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Brecht y Benjamin – Beckett y Adorno

Breve recorrido por sus filiaciones y diferencias.

I. Brecht y Beckett, la irritación de dos polos.

Las relaciones que con la obra de Bertolt Brecht y Samuel Beckett,


establecieron dos de los pensadores de la Escuela de Frankfurt, extiende en
buena medida la lectura que se puede hacer de su, ya por sí misma,
arriesgada apuesta en cuanto a los cambios que la actividad teatral y las artes
en general derivarían de su obra.

La obra de Brecht y Beckett marcó alteraciones definitivas para las


formas del teatro y sus contenidos1, irradiando dos posiciones que habrían de
responder a una problemática que se hacía evidente y se radicalizaba dentro y
alrededor de un ambiente de posguerra así como de un espectro Marxista que
seguía recorriendo Europa.

Brecht nacido en Alemania ocho años antes que Beckett, desde los años
20’s se involucraría con la actividad teatral y desde sus primeras obras
mostraría una cercanía que le acompañaría el resto de su vida con las ideas
Hegelianas y principalmente Marxistas. La reflexión por la que nos lleva el
autor escapa a un simple compromiso ideológico que se pudiese ver reflejado
en su obra, no es una apego ó un estandarte, sino que es una atenta alteración
de la forma misma del teatro que implicando2 una actividad, una acción distinta
a lo que el teatro hasta entonces venía intentando decir.

1. Más tarde veremos que incluso dicha relación entre forma y contenido se alterará en el llamado teatro del absurdo principalmente y que dicho cambio se
encuentra en relación directa con la dialectiva negativa de Theodor W Adorno.
2. Roland Barthes dirá que el teatro de Brecht se encuentra “complicado” con el mundo. Veáse, “Brecht y la crítica”, versión electrónica en:
http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/direccion/brecht.htm.

Encontramos en Brecht, a este respecto, un teatro revolucionario, que


no un teatro de la revolución, es decir que no ha elegido un tema por el que
transitar sino un teatro que sea capaz de gestar un cambio, de provocar, de

1
irritar al espectador, pero también al resto del teatro y sobre todo al público que
era capaz de leer la posiciones Brechtiana con respecto del Marxismo.

En Brecht hay sobre todo una crítica que se podría decir no pretende ser
trascendental desde un punto de vista de la contemplación, no permanece
fuera. Quizá su punto de mayor claridad consiste en haber absorbido una
posición derivada del Marxismo pero transformándola en un teatro
experimental. Y a éste respecto tendría que aclararse que no se habla de un
teatro que intenta simplemente alterar las formas del teatro convencional sino
acceder a una experiencia con el espectador, podría decirse, la experiencia de
verse confrontado con las contradicciones de la Europa que rechazaba las
ideas del comunismo pero que ya vivía en carne propia y por otro lado, las
consecuencias de un capitalismo que avanzaba devorando.

Interesantemente, buena parte de aquello que de Brecht se crítica3


permite comprender mejor su obra, pues deriva de las polémicas que causó en
su época y que le permite continuar generando reflexiones en torno a él. La
derecha política, en general, le acusó de ser abiertamente partidario del
comunismo y de dejar traslúcir, evidenciar una posición ideológica,
prácticamente con fines hasta de adoctrinamiento4. Roland Barthes dirá a éste
respecto que:
“…en el teatro de Brecht los elementos políticos aparecen siempre
recreados. El tema ideológico, en la obra de Brecht, podría definirse
como una dinámica de acontecimientos que mezclase el testimonio y la
explicación, la ética y la política: cada tema es, a un tiempo, expresión
del querer ser de los hombres y del ser de las cosas, a la vez rebelde
(porque desenmascara) y no conciliador (porque explica)”5

3.
Aquí me refiero a la crítica política y teatral. La de Adorno, quizá la más clara y profunda en
términos teóricos y filósoficos, se propone más adelante.
4.
Esa es una crítica, nosotros preferimos decir de confrontación, de interrogación.
5.
Barthes, Roland, “Brecht y la crítica”, versión electrónica en:
ihttp://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/direccion/brecht.htm.
Barthes señala un querer ser en Brecht que nos revela, por un lado un
carácter moral y por otro un ideal contenido en su obra: algo está funcionando
mal en la sociedad que habrá que cambiar, y ese cambio (aunque con cierto
pesimismo6) se puede lograr. En buena parte y para lograr la conexión social
que el teatro de Brecht requería debío aceptar cierta formalidad, situación que
más tarde le confrontaría fuertemente con la concepción de Adorno sobre ña
2
estética y el arte. Esta formalidad no se trata simplemente de la disposición
tradicional de elementos teatrales, sino, como refiere Barthes de una posición
que Brecht adoptaría:

