Sobre os cinemas que ecoam na voz de uma mulher.

Nay Araújo1

É a alquimia performática da autobiografia, um ato de construir

sentido poético das experiências prévias. Nesta ação, a polifonia está
no processo de linguagem e também na ideologia do processo (Lyra,
2015, p.13).

O presente ensaio pretende reconstituir um pouco da minha trajetória de trabalho

e pesquisa científica com o audiovisual, identificando e refletindo sobre ações e indícios
de um processo autobiográfico. É difícil associar a uma pesquisa de viés tão técnico
como a minha, sentido poético, no entanto, é válido e ao mesmo tempo desafiador e
excitante prosseguir com o exercício proposto. Portanto, nas próximas páginas,
rememorarei passagens temporais da minha trajetória e farei algumas breves
considerações sobre cinema itinerante, cinema de atrações, coproduções em português,
e o cinema feito por mulheres. Como recurso poético, algumas passagens serão descritas
em formato de script ou roteiro cinematográfico.

Cena 1 – Interior/tarde. Plano aberto: É alguma hora entre às 14h e 17h, meio
da tarde em Fortaleza. Aquele período morno é um convite irresistível para o
sono após o almoço. Vemos ao longe uma sala de aula.

Cena 2 – Interior/tarde. Plano médio: Os olhos pesam sobre o caderno, os

corpos debatem-se entre o sono e a concentração, a mente pensa no café que
pode ser a solução para aquela agonia. O professor está na sala de aula. Agora
todos os olhos se voltam para ele. Seu forte odor a cigarro contamina todo o
ambiente. O professor anuncia a vaga de estágio: - o projeto é patrocinado pela
Petrobrás e é para a circulação itinerante de filmes pelas universidades;
mandaram-me indicar alguns alunos; não vou fazer isso; usem a criatividade de
vocês e se inscrevam.

1
Nay Araújo (Helyenay Araújo) é doutoranda em Arte e Cultura Contemporânea pelo PPGARTES do
Instituto de Artes da Universidade Estadual do Rio de Janeiro, na linha de pesquisa Processos Artísticos
Contemporâneos (2014), desenvolvendo pesquisa em parceria com a Universidade do Algarve – Portugal.
Mestre e graduada em comunicação, atua nas grandes áreas do audiovisual, da curadoria, da pesquisa e
produção.
 Cena 3 – interior/tarde. Plano close-up: Já não sinto mais o sono. Minhas
pupilas se dilatam com o anúncio da vaga de estágio.

Logo que entrei na universidade, tive a consciência de que eu não queria

trabalhar com publicidade, a habilitação que escolhi no curso de Comunicação Social.
Mas por ser uma universidade pública, portanto, com um processo de seleção
complicado e com uma alta concorrência, eu não podia simplesmente desistir da
faculdade. Resolvi que procuraria alternativas para seguir com a profissão no campo da
comunicação e então, no dia que aquela vaga de estágio em cinema foi anunciada no
curso de extensão em imagens, tomei aquela oportunidade para mim como tábua de
salvação. Foi assim que iniciou a minha trajetória no universo laboral do audiovisual.
De lá pra cá, quase tudo que eu fiz, em termos de pesquisa, trabalhos técnicos e
artísticos e vivências cotidianas, tem relação direta com o mundo de sons e imagens.

DO CINEMA COMO ATRAÇÃO AO CINEMA ITINERANTE.

No período em que a historiografia clássica do cinema vai chamar de pré-cinema

(MACHADO, 1997), early cinema ou cinema de atrações (Gunning, 1986), a exibição
de ‘filmes’ esteve associada a um tipo particular de apresentação/espetáculo de caráter
quase circense. No confinamento dos guetos, das periferias e dos cinturões industriais, o
cinematógrafo proliferou e sobreviveu ao longo dos seus primeiros vinte anos de
existência pela arte dos domadores de feras, homens-tronco, praticantes de luta livre,
dono de museus de cera ou de eletricidade (Machado, 1997, p. 62). Eram eles que ao
projetarem os ‘filmes’ nas portas de suas barracas, davam vida ao cinema de atração.

