De fábrica de sueños a industria de
propaganda. Durante la Segunda Guerra
Mundial, Hollywood colaboró estrechamente
con el Ejército, produciendo películas
propagandísticas y cediendo a sus mejores
directores para que filmaran en el frente.
CARLOS JORIC, HISTORIADOR Y PERIODISTA
16 de mayo de 1939 se estre-
nó en Estados Unidos Confe-
siones de un espía nazi, la pri-
mera película explícitamente
antifascista producida por un
gran estudio de Hollywood, Warner
Bros. A pesar de que las cinco majors
que dominaban la industria del cine
durante los años treinta habían sido
fundadas por empresarios judíos pro-
cedentes del centro y este de Europa
-Metro-Goldwyn-Mayer, Twentieth
Century Fox, Paramount, Warner Bros.
y una parte de la RKO-, ninguna se
había atrevido a producir películas en
las que se criticara abiertamente el ré-
gimen totalitario y antisemita de Hitler.
Tampoco lo hicieron otras compañías
FRANK CAPRA (a la dcha.), con su
uniforme de coronel, en 1944.

, ,., .
mas pequenas pero muy puJantes, como
Universal o Columbia, también creadas por
emigrantes judíos. ¿Por qué este silencio?
La razón hay que buscarla en la particular
idiosincrasia de la industria del cine esta-
dounidense. El Hollywood de la edad do-
rada era un negocio del entretenimiento
dirigido por empresarios cautelosos, que
ocultaban su condición de emigrantes ju-
díos para no ser señalados y evitaban las
controversias políticas por temor a que les
perjudicaran económicamente. Alemania
estaba gobernada por un dictador antise-
mita que entrañaba una amenaza para las
democracias occidentales. Sin embargo,
también era un importante mercado al que
Hollywood no estaba dispuesto a renunciar.
Durante el ascenso del nazismo, los estudios
incluso llegaron a censurar sus películas
para adecuarlas al nuevo marco ideológico
alemán. El caso más flagrante fue el de Sin
novedad en el frente (Lewis Milestone,
70 HISTORIA Y VIDA
1930), un drama antibelicista boicoteado
por militantes nazis, con el futuro ministro
de Propaganda Joseph Goebbels a la cabe-
za, que la Universal sometió a un segundo
montaje para conseguir que se estrenara.
Lo paradójico de este caso es que el dueño
del estudio, Carl Laemmle, era un empre-
sario judío nacido en Alemania.
LOS GRANDES ESTUDIOS FUERON CAUTELOSOS
, EN EL
ASCENSO DEL NAZISMO, AEXCEPCION DE LA WARNER
Warner Bros. fue la excepción. A diferen-
cia de los demás propietarios de estudios,
la mayoría republicanos conservadores,
los hermanos Warner apoyaron al demó-
crata Franklin D. Roosevelt y su política
del New Deal. Su postura frente al régimen
de Hitler fue clara desde el principio: ce-
rraron sus oficinas en Alemania, se unie-
ron a la Liga Antinazi de Hollywood (fun-
ESCENA de Confesiones de un espía nazi, con
Francis Lederer y George Sanders (a la dcha.).
dada en 1936) y expresaron su apoyo al
intervencionismo cuando estalló la guerra.
Sin embargo, en la pantalla su compro-
miso no fue tan decidido. Temían que
producir una película abiertamente anti-
nazi, de un "antifascismo prematuro",
como se denominaba en la época, les tra-
jera problemas. Y así fue. Confesiones de
un espía nazi, dirigida por el también judío
Anatole Litvak, provocó fuertes reacciones
en contra. El estreno fue boicoteado en
salas del Medio Oeste (donde había mucha
población de origen alemán), los Warner
fueron amenazados de muerte por sim-
patizantes nazis y el filme recibió críticas
de congresistas de Washington, que lo
acusaron de "difamar a un país amigo".

