2012/2013

Da Performatividade
do
Corpo Existente

Teoria Estética. MELCI.

Ana Luísa Tavares Lopes
When I speak of activities and contexts that don’t suggest art, I don’t mean that an event
like brushing my teeth each morning is chosen and then set into a conventional art
context, as Duchamp and many others since him have done. That strategy, by which an
art-identifying frame (such as a gallery or theater) confers “art value” or “art
discourse” on some nonart object, idea, or event, was, in Duchamp’s initial move,
sharply ironic. […] But later it became trivialized […], every time daily life was
enacted on a stage: that anything can be estheticized, given the right art packages to
put it into. But why should we want to estheticize “anything”? All the irony was lost in
those presentations, the provocative questions forgotten.
[…]
Instead, I decided to pay attention to brushing my teeth, to watch my elbow moving. I
would be alone in my bathroom, without art spectators. There would be no gallery, no
critic to judge, no publicity. This was the crucial shift that removed the performance of
everyday life from all but the memory of art.
[…]
I began to pay attention to how much this act of brushing my teeth had become
routinized, nonconscious behavior, compared with my first efforts to do it as a child. I
began to suspect that 99 percent of my daily life was just as routinized and unnoticed;
that my mind was always somewhere else; and that the thousand signals my body was
sending me each minute were ig- nored.

Allan Kaprow

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 Origem da poesia é não ter nada a
dizer. O que é, para a linguagem,
falar é, para a poesia, falhar. Assim,
é preciso que a linguagem falhe,
para que o poeta fale.
Ferreira Gullar

O presente trabalho parte da obra teórica de Alberto Pimenta, com uma incidência
particular em O Silêncio dos Poetas, representando uma tentativa de problematizar a
estética que, no entender do poeta, é talvez a única fundadora nos dias de hoje.
A partir do desenvolvimento das reflexões de Alberto acerca da arte literária
emancipada, pareceu-me particularmente pertinente indagar o lugar e o papel do corpo
nesta estética.
Além de poeta, Alberto é ainda conhecido pelas suas performances. Pretendo
demonstrar que ambos os campos artísticos são indissociáveis nos dias que correm; vias
intercomunicantes do artista se expressar e problematizar a criação artística, o tempo e
espaço atuais e o seu lugar possível de atuação no seio (talvez seja antes à margem,
como seguidamente veremos) dessa situação. Parece-me então essencial situar o
trabalho teórico de Alberto no contexto histórico-cultural no e do qual surge.
Neste sentido, procuro evidenciar, a partir da leitura de O Silêncio dos Poetas, a arte
estética que radica de um gesto de dissidência”, graças à qual se torna possível
incorporar a complexidade e multiplicidade das vivências do sujeito múltiplo, como
resposta a um sistema normativo poetológico que deriva de um modelo totalitário da
racionalidade.
Este salto – entre a língua como domínio alienante e o discurso do corpo enquanto
entidade de afirmação da singularidade do sujeito –, resulta da tentativa de estabelecer
um diálogo entre as considerações de Eugénia Vilela, tecidas em Do Corpo Equívoco –
Reflexões sobre a Verdade e a Educação nas Narrativas Epistemológicas da
Modernidade, e as reflexões teóricas de Alberto Pimenta, no sentido de sugerir uma
estética da performatividade, que, segundo João Barrento, é o espaço por excelência a
partir do qual o intelectual da era pós-intelectual nos fala, ou antes, nos mostra.

