El vestuario en la historia y

en la ficción escénica
Introducción

Prof. Diana Fernández

Madrid, 2015
INTRODUCCIÓN
El vestuario escénico, especialidad que agrupa a aquellos elementos de la escena
vinculados con la imagen del personaje dramático, se ha desarrollado
paralelamente a la evolución de la presentación escénica. Desde los primeros
intentos para brindarle veracidad histórica o simbólica hasta llegar a las reformas
escénicas del siglo XX, el vestuario de actores y actrices ha variado según las
concepciones de la puesta en escena, su decorado y las corrientes estilísticas de la
representación teatral.

El cine surge y crea una nueva óptica; su técnica propicia el desarrollo de un

lenguaje novedoso para la comunicación con el espectador. El sujeto receptor
entra en el interior de la obra y suprime la inmanencia de la objetividad estática.
La imagen del actor podrá ocupar grandes áreas de la composición visual y se
destacará hasta en detalles su indumentaria. Si bien es cierto que el cine y el
teatro se nutren de diversos elementos comunes y poseen coincidencias tanto en
el proceso de creación como en la manera de vincular las disciplinas que en ellos
participan, son evidentes también las diferencias que los separan e innegable la
existencia de dos lenguajes, de dos técnicas expresivas, lo cual incide,
lógicamente, en cada aspecto que los conforma y, por tanto, en el vestuario.

Tanto en el teatro como en el cine la composición del entorno, la ambientación,

constituye uno de los aspectos de mayor eficacia comunicativa; desempeña un
papel fundamental en la creación de la atmósfera visual por poseer cada elemento
de la composición plástica diversas funciones y valores estéticos e informativos,
muchos de los cuales son insustituibles aún por el mejor de los textos dramáticos.

Vestir al personaje es adentrarse en la creación, a partir de la conceptualización

del texto dramático, del conjunto vestimentario de los personajes del texto
representacional, de acuerdo con el tema y la idea del director..

I. LA VESTIMENTA COMO LENGUAJE VISUAL

Existen diversos trabajos que abordan el carácter comunicativo del traje y la

moda. Barthes (1967), Lotman (1994, 1998, 2000), Volli (2001), Lozano (1999,
2000), son algunos de los autores que han relacionado moda y semiótica. Pero es
Eco, en su breve ensayo "El hábito hace al monje" (1972), una vez expuesto el
valor de la moda como lenguaje visual y destacado su carácter comunicativo,
quien alerta sobre las peculiaridades de los códigos indumentarios, los cuales,
aunque afirma que existen, señala que algunos de ellos son débiles, fluctuantes,
sujetos a mutaciones y continuos reajustes.

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Los signos de la moda son visuales y como tantos otros códigos de la
comunicación por imágenes, están sujetos a continuas mutaciones, a cambios, a
movilidad de su significado. La propia esencia de la moda en el vestir, en tanto
elemento cambiante, hace que muchos de sus significados cambien con cierta
rapidez. En un determinado contexto social los códigos indumentarios poseen
una gran fuerza, con el tiempo, ésta puede debilitarse. La debilidad del código,
no radica en la falta de claridad en el momento que surge y trasmite el mensaje,
sino en la vulnerabilidad de cambiar, por lo que, en ocasiones, hay que
“reconstruir el código en su momento, en la situación dada, inferirlo de los
propios mensajes”. (Eco, 1972, p. 21).

Algunos estudios señalan que las irregularidades y fragmentaciones que se

producen en el lenguaje indumentario lo convierten en fenómeno comunicativo
caótico, de estética variable (Doria, 2003, p. 5); señalan que los cambios dados
en el sistema moda y las superposiciones de estilos, producen un desorden
informativo a partir del cual, el sistema nos conduce a la formación de un nuevo
orden en la información.

No obstante, es un hecho que el traje comunica y ese proceso de comunicación se

produce, en algunos momentos, con tal fuerza que los signos de una determinada
moda se convierten en verdaderos emisores de mensajes que van desde un orden
social, una opción ideológica, hasta de convicciones morales… Los cambios o
mutaciones de sus códigos serán más o menos drásticos en dependencia de
muchos factores. Sobre las variaciones en la “lectura” de los códigos
indumentarios y sus causas, existen muchos ejemplos, de los cuales destacaremos
tres, por considerar que constituyen una muestra que resume las variaciones de
significado de un mismo significante; ellos son: 1) cambios del gusto estético por
causante de temporalidad, 2) códigos que varían a consecuencia de
transformaciones sociales y 3) mutaciones de significados a causa de sucesos
históricos de impacto global.

