Influencias estéticas de Eisenstein y Vertov sobre el cine militante argentino: «Los

Traidores» y «Los hijos de Fierro»

por Tzvi Tal*

Argentina, peronismo y revolución.

América Latina vivió durante los años sesenta un proceso de agitación social y radicalización política donde confluye-
ron nuevas corrientes ideológicas y filosóficas, la protesta de las masas populares ante la puesta en marcha de modelos
económicos desarrollistas que carcomían las conquistas sociales logradas durante los regímenes populistas y el enfren-
tamiento entre los dos grandes bloques geopolíticos capitalista y comunista. La aparición del Tercermundismo como
opción política global concretada en la Conferencia Tricontinental, se manifestó a nivel local en la aparición de nuevos
movimientos que se apartaban de las izquierdas tradicionales y postulaban la acción revolucionaria voluntarista. La
subsistencia de la Revolución Cubana y la aparición de guerrillas urbanas y campesinas orientaron nuevas estrategias,
a las cuales se incorporaron sectores sociales hasta ese momento no alineados con el proletariado y sus organizaciones.
La dictadura militar instaurada en Argentina en junio de 1966 aspiró a asegurar el orden socio-económico oligárquico-
financiero, ejerciendo una política económica que redujo el nivel de vida de los sectores populares y provocó la
pauperización de sectores de la clase media. Siguiendo el ejemplo del régimen militar brasilero instaurado en 1964, y
gozando del apoyo político, económico y militar de Estados Unidos, la Junta prometió gobernar por largo plazo, empren-
diendo una política de represión ideológica y política caracterizada por severas restricciones al movimiento obrero,
intervención a las instituciones académicas, y una acción «moralizante» que tuvo en la Censura cinematográfica una de
sus representantes más fieles1.
La resistencia a la política dictatorial no tardó en manifestarse en movilizaciones que culminaron en rebeliones popu-
lares como el «Cordobazo» (mayo 1969), donde las fuerzas de represión debieron enfrentarse con la protesta espontánea
masiva y con manifestaciones de lucha armada clandestina. En un ambiente cultural de ascendente legitimización a la
violencia revolucionaria inspirada en las teorías de Franz Fanon, surgieron grupos de cineastas que vieron en la creación
cinematográfica comprometida con la militancia política un frente de lucha donde las sujetos intelectuales y creativos se
vincularían con el proletariado y las masas movilizadas.
Las organizaciones obreras se habían integrado al sistema político desde la gestación del peronismo a partir de 1945.
Su exclusión después del golpe militar de 1955 creó condiciones para que sectores sociales medios y progresivos,
anteriormente hostiles, transformasen la imagen de Perón hacia fin de los años sesenta en un foco de identificación
alternativo. La clase media argentina no había logrado constituirse en factor de poder luego del golpe militar que
destituyó al presidente populista Hipólito Yrigoyen en 1930. El decenio peronista 1946-1955 la favoreció económica y
socialmente, pero cultural e ideológicamente seguía dependiente de la hegemonía francófila y el pacto neo-colonial

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establecido por la oligarquía terrateniente.
El régimen militar instituido en 1966, que excluía y pauperizaba también a la clase media, provocó un vacío identificatorio
que fue llenado por la imagen del exilado Perón. Discursos que expresaban diversos intereses y sectores sociales
comenzaron a reconstruir la imagen del líder ausente y la convirtieron en un foco de identificación cuya nebulosidad,
promovida por el ex-presidente, permitió interpretaciones contradictorias de su significado histórico. Corrientes nacio-
nalistas xenófobas e incluso filo-nazis, movimientos de izquierda nacional, burócratas sindicales y sus adversarios,
intelectuales desilusionados de la izquierda tradicional, que no logró comprender el apoyo proletario al peronismo,
convergían en la postulación del «tirano prófugo» -como lo llamaba eufemísticamente el diario La Prensa- al frente del
movimiento de liberación nacional policlasista y polifacético3.

El cine militante.
A principios de los años sesenta fracasó la llamada «Nueva Ola» argentina, intento de producir cine «de Autor»
competitivo con la producción extranjera que dominaba los circuitos de distribución. Nuevos directores y algunos
veteranos del cine de estudio en bancarrota practicaron estrategias estéticas y organizativas gestadas en los cine-
clubes y la actividad amateur, pero se trataba de expresiones personales que no conformaron un Proyecto pluralista. Por
primera vez colaboraban escritores y directores jóvenes que emulaban, como era habitual en la cultura neo-colonial, las
novedades europeas. El dominio de los monopolios hollywoodienses sobre los circuitos de distribución y la censura
ideológica castraron esa experiencia, durante cuya corta duración hubo en los films paradójicas expresiones de creativi-
dad estética y crítica social atenuada, que explotaban el confuso control de la actividad cinematográfica por los repre-
sentantes del gobierno4.
A fines de los sesenta floreció una generación de jóvenes cineastas formados en el cineclubismo y concientes del