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Em O Silêncio dos Poetas, Alberto Pimenta sistematiza a distinção entre a arte literária
regulada por poéticas normativas e a arte literária estética ou emancipada. A arte
estética é pura expressão do sensível, ao passo que a arte poética tem uma matriz
fundamentalmente conceptual.
Segundo o autor, o sistema normativo poetológico determina bases segundo as quais se
estabelece o acordo entre a expressão subjetiva e função comunicativa dessa expressão.
Estabelece-se, à partida, um compromisso entre o que é dito e como é dito. Este sistema
rege-se por aquilo que considera serem valores eternos, adotando uma postura trans-
histórica. A arte literária que segue esta via não levanta problemas de leitura; as poéticas
normativas que prescrevem a produção das obras fornecem igualmente chaves de leitura
para a interpretação das mesmas. Poder-se-á considerar que a arte que tem na sua
origem normas prescritivas, é uma arte assente na essência monológica do racionalismo.
O modelo racional, desenvolvido e levado ao extremo (racionalismo técnico-científico)
pelo pensamento ocidental, reduz a diversidade do real a uma totalidade inteligível, a
um mundo conceptual. Este modelo sobrepõe a uma infinidade de seres e
acontecimentos, relações estáveis e perenes. Ou seja, este modelo de conhecimento não
conduz e não tem pretensões de compreender o real, mas sim dominá-lo. A
racionalidade técnico-científica aspira dominar não só a natureza, como também a vida
do homem, atravessando todos os segmentos da realidade.
A racionalização é sustentada por uma coerência unívoca da visão, abandonando ou até
mesmo negligenciando tudo o que ignora ou não compreende. Os modelos totalitários
da racionalidade visam alcançar uma estabilidade e ordem, a partir da exclusão do
contingente, do singular e da complexidade do real.
Sendo que a experiência, e mais concretamente o corpo, considerado na sua totalidade,
não se inserem nos quadros das categorias da razão, o modelo racional, na procura de
uma validade científica e legitimação, distancia-se do concreto da vida e mantém com o
sujeito uma relação de posse. Facilmente se depreende que a racionalidade entenda a
natureza humana como algo de estável e invariante, independente das manifestações
históricas do acontecer.
“Ao estender-se a todos os espaços do humano, o modelo totalitário da
racionalidade descreve, também no espaço antropológico, uma
racionalização que, definindo-se sob a forma de mapas interpretativos
das trajectórias do sujeito, condiciona a própria topologia do humano,

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 determinando-a sob os pressupostos da exclusão, legitimada pela
legalidade discursiva.” (Vilela, 1998: 56)
Os homens vêem-se inseridos numa lógica paradoxal: são simultaneamente sujeitos de
conhecimento e objetos cognoscíveis, deixando “de se afirmar por si mesmos, para se
reduzirem a relações estabelecidas com outros seres, ontologicamente homónimos.”
(Vilela, 1998: 39)
O logocentrismo, instrumento privilegiado da racionalidade técnico-científica, define o
homem “sob a hegemonia da razão e a insignificância do corpo” (Vilela, 1998: 14);
figura um homem cujo corpo é tão-somente lugar sobre o qual poderes exteriores atuam.
A consciência de que a língua está a cargo de poderes totalitários é fundamental para a
perceção da necessidade da “re-nomeação” do mundo, da qual decorre a atualização do
sistema poetológico e o reposicionamento do sujeito no interior do mundo e de si
mesmo.
As normas, cânones, hierarquias e ideologias, enfim a língua, limitam a afirmação da
liberdade individual.
Em contrapartida, a arte literária estética propõe a afirmação da existência. Ao negar o
poder totalitário do sistema comunicativo, o poeta furta-se à sua apropriação pela massa
indiscriminada da sociedade. A produção estética não tem como objetivo alcançar uma
dimensão comunicativa ou intersubjetiva, mas sim expor a “luta do indivíduo pela posse
de si mesmo”. (Pimenta, 1978: 30)
De acordo com Alberto, uma obra é tanto mais estética quanto mais se conseguir afastar
da adesão aos símbolos apriorísticos. A arte estética tende a transgredir e, precisamente
por isso, a exigir que haja uma atualização permanentemente do sistema. As “ondas”
geradas pelo que está à margem da norma, invariavelmente acabam por ser por ela
absorvidas e neutralizadas, a partir de um redimensionamento das fronteiras do sistema.
Sendo que a língua é composta por conceitos abstratos que veiculam interesses
ideológicos e pragmáticos e hierarquias sociais, constitui um obstáculo à perceção do
contingente, mutabilidade e variedade do mundo, barrando o sujeito ao conhecimento
de si mesmo. A arte literária estética dá conta das limitações do sistema., funcionando
como discurso que permite redefinir a língua.
“É pois na máxima transformação possível desse sistema que o sujeito
pode re-nomear o mundo a seu modo e encontrar assim perante si mesmo
a confirmação (estética) da sua existência absoluta e relativa.” (Pimenta,
1978: 27)