1) Cambios del gusto estético a causa de la temporalidad

Una de las consecuencias más obvias de la movilidad de los códigos

indumentarios debido a cambios en el gusto estético la observamos en la
variación de los ideales de belleza a través de la historia. La “fabricación” de una
estética que se adapte a las normas impuestas en cada época ocupa un importante
espacio dentro del mundo de la apariencia, cuyos códigos han sido “certificados”
y difundidos por los grupos con mayor poder dentro de cada etapa histórica.

En el estilo conocido como Gótico Tardío, se establece un ideal estético para la

mujer, cuando el centro de la moda radicaba en torno al ducado de Borgoña. La
figura debía ser estilizada, con la parte superior del cuerpo corta y estrecha. Los

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pliegues de la prenda se acumulan en dos puntos esenciales: el vientre y la cola.
Sobre el vientre se repartían los pliegues delanteros, lográndose abultar más aún
su volumen colocando almohadillas rellenas para lograr el efecto de vientre
prominente deseado. El rostro femenino -según la Moda de Borgoña- era
considerado bello mientras más amplitud de frente tuviera. Para lograr tal efecto
se depilaban la entrada de los cabellos y las cejas reforzando así la impresión de
una mayor frente despejada. Coronando tales rostros, la recién nacida moda
impuso la utilización de los tocados más curiosos y excéntricos.

Otro momento destacable de un gusto estético peculiar fue la costumbre, a

mediados del siglo XVIII, de empolvar los cabellos y el rostro con harina de
arroz, estilo generalizado en el ambiente cortesano, lográndose un tono grisáceo
que brindaba un aspecto de vejez. Se trata de la conocida como ‘estética de la
vejez’ que llega a su extremo en la etapa correspondiente al reinado de Luis XVI
(1774-1789).

Cualquiera de estos dos ejemplos, en su momento, comunicaban a los

contemporáneos: aceptación, belleza e integración en los modelos existentes. Al
dejar de ser un ideal estético, su significado varía, estableciendo un nuevo
mensaje al observador: mujer embarazada y calva ó persona enferma y de edad
avanzada.

2) Códigos que varían a consecuencia de transformaciones sociales

Las transformaciones sociales han incidido, con mayor o menor evidencia, en los
cambios de las formas del traje. Uno de los momentos clave en la evolución de la
vestimenta, sobre todo la masculina, fue la Revolución Francesa, como
culminación de los procesos de derrocamiento del antiguo régimen en la mayoría
de los países de Europa Occidental. A partir de entonces, la moda respondería a
una nueva estructura económico-social. Dirigida por la burguesía - quien
consiguió imponer sus propias reglas de juego- la moda sería dictada desde el
"trampolín" del dinero. Paralelamente a esta democratización y producto de las
propias transformaciones de la nueva estructura social, se produjo un cambio en
el vestir masculino, del cual emana la gestación del traje burgués, y con ello, una
nueva etapa en la historia del vestir. Derivado de este hecho, se produce un
cambio importante de los significante calzón-pantalón: para un ciudadano de
Francia de finales del siglo XVIII, el uso del pantalón largo era un signo que
fácilmente lo identificaba como desclasado o revolucionario; en menos de
cincuenta años el mismo signo indumentario ubicaba a cualquier hombre de la
sociedad francesa dentro de la tendencia más conservadora del vestir masculino.

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La transformación social derivada de la conocida como “revolución juvenil” de
la década 1960-1970, también produjo cambios en la significación de
comportamientos y de la apariencia, tanto femenina como masculina. Pero es en
la imagen del hombre donde podemos referirnos a este carácter fluctuante al
recordar que un hombre de antes y durante los años 1960, con barba y cabello no
recortado bajo la nuca, lanzaría a la sociedad un mensaje claro: soy un
existencialista, un mendigo, un rebelde o me encuentro en lucha de guerrillas.
Luego de pasar a ser moda, los códigos variaron en su significado. Con tal
imagen, en menos de dos décadas, puede ser un ejecutivo conservador o también
un político de derechas.

