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Osear Battaglini Suniaga

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Presentación de la colección
La Co lección Difusión tien e como objetivo la socialización del cono­
cimiento histórico a través de la produ cción de texto s escritos con un
lenguaj e sencillo y ameno dirigidos a la colectivida d para dar a cono­
cer temas de diver sa índ ole: metod ologia, estudios region ales y locales,
Coordinación de la colección
Luis Felipe Pellicer período s, acontecimi entos, biografías y ensayos históri cos, ent re otros.
Simón Sánche z Todo esto con el fin de fortalec er el proceso de democratización real de
Coordinación editorial la mem oria nacion al y dar continuida d al proceso de inclusión a partir
Eileen Bolívar
de la divulgaci ón de nu estra mem oria histórica.
Asesorla editorial
Marianela Tovar
Junto con la revista Memorias de Venezuela, esta colección viene a contribuir
Diseño de la colección
Aarón Mundo
con el propósito de difusión masiva de nuestra historia, objetivo esencial del
Gabriel A. Serrano S.

Ministerio del Poder Popular para la Cultura a través del Ce ntro Nacional
Diseño de portada de Historia y el Archivo General de la Nación. Se trata de continuar haci­
Gabriel A. Serrano S.
endo una historia del pu eblo, para el pueblo y con el pu eblo; un obje tivo
Diagramación
central del Gobierno Bolivariano tal como lo exp resara el coma ndan te
Gabriel A. Serrano Soto
presidente Hu go Rafael Ch ávez Frías. La historia es fundam ental para el
Apoyo Gráfico
Javier J. Véliz fortalecimiento de nuestra identidad y nuestra dignidad como pueblo, y
Corrección
tambi én para empoderarnos de ella y enfrentar los desafios en la construc­
Miguel Hidalgo ción de la Patria socialista.
EL JOROPO
Evolución histórica desde el Barroco hisp ano hasta nuestros dlas
Osear Battaglini Suniaga
Primera edición, 2014

© Fundación Centro Nacional de Historia .


Final Av. Panteón, Foro Libertador,
edificio Archivo General de la Nación , P.B.
Caracas , República Bolivariana de Venezuela
www.ministeriodelacultura.gob.ve
www.cnh.gob .ve
www.agn .gob.ve

Depósito legal LF22820149002019


ISBN 978-980-419-002-5
Impreso en la República Bolivariana de Venezuela
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DIF US IÓN
E e CiÓ N
íNDICE
INTRODUCCIÓN I 13

ALGUNAS REFLEXIONES 17

SOBRE EL BARROCO MUSICAL EUROPEO

Elementos específicos del Barroco español y su influenc ia en la

música tradicional de la provincia de Venezuela 22

(siglos XVII-XVIII). Contexto histórico-social

ELJOROPO 29

El arpa com o instru mento unificador del jaropo 35

El fanda ngo y otras danzas españolas en los patrones 50

rítmico-armónicos del jaropo

Cad encia frigia-andaluza .J otas, seguidillas, fanda ngos, 52

espa ñoletas, pasacalles, j ácaras, pasajes, hachas, folías,

marizap alos, marionas, gallardas, pavan as...

e o L E e e ION El bajo de Alberti y el jaropo 58

DIFUSIÓN
Análisis del fanda ngo de Antonio Soler (1729-1783) 59

La síncopa y el contratiempo. Polimétrica dcl j oropo 60

y la proporcionalidad de la música renacentista y barroca

EPÍLOGO 65

LISTA DE REFERENCIAS 67

ANEXOS 73
Lo bar roco es casi una condición de lo
hispánico. Lo clásico, lo lineal, lo racional, es
contrario a las profundas solicitaciones de su
sensibilida d y de su emoción. No es un azar
que el gran arte hispanoam ericano haya sido
el Barro co. Lo espa ñol se ha expresado con
grandeza y universalidad avasalladoras en las
épocas y en las formas no clásicas. En el gótico
florido, en el plateresco, en el churrigueresco.
En La celestina, en El Quijote, en El entierro
del Conde de Orgaz, en Las meninas, en Los
fusilamientos de La Moncloa.

ART URO ÚSLAR PI ETRI


Letrasy hombres de Venezuela

El Barroco [venezolano] no es copia servil


de lo que se hizo en España y otros países;
aquí el Bar roco, por la pobr eza misma y por
la influencia del medio, adquiere un carácter
propio, es algo distinto del qu e hicieron otros
pueblos.

CAR LOS MANUEL MOLER


Páginascoloniales
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INTRODUCCiÓN

Los 300 años de dominación colonial española en el territorio hoy vene­


zolano, coincidentes las dos terceras partes de ellos con dos períodos de
la historia del arte occidental que convencionalmente llamamos Renaci­
miento y Barroco, dejaron a su paso, en lo que se refiere a la formación
de marcas distintiva s en los géneros tradicionales musicales más repre­
sentativos del país, sello indeleble. No obstante la ausencia significativa
de documentos y noticias directas en torno a lo estrictame nte musical
que esos años han legado a la posteridad, nada tan satisfactorio como
verificar en la producción venezolana de raíz tradicional, la plena vigen­
cia de modelos y prácticas de procedencia hispánica que, desaparecidas
hace tiempo de las tradiciones musicales de la península ibér ica, siguen
vivas, en sus rasgos esenciales, en nuestra música tradicional y, más espe­
cíficamente, en ese aire nacional que a la vez es género, danza y fiesta: el
jaropo', con su casi incuantificable variedad de subgéneros, tipologías y
variantes regionales.

El jaropo - manifestación cultural que compartimos geográficamente


con los llanos colombianos- constituye la corroboración fehaciente de la
~
prolongación de fenómenos artísticos musicales de muy vieja data, pero
que se mantienen sin discontinuidad en la tradición musical venezolana,
tal como lo sintetiza Strauss (1999 <1>: XVIII), al certificar que la vas­
~
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:z:
ta creación popular venezolana ha «[.. .] permanecido prácticamente al ~
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margen del periplo de nuestra historiografía». o
:z:
ifó
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Esto lo comprobamos en la pervivencia de antiguas cadencias medievales
en el jaropo, siendo la más conocida la llamada cadencia o escala frigia,
indebidame nte llamada cad encia andaluza (progresión LAm-SOL-¡'~­
~
2ii
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~II), sus transposiciones modales (R E-D O m-SI-LA / DO#-SIm-LA­ LLJ
LLJ
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SO L#), o su versión «mayor» (LA-SO L# -FA# -MI), de la que también tJ
Cl

se conservan ejemplos tan lejanos entre sí como el romance Pase ábase el :5


'2
Rey moro del vihuelista Luis de Narváez (1538) y el moderno Concierto de ~
:c
....,~

t=:

I Según el periodi sta del Nu evo Diari o (principios del siglo XX), y colabo rador dc El Cojo Ilustrado 5
~
.Juan.José C hurión (18 76-194 1), la palabra jaropo proviene de «jara be», un a de las expres iones utili­
ci
zadas por los españoles de la Co lonia para referirse a esta fiesta , la cual tambi én denomi naba en su c.
tiempo una dan za mexican a-and alu za. Según él, como los indígena s no entendía n castellano, decían ~
g
j araha, ja robo, j orobo y jorop o. «La palabra joropo viene pu es del baile co nocido co n el nombre de
Ei:l
j aleo o jara be anda luza. La etimología de la palab ra j aropo -r--sostenia C burión- es comaráhica.

Viene de xaro p o xarq p, qu e significa j arab e» (Yánez, 2004 [Periódico en línea)).


13

.... I
Aranjue; de J oaquín Rodrigo (190 1- 1999). Esta simple sucesión de notas,
qu e con el tiemp o prácticam ent e se ha erigido como un a especie de ma­
nufactura p ropied ad de la música espa ñola - por lo general asociada al
flam enco , pero ampliame nte utilizada en multitud de danzas barrocas,
como veremos en este trabajo- , es de uso extensivo también en varias
tipologías del jaropo, con parti cular énfasis en el pajarillo llanero y el seis
por derecho, su relativo mayor.

Asimismo, aunque comúnme nte sean vistos de soslayo, cabe destacar el


empleo en el jaropo de ciertos recursos expresivos propios del Renaci­
miento y, sobre todo, del Bar roco musical espa ñol, en especial los referen­
tes a aspectos rítmicos y estilísticos. Esto se manifiesta en la utilización de
la síncopa, la politemp oralidad sesquiáltera (3/4 I 6/8), el desplazami en­
to de los acent os, el bajo de Alberti utilizad o sin consciencia de origen
por los arpistas popul ares venezolan os; así como el uso que hacen en la
actualidad de otras técnicas expresivas de la escuela clavecinística del siglo
XVII y XVIII, como se evide nciará cuando hagam os, en las páginas que
siguen, el correspondiente ejercicio compa rativo del repertorio antiguo
con el de los cultores actuales del géne ro.

Es en esa variedad de eleme ntos, así como la diversidad de fuent es de


donde proceden, lo qu e permite concluir qu e el fanda ngo barroco, a dife­
rencia de la opinión más prop agada entre legos y profan os, no es la única
referencia «filogené tica» del j a rop o. Por eso llam a la atención, en conse­
cuencia, la común opinión en do nde el j a rop o se redu ce a un «fanda ngo
aclim atado» o, peor, «tropicalizado», lo cual creemos constituye - como
mínimo- un a ligereza no sólo a la hora de evaluar con cierto grado de
rigor la demo strada crea tivida d e inventiva de nuestros músicos criollos,
sino una muy poco fund am entada simp lificación de la historia del arte y
de los complejos procesos que en ella operan.

Desmont ar un poco ese tipo de percepciones es lo que nos proponemo s


hacer con la publi cación de esta breve monografia. Co mo lo hemos ind i­
cado en varias oportunida des en conversacio nes con colegas, ma estros y
amigos, lo qu e nos ha guiado fund am entalment e en dicha tarea ha sido
el interés por despojar de generalizaciones y lugar es comunes un tema
que en sí mismo es de gran complejida d, que no pu ede ser aba rcado para
su conveniente comprensión únicamente con las herrami ent as qu e nos
proporciona el análisis musical y qu e, en beneficio de la disciplina musico­
:r:: lógica, no puede seguir siendo tratado con simp lificaciones, sin que medie
:z:
u
:z: en ello un esfuerzo metodológico y, sobre todo, pedagógico, que incluya
~ en su justo lugar variables de orden contextual, histórico, antropológico
14 y sociológico.
Lo que se conoce generalmente como Barroco musical responde al tras­
plant e, bastante arbitrario por cierto, de los cambios suscitados en las ar­
tes plásticas y, en especial, en la arquitectura italiana de finales del siglo
XVI y principios del XVII. Con el cambio de siglo, los historiadores del
arte asumieron sendas convenciones para dividir dos periodos estilística­
mente diferentes: Renacimiento (1450-1600) y Barroco (1600-1750)'. En
la pintura, esto se verá reflejado en el colorismo y uso de la luz de la
escuela veneciana de Tiziano y El Veronés, y luego por Rembrandt y los
pintores flamencos. En arquitectura y escultura, por la exub erancia orna­
mental (rocalla francesa y churriguerismo español). Aunque mucho se ha
especulado acerca de las causas de este movimiento', lo cierto es que se
desarrolló dentro de! cont exto de la Contrarreforma católica, qu e inten­
taba proclamar, mediante recursos efectistas y deslumbrantes, el carácter
«superior» de la fe romana.

En música, el Barroco se manifestó no tan ampulosamente al principio,


aunque al final sucumbiera a los efectos teatrales tan caracteristicos de la
ópera italiana, las filigranas del be! canto y la profusión ornamental del
denominado stilo galante (trinos, arpegios, apoyaturas, etc.). En sus ini­
cios, en algunos aspectos e! Barroco musical experimentó un proceso in­
verso al que hemos señalado con la arquitectura. En este terreno se da un
~
'5

2 Aunque no existe unanimidad al respecto (algunos creen que fue un término utilizado por los
esco lásticos medievales para designar una especie de silogismo), la palabra «barroco» parece venir
~
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más probablemente del portugués «barrueca», palabra que designaría una perla de forma irregular. ,<
De esta forma , vino a significar, para los escritores de finales del siglo XVIII y de manera peyorati­ ~
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va. exc eso en la ornamentación o recargado, en contraposición con el neoclasicismo imperante. El
principal promotor de esta interpretación fue el famoso autor de El contrato social. Jean-Jacques ~
ce
¡¿J
Roussca u ( 17 12- 1778): «[oo. ] apenas se había podido dar por cerrado el Barroco musical [oo .], cuan­ 'I

do J . J. Rous seau , el ge nio de la terminología con porvenir, dice en su Diccionario de la Música 8


e
( 1767): " Una mú sica barroca es aquella cuya armonía es confusa, car gada de modulacione s y diso ­ &
nancias, e l can to duro y poco natural y el movimiento forzado"» (en Valverde , 1980: 7-8). Hoy, por :i5
lo general, asumimos al Barroco mu sical como un período de la historia del arte sin connotaciones cd
LLJ

valorativas de negativo-positivo. Un poco dentro de lo que los filósofo s alem ane s han denomina­ P
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do geistesgeschichte o «historia del espíritu »: «Barroco sería la dispo sición anímica e intelectu al o
dominante en un cierto tiempo europeo, de la que derivarían los sistemas de formas estéticas, las n::
estructuras económicas, la mentalidad social, etc. » (ibídem: 9) . ~
:c
z
1 Algunos historiad ores del arte afirma n que el Barro co es un a ley de la creac ión hum ana, la cua l
siempre ha fluctuad o en tre periodos de sobrieda d y sencillez seguidos de recar gami ent o de las tor­
Cl
mas. En ese sentido, no habri a "progreso» o evolución en el arte, sino vaivenes, ond ulacion es. Es "'>
-'
lo que observa mos en la evolución de los órde nes de los capiteles clásicos, qu e van desde el sencillo c:i
dól;co hasta el rebu scado corintio, o el con tras te entre el sobrio estilo a rq uitectónico román ico y el
exuherante gótico. Siguiendo este razo na miento, el Barroco de los siglos XVII y XVIII no seria más
que la a ntítesis de la serenidad y el equilibrio p roclam ad os en el Renacim ient o como idea l del arte.
1
ü:l
Por el contra rio, el Bar roco se valdrá de los efectos de luz, la línea curva, composic iones en diagonal,
ruptllras, movimient o y escorzo. 19
declive de las grandes y complejas estructuras polifónicas del Renacimien­ por otro lado, en el Barroco español -como en el resto del Barroco
to (con excepción de la fuga), que dan paso, a comienzos del siglo XVII, europeo- se dará una importancia cada vez mayor a la danza, muy
al predominio de la melodía acompañada predecesora del melodrama y por encima a lo que había sido la costumbre registrada hasta entonces.
la ópera, a medida que se afirmaba la preponderancia de la voz aguda, En la España del siglo XVI fue muy poco lo que quedó de ella regis­
lo que hacía innecesarios los artificios contrapuntísticos del periodo ante­ trada en el repertorio escrito de la época (por más que se sepa que la
rior'. Paralelamente, se generalizará el uso del bajo cifrado; la colocación danza era muy importante en la práctica diaria de las fiestas de la corte
de cifras debajo de la partitura correspondiente a la voz más grave para yen el pueblo llano) . En el caso de los vihuelistas, Luis Milán (1535-36)
indicar los intervalos que componen cada acorde. De esta manera, el Ba­ compuso sólo seis pavanas de un total de 85 piezas; Narváez (1538) una
rroco impuso la hegemonía de la armonía; la escritura «vertical» por en­ «baxa de contrapunto»; Mudarra, dos pavanas y una gallarda (I546);
cima de la «horizontal», polifónica, donde existía independencia teórica Valderrábano (1547), dos pavanas con variaciones; Pisador (I 552), una
absoluta de las voces que formaban una especie de «unidad plural». pavana «muy llana para tañer»; el resto (Fuenllana y Daca), nada. Sin
emba rgo, en los demás países europeos - sobre todo Italia, Francia
Otro rasgo estilístico del Barroco, resultado directo del uso del cifra­ e Inglaterra- , encontramos para la misma época tratados musicales
do, será que gran parte de la ejecución instrumental quedará sujeta con innumerables ejemplos de danzas compuestas expresamente para
a la improvisación del intérprete. En esta época, los clavecinistas, por bailar, ordenadas por lo general en grupos de dos o tres. Así, observa­
ejemplo, tenían plena libertad - y hasta cierto punto, obligación- de mos el desarrollo en estos países (cf. Reese, 1988: 612-613) del passa­
improvisar las voces intermedias, pues el cifrado imponía dicho margen mereo-saltarello, la paoana-saltarello-pioa (loan Ambrosio Dalza; 1508), la
de flexibilidad interpretativa. (Véase anexo 1) pauana-salta relli-tochata (Pietro Paolo Borrono; 1536), el passamerro-gallar­
da-pavana de Antonio Rotta (1546), passamezzo-pavana-saltarello de
También será el momento en el que se desarrollan los conjuntos de Domenico Bianchini (1546), seguidas luego en el Barroco por el dúo
cámara, precursores de la orquesta moderna como -ente indepen­ allemande-couranté, que dio nacimiento a la suite de danza instrumental
diente, lo que tendrá un impacto crucial en los instrumentos. Los de los siglos XVII y XVIII, precursora de la sonata moderna'. ,~
o
antiguos instrumentos de cuerdas pulsadas (laúd, guitarra) perderán
progresivamente relevancia en el repertorio y la práctica cortesa­
na " mientras que los conjuntos preferirán los instrumentos de arco,
De esta manera, lo que llamamos Barroco musical resultará determinante ~
:::J
:z:
para muchas de las cosas que hoy nos son familiares y damos por senta­
los cuales alcanzarán la mayoría de edad con los luthiers o viole­ das: el acompañamiento por acordes, la improvisación, la ópera, el con­ ~
:c
ros - hoy los llamaríamos constructores de sonidos- cremoneses cierto, los instrumentos «clásicos», la organización de ellos en la orquesta ~
Amati, Guarnieri y Stradivarius; y de tecla, gracias a que su ma­ zs
V)

yor sonoridad permitía una resolución más potente del bajo conti­ I

nuo ". Todo esto desembocó en el desarrollo del estilo concertante 7 La más primitiva mención del courante «l . .. ] aparece en Epitre des dames de Paris (1515) , de ~
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(stile concertato) y la supremacía de los solistas, primeros ensayos del con­ Marot , y cuyo primer ejemplo musical conocido es el corante du royo parecido al saltarelo. conser­ D§
vado en la tabulatura (1577) del alemán Bernhard Schmid el Anciano» (Reese , 1988: 658) . ¡j
cierto moderno. LW

