Ahora bien, sen'a injusto e historicamente incorrecto pensar que la evolucion de la estetica y el

pensamiento marxianos, tambien la practica artistica a ellos ligados, solo encontro este camino.
Tanto desde el punto de vista teorico cuanto desde la practica artistica es posible advertir que los
caminos fiieron muy variados. Una simple atencion a los sucedido en la URSS tras la Revolucion
pone de manifiesto la naturaleza diversa, de enorme brillantez, de la actividad artistica en aquellos
anos. Los movimientos vanguardistas, productivismo, constructivismo, cubofuturismo,
suprematismo, etc., las creaciones de artistas como Maiakovski, Gabo, Pevsner, Tatlin, Rodchenko,
Malevitch, etc., asi como sus exposiciones teoricas, no solo revelan la riqueza de orientaciones
propias del arte sovietico inmediatamente postrevolucionario, sino que ponen en cuestion la
verdad de aquella tesis. Lo hacen, deseo subrayarlo, en aquel punto que con mayor rigor afecta a
la reflexion marxiana general: ninguno de estos artistas encuentra una «esencialidad» dada que
reflejar, no hay nada dado, todo esta en vias de construccion. La efectiva necesidad de crear una
sociedad nueva, para la que no existen mimbres viejos, obliga a interpretar y reinterpretar
cotidianamente el acontecer historico que, como un gran fresco -un fresco muchas veces brutal,
siempre penoso, cruel, dificil- tiene lugar en la decada de los anos veinte. Por primera vez, al
artista no le es suficiente con representar: debe crear, contribuir a la creacion de una sociedad
nueva, un hombre nuevo, capaz de pensar y sentir de otra manera. No hay una infraestructura
dada a la que atenerse..., pero si la hay: la que se origina en las nuevas relaciones de production.
Cual fuera su sentido, es cosa que debera verse, como debera verse si cumple el deseo -la creacion
de una sociedad nueva, mas justa y feliz- o, por el contrario, degenera, como finalmente sucedio.

166

arte nuevo no es nuevo solo en atencion al contenido expresado en las obras, es nuevo el lenguaje
de los poemas, la configuracion de las imagenes... y por eso es nuevo el contenido. La ruptura con
la tradition lo es con aquella que hace del artfstico un trabajo diferente y de su lenguaje la
aplicacion de pautas y canones determinados tradicionalmente. El poeta, dice Maiakovski, es un
trabajador que habla a otros trabajadores y lo hace en el lenguaje que los otros trabajadores
emplean, en el marco de su transformation social y cultural.167

acceso no solo privatiza la contemplacion estetica, introduce una contradiction fundamental en la

condicion de su misma naturaleza: deja de ser aquel objeto ajeno al sistema y se convierte en una
mercancfa mas. A lo largo de los anos cincuenta y, sobre todo, en los sesenta, los artistas se
plantearon la necesidad de escapar a esta situation. Lo hicieron de maneras diversas: creando
sistemas alternativos de difusion; rompiendo los Ifmites establecidos para el objeto arn'stico,
incluso diluyendo el objeto en «acciones», «intervenciones», «intenciones», etc.; acentuando de
forma radical -intolerable para la sociedad establecida- el contenido politico; alterando los
parametros de valoracion de lo artfstico -introduciendo, por ejemplo, lo no artfstico en la obra, los
materiales pobres y de desecho, reproduciendo las imagenes de los medios de comunicacion de
masas, etc.-; sirviendose de procedimientos industriales de reproduction -multiples, serigrafias,
etc.- que desbordaran los lfmites de la production artesanal... 172

Todos estos recursos, cuya estimation aquf no corresponde, ofrecian una doble faz, caracterfstica
de la vanguardia contemporanea: por una parte, pretendian romper el marco de la institution arte
tal como habitualmente se habia configurado; por otra, sustitufan el trabajo artfstico especializado
-en una especializacion cuyas pautas la tradition habfa fijado- por un trabajo libre al que todos
podian tener acceso. Al margen de que alcanzaran o no ambas pretensiones, parece claro que, al
menos, sf se amplio de manera considerable el ambito de lo tenido por estetico y se alteraron los
canones del lenguaje artfstico. Ni que decir tiene que la crisis de la vanguardia supuso tambien
una crisis de todos estos planteamientos172