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Os esforços do poeta devem reunir-se na tentativa de estabelecer um confronto direto
entre sujeito e objeto, não mediado pela língua. Alberto Pimenta apela a uma poesia da
experiência e vivência do sujeito, marcada pelo instante e não mais pela memória (que
implica uma conceptualização da experiência).
“a nós interessa viver. Criar percursos poéticos onde todos os estímulos
sensoriais estejam presentes e sejam vividos de dentro por cada um que
os percorra. […] Misturar o ‘público’ na acção: abolir o ‘público’, abolir
a ordem exterior, a memória, o modelo. Abolir a eterna presença da
distância, reiterar o contacto, iluminar os sentidos por dentro, eliminar o
sentido da sua exibição por fora.” (Pimenta, 1985: 34)
Alberto aponta que a grande limitação da poesia é o facto de se constituir
fundamentalmente como memória, ao invés de se constituir como agora, como
vivência. O poeta diagnostica que só quando a poesia for capaz de abandonar os
modelos exteriores a priori poderá alcançar o interior da vida; concluindo que a arte
deve nascer de um movimento de dentro do artista para fora e não o contrário (do
medium para o interior de si). Estas reflexões são muito significativas, pois manifestam
a urgência de uma relação-outra do poeta não só com o mundo, como também com o
seu próprio corpo.
“o corpo humano excede o corpo físico objectivo, pois o corpo manifesta
um excesso do viver encarnado, o que requer pensá-lo, não do exterior,
mas desde dentro.” (Vilela, 1998: 99)
O corpo tanto é recetor como emissor de sentido – está permanentemente a produzir
sentido. Não podemos reduzi-lo ao corpo epistemológico, ou seja, à construção social e
cultural – dimensão simbólica – que situa o homem no “interior de um espaço de
relação” (Vilela, 1998: 100) com outros. O corpo epistemológico é uma entidade
conceptual, objeto de conhecimento dissecado por processos de racionalização.
A racionalização simplista que entende o corpo exclusivamente como forma onde estão
inscritos sintomas socio-culturais, psicológicos, etc., não faz mais do que reconhecê-lo
como mero conceito abstrato, apreensível pela dimensão cognoscível que tudo deve
abarcar. Exorciza, assim, a zona de indeterminação intraduzível pela inteligibilidade.
“Declina-se o desejo de compreensão do sentido integral do humano em
favor dos factos por ele produzidos, quer o seu território de manifestação
seja o domínio material, quer seja o domínio espiritual.” (Vilela, 1998:
39)

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A ambição de amordaçar o corpo numa zona coerente de sentido, confinada a uma
lisibilidade e visibilidade absolutas, obscurece o domínio do sensível que configura
espaços de opacidade.
O corpo situado no espaço existencial é um corpo com tempo e espaço concretos. O
lado íntimo da experiência (o ser único situado no mundo real), irredutível a medidas de
controlo, patenteia uma indefinição radical do humano, sendo, por isso, silenciado pela
razão castradora que não consegue vislumbrar nele lógica alguma.
Deste modo, é no corpo existente, reprimido pela lógica racionalista, que reside a força
apta a confrontar e questionar os fundamentos da racionalidade técnico-científica e a
“realçar a constante mudança do que ‘é’ no que ‘não é’” (Pimenta, 1995: 99), ou ainda
não é.
Alberto afirma que os conceitos imutáveis e abstratos desembaraçam-se tanto do tempo
como do corpo: “[a] lógica é possível porque escamoteia o que talvez seja a ‘essência’
de existir: o tempo.” (Pimenta, 1995: 62)
Somente quando for capaz de ouvir o espaço existencial do corpo, poderá o homem
interrogar-se sobre si mesmo, sobre o seu lugar no mundo, e tomar enfim consciência
do conjunto de possibilidades em aberto que o constitui: “a linguagem do corpo é a
linguagem concreta”. (Pimenta, 1982: 132)
Alberto Pimenta parte do trabalho do filósofo Helmuth Plessner, para problematizar
precisamente a cisão do corpo: o homem é e simultaneamente tem um corpo. Ter corpo
significa que o homem se coloca numa posição exterior ao corpo, ser corpo resulta da
coincidência do homem com o corpo.
Assim sendo, Alberto, parafraseando Plessner, deduz que a existência física não é uma
evidência, porque resulta da relação, por vezes conflituosa, “entre si (‘consciência’ ou
‘eu’) e ele (o corpo).” (Pimenta, 1995: 165)
O autor de O Silêncio dos Poetas considera que a “concretização” estética depende, de
certo modo, da demissão do eu e da afirmação do corpo.
“sendo o riso e o choro respostas do corpo, o corpo a falar, entende-se
então perfeitamente o alto carácter estético que têm, e isto tanto pelo que
diz respeito à representação dramática como à plástica.” (Pimenta, 1995:
167)