8 La palabra suite proviene del francés y significa literalmente «sucesió n». La primera vez que se le ~
menciona es en el séptimo Libre de danceries, publicado en Francia por Pierre Attaingnant a media­ lS
1'2
4 En esto seg uramente tuvo su peso. al margen de otras influencias, la deci sión del Concilio de dos del siglo XVI. En su concepción típica [francesa], se reduce a una progresión de piezas musica­ '§i
Trento (1545-1563) de limitar las sofisticaciones técnicas que impidieran la inteligibilidad del texto les independientes entre sí. Con el tiempo se le agregaron muchas más combinaciones y nombres, I
en la música religiosa, favoreciendo la implantación de un arte eminentemente homófono . :z:
dejando de ser piezas danzadas pero conservando sus características y ritmos. La forma normal sería 'C)
o
5 «Poco de spué s de 1600, el laúd perdió supremacía l .. .]. Vincenzo Giustiniani nos cuenta que en
1628 ya no se usaba len Italia]» (Reese, 1988 : 617) .
la siguiente: una introducción (llamada preludio. toccata u obertura), allemande , courante (a veces
con repetición o doble) y zarabanda . Se añadieron luego unos intermedios opcionales (gavota . mi­ g
nué. bourr ée, loure, passapied, branle, rigodon , mussette, siciliana , polonesa, etc.) y giga. Las sui­
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(5
~

:z:
~
6 Hoy día la denominación bajo cifrado suele confundirse con la de bajo continuo. Sin embargo, el
bajo continuo, «[... ] en el tránsito del s. XVI al XVII se refería a la parte instrumental más grave de la
cuerda, reforzada generalmente por el órgano, cémbalo y a veces por otros instrumentos (tiorba, chita­
rrone , arpa .. .), que podía estar cifrada o sin cifrar (cuando los acordes eran muy claros y corrientes)»
tes más representativas provienen de los guitarristas , laudistas y clavecinistas y las compuestas por
Bach (suites francesas, inglesas y partitas para diferentes instrumentos, como el violín, violoncel/o y
laúd Barroco). De todas formas, estas formas musicales ejecutadas en forma de cadena sucesiva no
son exclusivas de la música europea. Mucho antes que la suite, existía la niiba (árabe nawba); forma
i
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20 (Pérez, 1985 <1>: 118). árabigo-andaluza que era una suite vocal e instrumental (cf. Poch é, 1997 : 29 , 149). 21
y la sucesión de movimientos en la composición. Eso tendrá su peso tanto en la música del pueblo; es' decir, aquella que es transmitida de manera
allá en la metrópoli distante como en la provinciana, sometida y coloni­ oral, porque las razones por las cuales terminaron siendo rechazados esos
zada Venezuela; sin embargo, serán otros compone ntes constitutivos del instrum entos en la música de conjunto que se desarrollaba por entonces
Barroco los que tendrán un mayor impacto en la música tradicional vene­ en Europa (resolución del bajo cifrado y desarrollo de los conjuntos de
zolana . En realidad, serán viejos actores fusionados con nuevos elem ento s cámara y orq uesta), simplemente ya no resultaban válidas para la música
del Barroco musical español los qu e darán vida al género más emblemá­ trad icional que se gestaba y desarrollaba en Venezuela. El músico popular
tico de nuestra mú sica nacional. de aquí - contrario al músico académico europeo- generalmente
asocia su quehacer con festividades religiosas y profanas ligadas a su
Elementos específicos del Barroco español y su humilde cotidianidad. Además, a esto se une el hecho incuestionable de la
imposibilidad de acceso qu e siempre ha tenido a los costosos instrumentos
influencia en la música tradicional de la provincia de tecla. Su relación, pues, con las influencias musicales foráneas (barroco­
de Venezuela (siglos XVII-XVIII). Contexto españo las), se dará en un plano más indirecto, donde el cont exto histórico­
histórico-social socialjugará un papel determinante.

En el caso de las innovaciones expuestas arriba, las cuales aportó el Barroco En el siglo XVII venezolano, dos cambios efectuados en la estructura de
a la evolución de la música europea, la versión espa ñola del fenómeno la sociedad colonial tendrán capital importancia para el desarrollo de un
tendrá características distintivas que incidirán enormemente en la música género musical qu e luego se convertirá en emblemático: el jaropo. Uno
de las colonias americanas, y viceversa. Esos elementos propios del Barroco de ellos tiene que ver con el lento poblamiento del interior del país, el cual
espa ñol los podemos resumir en dos amplios renglones: hasta la déca da de 1650 había sido relativamente decep cionante para los
conquistadores, en especial en la zona de los llanos centrales y orientales.
1) los instrumento s traídos de Españ a, en especial el arpa; 2) las danzas. Es así como surge un plan más efectivo de colonización, esta vez a través
Por supuesto, esos influjos no vendrán exclusivamente de la «música de las «misiones» o «reducciones» de ind ios:
,~
culta» o «académica» española, dado que se producirá un constante
y rico intercambio entre las tradiciones populares de la metrópoli y las
de acá 00 que se ha denominado mú sica de ida y vuelta)'. En el ámbito
La acción misional en gran escala comenzó hacia 1650 a causa del fracaso
y la esterilidad de las formas más violentas de pen etración. En contra de
~
=:>
:z:
definido de la música tradicional venezolana, lo anterior se evidenciará lo que ocur ría en otras colonias, en Venezuela la población hispanizada se
~
:r:::
en expresiones profundament e arraigadas y resistentes al cambio que se reducía a enclaves costeros con cierta penetración en la cordillera andina.
~
ope raba en la mú sica aca démica europea, pu esto de manifiesto claram ente En los prímeros ciento cincuent a años la conquista se estrelló frente a la cE
V)

en el predominio que mantuvieron , tanto en Venezuela como en varias tenaz resistencia de una población indígena semin óm ada diseminada en :c
pa rtes de América, los antiguos instrumentos de cuerdas pulsadas (arpas
diató nicas, guitarras y cuatros), cua ndo en Europa estaba n en franca
pequeños grupos [oo .]. A ciento cincuenta años de! descubrimiento pr ác­
ticamente todo e! oriente, los llanos centrales y e! sur de Venezuela eran
g
2i3
decadencia en los ámbitos de la «gran música». Creemos qu e esto sucedió inmensos territorios aj enos a la población blan ca-hispan a (Sosa, 1988: 16­ ¡:¡J
r..u
17; cf.B oulton , 1975: 19)10.
~
SS
9 Es indudable que, desde muy temprano, América comenzó a crear una música de expresiones muy ~:c
diversas - de acuerdo con los factores étnicos puestos en presencia- capaz de crear modas en la
:z:
península. Cotarelo y otros autores nos informan ampliamente acerca de ello, en sus selecciones de 'º
~
textos alusivos a danzas y músicas. En un clásico entremés, la intérprete de un "bai le de Gayumba"
exclama: Lo que cantan en Indias I cantarles quiero. Lope de Vega alude a una chacona, que se
bailaba "cogien do el delantal con las dos manos". Esta chaco na: De las Indias a Sevilla I ha venido 10 Este cuadro se desarro lló a pesar de las disposiciones reales que ya reglamentab an las misiones
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L..J

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por la posta l ...J. En el entremés de " Los sones", de Villaviciosa (166 1), se habla de un zarambe­
que, .. .que es baile tan rico I que es de las Indias l .. .j. La zarabanda . como la chacona. era "cos a
venida de Indias" . El zambapa lo (de zamba, samba), bailado en España en los siglo XVI y XVII se
da también como danza nacida en América. Igual proceso con el retambo y retambico (Carpentier,
desde el temprano siglo XVI: «Una Real Cédula de Carlos V (Valladolid , 26 de junio de 1523)
disponía que se desarro llara la vida indígena en aldeas organizadas . Otra, del 13 de febrero de 1544 ,
concedía a los indios el derecho de vivir donde quisieran , y de trasladar se de unos pueblos a otros,
pero ordenaba, para la mejor evangelización, que se juntasen en pueblos y no viviesen dispersos.
i
¡¡l

22 2004: 59-60) . Una serie de Cédulas lo repiten a lo largo del siglo XVI» (Rosenblat, 2002: 99). 23
Ese p ap el cultural-evangeliza do r en realidad no era m ás que la con tinuidad rico, Apure, Cojedes y Portuguesa. Int ent os de pen etración en la zona se

de l teso nero trabajo de los prime ros mi sioneros e n los tempranos tiempos hicieron ya en tiempos de los Welser [1529-1545]. No hab ía, sin embargo,

de la conquista, época de la que se co nserva gran ca n tidad de testimonios, establecimientos españoles perma nentes [...].

ta nto en Ven ezuela co mo en otras p a rtes d e América, sob re su rol d e m aes­


tros en el arte de toca r diversos instrumentos europ eo s". En Ven ezuela , el De la acción de esta misión nacieron San Carlos, San Sebastián de los

más rem ot o ejemplo d e ello lo encon tramos en el padre franciscano Fray Reyes, Guanare, San Juan Bau tista del Pao, Araure, Calabozo y otras po­

Diego de los Ríos, llegado a la zo na de Píritu en 1656. Sin em bargo, y es blaciones de impor tancia. La dificultad del establecimiento en esta región

algo a lo q ue extra ñamen te la m ayoría de los historiadores venezola nos no queda patente por la tardía fund ación de San Fern an do de Apure (1778)

le d a la im p ortancia debida, se deb e a estos m isioneros la fundación d e la en un punto tan estra tégico como la confluencia del [río] Portuguesa y el

mayoría de las ciudades y p ue blos del inte rio r del p aís (más de 300), a de ­ Apure (Sosa, 1988: 19).

más de haber sido los que in trod ujeron, por vez primera de manera siste­
mática, la agricultura y el ganado ca ballar y vacuno (cueros) en Venezu ela, En este proceso expans ivo de los núcleos primeros y primarios los grupos

lo q ue ha co nve rtido desde entonces en importantes zo nas agropecuarias a misioneros j ugaro n un activo pape! [...], tan to desde el punto de vista de

los llanos co lombo-venezola nos y parte de los actua les esta dos Anzoátegu i la creación de condiciones para la reproducción del proceso de implant a­

y Monagas. E n p a rte gracias a ese trascenden tal esfuerzo, se conformó en ción l...], en especial en O rient e y en los U ano s - a través de su acción

esas regiones una p a rticul ar forma de cultura criolla, m ezcl a d e elemen to s «pacificadora» sobre la base indígena, qu e contribuyó a fij ar man o de

hi spánico s co n in díge nas, ya q ue la legislació n p rohibía la entrada a las obra- , como desde el punto de vista de! fortalecimient o de los núcleos ya

mi siones d e afrodescendien tes y mul atos". constituidos [...] (Ccndes, 1981 : 56-57).

Especial im p o rta ncia para nosotros lo constituyen las d enominadas m isio­ La actividad m usica l d e esas mi siones n o d eja d e ser no table, en d onde
nes de los lla n os de Caracas. Estas misiones no sólo sonJas más a n tiguas segura men te se ' permea ron las tradiciones musicales que los mi sioneros
p resentes en los lla n os, sino q ue fueron las q ue fundaron m ás poblados tr aían de España. En el Diccionario de historia de Venezuela, d e la Fundación
(123)", siendo tuteladas por padres andaluces, seg uro que n o cas ualmen te:
Polar, se asevera: .~

[Estas misiones] Empezaron hacia 1651 bajo la respo nsabilidad de los


capu chinos andaluces. Su acción se extendió por los actuales estados Gu á- [, ··1fueron los niños los que polarizaron las esperanzas de reducción : su ~
:::>
:z:
pasión por la música, su propensión por la novedad y su inclinación a imitar ,<

usos extraños, hicieron que se introdujesen sin dificultad, tanto la escuela ~


de primeras letras como la escuela de música [.. .]. El pri ncipio fundam en­ ~
II Isabel Aretz, en su artíc ulo «Guitarras, bando las y arpa s españo las en América Latina», info rma tal que regía la actuación misionera se encauzaba a atraer a los indígenas ~
:r:
que tras la expu lsión de los jesuitas de la América española en 1767. se pract icaron inventarios en 3
por medio de la enseñanza cristiana, racional y política. Por esta razón, en
las d istintas misiones, do nde aparece rán asentadas vihuelas, guitarras y arpas (CL Aretz, 1987: 334 ,
las reducciones arraiga das es fácil encontrar carpinteros, herreros, sastres,
338, 343). ~
zapateros, pintores, escultores, etc. Y en la documentación misionera se ~

J2 «En un primer momen to la actividad ganadera . que consistía en la cacería de ganado cr iado en trasluce un mundo , todavía no estudiado, que daba cabida a manifestacio­
libertad para la cual eran necesarios pocos brazos. represen tó la solución más viab le al prob lema
de la subsistencia (por ejemplo, en 1545 había ganado en El Tocuyo , en 1560 en Valencia y para
nes popu lares como piezas teatrales, poesía, cantos y el folklore en general,
que venían a constituir los esparcimientos sanos de la reducción. Al ama­ ~
1579 se registra la existenc ia de algunos hatos en el Valle de Carac as), al mismo tiempo que creó f­
la posibili dad de en riquecimie nto al perm itir abrir vías de intercamb io. (En 1547 se llevan cueros necer las campanas despertaba n a la población con e! toque de Ave María

de El Tocuyo a la Nueva Gra nada) . Hasta 1640 , aproximadamente. el ganado (cueros) co nstituyó y media hora después se daba la señal para la doctrina de los niños que se

el producto principa l de intercambio tanto con otras áreas de América como co n la metrópoli»
(Cendes, 1981: 59) . llevaba a cabo frente a la casa de! misionero en lengua vernác ula; conclui­

da la catequesis se dirigían proccsionalmente a la iglesia cantando algunas

:r:
o
13 Baltasar Lodares establec e los datos pob laciona les de las distintas misiones que desde el siglo oraciones; seguidamente se celebra ba la misa; los días ord inarios se tocaban
:z:
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<C
XVII se estable cieron en Venezuela. El recuento es como sigue: misión de los llanos de Caracas:
123 poblaciones: Misión de Cumaná: 45: Misión de Caroní: 38: misió n de Maracaibo: 29; misión
flautas y violines; los dom ingos y demás festividades e! sacrificio eucarístico
era solemnizado además por los músicos de la escuela [. . .]. Al oscurecer se
I
¡¡j
de Trinidad: 8: misión del alto Páramo: 19: misió n de Pírit u: 45; misión del Cau ra: 14; misión de
24 Barinas : 20: misiones jesuíticas del Orinoco: 6. Total: 347 (Cf . Loda res, 1993: 1929.1 931). recitaba o se cantaba el rosario en la iglesia y a continuación los músicos y
los cantores se reunían por separado, tanto para ensayar como para tocar más importante para la economía venezolana que la metrópoli [... J. Un

los instrumentos. En este método se observan variaciones accidentale s en producto rico como el cacao permite la compra de los costosos esclavos

cada una de las órdenes religiosas (Fundación Polar, 1999). negros (Sosa, 1988: 21).

El otro cambio estructural en la sociedad venezolana de entonces - de La interacción de todos los componentes étnicos establecidos en Vene­
hecho, se da simultáneamente a la actividad de las misiones- será de ín­ zuela en los dos espacios económicos de los dos últimos siglos coloniales:
dole económico, pero también tendrá sus consecuencias musicales, com o las misiones y los fundos agropecuarios del llano colombo-venezolano
veremos. Hablamos del nacimiento de la economía agríco la extensiva li­ (blanco-indígena), por un lado, y las haciendas de cacao, café, caña de
gada al cacao, la caña de azúcar, el tabaco" y los tintes vegetales (añil, azúcar, añil y tabaco en la costa central del país (blanco-afrodescendiente),
principalmente); esto es, la base de la riqueza criolla de ciertas familias por el otro, contribuirán mucho al forjamiento del que es quizás el género
que dará lugar a la creación de vastas haciendas y tierras que se fueron festivo-poética-musical de ascendencia hispánica más extendido y reco ­
distribuyendo como propiedad de pocas familias, dueñas casi exclusivas nocido de Venezuela: el jaropo.
de la mano de obra esclava-afroamericana en Venezuela». Nos referimos
a los llamados por la gente del pueblo -socarronamente- «grandes ca­
caos», por ser éste el producto agrícola de mayor valor relativo en el mer­
cado intern acional de aquel entonces», Efectivamente, el cacao (junto al
café introducido cerca de un siglo más tarde) será el rubro de exportación
venezolano más importante hasta el advenimiento de la explotación pe­
trolera en las primeras décadas del siglo XX:

A mediados del siglo XVII el cacao va ya en camino de convertirs e en el


principal producto de exportación de Venezuela. Esta transformación se
,~
da en una circunstancia muy importante: el crecimiento del comercio ve­
nezolano del cacao se produce fuera de la imposición de comercio exclu­
sivo con la metrópoli. El principal puerto de llegada del cacao venezolano
~
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z
era Veracruz para surtir a la rica sociedad mexicana del cacao de la mejor
calidad. Durante más de un siglo (1628-1728) México ocupará un lugar
~
:r:
2
el:
Vl
I

~
14 «La producción de cacao con fines comerciales se inició en la última década del siglo XVI -las
primeras exportaciones se realizaron en 1607 [.. .]. El cultivo de la caña de azúcar también adquir ió
cierta significación, principa lmente en las zonas central y oriental, al permitir el establecimiento de ~
-'
ciertas corrientes de intercambio interno » (Cendes, op. cit.: 61). «El cultivo del tabaco se amplía I..LJ
¡s
a fines del siglo XVI, y durante las primeras décadas del siguiente , estimulado por la demanda de t8
o
ingleses y holandeses l...]. Las áreas de cultivo se extienden desde la provincia de Barinas hasta la
~
provincia de Nueva Andalucía (Cumaná) y valles interiores del macizo Oriental , pasando por los i2
-o
valles de Aragua y la cuenca de Unare » (ibídem: 60) . t;:;
I
z
-c::
15 «El esclavo negro fue preferentemente utilizado en la agricultura de exportación - lo cual deter­ CJ

~
minó el patrón de distribución espacial de la población negra esclava » (ibídem: 63) .
I..LJ
16 «Sobre la base de esta producción comercial [la iniciada a partir del siglo XVII , que es a la que
:r:
z
L.J
~

Z
~
nos venimos refiriendo] [... ], se va configurando un sector de productores y de mercaderes de parti­
cular importancia en la provincia de Caracas, que hacia fines del siglo XVII contaba con una flotilla
para realizar el tráfico con la Nueva España [. .. ]. La concentración de la propiedad agraria se inicia
a fines del siglo XVII en las zonas de los valles de Caracas y de Aragua [de hecho, en esta región
i
¡¡j

26 se producía cerca de 68% del cacao] y se intensifica durante el siglo siguiente» (ibídem: 61-62) . 27
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J a ropo es el nombre que incuestionablemente define ante propios y extra­


ños, la esencia de algo netament e venezolano.

Luis Felipe Ramón y Rivera


Eljaropo. Baile nacional de Venezuela

Los llaneros expresan sus sentimientos, especialmente el del amor, en co­


pias que canta n a contratiempo. Tocan una especie de guitar ra rústica
con la cual se aco mpa ñan cua ndo van a cantarles serenatas a sus amadas,
pero el que las oye siempre sufre la impresión de que van fuera de compás.

Bajo el signo del anónimo. Relato de un oficial inglés


sobre la Gu erra a Mu erte, 1828

En general estos pastores son muy robustos y poco sujetos a enfer meda­
des, especialme nte los mestizos de español e india [.. .). H acen poco caso
de la vida y la muerte les es indiferente [...). Para pasar el tiempo [...]
hay en cada pulpería una guitarra, y el que la toca es siempre obsequ iado
y admitido a escote de los que lo escuchan.