3) Mutaciones de significados a causa de sucesos históricos de impacto

global

No debemos obviar, como otra causa de variación de códigos indumentarios,

aquella derivada de sucesos históricos de impacto global. Por mencionar algo
relativamente cercano: cualquier persona que llevara prendas como turbante,
hiyab, niqab -antes del 11-S- nos remitía a: exotismo, etnicismo, misticismo.
Después del 11-S, debemos admitir que produce reacciones relacionadas con:
fundamentalismo, terrorismo, peligro, amenaza..., al convertirse el islam en un
fetiche de terror mediático.

Los códigos vestimentarios existen, “solo que son extraordinariamente

fluctuantes” (Eco, 1972, p. 22), su “lectura” ha funcionado -y aún funciona, a
pesar de la democratización de la indumentaria- como parte del proceso de
comunicación del individuo en cada sociedad…solamente se trata, como señala
Eco (1972: 22) estar listo para captarlos cuando se manifiestan…

II. VEROSIMILITUD Y RECONSTRUCCIÓN DEL CÓDIGO DEL TRAJE

HISTÓRICO: DE LA HISTORIA A LA FICCIÓN
En la actualidad, la función meramente descriptiva del vestuario escénico ha
sido sustituida por el logro de una integralidad que conjugue diversos
aspectos. El primero y más importante de ellos es su vinculación con el resto
de los signos visuales de la representación para integrarse a un código
general visual a partir del tratamiento de los elementos configurantes de la
imagen y su sintaxis. Pero aún dentro de ese código general, el vestuario
debe ser capaz de crear un sistema interno de relaciones que posibilite al
espectador una "lectura" que no se agote después del reconocimiento inicial
de informaciones "externas" sobre el portador (sexo, edad, época, lugar)
sino que se convierta en emisor de signos en función de la acción y de la
evolución del personaje.

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Cualquiera de los componentes de una escena filmada, deja de ser solamente
un objeto para adquirir una nueva dimensión. Un decorado, un traje, un haz
de luz, al integrar una solución de diseño se convierten ante todo en formas,
colores, volúmenes, texturas, con cierto tratamiento de equilibrio, énfasis,
movimiento, como parte de una determinada composición visual. El creador
debe ir más allá de la solución de los aspectos técnicos o funcionales y
adentrarse en el complejo mundo de la composición en el orden plástico-
expresivo-comunicativo. El conocimiento de las categorías generales del
ordenamiento de las imágenes es fundamental, para apropiarse de un modo
de comunicación como fundamento sólido para su creación. Este aspecto,
requeriría de otro trabajo para su desarrollo.

En lo que a referentes históricos se refiere, si bien es cierto que el lenguaje

del cine condiciona al diseñador hacia la búsqueda de verosimilitud en el
resultado de su trabajo, esto no implica una reproducción fotográfica de la
historia. La síntesis sustituye la acumulación de detalles, por tanto, la idea de
impresión y expresión sustituye a la de descripción. De este modo, el
vestuario debe ir más allá de la traslación mecánica del traje histórico a la
ficción cinematográfica y, para ello, el conocimiento de los elementos que
caracterizan al lenguaje del vestir resulta imprescindible para manipular,
alterar o recrear el vestuario histórico.

Es innegable que “ubicar” al personaje para su reconocimiento por parte del

espectador es uno de los objetivos fundamentales del vestuario escénico:
situarlo en época y lugar de la acción, sexo, clase social… Para ello el uso de
la comunicación por imágenes es fundamental...Pero… ¿solamente con ello el
vestuario formará parte del proceso de comunicación requerido a través de
la imagen cinematográfica?... ¿Cómo se debe producir el traslado de lo
histórico a la ficción dramática?

Sobre la definición de la verosimilitud en la imagen del vestuario para cine y

la adecuación de los códigos del vestuario histórico a la ficción, tratamos a
continuación.

