Literatura Lengua castellana y literatura 2

08 Modernismo y Generación del 98

SOLUCIONARIO PRÁCTICAS

POESÍA ANTONIO MACHADO

3.
a Antonio Machado nació en Sevilla el 26 de julio de 1875 (“Mi infancia son recuerdos de un patio de
Sevilla...”). Era el segundo hijo de Antonio Machado Álvarez y de Ana Ruiz. Su padre era un célebre
folclorista y su abuelo fue catedrático de Ciencias Naturales en la Universidad de Sevilla. Se educó en un
clima liberal progresista, muy próximo al krausismo, lo cual condicionó su vida y su obra.
En el año 1883, toda la familia debe trasladarse a Madrid, al ganar plaza su abuelo en la Universidad
Central. Es entonces cuando Machado ingresará en la Institución Libre de Enseñanza de Francisco Giner
de los Ríos. En el año 1889 comienza los estudios de bachillerato, que realizará de manera irregular y no
conseguirá terminar hasta 1900. Esta primera etapa en Madrid le permite acercarse a la literatura,
asistiendo a tertulias y colaborando en algunas revistas. En el entresiglo viajará a París, donde conoce a
Rubén Darío y se pone en contacto con las ideas estéticas del momento.
Es en 1906 cuando se inician sus “veinte años en tierra de Castilla”, cuando oposita a la cátedra de
francés de institutos de enseñanza secundaria y gana la plaza en Soria, donde residirá durante seis años.
Allí se casa (1909), hace un paréntesis para ampliar estudios en París (1910-11) y allí, también, muere su
esposa (1912).
Abatido por la muerte de Leonor Izquierdo se traslada a Baeza, donde permanecerá otros seis años. Hasta
1919 no regresará Machado a Segovia, donde consigue plaza, donde se encuentra con un ambiente más
acorde a sus intereses y donde completa esos “años en tierras de Castilla” (doce años permanece en
Segovia). En definitiva, es Castilla, en sus dos etapas de Soria y Segovia, la tierra donde vivió sus
experiencias vitales más intensas, la tierra donde se desenvolvió profesionalmente y la tierra donde
concibió (y en buena parte inspiró) su obra literaria.
En 1932 se instala Madrid, donde luego estallará la Guerra civil. Tras su toma de partido por el bando
republicano, Machado se refugia a Valencia, de allí a Barcelona y, finalmente, al brevísimo exilio, donde
muere.
b En los versos 5-8 Machado nunca se caracterizó por sus habilidades en el terreno de la seducción. De
hecho, se casó a los 34 años con una mujer jovencísima (Leonor Izquierdo), que murió a los tres años de
contraer matrimonio, lo cual dejó en Machado una profunda melancolía.
Tuvo otro episodio amoroso en el crepúsculo de su vida, del que fue partícipe la poeta Pilar Valderrama
(la “Guiomar” de Machado). Sin embargo, el poema es muy anterior al mismo (no en vano Campos de
Castilla se publicó en 1912, muy poco tiempo antes de la muerte de Leonor).
c En los versos 9-1 se reconoce jacobino1 y, por encima de todo, “bueno, en el buen sentido de la
palabra”. En efecto, pertenecía a una cultivada familia republicana, imbuido por el espíritu progresista,
laico y tolerante de la Institución Libre de Enseñanza de Giner de los Ríos, en la que estudió. Durante la
Guerra civil se inclinó inequívocamente del lado republicano.
En cuanto a la bondad, quienes de él hablaron lo hicieron con admiración por su talante sencillo y, sobre
todo, por la enorme coherencia con que vivió sus ideas, hasta las últimas consecuencias.

d En una reflexión en prosa posterior, Machado se reafirma en esa expresión: “Pensaba que el hombre
puede sorprender algunas palabras de un íntimo monólogo, distinguiendo la voz viva de los ecos inertes”.
La reflexión se enmarca en un comentario sobre el elemento poético, que en Machado está constituido,
fundamentalmente, por “lo que dice el alma” (las voces), al margen de los ecos plásticos, musicales,

1
Los jacobinos constituyeron la sección más radical que impulsó la Revolución Francesa. Se alimentaron
de las principales teorías de Rousseau y suministraron a la vez la base ideológica de la Segunda y la
Tercera República. Postularon los principios de la Declaración de los Derechos del Hombre y del
Ciudadano (Libertad e Igualdad, pues el concepto de Fraternidad aparecerá en 1848). Con su defensa de
la “voluntad general” y del “interés común”, valores hoy instalados en la práctica totalidad de los sistemas
democráticos, amplían el papel del ciudadano, al que incitan a que participe activamente en la vida
política; proclaman las libertades civiles, la libertad de prensa y la libertad de conciencia, adoptan el
sufragio universal, defienden el valor de la escuela pública republicana, instauran la obligatoriedad de la
enseñanza primaria, votan la abolición de la esclavitud, etc.
cromáticos en que va envuelta la voz. En este sentido, es evidente que la dimensión ética es fundamental
en su obra: “dejar quisiera mi verso como deja el capitán su espada” (que es recordada, como explica en
el propio poema, por quien la blande, no por quien la forja”, es decir, por el uso hecho de ella y no por el
material o la belleza con que se fabricó).
e El laicismo de su formación asoma también en estos versos. Profundamente religioso, en cuanto que por
tal entendamos su preocupación por lo que trasciende al hombre, no es su Dios una entidad ajena al
propio hombre, sino que aparece en el monólogo en que se constituye su poesía, en el diálogo consigo
mismo. Comparte en cierto modo el sentimiento de Dios con otros intelectuales de su época (Unamuno,
Kierkeggard en cierto modo), reconociendo su inexistencia racional pero, en cambio, proclamando el
anhelo, casi desesperado, de su existencia.
f En consecuencia con sus ideas, al estallar la guerra y tras su estancia en Valencia, Machado tuvo que
refugiarse en el último bastión republicano (Barcelona), desde donde continuó apoyando, en la medida de
sus posibilidades, la causa. Progresivamente había ido dejando amigos, bienes, paisajes, recuerdos,
conservando tan sólo algunos papeles y algunos trajes. La derrota de la República era cuestión de meses
cuando hubo de determinar la salida de ese España que había sido preocupación esencial en parte de su
obra y motivo de enfrentamiento con algunos de sus contemporáneos (como Azorín). Finalmente marcha,
“ligero de equipaje”, a Francia en enero de 1939, a aquella Francia donde su mujer recién casada contrajo
la enfermedad que la llevó a la muerte. El poema está fechado más de veinticinco años antes. Al mes de
cruzar la frontera, Machado muere en Colliure. Cinco meses después se declara el final de la Guerra.
g Es destacable, por un lado, su compromiso ético, que plasma tanto en su vida como en su obra. Ante ese
anhelo, es lógico que su evolución poética derivara hacia objetivos distantes de la subjetividad
neorromántica y simbolista del modernismo, lo que podríamos interpretar como un retorno (sólo en cierto
sentido) al realismo y, desde luego, muy alejado de la pompa retórica y técnica de muchos de sus
contemporáneos. Su poesía es, como él, sencilla, profunda, íntegra, sin dobleces. Tal vez sea eso mismo
lo que ha conferido esa imagen de poeta cercano al pueblo (aparte, lógicamente, de sus medidos tributos
al folclore castellano) y baluarte de valores que van mucho más allá del hecho puramente literario
(coherencia, libertad, bondad, honestidad, etc.).
h La poesía no tiene para Machado una finalidad esteticista, como lo tuvo para muchos de los
cultivadores del credo modernista, que vieron en el texto poético fundamentalmente un campo para la
experimentación formal, donde la palabra cobraba sentido por su valor fónico (recordemos el famoso
poema de Rimbaud2), por su capacidad de captar el instante, como en los impresionistas, o incluso como
simple forma de exteriorizar el yo, tal fue el caso de los simbolistas neorrománticos, etc. Para Machado la
poesía es una palpitación del espíritu, es decir, algo que brota delo más íntimo del ser humano, sí, pero
que tiene que ver con lo que él llamó “universales del sentimiento”. Los universales del sentimiento son
las grandes emociones que afectan al alma en su contacto con el mundo. Esos universales del sentimiento
se refieren generalmente a tres grandes temas: el tiempo, la muerte y Dios, los que se han llamado los
grandes temas de la lírica, junto al amor. El Dios que aparece en la obra de Machado es, como hemos
advertido más arriba, a menudo un sueño, un deseo que no siempre cobra existencia.
Para Machado «la poesía es la palabra esencial en el tiempo». Posiblemente tomó la terminología y la
idea de su admirado Henri Bergson, a cuyo curso asistió en su estancia en París en 1911. Desde que él
enunció esa iluminación filosófica son muchos los que han intentado atrapar la idea en obras de diferente
cariz. Con “palabra en el tiempo” viene a afirmar que mediante el lenguaje poético se capta lo esencial de
las cosas en su devenir, lo cual, como dice María Pugliese 3, “lo va a alejar de los poetas de su época,
quienes proceden a una destemporalización de la lírica por el empleo de las imágenes más en función
conceptual que emotiva”. Así, la esencia del ser humano se encuentra, precisamente, en su conciencia
temporal. Los sentimientos que el poeta refleja (la angustia, la soledad, la melancolía) son consustanciales
al ser humano, que se pregunta por su destino y el sentido de su existencia que transcurre. Para entender
en toda su dimensión la idea hay que acudir a Los complementarios, con la obra de sus heterónimos Abel
Martín y Juan de Mairena, donde se glosa con una terminología filosófica precisa.

2
El poema comienza con los versos célebres: “A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : / voyelles, / Je
dirai quelque jour vos naissances latentes”.
3
“Antonio Machado y la ardua tarea de realizar lo desrealizado”, en Enfocarte. Arte y comunicación en la
red.
4.
a El tema tiene que ver con la angustia causada por la desorientación existencial y el vacío sentimental. El
poeta pasea por un paisaje simbólico (de esos símbolos hablaremos más tarde), abstraído en su soledad,
mientras recuerda una cancioncilla tradicional centrada en el dolor causado por el amor y, sobre todo, por
la ausencia del amor.
Sería posible poner a Machado en relación con algunos representantes del existencialismo, si bien es
cierto que aún faltan unas décadas para la formulación oficial de sus ideas. El vacío existencial se agrava
al constatar que ni siquiera el amor es capaz de llenarlo, pues ya no está, de manera que el poeta expresa
su anhelo de llenar ese vacío.
b Ya el primer verso deja entrever que se trata, efectivamente, de un poema de raíces simbolistas, pues
arranca a partir de una primera visión que ya nos deja vislumbrar ese estado de ánimo (“Yo voy soñando
caminos / de la tarde”).
Si, como decía Machado (y explicábamos en el anterior poema), la poesía debía ser “una honda
palpitación del espíritu”, en este poema percibimos perfectamente cómo palpita el del yo lírico en este
caso. “Las colinas doradas, los verdes pinos, las polvorientas encinas” soñadas nos hablan, posiblemente,
de cierta nostalgia de otros tiempos, de otras tardes y otros paseos reales (evocados ahora). “Yo voy
cantando, viajero”, pero el cantar “vuelve a plañir”, es decir, que es un canto triste, un lamento. Y en
consecuencia a ese estado de ánimo, “la tarde se oscurece” y el camino “blanquea, se enturbia y
desaparece”.
El yo lírico busca en su entorno, en el paisaje, la manera de llenar su vacío. Al no hallarlo, regresa a su
ensoñación, a su introspección, y no es ya sólo vacío, hastío, lo que encuentra, sino sufrimiento. Que
existe una correspondencia entre el hombre y el paisaje es evidente, pero no porque sea el hombre el que
da sentido a la realidad y viceversa, como por ejemplo en JRJ, sino porque el hombre es una
insignificancia vacía que forma parte del enorme vacío que es el paisaje, el universo (lo que más tarde
llamaría el propio Machado “Gran Cero”). Pero, y éste es el matiz, lo terrible no es que el hombre sea un
punto insignificante, sino que es un punto insignificante que sufre, y la misión del poeta es cantar ese
sufrimiento, plasmar esa palpitación del espíritu. Por lo tanto, si las raíces son inequívocamente
simbolistas, la transición hacia el existencialismo es clara. La poesía ya no sirve como forma de conectar
con el absoluto, con la plenitud “deseada y deseante”, como en JRJ, porque es un empeño absurdo: se
limitará a plasmar los sentimientos.
Ese sufrimiento vital viene plasmado en las dos primeras estrofas y en la penúltima, a través del símbolo
del camino (=vida). Y así llega a la pregunta retórica del verso 5: “¿Adónde el camino irá?”, qué sentido
tiene la vida, dónde le llevará ahora, cuando no es posible llenar el vacío existencial con el amor (ahora
perdido), lo único que hasta el momento parecía dotarlo de sentido.
c El poema tiene, según Rafael Lapesa, como fuente concreta, un célebre poema de Rosalía de Castro:

Una vez tuve un clavo

clavado en el corazón,
y yo no me acuerdo si era aquel clavo
de oro, de hierro o de amor.
Sólo sé que me produjo un mal tan hondo,
que tanto me atormentó,
que día y noche sin cesar lloraba
como lloró Magdalena en la Pasión.
"Señor que todo lo puedes
-le pedí una vez a Dios-
dame valor para arrancar de un golpe
clavo de tal condición."
Y diómelo Dios y lo arranqué,
pero... ¿quién lo imaginara?... Después
ya no sentí más tormentos
ni supe lo que era dolor;
supe tan sólo que no sé
qué me faltaba en donde el clavo faltó,
y me parece... me parece que tuve añoranza
de aquella pena... ¡Buen Dios!
Este barro mortal que envuelve el espíritu,
¿quién lo entenderá, ¿Señor?
No obstante, es muy posible que Antonio Machado conociera alguna versión popular de este tema, como
el recogido por Demófilo, su propio padre:

Tengo una pena muy buena

que es mejor que una alegría
.Si me quitaran la pena
de pena me moriría.

Su hermano, Manuel Machado, la versionó en su poema “La pena”:

Mi pena es muy mala,

porque es una pena
que yo no quisiera
que se me quitara.

Y son muchas las versiones del “clavo de amor”, que duele cuando se hinca en el corazón, pero que es
más doloroso aún cuando desaparece. Las hay para todos los gustos: desde la célebre canción “eres como
una espinita / que se me ha clavado en el corazón”, a la elegante prosa de Cernuda (“Un agudo puñal de
acerados filos, alegra y tormenta es el amor; no una almibarada queja artificiosa"), la tan poco sospechosa
de literaria de Camela (“Tengo en el corazón / una espina clavada de amor. / Escucha bien, no quiero
perderte / y bésame y abrázame fuerte”) o incluso en el lenguaje coloquial (“estar clavado” en algunas
zonas de Argentina, es estar enamorado de alguien, en alusión al sufrimiento que ello genera).
En definitiva, el cantar de Machado es fiel a una tradición muy conocida en la literatura occidental. Los
siete versos que lo forman son una recreación de Machado, si bien el uso que hace de las comillas da a
entender que lo cantado (resuelto como trascripción de estilo directo) está tomado de dicha tradición
popular. Además de ello, consigue un contraste con el resto del poema, elaborado en un tono menos
ligero e indudablemente más denso. Al estar dividida en dos “momentos” nos permite focalizar el estado
ánimo del yo literario en cada uno de ello, que, como decíamos anteriormente, tiene su expresión en
elementos paisajísiticos. En el primero de ellos, efectivamente, el paisaje evoca con nostalgia aquellos
momentos en que “tenía clavada la espina de una pasión”. Al lograr arrancársela (momento instrospectivo
clave) y, como consecuencia, no sentir ya el corazón, “todo el campo un momento se queda, mudo y
sombrío, meditando”. A partir de esa meditación del campo-yo lírico, pues la identificación es clara ya en
este momento, se da en una evolución en el estado de ánimo: el vacío existencial y sentimental comienza
a ser angustioso: las “galerías del alma” o, lo que es lo mismo, el camino, en el momento en que la tarde
se oscurece, “blanquea, se enturbia y finalmente desaparece”, se encuentra con el vacío total. Sólo cabe
entonar, en este momento, un grito desesperado, el anhelo de volver a sentir clavada “aquella espina
dorada”.

d El poema es, en principio, una combinación de redondillas (8a8b8b8a) y cuartetas (8a8b8a8b). En

principio, serían cuartetas las estrofas 1.ª, 3.ª, 4.ª y 6.ª, mientras que la 2.ª y la 5.ª serían redondillas. El
empleo de estrofas tradicionales es muy frecuente en Machado, al igual que en su hermano Manuel,
contrastando con los experimentos métricos y estróficos de otros modernistas. En principio, da la
impresión de que el uso del octosílabo confiere al texto un tono popular, emparentado con los conocidos
romances descriptivo-narrativos, acrecentado más aún por la cancioncilla insertada entre comillas.
Sin embargo, otra lectura de la disposición métrica es posible, atendiendo a la estructura, y descubriendo
dos partes simétricas muy claras (relacionadas obviamente también con el contenido que ya hemos
esbozado). Ambas comienzan con los momentos introspectivos, de meditación, y culminan con el
lamento materializado en la cancioncilla:

Yo voy soñando caminos Y todo el campo un momento

cuarteta de la tarde. ¡Las colinas
doradas, los verdes
pinos, las polvorientas
encinas!...
¿Adónde el camino irá?
redondilla Yo voy cantando, viajero
a lo largo del sendero...
—La tarde cayendo
está—.
cuarteta se queda, mudo y sombrío,
meditando. Suena el viento en
los álamos del río.
La tarde más se oscurece; y el
redondilla camino que serpea y
débilmente blanquea, se
enturbia y desaparece.
 "En el corazón tenía la
cuarteta espina de una pasión;
(cantar) logré arrancármela un
día; ya no siento el
corazón."
Mi cantar vuelve a plañir;
cuarteta "Aguda espina dorada, quién
(cantar) te pudiera sentir en el corazón
clavada."

Deudor de la versificación popular, Machado conoce bien el abanico de posibilidades rítmicas de aquella.
Desde luego, es evidente que la base rítmica está en el cómputo silábico, en la rima y en la distribución de
acentos concentrada en las estrofas seleccionadas. Sin embargo, numerosos recursos de repetición
refuerzan dicho ritmo. La repetición de la estructura que señalábamos, por ejemplo, donde los ocho
primeros versos actuarían como estrofa y el cantar entrecomillado como estribillo sería el primero de
ellos. Las anáforas de los versos 8 y 17, el paralelismo de los versos 1 y 6, etc. son también elementos de
este tipo.
Sin embargo, es preciso indicar que el ritmo no es regular. Comenzando lentamente en cada una de las
partes, casi sigilosamente, se acelera, se va haciendo más y más dinámico hasta culminar en el estribillo
que señalamos. Para este efecto recurre a otras técnicas que vamos a comentar en la siguiente pregunta, al
centrarnos en el dinamismo del poema.
e Ya hemos mencionado que la elección métrica y el tono popular confieren al poema una primera
impresión de dinamismo emparentada con la de los romances tradicionales. Y ello a pesar de ser un
discurso predominantemente descriptivo, donde la única acción viene reflejada por la sensación de dolor
detallada en la cancioncilla de las últimas estrofas de cada parte.
No obstante, cada una de las partes arranca lentamente, con dificultad, de la meditación del yo lírico: “Yo
voy soñando caminos” en la primera; “Y todo el campo un momento se queda, mudo y sombrío,
meditando” en la segunda. A partir de ahí el ritmo comienza a tomar velocidad. En primer lugar
contribuye a ello la técnica impresionista utilizada, contrastable por ejemplo en los versos 2 a 4 en que,
gracias a una enumeración asindética de sintagmas nominales exclamativos se pinta el paisaje: colinas
doradas, pinos verdes, encinas polvorientas.
Mediante una secuencia de fotografías fijas, sin transición, se encamina a la tarde (verso 8). Pero no es
una tarde eterna, paralizada, sino en evolución, dinámica (“cayendo está”). Y de pronto, se desencadena
el estribillo, a toda velocidad.
Pero de inmediato el ritmo se detiene, coincidiendo con el arranque de la segunda parte: “Y todo el campo
un momento se queda, mudo y sombrío, meditando”. Ahora la enumeración es polisindética, sin pausa de
ningún tipo en la quinta estrofa, acelerándose hasta culminar, nuevamente, en el cantar tomado como
estribillo.
El tiempo ha transcurrido, como nos indica la gradación con que se nos presenta el tiempo externo. La
tarde, el crepúsculo de la vida, está plena en el verso 2, propicia por tanto a la meditación (elemento
común de raíces simbolistas); comienza en el verso 8 a caer, pero en el verso 17 vemos ya cómo se
oscurece, cómo cae la noche, como el yo lírico ve agotarse la vida cuando reclama con ansiedad de nuevo
el dolor de la pasión. Figuras como encabalgamiento, que utiliza de manera constante, dan esa impresión
de ansiedad, de pasear ligero por los caminos de la vida (tempus fugit en definitiva), de dinamismo.
Machado hace, además, una utilización magistral de las pausas. Cómo detiene el ritmo al final de los
estribillos, coincidiendo con pausa versal y estrófica, remarcada por la utilización de las comillas. Cómo
ralentiza en los arranques de cada parte, con la utilización del gerundio, por ejemplo (“soñando”,
“meditando”), denotando una progresividad pausada, lenta, interior. Cómo imprime ritmo tras ello,
impidiendo coger aliento en sus enumeraciones (asindéticas o polisindéticas), evitando la pausa versal
mediante encabalgamientos o utilizando el estilo verbal (reparemos en la cantidad de verbos que
aparecen, a pesar de estar ante un discurso predominantemente descriptivo). Cómo presenta el cantar con
dos lances, casi toreros, rítmicamente idénticos: “La tarde cayendo está” y “Mi cantar vuelve a plañir”.
Todo ello nos habla del dominio del ritmo poético de un escritor (y esto hay que tenerlo presente siempre)
que aspira a presentar en sus versos “la honda palpitación del espíritu”, esa palpitación que es también
rítmica y que se corresponde, acento a acento, pausa a pausa, con la palpitación de su voz.
f Existen referencias al color en el poema y, como hemos apuntando, las mismas evolucionan,
correspondiéndose con el estado de ánimo del yo lírico.
En la primera parte, donde la tarde simbólica arranca, predomina el dorado de las colinas, el verde de los
pinos, la intensidad de los colores iluminados por el sol. Sin embargo, cuando esa tarde simbólica avanza,
se oscurece, el campo queda sombrío, y el camino (la vida) blanquea, se enturbia y desaparece. Lo único
“dorado” que queda ya es la espina anhelada, la pasión demandada con angustia en la apóstrofe de los
últimos tres versos.
No es necesario incidir en el carácter del color en el modernismo-simbolismo. Por un lado, corre paralelo
a su empleo en el impresionismo pictórico, pero, por otro, y como ya sabemos, es utilizado en literatura
en innumerables ocasiones para establecer asociaciones sinestésicas.
g El simbolismo en Machado es uno de los terrenos que ha arrojado más literatura crítica entre los
estudiosos de su obra. Partiendo de la certeza de que el contenido simbólico de determinados motivos,
que se repiten a lo largo de su obra, no es constante ni unívoco, parece existir cierto consenso en la
interpretación de algunos de ellos. Los más frecuentes serían:
- El camino: conforme con una tradición conocida de la literatura occidental, tomar un camino es
sinónimo de búsqueda, de anhelo insatisfecho, de exploración. El primer poema de Soledades se llama,
precisamente, “Camino”, y el yo lírico ya confiesa su frustración por no haber encontrado en la búsqueda
(que es evidentemente interior) con qué llenar su vacío existencial. E
El camino tiene su correlato en otra serie de motivos con el mismo significado (calles, arroyos, galerías
del alma en suma). Al cabo, la vida se reduce a caminar, porque no hay meta, salvo la muerte: “no hay
camino, / se hace camino al andar”. En definitiva, la vida se reduce a andar, sin más, a la espera de la
muerte, en soledad absoluta. No es de extrañar que Machado reconociera a Manrique como uno de sus
padres poéticos, reinterpretando uno de los tópicos literarios más conocidos, como es el de la vita flumine
y acogiéndose a una tradición muy cultivada en la literatura cristiana: el de los caminos con valor
simbólico (recordemos, sin entrar en detalle, los caminos contemplativos de nuestros místicos, las
peregrinaciones interiores, etc).
- El sueño: su valor simbólico está en oposición a la realidad, es decir, a la vida objetiva. El que camina
lo hace a través del sueño (la meditación, la contemplación). A la palpitación del espíritu, a los
sentimientos del yo lírico, se tiene acceso desde el sueño, y el poeta se convierte en un peregrino que
recorre ese camino para llegar a dichos sentimientos, sin los cuales, como hemos visto en el poema, su
existencia no tiene sentido (o, como formularía Heidegger más tarde, simplemente no-es), No obstante, el
poeta nunca llegará a ese destino y en su desesperanza dejará de soñar, lo que es decir “renunciar a
buscar”. Cuando renuncia a seguir su viaje deja de soñar-buscar y la desesperanza ocupa todo.
- Las abejas y la noria: vienen a ser, respectivamente, símbolos de los sentimientos y del pensamiento
del caminante, que se combinan en la actividad poética. Una “poética” simbólica la encontramos en uno
de los poemas del libro:

¿Mi corazón se ha dormido?

Colmenares de mis sueños,
¿ya no labráis? ¿Está seca
la noria del pensamiento,
los cangilones vacíos,
girando, de sombra llenos?
No, mi corazón no duerme.
Está despierto, despierto.
Ni duerme ni sueña, mira,
los claros ojos abiertos,
señas lejanas y escucha
a orillas del gran silencio.

La poesía es la combinación de estos elementos:

sentimiento idea intuición reflexión

colmenares de mis + la noria del + señas lejanas + los claros ojos
sueños pensamiento abiertos

El poeta sueña y, al despertar, deja de sentir o, lo que viene a ser lo mismo, deja de vivir y comienza a
evocar lo que ha sentido-vivido. ¿Cómo lo hace? Escribiendo poesía.
- El espejo: Es otro de los símbolos recurrentes en la obra machadiana, e igualmente tiene una tradición
simbólica en la literatura occidental. Su papel es reflejar una realidad objetiva evidentemente angustiosa,
insatisfactoria para el yo lírico, pero la que ofrece no es la realidad misma, sino una imagen de ésta (al
igual, por cierto, que sucede con la imagen que reflejan los sueños). El sueño y el espejo han ido siempre
ligados a lo subjetivo, a lo más íntimo, presentándose como la única posibilidad de conocer la realidad. El
poema es, en suma, el espejo que refleja los sentimientos soñados-vividos por el caminante.
- La tarde: ya conocemos cómo la tarde, indefectiblemente ligada al sueño y al espejo, representa en la
literatura simbolista el momento de la creación poética, de la meditación y el sentimiento. Como es
lógico, el atardecer viene ya connotado por la tradición de un determinado tipo de sentimientos, como la
nostalgia, el abatimiento, la desolación, la intuición de la muerte, etc.
En Machado, el paisaje crepuscular tiene también que ver con el amor, sobre todo con el amor perdido,
pleno en sus primeras fases, pero apagado, anhelado cuando el crepúsculo se levanta.
- Otros símbolos: la poesía de Machado está repleta de objetos de significado simbólico que, como
decíamos, no es constante ni unívoco. Sólo el comentario pormenorizado de cada uno de los poemas
podría arrojar luz certera sobre algunos de ellos. Sin embargo, merece la pena, cuando menos, citarlos en
cuanto son motivos reiterados (consciente o inconscientemente) por nuestro autor. Es el caso de la
estrella, ya sea de la mañana (amor) o de la noche (muerte), que en unos casos orienta al yo lírico en su
caminar y en otros ilumina su actividad creadora. La estrella, lógicamente, aparece en la noche, donde el
poeta toma conciencia de la realidad (deja de soñar, como decíamos) con la consiguiente desesperanza y
desolación. Y es que en la noche aparecen motivos de connotaciones negativas, como la luna, enemiga
del amor. Como vemos, Machado no sigue algunas de las convenciones poéticas más gastadas (la noche,
en la tradición popular, solía ser la aliada del amor, mientras que el alba separaba a los amantes y era
objeto de lamento), lo cual es más evidente en otros motivos: para Machado es la primavera el tiempo de
la melancolía (tras haber sido el del primer amor ingenuo, virginal) y el verano la estación de la muerte
(lo que en las convenciones clásicas se reservaba para el otoño y el invierno, respectivamente).
Muchos son, en otro orden de cosas, los motivos vegetales que tienen contenido simbólico: los álamos
aparecen en relación con el amor, los cipreses llameantes se relacionan con la muerte y el fracaso, las
rosas del amor y los jazmines aparecen podridos (la lujuria representada por ellos lleva al fracaso del
verdadero amor), el huerto o el parque (locus amoenus, lugar del encuentro amoroso) nos llevan a la
conciencia del caminante, donde habitan los sentimientos, mientras que el jardín cerrado (como luego
recogería Bergamín) es la muerte, sin caminos ya. La fuente, como en los jardines de Castiglione, ocupa
un lugar central, representando la fuerza del hombre, el amor: pero el caminante no puede aprehenderla, y
el agua que fluye en el jardín cerrado es sólo conciencia de la muerte que llega, conciencia del tiempo que
pasa inexorable y dolorosamente...

5.
POEMA I
a El poema es la cuarta parte del poema “Campos de Soria”, publicado fragmentado e integrado
posteriormente en el libro Campos de Castilla. Se trata de la mitificación de lo visto por el poeta en esas
tierras (sus paisajes, sus gentes, sus emociones).
b En Campos de Castilla se materializa una evolución en la obra machadiana, que ha enriquecido su
universo sentimental interior. Ya no brota únicamente del sujeto lírico, sino que —confiesa— “sin salir de
mí mismo, noto que en mi sentir vibran otros sentires y que mi corazón canta siempre en coro”. El
caminante fantasmagórico de soledades marcha ahora –dice Oreste Macrí— “sobre la certeza de un
pueblo recobrado, de una potente estructura geométrica castellana”. A la reconstrucción (mitificación) de
esa estructura acude Machado, pero no es sólo una mitificación de su paisaje, de su gente, de su
psicología, sino de su voz, la voz del romance, la ruda voz de los fonemas palatales sordos y vibrantes.
Dada esa evolución (“metamorfosis”, la llama Oreste Macrí) no es de extrañar que las referencias giren
hacia la realidad y, en concreto, a las figuras del campo, como en este fragmento. Los bueyes lentos que
aran, el hombre y la mujer que los escoltan y, pendiendo del yugo, una cuna improvisada con un niño.
Una estampa rural que se convierte en mito de Castilla: no trabajan bajo el cielo, sino que se encuentran
“sobre el cielo”; se “agigantan” para dejar de ser un hombre y una mujer (con sus bueyes y su niño) y
convertirse en el hombre y la mujer castellanos. La estampa está llena de connotaciones, incluso de tipo
cultural (la sagrada familia toma cuerpo, para algunos, en las figuras del poema, si bien no creemos
preciso aventurarse en este tipo de especulaciones).
En cuanto a la posible denuncia, es cierto que existe una conexión entre este poemario y la literatura
crítico-historicista de los escritores del 98, donde la denuncia social está también implícita. La hay, sin
duda, pero creemos que es más intensa la consideración de Castilla como símbolo bíblico universal de la
miseria-maldición del hombre, la tierra (por eso se mitifica) de la épica-humana. Resulta muy difícil
ilustrar a la luz de este pequeño fragmento cualquier argumento sobre esa denuncia de que habla el
enunciado (como de la simbología bíblica que advertíamos), por lo que la lectura completa del poemario
se antoja imprescindible para ello —aunque remitimos a la pregunta e) para mayor clarificación sobre
este particular—. La mitificación de la tierra castellana de Machado se opera no sobre la España gloriosa
de las hazañas guerreras del pasado, sino sobre las historias mínimas de sus gentes, labradas con esfuerzo
y anónimamente. Ésa es la verdadera “alma” de Castilla.
c La singularización de los tres últimos versos corresponde a lo que hemos llamado mitificación de
Castilla, en este caso mitificación de su tipología humana, de sus “figuras” (literalmente, “las sombras se
agigantan”). El tono del poema se torna más solemne merced a la aparición de tres versos de arte mayor
seguidos (endecasílabos), que comprenden íntegramente un enunciado oracional. Sin embargo, reparemos
en que dicho enunciado ha experimentado una inversión en el orden convencional de los elementos
sintácticos (hipérbaton) para dejar que las cuatro palabras claves (el sujeto y el verbo de la oración, es
decir, “las sombras se agigantan”) cierren el poema de manera magistral y permitiendo que la pausa final
imprima en la inteligencia del lector esa idea (que coincide con la exclamación del verso de apertura:
“¡Las figuras del campo sobre el cielo!”). El hipérbaton, por cierto, deja al descubierto una estructura
sintáctica clásica, coincidente con el ordo recto latino (el verbo al final), que hace más solemne el
enunciado. Un enunciado que fluye de manera natural entre nasales y sibilantes aliteradas, pero que están
enmarcadas por esas fricativas palatales de las palabras de cierre y apertura (“bajo” y “agigantan”
respectivamente). ¡Prodigioso efecto!
En efecto, no se presenta a las figuras de carne y hueso que sufren en la tierra, sino a las figuras de alma,
las figuras simbólicas que crecen, que se inmortalizan en el cielo. Un cielo también mítico, presentado en
un estallido de color mediante adjetivos bimembrados que se suceden (“carmín y llama”, “oro fluido y
verdinoso”). Son los colores del otoño, los colores de la edad mítica (dorados) los que deben enmarcar la
silueta, las sombras, el alma mitificada de esas figuras. Las metáforas elegidas para conseguir ese efecto
son muy explícitas: “nube de carmín y llama”, ardiendo, intensificada por el sol crepuscular, por el
“poniente de oro fluido y verdinoso”.
d Se trata de una silva-romance, es decir, una serie de versos heptasílabos y endecasílabos cuyos pares
riman en asonante. Ya hemos comentado que la mitificación de la tierra castellana incluye también su
voz, y es indudablemente el romance su composición métrica por excelencia. En cuanto a la combinación
de heptasílabos y endecasílabos, muy del gusto de poetas románticos (fundamentalmente Bécquer),
permite jugar con los tonos de la poesía popular y combinarlos con períodos versales cultos (los
endecasílabos), más apropiados para la reflexión.
e Un vocabulario, por cierto, perteneciente en buena medida al campo semántico del campo: bueyes,
testas, yugo, junco, retama, yunta, alcor, tierra, zanjas, semillas... Y matizado mediante adjetivos
explicativos: los bueyes son lentos, como el tiempo apresado en las historias mínimas; las testas, negras,
doblegadas, representando la humillación, el sometimiento; el yugo, pesado, representando el esfuerzo de
vivir; las zanjas, abiertas, pero esperando la semilla como una herida de donde brotará nueva vida... Sin
llegar a ser una adjetivación de signo negativo, sí se centra en aspectos que resaltan el esfuerzo, la
lentitud, la pesadez de la escena. Es la historia, aparentemente insignificante, del pueblo; no es la historia
con mayúscula de Castilla, la de los grandes héroes, la de las batallas memorables.
En Machado, la escena captada mediante una enumeración metonímica sencilla viene a representar lo que
para Unamuno sería la intrahistoria: “...donde trabajan uno aquí, otro allá [...] montados en sus mulas [...]
monótonas y tristes, que se pierden en la infinita inmensidad del campo lleno de surcos!”. Es la España
del presente, lenta, pesada, prosaica, sin esperanza apenas, cuya alma queda apresada entre los versos de
nuestro poeta; España del presente, pero contaminada por el pasado, por el “hoy es siempre todavía” de
Machado (tan sólo ese guiño del verso 3, “cuando el otoño empieza”, parece poner en marcha el reloj del
tiempo). Sin embargo, cuando se opera la mitificación, la regeneración espiritual de esa otra España (la de
las historias con minúscula), son esas mismas gentes, ese mismo paisaje, el que se adjetiva esplendoroso y
brillante, como en los tres versos finales, de los cuales hemos hablado más arriba.
f Hemos hablado de la enumeración metonímica descriptiva con que se refleja la escena campestre (vv. 2-
10), muy propia de la técnica impresionista tan cultivada en el modernismo y a la que nos hemos referido
en varias ocasiones. Del mismo modo, hemos hablado del cromatismo de los últimos versos, y de la
reproducción de pinceladas de color o luminosidad lo hemos hecho también en referencia a JRJ o el
propio Machado.
Se trata, en definitiva, de la descripción, casi perfecta, de un lienzo. A bote pronto, se nos viene a la
cabeza el neoimpresionista “Campo con campesino arando” de Van Gogh, por ejemplo, o las series de su
admirado Millet sobre el mundo rural.
g El subjetivismo característico de su etapa de Soledades, donde la introspección del yo poético en
camino era la nota dominante, es sustituido ahora por la realidad exterior. El paisaje no es ya un motivo
simbólico sobre el que se proyecta el estado de ánimo del poeta, intentando alcanzar un estado propicio a
la introspección; ahora es un paisaje real donde el yo cede su lugar a otros, presencias reales, gentes,
árboles, collados, ríos reales de la tierra castellana. Más que de sustitución habría que hablar de
evolución, en tanto que si la búsqueda interior había resultado infructuosa, ahora el poeta busca en la
realidad objetiva.