“Es, pues, necesario que exista una cierta distancia entre el significado y
su significante: el arte revolucionario debe admitir una cierta
arbitrariedad de signos, debe abrir paso a cierto "formalismo", en el
sentido de que debe tratar la forma según un método particular, que es
el método semiológico. […] Comprendemos ahora muy bien por qué
este aspecto del pensamiento brechtiano es el más antipático a la crítica
burguesa y burocrática: una y otra están ligadas a la estética de la
expresión "natural" de lo real: el arte es, a sus ojos, una falsa
Naturaleza, una Pseudo-Phisys. Para Brecht, por el contrario, el arte de
hoy, es decir, en el ámbito de un conflicto histórico cuya salida es la
desalienación humana, el arte debe ser una Anti-Phisys. El formalismo
de Brecht es una protesta radical contra el veneno de la falsa Naturaleza
burguesa y pequeño burguesa: en una sociedad todavía alienada, el arte
debe ser crítico, debe cortar toda ilusión, incluso la de la "Naturaleza": el
signo debe ser parcialmente arbitrario para evitar caer en un arte de la
ilusión esencialista.7

Brecht quiere la realidad cerca y sin mediaciones, la realidad social y la


posición de significación de ella, sin embargo, el media.

6.
Barthes pregunta: “¿cómo ser bueno en una sociedad mala?”, de ahí que se deriven
posiciones éticas pero también pesimistas con respecto a Brecht.
7
. Idem

Beckett, por otro lado, ocupará una posición que a primera vista
parecerá remota, probablemente lo sea en realidad, pero que encuentra trazos,
por lo menos históricos que lo ligan a Brecht, tanto como las mismas
disidencias y encuentros ligaron a Benjamin y Adorno.

3
Nacido a principios del siglo pasado en Dublin, Beckett desarrolló un
camino distinto al recorrido por Brecht, más allegado a la formación y el
ejercicio de la reflexión filosófica y la poética, como lo sugiere la estrecha
relación que tuvo con James Joyce para la elaboración de su “Finnegans
Wake” o su ensayo sobre Proust publicado en 1931. Las dos obras de Beckett
que más interesarían al análisis dramático, pero principalmente que serían
retomadas por Adorno, representan la amplitud del pensamiento del
dramaturgo Irlándes, y las que aquí nos interesan para entender la vinculación
que harían con las teorías de la escuela de Frankfurt.

“Esperando a Godot” y “Final de partida”8 son las obras que dieron una
importancia trascendente a Beckett, en ellas observamos rasgos muy
definidos, distantes completamente de las formas que el teatro desarrollado.
Por el contrario de Brecht, Beckett apela a una disolución extrema de las
relaciones formales que el teatro intentaba sostener hasta entonces. El mundo
que formó Beckett parecía en primer instancia extraño, cerrado, con personajes
y situaciones acompañada de una economía de elementos que sugerían
distanciamiento y sin sentido.9 A pesar de que, en busca de interpretación se
pueda sugerir la estructura metáforica en la obra de Beckett, vemos que por el
contrario su obra está apelando a una ruptura, diríase con el contrato mimético
y de la representación, nudos que desatados permiten a la obra soltar sus
referentes inmediatos para ser enviados a una mirada por – venir, a una lectura
ajena, incrementando con ella la potencialidad de re-articulación.

8
. Final de partida es el título propuesto por la traducción en castellano, aunque habría que señalar, que
Final del Juego podría ser una traducción más simple y apropiada dada la situación en que se
desenvuelve la obra parece referirse con mayor certeza al juego del mundo, más que la partida de los
personajes.
9
. De ahí el término de teatro del absurdo que compartió con Ionesco, pero del que dudamos
enormemente, para ello basta comprender las extensas reflexiones de Adorno en torno a su obra.
A pesar de su extrañeza y de su aparente falta de conectividad directa,
la obra de Beckett remite al mundo, a un mundo que está ocurriendo, en
especial, el que se está arriesgando afuera, pero que tiene su tortuosa realidad
en el interior de la razón humana, ese mundo en el que la naturaleza no dice
más sino es por intermediación de la voz de un hombre. ¿Qué implicaciones
tiene un teatro que apela con tal profundidad, con tal ferocidad? Beckett es
radical, quizá mucho más que Brecht en profundidad, el dramaturgo Alemán ha