* Doctor en Historia. Profesor de la Universidad de Tel Aviv

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fracaso histórico de la Nueva Ola. También eran testigos de la cooptación del Cinema Nôvo brasilero por la dictadura.
Conjugando la toma de conciencia acerca de la imposibilidad de hacer cine político comercial con el proceso de «nacio-
nalización» y «peronificación» que vivían partes de las clases medias, algunos cineastas comenzaron a filmar una obra
no sólo testimonial, sino también agitadora: La hora de los hornos (Fernando Solanas-Octavio Getino, 1968). Estos
activistas estaban dispuestos a producir colectivamente cine comprometido con los conflictos sociales actuales, elu-
diendo la intervención de la Censura y la Policía, desvinculándose del control estatal que hizo surgir un cine patriótico-
histórico y renegando del negocio cinematográfico dominado por los distribuidores del cine extranjero5. El trabajo
clandestino dio lugar a la formación del Grupo Cine Liberación, que organizó circuitos de distribución alternativos en
organizaciones obreras y estudiantiles, iglesias y casas particulares. A diferencia de la «nueva ola», esta vez se trataba
de un Proyecto con incidencias socio-políticas y perspectiva global6.
El discurso público sobre el peronismo era un campo de combate simbólico acerca de la concepción de Argentina
deseada. En La hora de los hornos se manifestó una estrategia discursiva conocida como «contra-historia», cuyo
objetivo era la destrucción de la memoria del «Otro» oligárquico-militar y su reposición por la del proletariado peronista
y las masas populares, que fueron representadas como el sujeto histórico cuyo accionar es el eje historiográfico7. El
Grupo se acercó a sectores que vieron en el Peronismo la posibilidad de insertarse en el seno del proletariado y gestar
la Revolución Nacional y Social, dando origen a la Izquierda Peronista. Sus miembros activaron durante la breve
existencia de la Confederación General de Trabajadores de los Argentinos (1968-69), organismo opuesto a la dirección
burocratizada de los sindicalistas que aspiraban a liberarse de la conducción de Perón, y posteriormente actuaron como
«brazo cinematográfico» del movimiento peronista, obteniendo la colaboración de Perón para filmar un extenso reporta-
je doctrinario8.
Grupo Cine Liberación (GCL) apoyó a la guerrilla Montoneros, alrededor de la cual se organizó la «tendencia revolucio-
naria». Llegado el peronismo al poder legal en 1973, GCL se integró al proceso democrático, criticando la lucha armada
mientras rige la Constitución. Montoneros dejó de combatir a las fuerzas armadas, pero se hallaba en guerra con la
dirigencia burocrática. Asesinatos de activistas y sindicalistas se hicieron parte de la vida cotidiana. En 1974 se produjo
el cisma entre la izquierda y Perón, que falleció poco tiempo después. El Grupo condenó públicamente la violencia y
respaldó la gestión constitucional de Isabel Perón. A pesar de esto, los cineastas salieron al exilio en 1976, bajo amenazas
de muerte y no retornaron hasta la democratización en 19839.
Paralelamente a los films testimoniales y de agitación política, GCL realizó películas concebidas como herramienta
político-cultural de cambio social. Éstas no sólo producirían transformaciones en la conciencia del sujeto espectador
sino también provocarían una toma de actitud trascendente en los conflictos sociales. Fueron proyectadas para la
distribución comercial masiva que proyectaban efectuar con el esperado retorno de Argentina a la democracia y de
Perón al poder, representando un cierto retroceso de la idea del «Tercer Cine», caracterizado como creación colectiva
con objetivos militantes, y aproximándose al cine «de Autor» en la expresión del estilo personal. El camino hacia la
muerte del Viejo Reales (Gerardo Vallejo, 1971), El familiar (Octavio Getino, 1973) y Los hijos de Fierro (Fernando
Solanas, 1975) ofrecieron narrativas organizadas alrededor de una «metáfora familiar» donde la hermandad simbólica,
real o imaginaria de los miembros del protagonista colectivo representaba una llamada a la unidad popular y nacional en
torno al peronismo revolucionario10.

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Vallejo había estudiado cinematografía en la escuela universitaria dirigida por Fernando Birri, pionero del cine testimo-
nial en Argentina y Getino había recibido, como cuentista, el Premio Casa de las Américas, otorgado en Cuba. Solanas
había estudiado composición musical y posteriormente teatro en el Conservatorio Nacional, no existiendo en Buenos
Aires estudios formales en cinematografía. Había trabajado como guionista de historietas, participando en una versión
de «El Eternauta», narrativo de ciencia ficción que criticaba alegóricamente la situación neo-colonial y denunciaba al
Ejército como fuerza de ocupación extraña. Su formación personal era análoga a la trayectoria recorrida por el cineasta
soviético Sergei Eisenstein en los años veinte, que había pasado del teatro revolucionario al cine de montaje intelectual.
Cineastas que repudiaban el populismo peronista viéndolo como un agente que desvía al proletariado del proceso
histórico revolucionario, comenzaron a desarrollar una actividad similar. Raymundo Gleyzer era un cineasta vinculado
familiarmente al Partido Comunista y al teatro IFT, foco de creación cercano a organizaciones judías identificadas con el
partido. Gleyzer cursó estudios cinematográficos formales en la Universidad de La Plata y como muchos en esos
tiempos, se alejó de la ortodoxia stalinista, acercándose a los movimientos de izquierda foquista.
Desde los años sesenta hacía films cortos de orientación antropológica, habiendo colaborado con el hoy conocido
antropólogo visual Jorge Prelorán, y hacía notas periodísticas para un noticiero televisivo, entre ellas un reportaje
gráfico pionero sobre las Islas Malvinas, pequeña colonia arrancada por Inglaterra a la joven Argentina en el siglo XIX,
cuya recuperación fue utilizada como símbolo de la mitológica lucha por la Soberanía Nacional en el discurso patriótico.
También había hecho el corto La tierra quema (1964), sobre el campesinado brasilero en vísperas del golpe militar, y el
mediometraje Méjico, Revolución congelada (1970), que construyó una alegoría pedagógica relevante a la situación
argentina: las masas campesinas y obreras mejicanas habían cometido el error histórico del espontaneismo y caído bajo
la dominación de oligarquías que explotaron su combatividad para construir una base de poder y enriquecimiento
personal. El espectador argentino debería llegar a la conclusión ineludible que el peronismo paralizaba las luchas
sociales, como el Partido Revolucionario Institucional lo hacía en Méjico, y que no habría Revolución sin la construc-
ción de un Partido Revolucionario que conduzca a las masas11.

