pelo modelo Conservatoire, que procurava intencionalmente,
transmitir o conhecimento destituído de hermetismos e individualismos, ao contrário do
modelo mestre-aprendiz.” 4

A partir desse momento, os cursos de estudos instrumentais, publicados pela própria editora do

Conservatório, Le magasin de Musique à l’usage des fêtes nationales, tomaram formas de métodos.

3
SANTOS (2011), p. 55.
4
SANTOS (2011), p. 58.
3
Lakatos e Marconi (1991) em sua obra intitulada “Fundamentos de metodologia científica” apresenta o

seguinte conceito de método:

“Todas as ciências caracterizam-se pela utilização de métodos científicos; em

contrapartida, nem todos os ramos de estudo que empregam estes métodos são ciências.
Dessas afirmações podemos concluir que a utilização de métodos científicos não é da
alçada exclusiva da ciência, mas não há ciência sem o emprego de métodos científicos.
Assim, o método é o conjunto das atividades sistemáticas e racionais que, com maior
segurança e economia, permite alcançar o objetivo – conhecimentos válidos e
verdadeiros -, traçando o caminho a ser seguido, detectando erros e auxiliando as
decisões do cientista.” 5

Seguindo essa mesma linha de raciocínio, podemos entender que os métodos musicais são

documentos de caráter didático e funcional, com o objetivo de mostrar todos os estágios da formação

musical de maneira progressiva, abrangente e de modo a contribuir na resolução dos problemas.

Após alguns anos, o primeiro método de significativa importância concernente ao estudo do violino

foi o Méthode de violon publicado em 1803, de autoria de três renomados instrumentistas que já atuavam

como professores do Conservatório: Pierre Rode (1774-1830), Rodolphe Kreutzer (1776-1831) e Pierre

Baillot (1771-1842). Tal fato nos mostra uma gradativa ruptura da tradição mestre/aprendiz – onde o

tutor era responsável por construir o processo de aprendizado de acordo com as características de cada

discípulo - pelo ensino metodizado de música - um programa de estudos predeterminado e uma filosofia

de ensino experimentada por todos os alunos. (SANTOS, 2011, p. 5)

Pierre Baillot em seu novo método L’art du violon ou Novelle Méthode, de autoria própria e dessa

vez individualizada, publicada em 1934 relembra o primeiro método, produzido juntamente com Rode e

Kreutzer, faz as seguintes considerações:

5
LAKATOS & MARCONI, 1991, p. 83.
4
 “Quando fomos encarregados, há mais de trinta anos, de estabelecer as base de
ensino no Conservatório de música, não tínhamos previamente nenhum conhecimento
positivo da arte de estudar esse instrumento; nossa informação não passava de algumas
vagas noções e de algumas tradições incompletas. Tivemos que tatear a esmo durante
vários anos, antes de chegar a alguns desses procedimentos que chamamos segredos da
arte. [...] Fomos convidados a suprir essa carência, publicando, como tentativa, os
resultados de nossas próprias descobertas: nosso amor pela arte fazia disso um dever.
Hoje é uma lei para nós aproveitarmos as lições da experiência para refazer esse método
cuja revisão, num curto espaço de tempo, foi considerada necessária desde a sua
adoção.” 6

A composição do Nouvelle Méthode teve grande influência para a época e para a história da

literatura acerca do violino. Sobre o método SANTOS (2011, p. 68-69) afirma:

“O método é composto por 277 páginas contendo exercícios, escalas, trechos de

obras clássicas, como também textos, tanto sobre a história do violino, quanto sobre
interpretação e estética, além de considerações sobre a ética do violinista/músico,
roteiros de condutas diversas a serem adotadas pelo professor (personalidade do aluno,
formas de estudo, vícios, etc.) e até orientações sobre como montar um programa de
concerto.
O tom desses textos é personalíssimo. Fica muito claro desde o início que quem fala
é o grande pedagogo, o iniciador de um imenso projeto, preocupado em registrar não
somente os detalhes da formação do violinista, mas, acima de tudo, aconselhar e - por
que não - confidenciar com o leitor sobre praticamente todos os aspectos da profissão.
[...].
A meticulosidade dada nas definições básicas da técnica do violino, como postura,
posição das mãos esquerda e direita e movimento do arco é tão precisa e analítica que
toma ares de artigo científico, sugerindo que as instruções se dirigem, sobretudo, aos
professores ou estudiosos da técnica do violino[...].” 7

É interessante observar que, devido à eficácia da criação de uma metodologia de ensino e do

modelo Conservatoire, houve uma grande repercussão tanto do método quanto do modelo que passaram

a ser referências para as demais escolas europeias, cujas instituições passaram a adotar o mesmo estilo

6
Baillot, [1834] 2001, p. 2.
7
Santos (2011), p. 68-69.
5
pedagógico. Pouco tempo depois, o método parisiense padronizou toda a parte técnica/pedagógica do

violino, modificando sua história até os dias atuais.

Nesse contexto, surge Giovanni Battista Viotti, violinista virtuose, reconhecido mais tarde como

“pai do violino moderno”, influenciando muitos violinistas, entre eles os fundadores do método do

Conservatório, Rode, Baillot, Kreutzer e Charles de Bériot – fundador da escola belga de violino e

professor de uma célebre linhagem de violinistas como Henri Vieuxtemps (1820-1881) e Eugène Ysaÿe

(1858-1934).

“O avanço da técnica do violino, inspirado nas inovações de Viotti, amadurecido

por muitos anos de experiência contínua entre os professores do Conservatoire e seus
alunos, e apoiado pela reflexão metodológica típica do novo sistema de ensino, fez da
escola francesa um sinônimo de modernidade e eficiência no ensino do instrumento.” 8

Pode-se notar que o ensino metodizado e a nova visão da pedagogia dos instrumentos musicais

surgiu em um momento oportuno para o surgimento de correntes pedagógicas, devido aos professores,

às suas metodologias e à escola de música.

A partir de então a consolidação da instituição “escola de música” torna-a um centro de dados

relacionados às ideias pedagógicas presentes naquele período e também toda a história da própria

instituição.

“Conhecer a trajetória pedagógica de uma escola de música implica saber o que e

como se ensinava, mas também saber quem ensinava e para quem. A formação do
profissional no século XIX através da escola de música nos permite hoje saber, graças a
esse modelo educacional, onde e com quem os mais importantes músicos estudaram. O

8
Santos (2011), p. 79.

6
 histórico escolar do músico romântico é uma maneira razoavelmente palpável de
aprendermos sobre sua formação; através dele podemos visualizar com muito mais
clareza a origem do músico e a qual contexto artístico ela pertenceu.” 9

O estudo de dois dos mais importantes pedagogos ao longo do século XX, situa-se nesse contexto.

Carl Flesch (1873-1944) e Ivan Galamian (1903-1981) destacaram-se não apenas pelo sucesso das suas

carreiras como violinistas, mas principalmente por suas atuações na formação de instrumentistas de

reconhecimento internacional, demonstrando através de seus alunos a eficácia de suas metodologias de

ensino. Estas, elaboradas respectivamente na primeira e na segunda metade do século XX e continuam a

influenciar a formação de instrumentistas de cordas até os dias de hoje.

É interessante ressaltar a passagem de ambos os pedagogos pelo Conservatório de Paris: Flesch

entre os anos de 1890 e 1894 e Galamian a partir de 1922. Ambos nasceram e se desenvolveram em

momentos distintos no tempo e em locais diferentes, no entanto, o ponto convergente nos mostra que

ambos buscavam um maior desenvolvimento técnico e interpretativo do violino demonstrando o sucesso

da pedagogia e dos métodos utilizados.

A busca pelo desenvolvimento técnico e interpretativo ainda está presente nos dias atuais, não só

por profissionais, mas também por leigos que desejam aprender a tocar violino ou viola da forma mais

correta possível.

A inclusão digital permite que cada vez mais pessoas possuam acesso às informações utilizando

dispositivos para conexão e acesso à rede. Como consequência, há um crescente número de materiais

audiovisuais pedagógicos dos instrumentos de cordas postados em sites de compartilhamentos de vídeos

9
Santos (2011), p. 75.
7
e, além disso, há interesse por parte do público confirmado pela grande quantidade do número de

visualizações desses materiais supracitados.

O meio digital possui vantagens como a comodidade de acessar informações de localidades

distantes, a rápida difusão das informações sendo necessário somente o encaminhamento do link de uma

determinada página e a possibilidade de visualização e audição do material disponibilizado.

Para este projeto, após uma seleção criteriosa dos vídeos que serão explicitados posteriormente,

foram selecionados dois pedagogos: Todd Ehle e Kurt Sassmannshaus.

8
1 OS PEDAGOGOS

1.1 Carl Flesch

Carl Flesch (Károly Flesh em húngaro) nasceu no dia 9 de outubro de 1873 na cidade de Moson,

então parte do império Austro-Húngaro, que atualmente tem o nome de Mosonmagyarovar, fazendo parte

de um condado situado no noroeste da Hungria. Sua família era de origem judaica e seu pai médico do

exército. Iniciou o aprendizado do violino aos cinco anos de idade na banda do departamento da brigada

militar. De 1886 a 1890 estudou no Conservatório de Viena sob orientações de Josef Maxintsak (1848-

1908) e Jakob Grün (1837-1916). Posteriormente, deu prosseguimento aos seus estudos no Conservatório

de Paris, onde foi aluno do professor Charles Eugène Sauzay10 (1809-1901) até 1892. Ainda em Paris,

teve aulas particulares ocasionais com Martin Pierre Marsick (1847-1924), que viria a tornar-se professor

no Conservatório dois anos mais tarde, substituindo o professor Sauzay. Ao concluir o Conservatório de

Paris recebeu o Premier Prix, importante prêmio concedido ao melhor aluno de sua turma.

De 1897 a 1902 liderou o Queen’s String Quartet em Bucareste, na Romênia. Viveu em Amsterdã

entre 1903 e 1908, onde se tornou conhecido como professor e músico de câmara. Um marco importante

desse período de sua carreira foi a série de cinco concertos históricos realizados em Berlim em 1905.

Nesses concertos buscou ilustrar o desenvolvimento do repertório violinístico apresentando obras de

10
Charles Eugène Sauzay. Violinista francês. Ingressou no Conservatório de Paris, onde passou a ter aulas primeiramente
com Guérin e posteriormente com Baillot a partir de 1824. Em 1827, ele recebeu o Premier Prix, cujo prêmio é concedido
somente para o melhor aluno. Sua atuação engloba participações no Baillot’s string quartet, Franchomme, Musique du Roi e
Musique de l’Empereur Napoléon III.
9
mais de sessenta compositores do século XVII ao século XX – formato que muitos violinistas passaram

a adotar.

Após se estabelecer em Berlim em 1908, Flesch torna-se reconhecido internacionalmente pelas

suas atuações como professor, solista e músico de câmara. É desse período sua participação no Trio

Schnabel-Flesch-Becker, juntamente com o pianista Artur Schnabel (1882-1951) e o violoncelista Hugo

Becker (1863 – 1941). Em 1921 e 1922, Flesch oferece cursos na Hochschule für Musik em Berlim.

Nessa mesma instituição viria posteriormente a se tornar professor no período de 1928 a 1934. Entre

1924 e 1928 foi chefe do departamento de violino do recém-inaugurado Curtis Institute na Filadélfia,

atualmente uma das mais prestigiosas instituições de ensino musical dos Estados Unidos da América. A

sua crescente reputação como pedagogo atraia jovens violinistas de diversos países para os cursos

particulares de verão que ministrou em Baden-Baden entre 1926 e 1934.

Em 1930, Flesch recebeu a cidadania alemã, que seria retirada cinco anos mais tarde com a

ascensão do nazismo, devido à sua origem judaica. Esse crescente antissemitismo o leva a mudar-se para

Londres.

Alguns anos mais tarde, devido a participações em concertos, Flesch e sua esposa encontravam-se

em Haia, na Holanda, quando as tropas alemãs invadiram o país em 1940. Com isso foram convidados a

sair desse país e a retornar para Londres. Em janeiro de 1941, Flesch apresenta seu último concerto na

Holanda e no ano seguinte perde a cidadania húngara, ficando sem permissão para lecionar e dar

concertos. Nesse mesmo ano, Flesch e sua esposa foram detidos duas vezes, mas devido a uma

10
intervenção por escrito do famoso regente alemão Wilhelm Furtwängler11 (1886-1954), foram liberados.

Posteriormente, com a ajuda de seus amigos, incluindo Ernst von Dohnányi12 (1877 – 1960), as

autoridades húngaras devolveram a sua cidadania e consequentemente a permissão para retornar ao seu

país de origem.

Durante dois anos (1943-1944), lecionou no recém-inaugurado Lucerne Conservatoire e continuou

se apresentando em público, vindo a falecer em 15 de novembro de 1944, em Lucerne, Suíça. Foi

enterrado no cemitério judaico em sua cidade natal, Mosonmagyarovar, Hungria, no túmulo da família.

A medalha Flesch, um prêmio em sua memória, foi estabelecida em 1945 através da iniciativa de

Max Rostal13 (1905-1991) e Edric Cundell (1893-1961), então administradores da Guildhall School of

Music and Drama14. Em 1968 esta competição tornou-se parte do City of London Festival e foi aberta

também para violistas a partir de 1970. Da mesma forma, a City of London International Competition for

11
Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler. Em seu primeiro concerto regeu a Orquestra Kaim em Munique,
com quem executou a nona sinfonia de Bruckner. Ocupou cargos posteriores em Munique, Lübeck, Mannheim, Frankfurt e
Viena, antes de conquistar um posto na Berlin Staatskapelle, em 1920, e na Leipzig Gewandhaus Orchestra, em 1922, na qual
sucedeu Arthur Nikisch, ao mesmo tempo em que assumiu a Orquestra Filarmônica de Berlim. Tornou-se posteriormente
diretor musical da Orquestra Filarmônica de Viena, do Festival de Salzburgo e do Festival de Bayreuth, tido como o cargo
mais elevado que um maestro podia ocupar na Alemanha da época.
12
Ernő (Ernst von) Dohnányi. Nasceu em Pozsony (atual Bratislava), no dia 27 de julho de 1877 e faleceu em Nova Iorque,
no dia 9 de fevereiro de 1960. Pianista húngaro, compositor, maestro, professor e administrador. Ele é considerado um dos
músicos húngaros mais versáteis que influenciou as gerações posteriores em todas as esferas da vida musical, além disso, ele
é considerado o primeiro arquiteto da cultura musical húngara no século XX (SCHWARZ e CAMPBELL).
13
Max Rostal é um violinista britânico de origem austríaca. Em Viena estudou com Franz Suchy e Arnold Rosé. Com apenas
seis anos de idade iniciou suas apresentações em público impressionando as plateias da Europa central. Em 1920 mudou-se
para Berlim e ingressou na classe de Carl Flesch. Cinco anos mais tarde, conquistou o “Prêmio Mendelssohn”, na época o
mais importante concurso europeu. Em 1931 ele torna-se o professor mais jovem da Berlin Hochschule e doze anos depois
torna-se professor na Guildhall School of Music de Londres. Em 1952 retorna para a Alemanha como júri do Concurso
Internacional de Munique como co-fundador da medalha Flesch. Em 1977 recebe pessoalmente da Rainha da Inglaterra o
título de “Cimandor of the British Empire”. Além disso foi fundador e presidente da ESTA (European String Teachers
Association).
14
A Guildhall School of Music and Drama é considerada líder global da prática criativa e profissional e promove a inovação,
experimentação e pesquisa. Considerada a melhor Instituição no Reino Unido pela University Guide The Guardian 2013 e
2014, possui mais de 800 estudantes do ensino superior, provenientes de aproximadamente 60 países ao redor do mundo.

11
Violin and Viola acontecia a cada dois anos e se tornou um dos mais importantes testes para solistas de

até 32 anos de idade, sendo suspensa somente em 1992.

Dentre as obras: Urstudien für violine (Berlim, 1911), Die Kunst des Violin-spiels (Berlim, 1923),

Das Klangproblem im Geigenspiel (Berlim, 1931) e Die hohe Schule des Fingersatzes auf der Geige

(1943), a contribuição mais importante de Carl Flesch dentro da literatura acerca da técnica do violino é

a Die Kunst des Violin-Spiels (The Art of Violin Playing, 1923) - traduzida para inglês e mais quatro

idiomas – devido ao conteúdo completo da técnica do violino sob sua perspectiva como instrumentista e

como pedagogo. Como professor teve sucesso em “criar” alunos como Alma Moodie (1898-1943), Max

Rostal (1905-1991), Henri Temianka (1906-1992), Szymon Goldberg (1909-1993), Henryk Szeryng

(1918-1988), Eric Rosenblith (1920-2010), Josef Hassid (1923-1950), Yfrah Neaman (1923-2003) e Ida

Haendel (1923-).

“Flesch era famoso por sua pureza clássica, sua técnica impecável, e a sua
compreensão intelectual de estilos. [...]. A especialidade técnica eram as oitavas
dedilhadas executadas com incrível velocidade e precisão. Ele não nasceu violinista, mas
se desenvolveu através da constante análise e autocrítica. Sua habilidade de diagnóstico
tornou-o um dos melhores professores de seu tempo: ele aproximou os problemas
técnicos e musicais para um caminho racional. Seus métodos estão disponíveis em livros
e tratados as quais formam a base da escola moderna de tocar violino.” 15, 16 (SCHWARZ
e CAMPBELL)

15
Todas as traduções das citações em língua estrangeira apresentadas neste trabalho foram feitas pelo autor.

16
No original: “Flesch was famous for his classical purity, his impeccable technique, and his intellectual grasp of styles. […].
A technical speciality was his playing of fingered octaves with amazing speed and accuracy. He was not a ‘born’ violinist but
developed through constant analysis and self-criticism. This diagnostic ability made Flesch into one of the greatest teachers
of our time: he approached technical and musical problems in a rational way. His method is available in books and treatises
which form the basis of modern violin playing.”

12
 The Art of Violin Playing é dividida em dois volumes, contendo três áreas estreitamente

interligadas. Na primeira aborda a área denominada General Technique (técnica geral), onde ressalta o

desenvolvimento dos mecanismos de ambos os braços em sua totalidade, com o propósito de produzir

tudo que é possível no violino. Flesch define assim o tocar violino como uma habilidade. A segunda

área, Applied technique (técnica aplicada), está relacionada com a capacidade de executar e superar

dificuldades técnicas específicas contidas em um material musical, após o domínio adquirido na primeira

área. Essa fase denomina-se como: tocar violino como ciência. No segundo livro, Flesch discorre sobre

a terceira área: Artistic realization (realização artística), onde ele diz que somente com o perfeito domínio

técnico do instrumento, utilizando-o de maneira apropriada e com sucesso, consegue-se ter uma liberdade

de espírito e alma, de forma que a expressão musical predomina sobre os aspectos técnicos, ou seja, tocar

violino como uma arte.

1.2 Ivan Galamian

Ivan Alexander Galamian nasceu em 23 de janeiro de 1903 em Tabriz, Persia, atual Irã. No ano

seguinte sua família mudou-se para Moscou, Rússia, onde passou a estudar com Konstantin Mostras17

(1886-1965), pupilo de Leopold Auer18 (1845-1930), na Escola da Sociedade Filarmônica de Moscou

17
Konstantin (Georgiyevich) Mostras. Estudou na Moscow Philharmonic School of Music and Drama até 1914. A partir de
1922 passou a lecionar no Conservatório de Moscou, onde tornou-se o chefe de departamento e nove anos mais tarde criou
um curso que utilizava sua própria técnica de violino. Ele escreveu e editou numerosos trabalhos instrucionais e transcrições
para violino.
18
Leopold (von) Auer. Iniciou seus estudos no conservatório de Budapeste, com Ridley Kodne, em Viena com Jakob Dont
(1857-8) e em Hannover com Joseph Joachim (1831-1907). Tornou-se solista da Orquestra de Dusseldorf em 1864 e em 1866
da Orquestra de Hamburgo. Em 1968 Auer foi indicado por Rubinstein para suceder Wieniawski como professore de violino

13
(1916-1922). Devido às mudanças ocorridas nesse pais após a Revolução Bolchevique, Galamian

mudou-se para Paris em 1922 e nos dois anos seguintes passou a estudar com Lucien Capet19 (1873-

1928).

Após uma série de problemas de saúde e devido à sua predileção pelo ensino, passou a lecionar em

tempo integral e “seu método incorporou o melhor das tradições das escolas russa e francesa em sua

técnica de arco (particularmente a de Capet).” 20 (SCHWARZ e CAMPBELL)

Mudou-se para os Estados Unidos em 1937 e em 1944 fundou a Meadowmount Summer Violin

School em Westport, Nova Iorque, onde trabalhou como diretor até a sua morte. No ano de 1946 foi

nomeado professor no Curtis Institute e na Juilliard School of Music, recebendo em 1965 os títulos

honorários da Royal Academy of Music, em Londres, do Oberlim College, do Curtis Institute e do

Cleveland College of Music em 1968, além do prêmio Master Teacher Award da Associação Americana

de professores em 1966. Faleceu em Nova Iorque, no dia 14 de abril de 1981.

Galamian publicou duas obras: Principles of Violin Playing and Teaching (1962) e Contemporary

Violin Technique (1962). Como professor obteve êxito ao preparar seus alunos, conforme afirmam

Schwarz e Campbell:

no St. Petersburg Conservatory. A influência como professor cresceu lentamente, cujos primeiros alunos foram Elman em
1905, Zimbalist em 1907 e posteriormente Heifetz (1901-1987), Polyakin e muitos outros.
19
Lucien Capet. Violinista francês e compositor. Estudou no Conservatório de Paris sob orientação de J. P. Maurin (discípulo
de Baillot e Habanek), e em 1893 recebeu o Premier Prix por decisão unânime. Em 1896 ele foi indicado para spalla da
Lamoureux Orchestra, mas logo saiu para iniciar a carreira como solista. Tornou-se renomado como professor, especialmente
na técnica de arco.
20
No original: “His method embodied the best traditions of the Russian and French schools (particularly of Capet's Art of
Bowing).”

14
 “Por quatro décadas, grande parte de seus alunos foram laureados nas maiores
competições internacionais, alguns se tornaram virtuosos como Perlman, Zukerman,
Kyung-Wha Chung, Luca, Laredo e Michael Rabin, enquanto outros lideram quartetos
de cordas, ocupam cargos de professores ou são chefes de naipes em orquestras. A
abordagem de Galamian era analítica e racional, cada minuto de atenção para cada
detalhe técnico. Ele rejeitou a obrigação de regras rígidas e desenvolveu a
individualidade de cada estudante. Controle mental além de movimentos físicos eram,
na minha opinião, a chave para o domínio técnico. Galamian publicou Principles of
Violin Playing and Teaching, Contemporary Violin Technique (com E.A.H. Green,
Englewood Cliffs, NJ, 1962), Contemporary Violin Technique (com F. Neumann, New
York, 1962) e editou muitas obras violinísticas.” 21 (SCHWARZ e CAMPBELL)

Principles of Violin Playing and Teaching é dividido em quatro capítulos. Na introdução, Galamian

discorre sobre as deficiências dos sistemas de ensino e o primeiro capítulo tem o título Technique and

interpretation (técnica e interpretação). No segundo capítulo, The Left Hand (a mão esquerda), há

diversas informações relacionadas à técnica básica e avançada da mão esquerda como: movimentos

verticais e horizontais, tipos de vibrato, afinação e problemas técnicos específicos. O capítulo três, The

Right Hand (a mão direita), aborda os seguintes assuntos: como segurar o arco, os movimentos físicos, a

produção de som, golpes de arcos (legato, détaché, fouetté, martelé, collé, spiccato, sautillé, staccato,

ricochet) e os principais problemas nas técnicas de arco. No último capítulo do livro, On Practicing

(sobre o estudo), o autor discorre sobre os aspectos gerais relacionados com a divisão de estudo, formas

de estudo, os exercícios básicos e sobre a performance.