TRAS PEARL HARBOR, ,
HOLLYWOOD COMENZO
ACOLABORAR CON EL
GOBIERNO EN FILMES DE
PROPAGANDA BÉLICA
Como era de esperar, la película fue pro-
hibida en Alemania. Pero también en Ja-
pón, Italia, España y varios países más
de Europa y Latinoamérica.
No a la guerra
Con el comienzo de la Segunda Guerra
Mundial, la opinión pública estadouni-
dense se dividió entre aislacionistas (la
gran mayoría, según los sondeos) e inter-
vencionistas. Aunque Hollywood seguía
prefiriendo hacer un cine escapista y po-
co comprometido políticamente, el de-
bate sobre la intervención provocó que
algunos estudios perdieran el miedo a
posicionarse. Metro-Goldwyn-Mayer, la
compañía que presumía de tener "más
estrellas que el cielo", estrenó Tormenta
mortal (Frank Borzage, 1940), un drama
que narraba las consecuencias de la lle-
gada del nazismo en un pequeño pueblo
de Alemania. La película causó tanta in-
HOLLYWOOD
ARRIBA, Casablanca (izqda.) y El gran dictador.
Abajo, sentado, Robert E. Sherwood.
dignación en el gobierno alemán que
Goebbels decidió prohibir todos los filmes
de la MGM en el Reich. Poco después se
estrenaron tres títulos antifascistas que
estuvieron entre los más taquilleros de
esos años: Enviado especial (Alfred Hitch-
cock, 1940), un thriller de espionaje que
contenía un claro mensaje intervencionis-
ta (Hitchcock era inglés); El gran dictador
(Charles Chaplin, 1940), la célebre sátira
sobre Hitler y Mussolini en la que, por
primera vez, se hacía una referencia ex-
plícita a la persecución de los judíos; y El
sargento York (HowardHawks, 1941), una
llamada al intervencionismo a través de
la ejemplarizante historia de un héroe
de la Primera Guerra Mundial.
Dos meses después del estreno de esta úl-
tima cinta, el 7 de diciembre de 1941, la
guerra dejó de ser una cuestión extranjera.
El ataque a Pearl Harbar por parte de la
aviación japonesa forzó a Estados Unidos
a entrar en el conflicto. Apartir de esa fecha, Su vicepresidente era Robert E. Sherwood,
la industria cinematográfica comenzó a reputado guionista de Hollywood (El bos-
colaborar con el gobierno realizando nu- que petrificado, Rebeca) y redactor de los
merosos filmes de propaganda bélica, al- discursos del presidente Roosevelt.
gunos tan populares como Casablanca La OWI tenía un departamento específico
(1942), Yanqui Dandy (1942) u Objetivo: de cine, el Bureau of Motion Pictures. Sus
Birmania (1945). Para coordinar la produc- cometidos eran principalmente dos: ase-
ción de información propagandística se sorar ideológicamente a los estudios, para
creó la Office of War Information (OWI). que los contenidos de sus películas estu-
HIS TORI A Y VIDA 71

PRESENlED IV
THE WAR DEPARTMENT
PÓSTER DEL DOCUMENTAL The Negro Soldier, dirigido en 1944 por Stuart Heisler por encargo de la OWI.
vieran en sintonía con las necesidades
bélicas del país, y animarles a que se suma-
ran al esfuerzo de guerra, produciendo
filmes de carácter patriótico y con valores
democráticos. Para ello se creó un manual
informativo en el que se enumeraban las
"preguntas que todo productor debía ha-
cerse". La principal: "¿Esta película nos
ayudará a ganar la guerra?".
Aunque la agencia no tenía poderes eje-
cutivos, sus directrices fueron en general
bien recibidas en Hollywood. Salvo el ca-
72 HISTORIA Y VIDA
so de Paramount, que se mostró reacia a
la intromisión de las autoridades militares,
los demás estudios acataron gustosamen-
te las normas. Algunos, como Twentieth
Century Fox, incluso las incluyeron como
parte de su reglamento interno. El "com-
promiso" de esta compañía llegó a tales
extremos que tuvo que ser atemperado por
la propia OWI. En 1942, la Fox estrenó
Little Tokyo) U.S.A. (Otto Broker, 1942),
un thriller sobre una trama criminal de
espías japoneses que irradiaba un intenso
racismo hacia la comunidad nipona de
Estados Unidos. Su descaro fue tal que
incluso rodaron escenas en Chinatown
como si fuera el gueto japonés de Los Án-
geles. No les importó demasiado que todos
los letreros estuvieran en chino.
El racismo era un tema que preocupaba
especialmente a la OWI. Aun cuando el
gobierno estuviera internando en campos
de concentración a los estadounidenses
de origen nipón (conocidos como nisei),
no deseaban que desde el cine se fomen-
tara la idea de que el país estaba librando
una guerra racial, como defendía el ene-
migo. La guerra debía ser presentada como
un combate ideológico, una lucha entre la
democracia y el totalitarismo. También,
dados los miles de afroamericanos movi-
lizados por el Ejército (unos 875.000) y
las revueltas que se estaban produciendo
en centros industriales como Detroit (a
PARAMOUNT
, FUE LA
UNICA MAJOR QUE SE
MOSTRÓ REACIA A LA
INTROMISIÓN DE LAS
AUTORIDADES MILITARES
causa de la explotación de la mano de obra
negra con la excusa del esfuerzo bélico),
la OWI intentó evitar que las películas de
Hollywood siguieran alimentando los es-
tereotipos racistas sobre los negros. Con
este objetivo produjeron TheNegro Soldier
(Stuart Heisler, 1944), un documental en
el que se ensalzaba el papel de los afroa-
mericanos en la guerra. A pesar de su
tono condescendiente, la película, am-
pliamente difundida por todo el país, fue
saludada por la intelectualidad afroame-
ricana como un primer intento digno de
reflejar la realidad de su comunidad.
Directores al frente
The Negro Soldier fue uno más de las de-
cenas de documentales que el ejército de
EE.UU. encargó a cineastas de Hollywood
durante la contienda. John Ford, director
de éxitos como La diligencia (1939) o Las
uvas de la ira (1940) y experto navegante,
fue uno de los primeros en alistarse. En
1939, por iniciativa propia, creó una uni-
dad naval fotográfica con el objetivo de
 HOLLYWOOD