Como explica Costa (1995), os ‘filmes’ eram feitos em sua grande maioria em
tomada única, com ausência de uma eventual cadeia narrativa, sendo, portanto, fáceis de
serem encaixados nas mais diferentes programações, cujo objetivo era, sobretudo,
capturar a atenção dos observadores para um tipo particular de espetáculo de
variedades. Parente e Carvalho (2008) argumentam que, se por um lado o cinema de
atrações (1896-1908) era caracterizado pelo foco na tentativa de chamar a atenção do
público para um tipo particular de espetáculo de variedades, por outro, ele pode ser
compreendido como resultado de uma série de experimentações com o dispositivo
cinematográfico. Em um momento de cinema a-narrativo, o dispositivo articulava dois
elementos: a arquitetura da sala e a tecnologia de captação/projeção. O cinema
convencional, que só surgiria cerca de duas décadas depois, para além desses elementos,
incluiria, como é óbvio por já citado, a forma narrativa (o filme narrativo).

As estratégias de focar no dispositivo cinematográfico como percurso de análise

são operativas para pensar o cinema para além de visões dicotômicas ou paradigmáticas
que restringem o debate sobre outras formas de experimentações cinematográficas. Elas
permitem ainda, alargar as possibilidades de interlocução do cinema com outras áreas
de conhecimento e/ou outras manifestações culturais, como as artes contemporâneas
(Parente e Carvalho, 2008). A partir do dispositivo, podemos compreender melhor os
conceitos de cinema expandido ou do cinema de museus2, por exemplo. E a história do
cinema primitivo, isto é, do período do cinema de atrações (1895 -1908), como já
apresentamos antes, são um primeiro momento para se pensar nas variações do
dispositivo cinematográfico que apontariam indícios para essas outras experimentações
cinematográficas que fogem a experiência do cinema convencional.

Em consonância com as ideias acima, Machado (1997) também irá identificar no

‘pré-cinema’, isto é, aquele feito antes do surgimento do cinema narrativo convencional,
traços e elementos que auxiliam a compreensão da evolução para os pós-cinemas, que o
autor classifica como a interface, na contemporaneidade, do cinema com outras
tecnologias audiovisuais, como o vídeo, o digital e etc. Como afirma o autor:

quanto mais fundo eu mergulhava no intricado de formas e procedimentos

das atuais mídias eletrônicas e digitais, mais claramente podia verificar que
grande parte desses recursos retomava, recuperava ou fazia ecoar atitudes
retóricas e tecnológicas já antes experimentadas nas formas pré-
cinematográficas e no cinema dos primeiros tempos, ou seja, no cinema anterior
à hegemonia do modelo narrativo que se impôs a partir de Griffith. (Machado,
1997, p. 8)

Todas essas reflexões a respeito do cinema não ‘convencional’, em particular

sobre o cinema de atrações, auxiliam a identificar e compreender a experiência do
cinema itinerante. Como comentei no início desse ensaio, foi a partir de um projeto de
estágio que iniciei a minha trajetória com o audiovisual. E este projeto de estágio tratava
concretamente da exibição itinerante de filmes em um circuito universitário. Nos

2
FALAR SOBRE CINEMA EXPANDIDO
eventos de exibição itinerantes de cinema nem sempre há as condições ideais para a
exibição de uma obra, como preconizado pelo cinema convencional; a sala pode não ser
totalmente escura, o projetor nem sempre estará escondido, os ruídos externos talvez
possam causar perturbações na forma de ver o filme, nem sempre a tela poderá ter as
dimensões convencionais de uma sala de cinema, nem sempre o filme será o principal
elemento artístico da sessão3. Nas exibições fílmicas itinerantes há um caráter de
sociabilidade, que é maior que o ato de ver o filme em si. Essa caraterística pode ser
associada diretamente ao cinema de atrações. O evento serve para reunir pessoas, para
proporcionar uma experiência de ver o filme em coletivo e não pela televisão da sala,
para conversar sobre a narrativa fílmica e sobre outros assuntos também, e por aí segue
o espetáculo.