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 Gleyzer, en cuya trayectoria resaltaba la búsqueda cinematográfica de la realidad social como postulaba el cineasta
soviético Dziga Vertov, dirigió en 1972 la película ficcional Los traidores, con aporte financiero de un productor norte-
americano veterano de las Brigadas Internacionales en España. Ante las limitaciones económicas, cineastas y actores
entusiasmados por el tema anti-burocrático del argumento formaron una cooperativa de producción. La filmación y el
montaje se hicieron en la clandestinidad, ocultando el objetivo real de los trabajos. El «Grupo Cine de la Base» se
constituyó en torno a la voluntad de no aceptar condicionamientos a los contenidos del film, optando por distribuirlo en
circuitos políticos de izquierda: agrupaciones vecinales, sindicales y barrios humildes, a veces en programa conjunto
con el film Operación Masacre (Jorge Cedrón, 1972)12, que recuperaba la memoria de los asalariados fusilados por su
apoyo pasivo al frustrado putsch peronista del general Valle en 195613.
Algunos miembros de la producción eran activistas del Partido Revolucionario de los Trabajadores, brazo político del
Ejército Revolucionario del Pueblo que caracterizaba al Peronismo y su líder como una forma de bonapartismo. Primera-
mente participaron en un Frente de Trabajadores de la Cultura, prontamente disuelto por la dirección partidaria, fiel al
principio obrerista que exigía la proletarización de los activistas y la agitación en el seno del proletariado industrial.
«Grupo Cine de la Base» (GCB) fue difusor cinematográfico de la organización armada clandestina. En algunos films
cortos practicó una estética cercana a las concepciones de Vertov, precursor del lenguaje periodístico televisivo que
Gleyzer dominaba con soltura: montados con material filmado en la vida social, destinados a contrarrestar la desinformación
difundida por el régimen militar y a constituir un sujeto proletario y revolucionario.
Durante el corto interregno democrático peronista (1973-76), el ERP continuó atacando a las fuerzas del Ejército y la
Policía. Al mantener en funcionamiento el aparato clandestino, el GCB logró sobrevivir la desaparición y asesinato de
Gleyzer en 1976 y difundir en 1977 un film que desenmascaraba la acción asesina de las fuerzas de seguridad del régimen
en la denominada «Guerra Sucia». Posteriormente se dispersaron y las copias de Los traidores que se salvaron de la
represión fueron escondidas hasta años después del retorno a la democracia.
La actividad de los grupos de cine militante argentinos fue muy similar a pesar del abismo ideológico que los separaba.
GCL optó por integrarse al movimiento de masas peronista y colaborar con el retorno al régimen constitucional, apartán-
dose de su primario apoyo a la guerrilla foquista. Sus películas en esta etapa ofrecieron estilos variados y un común
intento de reconstruir la memoria popular desde la perspectiva del proletariado peronista, difundiendo una «hermandad
argentina», que adquiría un aspecto legendario dado el sangriento enfrentamiento entre la derecha sindical y la izquierda
montonera. GCB se identificó con la línea marxista que vio en la coyuntura argentina de los setenta una situación
prerrevolucionaria. La apertura democrática con el retorno de Perón al poder era desde ese punto de vista una maniobra
destinada a frenar el proceso histórico. La lucha armada debería desnudar las características represivas y anti-populares
del sistema ante las masas, cuyos intereses históricos las llevarían a destruir el sistema capitalista neocolonial. El
rompimiento total de relaciones entre ambos grupos tuvo lugar en 1974, cuando GCL publicó su apoyo a la gestión de
Isabel Perón14.

Estética y revolución: entre Moscú y Buenos Aires.

Los traidores y Los hijos de Fierro rememoran en forma analógica las diferencias suscitadas entre Dziga Vertov y
Sergei Eisenstein, los cineastas de la Revolución Soviética. Ambos trabajaban en el ambiente cultural del Constructivismo

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post-revolucionario que caracterizó el primer decenio de la Revolución Rusa. El entusiasmo por la tecnología, la indus-
trialización y los materiales de construcción despreciados por el arte clásico, junto con la efervescencia ideológica de la
época, los había llevado a conclusiones parecidas acerca del carácter dialéctico requerido del montaje cinematográfico,
al que transformaban en una obra de ingeniería estética, sensual e intelectual15.
La materia prima visual preferida los enfrentaba radicalmente: Eisenstein, que había estudiado ingeniería y trabajado en
el teatro revolucionario de Meyerhold, optaba por el material ficcional puesto en escena minuciosamente; mientras
Vertov, que activó en los trenes de propaganda durante la guerra civil, exigía material filmado exclusivamente en la vida
social y se burlaba de lo que denominaba «cine-dramas». El primero criticaba el montaje épico (descriptivo) para
transformar los desarrollos paralelos o entrecruzados que percibía en las películas hollywoodenses de D. W. Griffith en
montaje dramático (antagónico), vehículo del discurso dialéctico. El segundo construía con planos de la vida soviética
una «realidad cinematográfica», una abstracción ideológica que no respetaba las unidades de tiempo y espacio
aristotélicas, hecha con el curso del tiempo convención televisiva falta de filiación política: Vertov preveía la transmisión
de imágenes en pos del reciente desarrollo de la radio.
Como marxistas fieles a la Revolución y al Partido, tanto Eisenstein como Vertov postulaban el film con objetivos
ideológico-políticos. Mientras el primero aspiraba a construir la conciencia social del sujeto espectador planificando en
sus menores instancias el proceso emocional que inducía por medio del «montaje de atracciones» y las metáforas
intelectuales, el segundo intentaba provocar una concientización del espectador acerca de las relaciones sociales
invisibles mediante la ubicación insólita de la cámara -»ojo mecánico»- y la integración del proceso cinematográfico
entre las actividades productivas cotidianas del pueblo trabajador que aparecían en la pantalla. Vertov profetizaba la
auto-reflexión cinematográfica que el «cine de autor», particularmente Jean-Luc Godard, practicaría en los sesenta y
posteriormente se transformaría en una convención vaciada de la crítica original al rol mistificador del cine en la cultura16.
Ambos creadores habían llevado el cine soviético a cúspides estéticas y políticas, pero las carencias económicas de un
régimen que intentaba sobreponerse al retraso tecnológico y social que sufría la sociedad rusa, empujó a los cineastas

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a la competencia por los presupuestos necesarios. El enfrentamiento agudizó aún más la discusión intelectual acerca de
las ventajas de lo documental o lo ficcionial. El advenimiento del stalinismo y el Realismo Socialista impuesto por los
comisarios del Partido cercenaron la libertad creativa. Tanto el «montaje intelectual» de Eisenstein como «el descifra-
miento comunista del mundo social» de Vertov poseían un potencial ideológico crítico que la hegemonía burocrática y
chauvinista rusa prefería mantener bajo control.
Las dos películas aquí tratadas tienen en común la exposición de la historia de las luchas sociales en Argentina a partir
de la deposición de Perón por el Ejército en 1955, haciendo una crónica cinematográfica enraizada en la resistencia del
proletariado a los diversos gobiernos y la experiencia de los activistas de base. Ambas critican el rol desempeñado por
los burócratas sindicales, presentados como el «enemigo interno» y «traidores». La narrativa maestra compartida por la
izquierda peronista y no peronista en los setenta estaba viciada por el determinismo histórico y la confianza en el
carácter inmanente del proceso histórico. La clase obrera era pintada como víctima de la traición que impedía concretar
sus intereses históricos y la «justicia popular» ejercida por los grupos armados era un eufemismo que justificaba el
asesinato de adversarios políticos.
La estéticas elegidas para cada una de las películas manifiestan influencias de las concepciones elaboradas por los
cineastas soviéticos, no como homenaje nostálgico a la tradición del cine revolucionario, sino como opción por formas
cinematográficas coherentes con el discurso emitido y el contexto argentino. Son filmes cuyo modernismo estético, a
diferencia de la «nueva ola», manifiesta el Proyecto político. Al margen de la crítica a la apología de la lucha armada en
las películas que la perspectiva histórica permite y exige realizar, deben ser analizadas como testimonios de una época
conflictiva y como exponentes de una posición crítica relevante ante la hegemonización actual de la cultura por los
códigos del capitalismo global.