ESTRELLAS
DE UNIFORME
Los actores de Hollywood
alistados en el Ejército.
,,
• EN 1943 HABIA 2.700 empleados
cualificados de Hollywood alistados en el
Ejército, un 12% del total. Entre ellos se en-
contraban algunos de los actores más famo-
sos del momento. La primera gran estrella en
incorporarse fue James, Stewart. El actor, que
acababa de ganar un Osear por Historias de
Filadelfia (1941), era piloto aficionado. Gracias
a sus conocimientos en aviación, combatió
como comandante de bombarderos, parti-
cipando en una veintena de misiones y reci-
biendo varias condecoraciones.

• A STEWART LE SIGUIERON otros, co-

mo el galán Tyrone Power, que realizó nume-
rosas misiones como piloto de transporte;
Henry Fonda, que sirvió en la Marina; Robert
Taylor, enrolado como instructor de vuelo; o
Robert Mitchum, quien se alistó al final de la
guerra. Pero, sin duda, el soldado más cele-
bre de todos fue Clark Gable (dcha.). El "rey
de Hollywood" acababa de perder a su espo-
sa, la actriz Carole Lombard, en un accidente
de aviación. En homenaje a ella (murió mien-
tras regresaba de un acto de promoción de
bonos,
de guerra), Gable se alistó en las Fuer-
zas Areas a la edad de 42 años. Participó en
varias misiones sobre Alemania, e incluso co-
rrió el rumor de que Hitler, gran admirador
.
suyo, había puesto precio a su cabeza.
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rodar documentales y realizar fotografías
de reconocimiento. Aunque algunos altos
mandos se mostraron reacios a que los
profesionales de Hollywood se inmiscuye-
ran en las tareas del Ejército, la unidad de
Ford fue incluida como parte de la Office
LA BATALLA DE MIDWAYPERMITIO ALOS AMERICANOS
VER LA GUERRA EN COLOR Y CON IMÁGENES REALES
of Strategic Services, el servicio de inteli-
gencia de EE.UU., antecesor de la CIA.
En 1942 le encomendaron su primera mi-
sión. Debía trasladarse a las islas Midway,
cerca de Hawái, para documentar un po-
sible ataque japonés que los servicios de
inteligencia creían que se podría producir
contra su base naval. Y así fue. La llegada
de Ford coincidió con el ataque. Subido a
una plataforma elevada (una posición
, . . ,
optima para captar 1magenes, pero muy
desprotegida frente al fuego enemigo), el
director pudo filmar la que sería la prime-
ra victoria estadounidense en la guerra.
, público estadounidense pudo ver la guerra
Consiguió imágenes nunca vistas, aunque
también una herida de metralla en el an-
tebrazo. Al volver a EE.UU., Ford ideó una
estratagema para evitar intromisiones en
el resultado final. Poco antes de proyectar
la película en la Casa Blanca, intercaló en
el montaje imágenes del hijo de Roosevelt,
que estaba luchando en el Pacífico. El pre-
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sidente, visiblemente emocionado, comen-
tó: "Quiero que todo estadounidense vea
esta película cuanto antes". La batalla de
Midway (1942) se proyectó tal como la
había concebido Ford en las salas de cine
de todo el país. Fue la primera vez que el
en color y con imágenes reales. La reper-
cusión del filme fue tan grande que Ho-
llywood, que nunca antes se había inte-
resado por los documentales, creó una
categoría exclusiva para este
,
género en su
ceremonia anual de los Osear.
Además de Ford, que seguiría colaboran-
do con la Marina hasta casi el final de la
guerra, hubo otros directores que fueron
a rodar al frente. John Huston, que acaba-
ba de debutar con la exitosa El halcón
maltés (1941), fue enviado a las remotas