Félix de Azara,
Viajesporla América meridional, 1809 :.2
'0

De este rasgueo de guitarras, de este chasquido de las mar acas, de este


frenético zapa tea r, brota el espíritu venezolano, porque el jaropo es tan
~
::::>
:z:
inseparable de este espíritu como el tango del alm a de las pampas ar­ ~
-c
gentinas y la rumba de la voz cubana. El jaropo es la alegría esencia l de :c
~
Venezuela, la farsa y la tragedia venezolana, su melancolía, la languidez cE
Sé]
de sus siestas, la pasión de su querer, la agud eza de su ingenio y el furor :c

~
de su temperamento.

¡¡:J
Thomas Ybarra Russell
~
Unjoven caraqueño, 1941 ~
¡;5
Brota entonces de la orquesta, y se agita como una resaca en las caderas ~s::
de las muje res, el tremendo dios del jaropo. Es un a dan za caliente, veloz, :z:
'0
que sume hasta marear, en su sensual torbellino.
~
~
Marian o Picón-Salas
Viaje al amanecer
1
Ed
31
La primera mención docum entada deljoropo que enco ntramos en la Co ­ o a la fiesta o «sarao» en general (es decir, las palabras fandan go, sarao y
lonia es del 10 de abril de 1749, segura me nte muy posterior a la aparición joropo fuero n dura nte mucho tiempo intercambiables o multisemánticas).
de los rasgos más característicos del género . Se trata de un a ordenanza ex­ Aún hoy, en «[...] los estados Lara y Yaracuy, los campesinos todavía lla­
pedida por las autoridades espa ñolas, personificad a en don Luis Fran cisco man fa ndanguillo a una especie de jaropo pausado, donde se echan bom­
de Castellanos, Mariscal de Campo, gobernad or y capitán Gen eral de la basv que es una especie de copla, cantadas por parejas» (González Izquiel,
Provincia de Venezuela entre 1747 y 1749, dond e se lee: 1998 [periódico en línea]).

En algunas villas y lugares desta C apitan ía Ge neral de Ven ezuel a se Otras fuentes de la Colonia referidas al fandango en el siglo XVIII pro­
acos tum bra un bayle qu e den ominan X orop o esco billado", qu e por sus vienen de las propias autoridades eclesiásticas y de algunos viajeros - par­
extre mo sos movimi ent os, desplantes, tacon eos y otras sucie da des qu e ticularmente franceses- , lo que nos permite apreciar la percepción que
lo infaman, ha sido m al visto por algunas p erson as de seso (en Stra uss, se tenía de algunas formas de este «joropo antiguo», al parecer no despre­
1999: 368) 18. ciado en sus primeros tiemp os por la high society urb an a de la Venezuela
colonial. Por su gra n valor musicológico, reproducimos in extenso estos
La severa ordenanza aplicaba penas de dos años a los que practicaran el testimonios, sintetizados por Palacios (2006: 73):
baile, mientras castigaba con dos meses de cárcel a los espectadores. Co n
todo, la interdicción fue revocada por el propio Fernando VI (17 13- 1759), Diez Mad roñero [Obispo entre 1756 y 1769] se refiere despectivamente

quien pidió que se le remitieran a Españ a un par de bailad ores de joropo, a este tipo de bailes vulgarment e llamados fandango, zambigue y danza

tras cuya ejec ución en la Co rte (¡!) inspiraron al Rey a ordena r a Castella­ de moros. El obispo Martí utiliza el término como sinónimo de albo roto,

nos que «[.. .] no lo prohíba, por cuanto está lleno de inocencia campesina. desorden , sarao y no propi am ent e para design ar la danza hom ónima . Los

Así como el j arabe gatuno y el bullicuzcuz de la Veracru z, que también cronistas no utiliza n el término en ningún caso. En cam bio, es p rofusa­

han venido en consulta de nuestros reinos de Méjico, y con los cuales tiene ment e utilizado en los diarios de los oficiales franceses. El bar ón de Ciasen ,

mucha semejanza» (Y ánez, op. cit. [Periódico en línea]). cuando describe un baile al qu e asistió en Puerto Cabello, dice qu e las
~
mujeres «se vuelven locas por el fandango, una especie de baile popular,
'o

Este incidente lo utilizó el médico y lingüista venezolano Lisandro Alva­


que cua ndo se ejecuta bien es bastante bonito, pero ellas le qui er en agregar

demasiadas mon erias qu e lo vuelven completamente ridículo (a veces hast a


~
:=o
rada (1858-1929), en su Glosario de voces indígenas (1921), para afirmar
~
indc ccn tc)» (duarte, 1998 : 79)2°.
qu e desde 1749 el j aropo adquiere plena nacionalidad venezolan a. Es de­
:r::
cir, que para esa fecha tanto venezolanos como espa ñoles diferenciaban, ~
El conde C ler mo nt-C revecoe ur por su parte agrega:
claramente, al fanda ngo español del joropo. Tant o es así, que se dio pie ¡tj
a que surgiera en Venezuela un vocablo aparte que lo diferenciara de su [Ejsta última dan za hari a sonrojar a la muj er más disoluta. Yo la vi ejec uta r ::c

prin cipal referent e espa ñol: el fanda ngo. (Véase anexo 2) varias veces y no pude dejar de asomb rarme al verla bailar por dosj óvenes ~ce
señoritas. En los bailes más formales nunca dejan de bailar esta da nza. La cE
joven señorita tien e como pareja a un caba llero cuyos movimient os coinci­ cd
No obstante, la palabra fandango seguirá utilizándose de man era laxa, en
los siglos XVIII Y XIX, par a referirse en nuestro país a esta dan za-música, de n exac ta me nte co n los de ella. Por todo ello ya he dicho lo suficiente para
dar una idea del fand an go y la maner a de cómo se baila (d ua rte, 1998: 96).
~
¡;¡

17 El «escobillado» es una parte de la ejec ución del baile que consis te en «aligerar» los do s pies sin
-
19 Resulta interesa nte tambi én que los cultores de esta tipología del joro po de los es tados menci o­
.~
5:
:¡:;
levantar los talones. nados llamen «bomba» a las coplas que co mponen, lo cual claramente es un arcaís mo es pañol rena­
centista. donde «bomba» era sinóni mo de «ensalada », tipo de composic ión hum orística emparenta­ ¡,'j
18 La referenc ia utilizada por Strauss, co mo en el caso de la et imología de la palabra jaropo . antes da co~ el villancico , pero que adquirió ese nombre porque mezclab a estilos e idiomas diferente s (cf. ci
:r::

-
(3
z
~
citada por Yánez, es Juan José Churi ón, personaje que usualmente no citaba sus fuentes, como es
cos tumbre inveterada de muchos period istas, en todo tiemp o y lugar. De ahí que tengamos que ver
las afirmaciones de este ind ividuo siempre con reservas. Luis Fel ipe Ramón y Rivera (1953: 11),
S/lnblOllIes . Cada loco con su tema . La Bomba <ensalada> , s.f. [Página webJ).

20 La profesora Palacios está c itando la obra Testimonio s de la visita de los oficiales f ranceses a
1
¡¡f
siguiendo la pista de Churió n, llegó inclu so a revisar personalmente las actas del Cabildo de Caracas Ven e~/lela en 1783 , de Ca rlos Felipe Duart e • publicada por la Acad emia Nacional de la Historia en
1998.
32 del año 1749 , pero afirma que no encontró nada relacionad o con esta prohibición. 33
El Caballero Coriolis (duarte, 1998: 146) coincide en varios puntos con el EL ARPA COMO INSTRUMENTO
barón, pues, cuando asiste a un baile en Caracas ve bailar el fandango y
encuentra que es una danz a muy voluptuosa que se hace frente a frente.
UNIFICADOR DEL JOROPO
Louis-Alexander Berthier compara estos fandan gos con una perigourdi­
El instrumento musical que utilizaban tenía la forma de un arpa irlande­

ne'", Este comentario y otro del prín cipe de Broglie, dond e clasifica a estos
sa, pero menor en una tercera part e [...]. Sea cual fuere la superioridad

fandangos como un paso de dos, permit en inferir que se trata de un baile


de los estudios profesionales frente a la formación de estos músicos por

de parejas y no de corro que requiere agilidad en las piernas. Además, «un


naturaleza, confieso que mi placer fue tan completo y agrad able como el

continuo movimiento de los brazos facilita a las mujeres un medio para


que haya podido produ cirme en cualquier época la orquesta mejor com­

desplegar sus gracias». Estos movimientos se acompañan con el sonido de


binada [...]. Pero lo cierto es que, dur ante el transcurso de mi viaje, tam­

casta ñuelas o el tronar de los dedos. Por lo que comentan estos oficiales,
bién me fue dable comprobar en muchas oportunidades la general aptitud

el fandango era el baile preferido por la alta sociedad en Puerto Cabello


para la música y el baile existente en todas las clases sociales y regiones

y Caracas. Era además apasionado y voluptuoso, cosa que escandalizaba


del país. Ca usa ciertamente sorpresa lo generalizado que está el buen oído

a los españoles de antigua alcurnia. Sin embargo, Enriqu e Stanko Vraz,


musical y la carencia total de desmaño por parte de los danzantes. Al so­

uno de los muchos viajeros que nos visitaron durante el siglo xix comenta
licitar noticias acerca del arp a, tuve conocimiento de que se trataba de un

que, a pesar de la popu laridad de que gozaban en el siglo xviii «esos viejos
instrumento de fabricación nativa, y que no costaba más de cinco pesos; si

bailes españoles como el fandango, el bolero y otros, el igual que en su


en aquel momento hubiese estado de regreso, habría adquirido de buena

país de origen estaban, evidentemente, prohibidos en el salón» (stanko,


gana uno de dichos instrum entos, aunque sólo fuera como recuerdo del

1992: 107)22.
solaz que nos proporcionó aquella velada.

Como consecuencia de esta real idad indiscutible (q ue el jaropo, como


William Duane,
creac ión autóctona, está fuertemente influ en ciada por e! antiguo fanda n­
Viaje a la Gran Colombia en los años 1822-1823
go español) se incurre, sin em ba rgo, de vez en cua ndo en el reduccionismo
según el cual e! jaropo sólo tien e exclusiva ascenden cia andaluza , arago­ ~
(Véase anexo 3)
nesa o canaria - sin más explicac ión-r- ; qu e se trata de un «fandango
tropicalizado», y otras afirmaciones todavía m enos fundamentadas. Pre­
~
::o
z
La prese nc ia del arpa en las tr adiciones musicales ven ezolanas es muy
guntamos: ¿Cuáles eran las ca rac terísticas d el fandango esp añol del siglo
XVIII? ¿Qué eleme ntos lo enla za n co n el gé ne ro ven ezo lano? ¿Por qué
anterior al primer registro documental de la existencia del jaropo. Se­ ~
:c
senta y siete a ño s an tes del int ento de prohibición por parte de Don o
está tan aso ciada la música del arpa con e! jaropo? y, lo que no es m enos
importante: ¿q ué vín culos podemos esta blece r entre algunas tipologías y
Luis Fra nc isco de Castellanos; es decir, en 1682, se menciona un arpa ~:c
con «funda de coten ce» (cf. Calzavara, 198 7: 58 y 221 )" propiedad del

~
rasgos particulares del jaropo co n a tributos propios de! Barroco hisp ano
hacendad o Tomás de Aguirre, de Turmero, esta do Aragua, población
y e! marco histórico-social de las dos g ra ndes regiones qu e vieron nacer e!
fundada en 1620 co mo puebl o de enc om ien da de indios. El hecho de J
gé ne ro ; es decir, la cos ta ce ntra l y los llan os colom bo -vene zola nos? En la u.J

m edida que come nce m os a dilu cid ar estas int errogantes, pasaremos de la
que el documen to donde se m en ciona e! instrumento sea un inventario :s
de testamenta ría indica , al p arecer, que el arpa era conoc ida en los llanos
osc uridad de las gene ralizac iones a la luz de la precisión histórica. Lo con­
centrales a n tes de esa Iccha-. Pero no es precisamente en las casas de los
tr ari o supond ría sólo retocar co n fría s pinceladas lo dich o previamente, o
repetir vaguedades e ideas falsas.
-
23 La voz «cotcnse», ya desap arecida de nuestro vocabulario común, alude a una especie de lona
fabricada con cá ñamo . Actualmente la palabra aún se utiliza en Uruguay, Bolivia y Chile .
I
,.:)
::::;

c:i
Cl.
:c
z
2 1 Danza campes tre france sa del siglo XVIII de la región de Périgord . Se caracterizaba por sus
24 Es probable que sólo fuese a partir del siglo XVIl que este instrumento se popularizara entre los
habitantes de provincia colonial de Venezuela . Bermudo , más de lOO años antes de la primera referencia
ae.
z movim ientos rápid os -como el joropo y e l fanda ngo-. en compás 6/8-3/4 . dOCumentada del arpa en Venezuela, se lamentaba de que «muy pocos tañedores ay de harpa, y ape­ ¡¡j
~
nas ay hombre señalado . No procuran de perfeccion arla ni estudian para saber profundidade s en ella:
"14 22 Stanko, V. (19 92). A través de la América ecuatorial. Caracas: Funda ción Cultura l Orino co. quédanse los más. como dizen, a media talla" (Bermudo , 1555: Libro Cuarto , Cap . XCIl , folio CXII). =)S
ricos hacendados donde debemos buscar la verdadera difusión del ins­ comentarios que hace Bermudo acerca de que ésta era una de las habili­
trumento traído de España. El hecho de que las únicas fuentes documen­ dades de un arpista de su tiempo llamado Ludovico, cantor de capilla de
tales disponibles en Venezuela para ubicar el arpa sean los archivos de los reyes católicos, cuando realizaba cadencias finales cuya nota conclusi­
testamentarías, no quiere decir que en el exterior del acomodado ámbito va iba precedida de una sostenida o segunda menor:
de las haciendas y salones mantuanos, el arpa no estuviera presente. Más
bien todo lo contrario. Dizen que el nombrado Ludovíco cuando venía a clausurar: poniendo el

dedo debaxo de la cuerda la semitonava, y hazia cláusula de sustentado.

El arpa que se trajo de España en esos primeros tiempos era la distintiva Gran destreza y certidumbre era menester para esto (Bermudo, 1555:

arpa diatónica medieval-renacentista", que se difundió principalmente en Libro Cuarto, Cap. LXXXVIII, folio CX vtO)27.

nuestro país y en las repúblicas que hoy se conocen como Perú, Ecuador,
Bolivia, Chile, Argentina, México, Colombia y Paraguay. La principal ca­ Más de un siglo más tarde (1677), el tratadista para guitarra y arpa Lu­
racteristica de esta arpa es que conserva iguales particularidades a la del cas Ruiz de Ribayaz proporciona otros detalles de este tipo de ejecución,
siglo XVI, aunque haya aumentado el número de cuerdas (de las 24 027 omitidos por Bermudo:
originales a las actuales 32, 33, 34 o 37). Además, carece de pedales, de
allí que sólo se puedan ejecutar en ella escalas diatónicas, generalmente Con esto, y saber que los sostenidos, y bemoles, quando se hazen con la

del modo mayor (TTSTTTS), por lo que los arpistas -antiguos y mo­ mano izquierda, se arrima el indice de dicha mano a la cuerda que se haze

dernos- se han valido del cambio de afinaciones (alteración), para poder dicho bemol, ó sostenido, por junto a la cabeca de dicha Arpa, y se hiere

tocar piezas en el modo menor (TSTTSTT). con el largo [dedo medio]: y quando se ha de hazer con la mano derecha

ha de ser arrimado el dedo pulgar de la izquierda también por junto la

Lo anterior resulta curioso, pues es claro que esta versión del instrumento cabeca a la cuerda en que se señala, y herirlas con el largo, ó el indice de la

se resistió a la innovación de los pedales para poder ejecutar-todas las notas derecha, que se hallase mas cercano (en: Calvo-Manzano, 1982: XXVI).

de la gama cromática, introducidos por el alemán Cristian Hochbrucker


en 1720 y perfeccionados por la casa fabricante Érard un siglo más tarde, .~
Como nos informa (ídem) la catedrática numeraria de arpa del Real Con­
así como la doble o triple encordadura del Barroco tardío (en consecuen­
cia, estos datos sugieren que la fabricación de arpas en Venezuela es muy
servatorio Superior de Música de Madrid, Maria Calvo-Manzano, trans­
criptora de las piezas para guitarra del libro de Ribayaz y autora de un
~
:::>
:z:
anterior a las modificaciones mencionadas). Por el contrario, los arpistas
populares venezolanos conservaron las antiguas prácticas medievales de
estudio sobre su obra, ~
:c
o
construcción y ejecución, como aquella en la que el arpista produce un :z:
La dificultad técnica de este procedimiento [.. .] es realmente enorme. 2f
Vl
semitono ascendente con la presión de una cuerda con la uña o el pulgar Hay que añadir que la cuerda, tensada así por el dedo, dentro de su parte
s::
~
cerca del clavijero (para ello a veces los ejecutantes venezolanos se calzan vibrante, produce un sonido sordo y apagado. Es sin embargo muy intere­

una uña de acero) . Esto encaja con ciertas recomendaciones que hace el sante deducir de la descripción de Ribayaz, que esta técnica suponía - por ca
vihuelista - y por lo visto arpista también- Alonso Mudarra, quien en la ¡¡:J
pieza para arpa u órgano de su libro de 1546 señala cuáles eran los signos ~
Cl
que se utilizaban para «semitonar» la cuerda (bemol o sostenido)", y los 27 Hemos hecho esfuerzos por encontrar alguna documentación del tal Ludovico, y la única re­ ¡:5
ferencia que se hace de él, aparte de las ya citadas por Mudarra y Berrnudo. es una pequeña nota
en el voluminoso Catálogo Real de Castilla (1532), hecha por el cronista y funcionario español
~s::
:z:
Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés (1478-1557) . Este libro ha sido afortunadamente transcrito -c:»
25 Aunque se sabe que el arpa es un instrumento conocido desde la más remota antigüedad , «[ ...] la y está disponible en la web gracias al trabajo de la doctora Evelia Ana Romano de Thuesen, de la ~
palabra harpa sólo aparece en el 600 d.C ,; en que la usa el arzobispo de Poitiers Bemardino Fortuna, Universidad Santa Bárbara de California. La cita es la siguiente: «[. ,, ] aquella frótula que yo oy ~
pero parece que el nombre genérico correspondía entonces a instrumentos de cuerda y a la lira» alguna vez tañer e cantar a Ludoujco , el de la harpa, e estando pressente el duque de Calabrja en ci
:c (Aretz , 1987: 343) .
1
Madrid . el año de mjll e qujnjentos e diez años en la cámara del Católico Rey Don Fernando en su

­
13
:z:
~
26 Dice Mudarra en su libro: «Para formar los semitonos se ponen estas dos señales . b. #. En las
cuerdas que cualquiera dellas estubiere se a de poner el dedo acerca de la clavijas» (Mudarra , 1546:
presen<;iae de su mu ger ques la que agora el duque tiene por suya. Que dezía assí: "Ala mía gran
pen~ forte , / dolorosa, aflita e rea / diuiserunt vestem mea / e super eam miserunt sortem", etcétera»
(OV¡edo y Valdés , 1992: 1611) . La letra completa de esta canción italiana ofrottola se encuentra en
i:il
'36 Folio LXI recto). el Cancionero Musical de Palacio . 37
lo menos desde tiempos de Ludovico- que los bemolesse obtenían -ne­ mas que esta «tesis» es improbable, por decir lo menos. Simplemente, no
cesariamente- tensando la cuerda más grave inmediata. Por lo que el si existen apoyos para tal conjetura, puesto que a no ser por una especie de
bemol se producía tensando la cuerda de la un medio tono, produciendo exilio forzoso, al acomodado arpista de la Corte castellana le resultaría
un la sostenido. Esto es un ejemplo más de temperamento igual «de facto» mucho mejor quedarse donde estaba; esto es, en algún palacio de Fer­
producido por necesidades prácticas. nando El Católico.