Los hijos de Fierro.

El régimen militar instaurado en 1966 había estimulado por medios administrativos y económicos el florecimiento del
cine patriótico y folklorista. Grupo Cine Liberación criticó este cine considerándolo vocero de la hegemonía oligárquico-
militar. En Martín Fierro de Torre Nilsson el grupo veía la expresión de los intereses militares, mientras que en «Don
Segundo Sombra» de Antín percibía el discurso de la oligarquía terrateniente. A su entender, las películas construían un
sujeto pasivo, sumiso a los dictados dictatoriales e inocuo frente a la explotación neocolonial17.
Consecuente con la estrategia discursiva de la «contra-historia» y la «contra-información», Fernando Solanas planifi-
có filmar una versión alternativa del Martín Fierro, que se distribuiría en 1972, rememorando el centenario de la publica-
ción del poema original de José Hernández. Los avatares de la época demoraron el trabajo más de lo pensado y el film
estuvo listo en 1975, cuando las circunstancias políticas ya no permitían su exhibición. Solanas salió al exilio en 1976
llevándose su obra sin estrenar. En Europa, donde el Socialismo Nacional y el peronismo eran interpretados como una
forma de fascismo vernacular, fue vista muy poco, pero a pesar de la incomprensión, le valió a Solanas ser considerado
«el más grande cineasta épico desde Eisenstein» por algunos críticos que vieron el film en París18.
La película es una interpretación actualizada del poema nacional escrito un siglo atrás, cuando expresó la protesta
contra el Estado-Nación servidor de los intereses de la oligarquía terrateniente modernizadora. Durante decenas de años
se desarrollaron en la cultura argentina combates simbólicos para definir el lugar del Martín Fierro en el canon literario

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y el significado de su protagonista como representación de la identidad argentina. El discurso nacionalista definía desde
1913 al gaucho Fierro como personaje paradigmático, dueño de características propias de la imagen del «Noble Salvaje»
que los intelectuales nacionalistas asimilaban de la cultura europea: valiente y violento, intuitivo e instintivo, individua-
lista y celoso de su honor. Desde 1920 se consideraba «lo gauchesco» como componente esencial de la argentinidad y
el peronismo en el poder desde 1945 hizo del gaucho un mito nacional.
El discurso hegemónico, entre cuyos portavoces se contaba Jorge Luis Borges, neutralizó el potencial político crítico
del personaje y la narrativa, considerándolos como una estrategia estética que revela las relaciones entre la ciudad y el
campo. Depuesto el peronismo en 1955, la ciencia literaria oficial despojó a Hernández del status de «Homero argentino»
y Fierro fue interpretado como un individualista que llora las penas de su vida tormentosa. El arraigo de la obra en la
cultura argentina es sintomático de la variedad de interpretaciones posibles y su capacidad de funcionar como foco de
identificación. El discurso peronista de los setenta utilizaba citas del texto original instrumentadas de acuerdo a la
coyuntura actual, incluso para explicar el paternalismo que caracterizó al peronismo en el poder19.
La versión de GCL se apropia de la narrativa controversial, transformándola en un poema épico-político cuyo referente
es la memoria popular, desde una perspectiva peronista anti-burocrática, contrapuesta tanto a la imagen construida en
la versión de Torre Nilsson, como también desvirtuando la concepción verticalista del peronismo que difundían los
sindicalistas. Las transformaciones y agregados efectuados bajo la dirección de Solanas, construyeron un mito, en la
cual el proletariado es el sujeto de la historia y los peronistas combativos son los auténticos representantes del
movimiento nacional y popular. Los hijos de Fierro pone en práctica las teorías del filósofo Ernest Casirer, quien
sostenía que la Nación no puede existir sin Mito, pero -a diferencia de otros pensadores- repudiaba la supuesta
contradicción entre el Mito y la Historia20.
A diferencia de Eisenstein, que veía en el montaje dialéctico la expresión necesaria de la naturaleza conflictiva del
mundo físico y social, repudiando el montaje épico (descriptivo) y exigiendo el montaje dramático (dialéctico), Solanas
y GCL concibieron la estética como un producto de las necesidades políticas planteadas en el mundo real, de acuerdo a

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las teorías de Brecht estudiadas en la Academia de Teatro21. La polarización social y política argentina brindó inocultables
contradicciones sociales y políticas como materia prima del film, siendo el montaje eisensteiniano reemplazado por una
dialéctica de estilos visuales y modos narrativos: del expresionismo al realismo, de la estética del western al realismo
poético. La opción por lo ficcional, como planteaba Eisenstein, es notoria en el uso de tomas documentales del pueblo
rebelde durante el «Cordobazo» intercaladas con las tomas ficcionales de modo que el espectador no especializado no
las reconoce. Este uso de las imágenes documentales ejemplifica la manipulación de la memoria popular por el discurso
de la izquierda peronista, interpretando el «Cordobazo» como «un momento más» en el proceso histórico, mientras que
el discurso marxista revolucionario veía en los sucesos de Córdoba la aparición de una alternativa de lucha independien-
te de viejos liderazgos políticos o sindicales22.
Los hijos de Fierro se aparta de las convenciones narrativas cinematográficas: hay diversos narradores -siempre
activistas peronistas y fugazmente sus compañeras-, la continuidad es fragmentada en episodios anunciados por
titulares cuyo diseño recuerda libros de leyendas. El proletariado peronista es representado como productor de una
cultura alternativa donde no faltan la música popular ciudadana y campesina, escenas de manifestaciones con banderas
y pancartas peronistas, activistas armados, retratos de Perón, incluso la imagen de Evita «santificada» 23.
Persecuciones políticas y torturas de prisioneros son vistas en un estilo cercano al «Montaje de Atracciones» pro-
puesto por Eisenstein: momentos cinematográficos, no precisamente ligados al desarrollo de la narrativa, que conmue-
ven violentamente la estabilidad psicológica del espectador, ejerciendo una manipulación estética de sus sentimientos
que conduce a conclusiones ideológicas premeditadas. En este caso, las luchas de los peronistas «auténticos» son
presentadas como un martirologio que les atribuye superioridad moral, como cuando uno de los hermanos explica que
no temió a la tortura sino a convertirse en delator, o cuando asesinatos de activistas peronistas son representados en
escenas de degüello y ejecución que citan las narrativas gauchescas.
La escena que reproduce los enfrentamientos entre peronistas por lograr el control de los sindicatos ofrece una imagen
carnavalesca de la política corrupta, violenta y fraudulenta que practica la burocracia24.El uso exagerado de los medios
de expresión -proyección acelerada, retrocesos reiterados, superposición de inscripciones onomatopéyicas diseñadas
en estilo pop como en la serial televisiva Batman difundida en esa época, la milonga en la banda de sonido- recuerdan
la experimentación estilística en La huelga de Eisenstein (1924), rasgo común en el vanguardismo modernista europeo
de los veinte, que le valió ser criticado como «formalista», peyorativo denigrante en el contexto revolucionario.
Las cargas explosivas improvisadas con que los activistas de la Resistencia peronista perturbaban el orden, construi-
das con piezas de cañería de las cuales recibieron el apodo de «Caño», son rememoradas en el sueño de uno de los
hermanos junto con el fracasado putsch del general Valle: mientras combaten a una patrulla militar en un depósito de
inmensos caños apilados, reciben la sorpresiva ayuda de un oficial llamado Cruz, que les reparte armas. La escena se
refiere al episodio en el poema original cuando el sargento Cruz, enviado en persecución de Fierro, cambia de bando y
lucha contra su propia patrulla. Cruz en la película tiene un rango militar más alto, expresando la esperanza que surja en
Argentina una oficialidad revolucionaria, como había sucedido en Perú en 1968. Su accionar distorsiona la memoria del
frustrado putsch del general Valle, al que la dirección de la Resistencia obrera no apoyó25.
Los inmensos caños agrandan simbólicamente la escasa incidencia de las cargas explosivas sobre la estabilidad del
régimen y simultáneamente recuerdan al espectador la lucha armada en los setenta, siendo «caños» un eufemismo que