POEMA II
h Tras perder a su amor, la vida del poeta carece de sentido. Sólo en las tierras sorianas puede
encontrarla, porque allí vivió-sintió con ella. Es evocando esas tierras desde su Andalucía natal cuando
surge el recuerdo, intensísimo, de aquel amor, tan intenso que su evocación materializa a Leonor como
realidad, la única realidad que puede mantenerle vivo, caminando.
i El texto se divide en tres partes o, más bien, en dos partes sostenidas por un eje central. La primera
correspondería a la ensoñación, mientras que la segunda sería de la de ensoñación. Pero son muchos los
elementos asociados a una y otra parte, que llamaremos “espacios del dolor”.
- La primera parte abarca los versos 1-6, en que Machado recuerda (sueña) el paisaje soriano.
El eje central (vv. 7-10) está constituido por la invitación del poeta a una Leonor corporeizada a pasear
junto a él.
- Los versos 11-14 constituyen la segunda parte del texto, en que el yo lírico despierta del sueño y toma
contacto con la realidad (pasea por Andalucía “solo, triste, pensativo y viejo”).
El tiempo de la ensoñación es el del pasado que se evoca, el de una Soria lejana, y se utiliza la tercera
persona. En los versos centrales el poeta se encuentra en un presente vital, el de la Soria rediviva, y utiliza
la segunda persona para dirigirse a Leonor. En los versos finales, sin embargo, se encuentra en el
presente físico, en Andalucía, y utiliza la primera persona.
j La composición es una silva-romance, de cuya estructura y justificación ya hemos hablado en el poema
anterior de Machado, que acude a ella en varios textos de Campos de Castilla.
La silva-romance, como sabemos, se basa en la combinación de heptasílabos y endecasílabos. Pero la
distribución de éstos parece significativa en cada una de las partes en que hemos dividido el poema:
- En la primera parte se distribuyen en dos bloques: abcBDB
- En la apelación a Leonor, alternan perfectamente: EbFb.
- En la segunda parte, sin embargo, sólo es heptasílabo el último verso: GBhB.
Esta distribución de los períodos versales en cada parte, combinada con las características temáticas,
léxicas y morfosintácticas de cada una de ellas, perfectamente definidas, incide en la división estructural
del poema que hemos apuntado en la anterior pregunta.
k El hipérbaton que antepone las circunstancias de lugar no se da sólo en los primeros versos (“en las
tierras altas, por donde traza el Duero...,” vv. 1 y 2), sino que también se produce en la última estrofa
(“por estos campos...”, v. 11). Gracias a él adquiere relevancia la imagen del paisaje, evocado en un caso,
vivido en el presente en el otro.
La ordenación sintáctica es, pues, parecida en ambas partes. El “allá” explícito del principio y el “aquí”
implícito de la estrofa final son elementos deícticos que anticipan el dolor que se va a revelar. Y en ambos
casos se prolonga la espera con circunstancias inordinadas, provocando cierta ansiedad hasta la llegada
del verbo (“mi corazón está vagando” y “voy caminando”, respectivamente) y alargándose luego la
oración, ya con un nuevo circunstancial (“en sueños”) o con la larga enumeración de predicativos del
último verso. Así de penoso, de angustioso y lento es el vagar del yo lírico.
l Esta metáfora es utilizada, efectivamente, en otras ocasiones por Machado (como en “Campos de Soria,”
VII). Aparentemente, se trata de una inocente alusión a la forma que toma el río Duero a su paso por
Soria. Sin embargo, si el río es símbolo de vida (vita flumine) en una tradición literaria ya larga, el arma
que blande (la ballesta) lo convierte en un enemigo acechando para asaetear al caminante que vaga por su
orilla. Herido de vida, de amor, de sentimiento, el yo lírico recordará siempre esa circunstancia.
m La selección léxica (sobre todo de adjetivos) y el estado de ánimo reflejado es uno de los aspectos
sobre los cuales es preciso llamar la atención de manera más reflexiva. Reparemos en los adjetivos:
plomizos, raídos, blanco, yertos, polvorientos, solo, triste, cansado, pensativo, viejo. Remiten, sin duda, a
significados de gama fría, significados que se refuerzan con la entrada de otros términos: encinas, sueños,
vagando...
En total, podemos contabilizar 44 morfemas léxicos en todo el poema (eliminamos, naturalmente, todas
las palabras de significado exclusivamente gramatical, como las preposiciones, conjunciones,
determinativos y artículos, etc.). Pues bien, el 25 % de ellos denota (sin entrar en las connotaciones de
algunos otros) pena, angustia, dolor.
Pero, ¿es sólo su carga léxica la que nos transmite esa sensación? En nuestra opinión, a ello contribuye
también su estratégica colocación: al final de la primera parte; en el centro de la segunda parte, en el
verso clave; cerrando el poema en una enumeración que nos deja sin aliento. Con esta colocación, previa
a las pausas más relevantes, se arrastra a cada una de las partes, se contagia al resto de elementos que allí
aparecen y se impregnan de la misma tristeza, del mismo dolor que experimenta el yo lírico.
Singular se nos antoja cómo consigue ese tono en el eje central, en el diálogo con Leonor. Como
corresponde al encuentro entre dos enamorados, los elementos que aparecen tienen, al menos a priori,
connotaciones de alegría: álamo, río, ramajes, azul, blanco, darse la mano, pasear, etc. Sin embargo, justo
en el centro del poema, al final del verso que dividiría el poema en dos, aparece un adjetivo explicativo
que cambia totalmente el significado de “ramajes” (indicio de vida en el paisaje). Hablamos de “yertos”.
Son “ramajes yertos”. La esperanza se desploma, volvemos a sumirnos en el tono triste, melancólico, de
todo el poema. La aparición de Leonor era un espejismo.
Algo semejante sucede en la tercera parte: campos, tierra, bordados, olivares, etc. Todo remite a un paseo,
si no alegre, sí al menos equilibrado. Pero nuevamente aparece un adjetivo, en este caso “polvorientos”,
tornando triste el paseo. Desde ese momento, con la lentitud del gerundio “voy caminando”, con el
hipérbaton comentado que anticipaba las circunstancias, acompañamos al yo lírico, penosamente,
esforzadamente, hasta que sobre él se desaten los cinco predicativos finales, los cinco golpes de
desolación y tristeza que se imprimen en nuestra mente de manera definitiva.
n Comentábamos en i) que las dos partes (ensoñación-realidad) están sostenidas por la fuerza de los
versos que hemos llamado eje central (vv. 7-10), el apóstrofe interrogativo a Leonor, que se corresponde
con un diálogo tremendamente desolador que transita por tres momentos que gradúan el dolor del yo
lírico. En primer lugar, una interrogación casi inocente (“No ves...?”); a continuación, una débil
exhortación (”Mira...”) que se convierte en desesperada, angustiosa cuando se acerca el momento de
despertar (“Dame la mano...”).
En contraste con la complicada estructura sintáctica de las dos partes, de la cual hemos hablado en k), nos
encontramos aquí con tres sencillísimas oraciones yuxtapuestas que fluyen con la naturalidad del diálogo
entre los dos enamorados. Es conmovedora la sencillez, pero también la intensidad, con que al poeta se le
materializa su esposa, que ya sabemos muerta. Precisamente por eso actúa como eje entre la ensoñación,
su recuerdo (primera parte) y la realidad, en que el sujeto está solo, triste, abatido (segunda parte).
ñ Es indudable que se refiere a Andalucía, la realidad desde donde escribe y evoca la Soria en que vivió
con Leonor. A raíz de la muerte de ésta en 1912, Machado regresó a una línea intimista, y la muerte de su
joven esposa fue la inspiración de una serie de poemas que pasaron a formar parte de ediciones
posteriores de Campos de Castilla (en la primera, naturalmente, no aparecieron). Este poema, en
concreto, fue escrito en Baeza, a donde se trasladó Machado a la muerte de Leonor.
o Nos hemos referido en varias ocasiones al modo en que Machado nos lleva, con lentitud angustiosa,
hasta la enumeración adjetival asindética del último verso. El penúltimo, el único heptasílabo de esta
parte, ocupa el centro de la acción mediante una perífrasis durativa (“voy caminando”) a la que se adosa
el primero de los cinco predicativos (“solo”). Efectivamente, solo queda, en la latitud de un verso distinto,
en la latitud del presente, para encabalgarse con prontitud con los otros cuatro adjetivos.
Mencionábamos también cómo la expresividad (la función que se centra en el emisor del mensaje) se
intensifica con la utilización de la primera persona verbal (“voy caminando solo...”). Qué duda cabe que
la acumulación de significados negativos en esos dos versos, mediante una gradación intensificadora,
completa la carga de expresividad referente al estado de ánimo del poeta. Fijémonos en ese estado: sin
compañía, con espíritu acongojado, sin fuerzas para continuar, obsesionado con una idea y cerca de la
muerte (solo, triste, cansado, pensativo, viejo). No puede haber un estado más desolador, como no se
puede decir más con menos palabras, con mayor sencillez, con maestría semejante.
p) El poema se antoja como uno de los más intensos, más conseguidos del autor, reflejo de un momento
muy concreto de su vida (tras la muerte de Leonor), y digno, desde luego, de ser integrado en cualquier
antología sobre el dolor en la poesía universal.
Si es cierto que supone una vuelta a cierto intimismo que ya se había abandonado en la primera edición de
Campos de Castilla (representada por el fragmento de “Campos de Soria” que hemos comentado),
formando parte de un oasis temático dentro de esta obra, también lo es que se recogen los elementos de la
evolución de Machado hacia la realidad y las formas de expresión claves que han hecho de Machado uno
de los grandes poetas en nuestra lengua. En cualquier caso, su integración en las ediciones posteriores de
su obra, con él en vida, se realizaron sin tener en cuenta el título original del poemario, de manera que
debemos inferir que e Machado lo consideró coherente con su evolución vital y creativa.
NOVELA. MIGUEL DE UNAMUNUNMO