Há sem dúvidas, certo grau performático nas sessões de cinema itinerantes, que
se dissolve após a sua apresentação. O espaço exterior é muitas vezes o palco
privilegiado dos acontecimentos e as mudanças nesse elemento do suporte dispositivo
podem implicar mudanças no restante das relações entre exibidor/filme/espectador. O
grau de improviso e a circunstância de imprevisibilidade (Cohen, 2007) estão presentes
nas exibições itinerantes e não é possível ter uma impressão de regularidade neste tipo
de evento. No meu caso, cada sessão era realizada em uma universidade diferente,
nunca se repetindo o mesmo filme no mesmo local com as mesmas pessoas.

Cena 4 - exterior/dia. Plano americano: estou caminhando no centro de uma

cidade no meio do sertão do Ceará. São 10h da manhã, mas o sol inclemente
parece anunciar ser meio dia. Eu me desloco para a rádio local. Vou anunciar
que mais tarde vai ter sessão de cinema na Universidade do Vale do Acaraú.
Neste momento eu ainda não sei, mas logo mais terei de repetir a sessão por
duas vezes. Toda a cidade resolve prestigiar o espetáculo da exibição do filme
em tela grande. É lá que eu conheço D. Maria, e ela me diz que até os anos 1960,

3
Machado (1997) apud Mauerhofer (1983) comenta o conceito de ‘situação cinema’: trata-se do
completo isolamento do mundo exterior e de todas as fontes de perturbação visuais e auditivas. A sala de
cinema ideal deveria ser vedada impedindo a entrada de outros focos de luz e ruído. Além disso, no
momento da projeção, os espectadores deveriam comportar-se com o silêncio e gravidade de uma
cerimonia religiosa. Essa situação é completamente oposta a da exibição itinerante de filmes.
 ela costumava ir ao cinema aos domingos depois da igreja. Foi lá que ela
conheceu o marido de uma vida inteira4.

Durante o ano de 2004, eu circulei por universidades de Fortaleza e viajei o

interior do Ceará para promover tais sessões de cinema itinerantes. Além da produção
das sessões em si, eu apresentava os filmes, promovia debates com convidados sobre as
questões pertinentes às temáticas fílmicas e abria espaço no evento para outras
produções artísticas locais. As exibições de filmes convertiam-se sempre em
espetáculos, especialmente nas cidades de interior, onde o ‘evento cinema’ simbolizava
um espetáculo, uma oferta cultural em um espaço carente de oportunidades de
manifestação de expressões culturais e artísticas. O meu trabalho era carregado de uma
forte carga política e potencial de intervenção, que se materializava na circulação de
filmes com temáticas sociais e na ‘formação de plateia’5. Eu era uma performer
daquelas e naquelas sessões, e o que fazia refletia algo em cima de mim mesma,
simbolizando minhas convicções políticas, minha fé estar contribuindo no contexto
sóciocultural das comunidades a partir do dispositivo cinema.

Este trabalho, que me rendeu outro na esfera institucional6, quando me mudei

para o Rio de Janeiro, também me impulsionou para o desenvolvimento do Mestrado
em Comunicação (PUC-Rio/2010), cujo tema de pesquisa girou em torno de uma sala
de cinema popular da periferia do Rio de Janeiro. O cinema, a circulação, os circuitos
alternativos de exibição. Tudo isso sempre a dar voltas na minha cabeça e nas minhas
ações até 2012. A partir desse momento, há uma ruptura e um recomeço. Vou para o
campo da produção audiovisual, exercer uma função ainda mais técnica, mas que
também carrega uma carga poética na sua execução.

