SISTEMATIZACIÓN DEL TRAINING DEL MAESTRO FERNANDO ZAPATA

COMO UNA METODOLOGÍA DE CREACIÓN

GUSTAVO ADOLFO RESTREPO GARCÉS

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA

PROGRAMA DE ARTES ESCÉNICAS

TRABAJO DE GRADO

MEDELLÍN

2014
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Trabajo de grado

Sistematización del training del maestro Fernando Zapata como una metodología de
creación

Gustavo Adolfo Restrepo Garcés

Tutora

Clara Elena Arango Tobón

Maestra en Arte dramático

Universidad de Antioquia

Universidad de Antioquia

Programa de Artes Escénicas

Trabajo de Grado

Medellín

2014
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Tabla de contenido
1. Pregunta de investigación ...................................................................................................................5
2. Objetivos ..................................................................................................................................................5
2.1. Objetivo general .................................................................................................................................5
2.2. Objetivos específicos ..........................................................................................................................5
3. Metodología..............................................................................................................................................5
3.1. Enfoque...............................................................................................................................................5
3.2. Estrategia ...........................................................................................................................................6
3.3. Técnicas ..............................................................................................................................................7
3.4. Instrumentos .......................................................................................................................................7
3.5. Diseño metodológico ..........................................................................................................................8
4. Cronograma .............................................................................................................................................9
5. Consideraciones éticas ............................................................................................................................9
6. Introducción al contexto ...................................................................................................................... 10
6.1. Hacia una génesis histriónica ......................................................................................................... 10
6.2. Descripción del problema .............................................................................................................. 13
6.3. De Grotowski a Barba..................................................................................................................... 15
6.4. La reconstrucción del cuerpo ......................................................................................................... 17
6.5. Justificación .................................................................................................................................... 18
6.6. Un camino hacia el reconocimiento ................................................................................................ 18
7. Antecedentes ......................................................................................................................................... 19
8. Marco teórico ........................................................................................................................................ 22
8.1. Análisis etimológico ........................................................................................................................ 22
8.2. Fundamentos del concepto .............................................................................................................. 24
8.3. El concepto dentro de un contexto .................................................................................................. 25
8.4. Ejemplos visuales ............................................................................................................................ 27
9. Sistematización teórica del proceso práctico ..................................................................................... 29
9.1. La Metodología de Creación de Fernando Zapata a Partir de sus Grafías ................................... 29
9.2. Fernando Zapata: algunas pinceladas de su vida .......................................................................... 29
9.3. Las primeras experiencias – Influencias del maestro ..................................................................... 31
9.3.1. La improvisación:..................................................................................................................... 31
9.3.2. La danza en Fernando o Zapata en la danza. .......................................................................... 32
9.4. El Training ...................................................................................................................................... 34
9.4.1. Acercamiento de Fernando Zapata al concepto de Training. .................................................. 35
9.4.2. La metodología del Training. ................................................................................................... 36
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9.5. Las grafías ....................................................................................................................................... 39

9.51. ¿Qué es una grafía? ................................................................................................................ 39
9.5.2. ¿De dónde surge el concepto de grafía? .................................................................................. 40
9.5.3. La grafía como concepto. ......................................................................................................... 41
9.6. La animalidad como la recuperación de lo primitivo y esencia del personaje en su método ......... 48
10. La plástica escénica ............................................................................................................................ 51
11. Conclusiones ....................................................................................................................................... 53
Referencias ................................................................................................................................................ 54
Anexos ....................................................................................................................................................... 57
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1. Pregunta de investigación

Específicamente la pregunta que motiva este ejercicio investigativo es ¿Cuáles son los procesos
teórico prácticos que utiliza el maestro Fernando Zapata para la creación del training,
encontrando así una metodología específica?

2. Objetivos

2.1. Objetivo general

Sistematizar y documentar la metodología de creación del training del maestro Fernando Zapata,
para visibilizar una forma propia de creación, fortaleciendo así la formación y la creación del
actor.

2.2. Objetivos específicos

- Hacer un documento escrito que quede como material de consulta para el entrenamiento
del actor.
- Realizar entrevistas al maestro Fernando Zapata, desarrollando el tema del training.
- Identificar la manera como Fernando Zapata compone un training físico actoral, enfocado
hacia la construcción escénica.
- Dejar un registro audiovisual del trabajo de Fernando Zapata, que dé constancia de las
experiencias aquí registradas.

3. Metodología

3.1. Enfoque

Toda investigación parte de un paradigma, es decir, de un modelo teórico que interpreta y

comprende el mundo de una manera determinada. Se puede comprender por paradigma como:

El conjunto de principios y supuestos básicos que soportan la forma como se

concibe la naturaleza de la realidad investigada, la relación que se establece
entre el investigador y lo investigado y el modo como se obtiene conocimiento
de dicha realidad. (Galeano, 2004, pág. 15)
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Es allí donde se sustenta el enfoque, que se convierte en la perspectiva teórico-

metodológica asumida por el investigador. El enfoque de esta investigación es cualitativo, ya que
por su componente interpretativo, incluye las diferentes voces y perspectivas abordadas para la
comprensión de la vida del maestro Fernando Zapata. Igualmente, se tiene en cuenta que la
intencionalidad de dicho enfoque es descubrir los significados históricos de las personas que han
interactuado con el maestro, a la vez que, interpretar los escritos, palabras, textos, entre otros, sin
perder la singularidad y el contexto del que forman parte.

Otra razón por la que se hará una investigación cualitativa, es porque permite un proceso
de investigación flexible y abierto, lo que facilita la adecuación del estudio a las necesidades y
cambios que vayan surgiendo. Desde la perspectiva de Galeano (2004), se comprende este
enfoque de investigación cualitativa como:

Modelos o patrones de procedimiento teórico y metodológico, en los cuales se

han cristalizado usos específicos de investigadores y estudiosos de la
investigación social. Una estrategia de Investigación social combina métodos y
técnicas, genera y recoge información de fuentes variadas, confronta y valida,
mediante distintos procedimientos, resultados obtenidos por diversas vías y
produce una comprensión del tema que investiga. (pág. 19)

3.2. Estrategia
Se comprende por estrategia en investigación, todos aquellos procedimientos que son sometidos
a prueba, combinados y confrontados con el fin de crear pautas, modelos o patrones teóricos y
metodológicos propios de la investigación.

En el caso específico de esta investigación, se tiene en cuenta la historia oral como

método histórico o estrategia de investigación social que permiten la recuperación sistemática de
un corpus de información oral de sujetos sociales que vivieron un hecho histórico, o en
situaciones o contextos socioculturales que el investigador pretende comprender desde el
discurso del protagonista.

Se refiere a todo aquello que puede trasmitirse por la boca y la memoria:

sucesos, eventos, hechos, prácticas y saberes, formas de ver el mundo y de
transformarlo, nociones éticas y principios morales que pueden ser recogidos
mediante conversaciones más o menos estructuradas (historia de vida y
entrevista en profundidad); cohabitando entre la población que se investiga por
períodos más o menos largos (observación participativa) recogiendo relatos
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comunes, cuentos, mitos de diferentes órdenes y también revisando materiales

escritos de corte memorial como biografías, diarios íntimos, correspondencia,
documentos de negocios y todo ese conjunto heterogéneo que Fals Borda
llama `los archivos de baúl´. (Uribe, 1993, p. 120)

3.3. Técnicas
Las técnicas en la investigación cualitativa son el conjunto de procedimientos y herramientas
para recoger, generar y analizar la información. Dichas técnicas son dispositivos pensados para
la recolección de la información ya existente (revisión documental) y para la generación de
información que no ha sido documentada (observación, técnicas interactivas).

Tanto en la observación como en las técnicas interactivas existe la posibilidad de

acercarse a la realidad social desde múltiples actores y éstos posibilitan la reflexión constante. A
su vez, activan la relación intersubjetiva investigador- participantes para expresarse, reflexionar
sobre un objeto o situación, pregunta o problema a estudiar, y pensarse como sujetos capaces de
construir o sistematizar conocimiento de manera reflexiva y colectiva.

Las técnicas por su carácter general son aplicables a un conjunto de investigaciones y

proporcionan los lineamientos teóricos y metodológicos para su diseño y aplicación, estas son:
entrevista, encuesta, grupo focal, test, revisión documental, entre otros.

3.4. Instrumentos
Los instrumentos son específicos a una investigación, se elaboran de acuerdo a las categorías,
dimensiones e indicadores (sistema categorial, matriz de dimensiones e indicadores) que se
plantean en el estudio en sintonía con los objetivos que se pretende alcanzar, los instrumentos
pueden ser guía de entrevista, cuestionario, protocolo, guía de revisión documental.

Para el caso de esta investigación, la técnica a utilizar va en coherencia con la estrategia

de la historia oral y se considerarán la revisión documental y la entrevista, para lo que se contará
con una guía de revisión documental y un protocolo de entrevista.

La revisión documental es una técnica que toma como fuentes primarias todos los
documentos de “primera mano”, es decir, del Maestro Fernando Zapata y algunas de las personas
que han estado cerca de él y, en cuanto a las fuentes secundarias se tendrán en cuenta
monografías, informes de investigaciones, recopilaciones de otros autores, entre otros, que sean
encontrados en las diversas búsquedas.
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En cuanto a la entrevista, es una comunicación personal suscitada con una finalidad de

información. Esta información forma parte de unos objetivos que se pretenden lograr y a un
sistema metodológico que soporta los hallazgos.

Por las posibilidades de encuentro con el Maestro Fernando Zapata se tendrá en cuenta
una entrevista semiestructurada con un protocolo previo con posibilidad de incluir otras
preguntas, teniendo en cuenta que la entrevista debe estar focalizada en recopilar la información
necesaria pero con la posibilidad del diálogo abierto para una mejor interacción.

3.5. Diseño metodológico

Se tendrán en cuenta para la realización de esta investigación algunas acciones que posibiliten la
consecución de los objetivos, dentro de ellas se encuentran:

Permiso del teatro la Exfanfarria: es menester hacer aviso y pedir permiso a las personas
dirigentes del teatro la Exfanfarria, ya que la obra a ser analizada, es producida por dicha casa de
teatro, por tanto se hace necesario salvaguardar los permisos legales que sean necesarios para
este tipo de investigación.

Hacer una reseña del teatro la Exfanfarria: se realizará una breve reseña histórica, que
ubique al lector en el lugar de donde ha sido llevado a cabo el proceso artístico, objeto de esta
investigación.

Reseña del maestro Fernando Zapata: el maestro celebró en el año 2013, cuarenta años de
vida artística, en la cual ha hecho innumerables montajes de teatro, ya como actor, bailarín,
director y dramaturgo; es necesario que se conozca un poco de su historia para sumergir al lector
en el personaje creador de las metodologías aquí planteadas.

Entrevistas al maestro Fernando Zapata: este será el principal mecanismo de indagación,

para descubrir cómo este artista compone sus acciones teatrales, y cómo llega a hacer esos
descubrimientos que facilitan la creación escénica.

Revisión de material del Maestro Fernando Zapata: para completar estas indagaciones es
necesario revisar algunos de los trabajos escritos del maestro, como, por ejemplo, algunas de las
grafías que son el punto de partida para crear las partituras escénicas. Estas grafías, que están
inspiradas en la escritura oriental, serán puestas en este resultado escrito para que el lector pueda
tener claridad de esta forma de crear escénicamente.
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4. Cronograma

FASES 03/2013 04/2013 05/2013 06/2013 02/2014 03/2014 04/2014 05/2014

Problematización

Diagnóstico

Diseño de una
Propuesta de
Aplicación de la
Propuesta:
Trabajo de
Campo
Evaluación y
Sistematización
Final

5. Consideraciones éticas

Dentro de las condiciones éticas para este estudio se encuentran las siguientes:
Secreto Profesional: la realización de esta investigación garantiza el uso académico de la
información obtenida a través de las observaciones a las obras teatrales del Teatro La
Exfanfarria, así como los productos de la entrevista, diarios de campo, fotografías y videos,
como memoria social del proyecto. Éstas se divulgaran en seminarios, congresos o
publicaciones, de acuerdo a los resultados obtenidos.

Derecho a la no-participación: los participantes, al estar informados, tienen plena libertad

para abstenerse de responder total o parcialmente a las actividades programadas en su práctica y
recolección de la información.

Derecho a la información: los participantes podrán solicitar la información que

consideren necesaria con relación a los propósitos, procedimientos, instrumentos de recopilación
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de datos y la proyección y/o socialización de la práctica investigativa, cuando lo estimen

conveniente.

Remuneración: los fines de la presente investigación son eminentemente formativos,

académicos y profesionales y no tienen ninguna pretensión económica. Por tal motivo la
colaboración de los participantes en ella, es totalmente voluntaria y no tiene ningún tipo de
contraprestación económica ni de otra índole.

Divulgación: la devolución de los resultados será presentada (por escrito u oralmente) a

las instituciones participantes para que sean conocidos por la comunidad. Los resultados de la
investigación serán divulgados al interior de la Universidad de Antioquia y en publicaciones,
garantizando el uso académico de la información.

Acompañamiento: el investigador contará con el acompañamiento permanente del

director del proyecto en sus diferentes etapas de la investigación, quien brindará la asesoría
teórica, metodológica y ética pertinente para la realización del trabajo.

6. Introducción al contexto
Las obras de teatro de la ciudad de Medellín son el resultado de procesos de investigación en los
grupos de teatro, en donde se han explorado el quehacer de la acción teatral, obteniendo como
resultado un conocimiento que pocas veces se establece de manera escrita y organizada.

La sistematización nos ofrece varias acciones que podemos utilizar en los procesos
teatrales. Una de ellas es la concerniente a crear sistemas (entiéndase un sistema como un
conjunto de reglas y/o principios que son agrupados y que contribuyen a un fin determinado).
Además, nos permite clasificar y registrar para la creación de metodologías que nos concedan
conocimiento para otras investigaciones y creaciones.

Por lo tanto, la sistematización es una forma que brinda la posibilidad de acceder al

conocimiento de los métodos de creación de la obra artística, convirtiéndose en una herramienta
de recopilación y registro de importancia para investigadores, creadores, directores escénicos,
pedagogos y estudiantes interesados en progresar en el quehacer artístico.

6.1. Hacia una génesis histriónica

Cuando se hace un recorrido por la historia del teatro occidental, se puede inferir que, desde los
inicios de éste, el actor ha debido tener algún tipo de preparación, de entrenamiento que le
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permita desenvolverse en la escena como el arte teatral lo requiere. Laurence (2008) es la

encargada de hablar sobre el actor en el teatro griego clásico, en el libro Historia del Actor,
proporciona algunas ideas sobre el tema. Dicha autora induce al lector en las hipótesis sobre el
surgimiento del actor, ubicándose en los tiempos de Tespis en el que éste, impone al actor como
figura claramente separada del coro.

Más adelante, después de hablar de los rapsodas, ese hombre capaz de declamar
innumerables cantidades de versos, empieza a dar algunas pistas que ayudan a deducir que, para
el actor de ese entonces, era necesario un entrenamiento. Por ejemplo: para las fiestas
Dionisiacas se designaba un Corega quien “tenía la obligación de reunir a los coreutas,
proveerles del equipo necesario, instruirlos y pagarles una remuneración durante el largo tiempo
que duraban los ensayos” (Laurence, 2008, p. 13).

Nótese que ya había unas ideas de “compañía”, de personas que se reúnen para hacer un
espectáculo que ensayan para ello, es decir, que se disponen para llevar a cabo algo. Ya existía
una preparación del actor para el espectáculo.

Laurence (2008) en este texto, pone al lector de frente al actor del teatro griego clásico, y
muy especialmente cuando dice que:

En la Antigüedad había juglares y acróbatas que brindaban todo tipo de entretenimientos

públicos, personas que desempeñaban su tarea en festividades, en las plazas o en lugares
y las ocasiones en que encontraban a alguien que los patrocinara. Entre estos diferentes
artistas, algunos estaban dotados para la mímica o imitaban voces o sonidos de animales;
tenían también gran habilidad para la gesticulación - de gran importancia en los tiempos
antiguos - arte que incluía el uso de todo el cuerpo y la expresión facial. (p. 18)

Si se piensa en acrobacia, en imitación, en gesticulación, en el uso de todo el cuerpo para

el arte escénico, se tiene que reconocer que para todo esto ha de existir una preparación y por
tanto un entrenamiento.

Ya en el Medioevo se presentan otras problemáticas, dado que el teatro sufre cambios tan
grandes, que los historiadores discuten incluso el considerar si en esta época, las prácticas de los
juglares pueden considerarse “teatro” en el sentido que hoy se conoce. Aun así para el tema que
atañe en este escrito es conveniente traer a colación una definición del Juglar, para tener una idea
de la cercanía entre éste y el actor, y para no hacer a un lado el Medioevo de esta disertación. En
el tercer capítulo del libro Historia del Actor Eandi (2008) define al juglar así:
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Un juglar es un ser múltiple: es un músico, un poeta, un actor, un saltimbanqui; es una

suerte de encargado de los placeres de la corte del rey y del príncipe; un vagabundo que
vaga por las calles y da espectáculo en los pueblos; es el intérprete de gaita que en cada
parada canta las canciones de gesta a los peregrinos, es el charlatán que divierte a la
multitud en las encrucijadas de las rutas; es el autor u actor de los espectáculos que se
dan en los días de fiesta a la salida de la iglesia; es el conductor de las danzas que hace
bailar a la juventud; es el intérprete de trompeta que marca el ritmo de las procesiones; es
el fabulador, el cantor que alegra las fiestas, casamientos; el acróbata que danza sobre las
manos, que hace juegos con cuchillos, que atraviesa los cercos de las carreras, que traga
fuego, que hace contorsionismo; el saltimbanqui sobornador e imitador; el bufón que se
hace el bobo y dice tonterías; el juglar es todo eso y todavía más (p. 49)

Como se puede ver tiene muchos aspectos parecidos a los mimos y cómicos de los que se
hablaba arriba, por tanto es válido colegir que este artista de la representación en esta época,
también hubo de tener algunas técnicas y entrenamiento que le permitieran desenvolverse en su
oficio.

El Renacimiento se nos viene con nuevas formas de ver el mundo, y con todo, nace la
comedia Dell’ arte en Italia. Eandi en su ensayo sobre el actor medieval y renacentista, en
Historia del Actor, acerca al lector a una idea de lo que es este cómico Dell´arte; una de las
herencias que retoma este tipo de teatro, comenta Eandi (2008, pp. 62, 63), es el carnaval, en
donde un grupo de actores, todos con gran ejercitación técnica, absorben los elementos del
carnaval que le son prácticos, como la máscara y todo lo que es acorde a ella: una nueva
personalidad o un movimiento acorde. De esta manera se da a entender que dicho grupo forma
una compañía bien constituida.

Es menester tomar dos apuntes que hace Victoria Eandi (2008) sobre este cómico, para
señalar la cuestión que atañe a esta investigación:

(…) la máscara en el teatro obliga a un manejo particular del cuerpo ya que, según Jan
Doat (1976), al colocarla en el rostro ella le impondrá un mandato, una orden, una
inspiración corporal que le hará adquirir la apariencia, en la silueta y en los gestos del
personaje representado por la máscara. (pp. 63 - 64)

La escritora de este ensayo completa citando a María de la luz Uribe (1983):

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(…) la máscara define la expresión de un tipo y la hace intensa, pero no solo a través de
los gestos del rostro, sino con la voz y la actitud de todo el cuerpo, haciendo de éste un
nuevo rostro del movimiento incesante, estudiado, perfecto; y demuestra así que los
gestos tienen un lenguaje, las manos tienen una boca, los dedos tienen una voz. (Citado
por Eandi, 2008, pp. 63, 64).

Nótese pues que a medida que la historia avanza, se puede percibir un progresar en la
técnica y en la organización del trabajo del actor, que hace deducir que éstos necesariamente
necesitaban un entrenamiento, un training que les permitiera conseguir esos logros escénicos que
la historia del teatro ha guardado fervorosamente.

Y así se podría continuar con este estudio del actor, en donde se intenta llegar a la
conclusión de que siempre, para un actor, es y ha sido necesario un entrenamiento, un training.
Sin embargo no se trata de cansar al lector, no se trata de llover sobre mojado en un tema que es
evidente, ya por su necesidad práctica, ya por su legado histórico y artístico. Se hace menester sí,
hacer un salto en el tiempo antes llegar a la época en que se puede puntualizar en unas teorías
escritas sobre el training.

6.2. Descripción del problema

Dado que es en la ilustración, esa época en la que se intenta disipar las tinieblas de la humanidad
mediante las luces de la razón, en donde por primera vez aparece un escrito sobre técnica de
actuación, a cargo del Filósofo Denis Diderot: La Paradoja del Comediante. Esta obra consiste
en que, aunque en el trabajo del actor, se trabaja sobre la emoción, el comediante no debe sentir
nada, sino más bien debe expresar. Diderot (1830) lo afirma así al final del libro:

Se dice que un orador surte más efecto cuando se enardece, cuando se encoleriza. Yo lo
niego. Es más eficaz cuando imita la cólera. Los comediantes no impresionan al público
cuando están furiosos, sino cuando representan bien el furor. (p. 94)

El comediante debe expresar los sentimientos a través de la reflexión y el significado de

éstos. La propuesta de Diderot se encamina, sobre todo, al estudio de las características externas
de la vida humana; el trabajo del actor para este filósofo consiste en reproducir los sentimientos a
través de la mimesis. El actor hace aquí un trabajo de copiado tal vez, pero también de
conciencia del cuerpo. Aunque el autor no mencione específicamente el training del actor, es de
suma importancia traerlo a colación, por ser ese puente en el tiempo, con el que se conecta el
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pasado de la historia del actor y en donde se empieza a teorizar sobre el quehacer del histrión,
con objetividad y en la lengua escrita.

Konstantin Stanislavski parte la historia del teatro: amado por muchos, odiado por otros,
este maestro del teatro hace uno de los más grandes aportes que se conocen hasta hoy: para el
trabajo de y con el actor; llamado el “método de las acciones psicofísicas”. Después de muchos
trabajos e investigaciones durante la mayor parte de su vida, Stanislavski desarrolla dicho
método, que parte de las acciones más simples de la vida humana. Contrario a lo que a veces se
suele pensar, el trabajo de este maestro no solo se enfocó en la memoria emocional; nótese como
en el libro “La Construcción del Personaje”, Konstantin Serguei hace una descripción de todo el
trabajo corporal que se hacía en su escuela:

En el capítulo cuatro del libro, por ejemplo, Stanislavski (1975) toca el tema la
expresividad corporal, describiendo un poco acerca de las clases que sobre el tema se impartían,
y los ejercicios que los estudiantes seguían. Uno de los consejos que da Serguei a través de
Tortsov, es que los actores “necesitan cuerpos duros y fuertes, desarrollados en proporciones
armónicas, bien construidos, pero sin excesos poco naturales” (Stanislavski, 1975, p. 60).

En este mismo capítulo Serguei hace una hermosa reflexión acerca de la acrobacia; “por
extraño que pueda parecer” apunta Stanislavski (1975) por medio de Tortsov, “la acrobacia
ayuda a una actor en sus mejores momentos de exaltación y en su trabajo de creación. La razón
es que la acrobacia ayuda a desarrollar la capacidad de decisión” (p. 61). El acróbata no puede
estar desconcentrado cuando va a hacer un salto mortal, no puede pararse a reflexionar acerca de
lo que va a hacer. Dice este maestro que es lo mismo en el caso del actor:

(…) el actor no puede pararse a pensar, dudar, sopesar los argumentos, prepararse y
estudiarse a sí mismo. Tiene que actuar, saltar el obstáculo al galope. Y sin embargo la
mayoría de los actores no ven esto así. Temen los grandes momentos y, con mucho tiempo
de anticipación, tratan de prepararse dolorosamente para ellos. Eso les produce un
nerviosismo y una tensión que les impiden abandonarse en los momentos culminantes, que
es cuando necesitan entregarse a su papel por completo. (p. 61)

Durante este y los otros dos capítulos siguientes del libro La Construcción del Personaje,
Stanislavski (1975), se dedica a describir los procesos que en su escuela, eran llevados a cabo
para lograr el cuerpo entrenado que necesita un actor. Como se puede observar, con este maestro
ya empieza a existir una sistematización escrita, sobre el trabajo del actor en lo referente al
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entrenamiento; empieza a sistematizarse eso que un poco después de su muerte, va ser llamado
“training”.

Para terminar con este autor, es grato recoger una reflexión que hace hacia el final del
mismo libro, notando la gran importancia del training para el actor:

Los actores no tenemos que manejar simplemente la voz, como hace el cantante; ni solo las
manos, como un pianista; ni solo el cuerpo y las piernas, como el bailarín. Estamos
obligados a manejar simultáneamente todos los aspectos espirituales y físicos de un ser
humano. Alcanzar un grado de maestría sobre ellos exige tiempo, a la par que arduos y
sistemáticos esfuerzos. (p. 337)

Barba y Savaresse (1990) se refieren a Meyerhold, por su concepto biomecánica en el

trabajo del actor; Meyerhold parte de unas preguntas básicas: ¿Cómo debe moverse el actor en
escena? ¿Cómo debe incidir aquel “dibujo de movimientos” que anudan la relación actor –
espectador a nivel sensorial antes que el intelecto y la emotividad psicológica? (p. 166). A partir
de estas preguntas este director de teatro, comienza a configurar una técnica inspirada en la
danza y en la comedia dell´arte.

La biomecánica, comenta Barba (1990), tiene su etimología en el prefijo Bios que

significa vida, y mecánica que es la rama de la física que estudia el equilibrio y el movimiento
del cuerpo, es decir, son las leyes del cuerpo en vida. Con esta técnica se pretendía que el cuerpo
entero participara en cada uno de sus movimientos, así fuera el más pequeño. Las proposiciones
de Meyerhold serán la antesala de lo que un poco más tarde habría de ser a la luz de la
antropología teatral, la base del nivel pre-expresivo. (p. 169). Meyerhold hace parte de esos
grandes innovadores del teatro, que, aunque no hablaron directamente de la palabra training, si
hicieron grandes aportes al tema.

6.3. De Grotowski a Barba

Es en este punto en el que se llega al momento histórico en el cual se desarrolla el concepto del
training. Savarese (1990) comenta en el diccionario de antropología teatral, que este concepto
se desarrolla enormemente con Grotowski y su laboratorio teatral de Wroclaw, en los años
sesenta; con Jerzy Grotowski (1990, p. 332) La palabra training empieza a formar parte del
lenguaje occidental, y no solamente en el sentido de preparación corporal y profesional; el
training también plantea una especie de crecimiento personal del actor por encima del nivel
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profesional: es el medio con el cual se controla el cuerpo para dirigirlo con seguridad, con lo cual
también se conquista la inteligencia física.

Grotowski investigó la naturaleza de la actuación, como casi nadie en el mundo después

de Stanislavski; una indagación tan profunda y completa en donde se incluye sus significados,
sus fenómenos, la naturaleza y la ciencia de sus procesos mentales, emocionales y psíquicos; por
eso para Peter Brook este director era “único”. (Grotowski, 1968, p. 5). Grotowski Con su
Laboratorio Teatral fundado primero en Opole y luego trasladado a Wroclaw, pone en práctica
las investigaciones que regularmente hacía sobre el trabajo del actor. Para Grotowski el proceso
de formación de un actor, es más bien la de despojarse de las resistencias de éste a los procesos
psíquicos; lo que se quiere es un actor liberado: dice Grotowski, “La nuestra es una vía negativa,
no una colección de técnicas, sino la destrucción de obstáculos”. (1968, p. 11)

Grotowski dice que, una de las primeras búsquedas del entrenamiento, es ofrecerle al
actor “un cierto método de entrenamiento capaz de darle objetivamente al actor una capacidad
creativa, enraizada en su imaginación y en sus asociaciones personales” (1968, p. 94). Como se
decía arriba el actor debe descubrir los obstáculos que no le permiten llegar a la tarea creativa y
los ejercicios son una manera de superar los impedimentos. Es a esto que se refería con lo de vía
negativa.

