Capitulo 2 Visién de conjunto de los érganos de la voz y del habla FUNCIONAMIENTO DE LOS ORGANOS DE LA VOZ Y DEL HABLA En lo que se refiere al arte de la voz y del habia, circulan y se difunden numero 808 conceptos, la mayor parte de ellos basados en la observaci6n de las esensaciones experimentadas» durante el acto vocal, levado a cabo por cantantes, actores y peda- sgogos de la voz hablada y cantada. De este modo, con el transcurso del tiempo se ha establecido una especie de anatomifa y fisiologia «imaginatias», a memudo en aparen- te discordancia con la anatoma y la fisiologia objetivas. Por otra parte, tampoco se trata de rechazar de plano estos conceptos emanados de la experiencia vivida sin intentar en principio comprenderlos: como veremos, sue le ser generalmente posible —y enriquecedor— conciliar los puntos de vista subjeti vo y objetivo. Por ejemplo, algunos actores creen que existen 2 clases de voz: la voz ordinaria, procedente de los pulmones, y la voz noble (propia del teatro), que proce: de del abdomen. Es evidente que este concepto no puede adoptarse, dado que en ‘cualquier caso el aire necesario para la prodkiceisn vocal surge siempre de los pul- ones; no obsiante, cabe destacar que este concepto de 2 clases de voz se corres: onde con gran €xactitud con las 2 modalidades de soplo fonatorio, el soplo toracico superior, que se utiliza en la expresién simple, y el soplo abdominal, utilizado en 1a oz proyectada Grotowski' considera que todas las partes del cuerpo humano pueden producir voz a expensas de vibraciones emitidas en todo tipo de zonas: hombro, nuca, rie nes, etc. Por supuesto, desde el punto de vista de Ia fisica acistca estas afirmaciones ho se pueden aceptar, pero, sin embargo, es muy interesante estudlarlas, aunque s6lo sea a titulo de sensaciones percibidas durante unas emisiones vocales particulares. El planteamiento de conceptos objetives y cientificos referentes a la fisiologia vo cal despierta en ocasiones recelo e incluso tropieza con una repulsa explicita por parte de algunos profesionales de la voz, artistas sobre todo, deseosos sin duda de rodear la vor (sobre todo la suya) con un aura de misterio: «Un exceso de curiosidad podria hacer que el don se esfumara», 0 bien, «Un andlisis demasiado cerebral po- 1. Ditectr de teatro polaco contemporinco, fundador del célebre teatrolaboratoro de Wro ‘la, enormemente interesado en la formacion vocal det actor\avoz *Tovo! dria desbaratar Ja naturalidad y, ademés, spara qué saber..2, Jo que se debe es sen: tiry vibrarl El Arte no necesita para nada de la Ciencia!» Estos recelos no carecen de fundamento, La técnica estropea alos artistas, y ya se sabe que el pensamiento puede tener un efecto desorganizador: imaginar cOmo se anda distorsiona ya desde el principio et acto de andar. ‘Con el sin de evitar estos riesgos, consideramos conveniente atenerse a los si- suientes hechos: El conocimiemo de la mecanica vocal no es perjudicial si se interpreta sconocer cn el sentido de »proporcionar conocimient», si se sabe esperar el tiempo necesario para que esta informacion se integre en la experiencia previa y en lo anteriormente -sentido>, asi como para que dicho conacimiento se compruebe y se experimente an: tes de incorporarlo progresivamente a la préctica, como algo que surge de uno mis- ‘mo si, por ultimo, se tiene la precaucién de no limitar el fenémeno vocal a su as- ecto mecinico unicamente, olvidindose de su aspecto expresivo y humano. Ciéadose a estos condicionantes, el conocimiento del Srgano vocal no es nociva. Por el contrario, algunos errores habituales son especialmente perniciosos y pue- {den originar alieraciones del comportamiento vocal, como, por ejemplo: Los pliegues vocales,en la media en que todavia se denominan wuerdas vocales», con frecuencia y lamentablemente se imaginan como las euerdas de una lira situadas verticalmente en el fondo de la garganta, mientras que en realidad son labios colocar dos en un