La decadencia o atrofia {Verfall) de la experiencia, esto es, de ese saber sedimentado que resulta
del trato continuado con las cosas o las personas, es el resultado de unas formas de vida
alienantes que privan a los individuos de sus viejas capacidades de aprendizaje y emancipacion
asentadas en la tradicion. La modernidad trae, al tiempo que ese enorme progreso de la tecnica, el
progresivo empobrecimiento de los individuos y la liquidation de la tradicion2192 Commented [FHF1]: benjamin

Ello tiene consecuencias importantes para las artes y la literatura. Por de pronto, artes enteras
como la de narrar se encuentran en una crisis total e irreversible3. Pero no son todo perdidas lo
que trae la atrofia de la experiencia y la tradicion. El trato con las obras de arte tambien se
modifica de rafz. Ahora, en todos los ordenes de la vida y tambien en el del arte y la literatura, los
individuos disueltos en la masa s6lo son capaces de tener vivencias o vivencias del shock. Ya
Baudelaire en el siglo XIX habia tornado nota de la importancia de la vivencia del shock en su
famoso soneto A une passante, donde, en lugar de la vieja experiencia del amor y la belleza, esta
se nos ahorra en favor de una revelation de las posibilidades no cumplidas de la misma, del «amor
a ultima vista».192 Commented [FHF2]: shock

la atrofia del aura. La modernidad trae consigo un proceso de secularization y profanizacion que
desliga poco a poco al arte de las funciones culturales que habi'a tenido en el pasado. Las obras de
arte dejan de formar parte de ritos y liturgias, dejan de ilustrar o narrar mitos o historias sagradas.
Su fiincion es ahora de tipo cultural. Como ya habfa anticipado Hegel, el arte conquista su
autonomia y con ello su fiincion historica tradicional es superada. Por otro lado, la ciencia y la
tecnica tienen un impacto revolucionario en las artes. Las obras empiezan a ser reproducibles a
traves de nuevos medios tecnicos de impresion y grabacion que dan lugar, incluso, a practicas
artisticas enteramente nuevas como la fotografia y el cine. Y aunque siempre hubo algunos
medios para reproducir el arte como el grabado o la litografia, las dimensiones y el impacto de las
nuevas tecnicas de reproduction determina una nueva era.193

Benjamin intenta determinar las caracteristicas de esta nueva era con ayuda de la categoria de
aura, en realidad una metafora de tintes tambien misticos y esotericos como tantas otras de su
obra, que define como la «manifestacion irrepetible de una lejania (por cercana que pueda
estar)»6. No es evidente lo que Benjamin entiende por aura, que para empezar hay que distinguir
de la autenticidad de una pieza artistica, que es lo que constituye el aquf y el ahora del original y
que jamas sera reproducible. El aura tiene que ver con la tradicion y la caida del aura con la
liquidation de la tradicion en la herencia cultural a la que antes hemos aludido. Asi, refiriendose a
una estatua antigua de Venus, Benjamin observa que esta «estaba en un contexto tradicional
entre los griegos, que hacian de ella un objeto de culto, y en otro entre los clerigos medievales que
la miraban como un i'dolo malefico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su
unicidad, o dicho con otro termino: su aura»7.193
El modo auratico de existencia de las obras de arte esta ligado a la fiincion ritual y a la tradicion. La
definition de aura como «la manifestation irrepetible de una lejania (por cercana que pueda
estar)» no representa otra cosa que la formulation del valor cultual de la obra en categorias de
perception espacio-temporal. La autonomizacion del arte y su reproductibilidad tecnica le
emancipan de aquella fiincion y con ello se produce la caida del aura.193

dominar en las obras posauraticas reproductibles el valor exhibitivo. En la fotografia y en el cine

ello se muestra en grado sumo y modifica la relacion de la masa para con el arte en un sentido
progresivo. Y por varias razones. Pues, sostiene Benjamin, frente a la disociacion de la actitud
critica y la fruitiva, en el publico del cine, de un Chaplin por ejemplo, coinciden ambas actitudes9.
Ademas, el cine rompe con las formas de recepcion individualizadas e intimas, caracterizadas por
el recogimiento y el juicio ponderado propios de la literatura moderna o la pintura, y se abre a
formas de recepcion colectivas y simultaneas como la de la arquitectura, que antano solo tuvo el
epos. Ello nos remite a una experiencia estetica ya no especializada ni museistica. La misma que
buscaban el dadaismo y el surrealismo: la de la destruction sin miramientos del aura con los
montajes, los collages y las ensaladas de palabras. Asi, la obra de arte pasa a ser un proyectil que
choca con todo destinatario, como en el cine10. El choque de imagenes imposibilita el
recogimiento tradicional frente a la obra e induce una forma dispersa de participation de las
masas.194