Preferimos creer que pudieron haber sido muchos otros: españoles, afri­
En efecto, Mudarra incluyó una obra para vihuela que imitaba la mane­ canos, indígenas y mestizos quienes, a lo largo de 300 años, colectiva­
ra de tocar del famoso arpista Ludovico, donde se ven «falsas» (disonan­ mente, pudieron muy bien reprocesar y readaptar la técnica del arpa
cias o «notas equivocadas») que se lograban con este método de ejec u­ popular española en los llanos y costas venezolanas, sin «Ludovicos» con­
ción. Algo realmente inédito para la época, según las reglas de armonía cretos que vinieran a «resolver el problema» montados en una carabela.
medievales todavía vigentes. La pieza de Mudarra se titula «Fantasía Efectivamente, esto nos hace recordar una frase que le escuchamos al
que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico. Es dificil hasta ser y
musicólogo Danilo Orozco en el año 2006, en la que éste decía que
entendida»". En ella incorpora la siguiente advertencia, casi como para «Los géneros musicales no surgen porque alguien se monte en un bar­
indicar que la tablatura no contenía errores de imprenta: «Desde aquí quito».
hasta a<;erca del final ay algunas falsas [que] tañéndose bien no pare<;en
mal» (Fol. XIV vto-XV). Lo revolucionario de la composición del vihue­ Resulta menos romántico, pero muy probablemente más cercano a la
lista español, que incluye muchos arpegios y falsas relaciones cromáticas verdad, suponer que la preceptiva del método instrumental o la génesis
(FA-FA# en distintas voces), ha hecho que llegue a ser considerada «[ .. .] de determinados géneros musicales son imposibles de rastrear documen­
la pieza instrumental más importante del siglo XVI por sus audacias talmente hasta una determinada persona o hecho, En esencia, esa es la
armónicas y rítmicas» (Díaz, 1982: 85). (Véase anexo 4) • gran dificultad que la música tradicional presenta a los investigadores,
pues el rasgo que la define es, justamente, asociar la génesis de un género
.i§
Todos estos comentarios constituyen sugerencias identificables de lo q ue determinado con una persona. Casi todos los que llegan a ser ejecutantes
fue la praxis instrumental no sólo del arpa, sino de muchos otros instru­ del arpa en Venezuela, por ejemplo, lo logran sin haber pasado nece­ ~
~
mentos traídos aquí por los conquistadores a lo largo de los tres siglos sariamente por algún tipo de escolaridad académica-textual-escrita. Al =>
:z:
transcurridos a partir de 1498. Lo que no deja de asombrar es que algu­
nas de las técnicas antiguas (improvisación y semitanía o cromatismo) se
contrario, lo hacen valiéndose del dominio práctico-memorístico de los
sonidos y la imitación visual-oral de sus maestros «arpistas"» (quienes a
~:r::
~
mantengan inalteradas en los ejecutantes de la «moderna» arpa tradicio­ su vez aprendieron de la misma manera). cE
~
nal venezolana. :r::
Veamos algunas de estas habilidades, recogidas por Isabel Aretz: ~ex
Se han dado varias hipótesis para explicarlo. El músico y compositor iii
[... ] suelen afinar el arpa hasta de seis maneras diferentes, para cada ¡:¡J
británico John Duarte (19 19-2004) llegó a pensar muy seriamente q ue,
1"5
el Ludovico de los reyes católicos pudo haber viajado alguna vez a Su r­ tono y su relativo'" [... ], pero además, pueden pisar una cuerda para i:D
el
américa a enseñar su novedosa técnica, pues aquí «[ ...] los arpistas qu subirla un medio tono [... ]. ~
ejecutan música folklórica se siguen valiendo del mismo método» Oohn ~
I
Duarte, «Música española-Milán-Narváez», enJulian Bream, Music Sobre los tonos básicos los arpistas realizan modulaciones a la quinta :z:
of Spain, Volumen 23 <CD>, BMG-RCA, 1993, p. 11). Nosotros cre e­ superior y al relativo menor con sólo pisar la nota que necesitan aseen- =o

- ~
c:i
:r::
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LJ

:z:
~
28 Como nota al margen, debemos añadir que la pieza de Mudarra presenta una versión altera­
da -con mayor libertad formal y rítmica que la estructura primitiva RE-LA-RE-DO-FA-DO-RE­
LA- de la secuencia del bajo de la folía, la cual puede verificarse en los primeros 39 compases. En
29 Los arpistas tradicionales de sexo masculino prefieren ser llamados arpistos que arpistas .

30 Similares prácticas anota Bermudo acerca de los arpistas de su época, que alteraban la afinación
1
ü:l
guitarra (vihuela en Bmi), y dejando la secuencia original en mayúsculas , tendríamos : MI-la-la-SI­ de determinadas cuerdas para cambiar su modalidad, en vista de la limitación diatónica del instru­
38 si-MI-RE-re-mi-SOL-sol-RE-re-re-re-re-MI-mi-SI. mento (Cf. Bermudo, 1555: Libro Cuarto, Cap. LXXXVIII, folio CX vto). 39
der. Para esto usan el pulgar de la mano izquierda en el que calzan una señoras de los centros urbanos, aunque otras documentaciones muestran

uña de acero, o se dejan crecer la propia uña, con la que pisan la part e que tanto indígenas como negros esclavos la ejecutaban corrientemente.

superior de la cuerda junto a la clavija, con la cual se logra el ascenso Los vestigios sobre la enseñanza musical que impartían los sacerdotesje­

de medio tono. (Los arpistas jóvenes que aprenden a tocar el arp a en suitas (yde otras congregaciones) durant e el siglo XVIII a diferentes gru­

Caracas, logran hoy día muchas modulacion es y acordes alterados gra­ pos indígenas en las misiones de los llanos, en ambas riberas del Orinoco,

cias al uso de este procedimiento) (Aretz, 1967: 187). ponen en claro que el arpa formaba parte de casi toda enseñanza. Esto se

encuentra en las misiones de indios betoyes en San Ignacio de Cabruta,

Tampoco debería sorprendernos el carácter diatónico del arpa tradicio­ los indios otomanos del pueblo de Pararuma y las misiones de San Miguel

nal americana. Se trata, como ya dijimos, de un a circunstancia deriva da de Macuco, centros de colonización y transculturización que han dejado

de la sencillez de los instrumentos fabricados por constru ctores populares evidencias de que el arpa era practicada asiduamente por los aborígenes

(ajenos a las sofisticaciones mecánicas del arpa clásica de pedal), tan to bajo la enseñanza de los europeos (Calzavara, op. cit.: 58).

americanos como europ eos, qui en es simplemente mantuvieron prácticas


consolidadas por la tradición. En el Museo Nazionale degli Strumenti No debe ser mera casualidad que todos los datos hasta ahora suscritos
Musicali, en Roma, pudimos fotografiar subrepticiamente dos arpas dia­ tengan como común denominador el hecho de haberse desarrollado en
tónicas italianas del siglo XIX utilizadas, según dice el marbete, por musici los centros de más int ensa actividad mision al de indios (llanos centrales
ambulanti (m úsicos ambulantes) muy similares a las que usan los actuales y algunas zonas de los valles de Aragua), así como en aquellas regiones
arpistas venezolanos. (Véase anexo 5) donde existía una fuert e actividad ligad a a las haciendas de las costas
centrales, y no en los grandes y primeros centros urbanos del siglo XVI,
Fu e esta mism a arpa diatónica la que se utilizó desde los primeros tiem­ como lo fueron Cubagua (Nueva Cádiz), Margarita (San Juan Bautista,
pos coloniales en los oficios religiosos, mucho antes del florecimi ento del La Asunción y Porlamar), Coro, Cumaná y Caracas". Incluso la primera
jaropo como géne ro, pues er a el úni co instrumento relativamente barato referencia documental del arpa en Vene zuela, como dijimos, se ub ica en
y de fácil con stru cción y transporte qu e podía par an gonarse sonoramente Turmero, en una ha cienda enclavada en lo que fuera antiguamente una
,~
con el órgano - a falta de éste-, no obstante sus limitaciones intrínsecas encomienda de indios - sistema administrativo colonial qu e precedió a
(diatonismo). las misiones- , muy sem ejante al feudo de la Europa medieval.
~~
Asimism o, se tien en datos acerca de un Antonio Francisco Garrido, or­ Pero ¿qué clase de mú sica tocaban estos arpistas? El vínculo entre Espa­
ña y el j a ropo segura me nte no se limit ó a la simpl e importación de un
~
:r:
ga nista de San C arlo s (actual estado Cojedes; otra ciudad fundada por o

:z:

misioneros), qu e se hacía acompañ ar por un arpista en las festividades de instru mento. Tanto en el Renacimiento como en el Barroco era común i'f.
~
San Antonio hacia 1777 (¿primera referen cia documental del tamunan­ encontrar en los libro s de cifras indicaciones precisas en las que se decla­ :r:

gue en Venezuel a?); y en Santa Lucía (estado Miranda) se habla también


de un arpista qu e tocó el día de Corpus Christi en 1800 (cf. Calzavara
raba que las composiciones no eran exclusivas para vihuela, sino también
para arpa y órgano (las obras no se concebían para un instrumento o so­
~
03
¡¡::J
1987: 59-60). noridad determinados). Alonso Mudarra, como vimos , incluye una piez a
para arpa ren acenti sta u órga no en su libro «p ara vihuela» de 1546; Ve­ B
el
Aquí p odrí am os establecer, cree mos qu e con un grado ra zonable de cer­ negas de H ene strosa (1557) titula su obra Libro de cifra nueva para tecla, arpa
y vihuela; Tomás de Santa M aría (1565): Libro llamado Arte de tañerftntasía,
~
teza, la vinculación entre la activida d misionera antes descrita y la ocupa­ ~
ción documentad a de los arpistas coloniales ind ígen as y criollos «[...] que así para tecla como para vihuela; Antonio de Cabezón: Obras de música para s:
:z:
'0
no sólo aprendi eron a tañerlo [el instrumento] , sino también a construir­ tecla, arpa y vihuela (1578); Gaspar Sanz : Instrucción de música sobre laguitarra o

~
~
u
lo» (Aretz, op. cit. : 179), exac ta me nte en aquellos sitios donde se instala­
ron misiones y don de va a surgir simultá neame nte el j a rop o en la región
llanera:
-
31 Hoy día, sin embargo, el jaropo está tan extendido po r el terr itorio nacional que podemos hablar,
c:i
~
~ aparte del llanero y ce ntral (Miranda . Aragua y Distrito Ca pital), de joropo guayanés, cordillerano !2,
:z: (zona de El Guapo, Barlove nto y norte de Guárico), carabobeño, andino, laren se y oriental. Esta ca­ ¡¡j
~ La ejecución de este instrumento parece haberse extendido a todos los te~orizació n se la debemo s a los acuciosos estudios que sobre el particular ha efectuado la profesora
40 sectores sociales durante el siglo XVIII. Se presume muy apreciada por e Investigadora Katrin Lengwin at (cf. 2006: 46) . 41
española [ ..} con un breve tratadopara acompañar con perficción, sobre laparte mu '1 todos por igual; tanto a vihuel istas, arp istas y tecladistas. Quizás el que
esencial para la guitarra, arpa, y órgano, resumido en doce reglas, y ~'emplos los 1II~ demuestr a mayor sinceridad ante este problema sea H ernando de Cabe­
principales de contrapunto, y composición (1674)"; yel guitarrista Lucas Ruiz d zón, hijo del célebre organista de Felipe II (1527- 1598), quien publicó en
t
Rib ayaz (1677): Lu;:,y norte musicalpara caminar porlas cifras de laguitarra eS/Ja. cifra las obras de su padre en 15 78. H ern ando admite que los vihuelistas,
ñola, y arpa, tañer, y cantar a compás por canto de órganoy breve explicación del orq debido a las limitaciones de su instrumento frente al órgano, no podían
conpreceptosfáciles, indubitables, y explicados con claras reglaspor teárica y práctico"J ejecutar todas las ~o tas cifr~das en su libr?, po r l~ que deja al ar~itrio
Esto parece responder a la continuación de una práctica medieval, como del ejecutan te de VIhuela cuales toca r y cuales obviar; en una especie de
afirma Dani elIe Ribouillaul t:
versión simplificada, incompleta, de las cifras originalmente escritas para
tecla:
Ivonne Rokscth observa que en ciertos romances los tér minos oieler (tocar
la vihuela), narper (tocar el arpa) y.faire lai (trovar) son sinó nimos (New Los qu e quisiere n aprovecharse deste libro en la vihuela, tengan qü enta

Osford History qf Music, «T he instru mental music of the M idle Age», que top arán algunas vezes dos vozes que van glosando: han de dexar

1960) (en Beltrando-Pati er, 200 1: 259). la una qu e menos al caso les paresciere hazer, y ansí podrán tañer con

facilidad tod o lo que en este libro va cifrado, y más los que acostumbran

Mu chas de las piezas contenidas en esos libros estilísticamente se «p a re­ tañer en vihuela de siete órdenes'",

cen» , si bien sus títulos p reten den romper, de manera un tan to idealista,
las fronteras técnicas entre instru ment os con tesituras disímiles (vihuela,
órgano/ clave y arpa) . Eso, aparte de las posib les ma niob ras comerc iales
de los editores-impresores antiguos y hasta de los propios auto res para
atrae r a un público exclusivo con suficiente din ero para adq uirir estos
libros bajo la p roposición de una oferta un tan to enga ño sa": que servían 1536, como se desprend e de la información de su portada y co lofó n. De hecho , lle vaba un promed io
de un día a un tipógrafo insertar los caracteres movibles en una sola página co n las máqu inas d is­
:;:¡
ponibles en ese tiem po . Co mo consecuencia de ello, las mult as por robo de licencias de impresió n 'es
32 En este tratad o , Gas par Sanz afirma qu e <l.. .]10 co ntenido en este compendio sirva igualmente
-lo que hoy llamarí amos piratería - era n elevadísimas . Para los libros de vihue la de Diego Pisador
~
(Salamanca , 1552), Este ban Daca (Vallado lid, 1576) y Lucas Rui z de Ribayaz (Madrid, 1677 ) , la [:J
para todos los músicos, porqu e las mismas reglas que diré en las cifras para la guitarra, los organi s­ Corona cond enaba a l infrac tor a una sanc ión de 50 mi l maraved íes, el eq uiva lente a 28 dob lones de =>
z
tas y arp istas pueden ap lica rlas a sus instrume ntos, pues co n los nombres de las co nso nancias , y los oro o 112 pesos: 493 g. [Casi Yí kilo e n oro! ¡oS
números que se apunta n sobre las solfas , para declararlas, les será a tod os muy fáci l exe cutar estos Más de un cuarto de siglo despu és, tan onerosa sanción se repe tirá co n la pri mera y seg unda par te :;:¡
prece ptos» (Sanz, 1674 , 1697 : Folio XCI) . :r::
del Quijote (1605 y 161 5; CL Cervantes, 2004: 4,54 1). Sin embargo, el récord en materia de <d ujo o
:z
vihuelístico» lo co nstituye el libro de Migu el de Fuenllana (1554) . Aunq ue la multa por robo de cE
V>
33 El prime r tratado escrito excl usivamente para arpa aparece en Madri d en el «ta rdío» año 1702. licencia de su tratado asce ndía a «só lo» 30 mil maraved íes -20 mil me nos que el de Valde rr ábano :e
elabo rado por el arpista español de la Catedra l de Toledo Diego Fernández de Huete, titulado Co m­ o Da~a - , el precio unitar io de cada ejem plar de su obra era 28 reales. Esto superaba al de Valderrá­ 8

~E:d
pendio numeroso de zifras armónicas para arpa de una orden . Si n embargo , Lucas Ruiz de Ribayaz bano en casi un ducado (los libros se tasaban de acuerdo al número de pliegos utilizados en é l, Yel
(Ca lvo Manzano , 1982: 32), quien es de los tratadistas para vihuela y guitarra el que más repertorio de Fuenllana es e l más voluminoso de los libros de vihuela) . En otras palabras , el libro de Fue nllana
ex plícito para arpa inclu ye en su libro , ex plica que el teórico Andrés Llore nte tenía listo un tratado por sí solo valí a por eje mplar cas i como dos vihuelas de las env iadas a Cubagua en 1529 (cerca de
para el arpa - hoy perdido - , titulado «Melod ías mosicas: y Juan del Bada [c. 1615-d. 1675. de i:'5
1.200 $ actu ales).
quien se co noce un libro de misas ] trata de imprimir para el arpa, y no ay duda que si lo hace , serán Por otra parte , pagar una multa de 50 mil maravedíes significaría, en la act ua lidad , cancelar unos
~
-<
sus obras muy selec tas, y de estima r». Es de supo ner qu e es te co mpos itor no logró su propósito o 55.2 16 $ por querer sacar co pias de un libro sin perm iso , aunque las exacciones variaran de un libro ~
'o
que su obra -al ig ual que la de L1oren te - se haya perd ido , pues no tenemos co noc imiento de quc a otro en el siglo XVI por los fluctu antes índices inflacionarios. En virt ud de todo esto, no ex traña tñ
se haya impreso un libro se meja nte de su autoría .
que los libros tuviesen que ama rrarse co n cad enillas a los es tantes de las bibliotecas, y que las au­
:e
:z
'0
toridades eclesiásticas amenaza ran hasta con la excomunió n a quienes los robaran, tal y como se o

34 Una nota man uscrita, pro bab leme nte puesta por un vendedor del siglo X VI en la portada de un
eje mp lar del libro para vihue la de E nríquez de Valderrábano Silva de sirenas (1547), co nservado en
ve claramen te en una adve rte ncia que tod avía hoy puede leerse en la Biblioteca de la Universidad

de Salamanca (cf. Esc ribano Hernánd ez, 2006: 37): «/H AY EXC OMUN ION IRESERVADA A SU ~

la Biblioteca Nacion al de Madrid , dice que su precio estaba tasado «[. . .] en dos ducados»; es decir.
SANTID ADI CONTRA QU ALESQUIERA PER SONAS , I QU E QUITARE N, D1STRAXEREN,
o
i3
~

:z
~
7 ,2 g l oro. En mon eda actual, esto equivaldría a unos 1.6 / 2 $, precio que segu rame nte muchos
cons iderarán excesi vo para un libro de media no formato como ése (28,6x20 cm; Cf. Anglés, 194 1:
40) . Pese al ava nce que representó la inve nción de la imprenta , es tos tra tados seg uían siendo muy
O DE OTRO CU ALQ UIE R MO DO I ENAGENAR EN ALGUN LIBRO I PERGAMINO, O PA­

PEL I DE ESTA BIBLIOTHECA, I SIN QUE PUEDAN SE R ABSUELTAS I HASTA QUE ESTA

ESTÉ PERFECTAMENT E REIN T EGR ADA/» .


i.......
cos tosos, en especial debido al tiempo que necesitaban para su produ cción . El de Lu is Mil án , por
42 eje mp lo, se comenzó a imprimir en 1535 , en fec ha imprecisa , y se termin ó el 4 de diciemb re de 43
35 Cabezón , 1578: Fol. X , vto ,
Parecidas indi cacion es propon e Venegas de H en estrosa (Anglés, 1944: 160): en la primera mitad del siglo XVIII la utilizó Domenico Scarlatti en va­

rias sonatas para clavecín [L. 323/K. 215, L. 379/K. 7 YL. 432/K. 44].