En su libro, Grotowski hace una descripción de esos primeros ejercicios que en su

Laboratorio Teatral, se realizaban como parte del entrenamiento o training: diferentes formas de
caminar y correr, saltar, estiramientos (basado en la observación del gato), pararse sobre las
manos, movimientos rotatorios, improvisaciones con las manos, trabajo de la máscara facial,
trabajo de la voz etc. Todo este sistema de ejercicios está apoyado en muchos años de
experiencia y de investigación metódica y científica para encontrar la técnica del actor y su
presencia escénica.

En el tiempo que Eugenio Barba pasa en el Laboratorio Teatral de Grotowski, graba

todos estos ejercicios. Sin embargo Barba sigue evolucionando en el tema después de recoger
todas estas maneras de entrenamiento. Este director se ocupa de pasar todos estos
descubrimientos a sus alumnos y actores. También saca algunas conclusiones, como se pueden
ver en su libro El Arte Secreto del Actor. Barba (1990) afirma que, existe un uso social del
cuerpo, el cual es el resultado de la cultura; este cuerpo conoce únicamente los usos y las
perspectivas para los que ha sido educado. (p. 326).
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Si quiere encontrar otros debe aislarse de sus prototipos. Debe dirigirse hacia otra forma
de cultura donde pueda ser colonizado. Este paso hace descubrir al actor su propia
independencia y elocuencia física: el training representa esta segunda colonización.

6.4. La reconstrucción del cuerpo

Eugenio Barba también recuerda lo que ya enunciaba Stanislavski: los ejercicios acrobáticos del
training, le permiten al actor conquistar y superar las problemáticas. Estos ejercicios plantean
controlar el cuerpo para no hacerse daño en las caídas, planear contra la ley de gravedad, por
poner algunos ejemplos. Para Barba (1990) esto se va a constituir en un cuerpo decidido, en un
actor con seguridad.

Con las investigaciones acerca del training, se descubren sus posibilidades, es decir, para
qué sirve un training. En el Diccionario De Antropología Teatral, se exponen las cinco
funciones principales, aunque éstas no existan necesariamente por separado, se nombran así:

- Interpretación de un texto dramático: se refiere a un actor flexible, que pueda interpretar

una amplia cantidad de textos.
- Transmisión de un performance text: un ejemplo de esto es el teatro NO.
- Transmisión de secretos: utilizado en culturas primitivas, en Japón y otros lugares para
transmitir conocimiento.
- Autoexpresión: consiste en la exteriorización del interior.
- formación de grupos: Nace como una necesidad para vencer el individualismo en la
cultura euro americana, ya que trabajar en grupo requiere de un training considerable, a
diferencia de culturas como la de Japón y la India donde la expresión de grupo es la
norma. (Barba & Nicola, 1990, pp. 330,331)

Para finalizar este fragmento es menester abordar el uso del training que los actores y
actrices del Odín Teatro, empiezan a darle al training; como se puede ver en los videos de Iben
Nagel Rasmussen, “Moon and Darkness” por ejemplo, (Moon and Darnkness work
demostration, 1980 firts ista session) en los que demuestra cómo el training se puede convertir
en material de trabajo para la escena. Aquí la actriz hace toda una demostración, en donde parte
de los ejercicios del training para hacer una puesta en escena.

Varley (2007) complementa esta información cuando dice que, para ella el training es un
laboratorio donde puede buscar frutos, que, en el futuro, serán dirigidos a los espectadores. Así
 18

para esta autora el training funciona como un archivo personal de donde pueden surgir
personajes, ideas, primeros montajes de textos, canciones y secuencias de acciones. Es un lugar
privilegiado donde encontrar nuevos materiales.

Bien, como se puede ver el training es muchas cosas al tiempo: “es aprendizaje,
entrenamiento, adiestramiento, trabajo sobre sí mismo, preparación, meditación activa, gimnasia,
una disciplina física y mental, un proceso de integración a un ambiente, un refugio, una
competición consigo mismo y con los otros (…)” (Varley, 2007, p. 91). El training es sobre lo
que tratará este texto, buscando rescatar lo que otros directores han aportado alrededor del tema,
desde su investigación y experiencia.

6.5. Justificación

Es necesario manifestar que no todos los estudiantes de Arte dramático en la ciudad de Medellín
tienen la oportunidad de conocer los modos en los que Fernando Zapata opera para muchas de
sus creaciones; por ello, esta sistematización servirá para tener un referente de consulta, que
podrá ser estudiada por todos los indagadores del arte escénico.

Este proyecto nace entonces como una necesidad para que el actor investigador en
Medellín tenga un referente escrito como éste; y se enriquezcan tanto las posibilidades de
creación escénica teatral como las formas y posibilidades de componer un training.

Este trabajo quiere hacer una valoración de las personas que con su labor, han hecho y
están haciendo grandes aportes al arte y la cultura de Medellín y al crecimiento artístico y
profesional de los nuevos actores de la ciudad. Es este el caso particular de Fernando Zapata,
que ha dedicado su vida al arte escénico, ya como bailarín, ya como actor, director y
dramaturgo.

Un artista con quien se fortalece el arte escénico del país y en especial de la ciudad de
Medellín, ya que se ha encargado de Re – Crear algunas de las obras del célebre dramaturgo José
Manuel Freidel, como también de poner en escena sus propias obras; logrando con esto,
vigorizar la identidad del teatro de la ciudad y el país.

6.6. Un camino hacia el reconocimiento

Una de las principales motivaciones que se tienen al hacer esta sistematización, es que el
Maestro Fernando Zapata, ha logrado resolver algunas de las preguntas sobre el training, a las
que un actor investigador se puede ver enfrentado cuando aborda este tema. El Maestro ha
 19

creado una metodología de composición que permite al artista escénico tener unas herramientas
progresivas, lógicas y dialógicas, que orientan al actor paso a paso, en el camino de creación del
training y a partir de este mismo a la composición escénica.

Teniendo en cuenta la importancia que el training representa para la técnica del actor; ese
sistema o conjunto de aplicaciones prácticas, para conseguir determinadas habilidades en el
artista escénico, en busca de perfeccionar su labor y hacer de su cuerpo un instrumento creativo;
es necesario resaltar también esa necesidad del histrión por un entrenamiento y buscando
herramientas para la creación escénica, es que este trabajo investigativo se justifica y se sustenta,
mostrando el abanico de posibilidades que en este sentido propone.

Aunque el maestro Fernando Zapata Abadía ha logrado a través de su experiencia e

investigación crear nuevas metodologías para el trabajo del actor, hace falta que dichas
metodologías estén plasmadas en la lengua escrita, para que no corran el riesgo de perderse en
los recovecos de la memoria de quienes como alumnos o actores hemos trabajado con él, y que,
en el futuro, estas formas de hacer puedan ser abordadas por artistas inquietos que deseen
ampliar sus herramientas de creación. Por eso con este escrito se quiere contribuir a la
sistematización de dichas experiencias e investigaciones, que este Maestro ha logrado.

7. Antecedentes
La sistematización, como su nombre lo indica, alude a un sistema, a un grupo interconectado
tratados de forma holística. Apunta a encontrar comprensión y significado de la práctica social a
través de organizar y relacionar la información que la práctica suministra. A través de la
sistematización, se concreta la realidad teórico-práctica, en el sentido de reflexionar haciendo y
hacer reflexionando. La sistematización en la investigación cualitativa es posible y necesaria, ya
que, cuando los datos son formalizados y sistematizados, la teorización se convierte en
investigación empírica o especulativa. (Sanchez Tapia, 2006, pág. 1)

La sistematización es necesaria y más en el ámbito artístico teatral, donde por lo efímero

del producto; de la puesta en escena, de la obra de teatro, del performance, fácilmente se pueden
perder los hallazgos metodológicos y/o prácticos que tengan lugar en un determinado proceso.
Un artista, y un artista escénico en especial, es un creador de mundos, un creador de imágenes.
En esta medida, muchas veces para poder lograr esos nuevos mundos, encuentra rutas para
crear; metodologías propias para expresar sus ideas con un lenguaje propio.
 20

En la ciudad de Medellín desde hace unas décadas y, especialmente desde que existe la
carrera de teatro de la Universidad de Antioquia, se ha tomado esta herramienta de sistematizar,
vinculándola a diferentes procesos académico-artísticos como una necesidad de plasmar
textualmente todas esas experiencias que se viven dentro de las salas o aulas de teatro y, que si
no se sistematizaran correrían el riesgo de perderse, además de ser ignorados por otros que
quisieran investigar y profundizar en estos campos.

Echemos un vistazo a algunas de estas experiencias con el objetivo de visibilizar los

resultados que han arrojado:

El caso de “la trágica Historia del Doctor Fausto” una obra dirigida por el maestro
Fernando Velásquez en la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia en el año 1997, de la
cual las actrices Clara Elena Arango Tobón, Catalina Alejandra Murillo, Lavinia Sabina, Sorge
Radovani, hacen una sistematización del proceso creativo como parte de su proyecto de grado.
En este trabajo se hace una descripción y reflexión de todo el proceso creativo. Es este pues un
ejemplo importante a resaltar dentro del contexto de este trabajo y del fin del mismo. Cabe
destacar aquí lo relacionado con el entrenamiento:

En el séptimo capítulo de dicha tesis se explica lo relacionado al entrenamiento del actor

durante el montaje, tanto en su voz como en su cuerpo: para las autoras lo primero se convirtió
en laboratorio, donde era más importante la exploración que el resultado. Este laboratorio de voz
estuvo basado en un taller dictado por el maestro Slowiack donde se planteaban canciones
simples en lengua extranjera donde lo importante era la retentiva sonora y rítmica de las
canciones propuestas. (Arango Tobón, Murillo, & Sorge Radovani, 1997, págs. 94-107)

En la parte relacionada al entrenamiento corporal las actrices hacen una importante

descripción del proceso, el cual se divide en tres partes: training, In mextli, y Watching, donde se
buscaban la integración y unificación de reglas corporales. (Arango Tobón, Murillo, & Sorge
Radovani, 1997, págs. 94-107). Al leer esta tesis es importante destacar la sistematización, ya
que por ésta pudieron explorar esas rutas que el grupo encontró para lograr lo que querían,
haciendo así un aporte con los ejercicios de entrenamiento que utilizaron.

En el caso de “Las Azucenas son Azules” Holguín (2000) quien es Maestro en Artes
Representativas de la Universidad de Antioquia, hace una reflexión de esta obra escrita y dirigida
por él, donde manifiesta todos los elementos relativos a la obra. Holguín narra cómo a partir de
las imágenes generadoras, que partían de la lectura de la obra y de la asociación evocativa de la
 21

misma, la obra fue tomando forma, ya que estas imágenes empezaban a constituir el espacio, la
acción, la música el vestuario, etc. (2000, págs. 34-35)

He aquí la importancia de la sistematización de un proceso personal, dando cuenta del

trabajo realizado y de la forma en la que éste puede servir de insumo para otros estudiosos y
aficionados a estos temas.

En el caso de Bonilla Bedoya y Rojas Porras, Maestros en Arte dramático de la

Universidad de Antioquia, su indagación es especialmente particular, debido a que se trata de
una puesta en escena de un primer semestre del programa de Arte dramático de la Facultad de
Artes de la ya mencionada universidad. Con este proceso ellos quisieron recuperar la memoria y
hacer un análisis; en el que se proporcionan algunos instrumentos de enunciación, indagación y
clasificación a partir de los registros retóricos y la combinación con las modalidades dramáticas,
propuestas por Mandoki (2007) en su libro Prosaica. Introducción a la estética de lo cotidiano.
(págs. 4-6) Un ejemplo más de sistematización ya desde otro punto de partida.

Por otra parte Faber Londoño (2008), ex integrante del grupo Matacandelas y fundador y
director del grupo Casa de Fuego, en su monografía sobre el actor adulto en el teatro infantil,
hace un interesante recorrido por toda su experiencia en más de 15 años de trabajo en el teatro
matacandelas, donde narra muchas de las exigencias técnicas de los actores en el grupo, por
ejemplo la voz. Ésta constituye para el actor un 70% del trabajo del entrenamiento del actor. Eso
sin menospreciar el trabajo corporal y musical. (2008, págs. 40-56)

Este director narra también el proceso de creación de uno de sus personajes del teatro
infantil, así como algunos procesos de creación de las obras del Matacandelas, donde deja ver
como son las metodologías de trabajo utilizadas por dicho grupo, en lo referente al teatro infantil
con títeres, como al teatro para un público adulto. (Moreno Londoño, 2008, págs. 50-56)

Esta monografía adquiere mucha importancia y relación con la presente, porque deja
entrever metodologías de creación que pueden ser estudiadas con el fin de fortalecer los
procesos creativos de quien se acerque a ellas.

En el montaje “Antígona el Péndulo del Mundo”, de la facultad de Artes de la

Universidad de Antioquia, la para ese entonces estudiante y ahora Maestra en Arte Dramático,
Vargas, hace un acompañamiento presencial al proceso de montaje de la obra, con el fin de
sistematizarlo. En el texto escrito Vargas hace una detallada descripción de la evolución de la
 22

obra desde el inicio hasta su presentación. (Memoria del proceso de montaje de la obra Atigona
de sofocles, 2010)

En dicho texto la autora se refiere a la máscara como eje transversal del montaje y a una
enriquecedora experiencia para los estudiantes de ese momento. De allí deriva todo el
entrenamiento con que la directora Peñalver guió a los actores, teniendo en cuenta su experiencia
como actriz de teatro en Venezuela y también sus encuentros con el Odín teatro. (Memoria del
proceso de montaje de la obra Atigona de sofocles, 2010) Esta es una muy interesante
monografía porque acerca al lector a metodologías de otras latitudes, enriqueciendo
invaluablemente el hacer teatral de la Universidad.

Hasta aquí algunos ejemplos de sistematización que se han hecho del teatro en Medellín,
especialmente en la Universidad de Antioquia y que dan una idea de la importancia que tiene
esta práctica en el medio teatral, ya por lo efímero de este arte, ya por lo necesario que se es
tener en papel esas memorias para las practicas investigativas de este oficio.

8. Marco teórico

8.1. Análisis etimológico

Para la actriz del Odín Teatro Varley, el training tiene muchos rostros. Después de treinta años
de trabajo en el teatro le es difícil responder a la pregunta sobre el training y ella misma se
pregunta… “¿Qué es el training? ¿Qué indica esta palabra tan común entre los grupos de teatro
en todo el mundo y que no se deja traducir? ¿Cómo se puede definir el training después de los
estudios de Stanislavski, la biomecánica de Meyerhold, la experiencia del teatro laboratorio de
Grotowski, y del living theatret, y de la vasta y duradera exploración del Odín Teatro? Es
aprendizaje, entrenamiento, adiestramiento, trabajo sobre sí mismo, preparación, meditación
activa, gimnasia, una disciplina física y mental, un proceso de integración a un ambiente, un
refugio, una competición consigo mismo y con los otros. ¿Un poco de todo esto junto? ¿Otra
cosa?” (Varley, 2007, p. 91)

En este mismo sentido este capítulo pretende hacer una ampliación del concepto
TRAINING, tan mencionado hasta ahora en este trabajo investigativo; sin embargo, la necesidad
que aquí se manifiesta es trabajar el concepto en una esfera que no sobrepase la que se va a
desarrollar en el trabajo que esta indagación llevará a cabo, ya que, como se ha podido observar,
 23

son muchas las acepciones que esta palabra tiene y también muchos los contextos en los que se
puede utilizar.

Empiécese pues por hacer un acercamiento al concepto desde el punto de vista

etimológico: en su tesis Aproximaciones al concepto de Training o Entrenamiento del actor en el
Siglo XX, Carvajal (2002), Maestra en Arte Dramático de la Universidad de Antioquia, y
docente del departamento de artes de la misma universidad, comenta que la palabra training
proviene de la actividad ecuestre, aunque en la actualidad se utilice en tantos campos: psicología,
sociología, formación de personal en la empresa etc. (p. 19) además para la docente el termino se
hace ambiguo en áreas del conocimiento como el teatro.

Para Carvajal (2002), el término se hace ambiguo en el arte teatral, ya que suele
asociársele con términos como formación y educación, lo que para ésta crea dificultades al
momento de definir las funciones y su aplicación en los programas de enseñanza actoral. (p. 19).
Carvajal (2002) hace entonces un estudio etimológico y explica que la palabra training tiene su
origen en el mundo de la equitación, además esta palabra está compuesta por dos verbos,
“trahere” (latín clásico), y “traginare” (latín vulgar), que significaban “atraer, tirar hacia sí,
arrastrar”; comentando así que estas palabras eran utilizadas para indicar la destreza que había
que alcanzar en el manejo de las riendas para controlar los movimientos de los caballos que
tiraban de un carro. (p. 20)

Luego, ilustra Carvajal (2002), que surge en el siglo XII el verbo francés “trainer” que da
lugar a “to train” en inglés y a “entrenar” en español. Así la autora sustenta que entrenar
significa “aprender a tirar de las cosas para conseguir que vayan como tienen que ir”. Para esto,
se apoya en el diccionario de La Real Academia, en el cual el término entrenamiento no se
incorporó al español con significado propio, hasta la décima edición, donde solo figuraba como
un galicismo para expresar “ejercicio, ensayo, preparación”. (p. 20)

Carvajal (2002) habla entonces del término entrenamiento (“training”), como un concepto
substancialmente técnico, centrado en la idea de aprendizaje sistemático y planificado,
debidamente supervisado; en donde la mira debe estar puesta en que la persona logre ser
competente en su oficio. También es acertado para Carvajal (2002) decir que, esta palabra, está
asociada a la idea de consecución de resultados a través del aprendizaje y a través de la
utilización estratégica de lo aprendido, de esta manera tiene que ver con los aspectos esenciales
en los que se cimenta un saber. (p. 20)
 24

El training es entonces “un concepto básicamente técnico relacionado con el aprendizaje”

(Carvajal, 2002, p. 24), es menester tener en cuenta que aquí se abordará específicamente en el
campo de la actuación, del entrenamiento del actor y la creación a partir del actor y del training.

8.2. Fundamentos del concepto

Centrándose en el trabajo del actor y teniendo en cuenta que el instrumento de éste es el cuerpo
mismo, se puede decir que el concepto que se estudia aquí, está basado en el dominio del
cuerpo: “su fundamento está en la idea de que es posible adquirir y desarrollar, por medio del
aprendizaje, la capacidad para someter ‘algo’ al control de la voluntad personal.” (Carvajal,
2002, p. 31) Es decir, someter al control y la voluntad el cuerpo del actor, mimo o bailarín, en
donde se adquiere la habilidad para hacer que ese algo, el cuerpo, se exprese tal cual como se
quiere.

Al analizar las concepciones del training, de los autores que ya se han mencionado antes
en este trabajo investigativo, Carvajal (2002) concluye que Stanislavski, Barba y Meyerhold, en
esta concepción del entrenamiento, abogan por una interacción entre mente y cuerpo, con cierto
énfasis en la capacidad de la mente, de la voluntad para dominar y afectar el cuerpo, encontrando
así un nuevo enfoque: el cuerpo como unidad. (p. 34)

Por ejemplo, dice Carvajal (2002) “para Stanislavski cuerpo y mente influyen uno a otro;
el cuerpo es el instrumento con el cual el actor expresará ideas creadoras; por tanto, el
entrenamiento debe buscar eliminar las resistencias del cuerpo y la distancia entre la idea
creadora y su concreción en la interpretación del actor.” (p. 32) Para Meyerhold, según Carvajal
(2002) “con el entrenamiento se busca adiestrar el material con el que cuenta el actor, es decir su
propio cuerpo, para que pueda ejecutar instantáneamente las órdenes recibidas desde el exterior
(del propio actor y del director)” (p. 32)

Y para redondear esta idea del cuerpo como unidad, Carvajal (2002), trae algunas ideas
de Laban. Este autor plantea que el problema central del teatro es aprender a usar el
“pensamiento en términos de movimiento”, con el propósito de dominar el movimiento. Laban,
dice Carvajal (2002), incluye no solo el movimiento del cuerpo si no también el movimiento de
la mente. El actor debe adiestrarse en el control de sus propios hábitos de movimientos
personales. Laban amplía el significado del término movimiento al afirmar que el movimiento
humano, con todas sus implicaciones físicas, emocionales y mentales, constituye el común
denominador del arte dinámico del teatro. (p. 33).
 25

8.3. El concepto dentro de un contexto

Ya se ha hablado aquí de los diferentes planteamientos sobre el training que tienen los diferentes
autores; comenzando por Stanislavski (1975), quien en sus libros hace un gran esfuerzo por
exponer todo su sistema, y que, para la necesidad de esta investigación se toma el libro la
creación del personaje en sus capítulos cuatro, cinco y seis donde explica la formación corporal
de sus alumnos en su escuela. También se ha abordado a Grotowski (1968) con quien se acuña la
palabra training en teatro, a barba que con su libro de antropología teatral es un gran
acompañamiento para este trabajo y para cualquier actor en formación, entre otros autores que
sirven de marco de referencia; sin embargo, se hace necesario cerrar un poco el panorama del
concepto training, para que las otras posturas no hagan interferencia en lo que aquí se quiere
llevar a cabo con lo que se quiere decir.

Ubíquese el lector entonces, en un teatro antropológico. Para definir este concepto no

queda más remedio que ir al autor principal: Barba quien es autor, director de escena, quien
junto a Savarese, reconocido profesor e historiador de teatro, crean este concepto. En el libro el
Arte Secreto del Actor, explican que: “originalmente, se entendía por ‘Antropología’ el estudio
del comportamiento del ser humano no solamente a un nivel socio-cultural, sino también
fisiológico. La antropología teatral, por consiguiente, estudia el comportamiento fisiológico y
socio-cultural del ser humano en una situación de representación”. (1990, p. 18)

Este comportamiento escénico del ser humano, está diseñado artificialmente por el
hombre a partir de la evolución del teatro; por tanto requiere de unas leyes, de una gramática
distinta de movimiento al de la vida cotidiana. Barba y Savarese, se basan en muchas formas de
teatro oriental para elaborar dichos principios, que, sin embargo, no pretenden ser unas leyes
universalmente verdaderas, sino más bien unos principios útiles. (1990, p. 18) Estos autores no
quieren imponer su forma, quieren dar unos “buenos consejos”, al igual que Stanislavski con su
método; quien no quería hacer un recetario del actor, sino que, al escribir sobre su método esto
“podía significar un estímulo para que otros se lanzaran a la busca de senderos propios” (extraído
de la nota explicativa al libro la creación del personaje de Stanislavski, por Elizabeth Reynolds
Hapgood)(1975) y Barba lo dice así (1990) “los buenos consejos pueden ser seguidos o
ignorados… o bien pueden ser respetados- y quizá pueda ser éste el mejor modo de utilizarlos.”
(p. 18)

Barba (1990) empieza entonces a preguntarse la razón por la cual los actores orientales
poseen una presencia que sorprende al espectador. Este director encuentra que esta “extraña
 26

energía” del performer está basada en una serie de técnicas que distan mucho del
comportamiento cotidiano, con el que una persona es culturizada, es decir, un comportamiento
que esta impuesto por la cultura en la que vive; un comportamiento que en palabras del director
“utiliza un mínimo de energía para un máximo de resultados” (pp. 20.21) mas el
comportamiento escénico al que Barba va a llamar entonces extra-cotidiano, busca “un máximo
esfuerzo, para un mínimo de resultados”; (pp. 20.21) , son estas técnicas las que están en relación
con la vida del actor; “estas las caracterizan incluso antes de que esta ‘vida’ comience a
representar algo o a expresarse.” (pp. 20-21)

Una de las primeras leyes que Eugenio Barba menciona en su libro, es la de la oposición,
es decir, fuerzas que actúan en sentido contrario de lo que se ve. No es fácil explicar estos
principios, por tanto este autor se vale de algunos ejemplos: trae a colación al teatro NO en el
que “el actor debe imaginar que encima de él hay un círculo de hierro que lo tira hacia arriba y
contra el que es necesario hacer una resistencia para mantener los pies en el suelo”. (Barba &
savarese, 1990, p. 24) Esta “danza de las oposiciones” va a determinar la vida del actor en el
escenario; un BIOS que se va caracterizar por el uso de la “energía” entendida en términos de
presencia escénica.

Para Barba, el principio de oposición constituye la base en la que el actor desarrolla y

construye sus acciones: por ejemplo, dice el director, que para mirar a una persona que esté
sentada a su derecha, un actor occidental simplemente volvería la nuca hacia ese lado; mientras
que un actor chino u oriental empezarían el movimiento como si quisieran mirar al otro lado, es
decir, este actor comenzaría su acción en la dirección contraria para terminar en el lugar donde
debe finalizarse. Por tanto según este principio y como su nombre lo indica, el movimiento que
se va a ejecutar debe empezar como un movimiento opuesto. (Barba & savarese, 1990, p. 234).

Después de analizar a diversos actores desde distintas vertientes estéticas, Barba (1990)
descubre que, cuando un actor crea oposiciones, crea a la vez resistencias, lo que hace que cada
movimiento realizado se vea amplificado en densidad, mayor intensidad energética y aumento
del tono muscular; con esto también se logra una ampliación en el espacio y de la atención del
espectador que es dirigida y precisada. (p. 244) Una razón más para pensar que estos principios o
consejos los debe tener muy presentes un aspirante a actor.

En esta misma línea Barba (1990) indica que es común en los actores y bailarines de
diferentes culturas y diferentes épocas, el equilibrio extra-cotidiano o equilibrio precario, el cual
exige un esfuerzo mayor al de la vida diaria fuera del escenario, porque implica al cuerpo entero,
 27

haciendo que las tensiones del cuerpo se dilaten y el cuerpo del actor parezca vivo incluso antes
de que el actor empiece a expresarse. (p. 106) Para este director “una alteración del equilibrio
tiene como consecuencia, precisas tensiones orgánicas que implican y subrayan la presencia
material del actor, pero en un estadio pre expresivo.” (p. 107)

Con todo, lo que se busca es el modelar la “energía”; un término que puede ser sutil y
ambiguo, sin embargo, es algo que todos pueden identificar en un actor, y no por su fuerza
muscular y nerviosa, sino por su forma de modelarla escénicamente para moverse y estar
presente en un modo teatral eficaz.

8.4. Ejemplos visuales

Para socializar sus investigaciones, indagaciones, descubrimientos y demás, el Odín Teatro

prepara una serie de videos que permiten observar tanto su trabajo artístico como su trabajo de
preparación; así se tiene el film sobre el training físico, producido por la radio televisión Italiana
en 1972. (Barba, Training at Odin Teatret, 1972) En él Barba explica, acompañado de algunos
de sus actores, todos estos principios. Este training es una compilación de todas las
investigaciones hechas por Barba durante un largo tiempo de indagación con diferentes maestros
y en distintos lugares del mundo.

Claro que este training sigue evolucionando, sobre todo cuando los actores del Odín
teatro deciden que el entrenamiento debía ser personal, entonces cada actor debía encontrar su
propio camino. La actriz Iben Nagel Rasmussen da un ejemplo de esto, cuando en uno de los
mismos videos del Odín, ella hace la demostración de su training físico (Moon and Darkness
Work Demostration, 1980); en este film se puede observar como la actriz pasa de hacer unos
ejercicios básicos del entrenamiento, incluyendo todos los principios de los que se ha hablado, y
a partir de allí termina haciendo una composición escénica, que es convertida en pieza teatral.

La actriz Varley (2007) apoya esta idea en su libro Piedras de Agua cuando dice que el
training es un laboratorio para buscar frutos nuevos, una zona donde se descubre una
terminología propia, un archivo personal de donde surgirán nuevos personajes o ideas para
futuros montajes y textos; el training le ofrece también la posibilidad de afrontar retos nuevos y
superar dificultades. (p. 92)

Lo más importante llegado a este punto es señalar que el training se puede convertir en
una metodología de creación; resaltando cómo a partir de esa curiosa danza en la que se
convierte el training, se pueden crear partituras de movimiento, secuencias, escenas etc. la
 28

pregunta que se resolverá es cómo se puede componer un training y cómo se transforma en arte
escénico.