21
No original: “For four decades his students were among the laureates of every major international competition; some
became virtuosos (Perlman, Zukerman, Kyung-Wha Chung, Luca, Laredo, Michael Rabin), while others belong to leading
string quartets, occupy teaching posts, or are orchestral leaders. Galamian's approach was analytical and rational, with minute
attention to every technical detail. […] he rejected the enforcement of rigid rules and developed the individuality of each
student. Mental control over physical movement was, in his opinion, the key to technical mastery. He published Principles of
Violin Playing and Teaching (with E.A.H. Green, Englewood Cliffs, NJ, 1962), Contemporary Violin Technique (with F.
Neumann, New York, 1962) and edited many violin works.”

15
1.3 Todd Ehle e Kurt Sassmannshaus

Os vídeos foram visualizados através de sites de compartilhamento de vídeos disponíveis na

internet. O processo de escolha de Todd Ehle e Kurt Sassmannshaus seguiram parâmetros como: análise

do conteúdo pertinente ao projeto de pesquisa, da formação dos professores e quantidade de visualizações

aos vídeos22.

Todd Ehle, conhecido como professor V no site de compartilhamento de vídeos Youtube, é

professor associado de violino desde 1999 do Del Mar College, situado no Texas.

Ehle iniciou os estudos de violino em 1973 seguindo o método musical Suzuki23 sob orientação de Judy

Atkinson e dois anos depois passou a ter aulas com Patsy Zick, com quem fez aulas durante onze anos.

Posteriormente ingressou na University of Northern Colorado sendo orientado pelo professor Richard

22
Todd Ehle em sua série de vídeos disponíveis sobre o aprendizado do violino possui um total de exibições de 6.519.482 e
Kurt Sassmannshaus possui um total de 6.033.696 exibições, acesso em 26 de julho de 2013.

23
Shinichi Suzuki nasceu 18 de outubro de 1898, Nagoya, Japão, e faleceu no 26 de janeiro de 1998. Durante a graduação
na Nagoya Commercial School (graduado em 1915) estudou sob orientações de Ando Ko (1878-1963), pupilo de Joachim.
Após terminar seus estudos foi para Berlim, Alemanha, estudar violino com o famoso professor Karl Klingler entre 1921 e
1928, outro pupilo de Joachim.

Método Suzuki não é um mero processo de educação musical, mas uma filosofia na qual a participação dos pais é
imprescindível para a aprendizagem da música. Em 1933, Suzuki percebeu que as crianças de qualquer nacionalidade podem
falar livremente a sua língua materna, independentemente da sua inteligência, lembrando 4000 palavras até cinco anos de
idade. Notou também que as crianças aceitam estímulos de alto nível, com quase nenhuma dor, formam desejos voluntários
e adquirem excelentes habilidades, ao mesmo tempo, aprendem a sua língua materna tão naturalmente assim como
desenvolvem seu caráter. Os bons ambientes e as boas condições propiciam o desenvolvimento da capacidade, como no
aprendizado da fala, dessa forma, decidiu aplicar este princípio ao seu ensino de violino. Apesar de não descartar fatores
hereditários, ele acreditava que qualquer criança pode desenvolver um alto nível de qualidade, adaptando estímulos externos.
A repetição de estímulos, o período, a frequência e o tempo dos estímulos dados à criança são condições importantes.

16
Fuchs, aluno de Paul Rolland24. Após a graduação passou a frequentar a Eastman School of Music, na

qual, foi orientado pela professora Catherine Tait, aluna de Ivan Galamian. Todd teve aulas durante

longos períodos com Harold Wippler (ex-spalla da Denver Symphony Orchestra) e Ernest Papavasilion

(ex-integrante da Metropolitan Opera Orchestra). Frequentou também a Meadowmount School of Music,

onde teve aulas com Kevin Lawrence e o Bowdoin Music Festival, onde teve aulas com Lewis Kaplan.

Kurt Sassmannshaus é violinista, professor, maestro, responsável pelo departamento de cordas da

University of Cincinnati College-Conservatory of Music (CCM) desde 1984 e fundador da Great Wall

International Music Academy, Beijing, em 2005.

Graduou-se em Colônia, Alemanha, sob orientações de Igor Ozim25 (1931-), aluno de Carl Flesch.

Posteriormente recebeu uma bolsa de estudos na Juilliard School, onde passou a ter aulas com Dorothy

Delay26 (1917-2002), aluna de Ivan Galamian e recebeu o título de mestre. Lecionou na University of

Texas, Austin e no Sarah Lawrence College antes de ingressar na University of Cincinnati College-

Conservatory of Music em 1981.

24
Paul Rolland – autor do livro The Teaching of Action in String Playing, fundador do The American String Teacher’s
Association e primeiro editor do jornal American String Teacher.

25
Igor Ozim. Nasceu em Ljubljana, no dia 9 de maio de 1931. Violinista esloveno. Estudou com Max Rostal entre 1949-51
em Londres. Em 1951 recebeu a medalha Flesch e venceu a competição internacional de Munique. Deu aulas na Ljubljana
Academy of Music, na Hochschule localizada em Colônia, no Berne Conservatoire.
26
Dorothy Delay. Nasceu em Medicine Lodge, Kansas. Violinista americana. Estudou com no Oberlin College, na Michigan
State University e na Juilliard School of Music. Em 1946, Delay interessou-se pela metodologia de de Galamian e tornou-se
sua assistente por 20 anos, se tornando internacionalmente conhecida. Posteriormente deu aulas na Juilliard School of Music,
Sarah Lawrence College, New England Conservatory, Cincinatti College Conservatory, Meadowmount e Aspen Summer
Schools.
17
18
2 PERSPECTIVAS DE FLESCH E GALAMIAN

2.1 Sobre o estudo

O estudo é o meio fundamental para o desenvolvimento e para o domínio completo das habilidades

violinísticas e violísticas tanto para questões concernentes à parte técnica quanto para questões

interpretativas.

Galamian (1985, p. 93) afirma: “o caminho para o domínio do violino é longo, árduo e grande

empenho e perseverança são necessários para se alcançar o objetivo. O talento contribui para um caminho

mais fácil, no entanto, o talento em si não pode ser um substituto para o trabalho intenso do estudo” 27.

Para Flesch (2000, p.81) o processo de aprendizagem pode ser dividido em três etapas, tomando

como base uma perspectiva psicológica:

1. Execução consciente de cada movimento ativado pela presença de símbolos visuais – partitura -

tanto da parte técnica da mão esquerda envolvendo digitação, posicionamento do braço, forma de

mão, quanto da parte técnica da mão direita, envolvendo ponto de contato do arco, pressão e

velocidade.

2. Transformação dos movimentos isolados em um conjunto de movimentos, permitindo a execução

mecânica desses como uma consequência do estímulo criado pelo “glimpsing” (visualização

rápida, de relance) dos símbolos. Nessa etapa, sabem-se quais notas a serem tocadas, porém, não

se é capaz de executá-las sem a presença dos símbolos visuais - partitura.

27
No original: “The road to violin mastery is long and arduous, and great application and perseverance are needed to reach
the goal. Talent helps to ease the way, but in itself it cannot be a substitute for the hard work of practicing.”

19
 3. A presença de símbolos visuais se torna desnecessária. Inconscientemente o conhecimento da

relação de cada movimento e como se relacionam com o todo é evidente, o instrumentista torna-se

capaz de executar a série de notas como consequência de um impulso interno, sem a necessidade

de uma constante supervisão.

“Quanto mais inconscientes forem os movimentos necessários para execução, mais

segura é a técnica. Certas formas de movimentos possuem peculiaridades específicas,
que fazem a sua perfeita execução, até certo ponto uma questão de sorte”28. (FLESCH,
2000, p. 81)

Cada indivíduo difere em graus de coordenação e tempo de aprendizado, no entanto, todos buscam

um método eficiente de estudo, a fim de obter os melhores resultados com o mínimo de esforço e tempo.

A chave para a facilidade, precisão e por último, para o completo domínio da técnica do violino é

encontrada na relação da mente com os músculos, a habilidade de dar uma sequência de comandos

mentais e obter uma resposta precisa e antecipada o mais rápido possível. Essa relação do controle mental

sobre os movimentos físicos do corpo é denominada de correlação, que se apresenta nas formas de

variações de valores de tempos (ritmos) para a mão esquerda, nas variações de arcadas para a mão direita

e/ou na combinação das anteriores (GALAMIAN, 1985).

O procedimento básico é apresentar para a mente os problemas mais simples para os mais

complicados. Neste processo, Galamian (1985, p.95) afirma que um princípio deve ser aplicado:

28
No original: “The more subconsciously the necessary motions are executed, the more secure the technique. Certain forms
of motions have specific peculiarities which make their perfect execution to some extent a matter of luck.”

20
 “Quando o problema é solucionado, dominado, resolvido tecnicamente, é inútil
repeti-lo por diversas vezes seguidas. Deve-se deixa-lo e seguir em frente. Estudar, como
uma rotina, coisas que não precisam ser estudadas é perda de tempo.” 29 (GALAMIAN,
1985, p. 95)

Ele expressa também sua posição contra a imposição de regras rígidas para todos, afirmando que

deve-se levar em consideração que cada pessoa é única e com uma personalidade própria. O ato de

formular regras rígidas evidencia uma deficiência nos dias atuais com relação à didática adotada para o

ensino de instrumentos musicais.

“O primeiro destes itens é a insistência contemporânea sobre o cumprimento de

regras rígidas para todas as pessoas e para todas as coisas relacionadas ao tocar violino.
A elaboração de regras rígidas é um procedimento perigoso, uma vez que devem ser
feitas antes para o bem dos estudantes ao invés de usar os estudantes para a glorificação
das regras.” 30 (GALAMIAN, 1985, p. 1)

“Certo é apenas o que é natural para um estudante em particular, considerando que

apenas o que é natural é confortável e eficiente.” 31 (Ibidem)

Nesse contexto, Galamian (1985) afirma que o professor possui uma importante função no que diz

respeito ao ensino da prática de estudar.

29
No original: “Whenever one problem is mastered it is useless to repeat it over and over again. One should leave it alone
and proceed to the next. By practicing, as a routine, things that do not need any more practice, one is wasting time.”

30
No original: “The first of these [items] is the contemporary insistence upon compliance with rigid rules for everyone and
everything that has to do with violin playing. The making of rigid rules is a dangerous procedure, since rules as such should
be made for the good of the students rather than using the students to glorify the rules.”

31
No original: “Right is only what is natural for the particular student, for only what is natural is comfortable and efficient.”

21
 “Uma das coisas mais importantes que o professor deve ensinar para seus alunos é,
portanto, a prática do estudo correto. Deve-se conscientizar os alunos que o estudo é uma
continuação da aula, um processo de auto aprimoramento, autoinstrução, no qual,
durante a ausência do professor, o aluno é responsável por definir tarefas e supervisionar
o próprio trabalho. O professor que se limita a mostrar somente os erros e não mostra o
caminho correto para ultrapassá-los, falha na importante missão de ensinar os alunos em
como se tornarem ‘autossuficientes’.” 32 (GALAMIAN, 1985, p. 93)

No decurso do estudo de um instrumento deparamo-nos com incontáveis movimentos a serem

estudados, sendo de vital importância grande concentração e o planejamento consciente de todos os

detalhes, de modo a poupar energia, força e tempo.

A concentração, o alerta mental, é imprescindível para o estudo e afeta diretamente na sua

otimização. Estudos onde a mente e o ouvido não estão em alerta constante, transformam os erros em

hábitos, perdendo-se o propósito do estudo. Nessa mesma linha, Flesch afirma que muitos instrumentistas

cometem o erro de acreditar que um estudo eficiente é sinônimo de repetição da passagem a ser aprendida

até ser capaz de executá-la. Entretanto, tal estudo pode ter um efeito contrário ao desejado, prejudicando

qualquer espontaneidade de sentimento do músico - expressividade musical - e a percepção auditiva pode

se tornar tolerante à desafinações e erros (GALAMIAN, 1985).

Como ressaltado anteriormente, o ouvido possui uma importante tarefa durante o estudo, visto que

este dará o veredito final sobre a qualidade sonora, o timbre, a afinação e se o som produzido está de

acordo conforme o desejado. A vista disso é necessário ouvir objetivamente. “As coisas que eles [os

32
No original: “One of the most important things that a teacher ought to teach his students is, therefore, the technique of good
practice. He has to impress on his students that practice has to be a continuation of the lesson, that it is nothing but a process
of self-instruction in which, in the absence of the teacher, the student has to act as the teacher’s deputy, assigning himself
definite tasks and supervising his own work. A teacher who limits himself to pointing out the mistakes and does not show the
proper way to overcome them fails in the important mission of teaching the student how to work for himself.”

22
 33
ouvidos] na verdade escutam são fortemente distorcidas pelo o que eles querem e esperam ouvir.”

(GALAMIAN, 1985, p. 101)

“Devem ser evitados quaisquer movimentos mais complexos que o necessário e

movimentos desnecessários, que não estejam diretamente conectados com a produção
de som intencionado. [...]. Encontrar os movimentos mais eficientes é um dos principais
objetivos do estudo.” 34 (FLESCH, 2000, p. 81)

Flesch sugere que três pontos devem ser observados para preservar a expressividade musical

estudando certo números de exercícios mecânicos:

1. Descobrir e decidir quais são os movimentos mais eficientes.

2. Evolução dos movimentos conscientes em inconscientes.

3. Aplicar estes princípios de modo compreensivo, sem perder completamente a personalidade

artística (FLESCH, 2000, p. 82).

Tanto Flesch quanto Galamian afirmam que exageros de todos os tipos devem ser evitados e que o

ato de estudar deve ser uma rotina diária e não um evento esporádico.

“Na nossa profissão, exageros de todos os tipos, podem tornar princípios saudáveis
no oposto. Quantidades excessivas de tempo dedicado à prática, fixações irracionais em
certas configurações técnicas, favorecendo estudos de natureza seca e não musical, todas
estas aberrações estão fundamentadas na crença de que adquirir habilidades ou domínio
de qualquer tipo requer o maior número de repetições possíveis de um mesmo
movimento. Entretanto, na realidade, somente o oposto é verdadeiro. Assim como o
estômago pode absorver somente pequenas quantidades de comida por vez, nós também

33
No original: “The things they actually hear are strongly distorted by what they want and hope to hear.”

34
No original: “Any motion made more difficult than necessary, and any unnecessary motion not directly connected with the
production of the intended sounds should be avoided. […]. To find those is one of the principal aims of one’s study.”

23
 não podemos digerir mentalmente porções muito grandes. É melhor estudar staccato
durante dez minutos por dia, dezoito dias consecutivos, ao invés de uma hora durante
três dias.” 35 (FLESCH, 2000, p. 82)

“É importante, evidentemente, que o tempo de estudo seja bem utilizado, e que o

estudo se torne uma rotina diária. A prática diária irá colocar o estudante muito mais à
frente do que longos e intensos períodos irregulares e esporadicamente espaçados.” 36
(GALAMIAN, 1985, p. 94)

Portanto, as rotinas de estudos devem ser conscientemente, intencionalmente balanceadas e

organizadas de modo que a insuficiência de atenção, causada pelo cansaço, não afetem os benefícios de

um estudo correto. Flesch (2000, p. 83) sugere que o estudo seja dividido em três partes, levando-se em

consideração um período de quatro horas de estudos diários e que estas são as mais vantajosas de seu

ponto de vista, compostas por:

1. Uma hora de técnica geral composta por escalas com exercícios de arco e estudos (por exemplo

Mazas, Kreutzer, Rode, etc.).

2. Uma hora e trinta minutos de técnica aplicada composta por estudos de aspectos técnicos do

repertório.

3. Uma hora e trinta minutos de puro fazer musical.

35
No original: “In our profession, exaggerations of all kinds, can turn healthy principles into the opposite. Excessive amounts
of time devoted to practice, unreasonable fixation on certain technical configurations, favoring studies of a dry, unmusical
nature – all these aberrations are based on the belief that achieving skill or mastery of any kind requires above all the greatest
number of repetitions possible of the same motion. However, in reality, just the opposite is true; just as the stomach can only
absorb small quantities of food at one time, so too, can we not really mentally digest portions that are too large. It is better to
practice staccato for ten minutes a day, eighteen days in a row, than for three days an hour each day.”

36
No original: “It is important, of course, that the practice time is utilized well throughout, and that practicing become a daily
habit. Regular, daily practice will put the student much farther ahead than will long, intense periods irregularly and
spasmodically spaced.”

24
 Ele afirma ainda que a ordem dos materiais é de vital importância para preservar a paciência e

atenção para a técnica geral, considerando que são exercícios puramente técnicos e que a “sua monotonia

exige a frescura da mente e do corpo, os quais normalmente estão mais disponíveis no início do dia de

trabalho. A técnica aplicada deve ser feita em seguida e por último a imersão no trabalho musical da

arte.” 37 (FLESCH, 2000, p. 83)

A técnica geral consome menos tempo pelo fato de que é considerada como uma manutenção da

própria técnica, enquanto que, na técnica aplicada o objetivo é o domínio dos aspectos técnicos da

performance nas peças, o aprendizado do conteúdo musical contido nas obras.

Considera ainda que a terceira etapa do estudo é absolutamente essencial para a formação de um

instrumentista, embora, negligenciada pela maioria. Sua importância deve-se ao fato de que durante a

performance ficam expostas as fraquezas de ordem técnica, fornecendo através de uma análise crítica, o

material a ser estudado no dia seguinte. Esta etapa consiste em tocar a obra sem interrupções, como um

concerto. Pode-se tocar, se possível, com acompanhamento ou ser complementado pela música de

câmara.

Sobre a divisão de estudo Galamian (1985, p. 95), segue a mesma linha de raciocínio, e sugere que

sejam feitas três divisões, assim como Flesch, todavia, com algumas diferenças:

1. Building Time – destinado a ultrapassar problemas técnicos.

2. Interpreting Time – destinado a realizar um trabalho musical na obra conforme as próprias ideias

interpretativas, as próprias concepções de interpretação.

37
No original: “[…] their monotony requires the freshness of mind and body, which is usually more available at the star of
the working day. The applied technique should follow, and then the – finis coronat opus (the end crowns the work), one’s
immersion into the musical work of art.

25
 3. Performing time – destinado a execução da obra sem interrupções, preferencialmente, com

acompanhamento.

Com relação a quantidade de horas a serem estudadas, Galamian (1985, p 94) afirma que não existe

uma regra específica que cada pessoa deve estudar, nem uma ordem de materiais a serem tocadas. Cada

estudante possui um nível de concentração diferenciado, portanto, a mistura de materiais e a saída da

rotina colaboram de modo significativo para prolongar a atenção por um período de tempo maior.

“Não faz sentido padronizar um certo número de horas, exigindo que seja cumprido
por todos os estudantes, de acordo com uma programação rígida. O tempo de estudo
dependerá das exigências e possibilidades que irão variar em casos individuais. [...] O
aluno, individualmente, tem que descobrir experimentando inteligentemente o que é
melhor para si.” 38 (GALAMIAN, 1985, p. 94)

Na primeira etapa da divisão do estudo, o tempo deve ser utilizado parcialmente com escalas e

exercícios técnicos similares, em acordo com os problemas técnicos encontrados em estudos e

repertórios. Vale ressaltar que durante esse estudo não se deve permitir que os erros passem adiante.

Na segunda a ênfase é colocada na expressividade musical, na forma de uma frase, de uma larga

seção, um movimento inteiro e finalmente de todos os movimentos, como uma unidade única.

Recomenda-se a não interrupção a cada nota perdida ou assim que pequenos erros aconteçam, da mesma

forma que na etapa anterior.

É interessante observar o ponto de vista de Galamian com relação à postura dos estudantes durante

o estudo e a responsabilidade do professor sobre o ensino da performance na seguinte afirmação:

38
No original: “It does not make sense to demand dogmatically that every student should practice a certain number of hours
according to a certain rigid schedule. Requirements and possibilities will vary greatly in individual cases. […] The student,
individually, has to find out by intelligent experimenting what is best for himself.”

26
 “Estudantes que são por natureza analíticos demais tendem a parar quando qualquer
coisa aconteça ou quando não esteja de acordo com as suas vontades. Esse é um hábito
perigoso e pode-se tornar traiçoeiro em uma apresentação pública. Instrumentistas deste
tipo, correm o risco de parar no concerto depois de cometer um erro ou irão ficar tão
chateados que o resto da apresentação será comprometida. O instrumentista deve ter tudo
sobre controle, deve comandar tudo que está ao seu alcance e tocar da melhor forma
possível. [...] Um caminho para aprender essa habilidade é quebrar o hábito da
interrupção na sala de estudos durante o “performing time”. Se necessário, o professor
deve instruir seus alunos a este respeito, primeiro fazendo-o tocar grandes seções e
posteriormente um movimento inteiro, proibindo-o de parar ao menos que seja instruído
para isso. Se um grande erro é cometido o aluno deve-se desprender dessa situação difícil
e retomar o tempo novamente o mais rápido possível e da melhor forma possível. É uma
excelente ideia lembrar os erros cometidos posteriormente para que possam ser
corrigidos.” 39 (GALAMIAN, 1985, p. 100)

Afirma ainda que outro erro comum entre os estudantes é o balanço incorreto do building time e

do interpreting time. Duas possibilidades podem ser encontradas:

1. Os estudantes que negligenciam a primeira fase do estudo, dedicando a maior parte do tempo na

tentativa de consertar problemas técnicos durante a música;

2. Os alunos que interrompem a execução da peça a cada compasso, quebram a continuidade musical,

dividem grandes unidades em pequenas sem uni-las novamente como parte de um todo.

As seguintes considerações são feitas por Galamian (1985) para o primeiro grupo de estudante:

39
No original: “Students who are by nature overly analytical will be especially inclined to stop whenever anything happens
that is not to their liking. It is a dangerous habit to form, and it can become treacherous in public performance. Such players
will either stop in a concert after making a mistake or will be so upset by it that the rest of the performance is jeopardized.
The performer has to command all of his will power to play as well as he can. […] One way to learn this skill is to break the
interruption habit in the practice room during the performing time. If necessary, the teacher must train the student in this
respect, first by making him play sizable sections and then whole movements, forbidding him to stop unless instructed to do
so by the teacher. Even if a major mistake is made the student must learn to extricate himself from the difficult situation and
to catch the beat again as soon as and as best he can.”

27
 “Pode-se desenvolver uma grande musicalidade, no entanto, as passagens difíceis
irão continuar não dominadas completamente, dessa forma, a técnica em geral torna-se
deficiente.” 40 (GALAMIAN, 1985, p. 100)

“Os ‘concertizer’ devem gastar mais tempo analisando seus erros e as concepções
aplicando os remédios para superá-los.” 41 (Ibidem)

E para o segundo grupo de estudantes são feitas as seguintes recomendações:

“Para esses estudantes [analíticos demais] a composição deixa de ser uma obra de
arte viva, mas permanece para sempre uma série de desafios técnicos. Por estar tão
obcecado em detalhes, eles falham sempre em obter a sensação da peça como um todo.”
42
(Ibidem)

“Os estudantes ‘over-analytical’ [analíticos demais] devem atribuir muito mais

tempo para o fazer musical, tanto nas pequenas como nas grandes unidades, reunindo o
que ele fragmentou.” 43 (Ibidem)

Galamian (1985) também demonstra uma situação comum no cotidiano, com a qual diversos

instrumentistas já se depararam: um estudante estuda uma parte (um trecho) que possui grande

dificuldade técnica, analisa-o corretamente, divide o trecho em exercícios e por fim domina-o

tecnicamente, mesmo assim, quando executa a obra inteira a mesma passagem falha.