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querido poner frente al espectador una situación ante la que hay que discernir,
hay que entender la realidad en forma crítica para, a partir de ello, distinguir
entre aquello que no funciona y su posibilidad (el socialismo), la ideología que
permea la obra Brechtiana da una guía, conduce. Sin embargo la obra de
Beckett no trasfiere una situación de idealidad, no de una identidad ni de una
idea pendiente que habrá que alcanzar o ejercer, Beckett se ocupa de atender
otros niveles en los que la confrontación tiene que ver con la contraversión de
un sentido, no necesariamente en su ausencia, sino un sentido que Beckett
evidencia por aparecer demasiado olvidado, que parece haber quedado muy
atrás, muy relegado, de tal forma que se supone debe dar respuestas, debe
responder al mundo por sus preocupaciones y debe mantenerse lógico y firme.
Beckett no verá esas asignaciones al sentido ni a la continuidad de sus lógicas,
el teatro de Beckett es poético, reflexivo, filosófico, que impone la necesidad al
espectador de construir vínculaciones, hay tantas cosas sin saber, sin explicar,
que no hay forma de permanecer pasivo. Y es probablemente esa incompletud,
esa carencia del sentido que queremos, que hace ir a Beckett más allá con su
propuesta teatral.

El teatro de Beckett es, como el de Brecht, irritante, pero no


necesariamente como aquello que produce ira sino malestar, escozor, que se
dirige a cierta incomodidad del público, que polariza, que se ve interpelado, en
ambos casos no es posible mantenerse únicamente en el margen de la
solicitud de explicación, hay que dejarse irritar.

II. Brecht y Benjamín/Beckett y Adorno

Benjamin y Brecht mantuvieron una relación de amistad por años, con


una profusa correspondencia, como también la tuvo Benjamin con Adorno.
Brecht parece haber influído fuertemente en Benjamin (situación que criticaba
Adorno) y en particular pudo haberse demostrado en la redacción de la
conocida “Tesis sobre la Historia”, como lo señala Bolívar Echeverría: “Hasta
5
cierto punto la Tesis sobre la Historia, es una especie de carta que Benjamin
escribe a Bertolt Brecht para exponerle algo que le había planteado ya
bervalmente ya en sus discusiones en Dinamarca.[…]”10 , lo que nos relata
Echeverría habla de una relación muy cercana, afectuosa, pero también muy
comprometida. Brecht era un militante que no deja de plantear (en sus cartas y
por medio de su obra) la posibilidad de otro socialismo, de una materialismo
histórico, de un socialismo que pudiese ser realmente revolucionario.

En ese punto será entonces que Benjamin absorba con mayor


intensidad lo que ha estado discutiendo con Brecht, la “Tesis sobre la Historia”
comienza con las siguientes líneas:
“Como es sabido, se dice que existía un autómata construido en forma
tal, que era capaz de responder a cada movimiento de un jugador de
ajedrez, con otro movimiento que le aseguraba el triunfo de la partida.
Un muñeco vestido de turco, con la boquilla del narguille en la boca,
estaba sentado ante el tablero, posado sobre una amplia mesa. Un
sistema de espejos producía la ilusión de que esta mesa en todos los
sentido transparente. En realidad había adentro un enano jorobado, el
cual era un maestro para el ajedrez y movía la mano del muñeco
mediante cordeles. Un equivalente de tal mecanismo puede imaginase
en la filosofía. Debe vencer siempre, el muñeco llamado <materialismo
histórico>”11

10
. Echeverría, Bolivar, “La mirada del Angel”, Mexico, Ed. Era, 2005, p 15
11
. Benjamin, Walter, “Tesis sobre la Historia” en Ensayos Escogidos, Mexico, Ed. Coyoacán,
2008, p. 63.

Es clara que en la introducción a su obra sobre la historia, Benjamin va a


conectar buena parte de las propias preocupaciones de Brecht con respecto
del materialismo histórico y algunas consecuencias que se veían ya en
operación, como el totalitarismo, el Stalinismo, etcétera. Hay que desarropar,
desenmascarar al enano jorobado que se esconde bajo la mesa, que no es
otra cosa que la trampa discursiva del materialismo histórico. Brecht apuntaría
en otra de sus obras:

Me dicen que, adelantándote a los verdugos,

6
Has levantado la contra ti mismo,
Ocho años desterrado,
Observando el ascenso del enemigo,
Empujado finalmente a una frontera incruzable,
Has cruzado me dicen, otra que sí es cruzable,

Imperios se derrumban. Los jefes de pandilla


Se pasea como hombres de estado, los pueblos se
Han vuelto invisibles bajo sus ornamentos.