[...] ay muchas obras [de tecla] que no caben en la vihuela, y mire [el
(Veanse anexos 6, 7Y 8)
ejecutante] si la disminución que tiene es difficultosa ele sestas, o deze­
nas, subientes o descendientes de corcheas, o semicorcheas, porque no las En efecto, el mismo patrón rítmico destacad o por el m aestro Dí az lo
podrá tañer, aunque tenga buenas manos: porque así como la vihuela es encontramos de man er a reit er ad a, co mo elementos estruc tura les de la
instrumento más perfecto que la harpa y tecla, así más diflicultoso. composición, en vari as piezas de los gu ita rristas barrocos G aspar San z,
Santiago de Murcia y Fran cesco C orbetta (16 12- 168 1), a unque esta mos
En la mism a tóni ca, pero esta vez refiriéndose a la tran scripción de piezas seguros de que existen mu chísim os eje mp los más, incluso mu y a nte riores
vocales al laúd, el editor y laudista fran cés Adrien Le Roy (1557), en su Ins­ al período Barroco". (Véanse anexos 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16Y 17)
truction departir tout musiquefacilement en tabulature de luth, «[...] presenta como
ejemplos mu sicales diversas chansons de Lassus; la primera la tran scribe Desde luego, también po de mos esta blece r co nex iones, en el m ismo ám­
parte a p arte para enseñarle al estudiante las dificultad es qu e pu ed en surgi r bito, no sólo entre Scarlatti y So ler (las refere ncias barrocas obvias para
al tran sferir cuatro líneas vocales al laúd, y p or qu é resulta a menudo nece­ c!cctu ar la comparación) , sino con una larga lista del rep ertorio Barroco
sario "cortar" el original» (Reese, 1988: 647). par a teclado con el j a ropo (fandangos de Lui gi Bocch erini <G. 44 8 > y
Ferdinando Carulli <Opus 73>, p or ejemplo), sin necesid ad de ca er en
No nos atrevemos a elevar a nivel de hipót esis la posibilidad de qu e bu ena los confines de la especulación onírica del co rto me traje del año 200 I Badi
parte del rep ert orio p ara arpa tradicion al en Ven ezuela deba su existencia en Zaraza, de Lui s Armando Ra ch e. En realid ad, no result a raro enc ontra r
al intento de los mú sicos populares de la Coloni a por forzar los límites técn i­ en much os tratados p ara guita r ra del siglo X V II y XVIII, Y en fragmen ­
cos del arpa diatónica para asemejarl a lo más posible al clavecín cromático tos de las obras de ot ros co mpos ito res de esa época, coinc ide ncias en tre
(después de tod o, un a de las músicas qu e influían y estaba n en el a mbiente; giros, ritmos.y cade nc ias a r mó nicas de dan zas esp año las destin adas ori­
ya habl aremos dentro de poco sobre el tem a). En espec ial porque no es ginalmente a la guita rra, el arpa o el clavecín , con eleme ntos presentes
inu sual en tre los instrumentistas de todos los tiempos - académicos y popu­ en el j orop o. Y así com o esos elem entos fueron extraídos - p or los com ­ :2
15
lar es- qu e ocasion almente adapten o tran scriban mú sica compuesta para positores antes m enci on ados- de la mú sica tradicional espa ñola, mu y 8
ce.
otros instrumentos al suyo particular. Es mu y probabl e qu e esta circun s­ bien p udieron adoptarlo nu estros músicos tradi cionales; no sólo de lo qu e
tancia no sea la úni ca variable en juego, p ero se presenta co mo sugeren te segur am en te escu ch aban de los criollos o peninsulares pudientes en sus
lJ
:=>
z.
para explicar algu nos de los rasgo s qu e h acen qu e la ejecución del arpa instru mentos de tecla, sino también int eractu ando directamente con mu­
tradicional ven ezo lana recuerde tanto al estilo claveciní stico español de los chos artistas populares españo les qu e desde el propio inicio del proceso de ~
:r:
siglos XVII y XVIII. No s referimos, m ás especí ficame n te, a ciertas com­ conquista, trajeron desde temprano sus mú sicas y tr adicion es. ~
cE
posicion es del sacerdote catalán Antonio Soler (1729- 1783) y del italian o o-
I
Domeni co Scarlatti (1685- 175 7), qui en p asó los últim os 28 años de su vida Relacionado con el mism o tem a, cree mos necesari o intentar dilu cidar una 8

en la Corte española e influyó , segú n casi tod as las op iniones, en aqu él-. 5;l

cuestión que ha causado alguna qu e otra confusión, y es la referida al origen <X

En el caso de Scarlatti, 'un dato proporcion ad o por Díaz (1980: 5 1) resulta de las cuerdas metálicas del arpa centra l vene zolana. Una versión afirma iii
.-l
u.J
revelad or, por sus impli caciones mu sicológicas: que debido a la cercanía de los esclavos de la Colonia con las haciendas de u.J
o
tD
o
cacao de la costa central del p aís, éstos no sólo come nzaron a familiarizarse <oC
Señalemos igualmente que la fórmula rítmica de negra con puntillo, cor­ ~
con el repertorio para clavecín qu e se tocab a en la casa de los amos (algo <X
chea y negra, tan característica en acompañamientos de valses venezola­
que está fuera de tod a duda; ya veremos por qu é), sino qu e intentaron co­ ~
:r:
nos y de algunos aires de jaropo [... ], [es] de origen remoto puesto que ya :z:
piar el timbre propio de los clavecin es en arpas de su propia fabricación, ,o
o

dotadas de cuerdas metálicas qu e proporcion aran un sonido similar al cla­

36 Segú n la obra teórica Llave de la modulación y antigüedades de la música, publicada por So ler vccín Barroco. Esta argu me ntación en sí misma no explica el origen de
c:i

~
en Madrid en 1762 (cinco años después de la muerte de Scarlatti). el célebre c1avecini sta fue alumno
«DE DON JOSEPH DE NEBR A, Organista, y Vice-Min istro de la Real Ca pilla de S.M. (que Dios
guarde) y maestro de Música del Sereni ssimo Infante Don Gabriel» (p. 29) . Este Neb ra ( 1702- 1768)
fue un importante compositor de la escena musical española. y sin duda co noció a Domenico Scar­
latti , al margen de las muy posibles interacciones musicales entre ambos, que Nebra pudo transmi tir
-
37 Recientemente pudim os revisar la partitu ra de una obra coral de Adriano Banchieri ( 1568- 1634),
".amada Balletto di Villanelle, así co mo una Lauda Filippinu del siglo XVI, de co mpositor descono­

1
...
UoI

44 Cido, en las que insistentemente se observa este mismo patrón rítmico . 45


a su aventajado alumno.
las cuerdas metálicas en el registro agudo del arpa cent ral, pu es lo cierto y los dorsales de serpientes constrictoras, como la anaconda. Y po r su lad o,
objetivamente verificable es qu e en aq uellos tiempos rem otos este tipo de el naturalista J ean J oseph Dau xion-Lavaysse (quien visitó Venez uela entre
mat erial estaba mu y por encima de las posibilidades de acceso de los escla­ 1805- 1808) tampoco dice nad a de cuerdas metálicas o para arpas en gene ­
vos y de la gente del pu eblo en general. ral, pese a qu e elab oró un inventari o de bienes y objetos de uso nacion al, en
donde sí enume ra un a importante cantida d de guit arras y cuerdas para las
En relación con este punto, contamos con un dato proporcion ado por Isa­ mismas (cf. ibídem: 229-230).
bel Aretz, qui en preguntó person alm ent e q. algunos arp istas el motivo y
origen del uso de las mencionad as cuerdas. Este es part e de su informe: Lo p rudente en estos casos es no sobreestima r los datos qu e apo rta n las evi­
dencias. Según lo qu e hem os tratad o hasta aquí, lo único qu e sugiere n es la
Las cuerdas de acero usadas actualmente para las notas más agudas [en indudable int eracción sociocultural operada entre blan cos, afrodescendien­
el arpa central] han reemplazado al antiguo encordado de tripa y fueron tes y mestizos en el contexto de las haciendas coloniales al margen - como
innovación -según el arpista Salvador Flores- de un arpista aragüeño hemos dicho- , de otras qu e seguramente se dieron entre los segundos y
llamado Félix Moral, quien convino en afinar las arpas así para obtener terceros con los «blancos de orilla» o inmi grantes pobres de la Península,
mayor sonoridad. Eso habria ocurrido en 1892 y su procedimiento se ha­ quienes también trajeron sus mú sicas (a nu estro juicio, esta influencia es
bría extendido, al ser aceptado por otros arpistas de la época. Efectivamen­ mucho más importante y significativa qu e las qu e pudieron venir de los
te, según datos que obtuvimos en 1947 de un arpista de Tucupido (estado salones mantuanos)".
Guárico) donJosé Rafael Vidal, de 78 años, el arpa campesina se afinaba
antiguamente sólo con cuerdas de trípa pues las primeras cuerdas de acero De todas formas, es inn egable qu e mu chos «gra ndes cacaos» poseían cla­
llegaron a Tucupido hacia 1900, traídas de Caracas por don Rubén Siseo, vecines en sus haci endas y casas parti culares. El p rofesor Calzavara, qui en
un «amo de tienda». revisó los ficheros de la Fundación JohI~ Boulton referentes a los archivos
En Maracaibo, según un artículo aparecido en el Zulia Ilustrado,
las cuerdas de alambre se habrí an usad o mu cho antes, ya qu e su
.
de Testamentarias con tenidos en el Registro Principal de Caracas, informa:

autor habla de los tiempos patriarcales en qu e «la muj er buscaba Fueron poseedores de claves personajes acaudalados, propietarios de las ha­
inocente distracción en los alambres del arpa, qu e hoy (1888) ha des­ ciendas de cacao, trapiches, esclavos y propiedades inmuebles en general, v

ap arecido por compl eto . .. » tales como don Domingo de Tovar, los condes de San Javier, don Pedro '?5
/"l
,-o
En cambio en El Baúl , el arpista C ándido H errera nos decía qu e Blanco de Ponte (padre del rector de la Universidad de Caracas, Tomás Q:.

Hernández Sanabria), don Simón Marciano Malpica, clérigo miembro del tJ


en Coj edes nunca usan cuerdas de metal. Estas -segú n él- serian :=>
z
típicas de Aragua (Aretz, 1967: 184)'''. cabildo eclesiástico de la Catedral, doña Catalina Blanco de Villegas, don :<
Miguel de Aristigueta (Caballero de la Ord en de Santiago, casado con doña ~
...c
CJ
También el diplomático brasileño Miguel M ari a Lisboa (1809- 188 1), qui en Petronila Bolívar y Ponte, parientes del Libertador) y varios miembros de la "7

familia Palacios y Soja [la del célebre padre Soja, de la familia materna de i.f
recorrió el centro y el oriente venezolanos entre 1843-1844 y 1852-1854, l/)

x
informa qu e en Ecuad or y Col ombia algunos arp istas «[oo.] usan mu cho Bolívar], entre otros (Ibídem: 53). f
oC<
un arpa pequeña, con cuerdas de alambre, como ta mbién la usan en Vene­ no,
zuela» (en Benedittis, 2002: 232). De cualquier man era , tod os los informes Por supuesto, una información de esta natu raleza no pu ede pasarse por alto, 05
¡:¡j
de qu e dispon em os referentes a cuerdas de metal en el arpa y otros instru ­ siempre y cuando se le dé su justo valor relativo. Indudablem ente tuvo qu e :s
haber intercambio cultural-musical entre esos dos grupos sociales (esclavos ¡{]
mentos de cuerda venezolanos comienz an a aparecer a partir de la segunda o
mitad del siglo XIX. Humboldt (1799- 1800), a su paso por el país, informa ~
qu e las cuerdas del cua tro de entonces generalme n te se fabricab an a partir
de tripas animales, como la de monos, o de fibras tendosas de los múscu­ -
39 En línea co n esto , resultan sumamente esclar ecedoras las aprec iac iones efectu adas por Colim a
(2006: 17-22) , cuando afirma que el repertorio del arpa central no podría explicarse simplemente
12i
:c
~
'--'
:3
\ POr un meca nismo de «repetic ión» o «imitación por oída s» - por parte de los arpi stos coloniales­ ~
38 La mism a dificultad intrínseca para la obtención de cuerdas de metal lo era tambi én en el pasado del repertorio que escuchaban prov eniente de la «casa grande» de las haciendas de cacao . Por eso, ci

i
:c para las clavija s de hierr o en los constructores popul ares de arpas , quienes se veía n precisados a resulta inadecuado, o cuando menos inexacto, hablar aquí de un proceso de «cultura inducida» , sino
FJ tallarlas en madera. De esos antiguos instrumento s , que aún ex istían hasta tiempos relativamente entenderlo com o de «cultura acuñada», en donde los «colonizadores popul ares» fue ron portad ores
reciente s, nos dice Isabel Aretz: «Las clavijas son casi siempre de hierro , pero primitivamente se de una tradición musical que aqu í se arraigó , bajo forma s muy particulares, produ cto de un inter ­ ¡¡j
labraban tamb ién de madera . En Tucupido hallamos un instrum ento muy tosco y muy viejo , co n carnbio cultural muy diferente al que pretende hacer ver al «amo» - supuestamente perteneciente
46 clavijas rudimenta rias de madera, pero estos instrum ento s son ya escasos» (ibtdem: 18 1). a una «cultura superior» - com o aque l que cede involuntariamente su sabiduría musica l a la plebe . 47
afroamericanos y sus descendientes; 50% de la pob lación de aq uella época , la tesitura vocal de los indígenas guahibos, otomacos y taparitas de los
con blan cos pudientes), aunque ésta fuera indirecta y siempre dominad a llanos y el Ara uca colombo-venezo lano, quienes mantuvieron los hábitos
por las lógicas contradicciones de clase. Incluso podriamos reconocer, así fonéticos de entonación de su lengua materna al aprender el castellano".
sea parcialmente, que la estructura básica de la sucesión de piezas indepen­ Justamente, este aspecto sea donde quizá se evidencien con mayor fuerza
dientes bailables en el jaropo central, que nuestros músicos llam an revuel­ otras influen cias e impr esiones, probableme nte andaluzas y/o canarias".
ta, horn ada o j orn ada, y que es el encade namiento del pasaje y los golpes
de Yaguaso-, Guabina", M arisela y la llamada del Mo no o el Coco, algo
pu eden deberle a la suite de danzas renacentista-barroca, pues semejantes
encadenamientos de bailes, con distintos carac teres y pulso, hacía bastant e
tiemp o que habían traspasado sus fronteras aristocráticas para convertirse
en algo usual entre las clases populares europeas.

Aunque person alm ent e no nos inclin amos por las simplificaciones, ne­
gar lo contra rio, en el caso anterior, sería reco noce r que estamos en la
presencia de un ejemplo muy inu sual de evolución músico-coreográfica
paralela qu e se daba a la vista recíproca de dos suje tos culturales y negar,
con la evidencia en contra, qu e éstas tuvieran contacto entre sí.
siglo XIX acerc a de la parti cul ar manera de ca nta r que tien e la ge nte del llano . Así , el natural ista
Tampoco pequ emos de extremistas. Precisam ente, es en las diferencias alemán Kart Ferdin and App un, quien recorre e l país entre 1849 y 1859 , ex presa: «En la cima de la
altura , form ad a po r una pequ eña mese ta , estaba en una alde huela de pocas chozas de ba rro, entre
palm ari as qu e observamos entre eljoropo central y el llan ero, donde qui­ las que se pod ía hallar dos pulpe rías. Co mo oye ra so nar des de [una de las pulperías] [oo .] ho rribles
zá podam os evide nciar el entra ma do de variables pu estas en esta madeja sonidos de fa lsete, aco mpañados po r la cí ta ra, el tambo r y la maraca ob ligatorios, me vi obligado a
tan dificil de desenm arañ ar. Por ejemplo, en lo que toca directam ent e hospedarme en la otra , qu e se hallab a un poco alejada» (Kar l Ferdinand Appun , En los tr6picos . En
a los timb res de voz. Predominan tement e en la zona de la costa cent ral Bened ittis , 2002: 236) . Otro euro peo , más lapidario que Appun , Wilhelm Sievers ( 1884), se queja v
-'.
(Valles del Tu y y Aragua) fueron los africa nos y mulatos qui enes apren­ así del can tar de los llan eros: «Basta co n ec har un vis tazo hacia el interior de un a " pulpería" para z:
e
enco ntrar sie mpre e l mismo cuadro: un ca nta nte rodea do de una multitud , ca ntando so bre la melodía C.

dieron a tocar el arpa y no los indígenas (como ocur rió de man er a ge­
neralizad a en los llan os gracias a las misiones). Eso explicaría probable­
de la guit arra canciones mo nóto nas , casi siempre nasa les, co n frecue nc ia tot alm ent e imp rovisadas
~
que relatan una larga histo ria de amor salmod iando frase po r frase de la mism a manera monótona y ~~
mente el timb re «no rmal» y silábico del canto de los j orop eros centrales
~r:
nasal» (W ilhelm Siev ers , Venezuela . en Elías Pino ltu rriet a , La mirada del otro I Viajeros extra nje­
(los afrodcscendientes poseen un hablar más «áspero» o profundo qu e el ros en la Venezuela del siglo XIX. En ibíd em : 242 ). Por último , el explora dor Henry Alexand er Wic­
de indígenas y europeos)", a diferen cia del cante recio impostado, atipla­ kham , qu ien viaja por e l O rinoco y Río Negro entre 1869-1 870 , exclama: «¡Es ex trao rdina rio có mo l)
.~

esta gente se esfuerza cada vez que tratan de ca ntar para que la voz les salga lo más ridícu lamente -:i-,
do, nasal" y llen o de melismas del j a rop o llan ero, más apro piado par a .1:'
afeminada posiblel - (He nry Alexand er Wickharn , El Orinoco en dos direcciones . En ibídem : 260).
y
44 El filólogo polaco-venezol ano Á nge l Rosenblat , en una oportunida d dijo al respecto: «La in­
40 El términ o yag uaso alude a una especie de pato silves tre, presen te en Venezue la en tres subes­ fluencia indíge na se man ifiesta sin d uda en la entonación regional. Es un hech o de la lingüística '"'
pecies: yag uaso ca riblanco (Dendrocyna viduata), yag uaso colorado (Dendrocygna bicolor ) y pato general que toda pob lación nueva adq uiere la len gu a co nq uistado ra co n su propi a entonación . La
güirirí (Dendrocyna autumnalis). población indígena y me stiza de los siglos XVI y XVII habló sin duda el español co n la tonada "-'
.-'J
pecu liar de sus ante pas ados ind ios» (en Chumacei ro y Álva rez, 2004: 77) .
4 1 Co mo en el yaguaso , esta part e de la secue nc ia de l jaropo ce ntra l hace refe rencia a un anima l, en i5
este caso un pez de ag ua d ulce de piel res balosa, por lo qu e en se ntido fig urado se aplica tambi én a 45 Es muy po sibl e que en el llano ven ezol ano se haya dado la coinc ide ncia de combinarse la tesi ­ t;:;
las person as que se ca racterizan po r se r «resbalosas» o «guabi nosas »; que escapan a cualq uier tipo tura vocal propia de las etnias indígen as guahiba , otom aca y tap arit a (la s dos últimas desaparecidas r.