40
No original: “They may develop a good feeling for the musical continuity of a work, but its difficult passages will remain
unmastered and the technical equipment in general will remain deficient.”

41
No original: “The ‘concertizer’ must spend more time in analyzing his mistakes and in devising and applying remedies to
overcome them.”

42
No original: “For such students a composition ceases to be a living work of art, but remains forever a series of technical
challenges. By being so absorbed in details they fail ever to get the feeling of the piece as a whole.”

43
No original: “The over-analytical student should assign much more time to musical playing, in small as well as large units,
putting together that which he has pulled apart.”

28
 O fato é explicado devido às diferentes condições da mente e dos músculos quando o trecho é

executado como um exercício ou quando é executado como parte da música (de uma composição

musical). Novos elementos surgem durante a execução, como a adição do vibrato, a preocupação com

dinâmicas, nuances, expressividade, dedilhados e arcadas, que representam uma nova situação não

vivenciada anteriormente, prejudicando o bom funcionamento do trecho estudado, mesmo que os

aspectos técnicos tenham sido dominados separadamente.

“O que deve ser observado é que após o primeiro passo e a passagem dominada do
ponto de vista puramente técnico, o trecho deve ser estudado novamente como uma parte
da música, no contexto de uma larga seção e com expressão. Desta forma as seções antes
isoladas podem ser integradas novamente na música para se desenvolver junto com o
resto da obra sem mostrar uma emenda ou ‘cicatrizes’.” 44 (Idem, p. 101)

Tanto Flesch (2000) quanto Galamian (1985) sugerem a utilização do sistema de escalas como

ferramenta para o desenvolvimento das habilidades das mãos direita e esquerda. Tais sistemas

possibilitam uma quantidade de variações extremamente extensas, obtidas através das combinações de

padrões rítmicos, acentos, dinâmicas, arcadas, dedilhados e outros. Flesch (2000) afirma que em uma

escala podem ser estudados pelo menos vinte e três exercícios técnicos, divididos da seguinte forma:

A) Escala em uma oitava, sobre uma corda (Figura 1 – Escala em uma oitava , ):

1) Escala diatônica;

2) Tríades e acordes de sétima arpejados (Broken triads and seventh chords);

44
No original: “What has been overlooked is the fact that after this first step has been taken and the passage has been mastered
from a purely technical point of view, it must be practiced again as a piece of music, in the context of a larger section and
with the expression that is its due. Only then has one a right to expect that the isolated section can be successfully integrated
again into the piece and made to grow together with the rest of the work without showing a seam or a scar.”

29
 3) Terças quebradas (Broken thirds);

4) Escala cromática.

Figura 1 – Escala em uma oitava 45, 46

B) Em três oitavas (Figura 2):

5) Escala diatônica;

6) Tríades e acordes de sétima arpejados (Broken triads and seventh chords);

7) Terças quebradas (Broken thirds);

8) Escala cromática.

45
As imagens reproduzidas no presente documento serão utilizadas somente para fins acadêmicos.

Fonte: FLESCH, C. Scale System: Scale exercises in all major and minor keys for daily study. New York: Carl Fischer
46

Music Publisher, p. 1.

30
 Figura 2 – Escala em três oitavas47

C) Terças em cordas duplas (Double stop thirds - Figura 3):

47
Fonte: Idem, p. 2.
31
 9) Escala diatônica;

10) Escala cromática;

11) Escalas com saltos de terça (Scales in steps of thirds).

Figura 3 – Escala de terças em cordas duplas48

D) Sextas (Figura 4):

12) Escala diatônica;

48
Fonte: Ibidem
32
 13) Escala cromática;

14) Escalas com saltos de terça (Scales in steps of thirds).

Figura 4 – Escalas em intervalos de sexta49

E) Oitavas (Figura 5):

49
Fonte: Idem, p.7.
33
15) Escala diatônica;

16) Escala cromática;

17) Escalas com saltos de terça (Scales in steps of thirds);

18) Tríades e acordes de sétima arpejados (Broken triads and seventh chords).

34
 Figura 5 – Escala em oitavas paralelas50

F) Oitava dedilhada (Figura 6):

50
Fonte: Idem, p.8.
35
19) Escala diatônica;

20) Escala cromática;

21) Escalas com salto de terça (Scales in steps of thirds);

22) Tríades e acordes de sétima arpejados (Broken triads and seventh chords).

36
 Figura 6 – Escala em oitavas dedilhadas51

G) Décima (Figura 7):

37
 23) Escala diatônica.

Figura 7 – Escala em décimas52

Para a mão direita sugere-se exercícios que podem ser encontrados em seu método “Urstudien”,

assim como no método Sevcik – 4000 variações de arco. Cinco exercícios são sugeridos partindo dos

movimentos básicos para os complexos.

1) Détache, metade inferior;

2) Détache, metade superior;

3) Mudança de cordas, metade inferior;

4) Mudança de cordas, metade superior;

5) Rápidos, pequenos golpes de arco, talão, meio e ponta do arco.

Aditado a esses exercícios, golpes de arco mistos como martelé, staccato e spiccato são

recomendados assim como variações de dinâmicas, executadas da seguinte maneira:

1) Forte, próximo ao cavalete, várias notas na mesma arcada;

2) Piano, no espelho do instrumento, uma a quatro notas por arcada;

3) Crescendi;

4) Decrescendi;

52
Fonte: Idem, p.10.
38
 5) Combinação das duas anteriores;

6) Com acentos;

7) Com utilização do portato.

Para o aumento da eficiência do estudo e também para economia de tempo, pode-se estudar as

escalas juntamente com os diversos exercícios propostos para a mão direita, criando desta forma uma

elevada possibilidade de combinações que podem ser estudadas de acordo com as necessidades pessoais.

Flesch (2000, p. 90) faz as seguintes orientações para o estudo da escala:

1) Pode-se tocar as escalas lentas ou rápidas. No primeiro caso, ela serve mais para um exercício de

afinação; no segundo caso mais para um exercício de fluência.

2) Primeiramente, deve-se estudar somente lento, com a mais meticulosa correção de qualquer nota

desafinada. Para este propósito, qualquer nota seguida de uma mudança de posição deve ser mais

demorada.

3) O tempo deve aumentar gradativamente de acordo com a familiaridade com o material.

4) A tonalidade deve ser diferente a cada dia.

5) Repetições devem ser evitadas, caso contrário, a mais importante vantagem desse sistema –

economia de tempo – será perdida.

6) Após um mês, as escalas deve ser tocadas duas vezes por dia, sendo uma vez lenta e outra rápida.

7) Assumindo a habilidade técnica necessária, o tempo de execução deve ser de 20 a 25 minutos

tocando-se lento e de 12 a 15 minutos na execução rápida. Dessa forma, o instrumentista utiliza

aproximadamente 30 a 35 minutos do tempo para um treinamento quase completo dos materiais

da técnica geral.

39
 8) A decisão de estudar escalas em trinados e harmônicos deve ser deixada para cada instrumentista,

caso seja necessário para ele.

Para o estudo da técnica de arco de Sevcik, Flesch (2000, p. 92) afirma:

“De acordo com a minha experiência pessoal e pedagógica nesse campo, eu estou
convencido que os benefícios e detrimentos dos exercícios do Sevcik dependem da
dosagem.
De modo geral, eu considero os trabalhos de estudo do Sevcik as contribuições mais
importantes e que permitem economizar tempo ao longo do caminho para alcançar a
técnica do violino moderno, desde que sejam utilizados de forma adequada. Se eles
encontram objeções afiadas de muitos pedagogos, especialmente no que diz respeito aos
exercícios de arco, eu acredito que essas objeções são baseadas em uma falta de
compreensão de como estudá-las melhor.” 53 (FLESCH, 2000, p. 92, 93)

Sendo assim, Flesch faz as seguintes orientações para os estudos de Sevcik:

1) Comece com os exercícios 5 e 29 do opus 2 parte 2, e proceda a partir daí de maneira paralela.

2) Cinco variações de cada exercício devem ser utilizadas por dia, totalizando, dez.

3) Não pense que uma pequena expansão do número de variações irá trazer grandes ou progressos

mais rápidos.

4) Variações não devem ser sob nenhuma circunstância ser repetidas. Todos os dias, dez novas

variações devem ser tocadas.

5) As variações marcadas com M* (talão, meio e ponta) não devem ser repetidas três vezes, mas

sim, apenas um terço do exercício deve ser atribuído a cada parte do arco.

6) Para evitar virada de página importuna, o exercício deve ser copiado.

53
No original: “According to my personal and pedagogical experience in this field, I am convinced that the benefits and
detriments of Sevcik’s exercises depends on the dosage. […]. All in all, I conseider Sevcik’s study works to be the most
important and time-saving contributions along the road to achieving a modern violin technique, as long as they are used in an
appropriate manner. If they encounter sharp objections from a many pedagogues, especially as far as the bowing exercises are
concerned, I believe that these objections are based on a lack of understanding of how best to study them.”
40
 7) Os dez exercícios não devem sob hipótese nenhuma demorar mais que vinte a vinte e cinco

minutos.

8) Após completar a cota de exercícios diários, deve-se marcar o último para saber de onde começar

no dia seguinte.

9) Não é suficiente apenas tocar os exercícios com os arcos prescritos – afinação e beleza do som

devem receber igual atenção.

10) O estudo desse material deve ser organizado de modo mais agradável e confortável possível, a

fim do instrumentista não encontrar qualquer desculpa interna para interromper o estudo.

11) É aconselhável marcar aqueles exercícios que apresentem dificuldades particulares - eles

constituirão uma coleção valiosa de exercícios de arco posteriormente.

12) Após o término de todo o material, que, dessa maneira, corresponde a quinze minutos, deve-se

retornar para a coleção de estudos. Os exercícios preparatórios para o trinado devem ser utilizados

com grande cautela, uma vez que são os materiais mais cansativos intelectualmente de todos os

estudos.

Da mesma forma, Flesch (2000) faz doze recomendações sobre a “higiene” do estudo,

destacando-se nove:

1. É importante que a estante de música esteja no mesmo nível dos olhos. A estante posicionada

muito baixa irá influenciar o instrumentista a segurar o violino muito baixo, o que normalmente

é prejudicial para a produção de som;

2. Em casos onde os dedos estão gelados, é perda de tempo aquecê-los com exercícios no violino.

Fritz Kreisler aconselha a mergulhar os dedos em água quente, por aproximadamente um minuto,

o que cria um processo quase imediato de aquecimento.

41
 3. Deve-se censurar o mau hábito, de muitos violinistas, de se tocar repetidamente e quase

continuamente as cordas soltas do violino se não houver razões para tal. Este hábito interrompe

continuamente a linha de raciocínio e concentração.

4. As partituras devem ter as marcações de dedilhados e arcadas de forma clara e sem rasuras.

Partituras com diversas marcações prejudicam a memória visual, são geralmente a fonte de

confusão e são responsáveis pelos deslizes da memória. Os dedilhados que não são utilizados não

devem ser riscados, mas sim, apagados tornando-se imperceptíveis.

5. A cada hora de estudo deve-se descansar 15 minutos. Durante essa pausa deve-se fazer alguma

coisa diferente – ler, ou simplesmente não fazer nada. Estudar durante muitas horas sem intervalo

é prejudicial para a concentração mental.

6. As condições físicas (da sala, acústica, temperatura, etc.) devem ser as mais confortáveis

possíveis. Durante períodos prolongados de estudo é recomendado estudar sentado (ver página

54).

7. Nunca estude com as janelas abertas. Em mau tempo, tanto o instrumento quanto as cordas podem

aquecer e também incomodar os vizinhos.54

8. Não é bom mimar-se com uma roupa inteiramente confortável, uma vez que no palco a roupa

mais formal pode deixa-lo inibido.

9. Nunca negligencie a limpeza do instrumento e do arco após um dia de trabalho.

54
No original: “Never practice with the window open. In bad weather it could harm the instrument and the strings; it could
be disturbing to neighbors, and could sometimes provoke ‘counter-measures’.”
42
2.2 O instrumento

De acordo com Flesch as principais propriedades de um bom instrumento são: resposta,

projeção, uniformidade do som ao longo das quatro cordas e um timbre agradável e atraente. Todos estes

atributos dependem da construção, da madeira, das condições ou preservação do instrumento.

A análise e a escolha do instrumento, em muitos casos, são influenciadas pelas características

do instrumentista, pelo estado da mente, da forma de tocar, do tempo, do local onde o violino é tocado,

pelo gosto pessoal e pela opinião das pessoas que estão “julgando” o instrumento.

Sobre os cuidados com o instrumento Flesch diz que o cuidado do instrumento é tão importante

quanto a sua qualidade e faz a seguinte recomendação:

“Muitos pecados são cometidos a esse respeito. É difícil acreditar como muitos
violinistas, e não apenas os piores, parecem pensar que uma camada de pó de breu, tão
grosso quanto possível, adicione valor ao instrumento em questão. Após cada uso, o
violino deve ser limpo, e as cordas ‘livres’ dos resíduos de breu, o qual, caso contrário,
com o passar do tempo obstrui as cordas e impedem a facilidade de resposta. Mesmo
dentro do violino, poeira e partículas de breu são acumuladas.” 55 (FLESCH, 2000, p. 2)

55
No original: “Many sins are committed in that respect. It is hard to believe how many violinists, and not the worst one
either, seem to think that a layer of rosin dust, as thick as possible is an asset as far as their instrument is concerned. After
every use, the violin should be cleaned, and the strings ‘freed’ from rosin residue, which otherwise, with time, clogs up the
strings, and impedes their easy response. Even inside the violin, dust and rosin particles accumulate.”
43
2.2.1 Postura

A postura correta é um item de fundamental importância para uma boa performance e para a

perfeita execução dos movimentos necessários da parte técnica do violino e viola. A correta relação entre

o instrumento e o corpo é “aquela quer irá permitir uma execução confortável e eficiente de todos os

movimentos. Esta, em última análise, é o principal critério para o que é correto em qualquer atitude

corporal ou ação muscular relacionada com o tocar violino56.” (Galamian, 1985, p. 12)

Flesch (2000) se diz favorável à posição de tocar sentado casualmente e afirma também que

existem inúmeras razões para tal afirmação, citando exemplos de orquestras, de música de câmara, etc.

Acredita-se que as vibrações são refletidas de forma perfeita para as paredes dos auditórios quando o

instrumento está paralelo ao assento.

“Aliás, eu sou a favor de habituar o aluno desde cedo a tocar sentado também. Há
uma série de razões, entre elas o fato de que a maioria dos violinistas realmente exercem
a sua profissão sentado - na orquestra, música de câmara e ensinando. É preciso um bom
tempo para se acostumar a tocar sentado; ele requer o seu próprio equilíbrio.” 57
(FLESCH, 2000, p. 3)

56
No original: “The relationship of the instrument has to be one that will allow a comfortable and efficient execution of all
playing movements. This is, in the last analysis, the main criterion for the ‘rightness’ of any bodily attitude or any muscular
action in connection with violin playing.”
57
No original: “Incidentally, I am favor of accustoming the student from an early age on to play also sitting down. There are
a number of reasons, among them the fact that most violinists actually exercise their profession sitting down, in orchestra,
chamber music and teaching. It takes a good deal of time to get accustomed to playing sitting down; it requires its own
balance.”

44
 É interessante observar a neutralidade de Galamian com relação à questão de anterior na

seguinte passagem:

“Como ficar de pé ou como se sentar não deve ser um objeto de prescrições exatas
diferente daqueles em que o instrumentista deve se sentir à vontade. O que deve ser
evitado são movimentos corporais exagerados enquanto se está tocando.” 58
(GALAMIAN, 1985, p. 12)

Com relação ao posicionamento do violino não existe uma regra específica. Há um consenso

entre Flesch e Galamian de que o instrumento seja posicionado de forma a não criar tensões, evitando

desta forma, o comprometimento da técnica.

Primeiramente, o violino deve ser posicionado sobre a clavícula esquerda, sob o maxilar e

levemente apoiado pela mão esquerda, a qual, necessita de liberdade de movimento para as mudanças de

posição. O instrumento possui em média 2 a 3 centímetros de espessura à medida que o espaço entre a

clavícula e o maxilar possui de 4 a 8 centímetros. Desta forma, há a necessidade do preenchimento deste

espaço, sendo possível as seguintes soluções: o levantar do ombro esquerdo e o preenchimento do espaço

com algum objeto. Pelo fato da primeira solução não ser viável, devido à contração que poderia causar,

prejudicando toda a técnica, a única solução é o preenchimento do espaço com a espaleira.

Segundo Flesch (2000), há violinistas que não necessitam da utilização da espaleira, pois o

espaçamento entre a clavícula e o maxilar corresponde a espessura do violino. Ele afirma que o fato de

não precisar da espaleira pode ser considerado uma grande vantagem, uma vez que pode-se ter um

contato muito maior com o instrumento além do próprio corpo ajudar na projeção sonora. Aos demais

58
No original: “How to stand or to sit should not be the object of exact prescriptions other than that the player should feel at
ease. What should be avoided are exaggerated bodily motions while playing.”

45
instrumentistas, ele declara: “para as pessoas com o pescoço longo o uso da espaleira é um mal

necessário, o qual, não pode ser contornado59” (FLESCH, 2000, p. 3). A altura da espaleira deve

corresponder ao espaço que precisa ser preenchido, e, portanto, é algo extremamente subjetivo. Somente

quando o instrumentista é capaz de segurar o violino sem a ajuda da mão esquerda, com pouco esforço e

durante aproximadamente um minuto e meio, pode-se considerar que a altura da espaleira é a ideal

(FLESCH, 2000).

A altura da voluta assim como a sua direção são questões em que não há determinações

específicas. Quando a voluta do violino encontra-se muito baixa a tendência do arco é se deslocar para o

espelho do instrumento e quando a voluta do violino encontra-se muito alta a tendência do arco é se

deslocar para o cavalete. Nos dois casos pode-se adquirir diferentes timbres e dinâmicas, no entanto, é

necessário pensar não somente na trajetória do arco mas também em como a posição da voluta influencia

na técnica da mão esquerda, como por exemplo, as mudanças de posição e a afinação (FLESCH, 2000;

GALAMIAN, 1985).

Segundo Flesch (2000, p. 4) “a direção do violino é determinada pela necessidade da relação do

ângulo reto entre as cordas e os movimentos do arco”60. Caso o violino seja direcionado demasiadamente

para a esquerda, o ângulo obtido nessa relação será obtusa, maior que 90º, e caso o violino seja

direcionado demasiadamente para direita, o ângulo obtido será agudo, menor que 90º.

59
No original: “For a person with long neck the use of cushion is a necessary evil which cannot be circumvented.”
No original: “The direction of the violin is determined by necessity of a right-angle relationship between the strings and the
60

movements of the bow.”

46
 Figura 8 – Posicionamento do instrumento

Os movimentos da parte superior do corpo são vigorosos, sendo impossível para a parte inferior

do corpo não ter nenhuma participação de tais movimentos. Muitos professores ensinam que esses

movimentos não devem acontecer e isso é exatamente o contrário dos princípios básicos do autor. Deve-

se evitar somente os movimentos exagerados e que possam influenciar o desempenho musical do

instrumentista. (FLESCH, 2000).

O posicionamento da cabeça implica diretamente na impressão acústica do som. Posicionando

a cabeça de forma reta, não recebemos o som diretamente aos nossos ouvidos, e sim, as reflexões das

paredes. Desta forma, podemos perceber as imperfeições mais claramente. Em contrapartida, quando

inclinamos a cabeça, aproximando-a do instrumento, recebemos grande parte do som produzido,

facilitando na percepção da qualidade sonora. O posicionamento da cabeça apresenta grandes benefícios

se utilizado conscientemente. O instrumentista que estuda com o ouvido próximo ao violino o tempo

todo não consegue julgar o próprio som de modo objetivo, iludindo-se. Não obstante, o instrumentista

que mantém rigidamente a cabeça reta, que procura um controle técnico excessivamente, está sujeito a

reprimir toda a musicalidade da obra (FLESCH, 2000).

47
 “Eu sou portanto a favor de posicionar a cabeça reta quanto estiver estudando, e da
suspensão de qualquer ‘controle’, quando estiver fazendo música.” 61 (FLESCH, 2000)

Três diferentes posições dos pés são comumente utilizados:

 Angulo reto dos pés (The close-together right angle position)

“Esta posição do ‘estudante diligente’, é ainda recomendado nas antigas escolas de violino. Do

ponto de vista anatômico, por si só, essa posição deve ser rejeitada, uma vez que proporciona uma base

muito pequena para o tronco e para as atividades dos braços. Isso faz com que o instrumentista sinta-se

muito inibido em sua liberdade de movimento, especialmente nas passagens difíceis. O violinista irá,

portanto, instintivamente mudar de posição.” 62

 Angulo agudo dos pés (The acute-angle leg position)

“Esta posição, sem dúvida preferível a abordagem anterior, possui a desvantagem de que, assim

que se avança perna direita ou esquerda por 10 centímetros, a parte superior do corpo executa um giro

de aproximadamente 75 graus para a direita ou esquerda. Isso produz uma situação onde a relação do

músico com a estante de música ou com público fique incorreto. Além disso, cerca de 3/4 do peso do

61
No original: “I am therefore in favor of the straight head position when practicing, and the suspension of any ‘control’,
when making music.”
62
No original: “This position of ‘the diligent student’, is still recommended in older violin schools. From an anatomical point
of view per se, this position is to be rejected, since it provides much too small a base for the torso and the activity of the arms.
It causes the player to feel very inhibited in his freedom of movement, especially in difficult passages. A violinist will therefore
instinctively change to a different position.”

48
corpo apoia-se no pé que encontra-se atrás, o que poderia facilmente resultar numa curvatura da perna,

ou, pior ainda, um problema no quadril. Isso pode causar deformação permanente.” 63

 Pés afastados (The spread-apart leg position)

“Esta é a posição que tem sido adotada por quase todos os violinistas nas últimas décadas. Ela

dá ao performer um amplo 'pedestal', a estabilidade necessária e liberdade sem restrições de movimentos.

Esteticamente possui seus inconvenientes, especialmente se exagerados, mas possui tantas vantagens

práticas, que em bom grado renuncia a postura de um dançarino agradável e gracioso ". 64

Figura 9 – Posicionamento dos pés

63
No original: “This position, undoubtedly preferable to the above-described approach, has the disadvantage that as soon as
one advances either the right or left leg by 10 centimeters, the upper body executes a turn of approximately 75 degree to the
right or left. This produces a situation were the player's relationship to either the music stand or audience is incorrect.
Furthermore, about 3/4 of the weight of the body rests on the leg which is behind, which could easily result in a curvature of
the leg, or worse yet, a protruding of the hip. This could cause permanent disfigurement.”
64
No original: “This is the position that has been adopted by almost all performing violinists in the past several decades. It
gives the performer a broad 'pedestal', necessary stability and unimpeded freedom of motion. Aesthetically it is not without
its drawbacks, especially if exaggerated, but it has so many practical advantages that on gladly foregoes the pleasing and
graceful 'dancer's posture.”
49
2.3 Mão Esquerda

O posicionamento do braço, mão e dedos estão interligados e dependentes entre si. Qualquer

alteração em um desses fatores afetará diretamente na funcionalidade dos demais.

O polegar possui a função de contribuir na sustentação do instrumento e nas mudanças de

posição. Seu posicionamento deve ser o mais natural possível para que as mudanças sejam facilitadas ao

máximo. Sendo assim, o polegar deve cumprir três tarefas principais (Flesch, 2000):

1. Contribuir no apoio do violino;

2. Ser um elemento de contra pressão dos outros quatro dedos;

3. Ajudar nas mudanças de posições (terceira e quarta posição) para as posições mais baixas, assim

como, para as posições mais altas.