Así el futuro está en tinieblas, y débiles


Las fuerzas del bien. Tú veías todo esto
Cuando destruiste el cuerpo destinado a la tortura.

Este poema escrito en 1940 por Brecht, ejemplifica la posición ideologica


que mantiene, para su obra artística no hay una separación que trate de
mantener distancia entre lo que identifica y quiere decir y lo que dice. El sujeto
en Brecht ha tomado posición y ha jugado una partida que implica
responsabilidad (política, militante, subversiva, discursiva) y en la que Benjamin
se vería implicado también al escribir la “Tesis sobre la Historia”.

Adorno por su parte entablaría una relación más intelectual con Beckett,
en particular brindándole un espacio recurrente en los análisis estéticos que el
filósofo realizaba y que permitía mostrar una fuerza, una estrategia en Beckett
que no era fácilmente localizar a primera vista.

La obra de Beckett, en particular las dos piezas que fascinaron también


a Adorno, arriba mencionadas, generan una conexión íntima con las teorías
Adornianas, en particular con la “Dialectiva Negativa” y la “Teoría Estética”,
obras clave del autor.

7
La llamada dialectiva negativa de Adorno pasa por un principio que es
necesario fijar y que explica en buena parte las coincidencias entre la obra de
Beckett y los cambios que a la comprensión de la obra de arte Adorno
comenzaba a disparar. Dicho principio en realidad contrapone otro que se
encontraba (y parece continuar) inserto en el propio origen de la filosofía y en
el hecho histórico de ella. Adorno denunciará por medio de la dialectiva
negativa el principio de identidad que ha permanecido ligado desde su origen.
Pero Adorno no se conforma con retomar las ideas de Kant y aparentar una
oposición a los términos duales de sujeto-objeto, concepto – cosa, racional y
real, sino que va más allá al entender que tanto hay una derivación arbitraria
entre la cosa y el concepto que si bien le legitima, nunca alcanza para dejar
surgir sus diferencias, pero por otro lado que la intermediación de lo subjetivo
aún cuando éste presente completa (altera la identidad) pero tampoco alcanza
para dar una respuesta por completo sino es en su contradicción, en su
autocuestionamiento. Esta misma pugna se encontrará entre lo particular y lo
universal, al respecto de dichas contradicciones Adorno dirá que: “El
pensamiento no tienen necesidad de contentarse con su propia legalidad, es
capaz de pensar contra sí mismo, sin renunciar a sí.[…]”12

12.
Adorno, W. Theodor, Dialectica Negativa, La jerga de la autenticidad, Akal, México, 2008, p.
138

La no identidad para Adorno será el trazo que encontrará en Beckett, la


obra del autor Irlándes se desprende de una secuencia esperada, de una
lógica demostrativa que parta de la identidad y de la intención que busca
sentido, encontrarlo y darlo. Lo negativo del arte, el dentro del arte contra el
mismo, su propia crítica encontrarán en Beckett lo que Adorno también ya
había señalado en la música con respecto de Schönberg.

Para ir más allá de las nociones vertidas en Teoría Estética, donde la


no-identidad, el anti-arte y la estética negativa ya se presentaban como
elaboraciones completas. Adorno escribe un ensayo que va al encuentro de
“Final de partida”, introduciéndose en él con toda la elaboración dialéctica que

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ya había desarrollado. Adorno nos presenta los retos al sentido que los
diálogos de los escasos personajes de este entramado pone en juego. La
forma en la que el filósofo desmenuza a Beckett tiene en cuenta la noción de
un procedimiento que ha actuado en la transformación teatral, Beckett al
desatar las identidades (el dar supuestos de personificación a los objetos, a los
hombres, al tema) niega entonces un punto de partida y seguramente, uno de
llegada, a ese respecto Adorno menciona:

“El pensamiento se convierte tanto en un medio para producir un sentido


no inmediatamente sensibilizable como en una expresión de la ausencia
de éste. Aplicada al drama, la palabra sentido es polisémica”13

La no inmediatez de la puesta en escena de Beckett es fundamental para


comprender una resultado en el tiempo de la no-identidad, la afirmación se
desplaza con la supuesta falta de sentido, no se encuentra una respuesta
inmediatamente ni tampoco una sóla respuesta. Con esta forma teatral Beckett
está poniendo en marcha un teatro filosófico, una obra que se libera del
apriorismo que ya tanto criticó Adorno a la filosofía tradicional y al Iiuminismo.