de compro m iso o evitan pronunciarse categ órica mente so bre algún lem a . por com pleto en el siglo XX por e fec to del mestizaje <cf. Ro senbl at , 2002 : X» con lo que pudieron O
-C)
traer andaluces y cana rios por su cue nta: «[ ...] [los I ga leo nes españo les [...] partían de los puertos . "
42 La profesora e investigadora Katrin Len gwinat cree, al co ntrario, q ue esta dife rencia de timbre en de Cád iz o Sanlú car hacien do escala en las Islas Ca narias; ade más [allí se dab a] la inmigración de ~
el jaropo ce ntra l ac tua l es produ cto de su co mercializac ión, y por e llo asevera que «un ca nto cl aro agricultores canarios a las tierr as qu e co lonizaba España. De aquí qu e también [cie rtos cantos ame ­ c:i
1: y volum inoso reem plaza al estilo de ca nto que origina lme nte es nasa l y presionado » (Le ngwina t,
1998: 170) . No obstante, res ulta not able que el ca nto llanero , sometido a las mism as coe rcio nes
ricanos] tengan ca rac terísticas notabl es de ca ntos isleños , co mo es el tono agudo y nasa l. adornos
e inflexiones vocales d ifíciles de tran scribir a la notació n ac tua l po r desv iarse de nuestra afina ción ~
co merciales, haya pe rmaneci do invariable mente nasal. temperada , lo cua l esta blece cierta elasticidad en la producci ón de l so nido» (L inares . 1982 : 249) . td
Además , debe tom arse en cuen ta que el ca nario es co nsiderado, po r la mayoría de los especialistas,
48 43 En este se ntido , res ultan reveladoras ciertas ap reciaciones despectivas de algunos viajeros del Cama un dial ecto derivado del anda luz (CL Chumaceiro y Á lvarez, op. cit .: 34-35) .
49
EL FANDANGO YOTRAS DANZAS ESPAÑOLAS tra opinión muy personal". Esto es muy significativo cuando se refiere al
fandango, p ues este género español no es ni de lej os la única influen cia
EN LOS PATRONES RíTMICO-ARMÓNICOS DELJOROPO directa de la cual se alimentó el ja ropo. La relación entre el fandango y
eljoropo no sólo es avalada por los docum entos qu e se conservan del pe­
Los musicólogos y los teóricos musica les ven la etnomusicología dado colonial venezolano, sino que su parentesco fue siempre ratificado
como el estudio de la mú sica qu e ellos no estudian. por los qu e antes se interesaron en investigar sobre el tema, en especial
Nicholas Coo k el ma estro Luis Felipe Ram ón y Rivera (19 13- 1993), cuyo trab ajo, por
cierto, nos parece qu e es criticado de man era excesivame nte severa en el
En su inm ejorable trabajo «Estudi o analítico y comparativo sobre la mú­ ya alabad o escrito de Calderón ".
sica del jaropo, expresión tradicional de Venezuela y Colombia» (1999:
219-257), la pianista Claudia Calderón hace una enorme contribución A la luz de lo ya anda do en esta materia, creemos que sería mucho más
para el establecimiento de un «catálogo» referencial de los ciclos armó­ útil qu e consideracio nes sobre el clima o la topo grafia del paí s - y sobre
nicos que acompañan cada uno de los golpes o tipologías del jaropo co­
todo, más útil para la mu sicología- dar a conocer al públi co, con criterio
nocidos (plenam ente identificables en los aco rdes del cua tro, el arpa o
pedagógico, cuáles semej anzas y conexiones históricas manifiestas existen
la bandola). Calderón establece las diferencias entre esas variant es, así
como sus sem ejanzas fundament ales. Clasifica los golpes con base en la no sólo entre el jaropo y el antiguo fandango, sino entre el jaropo y las
repetición de ciclos; todos ellos múltiplos de 4 compases (existen cadencias numerosísimas dan zas espa ñolas pu estas en cifra y partitura en los distin­
armónicas recurrentes en los golpes de 4, 8, 16 o 32 compases). De esta tos trabajos de guitarristas y clavecinistas del siglo XVII y XVIII". Para
manera, pu ede afirmarse qu e existen golpes unip artitos, de estructur as hacer eso, obviame nte, no hace falta recurrir a conceptos qu e constituyen
cortas (gabá n, pajarillo, seis por derecho, corrido, gua characa, etc.); bi­ la materia prima de juicios supe rficiales. No podemos seguir viend o al
partitos (carn aval, quirpa, San Rafael, gavilán); y tripartitos, que son los
de desarrollo más largo y complejo (chipola).
46 En su trabajo , seg uimos encontrando jui cios co mo el que sigue: «La fuerza tropi cal, el so l, el
temple del rigor de la natur aleza y los paisajes inmensos, los ríos, e l Orinoc o, el Amazonas... todo ~
No es la int ención repetir aquí el trab ajo de Calderón y, dicho sea de pa so, 'o
nos sentimos incapaces de aportar algo nuevo en ese sentido. No obstan­
esto le da una forja nueva al fandan go, y una velocid ad distinta, un carácter más recio , más ameri­
~
cano. El fandan go es paño l se tropic aliza en América , yeso es el jaropo» (Calvo , s.f. [Periódic o en
te, con respecto al jaropo, nuestra motivación fund am ent al es cumplir línea]).
tJ
:=>
:z:
con un o de los propósitos abi ertos por su investigación; a saber, que ese
47 Sin restarle ningún mérito , creemos que la autor a en su citado artículo se excedió un tanto en el f7J
esfuerzo por catalogar y transcribir las distintas variant es del jaropo sirva :2
tono de las críticas formuladas al trabajo El joropo, baile nacional de Venezuela. del maestro Ramón o
para . .. :z:
y Rivera. Esto porqu e parece no tomar suficientemente en co nsideración las inmen sas dificult ades ¡f
~
que implicaba un trabajo pionero co mo el que él e mprendió desde los años 40 del siglo pasado. Co n ::c
[. ..] dar pie a la investigación sobre los parent escos de esta música con las gran diferencia, hoy nosotro s tenem os a nuestra disposición tecnologías y avan ces en la recolección §
danzas españolas del siglo XVII, y establecer de esta man era conje turas y procesamiento de datos que ni remotam ente Ramón y Rivera y su esposa en aquel entonces , Isabel
sobre su posible origen en ellas, al observar semeja nzas e influencias (Ibí­ Aretz. soñaron tener a su alca nce . ~
¡:¡j
dem : 225-226).
48 De estos dos grandes grupos, los guitarristas represent an la fuente más importante, pues sus
tratados son como una especie de inventario de las danzas populares es pañolas del Barr oco. En ~
Que nosotros sepamos, este trab ajo no ha sido hasta aho ra abordado po r ese sent ido , resultan de vital import ancia para determinar cuále s fueron - mediante el respectivo ~
'o
nadi e en Venezuela de manera sistemática, aunque inequívocam ente di­ análisis intern o - las dan zas es paño las que posib lemente pudieron influir en nuestro jarop o. Esos t2i
cho enfoque sería de gran ayuda para abrir los caminos que expliquen libros, apart e de los textos de Amat (1596) , Sanz (1674 ) y Ribaya z (1677) citados anteriormente , ::c
cómo el jaropo llega hasta nuestros días; para determinar qu é influencias 50n: Método muy fa ciltsimo para aprender a tañer la guitarra a la española, de Lui s Briceñ o (París,
1626); Nuevo modo de cifra para tañer la guitarra, de Nicolás Doizi de Velasco (Nápo les , 1640); y
8:3
recibió de la música española y cuáles elementos incorporaron los artis tas Poema harmónico, compuesto de varias cifras por el temple de la guitarra española. de Francisco ~
populares en el curso de 300 años. Claudi a Calderón , sin duda la que más Guerau (Madrid, 1694). De todo s ellos el que reviste mayor je rarqu ía, según los es pecialistas, es el c:i
~
~
se ha acercado a ese objetivo con su trabaj o de transcripción e interpreta­
ción de los golpes de jaropo, sin embargo tampoco ha podido deslindarse
de ciertas apreciaciones un tanto simplificadoras y emocionales, en nues­
del aragonés Gaspar Sanz: «Gaspar SANZ los es tudia [los tratados escr itos para vihuela y guitarra)
atenta y profundamente , junto con las obras extranjeras [.. . J, y resume todo su saber y práctica en
la obra que ca lificamos como la más importante de su siglo , merecedora, ya en su época, de los ma­
i
Ei::l
Yores elogios» (Luis Gar cía -Abrines , «Nota biográfica y crítica» de la versión facsímile del tratado
50 Instrucción de música sobre la guitarra española ( .. .J. En Sanz, 1674 : XXII). SI
jaropo - insistimos- como un «fanda ngo tropicalizad o» o algo qu e se­ cioneros del lejan o siglo XV y principios del XVI (seguidilla "De tu vista
gestó en Venezu ela mediante la catálisis operada por el clima tórrido y la celoso" , por ejemplo, del Cancionero musical de Segovia, N° 8). Pero extraña­
fisiografia del país. mente, las pa labras seguidilla,fimdango o j ota - que se suponen por una­
nimidad las referen cias históricas del flam enco- nun ca aparecen en las
Al con tra rio, pen samos qu e sería más ap ropiado estudiar este género obras de los vihuelistas, guitarri stas o clavecinistas, salvo contadas excep­
desde la per spectiva de un proceso donde modelos, estruc turas y din á­ ciones. Nos referimos al fand an go de Ant onio Soler, unfandango y un aj ota
micas mu sicales gene ra les qu e ope ra ba n y fueron populares en un p e­ del Códice Saldivar IV (1732) de Santiago de Murcia-; y los dos fandangos
ríod o determinado se fueron crista lizando en creaciones particulares, de Luigi Boccherini (G. 448) YFerdinando Carulli (O pus 73).
alim entad as por una fuente común, pero sin perder singularidad. La
creación mu sical no enc ue ntra su pul sión p rimordial en la incorpora­ La circunstan cia de que dichos vocablos prácticam ente no estén repre ­
ción de frías estructuras por parte de compositores aca dé micos o po­ sentados en los libros impresos no quiere decir, empero, que no estuvieran
pulares (p uede pa sar inclusive qu e un compositor acadé mico refleje en ampliamente difundidos. En aquellos tiempos lejano s no era extraño que
su obra, sin hacerlo con sciente, un qu ehacer popular que lo circunda). un significant e significara varias cosas. Así, las dos pavan as - así aparecen
tituladas en su libro- de Alonso Mudarra de 1546 son , estrictame nte
Veamos algunos ejemplos y comparaciones qu e hacen referen cia al re­ desde el punto de vista armó nico, folías. Lo mismo sucede con las piezas
pertorio Barroco europe o y su plausible co nexión con el jaropo ven e­ de numerosos artistas de la época que están escritas con el basso ostinato
zolano. del guárdame las vacas. Algunas veces se titulan romanesca, passameao o
saltarello, y así por el estilo.

CADENCIA FRIGIA-ANDALUZA. jOT,AS, En consecuencia, el que no ap arezca explícitame nte en los tratad os los
SEGUIDILLAS, FANDANGOS, ESPANOLETAS, nombres fandango, jota o seguidilla no quiere decir qu e en ellos no es­
tén contenidos rasgos distintivos en donde se evidencien inn egables si­ v,
PASACALLES, JÁCARAS, PASAJES, HACHAS, FOLiAS, <;
-s
MARIZAPALOS, MARIONAS, GALLARDAS, militudes, aunque bajo otra denominación. De hecho, esas relaciones de
~
parentesco se asoman constantemente en las tab laturas anti guas. Quizás
PAVANAS... W
- especulamos- ese fenómeno de ausencia de los nombres «populares» s,"""

Authores graves escriven, que los antiguos griegos usavan de un género de


se expliqu e por el origen humilde de los bailes, reprobados casi que por
«acto reflejo» por la Iglesia y la sociedad aristocrática de la época, y por

~
música, que llaman Phrygio, para entrar y cometer a los enemigos en las :;?~

ello incapaces de acceder a los libros de los teóricos y ejecutantes ele esos
batallas, porqu e encendía la sangre en el cuerpo y animaba los coraconcs a !L.
:r:
tiempos salvo de manera implícita, producto tanto de los pr ejuicios como
mayor fortal eza y osadía. )

ce
ce,
-.(
ce
Enriqu ez de Valderrábano ü}

Silvade sirenas, 1547


49 El Códice Saldi var IV es un manu scrito que conti ene 68 tablatura s para guitarra barroca . Debe

~
Si nos tomamos el trabajo de revisar la información suministrada por
algunas obras de referencia, veremo s que bajo las voces seguidilla, j ota,
su nombre al musicólogo mexic ano Gabrie l Saldiv ar y Silva (1909-1980) , quien lo com pró a un

anticuario por 200 pesos en el año 1943 en León (Guanajuato, México). Este cód ice es casi con

toda seguridad el primer tomo del Pasacalles y obras por todos los tonos natural es y accidentales,
~
:r:
fandango y flamenco se enc uentran estos comunes denominadores: son ,~
colección inéd ita que nunca llegó a imprimirse del guitarrista español Santiago de Murcia, del que u

- o fueron - dan zas de compás ternario, qu e se aco mpañan de guitarra, también se conserva el segundo volumen, adquirido por Julián Marshall (1836-1903) en la ciudad
:3
voz y castañuelas, y cuyo baile implica pasaj es de zapa teado o golpeteo de Puebla (Murcia había public ado 18 años antes , en Ambere s, una antolo gía llamada Resumen de ~
acompañar la parte con la guitarra <1714» . Ambos documentos manuscrito s tienen una escritura c::i
con los pies.
zr,
' J
¿­
c:::J Igualment e, los manuales coinciden en afirm ar que la seguidilla es la más
y encuadernación similar, lo que indica que se trata de la misma obra . Asimismo , el hecho de haber
sido localizada e n México , apoy a la tesis de los musicólogos Robert Stevenson y Craig Russell ,
quienes afirman que Murcia se tras ladó a Méxi co por aquellos años , junto a su mecenas Joseph ÁI­
1¡¡l
-<
antigua del grupo remontándose, en su form a poético-musical, a los can- varez de Saavedra (antiguo notario de Felipe Y, fallecido en Puebla en 1737), a quien precisament e
S2 S.
está dedicado el manuscrito .
de la constante vigilan cia p olicial de la Inquisición y el po der centra l". Diccionario de autoridades de 1735 define el fanda ngo como el «baile intro­

Sin emba rgo, mu chas de esas mú sicas de que ahora hablam os, hoy día ducid o por los que han estado en los reinos de Indias, que se hace al son

sobreviven asimilad as a ese género na cion al-espa ñol qu e llam amos inva­ de un tañid o muy alegre y festivo». Ya en 1779 el Conde de Noro ña, en

riabl em ente flamen co, y qu e tantas tipologías - como e!j oropo- po see. su poema burlesco La quincaída, nomb ra e! fand ango de Cá diz j unto al

D e ahí qu e insistamos en la inferencia de qu e un a de las causas para la polo agitanado y a la malague ña' ",

po ca o nula representatividad de estas dan zas en los textos musicales de!


Ren acimiento y e! Barroco espa ñol, precisam ente, sea porque sencilla­ Particularmente interesante es la cita del Diccionario de autoridades, que re­
mente era n produccion es ajenas a los ambientes cortesanos. laciona al fand an go con Amé rica. Eso explicaría por qu é un manuscrito
fechado en 1705 Yreseñ ad o por e! Diccionariocrítico etimológico castellano ehis­
La primera men ción documentad a de la palabra fanda ngo provien e de pánico (Madrid, Gredas, 1980), establezca qu e para esa época existían dos
Españ a . Las explicaciones qu e gene ralme nte apo rtan los lingüistas sobre tipos de fandan go diferenciad os: un o propio de Espa ña, específicamente
su origen suelen estar, como la mayoría de términos similares, en oscuri ­ del puerto de Cádi z, e! cual en el tran scurso de un siglo evoluciona rá
dad". No sucede lo mismo con las fuentes qu e del género mu sical hablan hacia su incorporación en elJlamenco, y otro am ericano o indiano, vertiente
. de man era explícita, aunque casi tod as se refieran a aspec tos descriptivos que aquí en Venezuela, y con el aña dido de otras influencias, se convertirá
del baile -coreográficos- y no de su escritura musical. en el «xoropo escobillado» de la orde na nza de 1749, citada al prin cipio
de esta parte:
También de España vien en los primeros dato s qu e permiten sefialar cier­
tas tipificacion es. En e! tran scurso de los primeros 79 años del siglo XVIII, Aebischer, RLiR XXX, 1966, 88-96, documenta fandango en varios mss.

se registran cinco referencias directas del fandango por fuent es españolas. españoles de los primeros años del S. XVIII, uno de ellos de 1705, en los

A partir de allí, las citas van desapareciend o, en la medid a qu e en e! siglo cuales se habla de un fanda ngo de Cá diz y de un fandango indian o [.. .]

XIX el antiguo baile se asimila a los «palo s» del flam en co: (Diccionario critico etimológico castellano e hispánico, 1980 <1>: 848-849).