2.1. La verosimilitud en la imagen vestimentaria cinematográfica

Con el establecimiento del star system, el diseñador de vestuario para cine
salió del anonimato, al convertirse en responsable no sólo del vestuario de
las películas de los grandes estudios de Hollywood, sino como parte de los
famosos “binomios” o parejas “diseñador-actriz” (Adrian-Garbo, Banton-
Deitrich, entre otros) quienes debían crear la imagen de la “estrella” para su
papel en el cine y para su vida pública. A lo largo de más de 40 años -desde
1920 hasta 1960- el diseñador de vestuario para cine en EEUU debía

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cumplir con la única misión de hacer lucir a las estrellas como diosas de la
pantalla, dando como resultado una alteración, de manera evidente, en los
referentes históricos al ser actualizados al máximo para producir la
“seducción” deseada en el espectador. Ya fuera Ninotchka, la reina Cristina,
Margarita Gautier, Ana Karenina,… siempre ha sido Greta Garbo en los años
dorados de sistema de estudios de Holywood…ese era el super- objetivo de
la mayoría de las producciones de la era dorada del star system.

En la década de los 70 del pasado siglo XX queda definida la esencia de la

relación realidad y 'realidad retratada' en la imagen fílmica y, con ello, las
cualidades expresivas del vestuario cinematográfico. Gracias al cine europeo
en su etapa de búsqueda de nuevos estilos en las décadas 50 y 60 del siglo
XX, se pasa del concepto del diseñador vestidor de estrellas (producto del
binomio diseñador-actriz, propio del Star System) al diseñador vestidor de la
producción (derivado del binomio diseñador-director, instaurado dentro del
cine europeo). Este último, a diferencia del formado por actriz-diseñador,
resulta mucho más coherente para que el diseño de vestuario ocupe su
verdadero lugar en la imagen fílmica. En el cine británico, pero sobre todo,
en el italiano, se establecieron “binomios” como los de Visconti-Tosi, Fellini-
Gherardi, Fellini-Donati, entre otros, que dotaron a la imagen vestimentaria
una nueva dimensión: más expresiva que decorativa.

La verosimilitud de la imagen visual del arte cinematográfico, en términos

genéricos, había ganado la batalla. La necesidad de recrear la atmósfera se
impuso ante el deseo de potenciar ideales de bellezas o gustos estéticos
contemporáneos. Esa recreación implica, por tanto, lograr recuperar la
verisimilitud propia del lenguaje cinematográfico en sus inicios lo que no
supone la traslación mecánica de la historia a la ficción.

2.2. Reconstrucción del código histórico. De la historia a la ficción

En proyectos escénicos que abordan una temática contemporánea, los
códigos indumentarios presentes en la imagen de un determinado
personaje, poseen una correspondencia con los existentes en el momento de
su realización, facilitándose así el proceso de comunicación al transmitir una
variada y extensa información garantizada por la inmediatez y fácil lectura
para el espectador de los signos utilizados. Cuando nos enfrentamos a un
proyecto que se desarrolla en épocas anteriores es cuando el creador debe
tener presente las características de los códigos indumentarios en la historia
y conjugarlos de forma eficaz para lograr vestir al personaje de época con los
atributos vestimentarios dirigidos a un público actual.

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En Restauración (Michael Hoffman, 1995), el diseñador de vestuario James
Acheson viste al personaje protagonista -Robert Merivel, joven médico
ambicioso interpretado por Robert Downey Jr.- con el conjunto conocido
como rhingrave durante la etapa en la que el personaje se integra a la vida
de la corte del rey Carlos II de Inglaterra. Esta vestimenta, de origen
holandés, recreada y difundida por el rey Luis XIV de Francia, se caracteriza
por su excesiva ornamentación y su uso se extendió en todas las cortes de
Europa occidental durante los años 1660 a 1675. En su época, este atuendo
significaba a quien lo llevara como un cortesano bien vestido, de acuerdo
con la estética propuesta por el monarca de la corte francesa, la cual
marcaba las pautas en cuanto al vestir se refiere. Acheson se apropió de esta
imagen histórica y la seleccionó como vehículo eficaz para comunicar al
público de finales del siglo XX el lado frívolo de este personaje que llega a
convertirse en un bufón de la corte de Carlos II, ridiculizándolo a través de
un vestuario que para los códigos actuales resulta excesivo en cuanto su
forma y adornos. Como código del traje histórico en su momento, el
rhingrave comunicaba a sus contemporáneos: elegancia, distinción e
integración en las pautas del vestir cortesano; como código en la ficción
trasmite al espectador: exageración, ridiculez y sobrecarga frívola
innecesaria. Es decir, alteraron los códigos de la vestimenta histórica,
dotándola de un significado añadido, válido para el público actual.