8.5. Sobre un método de escritura escénica

La palabra partitura tiene una connotación principalmente musical y por eso tiene que ver con un
lenguaje propio de la música formado por signos. Sin embargo el teatro y la danza adoptan este
término como parte de su lenguaje. Es así como se habla de partitura de movimiento o partitura
de acciones psicofísicas, para referirse a una secuencia de movimientos escénicos. En este orden
de ideas hay quienes han trabajado en crear lenguajes que permitan tener como en la música un
sistema de notación.

Se hace menester entonces abordar aquí un autor que construyó un sistema de notación
para crear partituras corporales, dirigida a los bailarines. Es necesario mencionarlo porque va
tener una cierta similitud con el maestro que va a ser objeto de esta tesis, ya que se encuentran en
puntos clave como es el convertir en movimiento, una secuencia escrita en papel. Challet-haas
(1981) habla sobre la vida de Laban. Este autor fue un checoslovaco promotor de la danza de
expresión moderna, nacido en 1879 y muerto en Inglaterra en 1958. Publica en 1928 un sistema
de escritura del movimiento que se ha divulgado poco a poco en el mundo entero. (p. 4-6)

La especialista en danza y docente de la licenciatura en danza de la Universidad de

Antioquia, Naranjo (2004), explica que la Labanotación es un sistema para analizar y registrar el
movimiento humano. Sirve para registrar toda clase de movimientos humanos y no está
vinculada a ningún estilo específico de danza. (p. 39) En general este es un sistema muy parecido
al de la partitura musical, que, para el caso de Laban se vale de tres líneas que se escriben
verticalmente. Una de sus posibilidades es la de conservar la danza, de la misma manera que lo
hace la música, aunque no pretenda un registro exacto, ya que cada cuerpo debe tener su propia
subjetividad. (p. 41)

Para Naranjo (2004) la experiencia con la cinetografía Laban, le proporciona una

experiencia de riqueza e interés únicos; le amplía la conciencia del espacio y de la relación con él
y ofrece incluso alternativas técnicas para comprender el cuerpo. Por eso esta bailarina tiene por
Laban una enorme gratitud; por su trabajo, su inspiración y su práctica física e intelectual en la
danza. (p. 43)

Es en este sentido que se mueve esta investigación: sistematizar una metodología de

creación que se compone de una primera parte plasmada en papel, para luego trasladarla de esa
 29

superficie al cuerpo de las ideas, sensaciones, conceptos etc. que se quieren expresar con el
cuerpo y que, finalmente, serán convertidas en arte escénico. De eso se tratarán los siguientes
capítulos: una metodología de creación nacida de la investigación, la experiencia y el ensayo por
parte del maestro Fernando Zapata Abadía.

9. Sistematización teórica del proceso práctico

9.1. La Metodología de Creación de Fernando Zapata a Partir de sus Grafías

Esta sistematización nace de una necesidad personal: la de contar un camino para la creación de
un training físico actoral. A partir del trabajo como estudiante del Maestro Fernando Zapata en
la facultad de Artes y de la utilización de su metodología, empecé a creer que ésta era una
herramienta posible, factible y práctica para tal propósito. Sin embargo esta metodología estaba
únicamente en la mente de su creador y de sus pupilos, por ende surge la idea de valorar este
trabajo y ponerlo al servicio de la comunidad por medio del texto escrito.

He aquí entonces que se le pide al maestro el consentimiento para sistematizar su proceso

de creación, y él gustoso, accede a las diferentes entrevistas que le hice para así poder
plasmarlo. Es necesario antes de entrar a fondo en el tema, poner en contexto al lector, quién a
esta altura ya debe haber leído el nombre una considerable cantidad de veces, mas, para el caso
de no saber de quién se trata, se inicia con una reseña. Necesaria porque esta metodología nace
de cierto modo como una acumulación de saberes que se van acoplando con el tiempo y se
convierten en la metodología que intentaremos explicar en este trabajo.

9.2. Fernando Zapata: algunas pinceladas de su vida

Fernando Zapata es un adolescente, habitante del barrio Buenos Aires de Medellín, cuando,
alrededor de los quince años, presenta una audición que cambiará su vida y lo ingresará al
mundo artístico, específicamente en el año 1972. Antes de este evento se acostumbraba a pintar y
dibujar en su casa, y el Maestro resalta que este elemento queda dentro de su trabajo artístico
como evidencia de su crianza. Posteriormente ingresa al Teatro Escuela, pero,
desafortunadamente, después de tres meses estudiando en él es cerrado el Teatro debido a
 30

desacuerdos políticos que se vivían en esa época con el Maestro Gilberto Martínez, Secretario de
Educación en ese momento.

Este incidente dio como fruto el Teatro Libre de Medellín, una asociación de estudiantes
y profesores originarios del Teatro Escuela que pretendían crear un espacio independiente para el
desarrollo del teatro, entre dichos profesores se encontraban Fernando Velázquez, luego director
de Caja Negra, Luis Carlos Medina y Gilberto Martínez. También pasaron por allí algunas
personalidades importantes de Medellín y Colombia, tales como Jairo Aníbal Niño y Yolanda
García. Sus orígenes se dieron en una pequeña sala en Carabobo donde había un espacio para
continuar en la práctica teatral.

El Teatro Libre de Medellín trabajaba sobre el teatro popular. Es por ello que, en palabras
del maestro:

El teatro estaba comprometido con los problemas sociales de nuestra realidad, con
nuestra historia, eso porque ya se sabe que los 70’y desde los 60’s estaba permeado en su
mayoría o en su totalidad por una propuesta de identificación con las clases oprimidas
sociales con miras a una revolución política, social, económica; eso permeó hasta
finalizando los años 70’s. (Zapata, 2013).

El Teatro Libre fue una experiencia muy significativa no solo para Fernando Zapata, sino
para el Teatro de Medellín. Desde este lugar se originan El Arlequín, fundado en conjunto con
Luis Carlos Medina, El Tinglado fundado con Gilberto Martínez y la Exfanfarria Teatro y
posteriormente, el grupo del Maestro Tacita e’plata.

Son estos teatros, fundamentalmente, los que se convirtieron en las escuelas actorales de
Medellín, apostándole así al teatro de director. De esta manera de estos espacios surgieron los
actores, actrices y directores que según el maestro: “Teníamos una mirada sobre la líneas tanto
pedagógicas como creativas, estéticas y poéticas”. (Zapata, 2013).

Y, aunque es importante este espacio en la vida de Fernando Zapata, fue muy corto el
tiempo del Teatro Libre, ya que duró solo tres años (1972 – 1975). Allí, por diferencias políticas,
se termina ese grupo y se crea “El Arlequín” con Luis Carlos Medina que también tiene una
corta duración (1975 – 1977). Este grupo trabaja directamente con el movimiento político
revolucionario de la época, y su público son los obreros y campesinos de la ANUC (Asociación
Nacional de Usuarios campesinos).
 31

Este grupo ensayaba en una escuela, espacio en el que Luis Carlos medina vivía con su
familia, tenía grandes espacios, así que allí entrenaban, en el antiguo comedor de los niños. A
este espacio llegó Gilberto Martínez y también hizo parte Víctor Viviescas. En este espacio se
hizo el montaje de la obra “Las Criadas” de Jean Jenet, que se estrenó finalmente en 1980.

9.3. Las primeras experiencias – Influencias del maestro

Con jocosidad el maestro afirma que, en su adolescencia le costaba bastante hablar, y, debido al
teatro, pudo superar esta dificultad. Especialmente esta dificultad lo acercó al entrenamiento
físico del cuerpo para el teatro, es decir a la expresión corporal. El reconocimiento del cuerpo
como un instrumento de trabajo lo llevó a asegurarse un puesto en la academia, gracias al
Maestro Luis Carlos Medina quién lo llevó por los caminos del descubrimiento de las
potencialidades y posibilidades del cuerpo como un medio de comunicación.

Es así como Luis Carlos Medina lo llevó a preguntarse ¿Cómo unir la psiquis con la parte
física? Y así pensar el cuerpo como un antecedente antes de la parte expresiva de los textos, es
decir el cuerpo como base y fundamento. El maestro Medina basaba sus técnicas en Grotowsky
y las aplicaba en el entrenamiento, trabajaba también los conceptos aunque fundamentalmente se
quedaba en la improvisación física. Esta es una de las herramientas fundamentales que Fernando
Zapata acogió.

9.3.1. La improvisación:
<< hay una constante que trabaja la sicofísica para improvisar, para que en las
improvisaciones tuviéramos suficiente fuerza, voluntad y flexibilidad tanto en
pensamiento como en la acción para que las improvisaciones no se murieran solamente
por el texto, porque como se ve yo creo que en nuestra cultura teatral es más factible
moverse, improvisar corporalmente, exponer toda nuestra energía en los movimiento que
tener argumentos en los diálogos, quiero decir hacer una construcción, un discurso
improvisado, aunque haya el tema, sobre lo que es el diálogo>>.(Zapata, 2013)

Se puede entender la improvisación corporal como una herramienta mediante la cual el

actor busca formas de producción de material escénico. Contario a lo que se podría pensar por
improvisación, el performer debe tener unos presupuestos para entrar en la escena; por ejemplo
un tema a desarrollar. El actor trabaja sobre las bases de su formación, de su entrenamiento y de
su técnica, es decir que un actor no entra vacío a una improvisación, sino que ésta es un espacio
 32

para facilitar una conexión consigo mismo, con lo que siente, con sus imágenes, con sus
sensaciones y encontrar un estado corporal de mayor vitalidad y conciencia.

El trabajo con el Maestro Medina le demostró a Fernando Zapata el potencial que poseía
para improvisar, sin embargo, aquí encontró un obstáculo: el análisis textual. En esa época era
común la creación de grupos de estudio para comprender diversos conceptos filosóficos, que se
enfocaban en la sociología y en la política y posteriormente aplicaban todos esos conceptos en la
obra que iban a escoger para trabajar. En este sentido es necesario aclarar que no había
dramaturgia, ni creación colectiva, cosas que se desarrollaron más tarde en el teatro.

En este sentido los textos se investigaban y se hacían análisis profundos de ellos en mesas
de trabajo, lo que podía tomar hasta un año mientras se aplicaba el método dialéctico a las obras,
lo que, como se puede ver, atrasaba el montaje de una obra y truncaba a su vez la improvisación.
Se basaba pues este trabajo en el conflicto y la pugna, en palabras de Zapata (2013): “Se
convertía en una cosa de antagonistas, todavía muy occidental que es el bueno y el malo, el
opresor y el oprimido, el represor y el que está siendo reprimido”.

Más adelante, en la EPA (Escuela Popular de Arte) encontró un espacio para sintetizar la
enseñanza, la creación, la pedagogía, la metodología y la didáctica y partir de allí grupos de
estudio para la danza-teatro. Aquí la improvisación es un insumo fundamental que ayudó a
aportar técnicas que se mezclaron con el Stretching y la terapia, en el sentido de reconstitución
energética.

9.3.2. La danza en Fernando o Zapata en la danza. El acercamiento a la danza por parte de

Fernando Zapata empezó en 1981 gracias a la llegada del Ballet de San Francisco al Pablo
Tobón Uribe. Este ballet era especialmente llamativo por su mezcla entre lo neoclásico y
moderno, la fuerza de sus movimientos y su estética, el cuerpo expresando en todo su esplendor.

En este mismo momento Zapata estuvo cerca de Mónica Bustamante, hermana de un

importante bailarín de la época, lo que lo llevó a conocer las dinámicas de este mundo, dándose
cuenta de que era posible participar en los escenarios de la danza. Gracias al contacto con
Mónica Bustamante Fernando Zapata pudo acercarse a Verónica Toro, su primera maestra de
danza y, posteriormente, con Silvia Rols en su estudio de Ballet. A partir de este momento el
Maestro empezó a mezclar el teatro con la danza, convirtiéndola en una parte fundamental de su
técnica y su trabajo artístico.
 33

Para complementar la formación en danza Fernando Zapata realizó un taller con Jorge
Olguín que lo catapultó con la realización de una “danza – teatro” sobre la pata sola para El
Concurso Internacional De Danza Ciudad De París con otros bailarines de la región. De esta
manera el Maestro fue incursionando en el mundo de la danza combinado con el teatro. En 1987
Álvaro Restrepo llegó con la propuesta “Remix” que fue un hito en la ciudad:

Era un solo de danza, tenía algo interesante que era la desnudez y el ritmo era lento,
lento, lento, lento, era también otro ritual, él solamente tenía pintado de azafrán, en un
espacio circular igualmente de tierra, su única tarea era hacer un círculo hasta llegar al
centro en una espiral cósmica, con una canasta donde solo echaba azafrán y su aire,
aliento y sonido era: “Lorca, Lorca, Lorca, Lorca…” traducido esto a calor, porque venía
de la MAMA de Nueva York donde había tenido un acercamiento sobre Lorca, un trabajo
sobre Lorca del que él acogió ese solo basado en Lorca. (Zapata, 2013)

Esta propuesta estética, a pesar de los elementos reveladores como la desnudez, fueron
bien acogidos por los espectadores de la época, y le proporcionó insumos a El Maestro para
pensar el Cómo de este tipo de trabajo estético. Después, de vuelta a Colombia tras su
participación en París estuvo en Bogotá tres meses invitado por la bailarina y maestra Lindalia
Espinosa (miembro de la academia Trinibus Cabelos dirigida por Carlos Jaramillo) como
estudiante becado, participando de los procesos creativos y artísticos de dicha academia.

Estas experiencias son motivo de inspiración para Zapata, mas también hacen parte de
ese bagaje cultural y experiencial necesario en todo desarrollo artístico sin el cual sería casi
imposible la creación personal.

9.3.3. Montajes: “Las Criadas” es una obra de Jenet. La trama habla acerca de dos criadas (Clerk
y Solange) que se cansan de los maltratos y la esclavitud de su Ama y la matan. Debido a ello las
enjuician y mueren locas en un manicomio. El punto álgido de esta obra es que las dos criadas,
según pautas del autor, deben ser interpretadas por dos jóvenes adolescentes, en este caso en
particular lo hicieron Fernando Zapata y Víctor Viviescas con la dirección de Gilberto Martínez,
en el grupo “El Arlequín”. Debido a que la trama es fuerte y tiene un gran impacto visual la obra
tuvo muchos problemas con la iglesia, hasta el punto de que fue censurada porque, sustentaban
que era una apología al crimen y que inducía al travestismo o al afeminamiento. Es importante
esta experiencia teatral porque lleva también a que el Maestro Fernando Zapata rompa con
Víctor Viviescas y Gilberto Martínez para llevarlos a cada uno a indagaciones diferentes de su
saber teatral, ahora cada uno separados.
 34

Sin embargo Viviescas reaparece en 1982 para invitar a Zapata al montaje de la obra
“Los infortunios de la bella Otero y otras desdichas”. A partir de esta fecha el maestro ha tenido
una fuerte vinculación con la Exfanfarria Teatro, entre ires y venires desde 1982 hasta la
actualidad.

Posteriormente, en 1987, creó un dúo con Jorge Olguín “Sombra” que se presentó en el
Pablo Tobón Uribe y después en el festival de Manizales. Este encuentro ayudó también en la
construcción de la danza teatro y del papel del actor-bailarín. Después, de vuelta a Medellín tras
el encuentro en París regresó a la Exfanfarria para sustituir a Nora Quintero en “Las
Hamburguesas de la Calle Menor”. Fue este trabajo otro material para seguir construyendo la
pregunta sobre el entrenamiento del actor- bailarín, el cómo crear una dramaturgia propia y
adecuada al contexto.

Para complementar esta parte es necesario hablar también de “La casa de la lagartija”,
obra con la que El Maestro ha aplicado el concepto del training y de las grafías como una
construcción de esta técnica con la compañía de la actriz Cristina Roldán. Básicamente esta es la
trama:

Cuenta la historia de una mujer que vive en una casa en ruinas de un barrio popular,
abandonado por un desastre natural; habita todavía esta mujer que por un desorden
genético casi se ha mutado en lagartija. Toda su existencia ha transcurrido allí donde la
violencia alcanzó grados de exterminio y la dejó con una fantasmal orfandad. Ahora,
como último acto de supervivencia, decide bajar al centro de la ciudad y exponerse a la
aceptación o negación de su peculiar identidad. (Zapata, 2013)

Es una historia rodeada de ruido, de fantasmas, en la que la protagonista es la única

sobreviviente de un barrio, rodeada de grandes conflictos como el abuso por parte de su padre, la
enfermedad por parte de su madre y un hogar roto con un conflicto interno que muestra en sí
mismo las grandes problemáticas sociales de la actualidad.

9.4. El Training
En este apartado se tratará de desarrollar con claridad el concepto del Training desde la visión
del Maestro Fernando Zapata. De esta manera El Training es un entrenamiento donde existen
varias formas y elementos que se configura en una herramienta fundamental para los actores,
actrices y los actores – bailarines.
 35

En esta línea el referente teórico viene desde la antropología teatral impulsada por el
Odín Teatro y por Eugenio Barba y sus participantes que se constituyeron en un núcleo de
trabajo. Se basa pues en el comportamiento humano, especialmente en el escenario y los
espacios escénicos: según Zapata (2013): “El training es una forma de organizar un material de
entrenamiento y de apropiación del actor-actriz para tener una presencia escénica, o sea el bíos
escénico que es lo que conforma todo el trabajo del entrenamiento del actor. Es decir lo que sería
un Training”.

9.4.1. Acercamiento de Fernando Zapata al concepto de Training.

El Maestro empieza pues a acercarse a este concepto a partir del trabajo con Luis Carlos Medina
que se basaba en Grotowski. Uno de los principios fundamentales es la dilatación de la energía,
es decir, ese componente de la corporalidad teatral en condición de representación traspasando
de lo cotidiano a lo extracotidiano a partir de una ruptura con el teatro clásico, dándole paso así a
otros tipos de teatros. Especialmente en los setentas había una fuerte tendencia al trabajo de la
gimnasia rítmica y el movimiento Holístico.

Se puede decir que a su vez el Training se constituye como una irreverencia. En el caso
de Barba, por ejemplo, quien recoge a los actores y actrices que rechazaban las academias de su
tiempo, es así como se parte de la diversidad y el reconocimiento del otro, no solo en un aspecto
académico ni ideológico, sino también a partir de la nacionalidad y la multiculturalidad que van
creando diferentes formas de abordar un espectáculo.

En esta línea Fernando Zapata fue adaptando, construyendo, realizando relaciones, entre
la sicofísica, la danza, entre la disciplina y la práctica, especialmente la precisión: “encontrar la
precisión en el trabajo; la precisión lleva a economizar la energía y no a dilatarla aunque se le
haya usado”. (Zapata, 2013)

Es así como Fernando Zapata se encuentra con el Training a partir de la danza, desde la
academia con Silvia Rols y los personajes que llegaron allí con lo aeróbico, el Stretching,
abriendo nuevas posibilidades pedagógicas para el trabajo actoral. Esta experiencia unida con el
trabajo en la Exfanfarria teatro con José Manuel Freidel y el trabajo en la EPA, fueron dando
insumos al maestro para el trabajo del Training.

Así se fue ensayando diferentes maneras de abordar las obras: la creación del
entrenamiento para los actores de la Exfanfarria de la mano de Víctor Viviescas, luego diversas
 36

improvisaciones para la “Lavandera” de Genet, en esta experiencia aprendieron a buscar también

la estética de lo feo a través de la monstruosidad que reflejaba el hijo de la lavandera, y la forma
en la que ese personaje debía poseer una corporeidad específica. También en “La Pata Sola” con
Olguín, se propuso una metodología específica que partía desde la meditación y la búsqueda de
acciones cotidianas, atravesada por la tendencia minimalista de la época, la danza y la plástica.

En “Soledad quiere bailar” con José Manuel Freidel también se tiene un acercamiento al
manejo de objetos, es decir, no solo se tiene consciencia del manejo del cuerpo sino todas esas
cosas que lo rodean para que el montaje escénico sea impecable. El término impecable aquí, se
refiere a que la partitura de acciones es limpia como una coreografía, que si el actor coge un vaso
en determinado momento de la obra, siempre en todas las funciones va a coger el vaso, con la
misma calidad de movimiento, con la misma intensidad emotiva y en momento adecuado.

9.4.2. La metodología del Training.

En este punto no se pretende definir lo que es un training, porque ya se ha hablado suficiente

arriba del tema. Sin embargo si se hace necesario definir desde la antropología teatral algunos
términos indispensables para entender este tema. Así se tiene:
Bios escénico: el cuerpo en vida sobre la escena, la segunda naturaleza del actor, la
capacidad que desarrolla para estar presente aun en la inmovilidad y el desarrollo de su propia
lógica corporal.

Energía extra-cotidiana: la expansión de la energía del actor, la proyección de su presencia

en escena y en el entrenamiento, la capacidad que el actor tenga de despojarse de su cotidiano
para crear la ficción donde el punto de partida es moldear su energía.

Técnica: la adquisición de una disciplina corporal que le permita al actor desarrollar una
presencia escénica, fortalecer su cuerpo y su interior, así como estructurar su mente.

Presencia física total: la presencia que se utiliza para trabajar en escena, es el compromiso
del cuerpo-mente-emotividad llevado al máximo, concentración y silencio.

Sats: (palabra escandinava) es el punto de partida de la acción, el punto en el que empieza el

movimiento y a su vez es la oposición del sentido en el cual se desarrolla la acción. En una
estructura de movimiento grande es también el punto de arribo de cada ejercicio o movimiento.
 37

Partitura: secuencia de movimiento fija de naturaleza repetitiva, es un campo de

investigación sobre el movimiento y la energía.

Las tres lógicas: el actor trabaja sobre las tres lógicas fundamentales, la física, la emocional
y la mental, es la unidad que permite al Bios escénico, no hay lógica dominante, se busca el
equilibrio, el estar del actor en escena obedece a una unidad de estas tres lógicas

Centro: la búsqueda de un eje que nos sostenga, es físico se trabaja a partir de nuestro centro
y de ahí surgen todas las posibilidades de movimiento. El eje también es interno (mental y
emotivo) es el momento previo al entrenamiento, cuando el actor está dispuesto a iniciar su
trabajo donde no cabe ningún estímulo distractor. (Barba & Nicola, El Arte Secreto del Actor:
diccionario de antropología teatral, 1990)

Todos estos conceptos son necesarios entenderlos para la construcción del training, es decir,
Fernando Zapata trabaja desde ahí desde estos principios. La innovación que hace este maestro
consiste en crear una metodología para combinar todos estos principios y llevarlos a la escena
con el cuerpo, así como lo hacen los actores en las demostraciones del Odin Teatro en sus videos
ya mencionados también.

Cuadro de ejercicios prácticos antes del training

Actividad Objetivos Metodología

Preparación
Equlibrio en acción
Plasticidad del movimiento
Disponer el cuerpo para la Calentamiento por articulaciones,
actividad psicofísica. se mueven las articulaciones
según su funcionalidad,
empezando por la cabeza y
terminando en los pies.
Ej. Mover la cabeza hacia abajo y
hacia atrás.
Los hombros se mueven
circularmente hacia adelante,
hacia atrás.
Así con el resto del cuerpo.
Reconocer diferentes formas El estudiante busca diferentes
de estar presente en la maneras de caminar en el
escena. Encontrar la espacio.
presencia escénica o el También debe encontrar
BIOS. diferentes puntos de apoyo para
desplazarse.
Desarrollar un lenguaje El estudiante imaginará que tiene
corporal, adecuado y en sus manos una bola de
expresivo para la escena. gelatina, la cual empezará a
amasar haciendo movimientos

Trabajo con las manos Encontrar formas
extracotidianas de mover
estas extremidades para que
las manos encuentren un
lenguaje propio.
Trabajo con los pies Encontrar formas
extracotidianas de mover
estas extremidades y
encontrar un lenguaje
especial con los pies.
Empalme total Desarrollar un cuerpo
expresivo, teniendo en
cuenta todas sus partes.
Fuente: Elaboración propia
38
redondos con sus muñecas. Este
ejercicio se extiende como si la
gelatina se estirara, haciendo
ampliar el movimiento y
generando que el cuerpo se
expanda y se encoja. Hacia el
final todo el cuerpo se involucra
en el movimiento e incluso hay
desplazamientos teniendo en
cuenta el equilibrio precario.
El estudiante buscará cientos de
formas de mover las manos
incluyendo muñecas, dedos,
brazos y antebrazos;
onduladamente, rectas, creando
oposición entre las dos manos,
buscar que las manos cuenten
historias.
Los pies son importantes en la
danza. En este caso no solo van a
ser la herramienta principal del
desplazamiento, sino también van
a danzar para encontrar un
lenguaje propio.
Con todos los ejercicios
anteriores se empieza a hacer una
combinación. Es una danza del
cuerpo, mas es una danza propia
donde se busca explorar todos los
principios antes expuestos.
Ej. Las manos cuentan una
historia, al tiempo que los
caminan en equilibrio precario.
Luego son los pies que hablan
mientras el torso se desplaza del
eje, y así sucesivamente creando
la danza, improvisando con el
cuerpo. La cabeza es involucrada
también así como la mirada, que
tiene un punto de atención, quizá
en las manos o quizá al lugar a
donde se dirige el cuerpo, mas
nunca perdida.
 39

Este sería entonces una preparación que el maestro Fernando Zapata hace a los estudiantes para
introducirlos a los conceptos del training desde una perspectiva práctica, en la que el aspirante a
actor irá progresivamente entendiendo con su cuerpo los principios necesarios para la creación
del training.

9.5. Las grafías

“El simple hecho de llegar a las grafías tiene una indagación además poética porque uno
convierte las metáforas, una cosa es sentir el monstruo y otra cosa es poetizar lo que es esa
monstruosidad…ella era un monstruo, todavía no estaba segura su grafía, porque eso implica
todo una conexión con la columna y el mismo proceso de escritura, que es la mente más rápida
que la mano y que el objeto con que se escribe, así sea digitando siempre hay una carrera de que
la imagen, la idea no se escape y que quede transcrita, escrita en una superficie o en el lenguaje,
como cuando uno habla y se le escapan las ideas y a veces la voz es más rápida que el
pensamiento y no se dice nada o no se dice todo lo que se piensa, eso indudablemente le pasa al
actor o a la actriz, quiere decir muchas cosas y a veces no dice nada.”(Zapata, 2013).

9.5.1. ¿Qué es una grafía?

 40

La palabra grafía proviene de un término griego cuyo significado es descripción, tratado,

escritura. A su vez esta palabra proviene del verbo gráfo que significa escribir, pintar, dibujar
más el sufijo “ia” que indica cualidad. Así es que la grafía significa la descripción, escrita o
dibujada, de un lugar. Por eso Zapata piensa que:

La grafía, entendida como esa idea de plasmar en papel una sensación, un sentimiento o un tema
que se quiere trabajar para después trasladarlo a la superficie del cuerpo se convierte en un
material, una forma de llegar, para que siempre existan diversas maneras de hacer. Nace pues de
la necesidad de tener material a la hora de preparar una clase, trabajar con el actor o dictar un
taller. El factor fundamental del Maestro es todo ese conocimiento que ha venido incorporando a
su propia práctica en la que trabaja la danza y el teatro, además del estudio del cuerpo en
movimiento.

9.5.2. ¿De dónde surge el concepto de grafía?