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Este percurso leva-nos a crer que os sistemas poetológicos, que derivam de uma
racionalização dominadora, simplista e assente na exclusão, constrangem o corpo
existente, porque exigem um compromisso pré-estabelecido entre o vivido e o modo
como esse vivido é dito.
Alberto Pimenta e Eugénia Vilela acentuam a lógica dualista transversal no pensamento
ocidental, que determina que se pense o mundo a partir de dicotomias que não têm lugar
no real: espírito e matéria, corpo e alma, homem e corpo. Estas cisões decorrem da
razão excessiva e determinam a impossibilidade da existência de uma relação entre os
termos, estruturados como estão numa oposição radical.
Alberto contrapõe ao conhecimento conceptual (simbólico), o conhecimento essencial,
que implica a fusão entre sujeito e objeto.
Em A Magia que tira os Pecados do Mundo, sugere que a arte deve ter como objetivo
reconciliar o que é com tudo aquilo que ele não é, para posteriormente tornar evidente
que tudo o que ele não é e tudo o que é são idênticos. Nesta obra, afirma ainda que
aquilo que semanticamente constitui uma antítese, de um ponto de vista estético não é
senão um processo de harmonização, resultante de uma coerência orgânica. A poesia
deve estar comprometida na anulação dos contrários conceptuais.
“O que tenho para dizer é que a única razão de ser plausível para haver
discurso poético (ou, se se prefere, literário), em vez de o não haver,
consiste no acto de harmonizar opostos, ou seja, no acto de reordenar o
caos criado pela separação da identidade, ou, noutra perspectiva, no acto
de revelar como caótica a ordem introduzida pelo intelecto resultante da
separação.” (Pimenta, 1995: 273)
Em Do Corpo Equívoco, Eugénia Vilela analisa o lugar do corpo na tradição ocidental,
incidindo sobretudo na modernidade. Propõe primeiramente a destruição do corpo
enquanto objeto epistemológico, engendrado pelas narrativas técnico-científicas e pela
cisão inscrita no homem, para, posteriormente, sugerir uma reconfiguração do corpo
baseada no encontro e harmonização entre corpo epistemológico e corpo existente.
Partindo do conceito de biopoder, proposto e desenvolvido por Foucault, Eugénia Vilela
expõe que o corpo é o lugar por excelência onde se inscrevem as relações do poder dos
discursos globalizantes – o corpo é visto como objeto manipulável, “supliciado,
marcado, domesticado ou despossuído”. (Vilela, 1998: 105)
No entanto, os sistemas e instituições que disseminam o poder sob estes moldes
esquecem que a circunscrição total do corpo só ocorreria caso “o corpo se configurasse

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como uma natureza exposta sobre uma superfície de evidência” (Vilela, 1998: 100) e se
a sua dimensão vital fosse totalmente rasurada.
A significação do corpo, que decorre da sua natureza simbólica, sustenta igualmente a
singularidade do indivíduo – o corpo é um lugar plural.
O gesto transgressor que caracteriza a arte estética reside no facto de o corpo passar a
habitar a palavra, contrariando a lógica do sistema, no qual é a palavra que manipula e
engendra o corpo. A palavra não mais é produto e instrumento de ação e poder, mas sim
energia contínua e força ativa, liberta da “transcendentalidade conceptual e da sua
instrumentalidade referencial”. (Pimenta, 1978: 61) Daqui decorre a forma inquieta e
inquietante.
“a literatura que exprime a actual consciência de existir é uma literatura
labiríntica na forma, mas com os fios de todas as saídas cortados; sem
princípio, meio e fim, apenas com um presente contínuo, circular.”
(Pimenta, 1995: 115)
A perceção da contingência, do acontecimento, implica a consideração do tempo
histórico como elemento fundamental de compreensão do mundo. Isto implica um
pensamento não mais estruturado a partir das categorias violentas da tradição ocidental.
Alberto Pimenta defende que o artista é acima de tudo um “perpetuador” dos conflitos e
marcas do seu tempo; deve existir um compromisso entre a poesia e, não só o poeta,
como também a realidade e circunstancialidade na e da qual nasce. A poesia deve falar
das impossibilidades de seu tempo.
“se toda a compreensão é gerada numa herança histórica definidora de
sentido, ela desenha-se também, de um modo ainda mais radical, por
remissão à situação existencial do sujeito que a empreende, logo, o
conhecimento deverá ser perspectivado, simultaneamente, como local
(situado) e temporal (não acabado, em aberto).” (Vilela, 1998: 38)
Neste sentido, Alberto abomina a poesia que estabelece um pacto com o significado, já
que este representa uma “paragem no tempo”. A poesia, de acordo com o poeta, deve
ser movimento.
A evolução da poesia não é linear, sendo que o poeta não cria somente objetos, mas
também a sua relação com esses objetos. De acordo com Alberto, a poesia acompanhou
o percurso de toda a cultura, isto é, conceptualizou-se progressivamente – passou de
ritmo e sonoridade a efeito visual. A relação visual que se instaurou entre o público e as
obras de arte impossibilita um acesso ao interior das próprias obras, o que explica as