El mismo diseñador británico en Amistades Peligrosas (Stephen Frears,

1989) utiliza otro recurso para, sin afectar la verosimilitud total del
vestuario, manipular el vestuario histórico. Acheson traslada los códigos de
la época para el personaje negativo Marquesa Isabelle de Merteuil -
interpretado por Glenn Close-, a quien la presenta no sólo con los excesos
del vestir del setecientos, sino también con peinado y rostro empolvados,
según la llamada 'estética de la vejez' de la época, bastante recargada y poco
aceptada para el gusto general del espectador de finales del siglo XX. Sin
embargo a Madame Marie de Tourvel, (Michelle Pfeiffer) le “actualiza” la
imagen, suavizando los detalles del traje histórico para que su estética sea
más cercana y mejor aceptada para el espectador.

Es así como, el creador, con gran habilidad y sutileza, utiliza la imagen más
cercana al traje histórico y más distante de la estética contemporánea, para
aquel personaje que puede provocar rechazo en el público; de manera
contraria, para el personaje que se requiere de una aceptación, le diseña una
imagen con una gran dosis de manipulación histórica. Pero Acheson
continúa utilizando el código histórico en otro de los personajes a los cuales
el público puede rechazar: el Vizconde Sébastien de Valmont, a quien
“acerca” o “aleja” en su aceptación por el espectador, según transcurre la
narración fílmica.

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En ello radica la habilidad del creador: la esencia histórica está presente, las
alteraciones son sutiles, el espectador es “engañado” por medio de un
trabajo que se adapta, sobre todo, a la dramaturgia de la puesta en escena.

En resumen, a partir de la alerta sobre el carácter fluctuante de los códigos

indumentarios, el diseñador de vestuario debe, sin que se pierda la
“verosimilitud” de la imagen, re-codificar los códigos del traje histórico y
adecuarlos al gusto estético del espectador según el carácter dramático de
los personajes y de acuerdo con la idea, mensaje o super-objetivo de la
puesta en cámara. La movilidad de los códigos en el lenguaje del vestir nos
alerta sobre la diferencia entre: el proceso de comunicación que se establece
a través del lenguaje del vestir en la historia y la codificación de sus signos
para la ficción dramática.

Por lo general se tiende a afirmar que los proyectos de épocas pasadas

resultan más complejos de abordar que aquellos que narran historias de la
misma época en que se materializa una producción. Sin embargo, todo lo
expresado anteriormente es válido para ambas situaciones. Es decir, que
tanto para un proyecto cuya narración se desarrolla en la actualidad como
para uno de épocas anteriores, el principio y el método de trabajo debe ser
el mismo.

Las películas que narran historias de épocas pasadas, si bien constituyen

proyectos más complejos en cuanto a presupuesto, investigación histórica,
complejidades en la realización (búsqueda de tejidos idóneos, patrones de
época, cuidados con los sistemas de costura, etc.), el proceso de creación del
vestuario es más sencillo en su codificación a partir de un concepto. Esto se
debe a que el público no tiene (con excepción de los especialistas) los
referentes del traje histórico de la época en cuestión, por lo que el diseñador
puede manipular con mayor libertad los elementos del vestuario histórico.

En proyectos cuya acción se desarrolla en la época actual, si bien son más

sencillos en cuanto a la disponibilidad de las prendas y la poca dificultad en
la realización, son mucho más complejos en cuanto a su codificación debido
a dos razones esenciales: por poseer el público toda la información sobre el
vestuario (lo cual requiere un mayor cuidado en la selección de la imagen
para cada personaje) y por la variedad de opciones que la moda actual le
brinda al individuo, siendo más comprometido el proceso de la selección
adecuada.

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2.3. De la escritura dramática al concepto visual
El cuidado en el traslado de los códigos vestimentarios de la historia a la
ficción es parte de un proceso que se inicia con anterioridad. Nos hemos
detenido primeramente en esas reflexiones por ser el traje el objeto y
materia prima de la labor del diseñador de vestuario. Pero este aspecto será
objeto de análisis una vez definido el concepto general del vestuario. Se trata
de encontrar –más allá de los referentes de época, sociales y dramáticos- una
idea general, que funcione como “guía” para la traslación del concepto de la
puesta en cámara al código visual del vestuario. Este paso constituye, por
tanto, el primero e imprescindible dentro del proceso creativo de todo
diseño de vestuario. Solamente así se garantizará que no se comience por los
detalles y que el método de trabajo sea de lo general a lo particular.