1.

Texto I

a En este conocido fragmento de Niebla, Unamuno desdibuja la frontera entre la realidad y la ficción
estableciendo un paralelismo entre el personaje ficticio y los seres vivos y el escritor y Dios. Esta idea
está presente en todo el texto dialogado y alcanza toda su plenitud en las últimas intervenciones de los dos
personajes al final del fragmento.

b En este texto, la principal novedad técnica frente a las que propuso la novela realista radica en la
identificación entre autor real y personaje que, además, asume el papel de narrador. De esta manera se
produce la paradoja de que nos parezca real lo que de ninguna manera puede ser aceptado por la razón:
que un personaje se corporice y acuda a disputar con su creador llegando, incluso, a plantearle la
posibilidad de que el que sea realmente ficticio sea el escritor.

c El marco en el que se desarrolla la acción es el despacho del autor, donde guarda todos sus libros. Esto
resulta esencial en la escena pues es en los libros donde los personajes viven su realidad. En este caso esa
realidad se desdibuja pues el personaje abandona “su realidad” para incorporarse a la de su creador.

d Como es de sobra conocido, el término nivola es un neologismo creado por el propio Unamuno para
referirse a sus propias creaciones y fijar distancias con la novela realista del XIX: con ellas huía de la
caracterización psicológica de los personajes, la ambientación realista, la narración omnisciente en tercera
persona, entre otras características. En el texto se observan con claridad estos aspectos: abunda el diálogo
en lugar de la descripción o de las intervenciones de un narrador omnisciente para conocer la psicología
de Augusto Pérez. Tampoco hay apenas alusiones al escenario y se presenta como real el hecho de que un
personaje entable una conversación con su creador.

e Para lograr una fuerte intensidad expresiva, Unamuno recurre al diálogo. Esa es la primera impresión
que lector tiene cuando se enfrenta a este fragmento: Unamuno habla en primera persona, como si
estableciera un diálogo con su lector al que le está contando un suceso. Después, con el diálogo que
establece el personaje de Unamuno con Augusto Pérez, pretende imitar todos los rasgos del texto
dialogado espontáneo: frases inacabadas (es que, es que), interrogaciones y exclamaciones, alusiones
directas entre ambos personajes, etc. Con todo ello se logra una gran vivacidad que nos permite como
lectores la ilusión de asistir de manera directa, sin apenas intervenciones de un tercero (el narrador) a la
confrontación dialéctica de los dos personajes.

f
1 El diálogo que entablan los dos personajes tiene un ritmo bastante rápido debido, sobre todo, a la
brevedad de las intervenciones de cada uno.
2 Repeticiones: Ni despierto ni soñando; No me lo explico… no me lo explico; tú —y recalque este tú con
un tono autoritario—, tú; ¡No, no te muevas!; Es que… es que…; ¡que esté vivo!, ¡Desde luego! ¿Y tú no
estas vivo!, ¿Cómo que no estoy vivo?; ¡No, hombre, no!; ¡Acabe usted de explicarse de una vez, por
Dios!, ¡acabe de explicarse!, No sea que usted… No sea que usted no pase de ser un pretexto.
Estas repeticiones aportan una fuerte expresividad al texto dialogado ya que lo acercan bastante al
lenguaje oral espontáneo, el de la conversación, en el que el hablante no evita la repetición de palabras y
expresiones como sí lo haría, por el contrario, en el texto escrito. Con este procedimiento el autor
consigue aportar a la ficción mayores visos de realismo.
3 En primer lugar, hay que repetir que la vivacidad de este diálogo se ha conseguido utilizando frases
muy breves. Muchas de ellas no son oraciones, sino enunciados no oracionales. Estos enunciados
contrastan con las oraciones subordinadas. Predominan las proposiciones subordinadas sustantivas: Que
tenga valor para hacerlo; te dije antes que no estabas ni despierto ni dormido; ahora te digo que no estás
ni muerto ni vivo; Acabe usted de explicarse de una vez; la verdad es… que no puedes matarte. También
encontramos subordinación adverbial: para que uno se pueda matar a sí mismo; porque son tales las
cosas que estoy viendo y oyendo esta tarde, que temo volverme loco; no existes más que como ente de
ficción; como quieras llamarle. En cambio aparecen muy pocas subordinación adjetiva, más propias de la
descripción.
4 La oposición autor/personaje sobre la que gira toda la escena se refleja en el lenguaje, sobre todo,
oponiendo la primera y la segunda persona, ya sea a través de los pronombres personales (utilizados aquí
de modo enfático), el nombre de los dos personajes, o bien con la conjugación verbal: tú no puedes
suicidarte; tú no estas vivo; ¿Cómo que no estoy vivo?, ¿es que me he muerto?; ¡Acabe usted de
explicarse!; No, no existes más que como ente de ficción; no eres, pobre Augusto, más que un producto
de mi fantasía; No sea, mi querido don Miguel…que sea usted y no yo el ente de ficción.
Otra oposición que aparece en el texto es la de estar vivo/muerto: ¡que esté vivo!; ¡Y tú no estas vivo!;
¿Cómo que no estoy vivo?; es que me he muerto; y ahora te digo que no estás ni muerto ni vivo.
Por último, hay que señalar la oposición ficción/realidad: ¿Cómo que no existo?”; ¿No, no existes más
que como ente de ficción; no eres, pobre Augusto, más que un producto de mi fantasía y de las de
aquellos de mis lectores que lean el relato de tus fingidas venturas y malandanzas que he escrito yo; tú
no eres más que un personaje de novela; No sea, mi querido don Miguel —añadió—, que sea usted y no
yo el ente de ficción, el que no existe en realidad, ni vivo, ni muerto… No sea que usted no pase de ser un
pretexto para que mi historia llegue al mundo.
5 En este fragmento en concreto lo que resulta intelectual es el tema del diálogo: saber quién de los dos, el
autor o Augusto Pérez, es ficción o realidad. En cambio, el lenguaje empleado no alcanza ese nivel ya
que, de otra manera, hubiera sido menos directo y Unamuno no hubiera alcanzado la vivacidad que el
texto precisaba.

Texto II

g La técnica narrativa a la que se refiere el enunciado se puede denominar como “el manuscrito
encontrado”. Consiste en que el autor de la obra finge haberla encontrado ya escrita y no ser él el creador
de la historia. De este modo, la trama adquiere visos de mayor verosimilitud. Está técnica podemos
encontrarla, entre otras obras, en El Quijote, de Cervantes, Pepita Jiménez, de J. Valera, Manuscrito
encontrado en Zaragoza, de Jan Potocki, o La familia de Pascual Duarte, de Camilo J. Cela.

h Ángela Carballino es la supuesta autora del libro. Su nombre, Ángela, significa en griego ‘mensajera’.
Ella es la heredera espiritual de Don Manuel y su propósito con el libro es salvar la memoria del
sacerdote. Ella es el testigo más directo de la obra y el pensamiento de D. Manuel y quiere transmitirlo a
los demás para que ese mensaje no desaparezca con la muerte del cura.
El simbolismo en el caso de don Manuel no necesita ninguna explicación, pues las referencias bíblicas de
éste son obvias. De origen hebreo, significa ‘Dios entre nosotros’. En la Biblia se nombra a Jesús de
Nazaret bajo su forma original “Emanuel”.
Lázaro es otro de los nombres de los personajes que está cargado de simbolismo. Así lo reconoce el
propio Lázaro: "Me hizo un hombre nuevo, un verdadero Lázaro, un resucitado. Él me dio la fe".
Otros elementos que denotan un importante simbolismo en esta obra son la aldea, la montaña y el lago.
La montaña representa la fe y el lago, la duda. La aldea se encuentra a medio camino entre ambos.

i Esas palabras pertenecen al autor-narrador. Hace referencia a Augusto Pérez porque ese personaje
cuestionaba su existencia de ficción frente a la realidad del autor, Unamuno, al que increpaba diciéndole
que posiblemente el autor habría nacido para poder inventarle.
Ambos textos se relacionan porque Unamuno quiere que creamos en la verdadera existencia de Ángela
como un ser real, objetivo, que realmente cuenta su propia experiencia, y no como un personaje ficticio.
Unamuno, que cuestiona continuamente su propio pensamiento, cree, en cambio, en Ángela, de la que
afirma que es un ser más real y objetivo que él mismo.

j Entre los procedimientos más importantes señalaremos los siguientes:

Interrogación retórica:
 ¿Cómo vino a parar a mis manos este documento, esta memoria de Ángela Carballino?
 ¿Qué se parece mucho a otras cosas que yo he escrito?
 ¿Y sé yo, además, si no he creado fuera de mí seres reales y efectivos, de alma inmortal?
 ¿Sé yo si aquel Augusto Pérez, el de mi novela Niebla, no tenía razón al pretender ser más real,
más objetivo que yo mismo, que creía haberle inventado?

Apóstrofe al lector:
 He aquí algo, lector, algo que debo guardar en secreto.
 Te la doy tal y como a mí ha llegado

Formulación de preguntas sobre él mismo.