4
Atualmente, segundo o anuário recente da ANCINE, com dados atualizados até 2016, apenas 6,9% dos
municípios brasileiros tem sala de cinema. Dados disponíveis: em: https://oca.ancine.gov.br/. Acesso em:
01 de março de 2018.
5
Este termo é utilizado com aspas porque existe muita controvérsia em relação a sua definição e carga
ideológica. Neste caso, quero apenas referir-me a formação de um público conhecedor de um cinema
brasileiro que não circularia pelas pequenas cidades, periferias ou outros espaços onde não existe cinema
ou só existe cinema comercial.
6
Quando falo de esfera institucional, refiro-me a dois projetos desenvolvidos pela Secretaria do
Audiovisual do Ministério da Cultura do Brasil, nomeadamente a Programadora Brasil (2008-2010) e o
Cinema Mais Cultura (2010), aos quais tive oportunidade de colaborar durante os anos citados ao lado
dos nomes de cada projeto.
 A PRODUÇÃO AUDIOVISUAL QUE FALA PORTUGUÊS

No meio cinematográfico e audiovisual, no geral é corrente dizer que a produção

é a função mais exaustiva. Faço aqui uma breve analogia entre a figura do(a)
produtor(a) e a do(a) comissário(a) de bordo de um avião: o comissário(a) o(a) deve ser
a primeira pessoa a estar na aeronave, muito antes dos(as) passageiros(as) entrarem, e
deve ser o(a) último(a) a deixá-la. Este(a) profissional é o(a) responsável por orquestrar
toda a logística operacional do voo, atendendo e conectando as partes, passageiros(as) e
pilotos(as), para o bom andamento da viagem. O produtor(a) é o primeiro a estar no
projeto ou set de filmagem e o último a deixar a locação. A produção deve articular a
logística de uma gravação audiovisual, executar o projeto e dar conta da sua pós-
produção. O trabalho do produtor é, sobretudo, um trabalho relacional, no entanto, este
aspecto é pouco notado nas análises sobre produção.
Pelo fato do cinema ser um meio expressivo que manipula em ampla escala não
só valores artísticos, estéticos e culturais, como também políticos e comerciais, é
fundamental que a atividade cinematográfica seja explorada no seu mais amplo espectro
como meio expressivo. Os estudos de cinema, no entanto, raramente levam em conta
análises econômicas e/ou de economia-política da produção audiovisual. As últimas
décadas do século XX foram impactadas de forma profunda pelos efeitos da
globalização e pelo uso das novas tecnologias. Tanto os mercados culturais quanto as
emergentes indústrias criativas sentiram o impacto direto derivado desses efeitos e nesse
contexto, a cadeia produtiva do cinema e do audiovisual passou por processos de
reestruturação, os quais puseram em evidência a estratégia de coprodução.
Promissora para os processos de internacionalização e de intercâmbio entre
cinematografias não dominantes - casos que destoam o perfil de Hollywood e de
algumas fortes cinematografias locais, como o caso da indiana - a coprodução
internacional compreende a associação de dois ou mais parceiros estrangeiros para a
realização de uma obra cinematográfica, que será considera nacional em cada um dos
países coprodutores. No âmbito das relações cinematográficas entre Brasil e Portugal,
as ações sinérgicas de cooperação e intercâmbios de coprodução têm desenvolvido um
interessante diálogo que promove proximidades em torno da lusofonia, especialmente
através do programa IBERMEDIA.
O meu trabalho de pesquisa atual versa justamente sobre os filmes luso-
brasileiros coproduzidos pelo programa IBERMEDIA, entre 1998 e 2015. O Programa
de Desenvolvimento em Apoio à Construção do Espaço Audiovisual Ibero-americano
(Programa IBERMEDIA) é uma iniciativa multilateral de cooperação e atua através do
estimulo ao fomento da coprodução e distribuição de filmes e televisão independente
em língua espanhola e portuguesa. Como afirmei no início deste tópico do ensaio,
minha pesquisa encaminha-se para uma análise mais técnica que artística sobre os
filmes produzidos com apoio do IBERMEDIA e sobre as políticas públicas para o
audiovisual luso-brasileiro e ibero-americano, no geral.
Onde o meu trabalho técnico vai se encontrar com uma poética artística,
exprimindo um caráter autobiográfico mais consistente, é na realização da Mostra
Cinema das Mulheres que Falam Português. Neste projeto articulo o ser político eu sou
com a perspectiva feminista. É um trabalho também de cooperação internacional, mas,
mais uma vez, ligada ao universo da circulação de filmes.
A visibilidade e representatividade tanto dos cinemas falados em português
quanto das mulheres que atuam nestes cinemas é o ponto de partida para a criação da
Mostra Cinema das Mulheres que Falam Português. A partir dessa abordagem
acreditamos estar a lidar com uma dupla invisibilidade: tanto os ‘cinemas em português’
dentro da dinâmica das cinematografias mundiais são poucos vistos e conhecidos, tidos
como cinemas periféricos, quanto a presença da mulher neste universo cultural, apesar
de expressiva, carece de representatividade. É preciso problematizar sobre a presença da
mulher na elaboração de imagens e narrativas audiovisuais, mas mais do que isso, é
preciso expor e fazer circular o que já foi feito pelas mãos dessas mulheres.
A mostra é abrangente na seleção dos filmes feitos por realizadoras dos países de
língua oficial portuguesa, a linha curatorial é representativa, não faz recorte por temática
narrativa. A mostra produz assim, intertextualidade com outras cinematografias
femininas de diferentes latitudes e expressões linguística. A língua portuguesa é
escolhida como ponto de partida para articular um agrupamento, mas os filmes
dialogam em seus diversos dialetos locais dos estados-membros da Comunidade de
Países de Língua Portuguesa. A mostra é uma arte de intervenção, modificadora, que
age como agente transformadora para o público e, sobretudo, para mim. Por ser um
projeto work in progress, pouco posso acrescentar ainda sobre essa experiência. O que
posso é afirmar que se trata de um projeto formador de uma rede de fortalecimento
feminino em torno do audiovisual. A polifonia que está na ideologia deste processo é
catalizadora de algo maior que se relaciona com a resistência de todas nós mulheres.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