El cine, como arte escénico, es multidisciplinar y para que el resultado del

complejo proceso de un montaje sea eficaz, se requiere que el trabajo de los
especialistas emane y se dirija hacia un mismo fin. A través de diversos
procedimientos artísticos, de dirección, actuación, diseño... Se transmite un
tema, una idea, determinado en la importante fase de estudio colectivo o
trabajo "de mesa" del proyecto. De este tema o esencia conceptual se
desprenden otras categorías de contenido de las cuales se apropia el
diseñador, seleccionando aquellas que son válidas para traducir en los
medios representativos-expresivos propios de su arte, conformando así la
estructura propia del contenido de su obra, donde los estratos de tema e
idea son condicionados -en última instancia- por los del proyecto en general.

Es precisamente esta necesidad de definir un concepto –válido para todo el

equipo de creación- lo que hace imprescindible la figura del director de arte
o diseñador de producción en el trabajo en cine. Las peculiaridades técnicas
del “séptimo arte” -en el cual se conjuga arte e industria- hacen necesaria la
figura de este profesional, encargado de aglutinar todos los aspectos
visuales de un proyecto cinematográfico.

A MANERA DE CONCLUSIÓN

El vestuario cinematográfico ocupa un papel primordial dentro de la

atmósfera visual de una obra fílmica. La indumentaria, como medio de
expresión individual y de regulación social, es un elemento cercano al ser
humano que lo define personalmente y lo ubica socialmente. Las
peculiaridades de su lenguaje deben de ser aprovechadas -y manipuladas-
en su traslación de lo histórico a lo dramático, siempre a partir de la
conceptualización general del proyecto. Sin la definición del concepto

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estético general del vestuario, cualquier solución resultaría anárquica,
anulando así su eficacia en su función estético-comunicativa.

Verosimilitud, composición y expresión para el logro de una atmósfera

determinada en función de una idea o concepto, unidad de estilo y
proyección general del trabajo de creación: peculiaridades que caracterizan
el trabajo del diseñador para cine. De ellas, la proyección general constituye
el primer y más importante aspecto, siendo el punto de partida conceptual
para iniciar el trabajo creativo. De la manera de abordarlas, depende la
eficacia de un diseño con cualidades expresivas, dramáticas y estéticas con
lo cual desempeñará su verdadera función como componente activo de toda
obra cinematográfica.

Referencias

BALAZS, B. (1980) La estética del Film. La Habana: Arte y Literatura.

DORIA, P.M. (2003) Caos y orden en el sistema de la moda. [Online]

Disponible en: Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Nº IV. XI
Jornadas de Reflexión Académica febrero 2003: En [desde] el aula. Año IV,
Vol. 4, Febrero 2003, Buenos Aires, Argentina. Disponible en:
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/archivos/119_libro.
pdf. [Acceso: 22/10/2011]

ECO, U. (1976) ‘El hábito hace al monje’, Eco, U; Dorfles, G; Alberoni, F;

LivolsI, M; Lomazzi, G; SigurtÀ, R. Psicología del Vestir. Barcelona: Lumen

ETTEDGUI, P. (2001) Diseño de Producción & dirección artística. Barcelona:

Océano grupo editorial, S.A.

GAUTHIER, G. (1986) Veinte lecciones sobre la imagen. Madrid: Cátedra S.A.

UBERSFELD, A. (1989) Semiótica Teatral. Madrid: Cátedra, S.A.

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ANEXO
“Una teoría sobre la moda debería incluir al mismo tiempo una teoría
sobre los instintos y necesidades de los hombres como individuos y
como miembros de distintos grupos sociales, además de una teoría de
la percepción, de la economía y de las relaciones sociales de dominio
para evitar la falsedad al omitir componentes esenciales” (H. Giffhorn.
Modervehalen. Du Mmont. Colonia, 1974. Pág.49).