 ¿Sé yo…? ¿Sé yo…?
Antítesis
 La antítesis subyace en el tema de todo este segundo texto. La podríamos resumir como
realidad/ficción.

Repeticiones sobre la idea principal con el objetivo de afianzarla.

 Creo en ella… Creo en ella.

k La lucha y la contradicción en su pensamiento está implícita y explícitamente presente en toda la obra

de Miguel de Unamuno. Podríamos expresarlo de forma resumida en la oposición razón/fe. Unamuno no
defiende una actitud irracionalista frente al pensamiento religioso; de ahí su lucha interior. Cree que la fe
que no se acompaña de razonamiento desemboca irremediablemente en el embrutecimiento del hombre.
Así pues, este autor defiende el conflicto razón/fe como un modo de sortear lo que el llamará “pereza
intelectual”. De ahí que viva en una continua lucha intelectual.
La fe de que nos habla Unamuno no tiene nada que ver con la fe entendida como gracia divina. Es una
activa confianza desesperada en la potencia de la imaginación, una necesidad de la imaginación del
hombre, lo que nuestro sentimiento necesita: ante todo, un deseo de perdurabilidad, de inmortalidad. Ahí
radica su pensamiento metafísico: la creación de la realidad con sólo quererlo, así como la fe que crea su
objeto. Por tanto, en la novela lo que le interesa es el proceso de invención, de creación de vidas que
“vivan” fuera de ella; a veces, tan “reales” que se le rebelan a su creador, como ocurre en Niebla.

l Unamuno quiere decir que la realidad se encuentra en el interior, en el pensamiento, en cómo este
construye la realidad y no en la apariencia, en lo superficial, en lo que se puede apreciar a simple vista.
Si se relacionan estas afirmaciones con los textos anteriores, nos damos cuenta de que a pesar de que
Augusto Pérez y Ángela Carballino son personajes y, por tanto, ficción, ambos son mucho más reales,
más auténticos e, incluso, más coherentes en su pensamiento y en sus creencias que cualquier otra
persona real, incluido su propio autor, Unamuno, que vivió toda su vida en una lucha interior constante.
NOVELA. PÍO BAROJA

2.
a Se describe a los mendigos que se hayan reunidos en la Doctrina (es importante resaltar el simbolismo
de este nombre). En primer lugar aparecen las mujeres; después, los hombres. Más tarde los niños y,
después, los perros que corretean por allí. Finalmente, se describe lo que se lee en la expresión de los
mendigos y en la de los ricos, lo que nos lleva a la conclusión de que muchos hombres, en realidad, no
tienen cara de hombres, mientras que, en el caso de los animales, estos siempre tienen “cara” de serlo.

b Al leer este fragmento de La Busca, resulta evidente la agilidad con la que Baroja dota al texto. Para
ello utiliza los siguientes recursos:
—Elipsis de verbos, procedimiento con el que aporta una mayor fluidez al texto: en el primer párrafo se
puede dar buena cuenta de ello. A partir de la cuarta línea observamos una destacable ausencia de verbos,
siendo estos reemplazados en alguna ocasión por participios, que cumplen al mismo tiempo su papel
verbal y el adjetival.
—Descripción caricaturesca, que aportan amenidad y plasticidad al texto: no se veían más que caras
hinchadas, de estúpida apariencia; narices inflamadas…nariz de ave rapaz; mendigas vergonzantes con
la barba verrugosa, llena de pelos.
—Uso de frases cortas. De este modo la descripción parece realizada con “pinceladas rápidas y precisas”:
Se acercaron los dos a la verja; las mujeres ocupaban casi todo el patio; Roberto paseó mirando con
atención el interior del patio; Manuel le seguía indiferente, etc.
—Uso mayoritario de la oración simple frente a la coordinación o subordinación.
—Enumeraciones asindéticas: trajes raídos, remendados, zurcidos, vueltos a remendar…, la suspicacia,
la ruindad, la mala intención, la solemnidad, la gravedad, la pedantería
—Introducción en el texto descriptivo de un diálogo en estilo directo, como ocurre en el último párrafo.

c Ambos términos, cónclave y conciliábulo se utilizan en este contexto con un claro sentido irónico.
Compruébese esta afirmación con los significados que aporta la R.A.E. para estos vocablos:
 Cónclave:
1. Junta de los cardenales de la Iglesia católica, reunida para elegir Papa. 2. Lugar donde se reúnen los
cardenales para elegir Papa. 3. Junta o congreso de gentes que se reúnen para tratar algún asunto.
 Conciliábulo:
1. Concilio no convocado por autoridad legítima. 2. Junta o reunión para tratar de algo que se quiere
mantener oculto.

d
Adjetivación abundantísima, con atención
especial al detalle degradante y sórdido
Comparaciones degradantes
narices inflamadas, viejezuelas esqueléticas,
barba verrugosa, llena de pelos, mujeres jóvenes,
flacas y extenuadas
viejas gordas y pesadas como ballenas, bullía
como una gusanera

Sufijación apreciativa de tono despectivo viejezuelas, verrugosa, andrajosos, negrazo

Animalizaciones viejas gordas y pesadas como ballenas, nariz de

Uso de un vocabulario cargado de
connotaciones de suciedad y miseria física y
moral
Uso de lo que Ortega denominó “léxico del
improperio”
ave rapaz, bullía como una gusanera
amontonarse, barba verrugosa y llena de pelos,
mujeres jóvenes, desmelenadas y negras, envueltos
en trajes raídos, lisiados, cojos, mancos,
anguarinas pardas con las americanas raídas y las
blusas sucias, andrajosos, envuelto en harapos,
chiquillos descalzos
Se denomina léxico del improperio a aquel con el
que no sólo se muestra un realidad objetiva, sino
los sentimientos de desprecio hacia dicha realidad.
En ese sentido encontramos los siguientes
términos en el texto: viejas gordas, negrazo,
miserables.
e Sólo se encuentra una alusión a los niños: por entre hombres y mujeres correteaban los chiquillos
descalzos y los perros escualidos. El único adjetivo que utiliza para describirlos es descalzos, pero no
desea resaltar ningún otro rasgo ni físico ni psicológico, como sí hace con los adultos. Se puede
considerar que con esta alusión a los niños junto a la presencia de los perros escuálidos que corretean
junto a ellos, Baroja los presenta como unas víctimas del duro ambiente que les rodea, en medio del cual
parecen jugar sin preocuparse de nada más.

f El fragmento que estamos analizando sigue claramente una estructura: en primer lugar, se describe a las
mujeres; en primer lugar, las viejas, después las jóvenes.
Este primera parte de la descripción se detiene con la alusión a Roberto y a Manuel. Inmediatamente
después, se describe a los hombres y, por último, a los niños y a los perros. Para concluir este párrafo, se
alude al efecto global que produce el conjunto de mendigos: todo aquel montón de mendigos, revuelto,
agitado, palpitante, bullía como una gusanera.
Una vez acabada esta descripción, Baroja introduce un texto dialogado en estilo directo, que aprovecha
para dar tres pinceladas con las que contrapone a los miserables (suspicacia, ruindad, la mala intención)
y a los ricos (la solemnidad, la gravedad, la pedantería). Como conclusión, tras un apóstrofe (Es curioso,
¿verdad?), el autor sentencia que, mientras los animales siempre tienen cara de animal, esto no ocurre en
el Hombre, sin distinción por cultura o clase social.

g Entre los ejemplos, se puede destacar: narices inflamadas y bocas torcidas, viejas gordas y pesadas
como ballenas, de boca hundida y nariz de ave rapaz, la mirada entre irónica y huraña, flacas y
extenuadas, desmelenadas y negras, amarillos y rojos, sacos y morrales negros, los chiquillos descalzos y
los perros escuálidos.

h En los párrafos en los que describe a los mendigos y mendigas es obvio el pesimismo, pero la
desconfianza en el hombres se hace explícita principalmente en el tercer párrafo, cuando Baroja pasa de
describir a los hombres y mujeres concentrados en el lugar a llevar sus reflexiones sobre el Hombre en
general. Expresiones como estas lo demuestran:
¡Qué pocas caras humanas hay entre los hombres!, la relación de sustantivos abstractos que relaciona
con los ricos (solemnidad, gravedad y pedantería) y con los pobres (suspicacia, ruindad y mala intención)
i) La novela social es aquella en la que se denuncian las desigualdades sociales y las penalidades que
sufrían los sectores sociales menos favorecidos. En este fragmento, este tipo de novela se asocia a la
corriente naturalista, pues pretende presenta un realidad “desnuda”, sin adornos, que produzca un
sentimiento hiriente en el lector para provocar en él la denuncia de esas desigualdades. Por ello, el autor
no escatima en utilizar un léxico abrumador para mostrar que los personajes están privados de libertad y
que son víctimas del entorno en el que viven, de sus circunstancias sociales o de su propia fisiología. Por
ello, se insiste en destacar lo sórdido y lo miserable de la sociedad, presentado, como ocurre en este texto,
personajes, feos y brutales.
NOVELA. RAMÓN MARÍA DEL VALLE-INCLÁN

3.

Texto I

a El protagonista nos cuenta en primera persona que ha regresado al Palacio de Brandeso, donde ya
estuvo una vez cuando era niño, y nos lo va descubriendo a través de una descripción. En un momento
dado observa una sombra tras un cristal; la venta se abre y una sombra le saluda agitando los brazos.
Cuando mira de nuevo para cerciorarse de si lo que ha visto es real, se da cuenta de que todas las ventanas
están cerradas, incluso aquella que abrió la aparición.

b Se trata de un narrador en primera persona, que cuenta su propia experiencia. El texto combina el
discurso narrativo y el descriptivo, sobre todo este último al comienzo del texto, cuando describe con
detalle cómo era el Palacio de Brandeso. Sólo al final se observa claramente el discurso narrativo, cuando
el protagonista nos cuenta los detalles de la aparición y el saludo de la sombra.

c
1) Los tonos nostálgicos y evocadores
 había estado de niño con mi madre
 el laberinto, que me asustaba y atraía
 Al cabo de los años, volvía llamado por aquella niña… en el viejo jardín sin flores.
 Con el alma cubierta de recuerdos

2) Lo aristocrático y refinado
 El jardín tenía una puerta de arco, y labrados en piedra, sobre la cornisa, cuatro escundos con
las armas de cuatro linajes diferentes.
 La existencia de un laberinto en el jardín.
 ¡Los linajes del fundador, noble por todos sus abuelos!
 Un aldeano vestido de estameña

3) Lo antiguo
 su antiguo jardín
 viejo jardín sin flores
 los árboles venerables, los cedros y los cipreses, que contaban la edad del Palacio
 ¡Los linajes del fundador, noble por todos sus abuelos!

4) Lo misterioso
 vi una sombra blanca cargada de misterio
 La sombra blanca me saludaba agitando sus brazos de fantasma
 la oscura avenida de castaños cubierta de hojas secas
 Todo el episodio de la sombra, que comienza en De pronto vi…¡Aquella del centro también!

5) Lo decadente, lo que está a punto de morir. Observa la hora del día que aparece recogida. ¿En qué
estación del año se desarrolla?