COHEN, Renato. Performance como Linguagem – Criação de um espaço-tempo de

experimentação. São Paulo, Editora Perspectiva, 1989.
COSTA, Flávia. O primeiro Cinema: espetáculo, narração e domesticação. Rio de
Janeiro: Azougue editorial, 199.
GUNNING, Tom. “The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator, and the Avant-
Garde”. In: Wide Angle 3. pp. 63–71. 1986.
LUZ, Aline da Costa; NORONHA, Marcio Pizarro. Poética e Memória, Arte e História
– Da autobiografia ao testemunhal e vice-versa. In: Sérgio Ricardo da Mata, Helena
Miranda Mollo e Flávia Florentino Varella (orgs.). Anais do 3º. Seminário Nacional de
História da Historiografia: aprender com a história? Ouro Preto: Edufop, 2009.
LYRA, Luciana. O caso Joana: transporte e transformação do ator de f(r)icção. In
BRONDANI, Joice. Grotowski: estados alterados de consciência. São Paulo, Giostri
Editora, 2015.
MACHADO, Arlindo. Pré-cinemas e pós-cinemas. Campinas: Papirus, 1997.
MAGALHÃES, Leonilia; LEAL, Priscilla Cruz. A arte performática, corpos e
feminismo. In: Revista do Centro de Pesquisa e Formação / nº 3, novembro 2016.
PARENTE, André; CARVALHO, Victa. Entre cinema e arte contemporânea. Galáxia,
núm. 17, junho, 2009, pp. 27-40. Pontifícia Universidade Católica de São Paulo São
Paulo, Brasil. Disponível em: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=399641243003.
Acesso em 08 de março de 2018.

WEBGRAFIA:
CPLP – www.cplp.org
IBERMEDIA – www.programaibermedia.com
OCA/ANCINE – www.oca.ancine.gov.br
SAV/MINC - http://www.cultura.gov.br/secretaria-do-audiovisual-sav