Cotarello y Morin anotan que en el entremés El novio de la aldeana, de Las características propias del fandango antiguo (y también de las jotas y
1702, se canta y toca el fandango, hecho que se repetirá a partir de estas seguidillas del siglo XVII y XVIII) recab adas a través del registro de las ~
fechas en num erosas tonadillas y otros géneros líricos-teatral es, así como contadas mu estras do cumentales disponibl es (fandangos de Soler, Corelli, ~
en canciones y obras instrum ental es de todo tipo. En un documento de Boccherini y Murcia)" qu e, sin emba rgo, se evidencian claramente en la
tD
:::>
:z
1712 escrito en latín por e! deán de! Cabild o de Alicant e se describe el gra n mayoría de las tipologías del jaropo ven ezolano, son las siguient es: ~
-<
fandan go de Cácliz como danza de voluptuosos movimientos qu e goza compás ternario, qu e alterna el 3/ 4 con el 6 / 8 (polirritmia o polit empo­ :r:
del aplauso de toda la ciudad, ind ependientemente de su clase social. El ralidad); progresiones ar mó nicas qu e giran no en torno a la tóni ca sino ~
cE
\,é]
a la dominante (V-I-IV-V; caso de los fandangos de Santiago de Murcia, :r:

~
Soler, algunas sona tas de Dom enico Scarlatti y nu estro Gal erón , qu e es­
50 Hay que recordar que en 1640 fueron prohibidas una serie de danzas llamadas «indianas amula­ tudiaremos más adel ante); el «zapa tea do» del baile y, sobre tod o, un o de
tadas» por el Consejo de Cas tilla (cf. Salazar, 2003: 45). Las regulaciones para impresión de libros sus atributos más imp ort antes: la presen cia de lo que , avalado por la cos­ rd
- las cuales incluían en lugar preeminente la censura previa - fuero n pro mulgadas en una Real tum bre, comúnme nte se conoce como escala o cadencia frigia-andaluza. 1:'5
Pragmática (dispos ición de carácter general, a diferencia de las reales cédulas) del 7 de septiembre Dicha estru ctura - que no es exclusiva de la música de Anda1ucía- tom a tfl
de 1558 , y ampli adas en 1590.
su primer nombre del modo tercero gregoriano (Authentus deuterus), cuya ~
'o
51 Sobre el origen de la palabra fandango existen dos versiones: la primera afirma que proviene del octava iba de MI a MI. !2i
:r:
:z
portugués «fado»; la segunda es que tiene origen africano, qu izá bantú, kikongo o namblú : «Según '0
[J
las investigaciones de Fernand o Romero en su Quimba, fa , malambo, ñeque, Af ronegrismos en e/ :3
Per ü (1988), cuando los negros escla vos hacían una tertuli a la llamaban "ndonga", Si la reunión
52 Historia de/flamenco, s.f. [Página Web en llnea]. Cf. Carpentier, 2004 : 61 . ~
degeneraba en una pelea se montaba una "fwandonga" , pero si se ponían a cantar la cosa quedaba
i'~

54
en "fundungu" . El problema era la bulla. porque si la juerga duraba toda la noche se convertía en
"fundanga", que es como se conoce a la botellon a en las jun glas del Co ngo. Y los estudios de Fer­
nando Romero tienen un ext raordinario equivalente en México, donde el profe sor Álvaro Serr ano
Ochoa también ha investigado la etimología africana de fandango en su libro MitOle,fandango y
53 En 1983 fue descubierto, por la musicóloga canaria Rosario Álvarez Martínez, un fandango cuya
autoría era nada más y nada menos que de Domenico Scarlatti, de quien hasta esa fecha se consideraba
que no había compuesto ninguna obra con esa denominación (cf. http://www.e1pais.comlarticulo/cul­
i
¡¡j
tura/SCARLATIII_DOMENICO/CANARIAS/obraslScarlatti/descubiertas/Canarias/grabadas/disco/
mariacheros (1994) >> (Iwasa ki, s.f. [Docum ento en línea]).
elpepicul1l9850 13lelpepicuUOrres).
ss
En el jaropo, y en mu chísimas dan zas españolas de la época - no sólo en En e! caso de! pajarillo es donde más patentem ente enco ntra mos los ele­
los fandan gos, j otas y seguidillas- la escala antedicha la enco ntra mos casi mentos antes anotados. En él no sólo se m antien e el círculo armó nico
siempre simplificada en un m ovimient o descend ent e del bajo muy caracte­ dominante-tóni ca-cu arta-d ominante (sistema ton al de aco mpaña miento ),
rístico: LA-SOL-FA-MI, también llamado tetracordo frígio. Este tetracordo sino qu e se observa n las va riantes de la cade ncia modal frigia e hip ofrigia.
posee tran sposicion es de RE-DO-SI-LA (cadencia Izipqfrigia o plagius deuterus), (Véase anexos 19, 20, 21Y 22)
así como recursos qu e algunos denominan «versión morí sca de la cad encia
frigia», cuyo rasgo príncipal con siste en la oscilación entre SOL# y SOL
A la luz de esto, seguro qu e no sólo fueron los fandan gos,jotas y segu idillas
natural de! tetracordo, como ocurre en varias sona tas de Sca rlatti-, o sim­
barrocas las qu e influyeron, en este aspecto (la cadencia m od al), al joropo
plem ente la transformación a un modo mayor de dichas combinaciones
venezolano. Aunque sólo se trat a de un o de tantos libro s para guitarra de
(por ejemplo, LA-SOL#-FA#-MI < cf R am ón y Rivera , 1953: 37» .
los ya citados, e! tratad o Instrucción de música para guitarra española, de G as­
La utilización persistent e de esta cadencia y sus variantes en e! futuro fla­ par Sanz (en sus múltiples ediciones entre 1674 y 1697), no s proporcion a
menco y en e! jaropo, demuestra sus antiguos origenes modal es, aunque nada menos qu e 15 piezas varia das donde enc ontramos claramente, en
para los mú sicos populares, cuya tradi ción se transmite de manera oral, por lo m en os 38 oportunida des, la típica cade ncia frigia. Do s Gall ardas,
toda esta terminología carezca de sentido". (Véase anexo 18) dos pavanas, cuatro pasacalles, dos j ácaras, un pasaje del bajo, una folía,
una españoleta, una mariona y un m arizapalos», de! citado libro, dan fe
de lo extendido qu e estaba el uso de este simpl e recurso qu e, pese a su
Por otro lado, estas danzas pudieran calificarse como bimodales, pu es con­ sencillez (sucesión simple de acordes), ha dado por más de tres siglos ese
tienen elementos tanto de los anti guos modos gregorianos (cadencia frigia aire de «espa ñolidad» a bu ena parte de la producción musical española a .
o hipofrigia que no se resuelve en el binomio sensible-tóni ca) como del mo­ ambos lados de! Atl ántico». (Véanse anexos 23, 2 4Y 25)
derno sistem a tonal que se esboza por primera vez en el método de «24
puntos» de los guitarristas de los siglos XVI-XVII, y qu e en el caso del Adicionglmente a estos testimonios, tendríamos qu e agregar que una de las
antiguo fandan go y el jaropo se manifestará en la sucesión inint errumpida más antiguas referencias do cumentales disponibles qu e hemos hallad o de
de pro gresiones armónicas tonal es". esta cadencia es en un romance de Luis de Narváez (1538), denominad o VI

Paseábase e! Rey moro. Es interesante por vario s motivos: ofrece una serie ~
VI
de patrones de escalas descend ent es, no sólo en e! modo frigio, sino en sus
~
En Venezuela, algunas de las tipologías más reconocidas de! jaropo con­
tienen un a progresión armónica que va dirigida hacia la dominante; no transposiciones, lo que evidentemente demuestra que se trat a de un uso co­ ::::>
:z:
sólo en modo men or como en el fandango de Soler y algunas sonatas de mú n de recursos imitativos, tan característicos de la música vocal de aquel
Scarlatti, sino también en el modo mayor. Dicha progresión tonal (V-I-IV­ tiempo 00 qu e los españoles llam aban en el campo instrumental tiento y los ~
:c
V) constituye la estruc tura armónica básica de los golpes seis por derecho italianos recercare, predecesores de la fuga barroca). Esto nos hace suponer ~
(mo do mayor), pajarillo (modo menor), seis corrido (modo mayor) y catira que en aquella épo ca este procedimiento era ampliamente utilizado , más cE
!<J
:c
(modo menor). Estos son los golpes unip artitos por excelencia, más aptos allá de constituirse como un a entidad aparte, cosa qu e al parecer ocurrió
para la improvisación vocal e instrumental, por poseer un ciclo armó nico con los años en los géneros dan císticos qu e nos ocup an . La vihuel a utilizada ~
ex
más corto qu e el carnaval o la quirpa (cf Calderón , 1999: 242). Ci3
--'
LU
LU
o
57 Edición de 1697: Folio 20: Gallarda , compás 10; Pavana , compás 3; Folio 2 1: Pasacalle.
compases 6-7 ; Folio 22 : Jácaras , compases 24 y 55; Folio 35 : Pasajes del bajo sobre el primer ~
tono para el 11.10 y práctica de acompañar con las reglas pasadas, compases 10, 32 Y 37; Folio 40:
¡::¡
ex
54 Cf. Ser rallet, 2004 [Revista en línea] . Gallardas. compases 15, 18, 24-26 Y56 ; Las Hachas, compases 14-/5 ; Folias, comp ás 27; Foli041 : '!:c2i
Jácaras. compases 27-28 ; Folio 42 : Españoleta, compases 43-44 , 52 , 54 Y60 ; Pasacalles . compa­ :z:
55 Alguno s co mpos itores es pañoles contemporáneos, com o Joaqu ín Rodrigo (1901 -1999), han ses 11, 13- 14 ; Folio 44 : Marionas . compases 3 ,50,122 . 124,127 -128; Folio 47: Pavanas, compases .º
u
::::>
reelaborado en sus partituras estos antiguos motiv os. En el célebre Concierto de Aranjue; (1940 )
por eje mplo. notamos en el adagio la típica cade ncia del modo frigio (pero transportada de Mi me­
11 -12, 45-46; Folio 52 (Edición de 1697): Pasacalles por la E y D. compases 16,22,24-25 de la
pasacalle por la E; compases 12 y 56 de la pasacalle por la D; Folio 55 : Pasacalles. compás 29 .
g
nor a Do# menor: DO#·SI·LA·SOL#) , tal cual es utilizada por los músicos del flamenco . Igualmente , en otras tanta s oportunidades el guitarrista arago nés emplea varia cione s de la caden cia ci
t:l.
fundamental LA-SOL-FA-MI , tales como LA-SOL -FA-Mlb. o LA-SOL-FA#-MI.
56 «Un rasgo característico y co mún en los ejemplos es tudiados es la estructurac ión modal de la
melodía . Aparentemente están dentro de la tonalidad moderna. y es ta aparien cia se acentúa por el 58 Citando al Padre José Antonio Donostia, L. F. Ramón y Rivera (1953 : 38-39) expresa que las
~
¡¡:l
so acompañamiento tonal : pero el descenso de la sensible (no modul ante) indica que estamos ante una
melodía estructurada sobre la esca la hipofrigia» (Ramón y Rivera , 1969: 65) .
construc ciones de escalas frigias «han ven ido a constituir el tipo es pañol tan característico [.. .] que
parece ser si no el único mod al , sí el más vulgarizado de la música española». 57

J
por Narv áez en este caso era la más aguda teóricament e, una vihuela en Colm enares en el Co ngreso Nac ional de Musicología de 1997.
ARe (LA). Si toma mos esto en consideración, la cade ncia frigia es plena­ (Véase anexos 29 y 30)
ment e identificable en el compás 2 1 del rom an ce. (Véase anexo 26)

Análisis del fandango de Antonio Soler (1729-1783)


ELBAJO DEALBERTI Y ELJaROPO Un breve análi sis de varios elem ento s qu e encontramos en esta magní­
Esta práctica musical consiste en el desglosamiento de un acorde para fica obra del padre catalán da fe de la utilización de recurso s compositivos
transformarlo en un arpegio alt erno ubi cado en la parte del bajo (mano que, como dijimos, también vemos represent ad os en algunas tipologías del
izqui erda en el arpa y el piano), con movimi ento grave-agudo -me dio­ jaropo. Claro , no afirmamos con esto qu e exista un a relación causa-efecto
agu do, si bien esto no tien e por qu é ser estricta me nte así, pu es algunos entre la pieza espa ñola y el género venezolano. Adem ás, eljoropo o fandan­
go indiano existía por lo menos 30 años antes del nacimiento de Soler. En
compositores lo utilizaron con la secuenc ia me dio-agu do-grave-agu do. Su
tal sentido, nos inclinam os por pensar qu e el magistral clavecinista, en su
nombre proviene de Domenico Alberti (17 17-1740), aunq ue si hablamos
fandango, utilizab a simplemente recursos mu sicales propios de las dan zas
con rigor, él no fue el primero en utilizarlo. So ler sentía gra n predilección
españolas de su tiempo (como tantos otros compositores).
por este recurso estilístico (usado ampliamente también en el fandango
de Ferdinando Carulli), qu e es raramente empleado por Scarlatti y otros El fandango del padre Soler tiene como una de sus características princi­
compositores barrocos. pales la repetición de dos bajos cadenciales. Ambos son adaptaciones del
ya mencionado bajo de Alberti. El primero es LA-LA-MI-DO#-SOL-FA
Aunque su construcción básica fuera de arpegios de ocho notas por com­ (trascripción de Samuel Rubi o, en Em ; el origina l estaba en Am)» seguido de
pás (si éste era binario), también era frecu ente hallar bajos arpegiados FA-LAm-R E-SIb-SO L-l'i\, qu e evade constantem ente el referente; es decir,
de seis notas (fandangos de Soler y C arulli , escritos en compás ternario). la dominante MI de la ton alidad . En otras palabras, el acompañamiento se
(Véase anexo 27) basa eñ la antedicha escala del modo frigio, pero incompleta, siguiendo un
patrón LAm-LAm-SOL-l'i\-LAm-LAm-SOL-FA, con uso constante de la V'
-«;
B
La m en ción del bajo de Alberti vien e mu y a propósito cuando hablamos tónica A (que sería la principalis o tenor del modo hipofrigio), para qu edar /l
52
del jaropo, porque muchos arpistas venezolanos lo vien en utilizando des­ la dominante E ton al implícita en las voces supe riores, pero nunca resucita E6
de tiempos coloniales en sus golp es - muy probablem ent e sin sab er el explícitam ente con una séptima de dominante o sensible que clausure en la :::J
Z

nombre del fulan o- . Evidentem ente, se trata de un eleme nto barroco tónica (metonimia musical). (Véase anexo 31)
~
::c
más incorporado desde muy temprano a nue stro baile na cion al. o
El vínculo más evidente qu e encontra mos entre el fandango de Soler y el z
cE
V'

Tal como sucede con tod a tradición oral, los arpistas tradi cion ales se­ jaropo, con todo, no es éste. Especialm ent e interesante es la utilización de :r
guram ente están reproduciendo técnicas y estilos barrocos sin conocer recur rentes elementos de ornamentación, tales como arpegios, glissandi,
escalas rápidas ascendentes de cua tro terceras seguid as, desplazamient o de ~
su proced encia exacta, incluyendo las reglas qu e los gob iernan (pese al -c:
L

disgusto qu e esto causa entre algunos arpistas cua ndo se le señalan estas los acentos al tiempo débil del compás (síncopa), trinos , trémolos, ligadu ras, ¡:J

sem ejan zas, pu es se resisten a creer qu e su mú sica ten ga algo qu e ver con escalas de terceras paralelas, ara bescos. .. en fin, tod a la gama de recur­ E11
o
el Barroco o la mú sica antigua europea). (Véase anexo 28) sos barrocos de qu e se valen también los arpistas venezolanos, con gra n
Ó
alarde de destreza instrumental. Son esos fundamentos idiomáticos los qu e a:
'0
resultan determinantes para demo strar la íntima relación entre la mú sica G
::c
El ejemplo puesto en partitura más antiguo de qu e tengam os constancia
bar roca española para tecla y la mú sica venezolana para arpa, de la cual el '~
en Venezuela, respecto a la utilización del bajo de Alberti en un jaropo, l..J
fandango de Antonio Soler es uno de los ejemplos más notables, pero no el :3
es la famosa Maricela de Sebasti án Díaz Peña (1844-1926), escrita haci a
único. (Véanse anexos 32, 33, 34, 35Y 36) ~
1877. Poco tiempo despu és de su divulga ción (1 879), otro maestro venezo­ d
::c
t, J
lano, más conocido como compositor de agu ina ldos qu e de jaropas, Ra­
món Montero, ap arece como presumibl e autor de un jaropo que en gran 1
'.::1

58
parte es idénti co al de Díaz Peña, utilizando en mu chos compases un baj o
arpegiado similar. Esta similitud fue seña lada por vez primera por Gu stavo -
59 Las secciones utilizadas de esta pieza son las Unión Musical Ediciones. S. L. ( 1972).
¡¡l

59
es uno de sus rasgos distintivos: tanto por el uso generalizado que de él
LA SíNCOPA YEL CONTRATIEMPO. POLIMÉTRICA se ha ce; tanto porque va acompañado de la concomitancia m étrica de!
DEL JOROPO y LA PROPORCIONALIDAD DE LA 3/ 4 Y 3/2 co n e! 6/8 (acom p a ñam ien to en compás binario de división
MÚSICA RENACENTISTA YBARROCA ternaria con melodía en compás ternario con división binaria). Es lo que
acertad am ente llam ó e! maestro José Antonio Calcaño un «contrapunto
[...] El talento musical está muy difundido en Venezuela, aunque e! cul­ de ritmos», q ue p uede meter en aprietos a los ejec utantes de arpa q ue no
tivo del arte se halla a bajo nivel. Mientras las clases mejores, los criollos estén familia riza dos con él, u obligar a los transcriptores a adecuarlo al
blancos, encuentran gusto casi exclusivamente en la música de baile, e! piano a cuatro manos, como sucede con ciertos va lses criollos de! p ia nista
arte del pueb lo bajo consiste en improvisar canciones. Principalmente, los del siglo XIX R am ó n De!gado Pa lacios (1867-1902).
habitantes de Los Llanos son maestros en eso, por lo cual e! canto llanero
goza de gran celebridad en el país. En este sen tido, un dato aportado p or el arp ista Fernando G uerrero de­
muestra claramente lo q ue afirmamos. E n una co nferencia dictada por él
Los dos individuos de color que esa tarde en Las Adjuntas encantaban a en la Universidad Central de Venezuela, le esc uchamos decir q ue en una
sus compa ñeros eran peones llaneros al servicio de un arriero que iba para oportunida d oyó a u n arpista paraguayo (en Pa ragu ay se toca un arpa
Caracas [...] . La diferencia entre los tonos mayor y menor es bien cono­ diatónica muy simi lar a la venezolana) interpretar un go lpe de j a rop o
cida de esta gente; pero el único ritmo que emp lean es el compás 6/8. Se venezolano. G ue rrero atest igua que a pesar de comenzar «bien», a los 10
toca en la mand ola una pequeña melodia en dicisisavosy se la repite con­ o 15 compases no p udo reso lver los compases sincopados co rrecta mente;
tinuamente [...]. Generalmente, no concuerdan con el acompañamiento es decir, era in cap az de acentuar el segundo tiempo -e! tiempo d ébil­
el ritmo ni la melodía de! canto [...]. Yo lamentaba solamente no estar en de los mismos.
condiciones de escribir esta notable y conmovedora música e imprimirla
en la memoria. El compás es tan rápido, que en conjunto pasa como un Muchos han jnsistido - incluyendo e! p ropio G uerrero- qu e todo esto

animal de cacería: apenas logré retener cortas frases aisladas. se deb e al abarcador influj o de! «mestizaje». Este último susta ntivo, así