 La escena se desarrolla en otoño. En cuanto a la hora del día en el que transcurre la acción del
fragmento es el atardecer, cuando el sol poniente refleja en las vidrieras del palacio.
Seguramente Valle escoge este momento del día, el de la caída del sol, para matizar aún más lo
misterioso de la aparición entre los reflejos del sol del atardecer.

d Una de las características del Modernismo es la atracción que sienten los autores por lo raro, lo
singular, así como por lo misterioso, muchas veces encarnado en los espíritus y fantasmas, como ocurre
en este texto. Además experimentan una importante seducción por todo lo que resulta aristócratico: de ahí
su gusto por los palacios antiguos, con solera.
En nuestro texto, todo el léxico gira en torno a estos dos focos: lo misterioso y lo aristocrático con cierto
gusto decadente. Igualmente, la adjetivación del texto ayuda a crear con los colores del atardecer un
escenario apropiado para que se produzca una visión fantasmagórica: un reflejo dorado, verde sombrío,
casi negro, oscura avenida, ventanas cerradas, cristales iluminados por el sol, sombra blanca.
e Las bimembraciones y los paralelismos del texto buscan enfatizar una descripción de tipo impresionista,
marcando un ritmo lento en el texto. Se encuentran los siguientes ejemplos: su antiguo jardín y su
laberinto que me asustaba y me atraía, todas las ventanas cerradas y los cristales iluminados por el sol,
vi una sombra blanca pasar por dtrás de las vidrieras, la vi detenerse y llevarse las dos manos a la
frente, las ramas de los castaños se cruzaban y dejé de verla.

f Las dos exclamaciones retóricas que aparecen en el texto son: ¡Los linajes del fundador, noble por todos
sus abuelos! y ¡Aquella del centro también! Ambas tienen la misión de enfatizar y realzar. En el primer
caso, Valle pretende dar una mayor intensidad a la sensación de antiguo y aristocrático del linaje del
fundador del castillo. En cambio, la segunda exclamación retórica pretende crear una mayor sensación de
misterio reforzando la idea de que lo que realmente ha visto el protagonista es una aparición, pues incluso
la ventana que abrió la supuesta sombra está en ese momento cerrada.

Texto II

g Valle describe esta escena con gran plasticidad no dejando ningún detalle a la imaginación del lector.
Con un uso muy personal del lenguaje, que crea un escenario expresionista (sobre todo en cuanto al uso
de verbos como sesgar, triangular o con una adjetivación certera y brillante), dibuja un ambiente
marcado, en primer lugar, por la luz que pasa a través de las rejas de la prisión (triangulando la cuadra
del calabozo). Esa luz se matiza por el humo de la celda, que llega a ser de una crasitud pegajosa.
En este escenario encontramos a unos seres, los presos, que sobreviven esperando pasivamente su final.
Llama la atención el uso metafórico del lenguaje para describir su existencia y su espera: los álamos
presentían … el fin de su peregrinación mundana, o luz humorística de candiles que se pagaban faltos de
aceite.
Por último, cabe destacar la alusión al cubismo que aparece en las líneas finales, donde se pone
definitivamente en relación la forma de descripción de la escena, planteándola como una superposición de
planos.

h Como hemos señalado en el ejercicio anterior, los elementos que Valle utiliza para que su descripción
resulte propia de un cuadro cubista podrían resumirse en dos: por un lado, la descripción de la luz dentro
de la prisión, que triangula la cuadra del calabozo y que se matiza con el humo pegajoso del tabaco que
fuman los presos; por otro, el procedimiento elegido para componer la imagen, pues esta aparece
descompuesta en diferentes planos.

i Se podría considerar una dilogía el uso del vocablo cuadra en el texto. Por un lado, como sinónimo de
establo y todo lo que ello conlleva en cuanto a los olores que evoca y, por otro, el sentido que este
término tiene en el español de América: ‘segmento entre dos esquinas”.
Otros ejemplo que invocan sensaciones olfativas son: el vaho de tabaco y catinga era de una crasitud
pegajosa, una nube de moscas.

j Realmente no encontramos en el texto ninguna descripción física de los presos. La imagen que el lecto
se hace de ellos se crea a través de la descripción de la escena. Quedan retratados como seres pasivos, que
se limitan a esperar su final: su encierro condiciona, por tanto, su actitud vital. Así, duermen de forma
“inerte”, fuman tabaco pausadamente, hablan del mundo con una actitud melancólica, recordando su vida
en el exterior. Su actitud frente a su actual situación no es otra que una actitud conformista.

k Las figuras retóricas que se descubren en esta expresión son una personificación y una metáfora. Como
explicación, serviría decir que las escasas conversaciones que mantenían entre sí los presos apenas eran
alegres, sólo esbozaban lo que en algún tiempo fue una leve sonrisa, ahora distorsionada por la luz tenue
que emite un candil a punto de extinguirse. De esta manera, la descripción sería totalmente eficaz, pues
mostraría con una pincelada ese sentimiento melancólico que tienen los presos y que se refleja en todos
los movimientos y acciones que realizan.

l Si señalamos los adjetivos que aparecen en el texto, todos ellos tienen un matiz negativo, oscuro, que
nos ayuda a adentrarnos mejor en la descripción psicológica de los presos. La adjetivación es el
instrumento a través del que Valle nos introduce a los lectores en la escena, recreando en ella un mundo
casi inerte, inmóvil, casi estático, en el que nunca parece suceder nada y en el que los que allí están
mantienen una actitud conformista con su destino. Como ejemplo de esos adjetivos señalaremos:
pegajosa, inerte, silenciosos, raras, tenues, torturado, olvidada, pasadas, indulgente, melancólica,
alejados, moderno y cubista, macilenta.

m Entre los recursos fónicos que Valle utiliza en este fragmento cabe destacar el uso de la aliteración:
metiéndose por las altas rejas, sesgaban, las almas presentían el fin de una peregrinación mundana. En
cuanto a los recursos morfosintácticos, Valle apuesta por unos períodos oracionales no demasiado largos,
a fin de presentar el texto poco a poco, a ritmo lento, como si recreara en el lector la actitud pasiva de los
presos en un escenario casi lúgubre. Tampoco duda en utilizar la metáfora (luz humorística de candiles
que se apagaban flatos de aceite), la metonimia (las almas presentían el fin de su peregrinación
mundana) para realzar el contenido semántico del texto.
ENSAYO. MIGUEL DE UNAMUNO

6.
a La pereza espiritual que padecen muchos hombres les impide buscar la verdad de las cosas y, como
práctica simplista, clasifican a los demás con etiquetas cuadriculadas para comprender e interpretar su
pensamiento. Así siente Unamuno que hacen injustamente con su persona y considera que la razón es
que, de esta manera, muchos evitan el trabajo de investigar y de pensar.

b
1 Lo encontramos en el primer párrafo: “La pereza espiritual huye de la posición crítica o escéptica”.
2 Tercer párrafo: “Mi religión es luchar incesante e incansablemente con el misterio; mi religión es luchar
con Dios desde el romper del alba hasta el caer de la noche, como dicen que luchó Jacob”.
Cuarto párrafo: “Esos, los que me dirigen esa pregunta, quieren que les dé un dogma ,,, como cualquier
otro hombre que aspire a conciencia plena, soy una especie única.
3 Cuarto párrafo: “Y lo más de mi labor ha sido siempre inquietar a mis prójimos… esa lucha nos hará
más hombres, hombres de más espíritu”.
4 Quinto párrafo: “Yo no; cuando he sentido ganas de gritar… tan disciplinados hasta cuando predican la
incorrección y la indisciplina”.
Último párrafo: “De lo que huyo, repito, como de la peste… sean progresistas o conservadores, liberales o
reaccionarios”.

c El propio Unamuno califica su pensamiento religioso de escéptico y él mismo se encarga de ofrecernos

una definición del mismo en el texto: tomando la voz escepticismo en su sentido etimológico y filosófico,
porque escéptico no quiere decir el que duda, sino el que investiga o rebusca, por oposición al que
afirma y cree haber hallado. Inmediatamente después, explica cuál es su religión: buscar la verdad en la
vida y la vida en la verdad, aun a sabiendas de que no he de encontrarlas mientras viva; mi religión es
luchar incesante e incansablemente con el misterio; mi religión es luchar con Dios desde el romper del
alba hasta el caer de la noche, como dicen que con Él luchó Jacob.
En conclusión, la religiosidad de Unamuno es entendida por el autor como una lucha constante y tenaz, y
no como una actitud pasiva, propia de los perezosos espirituales, que no quieren buscar más allá. Por ese
motivo, muchos críticos han identificado la lucha constante de Unamuno con el mito de Sísifo, quien, en
el infierno, fue obligado a empujar una piedra enorme cuesta arriba por una ladera empinada, pero
siempre, antes de que alcanzase la cima de la colina, la piedra rodaba hacia abajo, y Sísifo tenía que
empezar de nuevo desde el principio.

d Desde el punto de vista del contenido, es obvia la implicación del autor en el texto, pues en él expone y
enfrenta su actitud a la de aquellos a los quee califica como perezosos intelectuales.
Son muchos los rasgos formales que denotan esa actitud subjetiva en el texto, pero el que más destaca
entre todos los demás es el uso de la primera persona, constante en todo el texto, frente a la tercera
persona plural que representa a aquellos perezosos que no se molestan en indagar sobre cómo vive el su
religiosidad y se limitan a clasificarlo con etiquetas: digo, se me dirá, yo responderé, quieren que les dé
un dogma de lo que huyo, me clasifiquen, o el rotundo porque yo, Miguel de Unamuno, lo dije ya en mi
libro.

e
1 tomando la voz escepticismo en su sentido etimológico y filosófico…
2 sépanlo o no lo sepan, proponiéndose o sin proponerlo, no quiere decir el que duda, sino el que
investiga o rebusca, ni esto quieren, sino que buscan, diciendo de mí… y yo no quiero dejarme encasillar.
3 Se me dirá: ¿Cuál es tu religión?, Y este señor, ¿qué es?
4 mi religión es buscar la verdad en la vida y la vida en la verdad
5 ¿Cuál es tu religión. Y yo responderé: mi religión es buscar la verdad… Y este señor, ¿qué es?
6 es luterano, es calvinista, es católico, es ateo, es racionalista, es místico, estos mis compañeros de
pluma, tan comedidos, tan correctos, tan disciplinados, inquietar a mis prójimos, removerles el poso del
corazón, angustiarlos, si puedo
7 y 8 y yo responderé… y yo no quiero… porque yo…soy una especie única, Mi religión es buscar la
verdad en la vida… mi religión es luchar incesante e incansablemente… mi religión es luchar con Dios.
9 olla de grillos, estos motes, presos por un polizonte, progresistas tontos, reaccionarios tontos.
10 Estos mis compañeros de pluma, tan comedidos, tan correctos, tan disciplinados
11 De lo que huyo, repito, es de que me clasifiquen. El concepto que se repetiría en este caso es el de
“encasillar”, como ocurre cuando dice buscan poder encasillarme y meterme en uno de los cuadriculados
en que colocan a los espíritus. Que busquen ellos, como busco yo, que luchen, como lucho yo.
12 Una solución en la que puede descansar el espíritu en su pereza, remover el poso del corazón, cuya
cabeza es una olla de grillos.
13 les pasa lo que a muchos que soportan en medio de la calle una afrenta por temor al ridículo de verse
con el sombrero por el suelo y presos por un polizonte

f El recurso que utiliza Miguel de Unamuno para implicar a sus lectores en su reflexión es el de hacerle
parte de un falso diálogo que sostiene con él, estructura discursiva que elige para exponer su
argumentación frente al pensamiento de los perezosos intelectuales.