Los principios de esta idea surgen con el contacto con Lina Rueda, una bailarina, y su hermano
quien le mostró la caligrafía japonesa, de allí que la grafía quiere decir trazos, escritura en trazos
como concepto básico. De esta manera las grafías no son caligrafía japonesa, sino que se toma
como un punto de encuentro y partida para el trabajo de la caligrafía a partir de un pincel japonés
que se fue derivando en una grafía, un trazo, que no tenía como objetivo realizar partituras sino
más bien ser parte de la expresión libre, casi en abstracto.
De esta forma, a través de los años, fue practicando las grafías (como una adaptación de
la caligrafía) y, gracias a su acercamiento a la danza, empezó a realizar numerosas grafías,
dándoles temas, nombres o frases a los trazos. Esto dio como resultado una interesante forma de
trabajar la danza, el teatro y la plástica en conjunto. El Maestro relata una de sus experiencias de
trabajo de las grafías con un grupo:

Eran 21 hojitas con 8 trazos… se sacó fotocopia y por grupos, eran tres grupos, y cada
cual con eso, interpretando estas grafías ellos creaban coreografías. Coreografías, porque
yo no trabajaba con la partitura de acciones físicas, pues, mi entrenamiento eran las
estructuras, en lo físico, no era danza, era la parte teatral, pero para composición
coreográfica en la que ellos estaban interesados, como lo que se está buscando también es
eso, qué elementos teatrales, escénicos enriquecen la danza experimental, tradicional,
contemporánea, folclórica. Los tres grupos hicieron tres coreografías totalmente distintas
con esto; esa fue la primera vez que implementé estas grafías, lo que pasa es que ellos
trabajan con coreografía, todo su sistema es montar para hacer la corografía como lo
entendemos, pues, con todas las planimetrías. Es decir las formas con las que se
 41

representa la danza en un plano, por ejemplo en una danza ritual africana alrededor de un
objeto podría decirse que posee una planimetría circular. (Zapata, 2013).

9.5.3. La grafía como concepto.

El resultado de esta experiencia dio mucho que pensar entonces a Fernando Zapata. ¿Cómo se
relacionan las grafías con la experiencia previa de los sujetos? ¿De qué manera llegan a
interpretarla? ¿Cómo encontrar una grafía propia? Trascendiendo las particularidades de los
sujetos a la hora de expresarse, teniendo en cuenta que es una transcripción de sensaciones,
imágenes o pensamientos.

De esta manera el Maestro cita a Patricia Cardona cuando dice que “la palabra china para
el término escritura es lo que significa conglomeración de trazos… esos trazos derivaron al
invento de la escritura”. (2000) Tomando en cuenta que la escritura es artificial, es decir, una
invención creada por el hombre para que su memoria perdure en el tiempo, las grafías son pues,
una modificación de esta escritura para convertirse en material de trabajo pero que trasciende
como una escritura en el cuerpo, es decir, que es en parte psíquica, mental, racional y a la vez
somática, a la manera de The Pillow Book.

Cuadro de ejercicios prácticos para la elaboración de las grafías

Actividad Objetivos Metodología

“Aprender a escribir” Introducirse en el mundo de El estudiante escogerá una
las grafías herramienta para escribir: un
lápiz, lapicero crayón etc. Y
una superficie para rayar.

Escoger el material Encontrar el material
adecuado a las calidades de
movimiento que se quieren.
El tema Concretizar la intensión
comunicativa del training o
de la obra.
Las grafías Construir una serie de trazos
o grafías para el trabajo
posterior
42
La búsqueda con estos
primeros trazos es soltar la
mano, es como volver a
aprender a escribir, sin
embargo es encontrar la
manera propia de hacer las
grafías. Este es un ejercicio
meramente introductorio
para entender de qué va el
asunto. El estudiante hará
los trazos necesarios para
encontrar su manera de
escribir las grafías.
El estudiante probará
diferentes materiales para
hacer las grafías, ya que no
es lo mismo traducir en
movimiento una línea hecha
con crayón que con un
lapicero; quizá el trazo de
una tempera hecha con un
pincel grueso me invite un
movimiento pesado y lento,
mientras que el trazo de un
lapicero común puede
otorgarme un movimiento
más ligero. Por esto es
necesario indagar sobre el
material a utilizar.
El estudiante debe
plantearse un tema a
trabajar: quizá el amor, el
odio, la venganza, el poder
etc. Puede trabajar a partir
de un arquetipo o una obra
especifica.
Una vez reunidos los pasos
anteriores se pasa a la
elaboración de las grafías.
Debido a que esta
metodología está inspirada
en la escritura oriental, se
busca que el ejercicio de
escribir dichas grafías se
haga con una intensión
ritual, es decir, el estudiante
se preparará adecuadamente
con todos sus materiales.
Buscará un espacio de
tranquilidad para hacerlo. Se
concentrará en el aquí y el
ahora de ese momento.
 43

Buscará pensamientos que

motiven interiormente el
tema que va a trabajar.
Finalmente empezará a
hacer las grafías hasta
lograr un número
considerable de ellas 40 a 50
para empezar.
El resultado debe ser una
serie de trazos con los que
se empezará a trabajar el
training.
Fuente: Elaboración Propia

Una vez se haya concretado este paso, el estudiante, el actor debe buscar que su material
pueda ser conservado, ya que este material se constituirá como unas partituras, a las que el
performer volverá sus ojos cada vez que sea necesario interpretar o recordar una grafía con su
cuerpo.

Cuadro de ejercicios prácticos para la elaboración del training

Actividad Objetivos Metodología

Trasladar de la superficie
papel a la superficie cuerpo
Unir cada movimiento
Fuente: Elaboración propia
Traducir en movimiento lo
escrito en papel
Armar la partitura de
movimiento.
El estudiante, teniendo en cuenta
los principios de la Antropología
teatral con los ejercicios
expuestos del pretraining en el
cuadro 1, empezará a traducir en
el cuerpo una por una las grafías
que ha hecho de antemano. Debe
buscar interpretar cada una con
diferentes partes del cuerpo, que
no todas se ubiquen en las manos,
sino que se combine con el torso,
con los pies, con
desplazamientos, con la cabeza
etc.
Las grafías se deben unir a modo
que la partitura de movimiento
sea algo semejante a una danza.
Es posible que sea una danza
propia que no se asemeje a algún
tipo de danza conocida. Lo
importante es siempre tener en
cuenta los principios de
movimiento expuestos.

Entonces Fernando Zapata empieza a aplicar estos principios a su propio trabajo. Desde
el año 1997 a VENUCIAL, un performance que tiene ya diez versiones. Su nombre es
 44

especialmente llamativo debido a que nace como una búsqueda estética y de relaciones con el
universo, una remembranza de la cultura occidental a partir de la diosa Venus como signo de
belleza y armonía. Es importante anotar aquí que cada una de las versiones posee un nombre
distinto, de manera que cada una de las versiones retoma diferentes elementos. A ésta se le suma
“Blanco” que tiene ya cuatro versiones.

Las grafías se han llevado también a la práctica en “La Casa de la Lagartija” de manera
que la actriz trabajara sobre partitura de acciones, movimientos y desplazamientos en un gran
espacio. Es de anotar que la propuesta que se le hizo a la actriz tomó una gran cantidad de
tiempo, esto debido a que la partitura y el análisis de texto toman un gran tiempo en el proceso
de las grafías.

En el proceso de la grafía podemos distinguir algunas partes: la primera se puede

denominar meditación como un espacio de encuentro entre el actor y la grafía. Para llegar a este
estado se requiere un espacio diferente para llegar a la meditación activa, de manera que pueda
llegar a encontrarse el impulso interno. Después es necesario pensar la forma en la que se ha
aprendido a escribir y la experiencia personal que se ha desarrollado alrededor de este proceso
¿Cómo se coge el lápiz? ¿En qué superficie se va a escribir? ¿Qué postura adopta para hacerlo?
Se va conformando pues un proceso intrincado de sentimientos y trabajo arduo que ayuda a que
finalmente el actor/actriz pueda empezar a realizar grafías y a volverlas legibles y palpables.

Sin embargo, llegado a este punto es necesario preguntar ¿Cómo se sabe que la grafía es
funcional? A lo que el Maestro responde:

El sentido de la forma, es arbitrario, tiene una lógica arbitraria, lo que me interesaba era
que pudiera tener la posibilidad la forma misma de ponerla en problemas al realizarla,
porque es más sencillo un solo trazo lineal o una curvita o una medio carita; entonces en
la medida en que ella iba entrando y complejizando la forma, mi arbitrariedad lógica era
“esta no sirve”, para que ella complejice con el cuerpo. (2013)

Así se van construyendo las micro y macro acciones, es decir, el soporte, las
herramientas, empezando por la postura y la meditación hasta llegar al universo de las grafías,
estando consciente del cuerpo todo el tiempo. Estos principios parten, fundamentalmente, de las
técnicas orientales, desde el punto pedagógico, sabiendo como proponer la meditación y el
trabajo del cuerpo para que haya un proceso realmente productivo y rico a nivel de la grafía.
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En esta misma línea se plantea también un ejercicio de grafiar el propio nombre, es decir,
apersonarse de la grafía del cuerpo como si fuese una firma. También puede intentarse este
ejercicio con la “chapa” que tenga cada persona. Esto genera preguntas en la persona que realiza
la grafía ¿Quién soy? ¿Qué significa la nominación? Recordando que la nominación, es decir, el
hecho de poseer un nombre, nos hace parte de un mundo, ya que, quien no se llama, no existe.

Después de conformar la partitura corporal, se le da prioridad a la composición y al

diseño por encima de la improvisación, ya que, aunque la improvisación per se es muy valiosa,
en muchas ocasiones no se puede recoger material para el trabajo, lleva consigo también una
carga de subjetividad y falsas emociones que vuelven demasiado subjetiva la interpretación. Es
así como el trabajo a través de la composición se hace más complejo, ya que es necesario
recordar sobre lo que se está trabajando, o si no, es necesario empezar desde cero. Es por ello
que la composición hace la práctica extensa y constante, de manera que se pueda encontrar a
través de la repetición una manera de enriquecer el trabajo.

El siguiente cambio consiste en el cambio de soportes. Es decir, trabajar sobre una

partitura como soporte y pasarla al siguiente nivel, por ejemplo, con varias planas se puede
empezar a realizar el training. Después de la meditación se empieza a trabajar física y
anímicamente sobre los materiales. El Maestro se encuentra en desacuerdo pues con el término
calentamiento, ya que este trabajo trasciende la actividad física para convertirlo en una situación,
como se dijo anteriormente, de trabajo sobre materiales.

El trabajo con soportes y extensiones también implica otros objetos que se conectan con
la mente: los brazos, el vientre, un marcador, un pincel, entre otros. Es decir, la extensión del
pensamiento a través de otras cosas, que parte de un centro. Se han trabajado con soportes
diversos como por ejemplo el agua, es decir, grafías líquidas, en las que el actor/actriz puede
crear sus propias metáforas, imaginar otro tipo de extensiones, por ejemplo una trapera y como
este objeto puede modificar su entorno circundante.

Pero no solo la utilización de soportes y extensiones modifica el trabajo. En el momento

en el que el actor toma consciencia de cómo usa esos soportes, de que se da a la tarea de observar
y observarse puede encontrar entonces el estado de alerta, el cambio de energía, los tonos para
ponerse en el plano de comprender qué está haciendo y saber hacerlo, tomando consciencia total
de su labor.
 46

Cuando se posee entonces la consciencia de ese trabajo se transciende a lo metafórico, es

decir, como se inscribe ese texto en el cuerpo, como un tatuaje, una forma misma de expresión,
se aúna a un estado anímico de dilatación de energía, que se soporta sobre la indagación.

La puesta en escena se convierte pues en un tejido orgánico en el que todo conversa,

siendo coherente con la práctica y llevándolo así a un alto estado de consciencia en el que se
mezcla la fuerza, la intensidad, la velocidad y el volumen como una metáfora misma: el actor
como parte del espacio en el que se inscribe, dándole un aporte nuevo a su trabajo. Se trabajan
aquí conceptos como el equilibrio – desequilibrio adecuando la respiración, el ritmo y la fluidez
para desembocar en lo que la antropología teatral ha llamado el BIOS escénico.

Este concepto, entendido desde la visión de Cardona (1993)se puede entender como las
energías extracotidianas que inciden en los sentidos y la memoria del espectador (Que siempre
existe) y que recoge comportamientos tanto escénicos como desde la animalidad. El BIOS
escénico comporta pues parámetros como la unidad, la claridad y la congruencia como
estructuras dinámicas que se materializan en estados de conciencia por parte de quien lo está
ejecutando. De esta manera según Cardona (1993) la agresión ritualizada es un impulso que lleva
a un comportamiento escénico en el que se mezcla el impulso de sobrevivencia y ayuda al actor a
estar atento en escena, generando tensiones como la oposición-confrontación y el conflicto-
atención en la escena, de esta manera la animalidad se hace presente para estar siempre atento.

En este sentido las energías extracotidianas, es decir, una energía corporal que se
diferencia de lo cotidiano no se reduce a solo un gesto, trasciende al espacio de representación,
como un gasto de energía extra en el que, quien actúa debe contener y liberar la energía. Es así
como el gasto de energía produce diferentes cambios y ayuda a construir la estructura gestica del
personaje.

La energía entendida de esta manera, convierte al actor/actriz en un cuerpo contenedor de

luz que debe ser regulado para llevar su práctica a cabo. De esta manera es fundamental la
dilatación-contención. Cardona (1993) anota frente a esto que:

El camuflaje son las contra-estimulaciones escénicas…transformación de peso en energía

cuando hablamos de cambio de peso, cambio de soporte implican una transformación del
peso en energía, vienen cambios de tono muscular como dinámica, los movimientos
imprevisibles como sorpresa, movimientos indispensables, economía del lenguaje, este
punto de la economía del lenguaje escénico, partiendo del movimiento indispensable
 47

como el animal, el animal no se agita por agitarse sino que todo tiene una economía del
lenguaje.

Es por ello que el cuerpo del actor cambia, se transforma, es capaz de manejar los
contrastes y la progresión del tiempo, el ritmo escénico, el equilibrio precario, etc. Todos estos
elementos conforman pues el segundo plano en el que las grafías pueden ser figuras y formas
para crear figuras espaciales, y después como esto se puede inscribir en el texto y en el análisis y
la escritura dramatúrgica. La propuesta pues de trabajar las técnicas de expresión corporal
pueden darse desde el estudio de diferentes animales, como por ejemplo la lagartija o la
cucaracha, y trabajar las técnicas vocales con fragmentos de obras literarias, tales como La
Metamorfosis de Kafka.

Las grafías pues, como un camino para llegar al training se van acercando al trabajo en el
cuaderno, a buscar diversas texturas, grosor, peso y profundidad. Las maneras en las que se
mueve en el espacio e incluso el reconocimiento de lo que es suave o denso, líquido o grasoso
para que estas texturas puedan aportar a la calidad del movimiento, en función del lugar en el
que se está desarrollando la puesta en escena. En el reconocimiento del espacio también se
puede hablar de la superficie que conforma un mapa sensible relacionado con los contenidos de
la memoria tanto con el personaje como con las figuras que se han trabajado, un mapa sensible
donde existe un análisis poético sobre la obra, en el que se conjuga el entrenamiento para
desbloquear la mente con el trabajo corporal y los materiales.

El material es una parte fundamental, para ejemplificar, la utilería genera distintos grados
de dificultad a la hora de actuar como extensiones, ya que son objetos escénicos, propicia cargas
en los actores, media el gasto de energía ya que se convierte en objeto, minimizándose,
volviéndose concreto y sincrético de manera que se plantean las micro acciones y las acciones en
situación. En este sentido se habla también de las planas y superficies de inscripción, es decir,
cómo a través del rigor del entrenamiento (planas) se puede llegar a la disciplina. En cuanto a las
superficies podemos hablar de muros, cemento, y el cuerpo mismo que, a través de sus
extensiones como pinceles van fragmentando y disociando para mejorar la calidad del
movimiento.

De esta manera las grafías empiezan a mezclarse con el texto, montando partituras. Así el
texto tiene sentido, no es solo una simple memorización de hechos sino una apropiación del
texto. Entonces la puesta en escena oscila entre las partituras, la composición, la imagen –
simulacro para la construcción del personaje. En este punto del proceso se inicia un recorrido a
 48

través de los personajes, y a realizarse una pregunta fundamental ¿Cómo hacerlos vivos en
escena? ¿Cómo hacer sentir su presencia en la obra? Aquí es fundamental el trabajo de las
metáforas y la construcción de las partituras, de manera que ayuda a la memorización mecánica.
Se pasa después a las lógicas significantes, es decir, se va dando coherencia, una lógica en la
interpretación del texto. De esta manera se pueden hacer acercamientos desde diversas
búsquedas:

- Equilibrio – desequilibrio
- Cambio de soporte
- Impulso – contraimpulso
- Principio de oposición

Entre muchas otras aproximaciones. En este sentido Varley (2007) plantea que la lógica
orgánica interna viene dictaminada por una concatenación de acciones de diversa índole que se
encuentran constantemente en diálogo con el espacio en donde se mueven. Es decir, aunque tiene
una parte de racionalidad no puede serlo del todo, sino que se encuentra permeado también por la
subjetividad del actor/actriz.

Después de tener los soportes, el análisis y la memorización del texto se pueden unir las
diferentes situaciones para ponerlas en un espacio escénico, a través de la deconstrucción-
construcción. Lo que, en palabras de Martínez es poner en relieve todo un sistema. Todo este
proceso es fundamental para el trabajo del actor. Es una manera de tomar consciencia de su
papel, y no solo de ir bajo las directrices de un director sino también saber explicitar su trabajo a
través de un discurso racional y bien pensado. Es por ello que a la hora de cambiar los soportes y
los materiales ya existe una base de trabajo, una dinamización para poder enriquecerlo:

Ésta es la gran metáfora de que todo deberá estar escrito en el cuerpo…todo va

respondiendo a una gramática, la gramática de los pies, del tronco, la cadera, la cabeza,
todo se vuelve una narrativa a través de una gramática corporal. (Zapata, 2013)

9.6. La animalidad como la recuperación de lo primitivo y esencia del personaje en su método

Es así como este largo proceso que implican las grafías se va acercando a la antropología teatral,
y a conceptos mucho más específicos como lo son la animalidad. Como se puede entender de su
nombre, se deriva de la expresividad de ser animal. El Maestro se apoya en Cardona (1993)
como una agresión ritualizada, estructura fundamental del quehacer del actor. Así, aunque el
 49

actor tenga que estar estático también se encuentra siempre alerta, teniendo activos sus instintos
más primitivos.

La agresión, según esta autora, se comprende como comportamientos organizados que

encienden la alerta en el sujeto. Se convierte esto pues en el primer principio de un actor en
escena: para lograr el training debe estar constantemente en alerta, sus sistemas deben estar
despiertos a nivel psíquico, anímico y emocional. En palabras de Cardona (1993):

Estar alerta tanto en la escala animal como humana, el teatro y la danza se organizan con
la misma precisión y es justamente esta organización estructural dramatúrgica en alta
tensión lo que estimula la percepción del espectador, impacta los sentidos y por tanto
compromete todo el sistema nervioso, atrapa la atención e invita a la lectura de ese tejido
orgánico del lenguaje escénico.

Es necesario apuntar aquí que la agresión ritualizada se da en un tiempo-espacio, es una

estrategia, una táctica que se usa para convencer al otro, es en sí mismo, el descubrimiento de la
energía y potencia del otro, a la manera en la que se puede enfrentar al otro. Este punto es
fundamental a la hora de transmitir eso al texto, agredir y presentar la retirada a los personajes,
transmitir y contener la energía al mismo tiempo, de manera que se pueda explotar el conflicto.

Cuadro de ejercicios prácticos. La animalidad

Actividad Objetivos Metodología

Animalidad Deconstrucción de los
comportamientos cotidianos
y quebrantamiento de las
asimetrías corporales.
Hibridación Enriquecer la partitura de
movimiento.
El estudiante selecciona un
animal. Luego comenzará a
realizar la mímesis de las
distintas actividades del
animal: olfatear, cazar,
caminar, comer etc.
El actor va entonces a crear
una nueva corporeidad entre
el animal escogido y el
humano.
El actor va a unir la partitura
de movimientos, que tenía a
los hallazgos encontrados
con el animal, es decir a esa
partitura de movimientos, le
agregará la nueva calidad de
energía que proporciona el
animal.
 50

Cuadro de ejercicios prácticos. Del training a la escena

Actividad Objetivos Metodología

Montaje de la obra
En el espacio
Fuente: Elaboración propia
Desarrollar la escena
Esta actividad va ligada al
montaje de la obra
Una vez visto todos los
pasos nombrados en los
cuadros anteriores, se
continuará con el montaje de
la obra. El primer paso es
empezar a unir el texto con
la partitura de movimiento.
Este es un trabajo arduo y
lento, que no se debe hacer
apresuradamente. Es
necesario escoger cuales
movimientos se pueden
utilizar con determinadas
partes del texto para que
tanto la voz como el cuerpo
contengan una lógica y un
sentido al unirlos.
Definir el espacio es
importante para el actor. Por
tanto, en esta parte ya se
tendrá conocimiento del
lugar representativo de la
obra, así es que la partitura
va a adquirir cada vez más
sentido con la integración de
este elemento escénico.
El actor puede empezar a
conjugar la partitura de
movimiento con objetos que
la obra sugiera.

Nótese que en esta parte del proceso, al actor ya tiene un gran porcentaje del trabajo. Lo
que sería necesario entonces aquí es empezar a pulir la escena con ayuda del director. Ya se
puede empezar a explorar con la música, las luces y toda la plástica que puede o no tener una
obra de teatro. Sin embargo se puede notar como hasta aquí la metodología del Maestro
Fernando Zapata se clarifica, hasta el punto de poder ser usada por otras personas que así lo
deseen.
 51

10. La plástica escénica

La plástica escénica toma una variedad de elementos, entre ellos, las experiencias personales y
profesionales del actor que lo llevan a tener ciertos niveles de fuerza y energía a la hora de la
puesta en escena. Así, es importante resaltar que es necesario no dejarse llevar por la primera
intensión, sino que hay que buscar la teatralidad y la poética misma en la estructura de cada uno
de los personajes, tanto su matriz gestica como la parte humana.

La dificultad se presenta en la exposición corpórea y física que tiene el actor/actriz, es

necesario mirar ese plano pero también dinamizar la organicidad, es decir, convertirlo en un
material orgánico para encontrar al sujeto en esas resonancias de su trabajo. En este sentido los
objetos que se traen a escena también tienen una memoria, una historia que representa parte de la
historia que el actor está contando.

Por otra parte el espacio es fundamental, la construcción y deconstrucción del teatro

como espacio escenográfico, sin tener que ser muy especializado en este sentido, da diversas
licencias para plantearse cómo convertir un espacio real en un espacio imaginario, un lugar en el
que realmente, se lleve a cabo una obra teatral, con todo lo que ello implica.

Es necesario además tomar en cuenta las luces. La dramaturgia de la luz no es solo mover
un haz de un lugar a otro, sino responder a la necesidad de un medio, un escenario, unos actores
y un texto. De esta manera del texto se puede extraer partituras de los colores y trabajar con éstos
a través de la mimesis. La luz se convierte un vestigio y una representación de la memoria. Las
luces como reflejos, oscuridades y cambios de color. En cuanto a la música puede trabajarse
como continua y atmosférica, trabajando lo rural o lo urbano que, en sí misma, transforma el
montaje.

No se puede olvidar en este punto el vestuario, frente a lo que Zapata (2013) acota: “Es
molesto estrenar vestuario en el teatro porque todo queda muy bonito, muy de primera mano,
entonces desde una idea estética cómo encontrar algo significante, poderoso que nos vuelva una
metonimia y ese sea el elemento”.
52
 11. Conclusiones

Como se mencionó arriba, en la ciudad de Medellín se han hecho algunas sistematizaciones

de procesos creativos en el arte teatral, unas más precisas que otras. Sin embargo, se visualiza
una necesidad y una importancia de sistematizar, dado el carácter efímero del arte teatral y
dado también el carácter investigativo con que se asumen muchos montajes; en bastantes
ocasiones el director y el colectivo parten de una pregunta creativa o de una investigación
artística que generan diferentes formas de hacer. Metodologías que se alejan de los esquemas
preestablecidos de creación. Se crean así nuevas formas de hacer y de crear.

A pesar de esto no siempre estas metodologías tienen trascendencia en el tiempo, ya

que los creadores escénicos se concentran en su hacer y los hallazgos metodológicos quedan
solo en la memoria de los que, por azar, participaron del proceso.

El caso del maestro Fernando Zapata tiene su particularidad, porque crea esta
metodología con todo el aval de su experiencia artística de más de 40 años, con sus
acercamientos a la plástica y a la escritura oriental y con sus preguntas e indagaciones
artísticas y escénicas. Lo que aquí se escribió es a partir de los resultados de sus hallazgos en
la escena como actor bailarín y como director.

La importancia de este trabajo radica en condensar esos descubrimientos en el papel

como una memoria artificial que posibilite su trascendencia en el tiempo, para que aún con
el paso de los años se puedan conservar estos hallazgos que enriquecerían la labor creativa de
un actor o de un bailarín.

El trabajo del maestro Fernando Zapata es una invitación al entrenamiento; en primer

lugar desde su trabajo práctico se propone una disciplina que invita al actor al trabajo
constante del cuerpo. Invitación muy acorde con el trabajo de un actor, teniendo en cuenta
que el instrumento del actor es su propio cuerpo, entonces por lógica el actor debe mantener
un entrenamiento constante de su instrumento que le facilite su labor creativa.

Esa es la intención de este trabajo, ampliar las posibilidades de creación del actor, así
como facilitar la creación del training personal por medio de esta metodología.
 54

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 57

Anexos
Entrevista al Maestro Fernando Zapata.

Fernando ¿cómo y cuándo empieza usted en el teatro?

Como de los trece a los catorces y hasta los quince estuve muy encerrado, tuve un cambio de
barrio y de casa en el barrio Buenos Aires, de pronto porque se me fue creando una actitud
taciturna, entonces ella (Madre) fue viendo que la cosa andaba un poco mal; junto con mi
hermano Camilo el mayor, nos presentamos a la audición y pasamos los dos al mismo tiempo
a lo que era aquí la escuela en Medellín en Febrero de 1972, desde el 72, estoy en esto.

Ahí empezó entonces su actividad artística…

Antes, en mi casa, propiciado por mi Madre, lo que hacíamos era pintar, a ella le encantaba
pintar y hasta ahora se conserva ese placer, ese gusto y esa búsqueda también por la pintura,
por el dibujo y por las plásticas que ha tenido una consonancia y una resonancia en mi
trabajo; el hecho es que pasé al teatro escuela pero desafortunadamente o afortunadamente,
para el momento, estudié creo que dos o tres meses porque cuando yo entré el Teatro Escuela
fue cerrado.

¿Falta de recursos?

El Teatro Escuela era una dependencia de la Secretaría de Educación en ese momento, no de

cultura, la dirigía el Maestro Gilberto Martínez que era también secretario de Educación en
ese momento; el cierre se debió a hechos políticos donde a él (Gilberto Martínez) lo declaran
insubsistente porque se demoró en un viaje a Brasil con algo cultural y como había una fuerte
lucha y disputas políticas por su tendencia izquierdista, entonces aprovecharon y lo declararon
insubsistente, por lo cual también cerraron la escuela; en este momento estábamos muy
cargados de interés los que estábamos participando en esto…

Un fuerte golpe ¿volvió a la pintura en la casa?

Nuestros antiguos maestros decidieron invitarnos a los alumnos a formar un grupo de teatro
con la intención de formación y creación, el grupo entonces se llamó, El Teatro Libre de
Medellín, uno de los primeros grupos independientes con una pequeña sala de ensayo; se
hacían funciones pero el objetivo primordial era crear en ese espacio; una salita en Carabobo
 58

que era una especie de taller en un segundo piso. Entonces se creó El Teatro Libre de
Medellín con la intención de seguir creando y a la vez formando a los actores y actrices
durante la investigación y puesta en escena.

Continuaron entonces con la misma formación que en el Teatro Escuela

El Teatro Libre tenía como una de su misión y visión era seguir trabajando sobre el teatro
popular, el teatro que estuviera comprometido con los problemas sociales con nuestra
realidad, con nuestra historia, eso porque ya se sabe que los 70’y desde los 60’s estaba
permeado en su mayoría o en su totalidad por una propuesta de identificación con las clases
oprimidas sociales con miras a una revolución política, social, económica; eso permeó hasta
finalizando los años 70’s

¿Quiénes impartían el conocimiento en el Teatro Libre?