13. Adorno, W. Theodor. “Notas sobre literatura”, Akal, Mexico, 2005, p. 270.

Parte de la acusación que Adorno hacia al pensamiento Hegeliano


señalaba la calma, la tranquilidad positiva en que anulaba la negatividad dadas
las relaciones de sus pares (sujeto-objeto) etc. Dejando de lado la posibilidad
de extender una verdadera crítica de los conceptos desde su interior y por ellos
mismos. Misma situación se transferiría al arte, Adorno dirá más tarde que el
arte sólo puede ser una crítica de ella misma, es decir, que en la ausencia de
su propia negación el arte no tiene más remedio que desaparecer, o dicho de
otro modo, permanecer congelada por completo, en este sentido si el arte se
suma al rechazo de la identidad como binomio de estabilización (para el
sentido, para la historia, para la filosofía) entonces no puede afirmar el mundo y
por lo tanto tampoco a sí misma.

9
III. Distancias y próximidades

Las diferencias entre Brecht y Benjamin y Beckett se hacen más amplias con el
ensayo de Adorno sobre “Final de Partida”. Si bien desde antes Adorno
mostraba desacuerdo por la influencia de Brecht en Benjamin, es realmente
por medio de “Teoría Estética” y “Notas sobre literatura” donde la obra de
Brecht quedará al descubierto y enfrentando los supuestos Adornianos.

Bajo la crítica a la identidad y sus defectos, Adorno hace notar que un


sistema de pensar no puede afirmarse y legitimarse a sí mismo desde sus
propias suposiciones. El que identifica ha sostenido en el mundo una verdad
parcial, pero sólo con pretensiones de serlo. Así dice, “La identidad es la
protoforma de la Ideología”14, Brecht no ocultaba su militancia ni las intenciones
de su obra, sabía que había una directriz clara que pretendía poner en escena
una cuestión un momento de decisión para el espectador, y que con ello la
superestructura estaría reordenando las posibilidades de una crítica al
totalitarismo, es decir el deseo de un cambio en la estructura desde la
superestructura. Pero si bien como político y militante Brecht estaría
accionando en torno a su postura, en cuanto a su obra se equivocaba.

14
. Adorno, W. Theodor, Dialectica Negativa, La jerga de la autenticidad, Akal, México, 2008, p.
144

El arte para Adorno no puede ser la identificación y por ello no puede


afirmar ni intentar ser la realidad, de la misma forma no puede ser el agente de
mensajes que intenten intercomunicar, es más para Adorno el arte
simplemente no comunica, en cualquiera de los casos, abre los ojos. Por eso
Beckett va a demostrar magistralmente que Adorno acerta en tanto que
muestra del arte una contradicción, situación que es importante mantener,
mostrar la verdad pero a la par la falsedad del arte. Las demostraciones
representativas que asumen valores y posiciones éticas y políticas desveladas,
deben estar lejos de lo que para Adorno podría constituir la obra de arte.

La naturaleza mediada no es naturaleza y al intermediarla para solicitar


10
su representación se obstruye lo que el mundo tiene que decir, Adorno así lo
entendió y Brecht lo mantuvo de lado queriendo sostener un teatro de lo formal.
Beckett deja entrar los dos supuestos, su intercambio, contrario al balance
Hegeliano, se basa en dejar entrar el mundo con lo que es, y dejar las puertas
abiertas para que salga cuando quiera:

HAMM.- Naturalmente el viejo médico ha muerto.


CLOV.-No era viejo
HAMM.- Pero ha muerto.
CLOV.- Naturalmente (Pausa) ¿Y tú me lo preguntas?15
Adorno señala con maestría lo que antes se mencionaba ya no hay nada
después y en la naturaleza. Los personajes veran todo gris por la ventana, pero
ese gris comparte las nociones de una mismidad entre lo exterior e interior.

De esa forma Adorno marca la distancia entre Beckett y Brecht, un teatro con
un sentido e intención claro, que atiende internamente a la estructura de lo que
quiere combatir, y un teatro sin aparente compromiso político pero que desde
su formulación, desde su cambio, esta yendo más allá.

15. Beckett, Samuel, “Final del Juego”, Tusquets, Mexico, 1986, 88.pp.

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