HISTORIA Y VIDA 73
Un respiro en la cantina de Hollywood
EL LOCAL EN EL QUE ACTORES Y ACTRICES ANIMABAN A LAS TROPAS DE PERMISO
• DE ENTRE LAS MUCHAS iniciativas
que se pusieron en marcha desde Holly-
wood para sumarse al esfuerzo bélico -cam-
pañas propagandísticas protagonizadas por
estrellas, espectáculos para la venta de bo-
nos de guerra, actos benéficos, visita a las
tropas, difusión de películas de estreno en
los cuarteles-, una de las más populares fue
The Hollywood Canteen, un club para mili-
tares de servicio creado por iniciativa de la
•
pareja de actores Bette avis (abajo, en
el local) y John Garfield.
• DESDE SU APERTURA, en 1942, la
cantina ofreció comida, baile y entreteni-
miento gratuito a los soldados que se en-
contraban de permiso. El ticket para entrar
era el uniforme (podía ser también de los
aliados). Una vez dentro, tenían la oportuni-
dad de ver actuar a cantantes como Frank
Sinatra, Judy Garland o las famosísimas
hermanas Andrews, bailar con actrices co-
mo Rita Hayworth o Marlene Dietrich y
charlar con camareros como Bob Hope o
Mickey Rooney. En una de las paredes se
podía ver un mural con las fotografías de to-
das las celebridades de Hollywood que esta-
ban luchando en el frente. El local adquirió
tanta fama que se hizo de él una película:
Hollywood Canteen (Delmer Daves, 1944).
 HOLLYWOOD

islas Aleutianas, el único territorio esta-

dounidense que había sido invadido por
Japón. Allí rodó Informe desde lasAleutia-
nas (1943), un documental en el que se
reflejaba la tensión a la que estaban some-
tidos los soldados durante la espera para
entrar en combate. Una vez que se inició
la batalla, Huston no dudó en subirse a un
bombardero para rodar el enfrentamiento
desde el aire. Según cuenta en sus memo-
rias (Espasa, 1998), vio morir a varios
soldados cerca de él. Este hecho influiría
en la concepción de su siguiente documen-
tal. San Pietro (1945), rodado durante la
campaña italiana, incluía numerosas imá-
genes de soldados muertos. Esta crudeza
tan inusual (los caídos apenas estaban
presentes en las películas) causó un fuer-
te rechazo entre las autoridades militares.
Acusaron a Huston de haber hecho un
filme antibelicista y decidieron no estre-
narlo por considerar que desalentaría a las
tropas. Solo la intervención del general
George Marshall, que lo había visto en un
pase privado y le pareció que su realismo