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incessantes interpretações e discussões que se geram em torno delas e que dificultam a
sua fruição plena.
Alberto Pimenta não descura o facto de a consciência do sensorial só se processar a um
nível racional – confronto que designa de razão estética. A obra resulta da luta entre
estas duas formas de conhecimento: sensível e racional.
“O criador de arte literária passa por uma experiência do mundo que não
é conceptual, semiótica. Poderá ser mística? Seja como for, ele não tem a
coragem do mergulho total, da fusão no mundo, ele é o que mergulha e
volta para dizer como é, e fá-lo com símbolos próprios afinal das duas
esferas, daquela em que mergulhou e desta em que vive. […] Mais
interessado nesse outro mundo do que neste, por isso desprezando o
poder que a perfeita conceptualização confere, o criador de arte literária
não tem também vontade de permanecer no silêncio da fusão total com
esse outro mundo: ele é por temperamento um intermediário.” (Pimenta,
1982: 55)
O poeta não está submerso no código pré-estabelecido, caso contrário o seu discurso
limitar-se a produzir variações de superfície dos modelos existentes. Conhecer os dois
mundos (o caótico e informe, e o ordenado e lógico), permite-lhe “[d]evolver aos
sentidos o que a razão lhes roubou”. (Pimenta, 1995: 134)
A poesia, no entender de Alberto, não tem pretensões de revelar a cara desconhecida
que se esconde atrás da máscara. A sua “modesta” intenção é a de apontar para a
existência de máscaras.
Ainda que ao nível da expressão o contacto não mediado entre sujeito e objeto de certo
modo se perca, (a experiência torna-se memória (linguística) dessa experiência), os
esforços do poeta reúnem-se na procura da destruição do medium.
Alberto assinala e alerta (possivelmente para evitar leituras que tentem neutralizar este
gesto transgressor), que na origem da destruição da linguagem não deve ser visto algo
que não seja a própria destruição da linguagem. Ato de criação e ato de destruição são
indissociáveis.
A linguagem não se situa agora como veículo do pensamento ou instrumento da
comunicação. De acordo com Alberto, a dimensão comunicativa só se estabelece numa
base superficial da interação1. O poeta sustenta que, para se tornar possível, a