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designa armas de fuego. El sueño es un recurso surrealista, apropiado a la imposibilidad real de crear un frente obrero-
militar revolucionario mientras la burocracia sindical y algunos sectores de la oficialidad aspiraban a establecer un pacto
político corporativista. La escena ejemplifica la representación de la mitología mediante el uso de sucesos históricos
reales como materia prima estética, mientras que acontecimientos históricos referenciales son representados en forma
mitológica utilizando imágenes del poema. De esta forma la República dominada por la alianza oligárquico-militar y su
salvación a manos del peronismo es representada por el episodio de la liberación de la Cautiva en el poema original,
escenificada en un estilo propio de las aventuras hollywoodenses26.
Martín Fierro en la película es metafórico a Perón exilado, pero lejos de ser una personalidad carismática transformada
por los medios cinematográficos en un héroe, su imagen falta de características personales es una corporización de las
ansias populares, casi nunca fotografiada en primer plano. Fierro aparece frente a sus hijos reclamando unidad,
analógicamente al encuentro de Hamlet con el fantasma del padre que reclama justicia. Su personaje es un símbolo de la
imagen ambivalente de Perón diseminada por el discurso de la izquierda peronista: nacido de la lucha popular de sus
hijos imaginarios, líder que maniobra conservando el delicado equilibrio entre los sectores hostiles de su movimiento,
estratega dependiente de la voluntad de sus cuadros, emisor de un discurso nebuloso que los diversos sectores
interpretan en función de sus tácticas y estrategias.
Como en La huelga, El acorazado Potemkim (1925) y Octubre (1927), el héroe de Los hijos de Fierro es el colectivo
proletario, aquí constituido por la hermandad simbólica de tres obreros peronistas que representan diversos modos de
participación personal en las luchas sociales, renunciando a tratar el conflicto momentáneo en un enfoque táctico, para
plantear una visión a largo plazo, estratégica, de la lucha de clases, analógica a la lección histórica dictada en La huelga
Eisenstein incluía aficionados y gente de pueblo en el elenco de sus películas, conforme con la concepción del «tipo»,
cuya fisonomía e imagen transmiten el concepto abstracto del estereotipo social. Aquí algunos personajes son desem-
peñados por activistas e intelectuales como Julio Troxler, sobreviviente de los fusilamientos de 1956 en el rol del
hermano con percepción política mas aguda, y César Marcos, intelectual y mentor ideológico de la izquierda peronista

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en el papel del burócrata Pardo ejecutado por su traición a los intereses de la clase obrera. Su nombre simboliza la
ideología fascista y corporativista atribuida a la burocracia. Pardo es fotografiado delante de un mural que representa el
Ejército Libertador de San Martín durante las guerras de la independencia, acentuando la contradicción entre su acción
y lo requerido por el proceso histórico. Su estertor final ocurre entre estantes cargados de carpetas en el archivo
claustrofóbico, advertencia visual que el film transmite al enemigo27.
Los hijos de Fierro expresa la auto-imagen mitológica de la izquierda peronista: Perón es apropiado en base a la retórica
del giro a la izquierda que utilizó a partir de 1962, las masas obreras con caracterizadas como anti-burocráticas en esencia,
la dirigencia sindical como traidores a la clase y la liberación nacional, la resistencia peronista transformada en una
guerra interna que se continúa en la guerra anti-imperialista actual, la subcultura peronista obrera presentada como la
auténtica argentinidad. Es un discurso excluyente, emitido en una situación donde la exclusión era el código común a
todos los discursos sociales. La conclusión indefectible es que Perón fue producido por el pueblo y los peronistas
«auténticos», incluyendo la organización armadas, son «el Pueblo Argentino».

Los traidores.
La distribución clandestina de la película comenzó poco antes del retorno a la democracia. Durante la «primavera
política» de 1973, Octavio Getino, activista de Grupo Cine Liberación, ejerció durante unos meses como director de la
Censura. Grupo Cine de la Base pidió autorizar Los traidores, negándose a atenuar el mensaje virulentamente anti-
burocrático que Getino consideró no apropiado a la coyuntura política. El Grupo prefería respetar la integridad de la obra,
actitud que reflejaba una crítica a los cambios que introdujo Grupo Cine Liberación en la versión de La hora de los
Hornos liberada a exhibiciones comerciales en esa época. A al poco tiempo fue desplazada la izquierda y Los traidores
siguió distribuida en circuitos alternativos28.
La estructura narrativa es una combinación de la revelación del presente con la reconstrucción de la memoria obrera,
creando una crónica histórica concordante tanto con las ideas de Vertov como con el estudio de la conciencia que
caracterizaba a la «nueva ola» francesa, especialmente en films de Alain Resnais como Hiroshima mon amour(1959) y
Hace un año en Mariembad (1962). En el narrativo ficcional se conjugan hitos históricos de la lucha de clases expuestos
con material documental y sucesos ficcionales que presentan un caso sinécdocal: sus particularidades simbolizan el
fenómeno social de la burocratización y sus consecuencias. Vertov repudiaba el drama ficcional y exigía un cine basado
exclusivamente en lo social. Aquí lo ficcional representa procesos políticos que no podía registrar la cámara documental,
especialmente los aspectos sabidos pero no visibles de los intereses personales que actúan tras las bambalinas del
negocio sindical.
La trama narra los últimos días de un dirigente sindical corrupto que finge ser secuestrado para ganar la simpatía de loa
afiliados cuando se realizan elecciones en las que pretende ser reelegido. Los recuerdos que lo acosan durante los días
de reclusión voluntaria describen la transformación un joven activista obrero peronista en burócrata que usufructúa su
posición traicionando los intereses de clase. Mientras el ámbito familiar simbólico en Los hijos de Fierro representa la
unidad en la lucha, la familia Barrera es el sitio donde se manifiesta la traición como psicología que se desarrolla y se
acentúa al faltar el sustento ideológico. Barrera comienza su trayecto como joven activista en los días de la Resistencia,
donde se distingue por las acciones de protesta violencia que merecen la censura de su padre, viejo y honesto sindica-