Los maestros míos fueron inicialmente Fernando Velázquez que es el director de Caja Negra
en este momento y profesor fundador del programa de teatro de la facultad de artes de la
Universidad de Antioquia, Luis Carlos Medina también fue otro de los fundadores del
programa de teatro, sobre todo nuestros maestros eran Gilberto, Luis Carlos y Fernando en la
escuela y otros que daban teoría, no recuerdo muy bien sus nombres porque pasamos tan
rápido…

Había muchas personas

Por el teatro escuela pasaron gente muy importante como Jairo Aníbal Niño que es un
dramaturgo con un perfil de dramaturgia infantil, Yolanda García que fue una actriz de teatro
y de televisión Colombiana muy importante, profesores de técnica vocal, no recuerdo muy
bien su nombre pero el profesor de técnica vocal daba justamente clase allí (señala) en una
escuela detrás del Pablo Tobón Uribe donde quedaba la escuela y antes en su casa que queda
allí en la Placita de Flores que ya acaban este mes de tumbarla, donde daba sus clases como
maestro de foniatría y técnica vocal.

Y allí empieza a chapucear el mundo teatral

El Teatro Libre fue como la escuela, mi formación es de los grupos independientes como el
Teatro Libre de Medellín, El Arlequín que fundamos después con Luis Carlos Medina, El
 59

Tinglado que fundamos después con el maestro Gilberto Martínez y La Exfanfarria Teatro, ya
posteriormente la Fundación de mi grupo Tacita e’plata, estos han sido los espacios donde ha
sido mi práctica, mi experiencia y mi escuela de teatro.

Pero el Teatro Libre tiene ese buen recuerdo del primer amor

Creo que fue fundamental lo de la fundación del Teatro Libre porque no se rompió esa línea
que se tenía de formación de los actores y actrices en las puestas en escena y creo que es una
de las características que hoy todavía conservo, un poco en retirada…

A veces siempre en la lucha de retirarme y no, de que es en los grupos, en los colectivos, más
que en la academia donde para esa época se formaba, porque en Medellín no había escuela de
teatro ni academias siquiera, los grupos independientes forjaron toda una escuela de teatro en
Medellín porque de ahí es que salimos como directores, como dramaturgos, como actores;
esto conllevaba a que teníamos una mirada sobre la líneas tanto pedagógicas como creativas,
estéticas y poéticas, que aportaban nuestros directores, o sea que también se ha conformado
como un teatro de director en ese momento; fue muy importante porque ya personalmente lo
que me corresponde a mí, yo entré a la escuela y no hablaba, tenía gran dificultad para estar
en una relación de diálogo con las personas, creo que por eso también mi madre me mandó
para allá, para que hablara un poquito, ya después empezó el problema porque hablo a veces
demasiado (risas)

A veces las dificultades nos preparan para mejores cosas

La cuestión es que al no tener esa posibilidad mayor de hablar, cuando encontré lo que se
llamaba en ese momento la “psicofísica” (la expresión corporal luego), a través del maestro
Luis Carlos Medina ese momento fue para mí una revelación porque a través del cuerpo, del
reconocimiento del cuerpo, las potencialidades, posibilidades que tenía con el cuerpo y que
fui descubriendo, fue que me aseguré un estar tanto en la escuela y en el grupo de teatro; yo
en las clases teóricas en la escuela me escondía detrás de una biblioteca que había en el
saloncito para que no me preguntaran nada, yo solamente decía presente y luego me escondía,
yo creo que eso viene de nuestra educación, me acuerdo que en la escuela y en el colegio nos
enseñaban a declamar y hablar en público con poesía y la música eran canciones y una de las
estrategias de didácticas de nuestros maestros era que si no cantábamos de frente a la gente o
no hablábamos , que cantáramos, que hiciéramos algo pero de espaldas, mirando al tablero,
 60

esa fue nuestra mayor enseñanza porque teníamos que cumplir la tarea para la calificación,
entonces nosotros cruzábamos las manos atrás, le cantábamos al tablero y los compañeros se
burlaban de nosotros, esa era como la resonancia, pero cumplíamos la tarea. (Risas)

¿Qué enseñaba Medina?

Lo de las técnicas que utilizaba Luis Carlos Medina en la “Psicofísica”, que por ende en estos
momentos tiene una repercusión, la investigación era ¿Cómo unir la parte síquica del actor y
la actriz (los estudiantes) y la parte física?, para hacer lo que era la parte expresiva corporal,
por lo menos en el Teatro Libre y en la línea de Gilberto Martínez, Luis Carlos Medina y
Fernando Velázquez era un eje fundamental la corporeidad como algo que debía anteceder a
la parte expresiva de los textos, o sea, el cuerpo como un fundamento; desde ahí se instauró
en mí muy profundamente esa cuestión de trabajar, de revisitar lo que es la parte del cuerpo
como una parte fundamental, eso estaba muy ligado a que, no sé de dónde porque nunca
hemos hecho la indagación.

Luis Carlos Medina como profesor traía partes de lo que nos llegaba siempre como
resonancias, traía partes de Jersey Grotowsky y sus “técnicas Psicofísica”, él era el
especialista entonces nos pasaba todo ese entrenamiento, desde el famoso gato que ustedes
conocen y todas sus derivaciones; él nos daba una inducción de los conceptos y la parte
filosófica que se ha quedado allá en la distancia de la memoria, pero se quedaba mucho en la
improvisación física, o sea era el entrenamiento para que el actor pudiera improvisar, que es
otra de las herramientas fundamentales que yo acogí.

Es decir, hay una constante que trabaja la sicofísica para improvisar, para que en las
improvisaciones tuviéramos suficiente fuerza, voluntad y flexibilidad tanto en pensamiento
como en la acción para que las improvisaciones no se murieran solamente por el texto, porque
como se ve yo creo que en nuestra cultura teatral es más factible moverse, improvisar
corporalmente, exponer toda nuestra energía en los movimientos que tener argumentos en los
diálogos, quiero decir hacer una construcción, un discurso improvisado, aunque haya el tema,
sobre lo que es el diálogo.

Supongo que empieza entonces a encontrar sus rutas

 61

Esto me propició también otra alegría, que era muy buen improvisador porque explotaba todo
con el cuerpo y en mí era como una defensa personal; pero entonces esa línea entre el cuerpo,
la improvisación, análisis de texto (que correspondía a la época), era una cosa muy tediosa,
muy larga, muy exhaustiva, muy profunda pero muy tediosa;

En esa época se utilizaba en la formación hacer grupos de estudio, pero estudios sobre
temáticas tanto de filosofía para comprender la historia y el estudio del materialismo histórico
y dialéctico que existía en el momento, entonces eran grupos de estudio muy enfocados
sociológicamente, políticamente para estructurar todo un discurso que luego lo aportábamos
en las obras o la obra escogida (sobre todo porque eran obras, en el teatro viejo se trabaja con
obras, no había una dramaturgia, no estábamos con la creación colectiva, habían resonancias
en la forma en que podíamos improvisar pero no era el sistema de la creación colectiva),

En esos días los textos nos propiciaban investigar, sacar de ahí problemas que no conocíamos
y lo hacíamos en las mesas de trabajo, era un largo camino, por ejemplo una de las grandes
obras que montó el Teatro Libre se llamó “Revolución en América del Sur”, un nombre
totalmente directo, “ panfletario” como se decía en el momento, del autor, dramaturgo y
teatrero Augusto Boal, aquello duró como un año la aproximación al texto porque como había
que utilizar siempre el método dialéctico que era sacar lo conflictos a través de las fuerzas en
pugna, eso era por Situación General, Situación Específica, Situación Interna…

Había un catálogo para descifrar lo que habita la estructura dramatúrgica, se hacía a través de
un análisis profundo de las fuerzas en pugna, que venían de lo que Santiago García y Enrique
Buenaventura habían aportado para los análisis de texto en la creación colectiva; todo esto
correspondía a una mira política porque era también un poco dialéctico pero se convertía en
una cosa de antagonistas, todavía muy occidental que es el bueno y el malo, el opresor y el
oprimido, el represor y el que está siendo reprimido, entonces la situación general y la
situación específica se analizaban en eso, solo lo juntaba lo que llamamos el conflicto, en que
conflicto empataban estas fuerzas en pugna.

Ahora no se conoce mucho del teatro de ese tiempo, yo no había escuchado hablar del
Teatro Libre

El Teatro Libre duró del 72 hasta el 75, en el 75 se rompe porque se crearon fuerzas en pugna
en al interior del grupo, se crearon dos grupos ideológicamente opuesto aunque éramos
 62

amigos, las oposiciones políticas en el sentido en el que pertenecíamos a algún grupo

político, pero la ideología de izquierda llevaba a plantearse posturas; mi postura casi siempre
era la de protegido ( como era joven, tenía 15 años y cumplí mis 16 años al entrar a teatro,
entonces mi mundo particular era muy reducido, habían conmigo tres jóvenes, Claudia Franco
y Gustavo Díaz que fue un actor del Matacandelas, muy bueno, en esa época del
Matacandelas, éramos como los más jóvenes entonces también creábamos nuestro núcleo, a
Claudia y a mí no nos gustaban las clases, como los niños malos, entonces nos acogían).

En esa línea de los dos grupos yo quedé en ese momento, aunque todos éramos amigos, pero
hubo más convencimiento de parte de Luis Carlos Medina porque ideológicamente y de
comportamiento había un bando que disfrutábamos más la vida y me alié a ellos o como se
decía por ahí en esos momentos yo “fui cuadro” de ese grupo, eran términos del momento,
aunque era artista era “una cuadro” posible para la lucha revolucionaria, era un entreverado
muy raro.

Posteriormente nos dividimos y creamos el grupo “El Arlequín” con Luis Carlos Medina y
duró desde el 75 hasta el 77. Lo importante de llegar con las obras era que participábamos
directamente con el movimiento político revolucionario de ese momento, en la medida en
que íbamos donde nos llamaran, que eran las bases, las carpas de las huelgas, de los obreros,
de los campesinos, íbamos a pueblos donde en esos momentos había una cosa muy fuerte que
era la toma de tierras liderado por la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos ANUC,
donde los contactos compañeros nos llamaban y nosotros íbamos a las huelgas a confrontar el
trabajo, era muy verrionda la cosa porque podría ser que la obra servía o no para concientizar
a los camaradas que luchaban.

¿Y qué del teatro Arlequín?

Con el grupo del “ARLEQUÍN” con Luis Carlos lo montamos en la escuela donde él vivía,
que en ese momento existía la figura de las personas que celaban y cuidaban la institución y el
gobierno o secretaría les daba como compensación vivir en la escuela, entonces la escuela
quedaba en lo que ahora es la Policía del Poblado o la casa de la música que hay en el
Poblado, en toda la esquina, donde queda ahorita la estación de Policía era la casa de Luis
Carlos con su madre doña Rosa y su hermano Eduardo Sánchez, Amparo y Ángela, allá
entrenábamos donde había sido el comedor de los niños, o sea que era un lugar más grande
que esto,(salón de la exfanfarria) más amplio, muy rico, teníamos zona verde en el patio del
 63

colegio, era un lugar especial, por cosas del destino Gilberto Martínez fue llegando allá, a
nuestro espacio; como estábamos por ahí entonces volvimos a tener conexión con el maestro
y yo hice parte con Víctor Viviescas del nuevo proyecto de Gilberto que era montar un trabajo
que hacía tiempo tenía en mente que fueron “Las Criadas” de Jean Jenet se estrenó en 1980.

El fundamento de las Criadas era una búsqueda fuerte en esos momentos porque
acogiéndonos a la premisa de Jenet era que las criadas Clerk y Solange la debían hacer
hombres casi adolescentes, más o menos éramos jóvenes en esa época porque teníamos 22, 23
años, todavía teníamos ese rango y éramos jóvenes; entonces Víctor y yo lo hacíamos, yo
hacía a Clerk y Víctor a Solange y Elvia a la señora, justamente yo creo que hablar de las
criadas fue como un trampolín y un mito, para mí, para Víctor para Gilberto porque ahí sí se
rompieron, aun en el mismo Gilberto hubo una ruptura en cuanto que era una anécdota, un
acontecimiento, una dramaturgia del acontecimiento porque él la cogió (Jean Genet)de un
crimen que hubo realmente en París, eran dos hermanas, las hermana mataron a su señora, por
toda una reunión de sucesos y ya no aguantaron más toda la esclavitud en que ella las había
sumido, entonces ellas matan a la señora, las enjuician y mueren locas en un manicomio;

Se montó “Las Criadas”, como siempre había un contexto, fue una buena puesta en escena,
con todos los riesgos, aceptación también hubo de la comunidad teatral porque era también un
rompimiento; el contexto era muy duro porque se presentó en el castillo, en la Cámara de
Comercio cuando presentaban obras, pero sucedió que la obra fue censurada porque había que
pedir muchos permisos en ese momento y una censura de parte de la iglesia, porque eran dos
hombres haciendo de mujeres y a demás matando a una señora, era como una apología al
crimen y que de pronto inducía al travestismo o al afeminamiento, o sea, se implicaban
muchos conceptos; todo esto también trajo que en el proceso hubo mucho rompimiento,
Víctor y yo rompimos con el maestro Gilberto Martínez para seguir según cada uno, de mi
parte yo quería seguir indagando sobre el movimiento.

Es decir continuó haciendo teatro, y ¿cuándo empieza a incursionar en la danza?

Ya en el 81 encontré lo que fue la danza moderna, eso lo dinamitó la llegada al Pablo Tobón
Uribe del Ballet de San Francisco, llegó con una muestra de su trabajo y ahí yo como
espectador dije: “esto es lo mío, hace parte de lo mío, yo quiero ser bailarín”, entonces
empezó esa transferencia, además que el ballet de San Francisco, que este ballet tenía mucho
trabajo neo clásico pero había una cosa muy fuerte que eran unas bailarinas que en el contexto
 64

yo no conocía, era una fortaleza, un gasto de energía, pues eran neo clásicos pero eran un
poco moderno ya, donde se experimentaba y yo veía en los bailarines otra fortaleza y claro.
Era el movimiento y la estética, ellos no tenían escenografía sino que era el cuerpo en todo su
esplendor expresando.

Ahí también sucedió una cosa interesante porque ya para esa época en el 80 había llegado al
grupo pero poco tiempo Mónica Bustamante una compañera amiga que quería ser actriz pero
ella es hermana de Ricardo Bustamante, en los 90’ uno de los bailarines principales del
American ballet de Nueva York, bailarín y luego coreógrafo bailarín director del American y
que ahora está en Argentina en el teatro Colón o anda pues por Latinoamérica;

Entonces ese hecho de que el hermano de ella estudiaba en la academia de Ballet de

Medellín que la dirigía los Pikieris, su profesor era uno de los Pikieris y el hacía Ballet clásico
y pidió una audición al Ballet de San Francisco, por los laditos lo vieron, lo aceptaron y se lo
llevaron para este Ballet y eso también motivó que era posible enrolarse en esas cuestiones de
la danza.

Con Mónica Bustamante que estaba con la hija de quién fue mi maestra Silvia Rols, Verónica
toro en el castillo, el Castillo era un momento fundamental porque allá había mucho
movimiento cultural, Exposiciones, Música, Teatro, nos dejaban presentar, habían conciertos,
había una exposición de pintura, era un espacio muy lejos pero nosotros como sea llegábamos
allá.

Donde Verónica hicimos clase de danza moderna con Verónica Toro tuvo que irse para
Estados Unidos y pasé donde su madre la maestra Silvia Rols a hacer danza, entonces desde
mitades del 81 empecé a hacer danza en el estudio de Ballet de Silvia Rols complementando
la formación técnica;

Por esos días fue el paso en los 80’, del 80 al 81 estuve haciendo danza, estuve en el colombo
soviético que existía acá haciendo mi primer taller de escultura y pintura y haciendo danza a
la vez, hasta que no sé por qué Víctor Viviescas se había conectado con Freidel y con la
Exfanfarria Teatro y me invitó, para rematar, a que hiciera parte del montaje de la obra “Los
Infortunios De La Bella Otero Y Otras Desdichas”

Te invitaron a hacer parte de la obra

 65

Era una especie de romance, para ese proceso faltaba terminar la mitad de la obra y
necesitaban otros actores, yo llegué a la Exfanfarria a mitad del 82 para rematar el proceso de
la creación de la Bella Otero, y desde allá hasta ahora, con ires y venires, entradas y salidas
estoy en la Exfanfarria Teatro como otro de los espacios fundamentales en mi creación y mi
proyección. Esto es a grandes rasgos.

Claro que ha habido otros encuentros con la danza ¿no?

para rematar y cerrar esto; esa relación del cuerpo, la sicofísica, la expresión corporal, la
danza, la danza moderna, la danza contemporánea, la danza Buto es una consecuencia de esos
encuentros para conformar lo que yo he hecho de mi práctica que parte de la danza teatro, y
ya mis danzas, como digo, mis danzas privadas siguiendo a Jorge Olguín, o sea mis danzas
personales, que después podemos hablar de eso, es esa relación que hay entre, la danza y el
teatro que lo hago yo conjunto, o sea danza teatro, unas veces sí y otras veces no, luego viene
ya todo lo que es la dramaturgia.

¿Qué tal la experiencia con ese grande?

Jorge Olguín en el 85 fue fundamental, lo conocí, hicimos un taller con él de danza teatro,
finalizando yo creo que fue Octubre del 85. Entonces es como hacer, de los 70 a los 78 Luis
Carlos Medina, volver a Gilberto, conocer la danza moderna y en ese lapso de 80-85
encontrar lo que era la danza teatro a través del taller de Jorge Olguín, en esas búsquedas
Jorge Olguín fue también como otro pivote mayor para yo seguir después haciendo mis
búsquedas.

Con Jorge Olguín se hizo ese taller, muy interdisciplinario, muy amplio, en un hermoso lugar
que había por allá abajo en Carabobo “La Fuerza” o algo donde por la noche era un lugar de
salsa brava, todo lo que usted quisiera de Carabobo, pero de día era un lugar cultural, era una
sinagoga, entonces hicimos el taller allá donde artistas plásticos, músicos, gente interesada,
seudo intelectuales hicimos el taller y todos nos vimos, pues con los materiales de Jorge.

Pero… ¿fue solo un taller?

Eso trascendió porque después de hacer el taller con Jorge, él se ganó en Europa una
convocatoria, él trabajaba en Dinamarca, su compañía “Jorge Olguín” la creó en Dinamarca,
él era un Bogotano que estaba en Dinamarca haciendo sus cosas, de manera que pasó la
 66

convocatoria que hacía El Concurso Internacional De Danza Ciudad De París y Jorge tuvo un
espacio, un lugar.

Su decisión fue llamarnos a cuatro bailarines que habíamos estado en el taller y nos habíamos
conectado y propuso que no lo hacía con su compañía de bailarines, sino que quería con los
bailarines Colombianos y los bailarines Paisas porque quería hacer un trabajo sobre la pata
sola de los mitos y leyendas Colombianos y sobre todo en nuestra región; eso era su danza
teatro, hacer una dramaturgia sobre un texto, sobre una leyenda.

Nos eligió a Gustavo Llano que ahora creo que está en Europa en Alemania como coreógrafo
y bailarín, Sara Villa ella fue una de nuestras primeras coreógrafas de Medellín ahora es una
gran terapeuta, Mónica Bustamante la gran loca y nuestra gran amiga porque Mónica hacía
Ballet clásico donde los Pikieris pero también tenía otras búsquedas teatrales, y yo. Hicimos
“La Pata Sola” especial para el concurso donde fuimos bien recibidos porque éramos
exóticos, pues no pasamos a más, lo poco que nos hablaban decían que éramos los exóticos
porque era una cosa más primitiva, recogiendo “La Pata Sola”.

Un gran encuentro ¿no?

Del 86 en adelante hubo otros encuentros que iban reafirmando esta búsqueda de la danza-
teatro o del trabajo personal, unipersonal; luego llegó Humberto con Álvaro Restrepo maestro
director ahora de El Colegio Del Cuerpo De Cartagena, en ese momento del 87 llegó con su
propuesta Remix, que fue un hito en la ciudad.

Era un solo de danza, tenía algo interesante que era la desnudes y el ritmo era lento, lento,
lento, lento, era también otro ritual, él solamente tenía pintado de azafrán, en un espacio
circular igualmente de tierra, su única tarea era hacer un círculo hasta llegar al centro en una
espiral cósmica, con una canasta donde solo echaba azafrán y su aire, aliento y sonido era:
“Lorca, Lorca, Lorca, Lorca…”traducido esto a calor, porque venía de la MAMA de Nueva
York donde había tenido un acercamiento sobre Lorca, un trabajo sobre Lorca del que él
acogió ese solo basado en Lorca.

Era un homenaje a Lorca y el sonido era “Lorca, Lorca” que correspondía al color, a la textura
y a al pigmento azafrán, o sea trajo una cosa muy innovadora donde nos dejó a todo como (
hace un gesto de sorpresa) además la gente buena, pues quiero decir, lo espectadores, las
 67

señoras, los grandes personajes decían que era un ángel en el escenario, era como un
distanciamiento en que esa desnudes no afectaba, era una cosa muy estética y fue muy bien
acogida, ya por el lado de nosotros decíamos: ¡esto es una maravilla! ¿Cómo llegar a hacer
esto?

Me imagino que pudiste trabajar con él

Él hizo un taller en la Escuela Popular y yo ya en el 87 estaba allá, hice un taller y para el

último evento que él hace en la ciudad creamos un dúo que era “Sombra”, a través de nuestro
encuentro creamos esa coreografía y lo presentamos en el Pablo Tobón Uribe y luego fuimos
al festival de Manizales. Lo anterior cerró esos encuentros, esas búsquedas de lo que era
danza teatro para entrar a lo que es la dramaturgia del actor-bailarín y diferentes materiales.

¿Y a recuperar materiales se dijo?

luego vino ya la época de, cuando volví de París a principios del 86 me quedé tres meses en
Bogotá invitado por la bailarina y maestra Lindalia Espinosa que estudiaba y hacia parte de la
academia trinibus cabelos dirigido por Carlos Jaramillo bailarín y coreógrafo donde estuve
tres meses becado, también esto es muy importante decirlo, yo le agradezco mucho a la vida
porque mi maestra Verónica me becó, mi maestra Rols me becó, trabajé en compañía de estos
grandes maestros Jorge Olguín y Álvaro Restrepo en unos encuentros cósmicos y Lindalia
Espinosa que pertenecía a la compañía tenía derecho a invitar a alguien becado entonces
también me becó en la academia del maestro Carlos Jaramillo y estuve tres meses allá hasta
que dije: “bueno aquí hay que trabajar, no puedo seguir con los resticos de París.”

No solo de baile vive el hombre (jejeje)

La idea de trabajar era muy fuerte, Bogotá no me gustaba, el frío me aturdía, había que hacer
muchas cosas para estar estudiando y trabajando como hacían mis otros compañeros, entonces
me devolví para Medellín y volví justo a la Exfanfarria para rematar lo que fue “Las
Hamburguesas de la Calle Menor” porque Nora Quintero se había retirado del personaje
entonces yo hice el personaje de Valeriana y volví a engancharme con la Exfanfarria.
 68

Todo esto da para que todos estos materiales fueran constituyendo una pregunta sobre cómo
es el entrenamiento del actor-bailarín y crear una dramaturgia propia y en el contexto, tanto
en la escuela porque ya estaba enseñando.

Especialmente en la EPA

La Escuela Popular De Arte es otro espacio que no se puede olvidar, para sintetizar era un
espacio donde uno como docente por la experiencia logra el título, entramos a la Escuela
Popular De Arte ciertos docentes por la experiencia de años y no por tener un título.

Esa escuela era una burbuja donde a la vez que enseñábamos practicábamos la enseñanza,
había un espacio de creación, eso no estaba separado, la pedagogía, la metodología, las
didácticas para actuar a través de la creación, eso también propició que se creara allí un grupo
de estudio que después llamamos “grupo proyección de danza-teatro” pero eran más, se
formaron varios grupos de estudio ya prácticos que era a partir de las improvisaciones y de
aportar técnicas que en esos momentos estábamos adquiriendo como era el stretching y
también algo de lo que después hablamos que era la terapia, o sea las técnicas como terapia y
reconstitución energética de todos nosotros los humanos, yo creo que hasta aquí, a ver qué
otra pregunta…

8.2 ESTUDIO TEÓRICO DEL LENGUAJE

Maestro ¿PARA USTED, DESDE SU CONCEPCIÓN QUÉ SERÍA UN TRAINING?

¿CÓMO LO DEFINE USTED?

Bueno trataré de desglosarlo; training es entrenamiento, pero en general debe ser un sistema
de entrenamiento donde convergen varias formas y elementos; materiales para configurar una
herramienta de trabajo para los actores, actrices y los actores-bailarines porque eso ya
contemporáneamente está muy articulado; en ese sistema hay varios elementos que son
acogidos.

El training lo ha desarrollado más lo que es la antropología teatral en distintas líneas pero

impulsados por el Odín teatro y en su cabeza por Eugenio Barba, o sea todo lo que yo hable
del training viene y es exclusivamente de lo que es el acercamiento y conocimiento de lo que
 69

es la antropología teatral, desde lo que es la práctica del Odín teatro, Eugenio Barba y todo lo
que han suscitado ya a nivel mundial esa práctica que no solamente encabeza Barba sino que
ha sido a través de sus participantes, los que conformaron con él un núcleo de trabajo, pero
que por la misma dinámica en que se conforma este trabajo de antropología teatral que como
lo indica, es un estudio sobre el comportamiento humano, y el comportamiento humano
esencialmente en lo que nos compete al escenario y los espacios escénicos, no solamente el
escenario tradicional, sino en espacios no convencionales etc.

Esa amplitud de experiencias ha venido a nosotros, a nuestro medio, obvio, como todo aquí
en Medellín a veces llega, desarticulado, sintetizado, por algún libro, por algunas fotocopias,
ya por algunos videos o por experiencias de personas que han trabajado en el sistema del Odín
teatro.

El training es una forma de organizar un material de entrenamiento y de apropiación del

actor-actriz para tener una presencia escénica, o sea el famoso bíos escénico que es lo que
conforma esto. Eso es lo que sería un Training.

¿Cómo fueron sus primeros acercamientos al training?

¿Cuándo comienza a trabajar, que usted tenga conciencia que va a hacer un training;
usted venía trabajando como nos habló de la expresión corporal con algunos maestros,
luego desde la danza, mas, cuándo empieza usted a conocer estos conceptos de
antropología teatral y empieza el maestro Fernando Zapata a trabajar su training
propio, cuándo se empieza a acercar a este concepto?

Nos tenemos que remitir a Luis Carlos Medina y a su PSICOFÍSICA con base en Jerzy
Grotowski1, que como digo no sé dónde la aprendió él, pero una de las cuestiones es que era
la dilatación de la energía, o sea que ese componente fuerte que comprende esta corporalidad
teatral es que los seres humanos en condición de representación pasan de lo cotidiano a lo
extracotidiano, donde esa relación primigenia la realizó Grotowsky en su teatralidad y
fundamentada en romper esquemas de representación del teatro clásico, del teatro moderno
como una innovación y un acercarse a la cultura teatral de su momento;

1
Jerzy Grotowski fue un director de teatro polaco y una destacada figura en el teatro vanguardista del siglo XX.
 70

Esas resonancias de las sicofísicas que además enseñaba Luis Carlos era porque había
también una tendencia Europea desde cómo se utilizaban diferentes técnicas para un
entrenamiento actoral o para la escena.

En ese momento, en los 70’s, hubo también un movimiento fuerte sobre lo que era el cambio
de miradas; sobre lo que era la gimnasia y como la gimnasia no era exclusivamente para el
deporte, sino que se llamó la gimnasia rítmica y el movimiento universal que se llamó el
movimiento Holístico, de ahí también viene lo que es la danza Holística.

Dentro de estas manifestaciones artísticas y tendencias también al medio llegó una forma de
expresión libre, venido pues del rompimiento que Isadora Duncan hizo con su danza moderna
a principios del siglo XX.