1
Entrevista disponível em https://www.youtube.com/watch?v=_Lq_4I9ImoA

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comunicação discursiva recorre à língua como “máximo denominador comum da
trivialidade do pensamento”. (Pimenta, 2003: 73)
A poesia que apela primeiramente à força expressiva da linguagem diz aquilo que é
incomunicável na linguagem comum; exprime num ritmo exterior o ritmo interior do
poeta. O poeta desfaz a fala conceptual, para reunir as suas partes segundo o seu próprio
sistema.
O distanciamento do carácter pragmático da língua pode ocorrer quer a nível
fonológico, quer a nível semântico, quer ainda a nível sintático. Os processos de
transformação apontam mais para o que destroem – o apriorismo conceptual da língua –
do que para aquilo que constroem. A despragmatização da língua dá-se quando esta “é
privada da sua veracidade lógica convencional e reduzida a uma veracidade quando
muito analógica” (Pimenta, 1978: 60)
Da tentativa de destruição do medium resulta o aparente paradoxo (incontornável) da
concentração da atenção do leitor no próprio medium: “A língua torna-se mais
claramente língua, quando desaparece a sua função”. (Franz Mon apud Pimenta, 2003:
70)
Torna-se evidente que a expressão estética solicita uma perceção estética.
A arte literária emancipada apresenta-se como problema a uma receção tradicional.
Coloca-se o mesmo problema relativamente ao happening: “[t]he decisive factor in
judging the receptive situation is how active the unprepared viewer becomes within a
certain framework of action and without specific instructions…” (Dinkla, s/d: 84)
A pluralidade de leituras que a arte emancipada convoca, é sintomática da rejeição de
qualquer tipo de normatividade.
Se a arte estética parte necessariamente da experiência e do mundo interior do poeta, é
natural que envolva o leitor em novas experiências.
Através do estranhamento que provoca, o leitor é confrontado consigo mesmo e levado
a questionar o seu mundo habitual e seus hábitos linguísticos. Este estranhamento
prolonga a duração da perceção, tornando a experiência estética mais intensa. A obra
poética percorre o corpo do leitor, à medida que desperta vários planos da consciência.
“os significados do discurso poético não são realizados pelo leitor em
termos de imagem mental: há uma espécie de bloqueio semântico, e é a
aura do discurso que envolve o leitor num tipo de conhecimento difuso e
agradável.” (Pimenta, 1995: 241)

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Deve haver uma responsabilidade do leitor em preservar o que é marcadamente estético,
prolongando-o no ato de leitura.
Se, por regra, o sistema acaba por absorver a arte literária emancipada é porque
estabelece uma equivalência entre os elementos estéticos da obra e os conceitos a priori
nos quais fundamenta a sua interpretação e descrição da obra. A análise que funciona a
partir da re-semantização, ou seja, a partir de uma interpretação conceptual da obra
literária, manipula-a e integra-a pelo logos, transportando-a para um campo no qual ela
não quer estar. Funciona, no fundo, como uma tradução que anexa ideologia ao que se
havia (intencionalmente) distanciado dela.
“diluindo a subjectividade na universalidade do juízo racional, o logos
ocidental exprime uma afirmação de violência que exclui qualquer
argumentação, a não ser a argumentação circular e rígida do discurso da
exclusão. E da imutabilidade.” (Vilela, 1998: 68)
No seguimento destes deslocamentos, compreende-se a necessidade de permanente
renovação dos processos estéticos. Apenas assim, poderão continuar a apresentar-se
como forças atuantes.
Estas apreciações justificam, por outro lado, que a par e passo da arte literária estética
caminhe aquilo que Alberto designa por anti-sentido – tudo o que escapa à visão
paradigmática do logocentrismo (que inviabiliza a possibilidade de existência de
sentidos em aberto).
Uma certa poesia, do discurso do conhecimento íntimo, forma os seus sentidos fora do
sentido linear do código, o qual é “passível de ser capturado em toda a sua extensão, sob
o esquema a-temporal e a-contextual”. (Vilela, 1998: 102)

“A derrocada de uma concepção unitária da razão arrasta consigo, em

simultâneo, a morte das ideologias totalitárias, a extinção dos
fundamentos e das ordens sobre os quais se institui a ciência e a
questionação dos princípios reguladores da experiência e da acção. Se a
certeza mutila, a incerteza, porque supõe interrogações, deslocamentos e
emergências, responde a esse jogo contemporâneo entre um sujeito
instável e múltiplo desde o lugar de onde fala e uma realidade complexa
e fragmentária.” (Vilela, 1998: 176)

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Conclusão

They [happenings] are a moral act,

a human stand of great urgency,
whose professional status as art is
less a criterion than their certainty
as an ultimate existential
commitment.
Allan Kaprow