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lista de base: Barrera desmerece la memoria de su hermano mayor asesinado por la represión y «tira bombas» en lugar de
organizar a los compañeros en la fábrica. Posteriormente se casa con una muchacha de la mediana burguesía, a la que
luego traicionará con una amante.
Cuando Barrera es elegido delegado de fábrica comienza la traición a la clase, «dejándose comprar» por el empleador.
Cuando llega a los niveles de dirección nacional, no vacilará en delatar opositores a la policía, sabiendo que serán
torturados y también envía matones que asesinan a uno de ellos. Cuando el pueblo protesta en la ola de movilización
cuya culminación fue el «Cordobazo», Barrera se niega a decretar la huelga de apoyo y critica la infiltración comunista,
apropiándose del discurso militar. Finalmente es asesinado por un grupo obrero armado revolucionario cuando festeja-
ba su triunfo electoral. El título en plural sugiere que el problema no es el personaje fictivo sino el fenómeno social que
representa. Este carácter simbólico de lo que aparenta ser un drama realista es acentuado por el nombre Barrera, que
denota la consecuencia política de sus intereses personales: frenar la lucha de clases.
La película cumple la función de «Ojo mecánico» definida por Vertov al proporcionar una experiencia sensitiva por la
cual el espectador comprende aspectos no conocidos de la realidad social: escenas ficcioniales presentan en estilo
realista la tortura policial despiadada, las negociaciones laborales donde el dirigente «vende» las reclamaciones obreras,
los negocios particulares usufructuando los fondos del sindicato, los acuerdos secretos con la dictadura militar. El film
recurre al surrealismo cuando Barrera sueña su propio entierro, donde políticos y militares festejan con «lágrimas de
cocodrilo» la muerte del dirigente obrero lacayo. Similar a Los hijos de Fierro, aquí el sueño marca la imposibilidad que
los burócratas sindicales tomen conciencia de su traición.
La primer escena del film es una combinación del «ojo mecánico» con la «atracción eisensteiniana»: puñetazos dirigi-
dos a la cámara en primer plano toman desprevenido al espectador, causando tanto la sorpresa emocional de sentirse
agredido, como la percepción de la represión desde un punto de vista que identifica al espectador con la víctima en una
forma distinta a lo melodramático habitual.
La película fue filmada en localizaciones auténticas con participación de gente de pueblo en diversos personajes. La

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filmación de la ocupación de una fábrica causó conmoción y solidaridad entre los vecinos del barrio, para los cuales el
acontecimiento puesto en escena no se distinguía de los conflictos sociales reales y consiguientemente ofrecieron
ayuda a los «huelgistas». Esta fusión de lo real con lo ficcional no uniforme: las escenas del «Cordobazo» son presen-
tadas en una secuencia estéticamente diferenciada que no da lugar a confusión sobre su carácter documental. Durante
el film aparecen frecuentes titulares que ubican la acción tanto en el presente de la trama, que dura pocos días, como en
el tiempo histórico que dura 17 años, reforzando la sensación de la crónica social a pesar de ser la mayor parte del film
ficcional.
Vertov sostenía que el montaje se realiza en tres etapas: 1) la elección del tema y su estudio; 2) la planificación y la
realización de la fotografía; 3) el montaje. Su teoría es aquí suplantada por el montaje entre diversos estilos y modos de
representación, del documental al surrealismo pasando por el drama y la parodia. La observación minuciosa de los
procesos sociales por el ojo mecánico supuestamente imparcial es reemplazada por la pretendida «objetividad» del
discurso revolucionario partidario. El estudio previo es reemplazado por el conocimiento de las prácticas burocráticas
sindicales que era vox populi.

Conclusión.
Al romper la izquierda peronista con Perón en 1974 y volver posteriormente a la clandestinidad, las organizaciones
guerrilleras intensificaron las actividades en conjunto que habían comenzado parcialmente durante la estadía conjunta
en las cárceles de la dictadura, para llegar a la unión completa durante «la guerra sucia» contra el régimen del «Proceso».
En cambio, los grupos que originariamente habían pensado su actividad como brazo cinematográfico de la lucha armada,
sostenían ahora posiciones contrapuestas y no había lugar a la colaboración entre ellos.
La estética del cine militante argentino revivió en forma parcial y no siempre coherente los principios estéticos de los
maestros soviéticos. En cambio, mientras ellos habían trabajado al servicio de la Revolución triunfante y sometidos al
control ideológico ejercido por el régimen, los cineastas argentinos desarrollaron su actividad creativa mayormente en
la clandestinidad, dando lugar a formas de producción y distribución que respondían a las limitaciones impuestas por el
conflicto social.
Tanto Grupo Cine Liberación como Grupo Cine de la Base vieron el objetivo del cine en el cambio social y no en la
creatividad estética misma. En sus films mezclaron elementos de la vida social y elementos ficticios, así como diversas
estrategias estéticas y tradiciones. Las diferencias esenciales radicaban en la identificación política, que implicaba
participación en discursos sociales dueños de características culturales contrapuestas.
En las dos películas analizadas resaltan similitudes propias del modernismo y el experimentalismo que los cineastas
asimilaron en la actividad cineclubista, y diferencias producto de la personalidad específica de los directores: el peronismo
cinematográfico en Los hijos de Fierro se inclina a lo épico y lo mitológico, mientras que el discurso revolucionario en
Los traidores prefiere la crónica. Solanas trajo a su film tradiciones teatrales cuyas raíces remontan al cine de Eisenstein,
mientras que Gleyzer abrevaba en las fuentes del documentalismo y el reportaje televisivo cuyas fuentes se remontan al
cine de Vertov.
La diversidad entre Eisenstein y Vertov, cuyo meollo intelectual era la oposición entre lo documental y lo ficcional, pero
tenía también origen material en la escasez de presupuestos, revivió en la imposibilidad de unificar la actividad de los

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cineastas militantes argentinos. Concepciones cinematográficas cercanas en su base materialista dialéctica, en la pre-
ocupación por develar la historia de las luchas sociales contrarrestando el discurso hegemónico, en los modos de
producción, en el eclecticismo estético orientado al objetivo social fuera de las pantallas y en la distribución politizada,
no lograron superar las diferencias, así como las diferentes izquierdas argentinas no lograron proponer un Proyecto
unificador alrededor del cual se pudiera organizar una resistencia popular eficiente contra la dictadura militar.