Grotowski está ligado a Eugenio Barba, cuando se conecta con él y trabajan juntos; Eugenio
Barba lo dice, es su maestro y su relación directa, porque el teatro Grotowskiano era sagrado,
era un ritual en contra de toda estas teatralidades pequeño-burgués o sea del teatro burgués
que era el espectáculo, en cambio él visitaba otras temáticas y otras formas de teatralidad.

Eugenio Barba recoge todo eso en la misma formación de Eugenio Barba en su Odín teatro;
él empezó el Odín teatro con actrices y actores rechazados de la academia, o sea que también
tenía otra intención cultural política que eran los rechazados, él creó ese grupo de trabajo
desde ahí y por ende una de las cosas fundamentales de la Antropología teatral es el
reconocimiento del otro y de la otra, o sea la diversidad, el Odín Teatro se ha caracterizado
por eso, porque no son solamente Italianos, no son solamente Alemanes, Suecos, Finlandeses,
Suizos, Australianos, no solamente de una nacionalidad son una multiculturalidad, por eso se
pueden desprender las diferentes formas y técnicas para llegar a crear un espectáculo.

Yo creo que eso también puede ser importante porque sirve para un reconocimiento en
nuestro medio de que igualmente no somos uno, sino que son muchas personas, muchos otros
que convergen en una situación de investigación y de creación artística.

Entonces yo empiezo hacer esas relaciones, el aporte a la sicofísica, al entrenamiento, primero

era disciplina, una de las cosas del señor Luis Carlos Medina que yo adopté y que luego me lo
dio mucho, fue estudiar la danza y practicar la danza fue la disciplina y por ende también el
rigor en la búsqueda, cosa que para empatar también con el análisis de los 70’s, una de las
 71

diferencias que había era, unos grupos que practicábamos técnicas para la escena y otros
grupos que llegaban a buscar elementos; materiales para crear la obra.

Pero yo venía de escuela, o sea de una disciplina contundente, es decir, de este momento para
hacer estas búsquedas, una de las cosas que busca el training es tener disciplina personal,
personalizada donde si bien existe el colectivo, lo grupal, cada actor, cada actriz, cada actor-
bailarín se debe responsabilizar de sus tareas, es así, disciplina y rigor, igual que todo ¿cierto?

Y lo otro que es el fundamento para encontrar la precisión en el trabajo; la precisión lleva a

economizar, gasto de energía y no dilatar aunque se le haya usado, pero no dilatar en el
tiempo porque es una responsabilidad.

Yo encuentro a través de la danza, de las técnicas de la danza esta disciplina, este rigor y un
crear mi propio espacio, aunque esté en la Exfanfarria Teatro, aunque hubiera estado en la
Escuela Popular de Arte con mis estudiantes colegas, con los grupos interdisciplinarios que
hicimos en la escuela de plásticas, música y teatro, uno siempre encontraba su espacio
personal y por ende, aunque yo también creé Tacita ‘e Plata que es mi grupo con mucha
gente, para luego irnos depurando hasta llegar a crear solos de danza o monólogos.

El encuentro con el training lo vine conformando desde la danza ya que cuando estaba en la
academia de Ballet con la maestra Silvia Rols era un espacio académico; la única proyección
que teníamos eran las veladas anuales que hace toda academia, pero a pesar de eso cuando fue
llegando el primer maestro Henry Lu, Peter Palacios el maestro de danza contemporánea y
jazz dance y todo esto, cuando fue llegando el aeróbico, el stretching fue una cosa importante
para nuestras posibilidades pedagógicas, porque con eso teníamos material para enseñar.

Por eso creo que a través de la danza fui creando como actor-bailarín este training y luego con
la Exfanfarria teatro, porque mientras montábamos e íbamos a trabajar, José Manuel Freidel y
yo que trabajábamos en la escuela popular de arte (EPA), teníamos por la mañana tiempo o de
trabajo para una, o de yo estar entrenando y de ir creando aunque sea mentalmente historias,
fábulas para hacer alguna cosa.

De ahí se desprendió por ejemplo que cuando Víctor Viviescas y yo llegamos a la Exfanfarria
creamos un entrenamiento para los actores de la Exfanfarria, luego con una de mis
compañeras Brumilda Zapata que ahora anda en Bogotá, trabajamos con Freidel, le
 72

propusimos un tema en una pequeña anécdota de Jean Genet y luego se creó lo que fue la
“Lavandera”; entonces tanto Brumilda como yo planteamos improvisaciones y formas de
llegar al tema porque había que inventar para que Freidel escribiera la “Lavandera”.

Fue con Jorge Olguín que para crear “La Pata Sola” por ejemplo, él proponía una
metodología muy específica para eso, para que nosotros improvisáramos, a cada bailarín se
nos daba la posibilidad de que el tema lo construimos entre todos y él organizaba toda la
escena; pero nos daba unas formas desde la meditación, desde el entrenamiento que él mismo
proponía de buscar acciones cotidianas y de que estaba atravesada por la tendencia
minimalista de la época, de la danza y la plástica.

El movimiento minimalista aportó mucho a lo que es esta construcción de estructuras que son
la repetición y las variaciones sobre la repetición que comporta todo el sistema del
minimalismo, Luis Carlos Medina también nos propició eso, un taller que se hizo sobre ese
minimalismo. Es decir son materiales, elementos que van conformando.

En la Lavandera se puso un poco de eso, Brumilda y yo colocábamos en las improvisaciones,

porque también hubo una cosa que salió en la improvisación del temas que, la lavandera, esta
señora que se enamoró de un hombre que le dejó un hijo, que era un vendedor de algodones
(el señor) en una plaza pública, la lavandera tuvo un hijo monstruo (de pronto la resonancia
de las lagartijas, los monstruos), entonces ese hijo monstruo tenía que tener una forma
corporal específica.

Desde ahí hay una resonancia en el tiempo y es que de ahí se empieza a crear una estética
grotesca y una investigación sobre los bestiarios y la monstruosidad, o sea una estética de lo
feo que hace parte de mis búsquedas también, una parte con las criadas, esta (la lavandera) y
luego “soledad quiere bailar” que fue la primera danza teatro que hice con José Manuel
Freidel.

A través de un tema que se nos ocurrió de azar allí en la calle, y en soledad quiere bailar se
comportó porque ahí era un solo de danza acompañado de un ejecutante que hacía lo sonoro,
pero yo si me tuve que crear todo un material de entrenamiento desde la danza-teatro para
crear los cuadros que conformaban toda esa danza que se llamó: “soledad quiere bailar” con
José Manuel Freidel.
 73

Es decir que ese es mi primer acercamiento para configurar personalmente una forma de
trabajo, donde el riesgo era manejar también objetos; por ejemplo en soledad quiere bailar
eran dos canecas empatadas con una soga en una metáfora de nuestros albañiles, la
construcción, el tema era la ciudad y la descomposición y la mendicidad y la ambigüedad.

La primera escena era levantar dos tarros con cemento, grandes y empezar a bolearlos,
paradójicamente el espacio era en una baldosas de las antiguas casas que estaban destruyendo
aquí en la playa, hechas de pigmentos, era un tapete, que se demoraban dos tres horas en
hacer el tapete para que yo al momento de bailarlo… (Gestos que indican)

Era también una búsqueda de que aunque tuviera una estructura y acciones físicas eso se
irrumpía por el manejo de los elementos, o tirar una onda por ejemplo con una piedra de
verdad contra una columna donde había que darle en el blanco para que se derramara un
montón de arroz que había en eso y no pegarle al compañero, eran un montón de cosas que
empezaron a configurar de muchas maneras esa entrada al TRAINING.

Maestro podemos pasar al tema de las grafías; ¿cómo se pueden definir, de dónde nace
esa idea de plasmar en papel una sensación, un sentimiento o un tema que se quiere
trabajar, para después trasladarlo a la superficie cuerpo como usted la ha nombrado a
veces?

Esta grafía es un material más, es una manera de llegar, un material para decodificar; en este
caso digamos cuando lo propuse aquí con la Exfanfarria y con la actriz Cristina Roldán. Yo
casi siempre aunque tengo una línea de trabajo, busco formas; que cada montaje o cada
acercamiento tanto para lo mío como con otro compañero sea innovador, que no se crea que
ya está constituida toda una forma; una manera de hacer.

Yo no considero que tenga una escuela pero puedo decir: yo puedo pasar una escuela, porque
como ven estoy permeado por visibles herramientas, técnicas, formas poéticas, para
conformar posiblemente una poética; ha sido difícil por nuestras condiciones de trabajo y de
vida, de sobrevivencia, instaurar un espacio donde uno esté con un grupo de trabajo, de
personas, de amigos, que quieran que yo les pase mi forma de hacer, además porque mi forma
de ser ha tenido sobresaltos, porque ha sido una contradicción, o dedicarme exclusivamente a
 74

la danza teatro, o hacer performance, o seguir dibujando y pintando como lo hago en mi casa
o seguir siendo director, dramaturgo, actor, entonces por el contexto y por la forma en que yo
practico las cosas…la intención es tener un material que propicie otras cosas.

Encontrar estas grafías tiene una pequeña historia, como doy talleres a veces, siempre busco
un material, un tema que esté cercano a donde voy a estar, que esté cercana a la población con
la que trabajo, pero también es una intención de decir, esto vino de un taller de danza, de
“Antioquia vive la danza”, pero la intención que está por debajo es, “bueno, sí, ellos me
llaman porque conocen más o menos la forma en que yo trabajo con la danza-teatro, que soy
afín a la danza y al teatro, o sea si fuera exclusivamente para teatro llamaban a otra persona,”
pero como está el cuerpo, el movimiento, el cuerpo y las búsquedas que yo he hecho sobre el
cuerpo en movimiento, me llaman y yo digo: ” bueno, ¿qué propongo?”

Estas grafías vienen de una experiencia que tuve en el 2007, estuve en Bogotá, en una
temporada en La Casa del Teatro que me estaban celebrando 33 años o algo de mi práctica
teatral, Adela Denario que dirigía la Casa del teatro; yo llevé “ay días chiqui”.

En mi residencia allá en Bogotá; quince días, estuve en la casa de mi amiga Brumilda Zapata
y allí estaba compartiendo espacio con el hermano de Lina Rueda; la bailarina también de acá
de Medellín, él era terapeuta, me mostró que él practicaba la caligrafía Japonesa, al darnos
cuenta que éramos cercanos por Lina y la danza, me mostró, me abrió su espacio y me mostro
algunas cosas que había hecho sobre las corridas de toros a través de la caligrafía, o sea, esos
trazos, grafía quiere decir trazos, escritura en trazos, pues como desglosando la cosa.

El principio es fundamental porque son trazos, que se puede convertir en escritura, en

caligrafía; esta aclaración es importante porque yo no hago caligrafía japonesa, ni China
porque respeto mucho eso, no tengo esa práctica, sino que fue un encuentro plástico, poético,
que se propició, porque él (el hermano de Lina Rueda)me regaló el pincel Japonés, la piedrita
para hacer la tinta como un acto ceremonial que es una meditación, él tiene un montón de
cositas y hubo un encuentro energético a través de la terapia y nuestra forma de ver las cosas,
él me obsequió toda la herramienta para hacer la caligrafía, porque igualmente yo hacía mis
trazos, mis rayones, fue un comentario plástico, -que usted que hace a parte de hacer teatro?-
y empezó a descubrir ese mundo que él estaba haciendo una cosa muy horrible que era con los
toros.
 75

Esa representación, ese impulso, que es trazo o grafía, ese solo instante de sintetizar una
emoción o algo que se ve, un texto, como podemos comprender ahora, a mí me impacto y
dije-“ah bueno”-, y cuando volví hice una exposición en la Exfanfarria que no era tanto como
esto (señala las imágenes de las grafías en la pared), no tenía el objetivo de crear partituras
sino que era una libre expresión en toda la exposición con mi pincel japonés y era una cosa
así, más abstracta, esto también es abstracto pero…de ahí viene como esto.

Yo seguí año tras año en mi casa, en mi cuarto, esa era una de mis tantas terapias nocturnas o
de fin de semana, para descanso era hacer grafías, hay un montón de esas aproximaciones que
las llamé “grafías” para no llamarlas caligrafías porque eso es un irrespeto en el sentido
cultural del que estamos hablando.

Ya hace tres años me llamaron a “Antioquia vive la danza” a hacer un taller para personas en
el grupo de danza folclórica, tradicional, moderna; entonces había hecho una de mis primeras
llegadas, que era como escribir con tinta china, hice un montón de grafías y empezó el juego
que ahorita hago, que es ponerle temas, nombres o frases estos trazos

¿El tema se lo pone antes de hacer la grafía o después?

No, eso es imbricado, o va o viene o antes o después, o es por la sensación o es por una frase
al azar, en cualquier momento. Ese momento se llamó “21 pasos para decir adiós” y eran 21
hojitas, con casi siempre, bueno en ese momento eran 8, ya fueron quedando casi siempre 4
en la hoja, o sea eran 21 hojitas con 8 trazos, entonces eran un montón, se sacó fotocopia y
por grupos, eran tres grupos, y cada cual con eso, interpretando estas grafías ellos creaban
coreografías.

Coreografías, porque yo no trabajaba con la partitura de acciones físicas, pues, mi

entrenamiento eran las estructuras, en lo físico, no era danza, era la parte teatral, pero para
composición coreográfica en la que ellos estaban interesados, como lo que se está buscando
también es eso, qué elementos teatrales, escénicos enriquecen la danza experimental,
tradicional, contemporánea, folclórica.

Los tres grupos hicieron tres coreografías totalmente distintas con esto; esa fue la primera vez
que implementé estas grafías, lo que pasa es que ellos trabajan con coreografía, todo su
 76

sistema es montar para hacer la corografía como lo entendemos, pues, con todas las
planimetrías etc. Lo interesante de todo esto es que quiérase o no, esto era nuevo para ellos,
era un poco complejo, la asimilaron, pero salía era como ellos se movían; había una cosa
estupenda por allá del chocó, se movían con esto pero era del chocó, o se movían como la
costa Atlántica, o sea toda esa experiencia previa que tiene una persona al entrar en esto es
para encontrar una forma particular o colectiva de interpretar este material. Desde ahí yo seguí
trabajando quería seguir trabajando con esto, me interesó.

Ya la otra parte era-¿cómo encuentro mi grafía?- digamos, para llegar a lo que llegué con la
actriz yo ya tenía esto y mi práctica porque si no, no hay cómo pasarla, lo mío es muy
particular, mi forma de expresión, este es mi trazo, lo de ella y lo de cada quién va a ser
distinto, son muchos niveles.

Se vuelve un poco lo que es el training; un espacio para encontrar la expresión propia; y

estas grafías las podemos nombrar como complemento de su training de su forma de
hacer y expresar…

Si claro, eso en la práctica, es un material más al que puedo recurrir, al que se puede recurrir,
no es uno, porque mire que ya se va implicando una cosa, es una escritura sobre la escritura,
es transcribir una sensación, imagen o pensamiento.

Patricia Cardona, que tiene el trabajo sobre la percepción del espectador, que nos ha ayudado,
colaborado mucho a los de teatro y a los de danza y sobre todo en la danza-teatro, en “La
dramaturgia del bailarín” ella habla de lo que es el trazo, la caligrafía, grafía es un trazo, no
más, ella lo deriva (ya lo expliqué, caligrafía es todo un sistema de escritura de toda la cultura
universal, nosotros la entendemos casi siempre que el calígrafo viene de Egipto, de Oriente, o
son los que antes traducían acá los tinterillos que hacían actas de herencias etc.)

Ella, Patricia Cardona dice, (Fernando Z. lee) “ la palabra china para el término
escritura…–grafía también es una escritura, esto es una escritura, pues, no tan compleja, uno
puede llevar con todo esto a hacer una escritura, yo creo que esto es por sí solo un sistema de
escritura para mi trabajo- …es lo que significa conglomeración de trazos… – aquí está
(señala las grafías que tiene pegadas en la pared en papel periódico), recuerden que la
escritura china es un ideograma, una cosa que puede decir varias cosas – esos trazos
derivaron al invento de la escritura…” –
 77

Recuerden que la escritura misma también es una invención, no fue dada, pero viene dada;
las grafías es una innovación, yo no me invento nada, esto es una parte de innovación para
tener un material de trabajo, es como el fundamento de esto, entonces a la vez que es una
escritura, a la vez yo lo asumo como una inscripción, que deberían llegar al culmen, estos
trazos deberían estar escritos en el cuerpo, más en uno, una cosa síquica, mental, racional y a
la vez somática, es como la famosa…”Escrito en el Cuerpo”2, es saber que ya mi organismo
interno debe volverse orgánico.

Está la escritura, pues yo puedo recordar una de estas y moverme, la actriz puede recordar en
cualquier momento y moverse como en esa memoria que tuvo para un training especial, es
crear mi escritura sobre escritura a través del cuerpo.

¿Maestro en que momentos ha utilizado usted esta metodología de las grafías para su
creación escénica personal?

Ha habido dos momentos en que coloco parte de este trabajo, de este material; yo tengo ya
desde 1997 tengo un trabajo performancístico que empezó con el nombre de VENUCIAL, ya
llevo diez versiones de este tema, hasta el año pasado que hice la última, la décima en
IMAGINEROS que se llamó “decir adiós”, sobre todo con este tema de VENUCIAL.

Después tengo otro que se llama “blanco” ya he hecho como cuatro versiones de esa misma
temática, VENUCIAL ha sido el soporte de mi experiencia con la danza-teatro, quiere decir lo
mismo; VENUCIAL nace de esa búsqueda estética y de relaciones con la energía, venucial es
venus, la diosa venus, en la cultura occidental es la diosa de la belleza, de la armonía etc.,
nacida de las profundidades de la concha, salió de una concha pero también de una perla, eso
contiene varias metáforas;

En mi búsqueda estética que he adoptado la ambigüedad energética, filosófica, de carácter

humano para contraponer también una cultura de identidades, de diversidades, eso acoge
varias cosas, lo he llamado de varias formas, o sea, cada VENUCIAL, 1, 2, 3 se llama
distinto, tiene un paréntesis puesto o mental de que se llama distinto, eso depende de cada
situación que yo viva o que quiera experimentar, o un tema específico lo denomino de una
manera, VENUCIAL en sus diez versiones tiene diez nombres distintos.

2
The Pillow Book es una película de carácter iniciático dirigida por Peter Greenaway en la que Nagiko -
narradora y protagonista- va contando su proceso de aprendizaje.
 78

En los últimos que el tema ha sido sobre todo la vejez y la muerte, acá fue el encuentro que
hicimos en periferia, ya hace dos años del encuentro que hay aquí en Medellín que se llama
PERIFERIA, que son personas o interesados en crear, hacer cosas, prácticas diferentes,
artísticas, teatrales, musicales, de video; Álvaro Narváez que es de DEAMBULANTES y
PÁRPADO TEATRO conformamos el núcleo central de esto.

Propuse VENUCIAL 9 que era en rojo VENUCIAL EN ROJO, eso implicaba trabajar sobre
la vejez y la muerte, es esa época a principios de este año murió pero desde hace dos años, mi
tía, que vivía en Cali, la hermana de mi madre, estaba en ese proceso de decadencia y ella es
una de las figuras emblemáticas de la familia y de ese lado de memoria que uno tiene personal
de que es una gran mujer, pues, como una figura, como la que tiene la abuela o la tía, llegar a
esta figura de mi tía, verla en la decadencia hacia la muerte impulsó este trabajo;

Por eso empecé a trabajar con parte de esto, de las grafías, ciertos momentos de construcción
del performance estaba basado en esta parte de las grafías y el último “decir adiós”, que
también era otro momento sobre mi padre, sobre la muerte de mi padre, a la relación de mi
padre también tenía configurado ya este trabajo.

8.3 ESTUDIO PRÁCTICO DEL LENGUAJE

Cuando empezamos a trabajar sobre la propuesta de las grafías, para “La Casa de la Lagartija”
se hizo con la intención de que la actriz lo acogiera como una estructura general y el primer
objetivo era que tuviera una partitura de acciones, una partitura de movimientos y
desplazamientos en el espacio muy grande; le propuse 15 minutos; hacer esto en teatro como
en música es una cosa extensa, por eso la actriz se lleva mucho tiempo en esto, mientras se
hacía el análisis del texto y lo aprendía también se gasta un gran tiempo en el proceso con las
grafías. Ya que es un trabajo arduo memorizar con el cuerpo todas las grafías. Era un trabajo
diario que consistía en la llegada a cómo hacer las grafías, interpretarlas y absorberlas con el
cuerpo, luego pasar al orden y memorización… por tanto que se hace un trabajo muy extenso.

Hacía el final queda parecido a una secuencia de taichí Chuan, sin embargo no le decía esto a
la actriz porque no era el interés de que se pareciera a este arte, solo lo menciono por las
resonancias que aparecen en el proceso.
 79

En este largo proceso se van encontrando materiales cercanos a la antropología teatral como
lo es la animalidad, en el cual hay un soporte muy fuerte porque se llega a la expresividad de
ese ser animal. Patricia Cardona3 lo nombra como la agresión ritualizada; que se convierte en
un elemento básico del actor, porque igualmente en esta forma de la estructura dramatúrgica;
del texto, del personaje y de la escena, la actriz tiene que estar alerta siempre, como la
lagartija que aunque a veces está muy estática, tiene sensores que marcan su huida
rápidamente.

Este trabajo lo basamos entonces en la agresión ritualizada: (lee a Cardona) “¿qué es la

agresión? Un comportamiento altamente organizado que enciende un extremo estado de
alerta.” Primer principio; el actor en la escena en su entrenamiento, en su training, debe
lograr un estado constante de alerta con todo su sistema psíquico, anímico, emocional para
dejar entrar todos los materiales. Llegamos a otro lado que es el vacío en el cual uno como
practicante debe entrar. (Continúa leyendo a Cardona) “estar alerta tanto en la escala animal
como humana, el teatro y la danza se organizan con la misma precisión y es justamente esta
organización estructural dramatúrgica en alta tensión lo que estimula la percepción del
espectador, impacta los sentidos y por tanto compromete todo el sistema nervioso, atrapa la
atención e invita a la lectura de ese tejido orgánico del lenguaje escénico.”

Todo este material, a veces muy racional de pensamiento sobre la escena y sobre la acción, se
tiene que volver un tejido orgánico para que se comporte dentro de un lenguaje escénico, sin
importar la teatralidad, el hecho es que tenga un lenguaje organizado y coherente. Este primer
momento implica un estado mayor de conciencia de la actriz.

Así entonces tenemos la posibilidad de indagar sobre las grafías como una posibilidad de
material, de una herramienta de trabajo y empezamos a trabajar en como ella iba a hacer sus
particulares grafías; estas son una expresión muy particular de ella, las que fue encontrando y
con las que se basó en la creación. Llegar a este sentido orgánico y armónico que da la misma
extrañeza de la grafía parte de un proceso que denominamos en primer momento como la
meditación, extraído de lo que para un maestro practicante de caligrafía, en donde su escritura
es una meditación.

3
Patricia Cardona. Periodista, investigadora y crítica de danza. Directora actual del Centro Nacional de
Investigación de Danza José Limón del INBA
 80

Y para llegar a que ella comprendiera como iba a hacer su grafía, porque cada quien que la
práctica va a encontrar su forma, no es la que uno impone como creador o impulsador de
esto. La primera parte la denominamos la meditación; como meditar a través de la práctica de
encontrar su grafía. Esto requiere otro espacio tiempo distinto; estar sin afanes, dejar el
ensayo solamente para eso, para meditar. Y lo que denominamos meditación no es solamente
una meditación trascendental, una relajación, sino que era como lo nombran otras prácticas la
meditación activa. Aquí también interrelaciono materiales de trabajos previos que tengo; que
una cosa es meditar para no pensar, para distensionarse, mientras aquí se hace para encontrar
su impulso interno.

Empezamos por cómo nos han enseñado a escribir y aquí nos remitimos a cuando
aprendemos a coger el lápiz, y que unos tiene una mano más fuerte que la otra, que hay
diferentes superficies por ejemplo en las escuelas anteriormente tenían en los tableros líneas
para aprender a escribir, para hacer bien la caligrafía. Incluso a mí me tocó trabajar con tinta,
algo todavía muy ligado a esas memorias de los amanuenses y las escrituras del medioevo
hasta aquí. Por eso este proceso incluyó también como se aprendió. Y sigue entonces como
alguien adopta una postura para escribir, ya que en la cotidianidad las personas asumen
diferentes posturas corporales, era necesario revisar con la meditación la postura para hacer
las grafías y que esta viniera desde el centro, desde el vientre, sentada hacía el objeto soporte
de las grafías.

Entonces a través de esa indagación fue necesario comprar un tablero de pasta, para probar
con un marcador…

… ese tablero lo elegimos para que ella lo hiciera con marcador y tablero de pasta, porque
hicimos indagación de cómo, a través de nuestras prácticas de enseñanza y aprendizaje, cómo
escribíamos, el tablero, el cuaderno, las hojas y además por una cosa práctica que era que se
podía borrar de instantáneamente, borrarlo cada vez que se llenara la plana en el tablero, luego
esto sí quedó inscrito (señala las grafías pegadas en la pared), pero la intensión era que todo lo
escrito en el tablero se fuera, eran días y semanas ella aprendiendo a hacer grafías, solo
después se recogían cosas interesantes, cuando iba logrado unas formas más legibles para algo
que todavía estaba muy abstracto; esto también llevaba al desespero a la actriz.

¿Maestro como hace usted para definir que las grafías ya son legibles, que ya son
interesantes y que aportan a ese trabajo corporal?
 81

El sentido de la forma, es arbitrario, tiene una lógica arbitraria, lo que me interesaba era que
pudiera tener la posibilidad la forma misma de ponerla en problemas al realizarla, porque es
más sencillo un solo trazo lineal o una curvita o una medio carita; entonces en la medida en
que ella iba entrando y complejizando la forma, mi arbitrariedad lógica era “esta no sirve”,
para que ella complejice con el cuerpo.

Esto se llama micro acciones y macroacciones, toda esa lógica es la que yo tengo como
inductor, ese principio de jornada era que a ella lo que le debía quedar en el interior era el
impulso; entonces tenemos el soporte, tenemos las herramientas que era el marcador y
tenemos ir entrado a la postura, ya sea sentada o en seiza que es con las piernas obladas y
arrodillada sobre un cojín, ella cambiaba su postura en la conexión siempre de la coronilla con
el sacro, el vientre a las extensiones que son los brazos, brazo-mano-marcador o pincel o
distintos objetos que utilizamos; por eso la meditación no es trascendental, no es volarse del
mundo, sino que es estar en el mundo en ese momentico en el que estoy creando un universo
de unas grafías pero con la conciencia de que la practicante estaba todo el tiempo presente.

Esto lo hablan todas las técnicas orientales, si no estás presente ni entras al vacío ni el
paciente propicia nada, porque no es volarse del mundo, recuerden que yo hablo también
como pedagogo; las prácticas que uno tiene las deber ir sabiendo colocar, no puede ser en una
sola línea, porque si yo le propongo a ella meditar acostada todo el tiempo, pensando en la
lagartija va a ser inverosímil, no tiene sentido, yo en cambio necesitaba que su columna se
conectara porque iba a estar muy presente, siguiendo los principios de la técnicas orientales.