Esta cita reúne, en pocas palabras, los diversos enfoques necesarios para el
estudio del traje y la moda en el vestir. Comienza señalando la importancia desde
el punto de vista psicológico, sin olvidar los aspectos relacionados con la teoría
de la imagen y el carácter social, al ser el traje exponente de una época, de un
espacio geográfico, de una cultura. Debido a su naturaleza compleja, ramificada,
polifacética e insertada en los más variados órdenes de los aspectos socio-
históricos, psicológicos y antropológicos, la moda no es susceptible de ser
estudiada como objeto de una sola ciencia; su complejidad exige, por tanto, de un
estudio interdisciplinar. Intentar encontrar en determinadas leyes generales su
explicación sería un error. La moda no conoce más leyes que las suyas propias.

Sin embargo, no podemos dejar de considerar la existencia de una teoría de la

moda, como conocimiento especulativo, con independencia de toda aplicación
práctica y como cuerpo coherente de conocimiento sobre el tema. Las principales
ideas sobre el funcionamiento de la moda en el vestir deben de ser conocidas
como base preliminar ante cualquier estudio sobre el tema.

Por una parte, los aspectos externos, la forma, en los cuales se deben aplicar
todas las categorías relacionadas con la imagen o el diseño, tanto en el contexto
propio de su materialización –vinculado al universo de las artes aplicadas:
tejeduría, orfebrería, estampación – como a partir del proceso propio de su
creación, aplicando para su análisis todos los estudios sobre el diseño y la
composición. Por otra parte, se encuentran los aspectos internos o de
significación, relacionados con su dimensión sociológica y psicológica,
vinculados con la historia, la economía, la antropología, entre otros. Esta
complejidad se acentúa aún más cuando debemos tener presente la interrelación
existente entre todos los enfoques, ya que ninguno de ellos puede ser objetos de
análisis por separado.

A continuación ofrecemos un esquema, que sintetiza y agrupa nuestra propuesta

de aproximación al estudio del traje y la moda en el vestir, advirtiendo el peligro
que se corre al intentar sintetizar sobre cualquier aspecto del comportamiento
humano y, mucho más, sobre ese elemento tan cercano a la psicología del
individuo y a la sociedad en que se manifiesta.

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 HISTORIA DEL TRAJE - Aproximación a su estudio

Forma
MATERIA PRIMA Elementos
Textura configurantes de
(uso y procedimientos) toda imagen
Color

ASPECTOS
MORFOLÓGICOS Unidad Sintaxis de los elementos
Variedad configurantes de la imagen
(externos o formales) DISEÑO (composición)
(el traje como parte de las Equilibrio
Relacionados con la estética artes aplicadas)
del traje y su vínculo estrecho
con la Historia del Arte y el
Diseño Líneas Planos
Volumen Elementos
CORTE Y Movimiento configurantes de
ELABORACIÓN toda imagen
(uso y procedimientos)
Ritmo

El traje como símbolo y satisfacción de

ENFOQUE motivaciones psicológicas del individuo.
PSICOLÓGICO Motivaciones que operan en la psique del
individuo ante el acto de vestirse: actitud
ambivalente entre:

ASPECTOS CON- DECORACIÓN y PUDOR

CEPTUALES Y DE (destacarse) vs. (integrarse)
SIGNIFICACIÓN
(internos o lingüísticos)
ENFOQUE El traje como medio esencial de
regulación del ser social.
Relacionados con la SOCIOLÓGICO
sociología, psicología y la El traje como parte de las normas de
semiótica comportamiento reguladas por la
sociedad.

La moda como medio de comunicación no

verbal, a través del lenguaje universal de
la imagen.
Lenguaje indumentario:
ENFOQUE - carácter fluctuante de sus códigos,
SEMIOLÓGICO - variabilidad de sus signos,

El vestuario en la historia y en la ficción escénica. Introducción Page 13

 El traje y la moda:
su dimensión psico-sociológica y semiológica

universal / particular
igualdad / diferenciación
cohesión / separación
Simmel destaca la tendencia del individuo a la imitación, como tránsito de las
preocupaciones de la vida grupal a las de la individual. Enfatiza que ello
supone un conflicto, entre: la necesidad de autoafirmación -o individualismo
estético- y la conformación o tendencia del ser en sociedad de apoyarse en las
decisiones de ésta, librándose de lo complejo que resulta ser original o
diferente, dejando a los demás las exigencias de salir del grupo.