Notas
1. La «defensa del modo de vida argentino, occidental y cristiano» postulada por la hegemonía oligárquico-militar llevó a la creación
de códigos de censura excluyentes, que durante la dictadura del «Proceso» postularon la exclusión física y el aniquilamiento del
opositor. Este discurso solía recurrir a la «metáfora orgánica», según la cual la sociedad argentina adolecía de un cáncer (la
subversión) que debía ser extirpado en favor de la salud de la Nación, eufemismo que designaba el orden existente. Para una
comprensión del discurso de la censura en su desarrollo histórico y sus manifestaciones, ver: Andrés Avellaneda, Censura,
autoritarismo y cultura - Argentina 1960-1983, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1986; Kathleen Newman, La
violencia del discurso - el Estado autoritario y la novela política argentina, Catálogos Editora, Buenos Aires, 1991
2. En 1973, año del retorno a la democracia, más de la mitad de la opinión pública legitimaba la lucha armada. Ver: Ariel Colombo y
Vicente Palermo, Participación política y pluralismo en la Argentina Contemporánea, Centro Editor de América Latina, Buenos
Aires, 1985, p. 68
3. A principios de los sesenta Perón realizó un «giro a la izquierda» en su retórica, que le permitió atraer el apoyo de generaciones
jóvenes cuyo imaginario estaba construido alrededor de Vietnam, Ché Guevara y Mao, en lugar del imaginario populista conforma-
do en la posguerra y la guerra fría. Para un análisis del proceso de la identidad argentina y el rol de la imagen de Perón durante los
sesenta, ver: Ernesto Laclau, Emancipación y diferencia, Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1996, pp. 99-101
4. Ver: Laura M. Martins, En primer plano: literatura y cine en Argentina, 1955-1969, Louisiana State University, 2001; Eduardo A.
Jakubowicz, «1955-1960: El combate simbólico en el campo cinematográfico», ponencia en Mesa Temática «Conflicto y exclusión

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en la sociedad contemporánea 1945-2000. Sus representaciones en el cine», VIII Jornadas Interescuelas y Departamentos, Salta,
septiembre de 2001
5. Las condiciones del apoyo estatal a la producción originaron una larga serie de películas que reprodujeron la visión hegemónica
de «lo gauchesco» como exponente de la identidad argentina, particularmente Martín Fierro (Leopoldo Torre Nilsson, 1968) y Don
Segundo Sombra (Manuel Antín, 1969), y biografías de héroes nacionales, como El santo de la Espada (Torre Nilsson, 1970).
Eventualmente hubo intentos de presentar versiones que suavizaban el conflicto historiográfico entre nacionalistas y liberales,
como en Juan Manuel de Rosas (Antín, 1972). El chauvinismo oficialista encontró su fiel expresión en Argentino hasta la muerte!
(Fernando Ayala, 1971)
6. Para una comprensión de los postulados de Grupo Cine Liberación, ver: Fernando Solanas y Octavio Getino, Cine, Cultura y
Descolonización, Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 1973
7. La «contra-historia» es un género historiográfico ampliamente difundido, del cual el «Manifiesto Comunista» es uno de los
exponentes más explícitos. Utiliza las fuentes del adversario para minar su posición y destruir la identidad en ella basada,
reemplazándola con la propia. Ver: Amos Fukenstein, «Historia, contra-historia y narrativa», 2000, No. 4, 1991, pp. 206-223
(hebreo)
8. Perón atribuyó importancia al cine político que permitiría a su imagen ser percibida por la generación de jóvenes militantes
carentes de experiencia en el encuentro «personal» con su carisma. El extenso discurso cinematográfico denominado: «Actuali-
zación doctrinaria para la toma del poder» fue filmado por Grupo Cine Liberación con su beneplácito. Ver: «Perón en el cine», Asi,
Año XVII, No. 790, 27/7/1971
9. La Opinión, 19/10/1974
10. La metáfora familiar funcionó en la trilogía mencionada como estrategia discursiva de inclusión del peronismo en la argentinidad
de la cual había sido excluido. A su vez, los films excluían al género femenino del frente de lucha por la liberación nacional y social,
relegando a las mujeres a los roles tradicionales, lo que proporcionaba al sujeto consuelo ante las angustias que las propuestas
de cambios sociales radicales causaban. Ver: Tzvi Tal, «Inclusión política y exclusión genérica - Metáfora familiar en películas del
Grupo Cine Liberación». Ponencia en Mesa Temática: «Conflicto y exclusión en la sociedad contemporánea 1945-2000 . Sus
representaciones en el cine», VIII Jornadas Interescuelas y Departamentos, Salta, septiembre de 2001
11. La biografía de Gleyzer puede ser vista como representativa del proceso que vivió la generación que impulsó el proceso
revolucionario a principio de los setenta. Su exposición verbal reproduciendo las características del montaje cinematográfico no
sólo rinde homenaje al cineasta asesinado, sino también manifiesta el momento crítico que pasaba la sociedad argentina, fraccio-
nada y descompuesta en discursos propensos a la exclusión violenta del «Otro». Ver: Fernando Martín Peña y Carlos Vallina , El
cine quema - Raymundo Gleyzer, Ediciones de la flor, Buenos Aires, 2000
12. Cedrón, cercano a Grupo Cine Liberación sin ser miembro pleno y habiendo estudiado en La Plata como Gleyzer, puede ser
visto como un comunicante entre los grupos. Apoyó a los Montoneros luego del rompimiento con Perón. En el exilio realizó un
reportaje filmado al comandante de la guerrilla titulado Resistir. Murió en oscuras circunstancias en París, 1980, tal vez asesinado
por agentes de la dictadura. Testimonio de Mariano Mestman, 30/8/1999
13. El golpe militar planificado por Valle para junio de 1956 fue controlado con facilidad. Valle y otros activistas fueron fusilados sin
juicio previo y sólo la intervención del Papa logró suspender la continuación de las ejecuciones.
14. Para una descripción de la producción denominada genéricamente Cine de la Liberación, ver: Mariano Mestman, «Notas para
una historia de un cine de contrainformación y lucha política», Causas y Azares, Núm. 2, Otoño 1995, pp. 144-161; Peña y Vallina,
El cine, passim
15. Para una comprensión de las teorías del cine soviético revolucionario en su contexto constructivista, ver: Sergei Eisenstein,
«The Dramaturgy of Film Form-The Dialectical Approach to Film Form», in: Richard Taylor (ed.), S.M.Eisenstein-Selected Works,
Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1988, pp. 161-179, Sergei Eisenstein, «Montage of Attractions», in: Id.; Film
Sense, Faber & Faber, New York, 1968, pp. 230 - 233; Sergei Eisenstein, Vsevold Pudovkin and Alexandrov, Grigory, «Statement