EN SAN PIETRO, HUSTON

INCLUYÓ IMÁGENES DE
SOLDADOS MUERTOS, LO
QUE CAUSÓ EL RECHAZO
INICIAL DE LOS MILITARES
ayudaría a preparar psicológicamente a
los soldados, hizo que el Departamento
de Guerra cambiara de opinión.
William Wyler, el futuro director de clásicos
como Vacaciones enRoma (1953) oBen-Hur
JOHN HUSTON, de uniforme, junto a la actriz
(1959), también tuvo una participación Olivia de Havilland en los Osear de 1943.
destacada. En su caso, el grado de impli-
cación estuvo muy influido por sus oríge-
nes. Wyler, cuyo verdadero nombre era por la Aviación antes de poder ser relevado la falta de oxígeno y el fuerte ruido. Al
Wilhelm Weiller, provenía de una familia del servicio. De Londres viajó hasta Italia, despertar, se había quedado sordo de un
judía suizo-alemana. Había nacido en Al- donde filmó la liberación de Roma, y más oído. Regresó a Hollywood como un vete-
sacia, que estaba en esos momentos en tarde a París. Desde allí se trasladó a Mul- rano inválido. Meses después rodaría una
manos de los nazis y donde aún tenía pa- house, su ciudad natal. Wyler quiso averi- de las mejores películas sobre la vuelta a
rientes. Tras realizar un largometraje sobre guar qué había sido de sus parientes y casa de los excombatientes: Los mejores
la guerra ambientado en Inglaterra, el amigos. No tardó en saberlo: todos habían años de nuestra vida (1946).
oscarizadoLaseñoraMiniver (1942), Wyler sido deportados. Más tarde volvió a Italia
se trasladó a Londres para filmar The Mem- para terminar otro documental sobre la lPor qué luchamos?
phis Belle (1944), un vibrante documental Aviación, Thunderbolt (1947), que había No todos los directores fueron a rodar al
sobre la última misión del bombardero comenzado meses atrás. Esta vez el roda- frente. Algunos, como el caso de Frank
B-17 Memphis Belle, el primero en com- je no fue tan bien. A bordo de un caza P-47, Capra, lo hicieron desde Hollywood. Ca-
pletar las veinticinco misiones marcadas el director sufrió un desmayo a causa de pra era una excepción dentro de la indus-

HISTORIA Y VIDA 75

tria del cine. En la década de los treinta,
Hollywood estaba dominado por el star
system. El público apenas conocía el nom-
bre de los directores. Sin embargo, Capra
era una figura pública. Su nombre apare-
cía antes del título de sus películas, enca-
denaba un éxito tras otro (Sucedió una
noche, El secreto de vivir, Caballero sin es-
pada), ganaba premios Óscar de forma
casi consecutiva (tres en solo cinco años)
y su rostro aparecía en portadas como la
revista Time o elNew YorkHerald Tribune,
que lo calificó como "la figura más impor-
tante del cine en la actualidad". Capra era
también conocido por su veleidad ideo-
lógica. En 1935, durante un viaje a Italia
(era de origen siciliano), alabó a Musso-
lini, quien le ofreció un millón de dólares
si rodaba su biografía. Cuatro años des-
pués, tras una entrevista con Roosevelt,
se convirtió en un firme demócrata favo-
rable a la intervención en la guerra.
En 1942, Capra fue requerido por el go-
bierno para realizar una serie de docu-
mentales didácticos que explicaran a las
tropas y a la ciudadanía por qué estaban
76 HISTOR IA Y VIDA
GEORGE STEVENS. A la derecha, Billy Wilder
en París dos años después de la guerra.
CAPRA HIZO USO DE
LA PROPAGANDA NAZI
PARA ESTIMULAR EL
PATRIOTISMO DE LA
SOCIEDAD AMERICANA
luchando. Para ello, el director solicitó ver
El triunfo de la voluntad (Leni Riefenstahl,
1935), el célebre documental propagan-
dístico nazi. Capra, profundamente im-
presionado por la capacidad de persuasión
del filme, decidió utilizar la propaganda
confiscada al enemigo -noticiarios, docu-
mentales, largometrajes de ficción- como
base para sus películas. De esta forma creó
Why We Fight (1942-45), una serie de
siete documentales que, por medio de un
exhaustivo trabajo de documentación
(también incluyó material de los aliados)
y una astuta labor de montaje (que cam-
biaba el sentido original de las imágenes),
consiguieron aleccionar a la población y
atacar ideológicamente al enemigo utili-
zando sus propias armas. En la serie tam-
bién colaboró el estudio de Walt Disney
(muy activo durante la contienda), reali-
zando animaciones y mapas explicativos.
Las películas cumplieron su objetivo. De-
mostraron ser una herramienta muy útil
para estimular el patriotismo de la socie-
dad y acabar con sus reticencias con res-
pecto a la guerra. Sobre todo en sus dos
aspectos: la intervención en Europa y la
alianza con la Unión Soviética.
Filmar el Día D
El 6 de junio de 1944 se produjo el des-
embarco de Normandía. Entre los cientos
de miles de soldados que llegaron a la
costa francesa se encontraban dos direc-
tores de Hollywood: John Ford y un ci-
neasta conocido por sus musicales con
Fred Astaire y Ginger Rogers, George Ste-
vens. El futuro director de Gigante (1956)
o El diario de Ana Frank (1959) fue uno
de los últimos en alistarse, pero su labor
sería enormemente relevante. Junto a Ford
y un numeroso equipo de operadores de
cámara y sonido, filmó la mayor operación
militar de la guerra. Las imágenes que
captó el grupo fueron excepcionales. Pero
tenían un inconveniente: eran brutales.
La cantidad de heridos y muertos que apa-
recían flotando en el mar o amontonados
en las playas hizo que solo se pudiera uti-
lizar una mínima parte de ellas para su
difusión. A Ford le afectó mucho aquella
devastación. Tras la batalla, se encerró en
la casa donde se alojaban los oficiales y
estuvo bebiendo alcohol tres días seguidos.
Fue su último servicio en la guerra.
Quien sí continuó fue Stevens. El director
acompañó a las tropas en su avance hacia
París, donde filmó su liberación, y luego
hasta Alemania. Su objetivo era docu-
mentar el fin de la guerra, la alegría de
la gente a su paso por las ciudades libe-
radas y los esfuerzos de los soldados por
derrotar al enemigo. Lo que no esperaba
era encontrase cara a cara con el más ab-
soluto de los horrores. A finales de abril
de 1945 entró con su equipo en Dachau,
un campo de concentración cerca de Mú-
nich. Lo que allí vio le cambió la vida
para siempre. Como comentaría años más
tarde, se sintió profundamente conster-
nado. Quería salir de allí, pero tuvo que
sobreponerse para dejar constancia de
aquel horror. Estaba convencido de que
 HOLLYWOOD