Simmel, con esta teoría, sedimenta las bases de lo que constituirá la esencia de
la psicología de la vestimenta, encontrando el vínculo exacto entre lo social e
individual en el fenómeno del vestir, dando paso a ese par categorial
aceptación/rechazo, como actitud ambivalente que estará presente en todo ser
humano ante el acto de vestirse.

J.C. Flügel, (Londres, 1884 – 1955) en su obra Psicología del Vestido, 1920,
desarrolla sus tesis sobre el enfoque psicológico en la indumentaria.
Considerado por muchos como el texto clásico sobre psicoanálisis de la
vestimenta, estudia las motivaciones psicosociológicas en el acto del vestir,
tanto en los orígenes del traje como en el momento en que escribe su obra.

El mayor interés de la obra de Flügel radica en su análisis sobre la relación

entre dos de las tres motivaciones decoración, pudor o protección- que inducen
al hombre a vestirse, al aplicar la teoría sociológica de Simmel sobre la
dualidad aceptación/rechazo, al origen del traje y al acto de vestirse.

Al relacionar el concepto de decoración con otros ya apuntados por Simmel

como cambio, singular, único, diferenciación, destacarse y contraponerlo con
el concepto pudor, relacionado con integración, aceptación.

Flügel, por tanto, desarrolla la teoría ya expuesta por Simmel años antes pero
la vincula directamente al propio acto de vestirse marcando, con la oposición
de ambas actitudes, su relación con las propias funciones de la vestimenta:

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 Integración (pudor) destacarse (decoración)

Sobre este aparente conflicto, enfatiza Flügel “...toda la psicología de la

vestimenta se clarifica y se simplifica en gran medida si se entiende
plenamente y si se tiene siempre presente esta ambivalencia fundamental de
nuestras actitudes”

Enfoque Semiológico

“Quien haya estudiado a fondo los problemas actuales de la semiología

no puede hacerse el nudo de la corbata, por la mañana ante el espejo, sin
tener la sensación clara de seguir una opción ideológica, o, por lo menos,
de lanzar un mensaje, una carta abierta, a los transeúntes y a quienes
encuentre durante la jornada” (Umberto Eco. “El hábito hace al monje”.
En: Psicología del vestir. Editorial Lumen. Barcelona, 1976.)

Existen diversas posturas por parte de los teóricos en relación con la

afirmación de que el traje o la moda en el vestir son susceptibles de ser
estudiados en su dimensión semiológica. Algunos teóricos expertos en el
mundo de los signos ponen en duda las posibilidades de que exista una
semiología de la moda, entre ellos, Ugo Volli, quien en su trabajo “¿Semiótica
de la moda, semiótica del vestuario?“(En: Designis. La Moda.
Representaciones e Identidad. (2001), Barcelona: Ed. Gedisa), considera que
el concepto de traje o indumentaria (más que el de moda) podría ser objeto de
estudio por parte de la semiótica, al señalar que el vestido y el traje son
productos culturales más cercanos de ser estudiados bajo el prisma de la
semiótica.

Umberto Eco, afirma que el vestido es comunicación (“El hábito hace al

monje,” En: Psicología del vestir (1976). Barcelona: Ed. Lumen). Expone que
actualmente la semiología nos permite insertar nuestro conocimiento sobre el
carácter comunicativo del vestido en un marco más amplio, en el marco de una
vida en sociedad en la que todo es comunicación. Llega a afirmar que
“...pueda existir una ciencia de la moda como comunicación y del vestido
como lenguaje articulado...”

Eco, una vez que expone la idea del valor de la moda como lenguaje visual y
destacado su carácter comunicativo, pasa a señalar las peculiaridades de los
códigos indumentarios, los cuales, según él, existen, pero que algunos de ellos
son débiles, fluctuantes, sujetos a mutaciones y continuos reajustes.

El vestuario en la historia y en la ficción escénica. Introducción Page 15

  el carácter fluctuante de los códigos indumentarios,

 la variabilidad de sus signos según el medio en que se inserten

...son sólo algunos de los aspectos que complejizan el estudio semiótico del
traje y la moda en el vestir, los cuales hay que considerar para cualquier
acercamiento al análisis de la moda y su valor comunicativo.

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