Empezamos también con grafiar, escribir su nombre “Ana Cristina”, es un ejercicio en el que
se dice en el espacio yo llamo así con el cuerpo, o sea, ir y venir de prácticas, es un ejercicio
que yo lo utilicé mucho en la escuela y es el reconocimiento de esa identidad de yo me
llamo o me llaman y a veces lo escribimos, entonces entendemos que es que hay una
inscripción ya, cada uno de nosotros tiene una firma, este ejercicio se trata de cómo la actriz
dice su nombre con el cuerpo, luego cómo es la firma y hay otro ejercicio muy interesante que
es la “chapa”, que se trata de un apodo con el cual me insultan o me agracian;

estas son dinámicas sobre lo mismo, ahora es cómo restituir lo que es la identidad por el
lenguaje, de pronto alguien no se llama nada, cómo sería alguien que no se llame nada?, nadie
que sea nadie?, pues vamos a lo simbólico que al llamarse nadie es Ulises, como en la
mitología griega que le preguntan- ¿Quién es usted para que se pueda quedar en un territorio
 82

extraño?- y él dice nadie, esta palabra da el hecho de que lo reconocieron como alguien, por
eso él pudo seguir en esa isla, esos son juegos simbólicos, metafóricos de cómo se participa
con esto, es decir, cuando preguntas cómo hago para?, es porque quien orienta debe estar
cargado de muchas cosas y saber en qué momento se van enviando mensajes y a la vez
recogiendo signos y mensajes de la práctica.

Ya con esto el proceso de la superficie al tablero y el marcador, nos fuimos a otra bitácora,
otro block que ella tenía donde iba pasando lo interesante; cuando hablo de lo interesante es
porque para la Antropología Teatral hay unas opciones, en nuestro medio utilizamos mucho lo
que llamamos la improvisación, improvisar para abordar materiales de la obra, elementos de
distinta índole, tanto el análisis del texto como la partitura de acciones físicas o las
situaciones, pero se olvidan, que es lo que han recogido mucho las practicantes, sobre todo
Julia Varley del Odín Teatro.

En toda su secuencia hay una instancia muy importante que reconocieron que es que también
se puede elaborar material a través de la composición y diseño, o sea obviaron un momento
la improvisación como la conocemos y entraron a trabajar la composición y diseño, nosotros
acogimos ese momento; tiene algo fundamental la composición y es lo más complejo, si usted
no sabe recordar lo interesante de la composición tiene siempre que volver a trabajar,
entonces implicaba que nosotros trabajáramos todo el training a través de la composición,
toda esa partícula sería para componer momentos de la obra, no improvisar, ese trabajo es
distinto porque estamos acostumbrados a que el actor o la actriz proponen, improvisan, uno
les manda como director premisas, ahí a veces la confusión es que la improvisación tiene una
alta carga de subjetividad y de falsas emociones, una emotividad falsa y después cuando se
socializa hay un nivel también de subjetividad de interpretación.

Una improvisación puede dar y arrojar demasiada información y al final no sirve para nada,
pues no se decanta porque no hay cómo amarrar el material; la composición, entonces lleva a
como yo digo, “amarrar” materiales para ir trabajando, entonces nosotros partíamos de la
composición. Todo esto hizo la práctica extensa, cuando tenía materiales yo la devolvía a que
hiciera trazos porque era una práctica constante ya que se iniciaba una cosa con la mente de la
actriz porque los actores y las actrices, también el director a veces se cansan, “ya hice esto”,
hay una repetición aburridora, uno de los grandes objetivos de este training es como todo lo
que uno va construyendo, en la repetición se vuelve rico y es un aliciente para seguir
 83

trabajando no para aburrirse ni para sufrir, pues hay que sufrir en la práctica con rigor y
disciplina, pero no que sea una imposición, por esto se devolvía cada vez.

Luego viene otro momento que es cambiar de soportes, como ya les dije ella pasaba a su
bitácora una estructura entonces iba creando otra partitura ya en el soporte, entonces cuando
ella pasaba al soporte todavía no estaba escrita en el texto, sino que era una práctica también,
otro nivel, ya con varias planas ella hacía un training y con eso llegaba el entrenamiento,
después de la meditación empezaba a trabajar físicamente y anímicamente sobre moverse con
esas primeras planas, entonces ella entraba no a “calentar”, ese es un término que debe
empezar a disolverse, no es calentar para sentirse en situación, es trabajar sobre materiales, así
se gana un poco de precisión, porque si se viene a calentar pueden salir corriendo por aquí y
darle diez vueltas al Pablo Tobón Uribe y ese es el calentamiento, pero eso no dice nada, o
sea, ese correr lo pone en otro estado de agitación aeróbica pero no está trabajando sobre
materiales.

Entonces fuimos buscando que ella comprendiera que todo se inscribe, de inscripción, la
metáfora de escrito en el cuerpo, como la película, los tatuajes por ejemplo, es otro plano de
indagación sobre un contexto y sobre las metáforas, hay culturas que inscriben en el cuerpo
sus tatuajes, no solamente estos que vemos ya tan actuales sino que son todo unos rituales
sobre inscribir en el cuerpo;

Cuando se pasa de ese lado metafórico, porque ella no tiene ninguna inscripción agresiva, es
una metáfora porque es inscribir de adentro hacia afuera, o sea, su cuerpo mente indica en
otro lado cómo está su cuerpo mente buscando precisión en las cosas metafóricas simbólicas y
en los signos, pero a través del cuerpo, eso lo tiene ella en el interior, cómo lo que estamos
hablando, el espectador no va a entender exactamente con qué está trabajando en su interior
sino que hay un estado anímico de dilatación de la energía de otro estado en que ella sabe de
qué está hablando, en el otro lado de inscripción lo soporta el partir de la indagación sobre la
cultura de la inscripción, estas grafías y la escritura vino en un desarrollo a través del tiempo,
desde las primeras inscripciones en la piedra o el ser humano que dice:

Esto se parece a algo que vi; una piedra se parece a un animal, entonces empieza a tener una
carga simbólica, encuentran una superficie dura y empiezan a salir los cinceles o el primer
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momento en que el hombre se eleva en su sobrevivencia es cuando hace el fuego, madera

sobre madera y empieza un choque físico y crea la chispa, estas son metáforas que se van
trabajando;

Por ejemplo la inscripción de las piedras del paleolítico que son las huellas, las inscripciones,
hasta que narra en las figuras cómo caza el animal, es decir que esas mismas imágenes están
diciendo hicimos esto pero a la vez están diciendo me enfrento con un monstruo, de allí viene
esa mímesis que cuando ellos cazaban se ponían la piel de y descubrieron que si se ponían la
piel el animal no los ataca, pero él si lo va a atacar porque está encubriendo la lanza, el
cuchillo, el pedernal para matar a estos mastodontes, así es que aquí hay una de las grandes
metáforas sobre esas mímesis que produce eso.

Es necesario hablar de todo este proceso en el trabajo, digamos que el simple hecho de llegar
a las grafías tiene una indagación a demás poética porque uno convierte las metáforas, una
cosa es sentir el monstruo y otra cosa es poetizar lo que es esa monstruosidad, que era lo que
necesitábamos para lo que ella era, un monstruo, todavía no estaba segura su grafía, porque
eso implica todo una conexión con la columna y el mismo proceso de escritura, que es la
mente más rápida que la mano y que el objeto con que se escribe, así sea digitando siempre
hay una carrera de que la imagen, la idea no se escape y que quede transcrita, escrita en una
superficie o en el lenguaje, como cuando uno habla y se le escapan las ideas y a veces la voz
es más rápida que el pensamiento y no se dice nada o no se dice todo lo que se piensa, eso
indudablemente le pasa al actor o a la actriz, quiere decir muchas cosas y a veces no dice
nada.

Pasamos a buscar otros soportes y otras extensiones; cuando hablo de extensiones quiero
decir, el brazo es una extensión en este caso de la mente conectado con el vientre y la
columna u otra extensión que es el marcador, pincel, tubo, trapos etc. Es como eso de la
contemporaneidad como la fotografía tiene su extensión del ojo, la escritura es la extensión de
la tinta, la tinta es del pincel, el estilógrafo es la extensión de la mano, la mano es la extensión
del pensamiento, con ese principio de la extensión técnicamente era la conexión de las
extremidades a partir de un centro, el mismo saber cómo manejar un marcador y luego pasar a
un pincel, como cuando nos enseñaban, cómo se coge un lapicero, cómo se coge un lápiz,
cómo se coge un pincel y cómo se digita, cómo se toca piano, cómo se toca un violín, cómo se
toca un tambor, cómo se coloca una flauta, dependiendo de cómo usted coja el lápiz, pincel o
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extensión va a ser su tono, su grueso de la grafía, todo esto empieza a hablar de que se
transmite a que hay fuerza, intensidad, velocidad, volumen, en las acciones mismas y en la
proyección de las acciones, todo esto va junto.

Estuvimos buscando pinceles para pasar a otra metáfora, el tablero, las hojas de papel
periódico, entonces pasamos a otra metáfora que era inscribir en el espacio, el cuerpo en el
espacio era el segundo nivel con estas inscripciones; lo que ella hacía concentrada en un
pequeño espacio, lo debía hacer en un pequeño espacio como su aporte físico, nuevo,
metafórico.

Allí empieza lo que tenemos desde el centramiento para encontrar el impulso-contraimpulso,

desde el cuerpo centrado hacia la metáfora del cuerpo espacial, o lo que es el equilibrio
desequilibrio, cambio de soporte, la dirección y sentido del espacio, adentro y afuera, esto es
proyección de la imagen de una grafía que tenía adentro, adecuación de la respiración, ritmo,
fluidez, todo esto implicaría entrarse a todo lo que se plantea lo que es para la antropología
teatral “el BIOS escénico”.

Aquí lo tiene muy explícito Patricia Cardona, el BIOS escénico es la organización de las
energías extracotidianas que inciden sobre los sentidos y memoria del espectador, siempre
estamos hablando de que todo este trabajo es para un posible espectador, el primer espectador
es el orientador, el director o el que está trabajando desde visualizar y recoger materiales, ese
espectador siempre va a existir, el BIOS escénico habla y recoge algo que es desde la práctica
hacia un comportamiento escénico, habla de unos comportamientos desde la animalidad.

Los cuales hablan de (lee)”la agresión ritualizada que luego se traduce en el

comportamiento escénico ante la dramaturgia, la advertencia y el simulacro, el impulso de
sobre vivencia y se vuelve en escena como una necesidad de estar atento y en escena, la
oposición-confrontación es el conflicto-atención escénica, desde la animalidad en estado de
alerta tener un foco siempre presente, se traduce en atención escénica, la hidratación
corporal”… (recuerden que siempre nos induce que estas energías extra-cotidianas son
porque se trabaja sobre un cambio de revitalización de lo que es la energía, una energía
corporal distinta a lo cotidiano, entonces eso que llamamos de lo cotidiano a lo extra-
cotidianidad no es solamente hacer un gesto de más, dismorfo o contradictorio sino que está
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dilatando corporalmente, siempre será en un espacio de representación, en la cotidianidad uno

también hace gasto de energía extra pero nunca está en situación, cuando nosotros trabajamos
esto estamos en situación posible de representación) … ” La hidratación corporal en escena
habla de la presencia escénica, la contención y duración de la energía es una técnica, cómo
la actriz debía contener y liberar energía”…

Aquí viene una metáfora que es que cuando hablamos de esta energía la energía tampoco es
tan abstracta en la práctica del intérprete, es una metáfora que su cuerpo es un contenedor de
luz, de los que hay en estás ciudades, entonces si está demasiado cargada revienta y apaga la
luz de un sector y si no tiene energía pues no llega energía, el cuerpo es el contenedor de la
energía que si se libera demasiado queda vacía y no tiene vida, si está muy cargada revienta y
en nuestro sistema nervioso, neuro-sensorial;G hay varias metáforas para decir eso, se dice
perdió la cabeza o no tiene hígados o es muy visceral o él o ella explota, no tiene consciencia,
todo esto es porque estamos lejos de nuestra consciencia, este trabajo implica eso.

“…Dilatar la presencia y tener técnica de esa dilatación-contención habla de ese ser humano
como posible intérprete de algo escénico debe volver hacia sí mismo…el camuflaje son las
contra-estimulaciones escénicas…transformación de peso en energía cuando hablamos de
cambio de peso, cambio de soporte implican una transformación del peso en energía, vienen
cambios de tono muscular como dinámica, los movimientos imprevisibles como sorpresa,
movimientos indispensables, economía del lenguaje, este punto de la economía del lenguaje
escénico, partiendo del movimiento indispensable como el animal, el animal no se agita por
agitarse sino que todo tiene una economía del lenguaje…”

Por eso en la agresión ritualizada y en el entrenamiento de la Antropología ese cuerpo ya no

es lo mismo, siendo lo mismo tiene otra clase de tonicidad sobre la presencia escénica

“…el manejo de contrarios como contraste, la progresión estratégica en el tiempo es un

ritmo escénico, el equilibrio precario, riesgo e incomodidad se traduce en el comportamiento
escénico como una suspensión…” en el equilibrio precario, riesgo e incomodidad yo creo que
somos muy expertos en trabajar en eso como técnica, entonces siempre decimos, el equilibrio
precario, el equilibrio de lujo cuando lo entendemos físicamente, pero a veces se queda muy
físico, no hay como otro nivel de aproximación, porque estamos hablando de opuestos,
contrarios pero que siempre están unidos para algo.
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Esa es la famosa dialéctica de los opuestos, que en el antiguo análisis de texto del
materialismo histórico se hablaba como la unidad de los opuestos, entonces esa oposición se
traduce para mí en una suspensión que es un equilibrio de lujo, hay algo para comprender y es
que cuando decimos suspensión o quieto se traduce en un stop dinámico, antes nos enseñaban
a hacer estatua y no hacíamos nada, haciéndolo todo por dentro, como los niños, cuando a un
niño le dicen estatua él se queda quieto pero está moviendo todo, uno también, nunca va a
haber una completa suspensión de un sistema orgánico, neuromuscular; solamente con la
muerte, a uno le dicen estatua y es un nivel muy bajito de comprensión del stop dinámico,
porque el stop dinámico sería siempre alerta interiormente hacia otra acción posible

(Lee) “…construcción de sentidos son semantizaciones… (Esto es la carga de la que estamos

llenos siempre)…unidad, claridad y congruencia son las estructuras dinámicas…” este BIOS
escénico comporta todos estos parámetros, que se dan a la vez porque en la práctica se da todo
a la vez, la fragmentación depende del interés o de conciencia o no o retraimiento de esa
conciencia de quien está ejecutando, porque de pronto se puede asegurar más un lado que
otro; comprendiendo para qué sirve esto, se va desglosando como dinámica y como didáctica
también.

Ya empezamos a entrar en el segundo plano, esas grafías tenían forma y podían ser figuras,
formas en la escritura para crear figuras en el espacio, ella ya reconocía por qué estábamos
todo el tiempo analizando el texto, se abría a qué momento correspondería eso, luego sirvió
para que ella inscribiera en su división de texto, cuál de estas formas podría servir tanto
corporalmente como para hacer un fraseo en la estructura de la dramaturgia de la escritura
dramatúrgica;

Hubo muchas prácticas en el cambio de soporte, en caminar por el espacio; hubo un evento
muy interesante que trabajamos afuera en el patio exterior que fueron grafías con agua, grafías
líquidas, es como cuando borrábamos el tablero, cuando lo hacíamos allí en el patio sobre el
soporte de cemento, con el agua y un pincel que ella se inventó con trapos, como una pequeña
traperita;

Un día ya no hubo tinta para hacer la grafía en el espacio y parte del entrenamiento, es cómo
otra extensión, cambiando de manos y de piernas y de soportes, esa extensión te hace abrir el
espacio, entonces partiendo de una pequeña trapera y pensando en que ella hacía oficios en la
casa, ahí es donde el pensamiento sobre la escena para que lo objetos como nos llegan, esa
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traperita. Es porque ella pensaba que era una empleada doméstica, es decir, como ella estaba
encerrada en su casa, tenía que hacer alguna labor, paradójicamente en ese territorio en ruinas
ella limpiaba su pequeño entorno,

Por tanto también la actriz va proponiendo metáforas; hacer allá caligrafía líquida con una
trapera, tenía varios sentidos de utilización del material, lo interesante es que se iba borrando
porque se secaba, hacer eso en ese patio que tiene unos diez metros por diez, es una tarea
también de meditación, todas estas escrituras empiezan como en las escrituras orientales de la
derecha hacia la izquierda para trabajar los hemisferios, en los orientales hay una cosa de
cultura y de sintonización de los hemisferios.

Esa gran meditación invisible era muy interesante porque era una mirada de la actriz que
miraba, esto trae otro planteamiento que es observarse haciendo, siempre la actriz estaba
observándose, siendo consciente de saber qué estaba haciendo pero no racionalmente; que
habla de lo que llamamos la alerta, el foco, la hidratación corporal, el cambio de energía, los
ritmos, los tonos, ese simple hecho de ponerse en ese plano de observarse haciendo para
comprender lo que está haciendo y saber hacerlo; es otro estado.

Luego se va conformando ese espacio de la grafía líquida como un espejo, allá debe quedar
algo y ella debe recordar, ya sin hacerlo en el piso cómo había sido el impulso, el contra
impulso, el gasto de energía que había hecho en el espacio, eso va allanando cambios de
intensidad, de ritmos, de intensidades, calidad del movimiento; otra de las cosas interesantes
era que para llegar a construir la estructura gestica del personaje, grabando muchas
“lagartijitas”, como soporte visual ella iba a investigar viendo como es la dinámica de la
motricidad de la lagartija en la realidad; empezamos a hacer unos juegos con esas grafías
líquidas cómo lo haría una lagartija, luego cambiamos y ya no escribía en el piso sino en el
muro, después empezaba a pasar el cuerpo y a sentir el muro.

Lo otro de este planteamiento es que en el centro, en el vientre bajo está toda la memoria de lo
que ella siente, no solamente en la cabeza, como un principio de que en ese vientre existen
todas las memorias porque es el primer centro motor, allí empezamos a concatenar los
trabajos en serie, que todas las técnicas de expresión corporal hablan, a veces los estudiantes
no saben trabajar el centro aunque se intente, ese centro tiene demasiadas cosas, empezamos a
que desde el centro ella empezara a revitalizar el centro.
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Eso implicaba que luego, como otro soporte, podía ser la metamorfosis de Franz Kafka , la
cucaracha, de animal a animal, en un estado de impotencia que es lo Kafkiano, al traer esto y
hacer una analogía cogimos un fragmento del texto de Kafka para que ella empezara a trabajar
la voz, no con el texto de la obra sino solo entrenamiento sonoro y vocal era con un largo
texto de un fragmento de LA METAMORFOSIS.

Más que una cucaracha eran los insectos Kafkianos, o sea que también era una realidad
laberíntica, su identidad estaba perdida.

Entramos a otro momento en el que al escribir en el espacio hablaba de la inscripción como

casa, el espacio como casa, partiendo del nombre “La Casa de la Lagartija”, entonces ya
empezó a trabajar sobre otra textura, pero la descripción géstica es diferente cuando hay otros
soportes; empezamos a trabajar sobre lo que es el soporte “La Casa de la Lagartija”, desde ahí
con las pequeñas partituras que ella iba conformando como training empezamos a trabajar en
el cuaderno, trabajábamos y buscábamos tareas de texturas, grosor, peso, profundidad, niveles
en el espacio, cómo se desplazaba suave o densa, líquida, grasosa, para que estas texturas se
revirtieran a la calidad de movimiento, habían varias premisas como el espacio como
habitación, como burbuja, como habitad, como ruina como desposesión, desenraizamiento, y
espacio como territorio.

ya pensando en la superficie llegamos a que todo esto llevaba a conformar un mapa sensible,
toda esta práctica contiene algo de la memoria, al ser un mapa sensible, la memoria de
Cristina como actriz y la memoria hacia el personaje, la protección, la lagartija se mantenía en
asecho, su casa es una guarida, un fortín donde existe el olvido y hay una gran carencia de
afectos, dentro de ese mapa sensible llegábamos a un análisis poético sobre la obra, esta
forma se plantea como un entrenamiento para desbloquear la mente y conectar el cuerpo-
mente hacia los materiales que estamos trabajando.

Todo esto lo llamamos planas de inscripción, siempre estamos hablando de metáfora, hacer
planas era una tarea cuando nos castigaban para hacer la letra bonita, a vece nosotros cuando
entrenamos es como un castigo desde la dirección o desde uno mismo, entonces el material
nunca es rico.

Una de las cosas importantes cuando uno ve a los actores y actrices con larga experiencia del
Odín Teatro es que nunca se aburren y siempre son felices en su rigor; yo tuve la experiencia
 90

en el 2010 en el Festival de Cali que trajeron al Odín Teatro en toda su práctica y obras, era
increíble porque uno sentía alegría y tristeza de ver que estos señores y señoras actrices con
tanta práctica larga que han tenido en el Odín, siempre están como niños investigando y
jugando y cuando se manifiestan uno se asombra pensando que están haciendo la obra y están
es haciendo un ejercicio, eso en nuestro medio es difícil tenerlo.

Las planas se llamaban superficies de inscripción, el muro, el cemento, el espacio invisible;

ya pasando al cuerpo, todas estas extensiones de pinceles se fueron pasando a las
extremidades, cada extremidad brazos y piernas, para la fragmentación y disociación de la
actriz para que tuviera otra calidad de movimiento, se fueron pasando todas esas extensiones a
las extremidades, de esta manera una pierna iba para un lado, una mano para el otro, entonces
había una disociación extraña en el espacio.

El otro paso fue conectar la cadera y la cabeza, habían propuestas como una SINFÍN que es
una máquina de carpin- tería, una ola de mar, la metáfora del uru orus que es el perro que se
come la cola, todo lo que es la espiral del universo, una caja de sorpresas, la máquina de
moler, la rueca, todo lo que tuviera un movimiento giratorio, luego pasamos a como
reproducir las partituras en una posible división de texto, empezamos por la casa y ya empieza
a escribir textos o frases en las hojas de las grafías que ella estaba practicando, “pero niña”
eso hace parte del texto pero es una niña-mujer que solo al final viene a “descubrir”…voy a
la ciudad, voy a bajar al centro y a dejarme reconocer como mujer que soy, aunque sea un
monstruo…”. Las grafías tienen un orden, la primera corresponde a la casa…entonces en este
soporte que son las planas fuimos colocando emisiones del texto.

Ya ella se había aprendido el texto entonces pasamos a pequeñas situaciones de texto sin
perder las partituras, una cosa es memorizar el texto, aprendérselo de memoria y otra cosa es
encontrar el sentido de lo que se está hablando, así nos fuimos apropiando del texto; seguimos
con lo de la composición donde se gasta un tiempo ilimitado pero, siempre como un devenir
posible de la imagen-simulacro de lo que era la lagartija como humanoide, quiero decir que
ese personaje es un simulacro a partir de la animalidad que en la primera parte en esta (lee)…
“agresión ritualizada como dramatúrgica escénica es un signo de advertencia o un
simulacro…”

Recuerden que en la agresión ritualizada cuando los animales se encuentra con otro de su
misma especie es muy raro que lleguen de una a conectarse, sino que hay un tiempo-espacio,
 91

hay un regodeo para tener la estrategia y la táctica para atacar o para convencer al otro de que
haga lo que haga el otro va a ser más fuerte, hay algo muy interesante que es a veces no hay
que atacar, sino que el otro descubre que la energía y la potencia del otro es superior y se
retira del territorio y no llegan al suicidio ni al enfrentamiento, bajo, todo es economía en su
vivencia.

A veces nosotros llegamos al enfrentamiento frontal, el cuerpo que nosotros utilizamos en el

entrenamiento es porque no hay una posible distancia; en el BUDO Japonés que es el de las
catanas es una transmisión de energía y de presencia, porque es un único instante donde el
otro entra y golpea, pero a veces cuando hay dos que se enfrentan solo están percibiendo
energía y a veces no hay combate sino que alguno se retira porque el otro ya está situado.

Para nosotros es difícil comprender esa instancia de cuando no hay que atacar físicamente
sino saber hacer la retirada, nosotros también con los textos queremos agredir al supuesto
personaje en conflicto, y por eso exacerbamos la energía y no tenemos una contención del
conflicto aun en la voz porque todo es a matar derecho, yo creo que esas metáforas son las
que nos sirven para seguir en la composición.

Ya tenía estímulos emotivos y ese fue el porqué de empezar a trabajar con el texto, porque ya
tenía estímulos emotivos, aleatorios, adyacentes, polivalentes para re- significar un transcurso
en un espacio en ruinas; estas son cosas que yo voy escribiendo, ya teníamos varias cosas que
podían significar un recorrido de la actriz, no como personaje en una situación en un espacio
en ruinas, un poco mental porque todavía no teníamos el espacio concreto.

Se empieza a hacer un recorrido a través de los personajes de la obra, y preguntarnos como

hacerlos vivos en escena o como hacerlos presentes en la obra; de esta manera nos repetíamos
en estas grafías, dónde estaba el padre y cómo se iba a manifestar, cuál era su linealidad, cuál
era su masculino, sus signos y su metáfora masculina, como Cristina iba a encontrar su
masculinidad para hacer presente al padre.

Otra cosa que se implementó era que con cada material que tenía de objeto escénico de
utilería, generaban distintos grados de dificultad para manejar como extensiones; siguiendo lo
de los pinceles como extensión, así mismo los objetos escénicos, propició de que toda esa
carga que ella tenía, todo ese gasto de energía externa se convertía a través del objeto, se
 92

minimizaba, se iba concretizando y volviendo muy sincrético porque era el objeto cuerpo en
una situación, de ahí salen las micro acciones y las acciones en situación.

Luego empezamos a trabajar esas metáforas para la acción y así se fue construyendo, en las
cincuenta partituras que son división del texto, ella pasaba en su texto grafías, corporalmente
la forma para cada texto que también le ayudaba a la memorización mecánica; ella puede
traducir que si esta es la figura de este momento voy en tal o cual cosa. (A la actriz le cuesta
aprenderse mis textos porque tienen un grado de repetición en el que ella cree ya haber dicho
algo que no ha dicho sino que se repitió líneas atrás.)

Ella empezó a dar lo que denominamos lógicas significantes a través de lo que anteriormente
estábamos hablando, y ya se va haciendo una coherencia, una lógica en el seguimiento del
texto para la interpretación, existe lo otro que es la repetición, tenía que repetir y repetir todos
los materiales que iba guardando, poniendo en práctica la premisa de que para la composición
hay que saber repetir lo interesante, por eso lo llamamos lógicas internas o lógicas
significantes.

No teníamos que inventarnos otra cosa, ya teníamos suficiente material. Ahí había varias
cosas de las que ya habíamos hablado, el impulso-contra impulso, cómo se va encontrando un
gesto en esta forma de hacer su trabajo cada vez que se inscribe en el espacio, había otra
intención de la actriz donde su búsqueda era saber colocar equilibrio-desequilibrio, cambio de
soporte, impulso-contraimpulso, principio de oposición, todo esto fundamentó su trabajo; eso
ya no se lo pedía yo sino que ella lo hacía para convertirlo en acciones que ya estábamos
trabajando en el texto. Esto aunque es una mecánica no debe ser algo que no se vuelva
orgánico, la mecánica es para volverla orgánica.

(Lee algo acerca del soporte de lo que está hablando de Julia Varley) “… La lógica orgánica
interna es dictada por una concatenación enmarañada de acciones físicas verbales, vocales,
musicales y por un diálogo continuo de los practicantes con el espacio donde se mueven” en
“Piedras de Agua”, que es un texto que ella tiene sistematizando su experiencia…”, entonces
esto tiene una lógica orgánica, este es el sentido que tiene este trabajo, no es racional del todo
porque si no la actriz no se moviliza porque no va a entender.

Todo este entrenamiento sirve para que la actriz sepa hablar de su trabajo, porque se sabe que
el actor o la actriz hacen lo que el director diga, así haya análisis, así hayan tesis pero no sabe
 93

explicitar y volverlo metáfora ante su discurso racional; a veces se queda allá como una
intencionalidad de la dirección o del proyecto, pero nunca el actor o la actriz saben conjugar y
hacer orgánico todo ese material.