Centro de Producción Audiovisual - FPyCS - UNLP - Página 8

on Sound», Ibidem, pp. 113 - 114; Annette Michelson, Kino-Eye: The Writing of Dziga Vertov, University of California Press,
Berkeley, 1984
16. La auto-reflexión porta una crítica radical al efecto ideológico realista de la representación cinematográfica. Ver: Iosefa
Loshitzky, The Radical Aspects of the Self Reflexive Cinema, U.M.J.-Dissertive Information Service, Michigan, 1991(Ph.D.
dissertation); Idem, The Radical Faces of Godard and Bertolucci, Wayne University Press, Detroit, 1995. La tradición cinematográ-
fica iniciada por Vertov fue recuperada por el grupo de cine político maoista «Grupo Dziga Vertov» que organizó Godard luego de
los sucesos de mayo 1968 en París. Ver: James Roy MacBean; Film and Revolution, Indiana University Press, Indiannapolis, 1975,
pp. 139-147
17. Ver: « Significado de la aparición de los Grandes Temas Nacionales en el cine llamado Argentino», en: Solanas y Getino, Cine,
p. 93
18. «Solanas-Martín Fierro en París», Testimonios Latinoamericanos, Nov.-Dic. 1980, pp. 24-26
19. Graciela Scheines, Las Metáforas del Fracaso, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1993, pp. 63-64; Laura Demaría,
«Borges y Bioy Casares, 1955 y la Poesía Gauchesca como paradójica rebeldía.», Latin America Literary Review, Vol XXIII, 1994,
Núm. 44, pp.2- 29; Pedro Geltman, «Mitos, sómbolos y héroes en el Peronismo», en Gonzalo Cárdenas et al., El Peronismo, Carlos
Pérez Editor, Buenos Aires, 1969, pp.125-131; José Caterina y Carlos Allio, Análisis sociológico y psicosocial de la Dependencia,
Editorial Guadalupe, Buenos Aires, 1973, p. 107, citando «Martin Fierro», líneas 2319-2324, «Hacéte amigo del juez,\ no le dís de que
quejarse;\ y cuando quiera enojarse\ vos te debés encojer,\ pues siempre es gueno tener\ palenque ande ir a rascarse»
20. Casirer elaboró sus teorías durante la Republica de Weimar y el alza del hitlerismo. Criticaba a los nazis y antisemitas que veían
al Mito como un sentimiento irracionial opuesto a la Historia y a esta como representante del Racionalismo. Ver: Iosef Dan, «Ideas
del Mito en la investigación moderna», 2000, Núm. 8, 1993, pp. 145-164
21. Para comprender las implicaciones de las ideas de Brecht en el cine, ver: Dana Polan, «The Politics of a Brechtians Aesthetics»,
in: Id., The Political Language of Film and Avantgarde, U.M.I. Research Press, Ann Arbor, Michigan, 1981. (Ph.D. dissertation);
MacCabe, Colin, «Realism and the Cinema: notes on some Breachtian theses», in Id., Theorical Essays, Film, Linguistics,
Literature, Manchester University Press, Manchester, 1985 (1st. ed. 1971)
22. Mariano Mestman y Fernando Martín Peña, «La imagen recurrente. La representación del Cordobazo en el cine argentino de
intervención política», Ponencia en Mesa Temática: «Conflicto y exclusión en la sociedad contemporánea 1945-2000 . Sus repre-
sentaciones en el cine», VIII Jornadas Interescuelas y Departamentos, Salta, septiembre de 2001. En este mismo número de

Tzvi Tal - Influencias estéticas de Eisenstein y Vertov sobre el cine militante argentino: «Los Traidores» y «Los hijos de Fierro»
FILMHISTORIA Online se ofrece como artículo
23. Solanas rechazó la acusación del culto religioso de la personalidad y recuerda los ritos católicos con que se acompañó la
desaparición de Palmiro Togliatti en Italia. Cada cultura gesta sus formas de recordación y pautas de identificación. Testimonios
Latinoamericanos, Nov.-Dic. 1980, p. 26
24. Bakhtin describió el carnaval medioeval como prácticas culturales que dispersan el Poder social y subvierten la hegemonía
ideológica en forma simbólica. Ver: Robert Stam, Subversive Pleasure - Bakhtin, Cultural Criticism and Film , John Hopkins
University Press, London, 1989, pp. 122
25. Los oficiales exigieron documentos de identidad de los activistas a cambio de armas. Los militares desconfiaban del «pueblo
en armas» y la posibilidad que el golpe militar degenere en una revolución social los procupaba.Ver: Lila Pastoriza, «Atizador de
fuegos», Crisis, Núm. 59, abril 1989, p. 76
26. Las acciones de la Resistencia eran generalmente de carácter simbólico y no lograban inquietar al Gobierno. En ellas se formó
una generación de militantes propensos a la acción de «grupos de choques» y la violencia callejera. Ver: Julio César Melón, «La
Resistencia Peronista - Alcances y Significados», Anuario del IEHS, Universidad del Centro, Tandil, 1993, pp. 221, Samuel Amaral,
«El Avión Negro - Retórica y Práctica de la Violencia», en: Samuel Amaral y Mariano Ben Plotkin (eds.), Perón - del exilio al poder,
Editorial Cántaro, Buenos Aires, 1993
27. También el sindicalista Raul Legumarsino y los escritores Dalmiro Saenz y Gerardo Pisarello
28. Peña, Fernando Martín, «Los traidores», Film, febrero/marzo 1994, pp. 60-65; Idem, «Clásicos nativos», Film, octubre/
noviembre 1994, pp. 34-37.

Bibliografía

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