A pressão e participação exagerada do polegar prejudica no cumprimento das tarefas

supracitadas.

Flesch (2000) se posiciona contra a imposição de muitos professores com relação à curvatura

excessiva dos dedos da mão esquerda. Quando há essa curvatura, o antebraço é obrigado a se deslocar

para a direita desnecessariamente. No entanto, há duas situações que Flesch orienta a movimentação do

antebraço:

 Quando os dedos da mão esquerda são muito curtos;

 Quando os dedos da mão esquerda são pontiagudos e magros.

Os dedos devem cair sobre as cordas de maneira natural, facilitando a fluência e agilidade, as

quais são requisitos necessários para se tocar passagens rápidas. Vale ressaltar que a pressão excessiva

dos dedos é prejudicial para a produção de som, além de problemas musculares que podem surgir com o

passar do tempo.

50
 Flesch (2000, p. 10) afirma que o número de movimentos da mão esquerda são limitados. As

técnicas que podem ser utilizadas são numerosas, e as possibilidades de combinação são inúmeras.

Descreve-se cinco movimentos básicos da técnica da mão esquerda:

1) Movimento básico dos dedos (Figura 10 – Movimento básico dos dedos) consiste somente

no movimento vertical dos dedos, o cair e levantar dos dedos da mão esquerda;

Figura 10 – Movimento básico dos dedos

2) Movimentos laterais dos dedos, como utilizados nas escalas cromáticas (Figura 11 –

Movimentos laterais dos dedos);

Figura 11 – Movimentos laterais dos dedos

3) O esticar e o dobrar dos dedos como utilizados para a realização de extensão (Figura 12);

Figura 12 – Movimento dos dedos com extensão

4) O movimento do polegar como utilizado na preparação das mudanças de posição;

51
 5) A combinação dos movimentos da mão e do cotovelo para realização do movimentos de

mudança de posição.

Para Galamian, o posicionamento correto é aquele cujos movimentos são naturais e que

oferecem as melhores condições para a execução de todos os movimentos. O braço, a mão e os dedos

não possuem uma posição fixa e invariável, porém, encontrar o melhor posicionamento para si é de suma

importância para o perfeito funcionamento de toda a técnica da mão esquerda (Figura 13 –

Posicionamento ideal dos dedos da mão esquerda).

A pressão exagerada de qualquer natureza, seja do polegar ou dos demais dedos dá origem à

tensões e restringem a liberdade de movimentos.

Figura 13 – Posicionamento ideal dos dedos da mão esquerda65

Galamian (1985) define os movimentos da mão esquerda em cinco tipos:

1. Movimento vertical dos dedos: são os movimentos relacionados ao cair e levantar dos dedos;

65
Fonte: Galamian, I. 1985, p. 16.
52
 2. Movimento horizontal dos dedos: são os movimentos de subir e descer dos dedos enquanto a mão

e o braço permanecem imóveis. Podemos perceber melhor esses movimentos na execução de

extensões;

3. Mudança de cordas: geralmente ocorre com a combinação dos movimentos verticais e

horizontais. É interessante observar que nos casos de intervalos de quintas paralelas há somente

uma pequena participação do movimento vertical.

4. Deslizar dos dedos e da mão em conjunto para a realização de mudança de posição;

5. Movimentos do vibrato: execução dos movimentos feitos pelos dedos, antebraço, braço ou a

combinação entre eles.

2.3.1 Mudança de posição

Um dos maiores desafios da mão esquerda encontra-se na realização da mudança de posição

pelo fato de que a distância percorrida deve ser metricamente precisa. Acima da quarta posição, somente

o antebraço é envolvido. As seguintes diferenças aparecem nas posições altas:

 O antebraço é mais vertical;

 Acima da quarta e quinta posição a mão esquerda torna-se cada vez mais vertical;

 A distância entre os dedos torna-se cada vez menor;

 O polegar posiciona-se sob o braço do instrumento;

 O antebraço gira cada vez mais para a direita;

 Como a mão esquerda fica cada vez mais alta, o arco necessita estar posicionado próximo ao

cavalete.

53
 Durante o estudo da mudança de posição é de fundamental importância ouvir o glissando entre

as notas inicial e a final, no entanto, durante a performance essas notas nunca devem se tornar audíveis.

De acordo com Flesch, há uma grande diferença entre o glissando projetado pela falta de técnica e o

glissando utilizado como ferramenta expressiva.

Galamian (1985) afirma que existem dois tipos de mudança de posição: a mudança de posição

completa e a meia mudança de posição. A mudança de posição completa - complete shift – tanto a mão

esquerda quanto o polegar movem-se para a nova posição, diferentemente o que ocorre no segundo tipo,

a meia mudança, na qual o polegar permanece na posição original sem se mover. A meia mudança de

posição é utilizada quando os dedos precisam se mover para outra posição por algumas notas somente,

garantindo uma facilidade e segurança em determinadas passagens.

A mudança de posição é uma ação que envolve todo o braço esquerdo e a mão, incluindo todos

os dedos. Neste caso, a flexibilidade do polegar é de suma importância e essencial para que se tenha

êxito. Outro fator a ser considerado é a pressão dos dedos, que deve ser mínima especialmente em

passagens rápidas, evitando ao máximo as tensões.

Podemos descrever três tipos fundamentais de mudanças de posição:

 Mudança de posição com o mesmo dedo;

 Mudança de posição com o dedo “guia”;

 Mudança de posição já com o dedo na nova posição.

A velocidade da execução do movimento da mudança de posição deve ser proporcional ao

andamento geral da passagem, ou seja, em andamento lento a mudança deve ser feita mais largamente e

em andamento mais rápido o contrário. O autor alerta que a velocidade de execução é uma grande

preocupação pelo fato de que tudo deve ter um tempo correto, há um início e um fim e que ambos devem

ser respeitados.

54
2.3.2 Trinado

“O trinado pode ser descrito como uma transformação de um movimento repetido

conscientemente controlado (inicialmente lento), em um movimento melhor descrito
como tremulo, extremamente rápido, que separadamente é incontrolável.” 66 (FLESCH,
2000, p. 29)

De acordo com Flesch os seguintes exercícios contribuem para o desenvolvimento do trinado

além de conduzir a um resultado desejado.

Figura 14 – Exemplo 114, p. 30 67

Nesse exercício (Figura 14 – Exemplo 114, p. 30 ) o dedo perde contato com a corda no menor

tempo possível e retorna para ela de maneira semelhante.

Figura 15 – Exemplo 115, p. 30 68

66
No original: “The trill could be described as the transformation of a consciously controlled, (initially) slow, reapeated
motion into a motion best described as a “tremulant” (tremolo), very rapid one, which in its individual parts, is uncontrolled.”
67
Fonte: Flesch, C., 2000, p. 30
68
Fonte: Ibidem
55
 O contato do dedo com a corda deve ser o mais longo possível respeitando o ritmo estabelecido

(Figura 15 – Exemplo 115, p. 30 ).

Figura 16 – Exemplo 116, p. 30 69

O exercício é executado devagar, com aumento gradual da velocidade, resultando em um trinado

rápido na sua forma original (Figura 16 – Exemplo 116, p. 30 ).

Flesch e Galamian ressaltam que muitos problemas influenciam e prejudicam a realização do

trinado. Podemos citar problemas como: contração da eminência tenar 70 (Figura 17 – Articulações da

mão), rigidez do pulso, pressão exagerada do dedo, dedos excessivamente elevados assim como o

insuficiente levantar e cair dos dedos.

A contração da eminência tenar e a rigidez do pulso são sinais de tensões excessivas que

resultam na rigidez de toda a mão esquerda, prejudicando desta forma, a execução do trinado.

69
Fonte: Ibidem
70
Eminência tenar: Grupo de músculos da palma da mão localizado abaixo do polegar.
56
 Figura 17 – Articulações da mão

A rigidez do dedo acima assim como a pressão exagerada do dedo abaixo ao que está realizando

o trinado são problemas que em diversos casos passam despercebidos. Se o dedo indicador estiver

realizando o trinado, deve-se tomar cuidado para que o dedo médio não tenha nenhum tipo de tensão e

rigidez. Da mesma forma, o inverso também é verdadeiro. Caso o dedo médio esteja realizando o trinado,

deve-se observar se o dedo indicador não está pressionando a corda excessivamente.

57
 “O desenvolvimento excessivo da força nos dedos é especialmente prejudicial na
execução do trinado.” 71 (GALAMIAN, 1985, p. 30)

O levantar e o cair dos dedos sobre a corda são de suma importância para o perfeito

funcionamento do trinado. Os dedos que se elevam demasiadamente resultam na perda de tempo para o

seu retorno, desta forma, torna-o menos eficiente. Caso o levantar e o cair dos dedos sejam insuficientes,

os dedos não possuem elasticidade o suficiente para que retornem à corda com máxima velocidade.

Flesch afirma que “assim como em qualquer doença, o diagnóstico apropriado é de vital

importância” e sugere outros exercícios que devem ser executados um por um, e, posteriormente em

sucessão.

1. Estudar o trinado com a ausência de contato entre o polegar e o braço do instrumento.

2. Enquanto realiza o trinado, o pulso é artificialmente solto pelo movimento lento do vibrato, afim

de prevenir a rigidez/endurecimento do pulso.

3. Induzir o dedo anelar e o dedo mínimo a se movimentarem enquanto o dedo médio realiza o

trinado. De forma semelhante, quando o dedo indicador realizar o trinado, deve-se induzir os

demais dedos a se movimentarem.

Para Flesch, os trinados que imediatamente iniciam-se com a velocidade máxima transmitem

uma impressão desconfortável ao ouvinte, porém, não se tem uma explicação científica para esse fato.

Pode-se afirmar que a maioria das pessoas são mais atraídas pelos trinados que iniciam-se lentamente e

há um aumento gradativo da velocidade.

Muitos instrumentistas com dedos largos possuem grandes dificuldades para executar trinados

nas posições elevadas, e, Flesch orienta-os da seguinte forma:

71
No original: “Over-development of strength in the fingers is especially detrimental in executing the trill.”
58
 “Para aliviar este problema, pode-se utilizar a seguinte abordagem: Enrijecimento
do antebraço, punho, dedo, e, com o dedo que irá realizar o trinado a uma distância de 1
milímetro da corda. Um trilo extremamente rápido, claro e bem-sonoro pode ser
produzido por meio da execução de um tremor, o movimento de oscilação induzido pela
contração do antebraço a partir do cotovelo, mantendo a rigidez do pulso. O dedo em si
não se move (em relação à mão), mas o movimento acima descrito o transforma em um
contato periódico, um contato regular extremamente rápido com a corda, produzindo um
bom trinado.” 72 (FLESCH, 2000, p. 31)

Sugere-se o estudo de cada exercício separadamente durante uma semana. O exercício que

apresentar melhores resultados deve ser utilizado diariamente e complementado com outros exercício

relacionados até que uma evolução dos trinados seja alcançado permanentemente.

2.3.3 Vibrato

Flesch (2000, p. 20) afirma que a mão direita possui tarefas claramente definidas, intelectualmente

controláveis, além de ser a responsável pela parte rítmica e pelas dinâmicas das linhas musicais. Em

contrapartida, a mão esquerda é responsável não só por criar a afinação mais precisa possível, mas

também, é encarregada de “subliminarmente fundir os sons musicais com os sentimentos profundos que

inconscientemente estão adormecidos em nossas almas. O resultado dessa manifestação em si é chamada

de vibrato.” 73

72
No original: “To alleviate this problem, one can use the following approach: stiffening of forearm, wrist and finger with the
trilling finger at the distance of 1 millimeter from the string. An extremely rapid, clean and well-sounding trill can then be
produced by executing a trembling, contraction-induced oscillating motion of the forearm from the elbow while maintaining
the rigidity of the wrist. The finger itself does not move (relative to the hand), but the above-described motion brings it into
periodic, extremely rapid regular contact with the string, producing a good trill.”
73
No original: “The left hand is also charged with subliminally melding musical sounds with the deep feelings which
subconsciously slumber in our souls. The result of this manifests itself in the so-called vibrato.”

59
 Podemos perceber que há, de certo modo, um misticismo em torno do vibrato. Muitos

instrumentistas afirmam que o vibrato é o responsável pela mudança de timbre e pela expressividade da

música, no entanto, através de uma análise mais objetiva, verificamos que o vibrato é apenas uma

“desafinação” da nota real em um determinado período de tempo. A “desafinação” intencional possui

variações de velocidade que em combinação com as dinâmicas produzidas pela mão direita influenciam

diretamente no som resultante.

A pulsação da mão esquerda (o vibrato) não pode ser representada através de símbolos visuais, no

entanto, tal fato não o torna menos compreensível.

A voz humana consegue expressar emoções como alegria, dor, ódio ou amor através do discurso.

Em situações na qual as emoções prevalecem sobre a razão, há uma mistura de instabilidade com a

vibração da voz, desta forma, perdemos certos controles sobre as partes do nosso corpo, nesse caso, os

que produzem a fala. De maneira similar funcionam os instrumentos de cordas que são capazes de

expressar sentimentos.

“Nós podemos nos aproximar do poder da expressividade da voz e até mesmo

ultrapassá-lo na medida em que descobre-se novas possibilidades” 74 (FLESCH, 2000,
p. 21).

Flesch declara ainda que se dois violinistas com personalidades diferentes tocarem o mesmo

instrumento atrás de um biombo e executarem a mesma passagem musical com seus respectivos vibratos,

pode-se determinar facilmente quem é o violinista em questão. (FLESCH, 2000, p. 20)

74
No original: “We can come close to the expressive power of the voice and even surpass it as far as the sheer number of
possibilities are concerned.”

60
 O exemplo citado demonstra a tamanha importância que o vibrato traz para a música e ao mesmo

tempo como o vibrato torna a interpretação de uma obra extremamente subjetiva e sem precedentes.

Caráter, duração e vivacidade do vibrato são definidos pela personalidade de cada instrumentista. Sobre

essas questões Galamian ressalta que apesar do vibrato ter um caráter fundamentalmente subjetivo, de

preferência pessoal, nunca deve-se perder de vista questões ligadas ao estilo musical da peça. Há uma

diferença entre o vibrato utilizado em Mozart, que deve ser mais estreito combinado com extrema clareza

de som, enquanto que, em Brahms, o vibrato deve ser mais amplo e a produção de som muito mais

generoso (GALAMIAN, 1985).

Desta forma podemos inferir que as tarefas mais importantes seriam o desenvolvimento da técnica

necessária para a execução consciente do vibrato desejado e o conhecimento em como utilizá-lo da

maneira mais apropriada.

“O instrumentista deve ser capaz de controlar a velocidade, largura e intensidade

dentro de cada tipo; de retardar, acelerar ou parar ou vibrato à vontade; de fazer o
movimento mais amplo ou mais estreito, ou de alterar a pressão do dedo e o seu ângulo
com a corda. Ele deve ser capaz de mudar de um tipo de vibrato para outro em uma
transição gradual com sutileza e suavidade de modo que nenhuma linha de demarcação
seja evidente. Além disso, ele deve ser capaz de misturar os vários tipos. Isto é o que
está implícito por perfeito controle do vibrato.” 75 (GALAMIAN, 1985, p. 37)

75
No original: “The player should be capable of controlling speed, width, and intensity within each type; of slowing, speeding
up, or stopping the vibrato at will; of making the motion wider or narrower, or of changing the pressure of the finger and its
angle with the string. He should be capable of changing from one type of vibrato to another in gradual transition with subtlety
and smoothness so that no line of demarcation will be apparent. Moreover, he should be able to mix the various types. This is
what is implied by perfect vibrato control.”

61
 As ideias de Flesch e Galamian convergem para a mesma opinião nas questões concernentes aos

tipos de vibrato existentes e as três partes do corpo envolvidos durante o seu processo de execução. São

eles: os dedos, o pulso ou a mão e o braço. Ambos defendem a ideia de que na maior parte do tempo há

uma combinação simultânea dessas três partes do corpo.

“Eles [as três partes do corpo] raramente atuam isoladamente, mas principalmente
em combinação.” 76 (FLESCH, 2000, p. 21)

“A variedade resultante da combinação desses três tipos [de vibrato] dá ao

instrumentista uma gama muito maior de cor, expressividade e uma qualidade de som
muito mais pessoal.” 77 (GALAMIAN, 1985, p. 37)

As opiniões de ambos os autores são no entanto divergentes no que diz respeito as características

de cada vibrato. Flesch considera que o vibrato de dedo é capaz de produzir somente um vibrato

extremamente rápido, o vibrato de pulso é utilizado para produzir oscilações consideravelmente largas e

o vibrato de braço dependendo do tipo de movimento pode produzir rápidas ou lentas oscilações. Para

Galamian os vibratos de dedo e de pulso são utilizados em passagens mais tranquilas e suaves, enquanto

o vibrato de braço deve ser utilizado em passagens com fortes dinâmicas, onde o vibrato precisa ser mais

intenso.

Galamian afirma que na maior parte do tempo o vibrato está fortemente relacionado com as

dinâmicas das obras e que precisam ser adaptadas aos golpes de arco, tornando-se mais intenso e largo

nas dinâmicas fortes e mais suave, brando, e menos rápido nas dinâmicas em piano.

76
No original: “They rarely act singly, but rather mostly in combination.”

77
“The variety resulting from the combination of these three types gives the performer a far wider range of coloring and
expressiveness and a more personal tone quality.”

62
 Um dos erros comuns citado por Flesch é a afirmação de muitos professores que descrevem o

vibrato como algo natural e que não pode ser aprendido. Como consequência, seus alunos aprendem o

vibrato através da tentativa de produzir um som semelhante ao do professor. À vista disso, podemos

encontrar muitos instrumentistas com problemas técnicos que impedem a realização do vibrato ou que

realizam o vibrato erroneamente prejudicando toda a técnica, tanto da mão esquerda, quanto da mão

direita. (FLESCH, 2000, p. 21)

De acordo com Galamian, os professores possuem um importante papel no ensino do vibrato.

Quase todos os alunos, quando deparados com uma situação complexa, tem como reação psicológica a

criação de tensão em diferentes partes do corpo. No entanto, a geração de tensão na mão esquerda

prejudica os movimentos necessários para a perfeita realização do vibrato e de toda a parte técnica.

Portanto, desde o início do aprendizado os professores devem enfatizar que não se deve apertar

exageradamente o braço do instrumento sob nenhuma circunstância e que devem ainda verificar

constantemente se a mão do aluno ainda se encontra flexível ou prejudicado pela tensão.

Vibrato de Pulso

Para o estudo do vibrato de pulso, inicialmente pode-se apoiar a voluta do violino na parede com

uma flanela, a mão deve-se encontrar na terceira posição com o segundo dedo pressionando a corda Lá

produzindo a nota Mi. A parte baixa da mão (eminencia tenar – thenar eminence or ball of the thumb) é

encostada no corpo do instrumento e o dedo médio alonga-se para trás na direção da voluta juntamente

com a mão e, em seguida, retoma à sua posição original, com o dedo curvado como no ponto de partida.

O dedo médio deve-se movimentar por extensão e não por deslocamento, sempre partindo da nota afinada

para uma nota mais baixa. (GALAMIAN, 1985, p. 39)

63
 Durante o processo de aprendizado do vibrato de pulso, o contato da mão com o corpo do violino

é de suma importância para manter o braço imobilizado. Galamian sugere que inicialmente o número de

pulsos por tempo seja definido: dois movimentos, três, quatro, seis, oito e posteriormente sem contar

(Figura 18 – Ritmos para estudo do vibrato).

Figura 18 – Ritmos para estudo do vibrato78

Conforme o desenvolvimento do vibrato e o aperfeiçoamento da técnica deve-se iniciar a

praticar nas posições mais baixas. Na Figura 19 – Assistência da mão para o vibrato na primeira posição,

Galamian demonstra como a dificuldade da falta de apoio da mão esquerda pode ser superada, colocando

dois ou três dedos entre a mão do estudante e o corpo do violino, oferecendo a mesma sensação de apoio

da terceira posição. O autor ressalta ainda que em posições mais elevadas pode-se encontrar problemas

para a execução do vibrato e que “em tais casos, este tipo de vibrato tem de ser substituído por um vibrato

de braço.” (GALAMIAN, 1985, p. 40)

78
Fonte: GALAMIAN, I. 1985, p. 98.
64
 Figura 19 – Assistência da mão para o vibrato na primeira posição79

Vibrato de braço

O impulso, ao invés de originar-se da mão, desta vez, origina-se do antebraço. Galamian afirma

que “os dedos devem estar firmes o suficiente para pressionar a corda e se manter imóvel, mas flexível

o suficiente para se submeter aos movimentos do braço”.80 Para o estudo do vibrato de braço, devem ser

aplicados os mesmos métodos citados anteriormente no vibrato de pulso. (GALAMIAN, 1985, p. 40)

Para iniciar o vibrato em posições acima da terceira posição, para fins de estudo, pode-se

pressionar a corda com o segundo dedo e permitir que a mão esquerda encoste no corpo do violino cada

vez que ela se movimente em direção ao cavalete com o vibrato.

O vibrato de braço pode servir também para fins pedagógicos nos casos em que o estudante não

possui um vibrato de pulso satisfatório. É sempre aconselhável sob algumas circunstâncias interromper

79
Fonte: Idem, p.39.
80
No original: “The finger should be firm enough to hold the string down and to retain its place on the string, but flexible
enough to submit to the motion of the arm.”
65
o uso do vibrato de pulso por um certo período de tempo e substituí-lo pelo vibrato de braço, ao invés de

tentar corrigir as antigas falhas. Desta forma, os músculos da mão esquerda irão ficar relaxados, e quando

assim estiverem, estarão aptos para trabalhar melhor e mais naturalmente.

Vibrato de dedo

Um bom vibrato de dedo é mais difícil de adquirir do que os outros dois tipos, e não deve ser

tentado até que os vibratos de mão e braço estejam sob total controle.

O impulso origina-se do dedo em si, que oscila de suas juntas da base com a mão um pouco

flexível, movimentando-se passivamente em resposta à ação dedo. Este vibrato é pequeno de amplitude

comparado com os outros tipos.

Pode ser estudado sem o instrumento, imobilizando a palma da mão esquerda com a mão direita,

como na Figura 20 – Imobilização da palma da mão para estudo do vibrato.

Figura 2081 – Imobilização da palma da mão para estudo do vibrato

81
Fonte: GALAMIAN, I. 1985. Op. cit., p. 40.
66
 De acordo com Galamian, para a execução perfeita de qualquer tipo de vibrato há a necessidade

das juntas dos dedos estarem livres de tensões e ao mesmo tempo devem-se encontrar flexíveis o

suficiente para a realização dos movimentos. Um dos métodos sugeridos é o alongamento e a contração

dos dedos sobre a corda (Figura 21 –Alongamento e contração dos dedos para obtenção de flexibilidade

do dedo). Deve-se posicionar o dedo sobre a corda, e sem a utilização do arco, deve-se desliza-lo sobre

a corda de modo que se tenha o alongamento e a contração no sentido da voluta para o cavalete e vice-

versa. Outro método sugerido é a substituição dos dedos sobre a mesma nota, sem a movimentação do

pulso ou do braço, utilizando somente a ação dos dedos (Figura 22 – Exemplo 36 – p.41 – Galamian).