aislado y sin defini ció n sati sfacto ria , esgrim ido cas i co mo exp licación
'1
metafisica, n o nos co nve nce en absoluto co mo explicació n de n ada, y 15
Ca rl Sachs, De los llanos, 1879. Citado por Benedittis (2002). mu cho m en os de algo tan complejo co mo la ejec ución de! a rpa criolla. ~
Presencia de la música en los relatosde viqjeros del siglo XIX En un intento m ás a nalítico, se h a dich o q ue este diseño rítmico tan p ar ti­ t:i
:::>
z
cular es el producto de la in co rp oració n del 6/8 de las danzas esp a ñolas­
O tras caracte rísticas de las va ria ntes del jaropo son: 1) el pred omini o am erica nas, y que la síncopa po lirrítmica se la de bemos a los indígen as ~::c
o
del elemento síncopa-co n tratiem po y 2) la polim et ría (simultane idad del y african os (cf. C alc a ño, 200 1, feb rero : 308)60. Sin á nimo de desmerecer z
3/4,6/8 e incl uso 3/2), circunstanc ias qu e siempre han di ficultado enor­ cE
los ap o rtes de africa nos e indígen as en m uc hos o tro s aspectos de la vasta SQ
::c
m emen te su ejecución . Esto, q ue ya desde m ucho tiempo atrás fue no ta­ prod ucció n musical tradic ional venezola na, algunas cosas deb erí an verse
do por ex tranjeros q ue visitaron el país, como queda dicho en el epígrafe con m ás cuidado, p ues pareciera q ue exis te la tend encia a adj udicar todo ~a:
de arríba, h ace del género nacional venezolano uno de los más complejo s lo q ue n os resul ta «exótico» o «extraño» a los indígen as o a los africanos Cí5
--'
LW
y originales d e América Latin a : y sus descendientes.
~
Según Martínez Terrero, e!ja ropo ha sido «clasificado en las anto logías Personalm ente, nos inclinam os a pen sar qu e la presen cia de la po lirritmia ¡:5
a:
mundiales como uno de los ritmos más difíciles del continente, quizá en el j orop o (como tantos elementos españoles en él), indep endientemente -~
porque para interpretarlo hay que haber vivido por mucho tiempo en de que se encue ntre en los ca ntos ind ígen as y africanos (sobre todo p orqu e :c
z
-o
Venezuela». Rafael Carías ha comentado que «musicalmen te hablando en dich as cultu ras no existe la lógica occide ntal de agrupar los sonidos en o
el jaropo es muy peculiar: sus compases se ejecutan simultáneame nte en
dos tiempos: [.. .] 3x4 y 6x8, y esto es algo excepcional con serias dificul­ ~
c:i
g.
tades en la perfecta ejecución» (en Strauss, 1999 <1>: 368).
l5!
3 Ese permanent e traslado de los acentos d el tiempo fue rte de un co m pás
5!.
i:i:l
60 En los cantos de fulía, por ejem plo, donde el componente afro es indiscutible, «[. .. ] el cuatro
~
al dé bil (síncopa), a veces precedido por un silencio (contratiempo o a na­ ejecuta ritmos de corcheas y semicorcheas (2x4), en tanto que la charrasca y sobre todo la tambora
60 crusa si es a l princip io de la pi eza), pese a que no es excl usivo de l jaropo, ternarizan dicho acompaña miento» (Ramó n y Rive ra, 1969: 5 1).
61
estructuras simétricas)", responde en gran medida a la pervivencia de la En el Barroco español también encontramos la utilización de las técnicas
proporcionalidad medieval de la música mensurada, la cual consistía en la proporcionales de la música mensural , aunque tejidas más a la dinámica
disminución o aum ento del valor temporal de las notas por medio de cierta s de la melodía acompañada que a la polifonía medieval-renacentista. En
fracciones aritméticas. Esta práctica finalmente desembocó en los actuales el Barroco, como dice el musicólogo Dominique Patier, «los ritmos , que
ritmos 3/4, 6/8, 6/4, 4/4, 5/8 etc. Los músicos renacentistas y Barroco s, huyen del rigor del antiguo tactus, se liberan y se vuelven irregulares»
si querían modificar la rapid ez o lentitud de una pieza, cambiaban en las (200 1: 399). De aquí proviene el juego rítmi co hemiolado o sesquiáltero
tablaturas o partituras las figuras que indicab an el ritmo y no el pulso como español, del 6/8 y el 3/ 4, que observamos en elj oropo y el fandango, pero
nosotros, junto a su proporcionalidad relativa. Esto dio pie a que con el también en una zarabanda del libro de Gaspar Sanz: (Véase anexo 3 7y 38)
desarrollo de la polifonía vocal, algunos compositores empezaran a dar di­
ferentes estructuras rítmicas a cada voz, con el uso profuso de la imitación El otro componente adj udicado frecuent ement e a influencias indígenas y
con aumentación y disminución irregulares. Un buen exponente de esto fue africanas en el jaropo, como dijimos anterior mente, es el de la síncopa y
el músico flamenco Johannes Ockeghem (h. 1410-1497), quien compuso el contratiempo. Estos elemento s se tradu cen en la propensión a traslad ar
intrin cados cánones en el que las voces se entreteje n en un complejo entra­
la acentuación al tiempo débil del compás o, lo que es lo mismo , cada dos
mado polirritmico-.
tiempos (ritmo binario) en un compá s ternario. Como una vez dijo el ad­
Igualmente, los vihuelistas españoles utilizaron profusamente este tipo de mirado guitarrista y compositor venezolano Antonio Lauro (1917-1986),
recursos en sus variacion es, fantasías, tran scripciones de obras vocales, famoso por sus «valses criollos»:
villancicos y villanescas. Ejemplos sobresalientes encontramos -¿cómo
no?- en varias piezas del libro de Luis de Narváez. Nos referimo s a las La música venezolana y sus máximos repre sentantes, que son el valse y el
diferencias 3 y 4 de la magnífica obra Igno de Nuestra Señora o Gloriosa jaropo, están compuestos de la amalgama de 3/ 4 y 6/8 [. ..]. Y tambi én
Domina excelsa supra sidera del primer tono (basada en un conocido canto la presencia del acento cada dos tiempos [...] siempre está metido el dos
gregoriano del mismo nombre); la cuarta y quinta diferencia del himno Sa­ en un comp ás de tres. Pero yo creo que estas carac terísticas no son mías,
cris solemnis; las fantasías 6 y 7 del prim er libro y una pequeña sección del es algo venezolano [oo.] (en Bruzual, 1995: 179).
villancico Con qué lalavarélatez delamicara. En estas ocho estructuras puede n
~
apreciarse desaceleraciones y aceleraciones muy inusuales en la música ins­
trum ental europea de esa época, debido a la altern ancia de ritmos binarios
Pero se trata de características barrocas también, si bien es posible que
hub iesen coincidido con algunos elementos de las culturas indígenas y ~
:=>
:z
afrodescendientes. Esto estaba presente en la producción musical del
con ternarios o el cambio de proporcionalidad de las figuras. Estas mismas
caracteristicas tambi én se aprecian en las obras de Milán (fantasías de los Barroco español, como hem os visto, y aunque no podamos demostrar si
~
:I:

folios FI v, F4, K5 , L3v, L5, 01 , 02v Y04), Mudarra (folio II v), Valderrá­ ~
efectivame nte el jaropo lo tom ó de allí, lo irrefutable es que era una prác­ cE
S<J
bano (folios 5v, 22, 22v, 75, 94v, 95v y 96), Pisador (folios 37v, 40, 55v, 56, tica extendida entre los mú sicos de la época en que surgió éste. Además, :I:
62, 62v, 65v, 70, 72, 72v, 91v) y Fuenllana (folios 123, 146, 146v, 147, 147v, es frecuente observar en algun as variantes del flamen co mod erno - here­ §De
148, 148v, 149, 150, 150v, 151, 151v, 152v, 154v, 155, 155v, 156, 156v, 157, dero, como e!j aropo, del fandan go de! siglo XVIII- qu e su ejec ución se De

157vy 158)63.
ca
realiza sobre un a métrica libre, sin un compás (senza battuta) que ponga ¡¡J
~
ataduras rítmicas a la inspiración melódica del intérprete.
~
(Véase anexo 39y 40) SS
61 También es important e resaltar que los géneros mu sicales musulm anes del al-Á ndalus: la nawb a,
la moa xaja y e l zéje l, que convivieron por much o tiemp o en Españ a con la música cristiana. eran
explícitamente polirrítmico s. Grac ias al -ya citad o- seminario dictado por el musicólogo cubano ~::c
Dani lo Orozco, pudimos percatarnos del alcan ce de esto. El doctor Oroz­ :g
62 También en Italia y Francia encont ramos algunos ejemplos de esta práctica: «Spe rindio Bertold o :3
ca proce dió a efectua r un an álisis de la sonata K. 87 en Sib menor de
(c. 1530-1570) alterna el ritmo binario con el ternario en uno de sus rieereari y lo termina con una
Dome nico Scarlatti , y para sorpresa de muchos de los presentes, en esta ~
improvisación» (Reese, 1988: 633). «Cada una de las obras a 4 [del compositor francés Claude le

:I:
i3
Jeune] se inicia con una secc ión parecida a un motete , en ritmo binari o. y acaba con una más breve.
que recuerda a una dan za. en ritmo temario» (ibídem: 659) .
obra se observan los típicos desplazami ento s de los acentos al segundo
tiempo de compases formalm ent e armados en 3/ 4 durante toda la pieza
~g
~

(tal como vimos también en ciertos pa sajes de la obra de Soler). ¡¡¡


§ 63 El único vihuelista que no utili za estas técnicas es Esteban Daca ( 1576), carencia que advierte
desde el mismo prólogo de su libro: «No trato de las proporciones , porqu e en este libro no se hallar á
62 63
ningún gé nero de propor cione s» (folio 4) .
Ello indica, como mínimo, que no se trataba de un elemento aislado, sino EPíLOGO
de un recurso central y no pasajero en la composición. Y resulta mucho
más destacado si se toma en cuenta que dicha sonata es de movimiento Aunque no esperamos ni remotamente haber agotado el tema de las múl­
reposado; si se escucha de manera «desprevenida» (nada más dificil qu e tiples proyecciones que la música del Barroco español tuvo sobre el más
describir sonidos con palabras), quizá pensemos que se trata de una pieza reconocido género musical venezolano, creemos haber abierto varios en­
escrita en compás binario. Efectivamente, eso es lo que hacen la mayoría foques que, a nuestro juicio, han sido incompletamente transitados hasta
de los programas informáticos generadores de partitura al traducir o im­ ahora. La profundización del tema - que naturalmente amerita un tra­
portar desde un fichero MIDI esta obra (Véanse anexos 41 y 42). tamiento más exhaustivo, con muestras de campo que incluyan graba­
ciones y entrevistas a los distintos cultores del género- , enriquecido con
nuevos trabajos que tomen consideración de los elementos hispánicos
presentes en las distintas tipologías del joropo, contribuirá sin duda a
despejarlo de muchos mitos y errores apreciativos.

Aqui hemos tocado algunos de ellos. ¿Es eljoropo un fandango tropica­


lizado? ¿Son el sol, la luna y las estrellas, junto al gran Orinoco y el calor
equinoccial, los grandes responsables de ese complejo proceso? Afirmar
algo semejante no sólo constituye una incorrección, sino una suprema
falta de respeto a los venezolanos y venezolanas de todas las etnias y
clases sociales (afrodescendientes, indígenas y criollos) que, a lo largo de
poco menos de 300 años, no sólo sintetizaron, recopilaron y reelabora­
ron desde su propia cosmogonía, las músicas «barrocas» que pululaban
en la dinámica vida de haciendas y misiones; sino que además se las
arreglaron muy bien -sin apelar a la transmisión escrita de las partitu­
ras- para conservar intactas cadencias, ritmos, arpegios, instrumentos, .~
o
encadenamiento de danzas y otros aspectos performativos que, en una
~
gran medida, hace tiempo desaparecieron de la música española; salvo lD
elementos que quizá hoy sólo sobrevivan en ese gran género andaluz que :=>
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es el flamenco. ¡:S
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I:
o
La música es, ante todo, libertad, dinamismo, luz, espiritualidad. Con Z
cE
ella se cumple perfectamente la sentencia del maestro Alejandro Otero, (/)

s:
cuando afirmó que «el arte es trascendencia porque es vía de penetra­
ción hacia lo irrevelado, y por eso desconcierta en cada paso que da». ~
ex
Uno de esos fenómenos desconcertantes es nuestra historia como na­ d3
¡¡:J
ción. Porque la invasión y sojuzgamiento de lo que hoyes Venezuela ¡s
(Q
por la lanza y el arcabuz español no fue de ningún modo una cristiana o
e inocente empresa de evangelización. Empero, la férrea permanencia SS
ex
de elementos de la antigua música española -la mayoría de los cuales, ~
como hemos dicho, ya desaparecieron en la península ibérica- vivos en s:
z
'0
nuestras tradiciones más arraigadas a pesar del genocidio contra nues­
tros pueblos originarios, de los desastres naturales y provocados; de las ~
§2
guerr as, montoneras y otros etc.; demuestra fehacientemente que aún de LW

c:i
I: los procesos históricos más trágicos y dolorosos pueden surgir a la pos­
Z
LJ

z
~
tre frutos espirituales, mucho más permanentes que las hazañas bélicas,
siempre y cuando existan hombres y mujeres dispuestos a mantener en
l
¡¡j
64 alto la bandera de lo trascendente.
65
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ANEXOS

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(1)
Imagen tomada de http: / /lil ypond .org/ doc/ v2.12/Docum ent ation /user /lil ypond /
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Fern ando VI , qui en fue rey de Españ a entre 1746 y 1759. Qui zá se trate del único
monarca qu e presenció un baile dcjoropo en su Co rte, si debemo s dar crédito a los
informes referentes a la prohibición contra este baile del afio 1749. Imag en tom ad a de
1
¡¡¡
72 http :/ /www.flg.es/I-ITIVILlOb ras_7 /FernandoVC7520.htm 73
(4)

(3)
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Indicación del libro de Mudarra sobre las falsas relacion es cromá ticas de la pieza que
imitaba el arpa de Ludovico. Imagen tom ada de Som oza,j. , Go nzá lez, C. y Arriaga, G.
[C D] . (s.f.). Los libros de vihuela.

(5)

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Pintura conserva da en el Musco Diocesano de Coro , que muestra a un ángel tocan do un g
:c ar pa (h. 1750). Imagen tomada de Ca lzavara (1987) Dos eje mplos de arpas diatón icas utilizadas por músicos populares italian os en el siglo
li!
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XI X (Musco Nazionalc degli Strumenti Musicali, Rom a. Fotogralia tomad a en octubre ¡¡j
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de 2005 por el autor).
74 75
(6) Sonata L. 323/K. 215
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(7) Sonata L. 379/K. 7 - ' .


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(8) Sonata L. 432/K. 44 -' ­


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El prim er ejemp lo es el compás 68 de la sona ta L. 323 /K. 215 de Domenico Sca rlatti, dond e se
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ob serva el clásico procedimi ento ritmico de negra con puntillo, eorchea y negra . Con vari ant es, la
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misma fórmula p ued e observarse en los compases 73·74 de la sonata L. 379/ K . 7 Ycompases 29 ~
y ss de la sonata L. 432/ K. 44. Im ágen es tomadas de http ://icking.music. archive.org/ByC ompo. Q - C2
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Chacona, Ga spar Sa nz, J674 (en Sánchez BenimelJi, M . Á. < 1982». Españo1ctas, Gaspar Sanz , 1674 (Ediciones Max Eschig, París) 77
(11) (14)

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Francesco Corbetta, preludi o y tres gigas, 1671 (Ediciones Zanib on, Italia)
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PRELUDIO

(15)

Paradetas, Gaspar San z, 1674 (Ediciones Max Eschig, París)


--

(12)
Giga I (Ediciones Zanibon, Italia) ~
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Giga III (Ediciones Zanibon, Italia) 501.:#

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sello distintivo de la música flamenca y algunos golpes deljoropo. Tornad o de Editorial
Schott Musik International, Mainz, 1959.

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8 Superior (23), cade ncia frigi a de una españoleta de Gaspar Sanz . Abajo (24-25), la 'o

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misma secuencia armó nica, esta vez en una pavan a de su libro (tra nscripción de Emilio
Pujol, Ediciones Max Eschig, Paris). ~

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(26) Imagen tomada de Somoza ,j., González, C. y Arriaga , G. [CD]. (s.f.). Los libros de vihuela.
(27) (29)

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de la utilización del bajo de Alberti. Imagen tomada de http://es.wikipedia.org/wiki/


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Bajo de Alberti presente en el Fandango Op. 73 de Ferdinando Carulli (compases 10-11; -o
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13-15). Imagen 28 tomada de http:/ / www.starrsites.com / CarmelClassicGu itar /jour­ :3
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"i «El jaropo», manuscrito atrib uido a Ramón Montero, fcchado cn 1879. Co lección Archivo
Au-diovisual de Venezuela. Biblioteca Naciona l. Imagen tomada de Peñín,J. (2002).
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Desplazamient o de los acentos al segundo tiemp o
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Diversos recursos utilizad os en el fandango del padre Soler. En el núm ero 32 se observa
un glissando de cuatro notas diatónic as (compás 2 1). El núm ero 33 es un arpegio al
Zarabanda del tratado de Gaspar Sanz (1674). Llama la atención , al principio de la
tablatura, la yuxtaposición del 6/8 con el símbolo proporcional e, lo qu e indica la poli­
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principio del compás 25. El 34 uso recurrent e de la síncopa (compases 238 y ss). El 35
88 utilización del trémolo (compases 260 y ss)
metría existente en la obr a, mezcla de tiemp os perfectos e imperfectos con prolaciones
imperfectas, según la terminología proporcional mensura!. 89
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(Ed. 1674, fol. 41 r. r ed. 1697, fol. 39 r.)


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La misma ta blatura tra nscrita a notación mode rna. Imágenes 37 y 38 tomadas de la
reproducción en facsímil de los libros primero y segun do de la tercera edición (1674), Imagen 41: Portada del Libro di Sonate de Domenico Scarlatti que se halla en el Real
Zaragoza, Institución Fernando el Cató lico, 1979 Conservatorio de Madrid, así como fragmen to (42) de la sonata K. 87. En esta última
imagen, observamos un elocuente ejemp lo de acentuac ión sincopada de ritmos binarios
(39 Y 40) en compases ternarios. El medio, aunque después fuese utilizado por Soler en su fan­
dango (como vimos), aquí demues tra un uso extensivo y central - no circunstanc ial- ,
/'"' de'la composición . La imagen 4 1 fue tomada de Beltrando-Patiel; M. C. (Dir.), (2001).
-_ o H istoria de la música; imagen 42: tomada de http: / / icking-music-archive,org/ ByCom­ ~
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Ejemplos de contratiempos y acentuaciones sincopadas en eljoropo (Maricela de Sebastián
Díaz Peña anexo 40) y en un valse criollo (valse N° 3 <Natalia> de Antonio Lauro), Véase
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~ Colección Archivo Audiovisual de Venezuela. Biblioteca Nacional (en Peñin,j. (2002). La
imagen 40 fue tomada de Ediciones Broek-rnan s & Van Poppel, Ámsterdam, 1963.
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