lo que estaba filmando podría tener una

importancia trascendental en el futuro.
Y así fue. Las durísimas imágenes que
rodó Stevens en Dachau fueron utilizadas
como pruebas documentales en los juicios
de Núremberg. Su inclusión resultó deci-
siva para condenar a los acusados.
El último director en prestar sus servicios
fue Billy Wilder. El prometedor cineasta,
que acababa de ser nominado al Óscar por
su tercera película en Hollywood, Perdición
(1944), fue enviado a Berlín al finalizar la
guerra. Wilder, judío de origen austríaco
que había huido de la capital alemana tras
el ascenso de Hitler, fue elegido por su
conocimiento de la lengua y la cultura
germanas. Al director le encomendaron
la misión de colaborar con el gobierno de
ocupación en las tareas de "desnazifica-
ción". Los alemanes debían asumir su
culpa, y una forma de conseguirlo era en-
frentarlos con las atrocidades que habían
perpetrado sus compatriotas. Para ello,
Wilder supervisó la realización de Death
Mills (1945), un documental sobre los
campos de exterminio que fue de visión
obligatoria en el sector estadounidense de
Alemania. El director se pasó horas revi-
sando imágenes de los campos. Cuando
años después le preguntaron sobre este
trabajo, comentó que lo vivió con gran
angustia. Entre los miles de cadáveres que
tuvo que ver, temía encontrarse con dos:
los de su abuela y su madre. Wilder sos-
pechaba que habían muerto en los campos,
como después se confirmó. Su experiencia
durante esos meses inspiró su famosa fra-
se: "Los pesimistas acabaron en Hollywood,
y los optimistas, en Auschwitz". •

PARA SABER MÁS

ENSAYO
COMAS, Javier. Aquella guerra desde
aquel Hollywood. Madrid: Alianza, 1998.
HARRIS, Mark. Five Carne Back: A Story of
Hollywood and the Second World War.
Nueva York: Penguin Press, 2014. En inglés.
TORREIRO, Casimiro. "La Guerra Mundial:
Hollywood entre dos frentes", en Historia
general del cine. Volumen VIII. Estados Unidos
(7932-7955). Madrid: Cátedra, 1996.
DOCUMENTAL
La guerra en Hollywood(EE. UU., 2017).
Dir.: Laurent Bouzereau. lnts.: Steven Spielberg,
Francis Ford Coppola, Guillermo del Toro, Paul
Greengrass, Lawrence Kasdan.

HISTOR IA Y VIDA 77