Figura 21 –Alongamento e contração dos dedos para obtenção de flexibilidade do dedo 82

82
Fonte: Idem, p. 41.

67
 Figura 22 – Exemplo 36 – p.41 – Galamian 83

Flesch (2000, p. 21) afirma que há três equívocos que podem ser comumente encontrados na

realização do vibrato. São eles:

1. O vibrato de dedo excessivamente estreito;

2. O vibrato de pulso excessivamente amplo;

3. O vibrato de braço excessivamente rígido.

A causa do primeiro equívoco encontra-se na oscilação excessivamente rápida e estreita dos

dedos cuja exclusão completa ou endurecimento do pulso, resulta em um som balido. Para a resolução

desse problema, sugere-se maior participação do pulso e ampliação das oscilações do vibrato. É

interessante observar a seguinte advertência:

“A mão é levantada e abaixada em intervalos regulares. Se o cansaço se manifestar,

pare imediatamente e solte todo o peso do braço.” 84 (FLESCH, 2000, p. 22)

83
Fonte: Ibidem

84
No original: “The hand is raised and lowered at regular intervals. If tiredness sets in, stop immediately and let the entire
arm drop.”

68
 Flesch sugere a utilização do método criado por Achille Rivarde85 para o estudo do vibrato, no

qual, todos os movimentos do vibrato são separados seguindo os seguintes procedimentos:

 O exercício deve ser iniciado na terceira posição ou quarta posição;

 Deve-se realizar o estudo sem a utilização do arco, executando quatro movimentos de vibrato

seguidos com o mesmo dedo;

 O exercício deve durar 5 minutos na forma de escala, onde serão utilizados todos os dedos e

deve ser repetido 10 vezes ao dia, diminuindo a frequência com o passar do tempo;

 A palma da mão esquerda faz contato com o corpo do violino e deverá permanecer imóvel.

 O dedo deve ser colocado sobre a corda na posição horizontal conforme Figura 65 – Movimento

dos dedos no vibrato de pulso.

 O impulso inicial deve originar-se do movimento do pulso, criando-se assim uma fusão destes

movimentos com os movimentos de pulso.

Para a correção do vibrato exclusivamente produzido pelo pulso, os movimentos excessivos da

mão esquerda devem ser reduzidos, deve-se ter maior participação dos movimentos dos dedos e também

do antebraço. Todos os movimentos devem ser pensados mais verticalmente ao invés de horizontalmente.

Flesch propõe um exercício que de acordo com sua experiência provou ser bastante eficaz para

“ativação” dos dedos, demonstrados na Figura 23 – Exercício para ativação dos dedos.

85
Achille Rivarde foi um importante violinista e pedagogo. Nasceu em 31 de outubro de 1865, Nova Iorque. Estudou violino
com importantes artistas como Felix Simon, Henryk Wieniawski e José White Lafitte. Aos onze anos tornou-se discípulo de
Charles Dancla no Conservatório de Paris. Anos mais tarde tornou-se spalla da Orchestre Lamoureux até 1891 e três anos
mais tarde estreou em Londres. Em 1899 tornou-se professor do Royal College of Music. Em 1922, Rivarde publicou o método
“The violin and its technique as a means to the interpretation of music”.

69
 Figura 23 – Exercício para ativação dos dedos86

Como demonstrado na figura, o primeiro movimento deve ser feito de modo em que o dedo

pressione levemente a corda ao passo que no segundo movimento as cordas são pressionadas até

encostarem no espelho do instrumento. Este exercício, quando executado de maneira rápida e sucessiva

demonstra claramente os movimentos do vibrato de dedo.

O terceiro e último tipo de problema pode ser corrigido através dos exercícios anteriores como

a de Rivarde, caso o vibrato seja muito estreito, ou, através do exercício criado por Flesch.

Em muitos casos, a rigidez do braço para a realização do vibrato está fortemente ligada com a

pressão excessiva do polegar contra o braço do violino. Para a resolução do problema, a exclusão do

polegar e o apoio da voluta contra a parede é indicada, obtendo-se efeitos benéficos ou até mesmo a

resolução do problema.

“Eu tenho usado com sucesso o seguinte exercício no caso de total ausência do
movimento de rotação do antebraço: o violino é apoiado na parede, a mão é colocada na
primeira posição, porém os dedos não tocam as cordas. Eles caem levemente próximos
ao braço do violino com o polegar na posição usual. Movimentos rápidos são produzidos

86
Fonte: FLESCH, C. 2000. Op. cit., p. 22.

70
 pelo movimento de rotação do antebraço durante um curto período de tempo (de 30 a 60
segundos). Este exercício é repetido a cada 15 minutos, o máximo de vezes possível, até
obter um desenvolvimento notável.” 87 (FLESCH, 2000, p. 23)

Flesch afirma que há muitos violinistas cuja habilidade de vibrar encontra-se intimamente

conectada com seus bem-estares psicológico e físico.

“O vibrato é como um termômetro de humor. Dedos frios, assim como ‘sentimentos’

frios, também possuem um efeito prejudicial no vibrato. Há um hábito irritante entre
alguns violinistas de iniciar o vibrato apenas após a nota ter sido projetada por um curto
período de tempo - "vibrato atrasado". Esta abordagem parece-me aceitável apenas se
for baseada na linha melódica, ou seja, se a nota em particular contem um aumento de
expressividade. No entanto, isso não quer dizer que cada nota deve começar
imediatamente com um vibrato pleno.88 (FLESCH, 2000, p. 23)

Afirma ainda que através da disponibilidade de materiais audiovisuais no meio musical, há uma

preferência de um vibrato mais curto e rápido ao invés do vibrato mais largo e lento justificado pelo fato

de que no primeiro tipo há um menor desvio da nota original. Sendo assim, há maior estabilidade do som

e da tonalidade. Além disso, um dos problemas do vibrato largo e lento encontra-se na sua realização nas

posições elevadas, pois seu movimento pode abranger um tom ou mais.

Para os professores, Flesch faz a seguinte observação:

87
No original: “I have successfully used the following exercise in the case of total absence of the “rolling” motion of the
forearm: The violin is supported by a wall, the hand is in first position, but the fingers do not touch the strings. They hang
loosely next to the neck of the violin with the thumb touching the neck in the usual place. Fast quivering movements are
produced by the forearm rolling motion for a short period of time (30 to 60 seconds). These exercises is best repeated every
15 minutes as many times as possible, until there is a noticeable improvement.
88
No original: “The vibrato is like a ‘mood thermometer’. Cold fingers, just like cold ‘feelings’, also have a detrimental effect
on the vibrato. There is an annoying habit among some violinists of starting the vibrato only after the note has already sounded
for a short time - "delaying the vibrato". This approach seems to me acceptable only if it is based on the melodic line, i.e., if
the particular note contains an increase of expressiveness. However, this is not to say that every note should immediately start
with a full-blown vibrato.”

71
 “Tanto quanto nós, professores, estamos preocupados, a nossa obrigação é instruir o
aluno nos pré-requisitos mecânicos para um vibrato correto. [...] Temos de convencê-lo
da idéia de que o vibrato nunca deve ser usado de forma habitual, mas deve sempre ser
a consequência de uma intensificada necessidade de expressividade. Este, por sua vez,
deve ser baseado no conteúdo da peça a qual está sendo apresentada e interpretada. Do
ponto de vista artístico, o vibrato ideal é aquele que permite que uma grande quantidade
de variedade, e que, por causa de sua perfeição mecânica, nos permite abranger uma
escala de sentimentos que vão desde o mais suave, quase inaudível para o apaixonado e
intenso movimento.” 89

2.3.4 Harmônicos

“Conjunto de notas musicais cujas frequências estão relacionadas por razões simples
de números inteiros. A série harmônica é um conjunto de frequências que são múltiplos
inteiros sucessivos da fundamental (ou primeiro harmônico).” 90 (SCHWARZ e
CAMPBELL)

Tanto Flesch (2000) quanto Galamian (1985) afirmam que os harmônicos apresentam

dificuldades tanto para mão direita quanto para a mão esquerda. Para que os harmônicos soem de forma

precisa, a posição da mão esquerda precisa ser correta, os dedos devem cair sobre a corda na posição

exata e a pressão do arco não deve ser exagerada e nem branda demais.

89
No original: “As far as we, teacher, are concerned, our obligation is to instruct the student in the mechanical prerequisites
for a correct vibrato. [...] We must convince him of the idea that vibrato should never be used in a habitual manner but should
always be the consequence of the heightened need for expressivity. This, in turn, must be based on the contents of the piece
which is to be performed and interpreted. From the artistic point of view, the ideal vibrato is one which permits a great deal
of variety, and which, because of its mechanical perfection, allows us to encompass a scale of feelings ranging from the softest,
almost inaudible to the passionate and intensely moving.”
90
No original: “Sets of musical notes whose frequencies are related by simple whole number ratios. A harmonic series is a set
of frequencies which are successive integer multiples of the fundamental (or first harmonic).”
72
 Para os harmônicos artificiais o “feeling” (a percepção) da quantidade de pressão entre o dedo

que está solidamente colocado sobre a corda e o dedo acima que está somente encostando nela deve ser

extremamente balanceada.

Os harmônicos em cordas duplas apresentam dificuldades ainda maiores não somente para os

dedos da mão esquerda que devem ser os mais precisos possíveis, mas além disso, o controle do arco é

de fundamental importância pois a pressão do arco exercida na corda pode alterar a afinação de uma e/ou

ambas as notas individualmente ou em conjunto.

Apesar das grandes dificuldades para a produção de harmônicos tanto naturais quanto artificiais,

Flesch (2000, p. 32) declara:

“Eu acredito que Berlioz foi o primeiro a utilizar harmônicos na orquestra (e.g., la
fée Mab de Roméo et Juliette). Spohr, em sua escola de violino, condena-os com duras
palavras. Tanto quanto o seu valor estético em questão, pode-se ter diferentes opiniões;
no entanto, eles certamente constituem uma parte muito charmosa da técnica de violino
em si. Portanto, eles devem ser dominada por qualquer violinista que aspira uma técnica
completa.” 91 (FLESCH, 2000, p. 32)

Por fim, Flesch (2000) afirma: “a utilização dos exercícios dados no meu ‘sistema de escalas’

deve ser suficiente.” 92

91
No original: “I believe that Berlioz was the first to use harmonics in the orchestra (e.g., la fée Mab from Roméo et Juliette).
Spohr, in his school of the violin, condemns them in harsh words. As far as their aesthetic value is concerned, there can be
differing opinions; however, they certainly constitute a very charming part of the violin technique per se. Therefore, they
ought to be mastered by any violinist who aspires to a complete technique.”
92
No original: “For every day use the exercises given in my ‘Scale System’ should suffice.”
73
2.4 Mão direita

As principais responsabilidades da técnica da mão direita consistem em fazer as cordas vibrarem

de forma ininterrupta, em executar as dinâmicas da obra, em produzir diversos efeitos sonoros e por

último, de articular o som através da realização das pausas. Vale ressaltar que tanto Flesch quanto

Galamian afirmam que muitos movimentos necessários para a produção de som não possuem

características anatômicas naturais. Flesch (2000) declara que, apesar do uso comum da terminologia

“movimento de pulso”, muitas outras partes do corpo estão envolvidas como o antebraço, braço, ombro

e mãos. Afirma ainda que os aspectos mecânicos da mão esquerda são menos complexos que os da mão

direita, considerando que nesta última, o único contato da mão com as cordas do instrumento ocorrem

por intermédio do arco. Pelo fato da mão esquerda estar em contato direto com as cordas podemos afirmar

que a sensibilidade contribui para a realização de ajustes conforme a necessidade da peça ou do gosto

pessoal.

Para Galamian (1985) toda a técnica da mão direita é baseada no sistema “springs” (mola,

elasticidade) que tem um componente artificial (elasticidade da crina e flexibilidade da vareta do arco) e

outro natural (juntas do ombro, cotovelo, pulso e dedos). Partindo do princípio de que o arco não possua

problemas com a flexibilidade e nem com a elasticidade, o único fator que pode comprometer a técnica

da mão direita é o componente natural.

“A flexibilidade do braço, mão e dedos é tão natural em seu funcionamento quanto

a flexibilidade das pernas, dos pés e dos dedos no processo de caminhar. As arcadas

74
 deveriam parecer fáceis e não deveriam parecer inflexíveis como se estivesse tentando
andar sem dobrar as juntas apropriadas”. 93 (GALAMIAN, 1985, p. 45)

Essa elasticidade não precisa estar solta o tempo todo. Pode-se e deve-se estabelecer vários

níveis de firmeza. Com o arco nós fazemos isso através do apertar e afrouxar da crina e no componente

natural através das ações musculares.

O arco deve ajudado de todos os modos para que possa permitir liberdade de tocar com todos

os sistemas envolvidos, funcionando corretamente em suas interações e coordenações.

Para tocar violino ou viola, a posição da mão do arco não é fixa ou invariável, estando sujeito a

constantes modificações tanto quando o arco se move para o talão quanto quando o instrumentista muda

a dinâmica da música, arcada ou qualidade sonora.

Sobre as questões concernentes ao modo correto de segurar o arco, apresentaremos em seguida

as opiniões dos dois pedagogos.

Carl Flesch distingue três modos distintos de segurar o arco94:

1. A antiga Escola Alemã de segurar o arco (Figura 24);

93
No original: “Flexibility in the arm, hand, and fingers is as natural for their functioning as is flexibility in the legs, feet, and
toes in the process of walking. There should not resemble the stiffness that would occur if one were to try to walk without
bending the proper joints.”
94
No original: “The older (German) bow-hold; the newer (Franco-Belgian) bow-hold; The newest Russian bow hold.”

75
 Figura 24 95 - Escola Alemã de segurar o arco

Figura 25 – Ponto de contato da Escola Alemã

Na antiga escola Alemã de segurar o arco, o dedo indicador é posicionado próximo à articulação

interfalângica distal, que passa a ser a referência para o posicionamento dos demais dedos sobre a vareta,

o polegar é posicionado em oposição ao dedo médio e a tensão da crina é moderada.

2. A Escola Franco-Belga de segurar o arco (Figura 26);

95
Fonte: Flesch, 2000, p. 168.
76
 Figura 26 96 - Escola Franco-Belga de segurar o arco

Figura 27 – Ponto de contato da Escola Franco-Belga

Na escola Franco-Belga de segurar o arco, o dedo indicador é posicionado próximo à articulação

interfalângica proximal, o polegar é posicionado em oposição ao dedo médio e a tensão da crina é alta.

3. A escola Russa de segurar o arco (Figura 27).

96
Fonte: Flesch, 2000, p. 169.
77
 Figura 28 97 - Escola Russa de segurar o arco

Figura 29 - Ponto de contato da Escola Russa

Na escola Russa de segurar o arco, o dedo indicador é apoiado diretamente sobre a articulação

interfalângica proximal e o dedo mínimo é apoiado sobre a vareta do arco somente na região do talão.

Através da análise das três escolas de segurar o arco, pode-se perceber o quanto a posição dos

dedos influencia no todo – no braço e no antebraço principalmente. Flesch faz as seguintes comparações

entre as escolas levando-se em consideração o posicionamento do antebraço:

 Na antiga escola Alemã o antebraço é posicionado na posição horizontal, similar a um pianista

(Figura 24);

97
Fonte: Ibidem.
78
  Na escola Franco-Belga o antebraço gira aproximadamente 25 graus, a partir da articulação do

cotovelo (Figura 26);

 Na escola Russa o antebraço juntamente com a mão, possui uma forte rotação, de

aproximadamente 45 graus (Figura 28).

Flesch (2000, p. 35) se diz favorável à escola Russa de segurar o arco, pois a pressão que o dedo

indicador transmite para a vareta do arco é anatomicamente a mais natural, e, de acordo com sua

experiência, é a técnica que produz melhores resultados sonoros com o mínimo de esforço e força

muscular. Explica ainda que a escola Franco-Belga implica no giro do arco em direção ao espelho do

instrumento com uma forte tensão da crina enquanto que a escola Russa utiliza pouca tensão da crina,

porém, toda a crina permanece em contato com a corda, independente da região de arco. Algumas

exceções são possíveis, como por exemplo a execução de alguns golpes de arcos saltados.

“Eu considero a escola russa de segurar o arco ser a mais favorável das três, mesmo
que eu não possa esconder o fato de que minha opinião geralmente não é compartilhada.
De acordo com a experiência que acumulei, devo no entanto designar essa forma de
segurar o arco como aquela que dá os melhores resultados tonais com o mínimo de
esforço e força muscular.” 98 (FLESCH, 2000, p. 35)

Para o desenvolvimento da técnica de arco seguindo a escola russa, sugere-se o estudo do

détaché, do meio do arco em direção à ponta, por aproximadamente duas horas durante três dias

consecutivos. Para os casos onde há instabilidade do arco, na metade superior, gerado pelos dedos anelar

e mínimo deve-se deixar apenas o primeiro dedo (dedo indicador) sobre a vareta do arco e todos os outros

dedos devem ser suspensos no ar. Esse exercício causa uma rotação do antebraço para se adquirir a

98
No original: “I deem the Russian bow hold to be the most favorable of the three, even though I cannot hide the fact that my
opinion is not yet shared generally. According to the experience I have accumulated, I must however designate this bow hold
to be the one which gives the best tonal results with the minimum of effort and muscular force.”
79
percepção da pressão necessária para a produção de som por parte do primeiro dedo. Para o

desenvolvimento das habilidades na metade inferior, deve-se tocar as notas repetidamente e de forma

extremamente rápida no talão (FLESCH, 2000).

A tensão da crina é um dos fatores de extrema importância para a produção de som desejado e

que muitas vezes é negligenciada ou passa despercebida. Sobre essa questão, Flesch faz o seguinte

comentário:

“A escola Russa de segurar o arco e a forte tensão da crina, associada a escola

Franco-Belga são incompatíveis. [...] Eu não hesito em permitir uma forte tensão, porém,
com uma condição explícita de que o arco será utilizado inclinado. Portanto, pouca
tensão significa toda crina, forte tensão significa meia crina.” 99 (FLESCH, 2000, p. 37)

O peso do arco ao longo da vareta não é igualmente balanceada e distribuída entre a ponta, o

meio e o talão. Podemos perceber que o talão possui muito mais peso que a ponta do arco. Dessa forma,

o talão – sem aplicação de nenhuma força por parte dos dedos – inibe as vibrações da corda, ao passo

que, a ponta do arco é muito leve para iniciar os movimentos de vibração. Portanto os movimentos

utilizados para dar mais peso na ponta é chamado de pronação e o movimento que reduz o peso do talão

é chamada de supinação. Podemos dizer que o papel principal do dedo indicador e do dedo mínimo é

ajustar a pressão sobre a corda, acrescentando ou retirando o peso do arco sobre a corda (FLESCH, 2000).

Galamian (1985) afirma que o modo básico de segurar o arco permite que a flexibilidade da

mão se desenvolva rapidamente, uma vez que é a posição natural da mão, e, para tal passa as seguintes

instruções:

99
No original: “The Russian bow hold and the very strong tension associated with the Franco-Belgian school are rather
incompatible. […] I do not hesitate to allow the stronger tension, but with the explicit condition that the bow be inclined.
Therefore, weak tension means flat bow, strong tension means inclined bow.”
80
 Pegue o arco com a mão esquerda, na posição vertical e com a crina virada de frente para o

instrumentista;

 Com a mão direita, forme um círculo colocando a ponta do polegar contra o dedo médio;

 Traga o círculo próximo ao arco, não diretamente em ângulo reto;

 Abra um pouco o círculo e insira a vareta do arco até que o polegar entre em contato com ele;

 O polegar não deve ser colocado no corte do talão e nem ultrapassar o outro lado da vareta;

 A relação do polegar com o dedo médio deve ser idêntica do que a formada no círculo inicial.

Portanto, deve ser fácil e natural.

 O dedo anelar (terceiro dedo) alcança o talão;

 O quarto dedo (dedo mínimo) é posicionado próximo ao terceiro. Além disso a ponta do quarto

dedo não deve ser colocada diretamente em cima da vareta do arco, mas sim, na parte interna do

octógono. Tal posicionamento é importante porque facilita o manuseio dos muitos controles

ativos nas variadas arcadas, além da função principal que é contrabalancear o peso do arco. Caso

o dedo esteja muito esticado, não haverá a formação da curvatura necessária para se obter

flexibilidade, tornando os movimentos rígidos;

 O primeiro dedo (dedo indicador) deve ser posicionado a uma pequena distância do segundo dedo

e o ponto de contato na vareta deve ser um pouco abaixo da articulação interfalângica proximal.

Esse posicionamento permite que o arco fique mais sobre a corda quando um ataque é feito. Além

disso, a mão adquire maior sensibilidade da crina com a corda.

 Os quatro dedos sobre a vareta do arco devem estar relaxados, com aproximadamente a mesma

distância entre eles, proporcionando a forma natural da mão.

81
  Quando os dedos estão posicionados separadamente, eles podem se tornar rígidos, mas, quando

posicionados muito próximos, eles perdem o controle sobre o arco além de uma forte tendência

do som se tornar estridente quando há o aumento de pressão do arco sobre as cordas.

“O pior erro de todos é pressionar os dedos uns contra os outros, portanto, criando
uma grande quantidade de tensão não natural e inútil, sem utilidade.” 100 (GALAMIAN,
1985, p. 47)

Como citado anteriormente, a mão direita não possui um posicionamento fixo ou invariável.

Para produzir um som leve, o contato da vareta com o primeiro dedo (dedo indicador) ocorre próximo à

articulação interfalângica distal. Em oposição ao som leve, para produzir um som onde há a necessidade

de se colocar mais pressão sobre o arco, o contato entre a vareta e o dedo indicador ocorre próximo a

articulação interfalângica proximal. Devido à movimentação do dedo indicador, um ajuste de toda a

forma da mão direita será necessária para que se mantenha a forma natural, sem tensões (GALAMIAN,

1985).

2.4.1 Movimentos básicos

Seis movimentos são descritos por Flesch:

1. Movimentos para cima e para baixo do braço a partir do articulação do ombro;

2. Movimentos quase horizontais do braço a partir da articulação do ombro;

3. Movimento de rotação do antebraço a partir da articulação do cotovelo;

100
No original: “The worst mistake of all is to press the fingers against each other, thus, creating a great deal of unnatural and
useless tension.”
82
 4. Movimentos quase horizontais do antebraço a partir da articulação do cotovelo;

5. Movimentos da articulação do pulso;

6. Movimento dos dedos.

Os movimentos para cima e para baixo do braço a partir do articulação do ombro ocorrem nas

mudanças de cordas realizadas na parte superior do arco (Figura 30).

Figura 30 – Movimento básico 1

Os movimentos quase horizontais do braço a partir da articulação do ombro ocorrem na metade

inferior do arco, próximo ao talão (Figura 31). Para a realização de movimentos nessa região do arco há

participação ativa da articulação do ombro, assim como, a participação do movimento vertical do braço.

Figura 31 – Movimento básico 2

O movimento de rotação do antebraço a partir da articulação do cotovelo é similar com o abrir

e o fechar de maçanetas (Figura 32).

83
 Figura 32 – Movimento básico 3

Os movimentos quase horizontais do antebraço a partir da articulação do cotovelo produzem o

détaché entre o meio e a ponta do arco (Figura 33). No meio do arco, a mão deve estar alinhada

perfeitamente com o antebraço e não produzindo um ângulo reto. Para a realização de um détaché

extremamente rápido o movimento horizontal do antebraço pode ser substituído, parcialmente ou na

íntegra pelo movimento de pulso.

Figura 33 – Movimento básico 4

Os movimentos da articulação do pulso devem acontecer somente nas seguintes situações:

 Como substituto para os movimentos horizontais do braço na região do talão, em tempo rápido.

 Como substituto para os movimentos horizontais do braço, na região do meio para a ponta, para

a realização de golpes saltados e tremolos.

 Como substituto dos movimentos de rotação do braço a partir da articulação do ombro para

mudanças de corda rápida na metade superior do arco.