g Unamuno encuentra en el ensayo la mejor fórmula discursiva para explicar su pensamiento filosófico.
Las características de este género (tema libre, estilo sencillo, que permite dar cauce a un pensamiento
subjetivo para expresar estados de ánimo, que permite la utilización de citas, proverbios, anécdotas,
recuerdos personales, sin una extensión preestablecida, dirigido a un amplio público y que permite una
libertad temática y artística) le permiten expresar la agonía que siente, fuertemente influido por
Kierkegaard, Nietzche o Schopenahuer, por el conflicto razón y fe que le acompañó gran parte de su vida.
En numerosos escritos ensayísticos, entre los que se encuentra este texto perteneciente a Mi religión y
otros ensayos, nuestro autor defiende su derecho a buscar la Verdad, incluso a través de su propia
contradicción, pues considera que la religión es un misterio que nunca se llega a entender del todo,
motivo por el cual él sostiene una lucha interna tenaz y constante “desde el romper del alba hasta el caer
de la noche” por llegar al fondo de la cuestión. En este mismo comentario ya señalábamos que esa
búsqueda incesante de la Verdad recordaba al mito de Sísifo, ya que nunca encontraría final.
Unamuno defiende esta postura ante muchos coetáneos que no le comprenden, que sienten pereza en
buscar la respuesta y que, como no llegan a comprender la postura que él sostiene, se conforman con
intentar encasillarle tras adjetivos —que él denomina etiquetas— como luterano, calvinista, ateo,
racionalista, místico, entre otros.
Para mostrar su postura y poner al lector de su parte, no duda en utilizar con libertad cualquiera de los
recursos expresivos que el ensayo le ofrece: recursos estilísticos como la ironía, repeticiones, metáforas,
juegos de palabras… y, como no, el uso del estilo directo para aludir al lector e implicarlo en su
pensamiento.
ENSAYO. AZORÍN

7.
a Mario Vargas Llosa, en su discurso de ingreso a la R.A.E., elogió la figura y la obra de Azorín, autor
por el que siempre ha reconocido sentir una gran admiración. A través de su discurso, podemos encontrar
las principales claves de la obra azoriniana.
En primer lugar, destaca el autor peruano la deuda que tienen los autores contemporáneos con Azorín
porque, para muchos de ellos (incluido él mismo), fue el que les descubrió el espíritu de los autores
clásicos.
En segundo lugar, Vargas Llosa reflexiona sobre el estilo conservador de Azorín, sobre cómo consigue
con su estilo personal, con su sensibilidad a la hora de describir el mundo que le rodea “inmovilizar el
mundo” o “congelar la vida”. Por este motivo, llega incluso a incluirlo como un autor audaz y complejo a
la altura de los más destacados autores vanguardistas europeos ya que considera que se anticipó a la
corriente narrativa denominada “nouveau roman” que surgiría más adelante en Francia. Basa esta
afirmación en que es capaz de recrear “un mundo objetal, sin movimiento, sin psicología y casi sin
anécdota” a través de una acertada y aguda observación del mundo, donde la percepción de colores,
sonidos o formas son esenciales en el estilo azoriniano.
De ahí que considere el estilo “sencillo y directo” de Azorín como una fachada que oculta una técnica de
gran complejidad, pues consigue el objetivo de recrear un mundo estático donde se encuentran
camuflados “revelaciones, simulacros y pistas falsas, cambios de tono y de ritmo” que se hayan presentes
en las ficciones más arriesgadas, y que el lector más agudo debe descubrir en sus textos, desechando la
idea de que se encuentra ante un prosista de estilo simple.

8.
a En este texto, Azorín afirma que Cervantes, en Rinconete y Cortadillo, va a pintar el cuadro de una
gente maleante, en Sevilla. Esa forma de describir, de “pintar” se relaciona con la idea principal del
discurso de Vargas Llosa que precede a este texto: Azorín se convierte en el mejor autor puente entre los
autores clásicos y los lectores contemporáneos; no se conforma en retratar el estilo cervantino y
desmenuzarlo en un catálogo de características generales. Como Cervantes, en su descripción del estilo
cervantino, va más allá de la pretensión de congelar una imagen y ofrecérsela al lector. Busca realmente
recoger el conjunto de sensaciones que rodean la escena, para hacernos sentir espectadores directos de la
situación. Asimismo, desea ante todo transmitirnos la sensibilidad de Cervantes a la hora de dibujar a sus
personajes como una de las claves de su estilo, reflejada en la serenidad y la humanidad con que el autor
del Quijote los trata. A pesar de ser maleantes y sinvergüenzas, los presenta con cierta condescendencia,
con cierto idealismo, a fin de que simbolicen una vida en libertad, azarosa.

b El Quijote es el símbolo nacional que la Generación del 98 eligió como clave para la regeneración
moral y la renovación nacional. Sus virtudes y su moral lo convierten en valedor de de esta Generación.
Rubén Darío, Concha Espina en sus Mujeres del Quijote, Machado o Azorín en La ruta de D. Quijote. En
este texto, Azorín nos dejó un retrato singular de los pueblos y lugares manchegos que visitó: Argamasilla
de Alba, Puerto Lápice, Ruidera, la cueva de Montesinos, Campo de Criptana, El Toboso y Alcázar de
San Juan. Este texto contiene un punto de interés que va más allá de la recreación de la vida en una
localidades sumidas en la abulia: la utilización de una fórmula descriptiva que se anticipaba en unas
décadas al nouveau roman, cuyo componente esencial era la recreación de lo ínfimo, de la menudencia
para reflejar el sentir de las gentes de La Mancha, de la “intrahistoria”, que constituye en su conjunto una
interesante reflexion sobre el devenir histórico de España desde la perspectiva de la particular teoría
azoriniana del tiempo.

c En esta escena, Azorín evoca el patio de Monipodio, uno de los personajes principales de su obra
Rinconete y Cortadillo. Monipodio es el jefe de la “mafia” sevillana y el patio representa el punto de
reunión y de encuentro de ladrones, mendigos, falsos mutilados, supuestos estudiantes y prostitutas, que
debían pagar un “impuesto” para ejercer su profesión con tranquilidad.

d La serenidad y la humanidad.

e En el texto no se utilizan expresiones temporales que nos indiquen el paso del tiempo, pues el tiempo
carece de importancia en esta escena. La prosa de Azorín lo deja de lado para recrearse en la descripción
casi puntillista de la escena y en cómo Cervantes nos hace llegar esa reunión de delincuentes. Esto tiene
por consecuencia un retrato casi exhaustivo, no sólo del escenario en el que transcurre el encuentro entre
los delincuentes, sino de los personajes que en él aparecen (principalmente de Monipodio, del que
sorprende que, siendo de tan baja clase social, utilice expresiones tan cultas y elegantes como “me
convence, me obliga, me persuade y me fuerza a que, desde luego, asentéis por cofrades mayores y que se
os sobrelleve el año de noviciado.”).

f Si leemos con atención este texto, nos daremos cuenta de que Azorín nos hace fijarnos en elementos de
la descripción que son meramente ambientales y que no son necesarios aparentemente para llegar a la
clave de la situación que describe. Así, se detiene en la descripción de los pisos del patio: “el piso de
baldosín rojo está tan aljofifado, que parece que «vierte carmín de lo más fino»; o nos hace fijarnos en los
detalles de las paredes: “puesta en la pared, una pilita de agua bendita: una blanca almofía. Y no falta, con
la bendita agua, una estampa piadosa”. ¿Por qué nos dirige la mirada a estos detalles? ¿Realmente son
gratuitos? Desde luego que no, son necesarios para comprender la ironía y la paradoja de la situación. De
igual manera que en ejercicios anteriores nos fijábamos en el registro lingüístico de Monipodio, al que
habría que suponerle un lenguaje de germanías que en poco tiene que ver con la elegancia que destila en
su intervención, resulta sorprendente que en ese patio de maleantes y gente de malvivir sea la limpieza
absoluta la que predomine, así como que un elemento del patio sea la pila de agua bendita, como si de una
iglesia, lugar de bien santo, se tratase.

g
1 La sintaxis construida a base de oraciones cortas tiene por finalidad, además de otorgar una gran
agilidad a la descripción, realizar esta con una técnica puntillista, en la que el detalle se convierte en
protagonista:“Miguel de Cervantes va a pintar … en Sevilla”, “Conoce bien su vida, sus costumbres”, “La
vida de Cervantes es una vida libre”.
2 “¿Cómo podremos … cuenta de esa técnica?”, “¿Y cómo se expresa el jefe, es decir, Monipodio?”, ¿Y
cómo logrará… tiempo idealista?”, “¿Por qué esa desaparición y esta preferencia?”.
3 “Vidas libres…vida libre”
4 “Cuando comenzamos…cuando avanzamos”.
5 “¿Cómo podremos…?, “nos aventuramos”, “nos percatamos de ellos, “leámosla”, “nuestro ánimo”,
“entramos en su zaguán y nos encontramos…”
6 “zaguán”, “aljofifado”, “almofía”, “estipendio”
7 “realista la pintura, pintura de una asociación de indeseables”
8 “Leámosla con cuidado y con amor”, “conoce bien su vida, sus costumbres”
9 “sus vidas son vidas libres; la vida de Cervantes es una vida libre; sus vidas son azarosas”
10 Repetición en el último párrafo de “Monipodio”
11 “me complace, me obliga, me persuade, me fuerza”.

h Entre la producción ensayística de Azorín destacan los artículos de critica literaria de carácter
impresionista y subjetivo como el que es objeto de este comentario. La finalidad que busca Azorín en
ellos no es sólo desgranar las virtudes de Cervantes como genial narrador, sino transmitirnos con un estilo
muy particular, basado en destacar el detalle, la sensibilidad con la que Cervantes crea cada una de las
escenas, en este caso la del patio de Monipodio. En este episodio, Azorín quiere hacer visible la
humanidad y la serenidad con la que Cervantes retrata a sus personajes, a pesar de ser maleantes. Para
ello, destaca de la escena detalles que nos hacen caer en la cuenta de la psicología de los personajes que,
de otra manera, pasarían inadvertidos al lector. Así, el ambiente y las sensaciones que emanan de la
escena revelan la verdadera condición de los personajes.

9.
Se debe relacionar desde el punto de vista temático “el tema de España” con los clásicos. En este texto,
Azorín se detiene en El Lazarillo, en particular, en el episodio del hidalgo. Este, a pesar de su difícil
situación, prefiere mantener las apariencias a resolver sus penurias económicas. Así, la espada es para él
el símbolo de su clase social, de su hidalguía. Es lo que le convierte en un ser diferente a los demás, así
como su forma de vestir y de caminar. Su situación económica no es mejor que de aquellas hilanderas que
sonríen con picardía a su paso. He ahí el contraste entre las apariencias y la realidad que Azorín quiere
poner de manifiesto en este ensayo. Él da un paso más allá en el texto: contrapone el ideal a la realidad,
entendiendo por ideal sus valores, sus principios, los cuales considera tan importantes y necesarios para la
vida como el trabajo que procura el sustento de la persona.
En el texto podemos encontrar las principales características de la prosa azoriniana: gusto por el detalle en
la descripción, uso de frases cortas para agilizar el texto, utilización de los diálogos para reforzar la
expresividad, uso de la interrogación retórica para enfatizar el contenido, enumeraciones, etc.