Em O Mundo está Cheio de Deuses, João Barrento constata que o intelectual da era
contemporânea não intervém forçosamente no plano do dizer, mas mais no plano do
mostrar. Ao invés de apelar à inteligibilidade, apela sobretudo à sensibilidade do
destinatário.
O intelectual da era pós-intelectual estabelece uma relação profícua com contextos
precisos e está profundamente comprometido com o seu tempo. Isto é o mesmo que
dizer, que o seu modo de intervenção é sobretudo performativo, ao invés de estar
alicerçado na dimensão conceptual da palavra.
Esta transição, do intelectual retórico para o intelectual performer, acompanha os
movimentos traçados pelas novas formas da política: “tal como, cada vez mais, o corpo
dos indivíduos se transformou em factor, objecto e sujeito de uma biopolítica de Estado,
assim também esse corpo […] substituiu a voz interventiva e ‘autorizada’ do
intelectual”. (Barrento, 2011: 89)
Barrento explicita que na era intelectual a figura do intelectual recorria às mesmas
estratégias que o poder, ainda que por vezes tivesse como objetivo deslegitimá-lo.
Ainda que João Barrento afirme que os atos performativos não resistem de modo tão
eficaz ao esquecimento quanto os discursos assentes na palavra, eles são, na verdade, o
único lugar possível para o intelectual dos nossos dias.
Parte-se do princípio que o performer renova constantemente os seus gestos, evitando o
seu amordaçamento e cristalização pelo e no interior do sistema. Um gesto é um
acontecimento.
Vejamos o sentido que Barrento atribui ao gesto que agora retomo:

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 “não é do gesto retórico que se trata aqui – esse faz parte das estratégias
de persuasão que foram também as do intelectual. O gesto de que falo
aqui é o que vem depois do fracasso desse e se lhe contrapõe, podendo
continuar a situar-se ainda no corpo da linguagem, mas prescindindo
dela, ou situando-se, o que acontece com frequência, a meio caminho,
enquanto aceno, fragmento, remissão para linguagens perdidas no
próprio movimento livre da palavra e da frase.” (Barrento, 2011: 111)
Quando os gestos do artista são anexados pela “academia”, silencia-se o seu carácter
provocativo e a sua própria razão de ser.
As obras que renunciam à mensagem explícita registam e despertam formas e
expressões de vida. Tal como na performance, a arte estética redefine os conceitos de
espaço e tempo – culto do efémero, do instante e do movimento, difusão de estímulos
que dão conta das múltiplas nuances da vida, sagração do percurso e imprevisibilidade
de desfecho.

“faz parte da estética da arte concreta, seja ela poesia ou música, o não
se repetir: não só não aspira a ser eterna, como quer deliberadamente
ser momentânea. Acontecer uma vez é característica do happening;
dentro de si ele deve trazer já a marca de que não pode repetir-se, ao
contrário do discurso científico, que é por excelência o discurso da
repetição, e daquele discurso literário que aspira a ser eterno.”
(Pimenta, 1982: 160)

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Bibliografia e Webgrafia

. AAVV (1982) A (Más)cara diante da Cara – Dos Símbolos do Homem e do Homem

como Símbolo, Editorial Presença, Lisboa

. Barrento (2011) O Mundo está Cheio de Deuses – Crise e Crítica do Contemporâneo,

Assírio & Alvim, Lisboa

. Kaprow, Allan, Art which can’t be Art,

Disponível em: http://readingbetween.org/artwhichcantbeart.pdf (Acedido pela última
vez em 13/02/2013)

. Kaprow, Allan, Happenings in the New York Scene. Disponível em:

http://www.manovich.net/vis242_winter_2006/New%20Media%20Reader%20all/06-
kaprow-03.pdf (Acedido pela última vez em 13/02/2013)

. Pimenta, Alberto (1976) Liberdade e Aceitabilidade da Obra de Arte Literária, in

Colóquio Letras nº. 32, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa

. Pimenta, Alberto (1978) O Silêncio dos Poetas, A Regra do Jogo, Lisboa

. Pimenta, Alberto (1985) Acerca da Poética ainda Possível, in Poemografias –

Perspectivas da Poesia Visual Portuguesa, org. Fernando Aguiar e Silvestre Pestana,
Ulmeiro, Lisboa

. Pimenta, Alberto (1995) A Magia que Tira os Pecados do Mundo, Cotovia, Lisboa

. Pimenta, Alberto (2003) A Dimensão Poética das Línguas, in O Silêncio dos Poetas,
Cotovia, Lisboa

. Vilela, Eugénia (1998) Do Corpo Equívoco – Reflexões sobre a Verdade e a Educação

nas Narrativas Epistemológicas da Modernidade, Angelus Novus, Braga

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