84
  Para troca de arco, especialmente no talão.

Os movimento dos dedos são responsáveis por produzirem as trocas de arcos mais

imperceptíveis possíveis. Os exercícios para os dedos resumem-se à esticar e a curvar os dedos, que sem

a participação do pulso, devem ser capazes de produzirem um curto martelé. Os seguintes exercícios são

recomendados e devem ser acrescentados um a cada dia (FLESCH, 2000):

 Estique e dobre os dedos da mão direita segurando o arco na horizontal, cuja ponta é apoiada no

dedo indicador da mão esquerda e com a crina virada para cima;

 O mesmo exercício deve ser realizado segurando o arco na vertical;

 Repita o primeiro exercício com a crina virada para baixo. O objetivo deste exercício é

proporcionar ao dedo mínimo um aumento da força muscular. O dedo mínimo deve ser

posicionado sobre a vareta do arco.

 Utilize os movimentos dos dedos para a produção de um martelé curto em uma corda solta, no

meio do arco;

 O mesmo exercício deve ser realizado no talão.

“Somente quando um violinista é capaz de produzir os movimentos dos dedos

(fingerstroke), no talão, com uma boa qualidade sonora e sem a participação do pulso,
ele pode afirmar que possui flexíveis articulações dos dedos, e irá ser capaz de executar
uma perfeita e inaudível mudança de arco.” 101 (FLESCH, 2000, p. 41)

Segundo Flesch (2000) a Primeira Lei de Newton pode explicar a dificuldade para as mudanças

de sentido do arco. De acordo com essa Lei, um objeto tende a se manter em movimento até que uma

101
No original: “Only when a violinist is able to produce a pure fingerstroke, at the frog, with good tone quality and without
participation of the wrist, can he claim to have flexible finger joints, and will he be able to execute perfect and inaudible bow
changes.”
85
força aja sobre ele. Mesmo quando há uma força agindo em oposição ao objeto é improvável que ele pare

o movimento imediatamente, e, da mesma forma se comporta o arco. As dificuldades para a troca de

direção do arco podem ser mais facilmente perceptíveis no talão, devido ao peso do arco e o peso da

mão, sendo necessário maior controle para contrabalancear todo o arco.

Para mudança de direção do arco na região do talão, não deve se formar um ângulo reto entre a

mão direita e o antebraço, caso contrário, o cotovelo é obrigado a se posicionar muito baixo. Em

oposição, um pulso muito elevado faz com que o dedo indicador perca o controle sobre o arco, no qual é

prejudicado tanto na dinâmica quanto na produção de timbres diferenciados (Figura 34 – Posicionamento

incorreto do pulso). A relação entre a mão, pulso e antebraço deve ser linear, visto ela permite que o dedo

indicador tenha controle total sobre o arco ao mesmo tempo em que a mão possui liberdade e flexibilidade

(Figura 35 – Posicionamento correto da mão direita) (FLESCH, 2000).

Figura 34 – Posicionamento incorreto do pulso102

102
Fonte: Flesch, 2000, p. 171
86
 Figura 35 – Posicionamento correto da mão direita103

A mudança de corda em tempo lento pode ser realizada de duas maneiras:

 Para a região do meio para a ponta do arco: elevando e descendo o braço a partir da articulação

do ombro;

 Para a região do meio para o talão do arco: através da combinação dos movimentos citados

anteriormente e do movimento do braço a partir da articulação do cotovelo.

Para a mudança de corda em tempo rápido deve-se:

 Na metade superior do arco: utilizar o movimento vertical do pulso;

 No talão do arco: utilizar o movimento de rotação ou giro do antebraço a partir da articulação do

cotovelo.

Em todos os casos, o braço deve estar no nível apropriado para as cordas baixas, caso contrário,

o pulso ficará em um nível maior. Vale ressaltar que a velocidade ou o tempo do trecho determina como

será a correta execução da mudança de corda, através do movimento dos dedos, do pulso, do braço ou da

combinação entre eles (FLESCH, 2000).

103
Fonte: Ibidem
87
 A decisão de começar a arcada para cima ou para baixo está relacionada diretamente com as

características de cada um. Normalmente, utiliza-se a arcada para baixo quando as mudanças de cordas

são ascendentes (cordas G-D-A-E)104 e arcada para cima quando as mudanças de cordas são descendentes

(cordas E-A-D-G). Para os arpeggios Flesch (2000) orienta:

1. Utilize o mínimo de arco;

2. Os movimentos ascendentes e descendentes ou as movimentações de rotação do antebraço a partir

da articulação do ombro, devem ser as mais regulares possíveis.

3. Observe que nos détachés em arpeggios o antebraço e os movimentos do braço coincidem

precisamente.

4. Nos arpeggios em legato, escolha arcada para baixo para os arpeggios ascendentes e arcada para

cima para os arpeggios descendentes, uma vez que em tempo rápido, movimentos velozes do

braço são necessários. Em casos, no qual, se deseja um fraseado com efeito melódico, então, a

direção do arco oposta é indicada (FLESCH, 2000).

De modo geral, há cinco problemas comumente encontrados no meio musical nas questões

concernentes à produção de som:

1. Escolha incorreta do ponto de contato entre o arco e as cordas

2. Pressão excessiva do arco sobre as cordas;

3. Pressão insuficiente do arco sobre as cordas;

4. Baixa qualidade do instrumento e/ou do arco;

5. Problemas de “dicção” (fluência) da mão esquerda.

104
Cordas soltas do violino: Sol, Ré, Lá e Mi.
88
 Para Galamian, os dedos da mão direita podem realizar cinco movimentos:

1. Movimento vertical

2. Movimento horizontal

3. Movimento do eixo vertical

4. Movimento do eixo horizontal

5. Rotação longitudinal do eixo.

No movimento vertical, os dedos indicador, médio, anelar e mínimo em combinação com o

polegar conseguem erguer e a abaixar o arco no sentido vertical, sendo os únicos responsáveis por esse

movimento, portanto, o pulso permanece imóvel.

Na prática, pode-se estudar esse movimento colocando o arco sobre a corda e erguendo-o a uma

altura aproximada de uma polegada (2,54cm), utilizando somente a força dos dedos para a realização do

movimento vertical.

No movimento horizontal os dedos conseguem movimentar o arco no sentido longitudinal,

realizando golpes de arco curtos e regulares. No final do golpe de arco para baixo, os dedos encontram-

se quase esticados (retos) e no movimento inverso, os dedos retornam a posição inicial, ou seja, com

curvatura natural. Deve-se prestar atenção na posição do polegar, cuja importância se deve à participação

ativa no esticar e curvar dos dedos.

O movimento do eixo vertical faz com que o arco gire verticalmente. Geometricamente a vareta

descreve um arco perpendicular considerando o polegar como centro. Ao segurar o arco no ar

horizontalmente, a rotação vertical pode ser executada através da pressão exercida sobre a vareta pelo

quarto dedo ou dedo mínimo (Figura 36).

89
 A interação entre o dedo indicador e o dedo mínimo permite o controle da pressão do arco

exercida sobre a corda.

Figura 36 – Movimento do eixo vertical

O movimento do eixo horizontal permite o ajuste do ângulo do arco sobre a corda em relação

ao cavalete, conforme mostrado na Figura 37.

Ao contrário do quarto dedo (dedo mínimo) que quando se estica ou se curva modifica o ângulo

do arco, o dedo médio não possui participação ativa.

Figura 37 – Movimento do eixo horizontal

A rotação longitudinal do eixo refere-se à ação de girar o arco entre o polegar e os dedos,

regulando-se a quantidade de crina em contato com a corda. Na maior parte dos casos, essa regulagem é

90
feita através da movimentação do pulso (subindo ou descendo a mão na articulação do pulso) (Figura 38

– Movimento longitudinal).

Figura 38 – Movimento longitudinal

Para a realização do movimento vertical da mão, ela deve movimentar-se para cima e para baixo

em relação ao antebraço. O movimento ascendente da mão faz com que o pulso fique baixo, e no inverso,

há a formação do pulso alto (Figura 39 – Movimento vertical da mão).

91
 Figura 39105 – Movimento vertical da mão

O movimento horizontal da mão permite, através da combinação com os movimentos verticais,

a movimentação circular ao redor do eixo do antebraço.

Sobre o movimento de rotação do antebraço, Galamian (2000, p.50) afirma:

“Este é o movimento utilizado tanto na vida diária para girar maçanetas ou chaves
em fechaduras. Muito importante na técnica de arco, é um movimento que muitas vezes
é confundido com o movimento da mão. Os termos técnicos para esses movimentos de
giro são: palma girando para baixo, pronação; palma girando para cima, supinação.” 106
(GALAMIAN, 1985, p. 50)

105
Fonte: Galamian, I. 2000. P. 49
106
No original: “This is the movement used so much in daily life for turning door knobs or keys in locks. Very important in
bowing technique, it is a motion that is often mistaken for a hand movement. The technical terms for these turning motions
are: palm turning downward, pronation, palm turning upward, supination.”
92
 Da mesma forma que os dedos e o antebraço, o braço pode realizar movimento vertical e

horizontal. O movimento vertical possui uma grande importância pois é utilizado principalmente durante

as mudanças de cordas, ao passo que, o movimento horizontal concede a liberdade da utilização das

regiões do talão ao meio do arco e vice versa de modo confortável e sem tensões. A combinação de

ambos os movimentos resultam em uma variedades de movimentos oblíquos e curvos, estes, presentes

em diversos golpes de arco.

É interessante observar a seguinte afirmação:

“A elevação do ombro ocorre com freqüência quando o arco se aproxima do talão.

Tal movimento não tem lugar em uma técnica de arco sonora. Na realidade, ele é a fonte
do mal de frustrações e distúrbios no braço do arco e, em prol de um desenvolvimento
da técnica de arco saudável, deve ser eliminado o mais rápido possível.” 107
(GALAMIAN, 1985, p. 51)

Assim como dito anteriormente, a gama de movimentos que o arco pode realizar são

demasiadamente grandes e para se obter uma projeção sonora ideal é necessário que o arco deslize sobre

as cordas em um ângulo correto. Duas razões são citadas por Galamian para que o arco se movimente de

maneira paralela ao cavalete:

1. O ângulo incorreto do arco faz com que o ponto de contato com a corda varie constantemente;

2. A movimentação incorreta prejudica a qualidade sonora projetada.

Um dos maiores problemas encontrados na técnica de arco reside no fato de que os movimentos

realizados pelo corpo não são naturais, sendo necessário uma combinação e coordenação de uma série

107
No original: “The raising of the shoulder occurs frequently as the bow approaches the frog. Such a movement has no place
at all in a sound bowing technique. In fact, it is the evil source of frustrations and disturbances in the bow arm and, for the
sake of a healthy bowing development, should be eliminated as soon as possible.”
93
de movimentos circulares. De acordo com o autor, isso explica o fato, no qual, muitos alunos não

conseguem manter o arco em paralelo ao cavalete no inicio do aprendizado.

Para a utilização do arco inteiro, três etapas são percorridas: triângulo, quadrado ou retângulo e

ponta (Figura 40).

Figura 40108 – Posicionamento do arco

Quando o arco encontra-se no talão, um triângulo é formado pelo braço e o instrumento. Quando

o arco é posicionado na região do meio, um quadrado ou um retângulo é formado. Quando posicionado

na ponta do arco, o braço encontra-se completamente ou quase estirado. Neste último posicionamento,

podemos notar que o ângulo reto (90º) formado anteriormente no cotovelo é substituido por um ângulo

raso (180º).

108
Fonte: GALAMIAN, 1985, P. 51, 52.
94
2.4.2 Produção de som

A mão direita é a responsável pelas vibrações da corda, essas, resultam na produção de som e

caracterizam-se pelo resultado das vibrações regulares e periódicas de uma certa frequência. Para se

alcançar um contato ininterrupto entre a corda e o arco é necessário que a pressão aplicada pelo dedo

indicador seja balanceada. Ao mesmo tempo, o ponto de contato do arco com a corda é de suma

importância pois ela define a qualidade do som produzido.

O ponto de contato do arco está sujeito a constantes mudanças. Este depende da duração do

golpe de arco, da quantidade de pressão e da posição em que se encontra a mão esquerda, a qual, define

a quantidade de corda vibrante.

De modo geral, Flesch (2000) estabelece algumas regras gerais:

 Para arcadas longas e lentas o ponto de contato deve ser próximo ao cavalete;

 Para arcadas com a utilização de todo o arco em velocidade rápida, o ponto de contato deve ser

próximo ao espelho;

 Para dinâmica em forte o ponto de contato deve ser próximo ao cavalete;

 Para dinâmica em piano o ponto de contato deve ser próximo ao espelho;

 Para posições mais baixas da mão esquerda o ponto de contato deve ser entre o espelho e o

cavalete;

 Para posições altas da mão esquerda o ponto de contato deve ser próximo ao cavalete.

95
 Tabela 1 – Recomendação geral para o ponto de contato

Ponto de contato próximo ao cavalete Ponto de contato próximo ao espelho

 Arcos lentos  Arcos rápidos

 Dinâmicas em forte  Dinâmicas em piano
 Posições altas da mão esquerda  Posições baixas da mão esquerda

Como citado anteriormente, o ponto de contato pode variar dependendo de outros fatores e não

deve ser considerado uma regra rígida. Em casos em que se tem uma arcada lenta (ponto de contato

próximo ao cavalete) e uma dinâmica em piano (ponto de contato próximo ao espelho) o ponto de contato

resultante encontra-se entre ambos. Da mesma forma, em caso onde se tem passagens rápidas de arco

(ponto de contato próximo ao espelho), dinâmica forte (ponto de contato próximo ao cavalete) e posição

alta da mão esquerda (ponto de contato próximo ao cavalete), o resultado é um ponto de contato entre o

espelho e o cavalete, porém, mais próximo do cavalete (FLESCH, 2000).

Para Galamian uma boa produção de som depende basicamente de:

1. Flexibilidade dos movimentos do braço e do arco;

2. Movimento das arcadas com o ângulo correto ao longo da corda.

Ele reconhece ainda que há três principais fatores:

1. Velocidade do arco;

2. Pressão do arco;

3. Ponto de contato do arco.

Ressalta-se que todos os três fatores são interdependentes, ou seja, caso ocorra qualquer

modificação em um dos fatores os demais necessitarão, em pelo menos um deles, de uma adaptação

correspondente.

Considerando que o arco mova-se paralelamente ao cavalete, as seguintes situações podem ser

previstas:
96
  Aumento da pressão do arco com um ponto de contato constante requer aumento da velocidade

do arco;

 Aumento da pressão do arco com velocidade do arco constante requer que o ponto de contato se

aproxime do cavalete;

 Diminuição da pressão do arco com velocidade constante requer que o ponto de contato se

aproxime do espelho;

 Aumento da velocidade do arco com pressão constante requer que o ponto de contato se aproxime

do espelho.

 Diminuição da velocidade do arco com pressão constante requer que o ponto de contato aproxime

do cavalete.

Todas as situações previstas acima estão fundamentadas com um dos elementos como constante.

Ao modificar dois ou três fatores podemos obter uma grande variedade de combinações.

Sobre as questões concernentes à velocidade de arco, Galamian (1985, p. 55) afirma:

“Grande velocidade na arcada por unidade de tempo, significa grande energia

transmitida para o violino. Se a pressão (outro fator produtor de energia) permanece
constante, a mudança da velocidade irá produzir uma mudança nas dinâmicas: aumento
da velocidade significará aumento do som; diminuição do movimento, diminuição do
som. Para um som ou um som continuo que requer a mesma dinâmica igualmente, o
mais simples e portanto o melhor caminho para o arco é a velocidade constante.” 109
(GALAMIAN, 1985, p. 56)

109
No original: “Greater speedy of bow stroke per time unit means greater energy transmitted to the violin. If pressure (the
other energy producing factor) remains constant, a change in speed will produce a change in dynamics: increase of speed will
mean increase in sound; decrease of motion, decrease in sound. For a tone or a tone-sequence that requires the same dynamic
throughout, the simplest and therefore the best way to bow is with equalized speed.”
97
 Para Galamian a velocidade constante do arco, significa uma divisão do arco igualmente

proporcional à unidade de tempo. Para que quatro notas sejam tocadas em uma mesma arcada, cada nota

deverá ser tocada com um quarto do arco.

“Um bom controle e uma divisão lógica do arco é de grande importância. Quando
não há, dinâmicas não desejadas, qualidade de som não desejável ou ambas irão ser os
resultados.” 110 (GALAMIAN, 1985, p. 56)

2.4.3 Pizzicato

Flesch (2000) e Galamian (1985) afirmam que apesar dos dedos serem os maiores responsáveis

pela produção de som, outras partes do corpo estão envolvidas nesse processo, como os ombros, braços

e antebraços.

Todos os pizzicati necessitam que o movimento do dedo indicador direito inicie da esquerda

para a direita, ou seja, um movimento mais horizontal do que vertical pelo fato de que o este último

movimento faz com que a corda tenha contato com o espelho do instrumento impedindo a vibração da

corda, e, por consequência, a interrupção do som.

Flesch (2000, p. 93) especifica a melhor região para a execução dos pizzicati, localizada a

aproximadamente doze centímetros a partir do cavalete. Esclarece ainda que o som pode variar de acordo

com a distância, mas que de modo geral, o comportamento do som se manifesta da seguinte maneira:

 Pizzicato próximo ao cavalete = produção de som duro.

 Pizzicato longe do cavalete = produção de som fraco.

No original: “A well-controlled and logical division of the bow is of the greatest importance. When it is absent, unwanted
110

dynamics or undesirable tone quality or both will be the result.”

98
 Para Flesch, de modo geral, os instrumentistas de orquestras apresentam mais habilidades para

a execução dos pizzicati do que os solistas devido ao grande número de excertos orquestrais que

necessitam de sua execução.

O polegar apresenta diferentes funções de acordo com a velocidade de execução dos pizzicati.

Para a execução de passagens rápidas o polegar da mão direita é apoiado no espelho para oferecer suporte

necessário para os movimentos do dedo indicador e/ou dedo médio que tocam as cordas alternadamente

e para as passagens lentas o polegar toca o espelho somente antes do pizzicato, para que, posteriormente,

o braço execute movimentos similares à um harpista. Em contrapartida, o polegar raramente é utilizado

na realização de acordes, pois o movimento do dedo indicador se inicia a uma certa distância da corda,

sem a necessidade de suporte antes do pizzicato.

Os pizzicati de mão esquerda apresentam maiores dificuldades de afinação, de execução e

poucas vezes aparecem no repertório violinístico. De acordo com Flesch, nas posições baixas, o fato das

cordas tocarem o espelho do instrumento impedem que as cordas vibrem livremente e nas posições

elevadas, o pizzicato mão esquerda só pode ser utilizado na corda Mi. Um dos métodos que fornece

material de estudo adequado é o Sevcik, Livro nº. 4.

Flesch (2000, p. 34) afirma:

“Exercícios de pizzicato mão esquerda são inicialmente um pouco dolorosos até a

formação de calos. Quando é o quarto dedo que produz a nota, essa deve ser produzida
pelo arco, ou menos frequentemente, por pizzicato de mão direita. Quando o arco é
utilizado, é de grande importância que a extremidade da ponta seja utilizada de maneira
percussiva, criando um som similar à nota em pizzicato, assim criamos a impressão de
um pizzicato continuo.” 111 (FLESCH, 2000, p. 34)

111
No original: “Left-hand pizzicato exercises are at first quite painful until calluses develop. When it is the fourth finger
which produces the pitch, the note has to be sounded with the bow, or less frequently, by a right hand pizzicato. When using
the bow, it is very important that the extreme point be used in a percussive manner, creating a sound similar to a plucked note,
so that the impression of continuous pizzicato is created.”
99
 Flesch orienta ainda que para o estudo do pizzicato mão esquerda é necessário que o movimento

de puxar a corda seja feita com força, uma vez que, as condições do instrumentista durante as

apresentações públicas são diferentes. Geralmente perdem a força necessária dos dedos devido ao

nervosismo e a transpiração, apresentando como resultado um som fraco. Portanto é necessário ter uma

reserva de força nos dedos, capaz de produzir pizzicatos claros e bem definidos.

2.4.4 Golpes de arco

De acordo com Salles (2004) “faz-se necessário primeiramente uma distinção entre estes dois

termos [arcadas e golpes de arco]. Correntemente usados como sinônimos, preferimos diferenciá-los para

melhor entendimento. [...]. Arcadas. [do it. Arcata] 1. Direção do movimento do arco em relação às

cordas. 2. Termo genérico, conjunto de golpes de arco com determinada característica em comum.

Golpes de arco. Tipo determinado de acentuação e articulação que produz uma sonoridade específica.”

(SALLES, 2004, p. 20)

Do ponto de vista de Carl Flesch, as arcadas podem ser divididas em longas, curtas, jogadas ou

saltadas e mistas. Entende-se por arcadas longas aquelas que não possuem interrupções, que produzem

um som contínuo, podendo ser divididas em três golpes de arcos: son filé, legato e détaché.

As arcadas curtas possuem interrupções e acentos oriundos do aumento de pressão do arco sobre

a corda nas notas. São divididas em dois golpes de arcos: martellé e staccato.

As arcadas curtas são golpes de arcos separados de seu precedente e de seu seguinte por

pequenas pausas. Os sons produzidos são caracterizados por acentos oriundos de uma grande pressão

sobre a corda, pressão que coincide com o início do golpe de arco.

100
 A terceira família, arcadas jogadas ou saltadas, recebem essa denominação pois nas transições

das arcadas o arco abandona o contato com a corda e retorna em seguida.

O son filé é uma expressão utilizada para o golpe de arco que possui duração suficiente para ter

um caráter melódico. Este som depende da participação da mão esquerda, o qual é responsável pela

produção de um vibrato que contribui na beleza sonora e da mudança de direção do arco, a qual, deve

ser o mais inaudível possível.

O legato e o son filé são golpes de arcos similares pelo fato de que o arco movimenta-se com

uma velocidade moderada à lenta. A diferença fundamenta-se que no legato várias notas são tocadas na

mesma arcada, com uma sonoridade totalmente conectada e ininterrupta. A possibilidade de tocar as

notas em diferentes posições faz com que o arco tenha que ser reajustado constantemente entre o espelho

e o cavalete. Além disso, a pressão do arco e a quantidade de notas determinam o comprimento do legato

produzido. Podemos perceber grandes dificuldades de continuidade do som na realização do legato em

diferentes cordas e Flesch afirma:

“É claro que para produzir uma boa mudança de corda, os movimentos do ombro,
antebraço e pulso conectados com ele, não devem ser mais largos que o necessário. Estes
movimentos devem ser ondulados e não angulares.”

Sobre o détaché, Flesch (2000) faz a seguinte afirmação:

“Este é o golpe de arco mais importante. Ele difere do legato pelo fato de que as
várias notas são separadas entre si pela mudança da direção de arco. Entretanto, a
separação deve ser apenas nas ‘pausas’ inevitáveis que ocorrem durante a mudança de

101
 direção do arco e não deve ser uma pausa intencional do arco.” 112
(FLESCH, 2000, p.
47).

Flesch apresenta três tipos de détaché que podemos nos deparar:

1. Détaché com todo o arco: Este golpe de arco encontra-se entre o détaché e o son filé. Sua

classificação depende exclusivamente da sua duração.

2. Gran détaché: Este golpe de arco necessita do uso de, pelo menos, metade do arco. Além disso

sua execução só é possível em um tempo lento.

3. Détaché curto: é considerado o mais importante e o mais utilizado entre todos os tipos de golpes

de arco. O completo domínio é um pré-requisito para uma boa técnica de arco.

No terceiro tipo de détaché podemos encontrar duas subdivisões: o détaché francês e o trêmulo.