plano horizontal, Esta idea debe rectiicarse, no por el simple deseo de 1es- pelar la verdad, sino porque es nacivo imaginarse los pliegues vocales de ese modo. La idea de una cuerda vocal que parece un hilo implica una nocién de fragiidad que a veces da lugar a un ecompartamiento de retenciém» que, paradjicamente, origina un excesivo gasto energético (como si fuera un freno permanente), causa de fatiga vocal €l comportamiento vocal depende en gran medida de la sensacion subconsciemte que cada uno tiene respecto a su érgano vocal. Por otro lado, si se sigue este concepto, la extirpacién de un nédulo del pliegue vocal se convierte en una operacién peligrosa y ngustiante, aunque sea en la actualidad una intervencién muy sencilla. ‘Con frecuencia, se imagina el diairagma como un disco plano que se deprime du: rante la inspiracin y que se arquea como una ciipula durante la espiraci6n. A veces, también se considera el diafragma como ina porcién de la pared abdominal situada por delante del estémago, Sin embargo, el diatragma presenta siempre una forma cupular, més @ menos incava segtin se tate de la fase inspiratoria 0 de la fase espiratoria. Siro se repre senta con correccidn, las indicaciones téenicas concernientes al dafragma, que a me- ‘nudo se proporcionan al actor y al cantante, son una importante causa de equivocos y de comporiainientos aberrantes. EL concepto de slocalizacién de la voz» es origen de grandes controversias. No es lgico decir que la voz debe localizarse en el rostro, detrés de los incisivos 0 por enc- ma det velo palatino: Ja voz no es un objeto que se localice en un lugar u o1t0 del ‘cuerpo! Si la pregunta «;dénde hay que emplazar la voz!» debe responderse con log ca, la tnica respuesta verdaderamente correcta es la siguiente: «en el oido de quien ddobe escucharla». Fsta contestacion no es s6lo una brillante ocurrencia, ya que, en efecto, es muy importante pensar en la voz como algo dirigido hacia el espacio exte rior, Por supuesto, la voz bien elaborada (es decir, adaptada con exactitud) produce caracteristicas sensaciones vibratorias en la cara y en la boca, pero una excesiva con. centraci6n en tales sensaciones lleva implicito el riesgo de que se pierda la «natural «dad». El arquero piensa ante todo en la diana: si fija en exceso su atencidn en el arco © en la flecha, puede errar el tro. Sin duda alguna, en lo que se refiere ala fisiologla vocal este concepio es fundamental y su conacimiento sélo puede acarrear beneficios. Existen ademas algunas interrogaciones,ftecuentemente (mal) planteadas, y cuya principal vitud es enmarafiar enormemente el problema (aunque no por ello las de- jaremos de lado}: «La vor, ghay que producitla con el diafragma o con fos pulmones?: [CAPITULO 2« VISION DE CON.UNTO DE LOS ORGANOS DE LA VEZ DEL HABLA Con los pliegues vocales 0 con las cavidades de resonancia? :C ‘garganta? ;Con “naturalidad” o en *concentracion consciente.." ‘A modo de respuesta provisional, cabe decir que es como si se preguntara si un auto mévil debe andar con las ruedas 0 con el motor, por la combustin de la gasolina o por la chispa de las bujas, contando con las reflejos o teniendo en cuenta la atencign, et diremos ademas que, dado que la voz. et habla son el resultado de una com: pleja meednica en la que cada elemento posee una funcisn, no es Iigico concentrar la atencién y la vigilancia en uno u otro de dichos elements, descuidando el eonjunto. ‘A continuacion, revisaremos cada uno de los érganos que forman el aparato vocal (0, mejor ain, ef conjunto de érganos de la voz y del habla, la cabeza 0 con la LOS 3 NIVELES DEL APARATO VOCAL Clasicamente, el aparato vacal se estudia en 3 partes: = Los fuels = El vibrador, = Los resonadores (pabellin faringobucal y weavidades anexas») En la figura 2-1 se expone una visidn de eonjunto de estas 3 partes. ar Vin conta ds ron pater ues Lats cri Scored nee Borie eters pene Bri eens sans, ae, ps — a ae ra ener Pe ro equa exwmage