Con Cristina Roldán vengo trabajando hace mucho y sucede a veces hay demasiada
intuición, demasiada confianza en la persona y se cree que siempre estamos hablando de lo
mismo; sin embargo lo interesante de esto, cuando cambio de soportes y materiales pasa que
aunque estemos hablando de lo mismo encontramos otras maneras de dinamizar y cualificar
el trabajo y enriquecerlo para poder lograr modulación, otra de las tareas sobre esto es
modulaciones sobre el mismo material porque ya se aproxima la elección de cual material va
a quedar para la puesta en escena, teniendo tanto material hay que hacer una síntesis de todo
esto…

(Lee a Julia Varley) “…modulaciones de acciones de ritmos, de acción-reacción de cómo

establecer vínculos…” porque como es un monólogo, los personajes que habitan en el
monólogo los tiene que hacer presentes en escena, una especie de invisibilidades de
fantasmas, pero tiene que tener vínculos, ese vínculo también lo propicia el juego con el
espacio, la dirección y sentido.

Ya se fueron encontrando los distintos soportes, ya el texto estaba analizado, ya lo tenía

memorizado, ya venía la concatenación de las diferentes situaciones y logramos configurarla
cuando llega a la deconstrucción-construcción para colocarla en el espacio escénico, y eso fue
sintetizando para encontrar lo que tenía sentido.

El maestro Gilberto Martínez tiene una reflexión interesante sobre eso; que más que significar
en un momento es encontrar el sentido de las cosas para poner lo que él llama “Poner en
Relieve” todo ese sistema de puesta en escena.

Bueno, yo creo que esto es como fue el proceso, haciendo pues saltos, de todas maneras esto
es muy cotidiano y de ese cotidiano a la práctica suceden muchas cosas que yo las recojo
aquí, la actriz también tiene un diario de trabajo sobre esto que estoy diciendo, cómo pasar un
texto y copiarlo con esta “frasegrafía”.

Hubo muchos ejercicios para la creación, todo lo que se hace en un training, ahí está la gran
metáfora de que todo deberá estar escrito en el cuerpo…todo va respondiendo a una
 94

gramática, la gramática de los pies, del tronco, la cadera, la cabeza, todo se vuelve una
narrativa a través de una gramática corporal. Bueno esto es como lo que tenía, hay muchas
otras cosas que hay guardadas.

A parte hay un montón de sustentaciones de lo que estábamos hablando ahorita de la práctica

como se sustenta también en algo que yo he tocado y es que, para hacer entrenamientos, sea la
técnica que sea, siempre hay que ir a los principios que subsisten y que sustentan las técnicas,
porque las técnicas no vienen por un simple deseo imaginario de quien las produce para hacer
cosas bonitas, sino que contienen un principio filosófico, poéticos, ideológicos que hablan de
la relación con el cuerpo y el cuerpo escénico para crear estas narrativas a las cuales siempre
nos vemos avocados a trabajar.

8.3.1 RESUMEN DE LA METODOLOGÍA

8.3.1.1 Hacer las grafías:

Se escoge un material donde se van a plasmar las grafías o trazos: cartulina, papel periódico,
un tablero, etc. Al tiempo que se escoge el material para dibujarlas: lápiz, crayón, pintura,
tinta etc. El material es importante en la medida que aporta diferentes texturas y cada textura
puede motivar diferentes interpretaciones o calidades de movimiento.

Se deben hacer pruebas con los trazos; como hacer planas para soltar la mano, mirar que
texturas son acordes al tema que quiero trabajar, encontrar la grafía con la que se siente uno
cómodo para trabajar y desarrollarla.

8.3.1.2 Escoger un tema:

Para empezar a hacer las grafías es válido escoger un tema a trabajar; el amor, la venganza, el
odio, el nacimiento, la muerte… a partir de la investigación de un tema se puede empezar a
adquirir materiales que configuraran a futuro elementos de la partitura escénica.

En el caso de trabajar sobre una dramaturgia esta detonará las premisas a trabajar.

8.3.1.3 Elaborar una secuencia:

 95

Una vez se tenga a la mano los puntos anteriores se construye una partitura de grafías; como
un texto de trazos. El número de grafías dependerá de cuan extenso se quiera realizar el
training. Se puede empezar con 30 ó 40 trazos.

8.3.1.4 Elaboración del training:

Teniendo en cuenta las premisas de La Antropología Teatral; el equilibrio en acción, el

impulso contra impulso, las gramáticas del cuerpo diferentes niveles y desplazamientos… se
empieza a interpretar una por una las grafías que estén en el papel, o en la superficie escogida.
Con esto se va configurando el training a modo de danza; incluso se puede escoger una
música determinada para llevar un ritmo específico.

Una vez aprendido esto se puede relacionar la coreografía de movimientos con el texto; quizá
con una grafía se puede decir una línea del texto o solamente una palabra, es una cuestión de
juego y de lógica personal.

Así se puede entonces pasar a convertir esa coreografía, en una partitura de acciones, cuando
empecemos a encontrar los objetos de la obra, y/o el sentido del texto, el espacio etc. Esta
coreografía inicial se puede convertir en la partitura de acciones y bien el actor puede seguir
encontrando el nivel de energía que quiere ponerle a su personaje; quizá no quiera unos
movimientos tan grandilocuentes como en la coreografía inicial, bueno, pues podrá ir jugando
hasta encontrar su medida.

Estos son los pasos básicos de la metodología que propician el juego con este modo de hacer,
para que cada persona que se encuentre con él, pueda incorporarle lo que quiera en la medida
de su creatividad y sus necesidades.

8.4 ESTUDIO DE LA PLÁSTICA ESCENICA.

Maestro hablemos de la poética plástica de la obra; cuando asistimos a ella nos

encontramos con un espacio en ruinas, con ciertos elementos que detonan
interpretaciones… hablemos un poco de todos estos elementos.

Comenzaría contextualizando el proceso de la Exfanfarria, al elegir mi texto “La Casa de la

Lagartija”, que es un monologo, servía al objetivo porque casi siempre denominamos, no por
 96

la calidad de trabajo, sino por las condiciones presupuestales; un trabajo de emergencia y de

bajo precio, es decir a bajo costo.

Eso implica en nuestro contexto desde la forma de la administración, está ligado a una
poética, es decir, no por tener pocos recursos para ese proyecto inicial, que comenzamos en
febrero del 2012; sino que va ligado a que la misma dramaturgia y la poética que yo coloco,
puede servir al objetivo de la Exfanfarria, que es trabajar con bajo presupuesto, pero siempre
vitalizando lo que es la presencia y el trabajo de la actriz, en este caso Cristina Roldan. Esto
está implicado también a una concepción de cómo es que se trabaja, en la Exfanfarria teatro.

El trabajo tiene dos momentos fundamentales; se comenzó a desarrollar para el montaje del
semestre que había que hacer en la Exfanfarria y cuando ya salieron las convocatorias de la
beca de creación de la secretaría de cultura de Medellín, pues participamos en la convocatoria
y nos la ganamos.

Como experiencia fue bastante fuerte porque trabajos hasta mayo con el objetivo de estrenar
en junio, pero se alargó todo el año, por tanto la estrenamos en noviembre. Lo que permitió,
que el material escénico con la actriz tuviera otro rango de exhaustividad. Fue muy
interesante, aunque también muy desgastante ese proceso, en especial para la actriz porque
había que darle largas a ciertas cosas, para poderlo vincular a los nuevos presupuestos
teniendo en cuenta la beca de creación.

¿Existe desde antes un vínculo que lleva a escoger a Cristina Roldan para este papel y
que además exista una conexión entre la plástica y la forma de hacer de Fernando
Zapata?

La actriz tiene una experiencia de buen tiempo conmigo; Cristina Roldan viene de la EPA; de
las técnicas que hacíamos en la escuela. Y ya en tacita e´plata la habíamos acogido porque su
trabajo de danza II, como ya había explicado, en el que se llevaba un proceso de dos
semestres buscando que hubiese un resultado para mostrar y debía ser un trabajo que partiera
de la pregunta del artista, es decir era como poner su tesis en la escena de danza para teatro.

Cristina en este caso asumió una pregunta sobre lo femenino y la maternidad ya que en ese
momento hacía poco que era madre; decide trabajar sobre los fluidos: la sangre, la placenta, el
semen, es decir todo lo que eran fluidos. Todo esto se llevaba a escena a través de buscar
 97

metáforas. Lo cual la lleva a encontrar lo que fue la Loba Romana4; que alimentó a Rómulo y
Remo para la fundación de roma, es decir que de esa práctica de la maternidad llega a lo
simbólico que es la Loba Romana. Para luego esa loba traducirse en la ciudad, por lo de la
fundación de roma, y así se pueden ver varios niveles de interpretación escénica.

Ella creó su trabajo e hizo un performance en una bañera donde bañan los niños y ella estaba
ahí como madre hija y exponiendo con su material metafórico lo relacionado a los fluidos a
partir de trabajar con engrudo. Entonces tacita e´plata lo acogió y se hicieron varias muestras
con ella; desde ese entonces viene trabajando conmigo: en la Exfanfarria y con tacita.

Entonces esa experiencia previa de ella le da a conocer los planteamientos ideológicos

filosóficos, y poéticos de mi dramaturgia y de la forma de llevarlo a cabo. Además ya
habíamos trabajo en otra beca: “La Pasión de la Reina Tuerta”5 que fue otro tema femenino,
es decir que la actriz ha trabajado ya varios aspectos de lo femenino en diferentes niveles. Por
eso yo reconozco en ella un buen trabajo: ella es muy espiral, muy fluida, muy redonda y
muy fuerte además. Estas características me permiten conocer bien los actores y actrices; que
calidades de comportamiento escénico tienen.

El personaje es como un híbrido entre mujer y lagartija; un ejemplo de esa animalidad

que se hablaba arriba

La lagartija tiene algo que es muy geométrico aunque tiene movimientos siempre en
espirales, pero su forma externa es geometría y se desplaza moviendo las patas del mismo

4
Dice la leyenda que Ascanio, hijo del héroe troyano Eneas (hijo de Venus y de Anquises), habría fundado la
ciudad de Alba Longa sobre la orilla derecha del río Tíber. Sobre esta ciudad latina reinaron muchos de sus
descendientes hasta llegar a Numitor y a su hermano Amulio. Éste destronó a Numitor y, para que no pudiese
tener descendencia que le disputase el trono, condenó a su hija, Rea Silvia, a ser sacerdotisa de la diosa Vesta
para que permaneciese virgen.
A pesar de ello, Marte, el dios de la guerra, engendró en Rea Silvia a los mellizos Rómulo y Remo. Cuando
éstos nacieron y para salvarlos fueron arrojados al Tíber dentro de una canasta que encalló en la zona de las
siete colinas situada cerca de la desembocadura del Tíber, en el mar.
Una loba, llamada Luperca, se acercó a beber y les recogió y amamantó en su guarida del Monte
Palatino hasta que, finalmente, les encontró y rescató un pastor cuya mujer los crió. Ya adultos, los mellizos
repusieron a Numitor en el trono de Alba Longa y fundaron, como colonia de ésta, una ciudad en la ribera
derecha del Tíber, en el lugar donde habían sido amamantados por la loba, para ser sus Reyes.
Se dice que la loba que amamantó a Rómulo y Remo fue su madre adoptiva humana. El término loba, en latín
lupa, también era utilizado, en sentido despectivo, para las prostitutas de la época.

5
Obra ganadora de la Beca de creación Medellín 2007, escrita y dirigida por Fernando Zapata, sobre la vida de
una prostituta quien es acusada de asesinato.
 98

lado, mientras que su cola y su cabeza tienen movimientos diferentes. Descubrimos entonces
una disociación en esa misma geometría.

Entonces viene la otra pregunta que fue “ ¿Cómo vamos a representar la mujer lagartija?”, si
la vamos a hacer animal que quedaría en su especificación por el entrenamiento cuando es un
humanoide, cuando está jugando en dos niveles que son humana y con una deformidad por lo
que la llamaban lagartija.

Es ir a los sustratos de que no hay que dejarse llevar por la primera intensión, para buscar la
teatralidad y la poética misma de la estructura del personaje, tanto su matriz géstica, como su
parte humana de no dejarse llevar por una; pero hubiera sido más fácil que ella estuviera todo
el tiempo soportando la animalidad de la lagartija, mas como subsiste en el plano de que ella
es una persona que está observándose, siendo observada por su fantasma o por la gente real o
tratando de ser lo que ella debió ser hace mucho tiempo; no una persona humana.

Fue difícil ya que cuando estábamos trabajando, ver toda esa exposición corpórea y física de
la potencia que tiene la actriz, entonces si uno se deja arrastrar por eso solamente se va a esa
plano, empezamos a bajarle a través de dinamizar esa organicidad, cómo volverlo un material
orgánico para encontrar lo que es la mujer niña en esas resonancias de trabajo.

¿A los objetos como se llega?

Fuimos trayendo materiales partiendo de las ruinas que había quedado y partiendo de la
situación dramática del texto; había quedado una silla vieja donde el padre se sentaba que era
una mecedora donde ella se escondía, existían los materos de su madre como una memoria del
campo y de estos barrios de invasión que casi siempre vienen en estas migraciones y en los
desplazamientos traen una cultura y un imaginario rural; donde pueden siembran, no puede
faltar el matero, no comprado sino basenilla, tarro, chocolatera, basados en la cultura del
campo donde hay los grandes corredores, todas esas cosas que nos venden como postal, donde
hay toda la viflora, geranios y todo lo que puede producir lo que florece en el campo, este
hábitat se trae a la ciudad y en cualquier parte se planta algo o se busca dónde hacer una
huerta.

Esta también la memoria que tienen nuestras madres que dice “¡ay! si yo tuviera todavía un
patio”. Nuestras abuelas y nuestras casas antiguas estaban constituidas por eso: antejardín,
 99

jardín, patio, patio trasero, solar; hay una memoria que es importante para esta obra; la
presencia de la tierra luego de la inundación y las ruinas, es porque era una integración de que
era parte del solar, la tierra del campo donde la madre como memoria cultivaba flores,
aunque, como dice el texto “flores piedra como si fuera el cementerio,” es una metáfora que
tiene el texto.

Encontramos una ponchera como hay en todas las casas para lavar la ropa de esas grandotas
para bañar a la niña. La actriz iba trayendo todo lo que se encontraba, lo que salió para la
figura del padre fue algo extraño, porque la figura materna y la figura de la mujer siempre
estaban presentes; en esta cultura a veces el padre no existe, aunque existe el que procrea en
estas circunstancias de conflicto de tanta madre soltera el padre es cualquiera, yo creo que en
esta momento de nuestra cultura ese padre como se decía antes es cualquiera, pero ahorita
mucho más.

Dentro de lo que ella encontró había una estera vieja que después se fue transformando en la
ruana del padre; sirvió para hacer de puerta, ella fue construyendo la entrada con la estera que
estaba partida a la mitad casi para desecharse y en un momento dado se la puso y fue una
imagen muy sugerente, muy subjetiva y muy fuerte que tiene la obra, ese poncho, esa ruana
esa coraza, era el padre.

Lo del padre fue importantísimo porque se hizo muy extensa esa presencia. La ponchera
también porque quedó como las canecas de la madre y la llanta como algo de la ciudad. No sé
porque siempre hay llantas en las ruinas o por qué en los accidentes la persona queda sin
zapato…y una llanta ha servido para muchas cosas en las construcciones suburbanas, es una
asiento o es el matero, toda la utilería de la obra está basada en el recicle como otro signo
porque así son las cosas actualmente, todo se recicla.

Esos vínculos afectivos de la madre llevan a buscar dónde está la madre, dónde habita la
madre; así empezó el juego de que la madre habita en el patio donde tenía la carreta con
materas y todo eso, ese es el espacio del patio, así fuimos delimitando, el padre tiene dos
espacios: un túmulo que también es una metáfora de la escultura del padre, cuando ella está
con la puerta ruana que lleva hasta un espacio, el túmulo es el padre fuerte, pero el padre que
la violentaba, la acariciaba estaba en la silla que era la rueda, en esa diagonal está el padre.
 100

La madre le dice de pronto: “niña, yo la voy a echar al río, porque no puedo sostenerla, en
una canasta, a ver si de pronto alguien, una princesa la recoge y en su palacio la vuelve una
mujer muy fina muy elegante y posiblemente encuentre al príncipe azul de su vida,” que son
las dos canecas y la llanta, de esto vino la metáfora de Moisés, y eso nos propició que
reconociendo esa imagen con esta metáfora de Moisés ella cantaba una nana.

Cuando ella sale del soporte de las ruinas, es cuando encuentra la estera que es la puerta de
la casa y luego está ese umbral que es el posible final de la obra, ella no sale porque allí hay
fantasmas. Así se va construyendo el espacio, a través de encuentro con los materiales.

Cuando llega la beca nosotros pasamos una propuesta en un programa digital, ahí nos ayudó
un diseñador y era otra la propuesta que pasamos, era muy técnica con cosas de residuos de
alcantarilla, una cosa muy light del diseño de soporte para la beca; pero como la beca tenía
una opción que propusimos y era que para construir el espacio había la posibilidad de tumbar
para extender el tamaño de la sala (teatro Exfanfarria)porque arquitectónicamente esta sala era
el comedor y conservaba dos columnas adornadas a los lados que restaban visibilidad.

Por lo tanto aprovechamos para que se pudiera, desde el proyecto, ya que la escenografía
empezaba desde tumbar y levantar el techo, quitarle el cielorraso que tenía para poder tener
una tramoya más grande, eso también se propició; así la escenografía empezó desde volver
ruinas el teatro para construir otra ruina; ahí hay un proceso interesante desde cómo uno sin
ser un especialista escenógrafo empieza a plantearse desde el espacio real a un espacio
escénico, o sea que ahí en ese mismo espacio están dos deconstrucciones, la sala de la
Exfanfarria como trámite de necesidad y la ruina de la construcción del hábitat de La Casa de
la Lagartija, así empieza a instalarse en un posible espacio.

Luego entramos en el trabajo con las luces y la música con Isabel Montoya, todo el equipo
constructor, nuestro amigo ingeniero que nos ayudó a construir estructuras con el recicle,
propias para que el trabajo que teníamos de las acciones físicas se colocara en el espacio real
de ella sin que hubieran demasiados problemas.
 101

En el texto cuando vino la dramaturgia de la luz, que igualmente fue un proceso muy bonito
con Isabel6, que era igualmente su monografía, su tesis era sobre las luces en la Universidad
de Antioquia, y aprovechamos para que ella hiciera su dramaturgia de las luces que
corresponde a un necesidad en el medio, hay una necesidad de la dramaturgia y no es
simplemente alumbrar, sino que ella como técnica e ingeniera de luces puede proponer unos
trabajos, no que sea simplemente la que mueve la luz; Cristina y ella son expertas técnicas, mi
actriz también es una técnica de acá y son las que llamamos las hormigas, hacen lo que sea.

Del texto se extrajo toda una partitura de los colores, como los camaleones y los anfibios,
ellas se camuflan y se mimetizan a través del color, la lagartija tiene como tres: la café, la
rosada, la blanca; en el texto y en las situaciones también hay metáforas sobre eso, según sus
cambios de estados emocionales le cambia el color, de esta manera la dramaturgia de la luz y
la dramaturgia del texto era pasar por esos colores, así se extrajo tanto del color de los
gallinazos que ella habla, de los colores desleídos de la lagartija que se volvió amarillenta de
la enfermedad, a la lagartija rosada de la infancia, la metáfora era los colores de la memoria,
de ahí se extraen para la luz lo que la lagartija café, lagartija blanca, lagartija negra, lagartija
azul, lagartija verde, lagartija roja, lagartija líquida; todo esto le implicó un seguimiento
situacional, es decir, la luz y los colores cuando vaya cambiando de acción y de situación va
cambiando de color, esa es la dramaturgia que le propició a la compañera de las luces, todo
era entre reflejos, oscuridades y los cambios de color.

Ya en la música se trabajó una música continua y atmosférica, no de adorno; la metáfora para

Renato7 que fue el compositor, es el sonido de una cañada continua y los pasos y lo que iba
pasando a través de una calle urbana; él trabaja mucho con lo urbano, una música aleatoria y
urbana que siempre va transformando en cada montaje.

El velo y el vestido que hace Sergio Bueno8 de la extensión de la cola, él hace de sus manos y
sus piernas que el vestido así como la metáfora de que el niño dios creció hasta los 33 años
con el mismo vestidito, esta lagartija creció con un vestido blanco de novia de la madre; en su
pobreza a ella le regalaban cosas, pero como era un monstruo, la idea era que ella creció con

6
Isabel Cristina Montoya Cuartas, quién al momento de escribir esto, es aspirante al título de Maestro en Arte
dramático de la Universidad de Antioquia, cuya tesis no ha sido publicada hasta el momento de esta
sistematización.
7
RENATO PAONE es Productor de Nueva Música Colombiana, músico profesional Antioqueño nacido en Bello y
graduado de la Escuela Popular de Arte de Medellín, Colombia.
8
Falta información.
 102

el vestido de la madre, y el vestido sale de ahí de nuestro archivo, de nuestro vestuario, era un
vestido viejo de niña de primera comunión que fue intervenido luego con látex, textura y
cogió el color de la tierra donde se trabaja; fue un proceso muy dinámico e interesante.

Hubo varias propuestas hasta la animalidad donde a veces era engorroso para la actriz, puesto
que la idea era conservar el vestido como una gran metáfora de lo femenino, de la impotencia,
porque a ella nunca la bautizaron, nunca tuvo confirmación y nunca le hicieron primera
comunión. Como dice el texto ella no tenía nombre, en un momento de la obra ella pregunta:
“y yo cómo me llamo”.

El velo sale en la búsqueda de una máscara, el maquillador y escenógrafo había propuesto

unas máscaras con látex, unas cosas estorbosas…

Es molesto estrenar vestuario en el teatro porque todo queda muy bonito, muy de primera
mano, entonces desde una idea estética cómo encontrar algo significante, poderoso que nos
vuelva una metonimia y ese sea el elemento. Porque el vestuarista pensaba de otra forma,
hasta volverla toda látex.

Bueno y así a grandes rasgos a lo que a la poética plástica se refiere; aquí están los puntos
clave más importantes a saber.

8.5 CONSTRUCCIÓN DE LA DRAMATURGIA.

“La Casa de la Lagartija” cuenta la historia de una mujer que vive en una casa en ruinas de un
barrio popular, abandonado por un desastre natural; habita todavía esta mujer que por un
desorden genético casi se ha mutado en lagartija. Toda su existencia ha transcurrido allí donde
la violencia alcanzó grados de exterminio y la dejó con una fantasmal orfandad. Ahora, como
último acto de supervivencia, decide bajar al centro de la ciudad y exponerse a la aceptación o
negación de su peculiar identidad.

¿Qué particularidad tiene esta dramaturgia, a diferencia de otros escritos del Maestro
Fernando Zapata?

Como monólogo de mi dramaturgia, tiene algo que lo caracteriza y son las grandes
extensiones; parrafadas de textos, en el cual hay que irse deslizando en esa labor de análisis y
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comprensión del sentido del texto, para poder ponerle un sentido al texto en el plano
narrativo e interpretativo, ya que este tiene muchos altibajos de tiempo; muchos flashback
dentro de la dramaturgia. Lo cual conlleva a que la actriz se enfrente a un problema, ya que la
obra no es lineal, puede ser difícil la memorización. Además se debe tener en cuenta que el
texto tiene algunas repeticiones, por eso creo que es un nivel complejo para la actriz.
La historia de la casa de la lagartija es una mujer que creció con un defecto físico y
fisiológico; se le fue creciendo demasiado la cadera, el coxis, entonces la llamaban la mujer
lagartija, en la escena se alarga hasta volverse una animal, pero su enfermedad es esa un
alargamiento de esa parte del cuerpo. Con ese hecho de que había una cola que le fue
creciendo, nos llevó a que había entonces un centro motor fundamental que era la pelvis. Por
ende nos empezamos a hacer unas preguntas sobre eso.
A parte de eso ella creció con su padre y su madre que la acogieron y la guardaron como un
monstruo; tanto en su entorno familiar como afuera, ella era reconocida como un monstruo.
Así pues ella acogió su casa como un hábitat, en donde se resguardaba con el apoyo de su
madre. Mas el padre violentaba y las agredía física, psicológica y sexualmente. Por tanto tiene
los términos de lo que llamamos una violencia intrafamiliar y una violencia contra la mujer,
es decir que toca un tema muy actual.
A esto se le suma que la casa se derrumbó por la crecida de la quebrada, de un barrio de
invasión. Entonces el mito natural vino a complementar lo que era la búsqueda del conflicto:
había un conflicto interno de la casa y el hogar y otro del entorno. A veces es difícil encontrar
obras que tengan un conflicto con el entorno, casi siempre es entre humanos, sobre la
guerra…
Hay un detonante dramatúrgico que en este caso es un conflicto con la naturaleza; muchas
veces es difícil encontrar este tipo de dramaturgia; así en las ruinas ella pudiera explicitar,
comunicar su drama; porque ya su madre murió; su padre la llevó al suicidio; entonces la
madre se tira al barranco estando enferma y enclenque. Su padre luego loco borracho también
se murió.
Lo que queda es contar, recordar, es una anamnesis de lo que fue su historia en un espacio de
ruido, rodeada de fantasmas, porque ha sido la única sobreviviente de ese barrio; del cual los
que no murieron se fueron, es decir que era un barrio fantasma. Todo esto por hablar de la
atmosfera y de la dramaturgia.
Se puede decir que hasta aquí están expuestos los principales puntos en lo referente a la
dramaturgia. Decir más sería redundante.
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Narración de una clase con el maestro Fernando Zapata (experiencia personal)

Esta es una descripción de algunas de las clases con Fernando Zapata cuando tomé el curso de
expresión corporal en la Universidad de Antioquia, dictado por él.
En principio el maestro nos recordó los principios del cuerpo en movimiento, por medio de
ejemplos, es decir movimientos que Zapata hacía y que los estudiantes debíamos seguir e
interpretar con el cuerpo. Balances con el cuerpo, movimientos con las manos, explorar
diferentes motores de movimiento: la mano que me lleva, luego es el pecho que me hace ir de
un lado a otro, quizá la cabeza. Y así sucesivamente para entrar en materia.

En otro momento se empieza a hacer un acercamiento al trabajo de las grafías. Aprendemos a

hacer trazos con diferentes herramientas: algunos trabajan con crayolas, otros con lapicero,
otros quizá con pintura etc. Yo escogí un simple lapicero para trabajar mis grafías. Fernando
Zapata nos alentaba a buscar una forma propia de plasmar una sensación por medio del trazo,
de que la grafía fuera un impulso, un solo movimiento.

Después de tener una lista considerable de grafías, el reto es empezar a interpretarlas con el
cuerpo. En un primer momento hay una pelea entre la razón y el cuerpo; uno empieza a
pensar en la dificultad que ésta tarea significa, la razón se convirtió en ese momento para mí
en un obstáculo. Solo fue hasta que me empecé a dejar llevar por el cuerpo, que el ejercicio
comenzó a fluir.
Simplemente dejé que mi cuerpo interpretara cada uno de esos trazos. Entonces una grafía
significó un movimiento de una mano, otra un giro, la siguiente mover un pie en círculo. Y así
sucesivamente construí una coreografía, que entre más la ensayaba, más fluida y armónica se
hacía y las grafías se convirtieron, no solo en una herramienta para componer la coreografía,
sino también en una ayuda mnemotécnica.

El maestro nos ayudaba puliendo el movimiento; quizá cambiar de ritmo en determinado

momento, un cambio de peso para darle calidad al movimiento, un stop…
Después de esta fase, el trabajo podía tomar diferentes caminos según lo que se quería lograr.
En mi caso empecé a trabajar con un texto; un cuento de Andrés Caicedo. Aquí el reto era
acoplar la coreografía con el texto, entonces ya uno tenía más focos de atención, la
concentración debía fortalecerse, era un trabajo de construcción, había que ir parte por parte;
devorarse el pavo con un bocado a la vez.
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Una vez superada esta fase, Fernando Zapata empezaba a dirigir la actuación y todos los
movimientos iban adquiriendo más sentido, como también el texto debía adquirirlo y entonces
todos los elementos de la escena.
En este curso no tuve el tiempo de darle todo el desarrollo al proceso, sin embargo este
trabajo lo he acogido como una metodología de creación que me ha seguido sirviendo en
diferentes momentos y que por la cual le estoy agradecido al maestro.