“A transição para os golpes de arco curtos é feita pelo chamado détaché francês.
Distingue-se do alemão pela presença de uma pequena pausa entre cada nota. [...] O
détaché francês possui a vantagem sobre o alemão, pelo fato de possuir grande impulso,
assim como uma grande projeção. Por outra lado, carrega a desvantagem de possuir
menos poder de expressividade. Na escola de Baillot, na primeira metade do século XIX,
somente este golpe de arco era utilizado, mas até mesmo na França, é agora considerado
antiquado e inapropriado para a performance dos trabalhos mais recentes.” 113 (FLESCH,
2000, p. 49)

112
No original: “This is the most important basic stroke. It differs from the legato by the fact that individual notes are separated
from each other by the change of bow. However, this separation means only the unavoidable hardly measurable interruption
or pause, caused by the bow change, and must not mean an intentional stopping of the bow.”

113
No original: “The transition to short strokes is represented by so called French détaché. It distinguishes itself from the
generally used German détaché by a slight interruption or lift between individual notes. […] French détaché has the advantage
over German détaché, in that it has more “swing” and increased projection. On the other hand, it has the disadvantage of
lessened powers of expression. In Baillot’s school, in the first half of the 19th century, only this stroke was used, but even in
France, for some time now, it is considered antiquated and inappropriate for the performance of more recent works.”

102
 O martelé também denominado de martellato em italiano, compõe a segunda família de arcadas

denominadas “arcadas curtas” (Figura 41). Este é caracterizado pela acentuação em cada nota e “os

elementos mecânicos deste tipo de golpe, que é usualmente executado entre o meio e a ponta do arco,

consiste na combinação do movimentos horizontal do antebraço (durante o golpe) com leve rotação para

dentro e para fora (pronação e supinação), na articulação do cotovelo antes e após a pausa de pressão. 114
115
(FLESCH, 2000, p. 49)

“As mecânicas do martelé e do martelé-staccato diferem uns dos outros pelo fato de
que, o movimento horizontal do antebraço e o acento de pressão estão numa relação de
um para um. No caso do staccato há tantos acentos de pressão para o movimento
horizontal do antebraço como há notas para tocar (FLESCH, 2000, p. 50).” 116

Figura 41 – Martelé

Uma das maiores dificuldades do martelé-staccato encontra-se na coordenação de aplicar

pressões sucessivas no arco com uma movimentação horizontal uniforme (Figura 42).

114
No original: “The mechanical element of this stroke, which is mostly executed between middle and point, consists of the
combination of a horizontal movement of the forearm (during the stroke) with the inward and outward rotation of the forearm
(pronation and supination), which occurs in the elbow joint before and after the pressure pause.”
115
Pausa de pressão: é a pausa produzida com uma pressão inaudível do arco sobre as cordas que ocorre durante o intervalo
entre duas notas.
116
No original: “The mechanics of the martelé and the martelé staccato differ from each other by the fact that in the former
the horizontal forearm motion and the pressure accent are in a relationship of one to one. In the case of staccato there are as
many pressure accents per one horizontal forearm movement as there as notes to play.”
103
 Figura 42 – Martelé-staccato

Flesch declara que o staccato é considerado por muitos pedagogos como a chave para uma boa

técnica de arco. Porém essa afirmação não pode ser considerada verdadeira. No meio musical, nem

Joachim117 e nem Sarasate118 tinham um staccato considerado normal. Dessa forma define-se staccato

como uma sucessão de martelé em uma única arcada.

De acordo com Flesch há ainda duas variantes do staccato: o “arco Viotti” (Viotti stroke) e o

portato.

“Uma variante do staccato é a que chamamos de “arco Viotti”. Este é um golpe de

arco composto de duas notas em staccato por arco, e as possibilidades de velocidade está
entre um staccato moderato e um martelé usual. Característico desse golpe de arco é a
acentuação no tempo forte. Obtida pela utilização de grande quantidade de arco na
segunda nota, assim como a conexão (com ausência de pausa) entre a nota acentuada e
a nota curta que a segue.” 119 (FLESCH, 2000, p. 53)

117
Joseph Joachim. Nasceu em 28 de junho de 1831 em Kitsee (atual Bratislava) e faleceu em 15 de agosto de 1907 em
Berlim. Violinista Austro-húngaro, compositor, regente e professor. Em meados de 1843, aos doze anos, começou a estudar
com Mendelssohn em Leipzig após se destacar tecnicamente em suas apresentações. Entre 1853 e 1868 tornou-se spalla da
Hanover Court, além de se apresentar constantemente na Inglaterra, Bélgica e Holanda. Em 1855 formou o seu primeiro
quarteto. Os anos em que morou em Hanover foram os mais produtivos, o qual 56 obras datam desse período.
118
Pablo (martin Melitón) de Sarasate (y Navascuéz). Nasceu em Pamplona no dia 10 de março de 1844 e faleceu no dia
20 de setembro de 1908 em Biarritz. Iniciou os estudos de violino aos cinco anos de idade, apresentando-se pela primeira vez
aos oito anos de idade. Com a ajuda da Princesa Isabella, ele iniciou os estudos com Delphin Alard no Conservatório de Paris
em 1856, recebendo o premier prix em violino, em solfejo no ano seguinte e um prêmio em harmonia em 1859. Iniciou uma
turnê em diversas regiões da Europa, nas Américas do Norte e do Sul, onde tornou-se reconhecido internacionalmente pelo
completo domínio técnico do violino.
No original: The so-called Viotti stroke constitutes a variant of the staccato. This is a stroke with two staccato notes per
119

bow, and can be used in a range of tempi between a moderate staccato and a common martelé. Typical of this stroke is the

104
 “O portato é uma variação extremamente importante do staccato. Ele encontra-se
precisamente entre o legato e o staccato. As notas são separadas uma das outras por uma
pausa dificilmente perceptível. O impulso elástico (ou pressão) é produzida (sem a
participação do pulso) pelo movimento imperceptível do dedo indicador.” 120 (Ibidem)

O grupo denominado por Flesch de arcadas jogadas e saltadas possuem como característica a

produção de som curto, separados entre si pela pausa, durante a qual o arco deixa de ter contato com a

corda. A diferença entre ambas está relacionada às suas origens. Afirma ainda que nas arcadas jogadas o

instrumentista possui uma participação ativa e o arco uma participação passiva, enquanto que, nas arcadas

saltadas o instrumentista possui uma participação passiva e o arco ativo, visto que, em consequência da

elasticidade da vareta, na região do ponto de equilíbrio, o arco consegue saltar por si só. A escolha do

tipo de golpe de arco que será utilizado depende diretamente da velocidade de execução exigida: quanto

o tempo é lento o arco deve ser jogado, ao passo que, em tempo rápido, o arco salta por si só (FLESCH,

2000).

É interessante observar que Galamian não classifica os golpes de arco da mesma maneira que

Flesch. Ele somente descreve os golpes de arcos, suas aplicações e o modo de como executá-los de forma

correta.

O legato é descrito por Galamian (1985) como uma ligadura de duas ou mais notas dentro de

uma mesma arcada (Figura 43). Pode-se citar dois problemas principais: o primeiro é a troca de dedos

realizada pela mão esquerda e a segunda é a mudança de cordas realizada pela mão direita.

strong accentuation of the “good” beat. This is achieved by giving considerably more bow to the second note, as well as the
connection (without pause) between the accentuated note and the next short note.
120
No original: “The ‘wave-form’ stroke (ondulé portato) is an extremely important off-shoot from the staccato. It lies
precisely between legato and actual staccato. The notes are separated from each other by a hardly perceptible pause. The
elastic impulse (or pressure) is produced (without participation of the wrist) by an imperceptible motion of the index finger.”
105
 Em diversos casos, as dificuldades técnicas da mão esquerda influenciam diretamente na parte

técnica da mão direita. De acordo com Galamian, essas dificuldades devem ser superadas e estudadas

separadamente até que sejam resolvidas. As dificuldades enfrentadas pela mão direita, como as mudanças

de cordas na região do talão, devem ser observadas com atenção durante todo o estudo, tendo como

principal objetivo a clareza de articulação de cada nota.

Outro fator que prejudica a execução do legato é a falta de coordenação entre as duas mãos em

passagens rápidas. Em situações onde há mudanças de cordas, a mão esquerda necessita estar em

completa sincronia com a mão direita, caso contrário, notas indesejadas serão produzidas.

Figura 43 - Legato

Galamian divide o détaché em cinco tipos: o détaché simples, o détaché acentuado, o détache

porte, o portato ou louré e o détache lancé.

O détaché simples é uma arcada separada para cada nota, produzindo um som suave e

completamente igual, com nenhuma variação de pressão. Não há pausas entre as notas, e as trocas de

direção das arcadas devem ser as mais sutis possíveis. Pelo fato de não haver pausas, consequentemente,

as notas devem ser executadas até o início da próxima, sem interrupções entre elas. O détaché simples

pode ser tocado em qualquer parte do arco e com qualquer extensão, desde o arco inteiro até sua menor

fração.

No détaché acentuado ou articulado cada arcada inicia com um acento, produzido por um súbito

aumento de velocidade e pressão (Figura 44).

106
 Figura 44 – Détaché acentuado

O détaché porté possui um leve aumento sonoro e uma gradual diminuição som, similar ao

portato ou louré (Figura 45). Esse aumento é conduzido pelo aumento de pressão e velocidade no começo

de cada nota, sem acentuá-las. Este tipo de détaché é utilizado para projetar mais expressividade para um

grupo de notas em détaché ou para notas específicas.

Figura 45 – Détaché porté

O portato ou louré pode ser definida como uma série de détaché porte executados

consecutivamente em um único arco. Em cada nota há um gradual aumento na produção de som seguido

de uma gradual diminuição (Figura 46).

Figura 46 – Portato ou louré

107
 O détaché lancé é um golpe de arco curto e rápido caracterizado por uma grande velocidade

inicial do arco que se reduz no final (Figura 47). Usualmente, há pausa entre as notas, no entanto, devido

a velocidade de execução, as pausas desaparecem. Este tipo de détaché pode ser utilizado

independentemente para passagens que necessitam de golpes de arcos curtos porém sem qualquer

entoação, apesar de seu uso ser empregado em combinação com o détaché porte.

“Todos os tipos de détaché que possuem uma quebra de continuidade do som entre
as notas (especialmente o lancé e o porté) podem contribuir a moldar uma frase musical,
ainda mais pelo simples meio de variar o comprimento das pausas entre as arcadas.
Embora tocar estritamente no tempo começando cada nota no tempo exato, a variação
do comprimento das pausas no espaço entre as notas possa oferecer uma ilusão efetiva
de rubato.” 121 (FLESCH, 2000, p. 69)

Figura 47 – Détaché lancé

Galamian classifica o martelé como um dos golpes de arco mais fundamentais na técnica da

mão direita (Figura 48). Sua execução consiste em um acento no começo de cada nota, sempre com uma

pausa entre elas. Os acentos demandam uma preparação em forma de pressão, que é imediatamente

reduzida para um nível menor. Para que o som produzido no final de cada nota não seja afetado pela

diminuição da pressão, esta, não deve de ser totalmente reduzida. Para sua realização três elementos estão

121
No original: “All détaché bowings that have a break between the notes (especially the lancé or porté) can help to mold a
musical phrase even more by the simple device of varying the length of the rests between the strokes. Although playing strictly
in time by starting each note exactly on its beat, the variation of length in the spacing between notes can give an effective
illusion of rubato playing.”
108
presentes: a movimentação do braço, o movimento horizontal dos dedos da mão direita e a pressão dos

dedos sobre a vareta do arco (GALAMIAN, 1985).

Não há uma prescrição da quantidade exata de pressão exigida para a realização do martelé.

Para sua execução é necessária descobrir através da experimentação, até que ela se torne o som

intencionado.

Figura 48 – Martelé

Diferentemente de Flesch que denomina este golpe de arco como “arcadas jogadas” (thrown

strokes), Galamian define-o como spiccato (Figura 49).

“Neste tipo de execução, o arco é jogado a partir do ‘ar’, abandonando a corda depois
de cada nota. Com isso, o arco descreve um movimento que pode ser representado com
um arco de uma circunferência . O arco do instrumento entra em contato com a
corda no talão ou perto dele. O movimento possui os componentes horizontal e vertical.
Se o componente horizontal é enfatizado mais que o vertical, então o arco terá um raio
maior . Nesse caso, o som terá mais corpo e será mais redondo, leve, soando como
uma vogal. Se o componente vertical é mais proeminente, o arco da circunferência é
mais estreito e profundo U, e consequentemente o som é mais pontiagudo, mais
acentuado e percussivo. A qualidade sonora e as dinâmicas também serão influenciadas
pela altura do salto: quanto mais alto o ponto de partida, mais forte e pontiagudo será o
som resultante.
Em relação ao comprimento, o spiccato pode ser executado em uma gama que
engloba do muito curto ao muito largo. É utilizado principalmente nos dois terços
inferiores do arco: quando amplo e lento, mais em direção à parte inferior; quando rápido

109
 e curto, mais em direção ao meio ou ligeiramente acima deste.” 122 (FLESCH, 2000, p.
75)

Figura 49 – Spiccato

Galamian ainda ressalta que é importante se atentar para a qualidade sonora produzida, e que

esta, deve a mais ressonante possível. Portanto, é mais recomendável que na maioria dos casos o arco se

movimente buscando mais o componente horizontal do que o vertical.

O sautillé é muito confundido com o spiccato, apesar de sua mecânica, principalmente muscular

ser bastante diferenciada (Figura 50). Ao contrário do spiccato, no sautillé não há o levantar e o cair do

intencional do arco nas notas individualmente. O saltar do arco é produzido principalmente pela

elasticidade da vara do arco. A melhor região do arco para se realizar este golpe de arco encontra-se

próximo ao meio, com uma tendência para a parte inferior quando devagar e forte e um pouco para cima

quando rápida e suave.

Para estudar o sautillé, deve-se começar a tocar com pouco arco e com uma velocidade rápida,

em détaché, próximo à região do meio do arco. Segure o arco levemente e centralize as ações nos dedos,

122
No original: “In this type of execution, the bow is dropped from the air and leaves the string again after every note. In
doing so it describes an arc-like motion that can be represented thus: . The bow contacts the string at or near the bottom
of the arc. The movement has both a horizontal and vertical component. If the horizontal component is emphasized more than
the vertical one, then the arc will be flatter: . In this case, the tone will have more substance and will be rounder, softer,
more vowel-like. If the vertical component is more prominent, the arc is narrower and deeper: U, and consequently the tone
s sharper, more accented, and percussive. Tone quality and dynamics will also be influenced by the height of the drop: the
higher the starting point, the louder and, in general, the sharper will be the resulting sound.
In length, the spiccato can run the gamut from very short to very broad.It I used mainly in the lower two-thirds of the bow:
when broad and slow, more towards the lower part; when fast and short, more towards the middle or even slightly above the
middle.
110
os quais, serão responsáveis pela combinação dos movimentos horizontais e verticais. O ponto de balanço

do arco é centrado inteiramente no dedo indicador, enquanto os demais dedos, apoiam na vareta do arco.

A fins de estudo, Galamian sugere a utilização somente do dedo indicador e o dedo mínimo para a

realização do sautillé. Após o domínio com esses dois dedos, os dedos médio e anelar devem ser

colocados em suas respectivas posições.

Figura 50 – Sautillé

O staccato é frequentemente utilizado como “staccato preso” em oposição ao “staccato volante”

(Figura 51). Ele é uma sucessão de golpes de arco curtos, claramente separados e com uma articulação

consonante, enquanto o arco permanece em constante contato com a corda. Pode ser estudado como uma

sucessão de golpes de martelé, porém, com o arco na mesma direção.

“Se o aluno possui um staccato que soa bem e está sob controle rítmico
razoavelmente bom, o professor deve deixá-lo, mesmo que seja executado de maneira
não usual. O staccato preso é um tipo de golpe de arco muito pessoal” 123 (GALAMIAN,
1985, p. 78)

Galamian cita dois problemas principais: o primeiro é o movimento em si, e o segundo é a

coordenação entre a mão esquerda, dedos e as mudanças de cordas. Ambos os problemas devem ser

estudados separadamente, estudado primeiramente a cada nota no intuito de compreender os

123
No original: “If a student has a staccato that sounds good and is under fairly good rhythmic control, the teacher should, by
all means, leave it alone, even if it is performed in an unusual way. The solid staccato is a very personal type of bowing.”
111
movimentos, os ritmos e a velocidade. Para fins de estudo, o trabalho deve ser dividido em seções

composta inicialmente por uma nota, duas notas e assim sucessivamente.

Figura 51 - Staccato

Segundo Galamian (1985, p. 81), o ricochet é baseado no salto natural da vareta causado por

um impulso inicial (Figura 52). Consiste em um golpe de arco onde “muitas notas são tocadas na mesma

arcada, tanto para cima quanto para baixo, mas somente quando um impulso é dado, que ocorre quando

o arco é lançado sobre a corda para a produção da primeira nota. Posterior a este impulso inicial, o arco

é permitido pular por si só, semelhante ao salto de uma bola de borracha.” 124

É interessante ressaltar que “a velocidade do ricochet é controlável, caso contrário, este golpe

de arco seria impraticável125 (GALAMIAN, 1985, p. 82). O controle dessa velocidade está relacionado

com o ponto de contato e através da monitoração da altura do salto do arco.

Figura 52 - Ricochet

No original: “Several notes are played on the same bow, either up or down, but only impulse is gives, that which occurs
124

when the bow is thrown onto the string for the first note. Following this initial impulse, the bow is permitted to jump on its
own, not unlike the bouncing of rubber ball.”

125
No original: “The speed of the ricochet can be regulated, however. Otherwise it would be impractical.”
112
 Segundo Galamian (1985, p. 80) o spiccato volante (flying spiccato) é “uma sucessão de

spiccatos em uma única arcada. Pode ser tocada tanto com a arcada para cima quanto com a arcada para

baixo, mas na última forma, o spiccato volante é pouco frequente e é tocado apenas para a sucessão de

um número relativamente pequeno de notas.” 126

126
No original: “The flying spiccato is a succession of spiccato notes on one bow. It may be performed either on the up or
down bow, but in the latter form it is rather infrequent and is practical only for the succession of a relatively small number of
notes.”

113
114
3 PERSPECTIVAS DE TODD EHLE E KURT SASSMANNSHAUS

3.1 Sobre o estudo

Kurt Sassmannshaus denomina o estudo do violino como Momentos Virtuosos (Virtuous

Moments) que tem como objetivo principal maximizar o tempo, organizando uma hora em vinte

Momentos Virtuosos com duração de três minutos cada.

Para a realização do Momento Virtuoso é necessário planejar a quantidade de horas que serão

estudadas, um timer e um metrônomo.

A quantidade de tempo do estudo do violino é dividida em duas distintas categorias: se a pessoa

quer tocar por diversão ou se a pessoa quer se tornar um profissional. Há ainda uma divisão por faixa

etária, sendo estabelecido da seguinte maneira:

Por diversão:

1) Cinco anos de idade: 30 minutos

2) Oito anos de idade: 45 – 60 minutos

3) Dez anos de idade: 60 – 75 minutos

4) Doze anos a adulto: 90 – 120 minutos

Para ser um profissional:

1) Cinco anos de idade: 30 - 45 minutos

2) Oito anos de idade: 90 – 120 minutos

3) Dez anos de idade: 2 horas

4) Doze anos: 3 horas

5) Quatorze a dezoito anos: 3 – 4 horas

115
 6) Graduação em violino na faculdade: 5 horas.

É interessante notar as seguintes observações presentes no site:

“Estes são mínimos - O tempo real depende de você. Este é um tempo de estudo NET (sem

desculpas toleradas). Conseguir uma bebida, atender o telefone, etc. não conta.” 127

Inicialmente há três procedimentos para a realização do Momento Virtuoso:

1) Preparação

2) O Estudo

3) Revisão do progresso

Para a Preparação deve-se:

 Preencher a Rotina de Estudo (ANEXO A – Rotina de Estudo (Practice Schedule));

 Pedir ao professor para que ajude a definir as prioridades para a semana;

o Para exercícios diários, escalas, etc.

 Subdividir cada hora de estudo em vinte segmentos de 3 minutos cada.

o Para repertório:

 Decidir o quanto irá estudar cada peça;

 Dividir o tempo e a peça no Momento Virtuoso;

 Determinar uma prioridade para trabalhar no dia para cada peça (e.g. afinação,

mudança de posição, dinâmicas, etc.);

127
No original: These are minimums - The actual time depends on you. This is NET (NO EXCUSES TOLERATED) practice
time. Getting a drink, answering the phone, etc. does not count.
116
 Para o Estudo:

 Ajustar o timer para o seu primeiro Momento Virtuoso e começar a estudar. Não parar até o timer

tocar;

 Imediatamente ajuste o timer para o próximo Momento Virtuoso e continue a estudar;

 Importante: Não exceda ou encurte o tempo que estava planejado para cada exercício. Pode-se

fazer mudanças no planejamento do dia seguinte;

 Utilize o metrônomo para todos os exercícios. Isso irá desenvolver um impecável senso de ritmo

e o metrônomo ensinará disciplina e concentração.

Revisão do progresso:

 Descanse por pelo menos quinze minutos a cada hora de estudo;

 Imediatamente ajuste o timer para o próximo Momento Virtuoso e continue a estudar;

 Revise o que foi completado e anote as mudanças para o dia seguinte.

Para a Rotina de Estudos, Sassmannshaus sugere que as escalas sejam estudadas com o

metrônomo variando os ritmos conforme as seguintes orientações:

 2, 4, 6, 8, e 12 notas em 2 tempos por arco, semínima = 52;

 16 e 24 notas em 4 tempos por arco, semínima = 104;

3.2 Postura corporal

Três vídeos são disponibilizados sobre o posicionamento do instrumento e sobre a postura

corporal.

117
 Ehle afirma que a postura corporal possui grande influência durante o tocar violino. O

posicionamento ideal dos pés de acordo com sua experiência e através da observação de solistas

renomados é aquela onde os pés são posicionados na mesma linha do ombro (Figura 53).

Comparando com o posicionamento indicado por Flesch – Figura 9 – Posicionamento dos pés,

Ehle segue a mesma linha de raciocínio, procurando estabilidade ao posicionar os pés dessa forma.

Figura 53 – Posicionamento dos pés sob perspectiva de Ehle

Sobre o posicionamento do instrumento ele orienta:

 A cabeça deve estar ereta, sem estar inclinada para nenhum dos lados;

 O violino deve estar alinhado na mesma direção que o pé esquerdo;

Do ponto de vista de Sassmannshaus, para se adquirir bom balanço e segurança para tocar

violino a postura corporal possui um papel fundamental (Figura 54):

 A primeira opção distribui o peso igualmente em ambas as pernas;

 Na segunda opção deve-se manter a coluna ereta e ambos os pés apoiados no chão;

 Os ombros devem estar completamente relaxados.

118
 Figura 54 – Postura correta sob perspectiva de Sassmannshaus

É interessante observar que Ehle e Sassmannshaus possuem a mesma concepção de Flesch e

Galamian com relação ao uso da espaleira.

Os autores dos vídeos ressaltam que não há necessidade da sua utilização, caso a espessura do

violino corresponda com o espaço entre a clavícula e o maxilar. No entanto, o instrumentista deve

preencher este espaço sempre que necessário sem o levantar do ombro esquerdo, dessa forma, toda a

técnica da mão esquerda é preservada, livre de tensões (Figura 55).

Figura 55 – Utilização da espaleira

Sassmannshaus orienta que deve-se buscar a posição mais confortável possível sempre,

independente se a solução fuja dos padrões de pedagogos ortodoxos.

O posicionamento da queixeira depende exclusivamente do comprimento do braço direito. No

posicionamento correto, o instrumentista deve ser capaz de produzir um ângulo de 90º na ponta do arco.

119
Para as pessoas que possuem o braço direito curto, o ângulo entre o arco e o instrumento pode ser alterado

através da mudança de posição da queixeira (Figura 56).

Figura 56 – Posicionamento do violino com ajuste da queixeira

3.3 Mão Esquerda

Ehle e Sassmannshaus afirmam que os dedos da mão esquerda são responsáveis por estabelecer

as notas a serem tocadas e são responsáveis também pela interrupção das vibrações das notas anteriores,

caso contrário, o som produzido não seria claro.

Para obter a curvatura dos dedos, Ehle orienta que a mão esquerda seja posicionada no corpo do

instrumento, seguindo a borda do instrumento (Figura 57);

Figura 57 – Posicionamento da mão esquerda

120
 O posicionamento da mão esquerda, o polegar e o dedo indicador devem formar um V, o qual,

posteriormente entrará em contato direto com o braço do violino (Figura 58);

Figura 58 – Preparação da mão esquerda para posicionamento do violino

O dedo indicador deve ser posicionado no instrumento com uma leve inclinação, caso contrário,

todos os outros dedos ficariam posicionados de forma incorreta. Enquanto que os demais dedos devem

ser posicionados da forma mais natural possível, salientando que os dedos médio e anelar são o ponto de

apoio da mão (Figura 59).

Figura 59 – Posicionamento dos dedos da mão esquerda

121
 Para Sassmannshaus deve-se tomar as devidas precauções para que os dedos não exerçam uma

pressão excessiva sobre as cordas, uma vez, que para a otimização da eficiência do movimento é

recomendado o uso do mínimo esforço necessário possível.

Para o estudo da mão esquerda, Sassmannshaus sugere a utilização do método Sevcik, op. 1,

parte 1, seguindo os seguintes padrões rítmicos (Figura 60):

Figura 60 – Padrões rítmicos para o estudo

Todd Ehle divide a explanação sobre o vibrato em dois vídeos sucintos: um sobre o vibrato de

pulso e outro sobre o vibrato de braço enquanto que Kurt Sassmannshaus divide em níveis: iniciante,

intermediário e avançado.

Pode-se notar que há divergência de opiniões sobre como iniciar o estudo do vibrato. Ehle instrui

que a realização do vibrato deve ser feita conforme a Figura 61 – Posicionamento da mão esquerda (Todd

Ehle), na qual demonstra que o instrumentista deve primeiramente segurar o violino assim como um

violão e posteriormente encostar a eminência tenar no corpo do violino, ao passo que Kurt orienta ao

aluno para que já posicione o violino na posição correta, e da mesma forma, encoste a eminência tenar

no corpo do violino. O dedo médio deve ser encostado na corda lá. Deve-se realizar movimentos de

alongamento em direção a voluta e o retorno a posição inicial seguindo padrões rítmicos idênticos à

Figura 60 – Padrões rítmicos para o estudo, sugerido por Galamian.

122
 Figura 61 – Posicionamento da mão esquerda (Todd Ehle)

Figura 62 – Posicionamento da mão esquerda (Kurt Sassmannshaus)

Assim como Carl Flesch, Ehle e Sassmannshaus seguem a mesma linha de raciocínio e os

mesmos procedimentos na preparação do vibrato. Eles orientam que os movimentos do vibrato devem

ser originados do pulso (Figura 63 – Movimento do vibrato partindo do pulso) e que deve-se ter a

preocupação com a tensão excessiva dos dedos procurando estar o mais relaxado possível para a

execução dos movimentos (Figura 64 – Tensão excessiva e dedos relaxados).

123
 Figura 63 – Movimento do vibrato partindo do pulso

Figura 64 – Tensão excessiva e dedos relaxados

De acordo com Ehle, após o processo de aprendizado do vibrato sem a utilização do arco, deve-

se colocar o violino na posição e tentar realizar os mesmos procedimentos acima descritos, relembrando

os mesmos cuidados com as tensões excessivas. Ehle ressalta ainda que a flexibilidade da articulação

interfalângica distal é de suma importância para a perfeita realização do vibrato (Figura 65 – Movimento

dos dedos no vibrato de pulso). Este deve sempre partir de uma nota afinada para uma nota mais baixa.

124
 Figura 65 – Movimento dos dedos no vibrato de pulso

Diferentemente de Flesch e Galamian, Ehle sugere que o vibrato seja praticado sempre com o

arco começando para cima e com um pequeno acento causado pelo dedo indicador no arco, de modo que,

logo que a nota começar a soar deve-se aliviar o peso do dedo para que o golpe de arco não seja

comprometido. O arco para cima produz um som enérgico que combina perfeitamente com o vibrato de

pulso, facilitando a comunicação entre a mão direita do arco com a mão esquerda do vibrato (Figura 66

– Pressão do dedo indicador).

Figura 66 – Pressão do dedo indicador

125
 De forma semelhante à Flesch, orienta-se que após o estudo do vibrato na terceira posição o

aluno estude novamente na primeira posição sem o apoio da eminência tenar no corpo do violino e, além

disso, com digitações diferentes além do uso do dedo médio. A esse respeito, Sassmannshaus orienta que

para o estudo do vibrato na primeira posição pode-se utilizar uma laranja de apoio à mão esquerda, até

que se acostume com a nova posição. Figura 67 – Utilização de um apoio para o vibrato na primeira

posição

Figura 67 – Utilização de um apoio para o vibrato na primeira posição

Sassmannshaus ressalta ainda que é importante que se tenha um espaço entre a mão esquerda e

o braço do instrumento conforme Figura 68 – Espaço entre mão esquerda e o braço do violino durante

realização do vibrato.

126
 Figura 68 – Espaço entre mão esquerda e o braço do violino durante realização do vibrato.

Ehle sugere outro método de estudo do vibrato, que já fora citado anteriormente por Flesch, que

consiste no apoio da voluta do instrumento contra a parede, utilizando uma flanela entre ambos para não

causar danos ao violino (Figura 69 – Estudo do vibrato com o violino apoiado na parede). Desta forma,

o instrumentista desenvolve a capacidade de sentir as tensões excessivas dos dedos e também a

flexibilidade de todas as partes envolvidas para a realização do vibrato de pulso, evitando desta forma, a

rigidez do braço e da mão.

Figura 69 – Estudo do vibrato com o violino apoiado na parede

127
 Outro método sugerido é o estudo do vibrato com o toque na cravelha. O exercício deve ser

realizado em primeira posição com o objetivo do dedo indicador encostar na cravelha durante o

movimento do vibrato. Vale ressaltar que o braço deve permanecer imóvel, de modo que, somente o

pulso tenha mobilidade o suficiente para a realização do vibrato (Figura 70).

Figura 70 – Estudo do vibrato com toque nas cravelhas

A diferença básica entre o vibrato de pulso e o vibrato de braço consiste que neste último, não

há uma participação ativa do pulso.

De modo prático, Ehle sugere o seguinte exercício:

1. A mão esquerda deve-se encontrar ao lado do braço do violino, porém, sem tocá-lo, realizando

movimentos em direção à voluta e em direção ao cavalete. (Figura 71 – Estudo do vibrato de

braço)

Figura 71 – Estudo do vibrato de braço

128
2. Deve-se apoiar o polegar e realizar os mesmos movimentos citados na etapa anterior, mantendo

o polegar em uma posição fixa, ou seja, sem deslizar o polegar ao longo do braço. (Figura 72 –

Posicionamento do polegar)

Figura 72 – Posicionamento do polegar

3. Iniciar a tentativa de vibrato com diferente digitação, mais especificamente, o dedo médio, na

terceira posição (Figura 73).

Figura 73 – Vibrato

129
4. O dedo deve deslizar sobre a corda, considerando que a movimentação de todo o braço é o

responsável por essa realização (Figura 74).

Figura 74 - Vibrato

5. O dedo médio pressiona a corda somente o suficiente para a produção de som. Durante o vibrato

a mesma flexibilidade da articulação interfalângica distal citada para o vibrato de pulso também

é necessária para a realização do vibrato de braço (Figura 75 – Flexibilidade da articulação

interfalângica distal).

Figura 75 – Flexibilidade da articulação interfalângica distal

130
 Finalizando o vídeo sobre o vibrato, Ehle afirma que a procura de diferentes velocidades, sons

e cores de vibrato pode tornar o instrumentista em um artista melhor.

Kurt afirma que o vibrato possui um importante papel no caráter do som. A falange distal realiza

movimentos para cima e para baixo sobre a corda (Figura 76 – Movimento da mão ao realizar o vibrato),

podendo ocorrer a partir do pulso ou a partir do cotovelo (vibrato de braço), conforme Figura 77 – Tipos

de vibrato.

Figura 76 – Movimento da mão ao realizar o vibrato

Figura 77 – Tipos de vibrato

131
 Kurt afirma que pode-se mudar a amplitude do vibrato, assim como a velocidade, com o intuito

de alterar o “humor” da música.

Para posições altas Kurt recomenda a utilização do vibrato de braço, devido à dificuldade de

mobilidade do pulso (Figura 78).

Figura 78 – Utilização do vibrato de braço

Diferentemente de Ehle, Kurt exemplifica a utilização dos diferentes tipos de vibrato dentro do

repertório violinístico de acordo com sua perspectiva.

Concerto para Violino de Tchaikovsky, 1º movimento, compasso 68, sugere-se a utilização de

um vibrato lento e amplo pois a amplitude do vibrato contribui para as mudanças de posições nos

semitons (Figura 79).

Figura 79 – Concerto para violino, 1º movimento, Tchaikovsky

132
 Concerto em Ré maior para Violino de Mozart, 2º movimento, sugere-se um vibrato lento e

curto, com mudanças de posições nos tons inteiros (Figura 80).

Figura 80 – Concerto nº4 em Ré maior, K.218, 2º movimento, Mozart

Sonata em Sol maior de Beethoven, 1º movimento, sugere-se um vibrato rápido e curto (Figura

81).

Figura 81 – Sonata nº8, op.30 nº3, 1º movimento, Beethoven

E por último o vibrato rápido e amplo é utilizado na Fantasia Carmem de Sarasate (Figura 82).

133
 Figura 82 – Carmen Fantasy, Sarasate

De acordo com Kurt Sassmannshaus quando mudamos de posição, movemos a mão esquerda

inteira para cima e para baixo sobre o espelho em qualquer altura. Desta forma, todas as mudanças

consistem em três movimentos:

1. O relaxamento entre o dedo que pressiona a corda e o polegar de modo que não haja pressão

contra o braço do violino;

2. Movimento que consiste na aproximação e afastamento da mão esquerda em direção ao cavalete;

3. Movimento que consiste em apertar as cordas depois da mudança de posição na altura correta.

134
3.4 Mão direita

3.4.1 Posicionamento do arco

Todd Ehle inicia a série de vídeos sobre a mão direita, explicando que existem diferentes escolas

de segurar o arco e que ele utiliza a escola franco-belga.

De acordo com ele, no método Suzuki128 o polegar é posicionado entre os dedos médio e anelar,

na articulação interfalângica distal. Ele explica ainda que deve-se formar um círculo entre os dedos

envolvidos conforme Figura 83.

Figura 83 – Posicionamento da mão direita

128
Shinichi Suzuki nasceu no Japão em 1898 e faleceu no dia vinte e seis de janeiro de 1998. Após terminar seus estudos,
com dezoito anos, foi para a Alemanha estudar violino com o famoso professor Karl Klingler. No Método Suzuki a
participação dos pais é imprescindível para a aprendizagem da música, daí a necessidade de uma boa relação entre pais e
professor, ambos apoiando a criança.
135
 Para fins de estudo, Ehle sugere a substituição do arco pela utilização de um lápis, justificado

pelo peso reduzido e pela facilidade de aprendizagem da forma de mão (Figura 84). É interessante

observar que apesar da afirmação de utilizar a escola franco-belga de segurar o arco, o dedo indicador

está posicionado de acordo com a escola alemã - o ponto de contato do arco com o dedo indicador é

próximo à articulação interfalângica distal (Figura 85).

Figura 84 – Utilização do lápis como ferramenta de aprendizagem para segurar o arco

Figura 85 – Ponto de contato utilizado por Ehle

Após o aprendizado de como segurar o arco com o lápis, o arco passa a ser utilizado. Pelo fato

do arco possuir um peso maior que o lápis, sugere-se que a mão esquerda contribua aliviando o peso.

136
Inicialmente, o polegar da mão direita entra em contato direto com a crina. Ehle ressalta que os dedos

devem estar o mais relaxados possível.

Sassmannshaus mostra em sua série de vídeos o ponto de contato de cada dedo com o arco

(Figura 86).

Figura 86 – Ponto de contato dos dedos com o arco

Colocando o arco exatamente nos pontos indicados a posição do arco encontra-se correta e

relaxada. O dedo médio deve estar posicionado em oposição ao polegar, o dedo anelar deve ser

posicionado na lateral do talão e o dedo mínimo deve estar posicionado sobre a vareta do arco.

Sassmannshaus orienta que a distância dos dedos ao segurar o arco, deve ser a mesma de quando a mão

encontra-se completamente relaxada.

Cada dedo possui diferentes responsabilidades:

 O polegar é o responsável por sustentar o arco para cima e permite o acesso para todas as ações

da mão direita (Figura 87);

137
 Figura 87 – Função do polegar

 O dedo médio é responsável por fechar o círculo com o polegar oferecendo-lhe suporte, porém,

sem exercer qualquer tipo de pressão exagerada que afete a produção de som (Figura 88).

Figura 88 – Função do dedo médio

 O dedo indicador possui duas funções: a primeira é a de regular a pressão do arco sobre a corda

e a segunda é a de controlar o ponto de contato do arco, movimentando-o em direção ao cavalete

(Figura 89 e 90). Vale ressaltar que a técnica sugerida por Sassmannshaus é diferente da técnica

sugerida por Flesch.

Figura 89 – Função do dedo indicador

138
 Figura 90 – Função do dedo indicador

 O dedo anelar é responsável por controlar o ponto de contato do arco movimentando-se em

direção ao espelho (Figura 91).

Figura 91 - Função do dedo anelar

 O dedo mínimo é capaz de aliviar a pressão do arco sobre a corda (Figura 92).

Figura 92 – Função do dedo mínimo

139
 O posicionamento dos dedos e a conservação da forma de mão são de suma importância para a

execução dos diversos golpes de arco que serão expostos posteriormente. Kurt sugere que durante o

tempo de estudo, seja feita uma pausa para observar se a forma de mão é a mesma que a do início, até

que os movimentos se tornem naturais e inconscientes. Para o desenvolvimento de flexibilidade dos

dedos, podem ser realizados exercícios combinados de movimento dos dedos com a mudança de cordas.

Inicialmente, posiciona-se o arco sobre a corda ré e somente com os movimentos dos dedos o

som deve ser produzido (Figura 93).

Figura 93 – Exercícios para flexibilidade dos dedos

No próximo exercício o arco é posicionado na corda sol e através do movimento do dedo mínimo

deve-se buscar realizar a mudança de corda (Figura 94).

Figura 94 – Exercício para mudança de corda

140
 Como último exercício deve-se realizar a combinação dos exercícios anteriores, envolvendo a

troca de direção do arco através somente dos movimentos dos dedos e a troca de cordas através da

movimentação do dedo mínimo.

3.4.2 Produção de som

Velocidade, pressão e ponto de contato do arco são os principais fatores que podem influenciar

a produção de som.

Ehle explica que a sensação física da pressão exigida para produção de som deve ser a mesma

de quando se utiliza o arco invertido (Figura 95). Ao utilizar o arco na posição normal o dedo indicador

é o responsável pelo controle da pressão do arco sobre a corda.

141
 Figura 95 – Utilização do arco invertido

Segundo Sassmannshaus a mão esquerda possui somente a função de definir as notas e de vibrá-

las, sendo incapaz de controlar as dinâmicas.

Para o estudo da velocidade de arco, o exercício consiste em tocar uma nota por tempo,

utilizando toda a extensão do arco. Deve-se estudar com o metrônomo, com pressão constante em todas

as regiões do arco e sem alterar o ponto de contato. Posteriormente, deve-se aumentar gradualmente o

número de notas a serem tocadas por unidade de tempo.

No exercício de pressão do arco sugerido por Sassmannshaus, deve-se tocar duas notas por

arcada, sendo que uma nota deve ser tocada com metade do arco e com grande pressão e a segunda nota

com a outra metade do arco e desta vez completamente sem pressão, somente com o peso do arco.

Ressalta-se que neste exercício a velocidade deve ser constante, assim como o ponto de contato.

142
 O terceiro exercício está relacionado com a mudança do ponto de contato (Figura 96). Deve-se

iniciar o exercício sobre o espelho e com somente uma arcada, deve-se movimentar o arco em direção

ao cavalete e retornar ao ponto de partida. Conforme o desenvolvimento e aprendizado dessa técnica,

sugere-se o aumento do número de vezes em que o arco parte do espelho, movimente-se até o cavalete e

retorne para o espelho.

Figura 96 – Exercício para alteração do ponto de contato

O domínio desses três elementos separadamente nos permite a produção de uma grande

variedade de som, e, através de suas combinações podemos criar diferentes atmosferas musicais e

fraseados singulares, tornando a execução de uma obra única e subjetiva.

3.4.3 Golpes de arco

3.4.3.1 Détaché

Ehle, assim como Sassmannshaus, afirma que détaché é o golpe de arco no qual toca-se uma

nota por arco com a menor interrupção possível e independe da região onde é executada, mesmo que

usualmente, o détaché seja executado na maior parte do tempo na parte superior ou no meio do arco. A

143
pressão exercida pelo dedo indicador deve ser constante juntamente com os demais dedos, evitando o

alívio da pressão durante as trocas de direção do arco (Figura 97 e 98).

Figura 97 – Pressão do arco

Figura 98 – Utilização do dedo indicador

Ehle orienta ainda que o instrumentista sempre deve buscar a realização de um détaché claro,

com o objetivo de se obter maior projeção do som, seja durante as performances em música de câmara,

orquestras ou recitais.

Sobre o estudo do détaché, Sassmannshaus afirma que a performance em frente ao espelho

contribui para a visualização do ângulo do arco.

144
3.4.3.2 Legato

De acordo com o vídeo de Sassmannshaus, o legato é empregado quando duas ou mais notas

são tocadas em uma mesma arcada sem interrupções. Desta forma, a mão esquerda fica responsável

principalmente pela parte rítmica e articulações. As trocas de cordas exigem uma atenção redobrada para

que não se crie acentos não desejados, portanto, é de fundamental importância que a velocidade do arco

seja apropriada.

Para se obter uma mudança de sentido do arco de forma imperceptível sob a perspectiva de Kurt

Sassmannshaus, deve-se, no momento exato da troca de direção, reduzir ao mínimo a pressão do arco

realizada pelo dedo mínimo. Além disso, a antecipação do movimento do cotovelo contribui para o

sucesso dessa troca de direção (Figura 99).

Figura 99 – Mudança de direção do arco

Ehle afirma que para se obter uma mudança de sentido do arco imperceptível, deve-se ter a

flexibilidade dos dedos, caso contrário, produz-se um som ríspido. Da mesma forma que Sassmannshaus,

recomenda-se a antecipação do cotovelo (Figura 100).

145
Figura 100 – Movimento dos dedos para troca de direção do arco

146
 CONCLUSÕES

Procuramos entender os processos envolvidos no estudo dos instrumentos de cordas, mais

especificamente do violino e da viola. Ao mesmo tempo realizamos um levantamento do conteúdo dos

materiais disponíveis nos meios de comunicação digital na pedagogia desses instrumentos, selecionando

aqueles, cujos tópicos eram idênticos aos abordados em ambos os livros. Além disso, buscamos uma

integração do passado, através da compreensão dos pensamentos de Carl Flesch e Ivan Galamian, com o

presente (inclusão digital) avaliando como as informações transmitidas à população por meio da internet

se relacionavam com as técnicas sugeridas pelos pedagogos supracitados.

Os resultados nos mostram que há divergências e convergências de opiniões entre Carl Flesch

e Ivan Galamian conforme o esperado. Com relação à convergência de opinião, a preocupação sobre a

criação de tensão de qualquer natureza e, sobretudo da tensão excessiva, se evidencia em toda a pesquisa.

No decorrer dela, percebemos que a melhor forma de se tocar violino ou viola, encontra-se na sensação

física de estarmos o mais relaxado possível, contribuindo para o perfeito funcionamento de todos os

movimentos do corpo, tanto da mão esquerda quanto da mão direita.

A ausência de tensão na musculatura do corpo durante a performance musical nos proporciona

integridade física, esta, de primordial importância para tocarmos o instrumento durante um período

prolongado de tempo.

Evidentemente que sem o domínio completo da parte técnica, a interpretação e a expressividade

da música são comprometidas. Em diversos casos a própria preocupação e incertezas durante a

performance propiciam o surgimento de tensões. Por esse motivo é relevante conseguir identificar esses

momentos não só durante o estudo mas também nas apresentações, as quais estamos mais suscetíveis aos

erros, e alcançar meios para que sejam superados.

147
 Pode-se dizer que tanto Flesch quanto Galamian são reconhecidos internacionalmente pelos seus

trabalhos devido às suas perspectivas, a um vasto conhecimento da parte técnica e à percepção para

conseguir explorar as características positivas individuais, adaptando suas metodologias de ensino às

necessidades de cada aluno.

Através da pesquisa de professores que disponibilizavam materiais audiovisuais na internet,

deparamo-nos com incontáveis vídeos relacionados ao ensino de violino e viola. Após uma seleção

criteriosa dos materiais pertinentes ao projeto, cujos critérios foram: a análise do conteúdo pertinente ao

projeto de pesquisa, a formação dos professores e quantidade de visualizações dos vídeos, dois nomes se

destacaram: Todd Ehle e Kurt Sassmannshaus.

Podemos afirmar que uma das maiores limitações no aprendizado do violino e viola no meio digital

é a inexistência da adaptação das metodologias empregadas de acordo com as necessidades individuais,

da mesma forma como nos livros. O método é padronizado para todos àqueles que assistem, sendo de

responsabilidade de cada um avaliar se as informações transmitidas são pertinentes e tecnicamente

coerentes, independente das diversas escolas violinísticas ou violísticas existentes. É fortemente

recomendado a procura de um professor que possa observar e que seja capaz de corrigir as imperfeições

e erros cometidos durante o estudo e também na performance.

Apesar desses fatos, surgem duas grandes vantagens dos meios digitais que são: a possibilidade

de visualização e a capacidade de ouvir o resultado sonoro do que foi ensinado em teoria. A possibilidade

de visualização dos vídeos nos oferece inúmeros benefícios para o aprendizado, pois através deles

podemos perceber e analisar tudo nos mínimos detalhes, seja a realização de uma mudança de posição,

o posicionamento das mãos direita e esquerda ou até mesmo o posicionamento do instrumento. Conseguir

148
ouvir o resultado sonoro do que é explicado em palavras nos dá referência para tentarmos obter o mesmo

tipo de som ou até mesmo um resultado melhor.

Por meio dos levantamentos biográficos e das análises dos vídeos de Ehle e Sassmannshaus,

podemos concluir que ambos possuem relação com Carl Flesch e Ivan Galamian em suas metodologias

de ensino e também na parte técnica do instrumento.

Por fim, este trabalho visa contribuir, por intermédio do material levantado, a literatura em

língua portuguesa sobre a técnica do violino e da viola dentro do cenário musical brasileiro. Com isso,

buscamos auxiliar instrumentistas de cordas a refletirem, compreenderem e resolverem questões

concernentes aos aspectos gerais e técnicos em seus instrumentos.

149
150
REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS

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em música) - Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC. Florianópolis, p. 62. 2011.

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 ANEXOS

ANEXO A – Rotina de Estudo (Practice Schedule)129

129
As planilhas em branco foram disponibilizadas para que os leitores possam preenchê-las e utilizá-las de acordo com as
próprias necessidades ou do modo que julgarem mais apropriado.
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