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 ENTOMOLOGÍA VISUAL
UNA APROXIMACIÓN A LA CREACIÓN PLÁSTICA VINCULADA
A LOS NUEVOS MEDIOS: EL ARTISTA COMO INVESTIGADOR,
EXPLORADOR, COLECCIONISTA, APROPIACIONISTA Y COMUNICADOR

MIGUEL SOLER NÚÑEZ

Facultad de Bellas Artes. Universidad de Sevilla

 ENTOMOLOGÍA VISUAL
UNA APROXIMACIÓN A LA CREACIÓN PLÁSTICA VINCULADA
A LOS NUEVOS MEDIOS: EL ARTISTA COMO INVESTIGADOR,
EXPLORADOR, COLECCIONISTA, APROPIACIONISTA Y COMUNICADOR

Trabajo de Investigación

Programa: El Dibujo como base de las Artes Plásticas

Asignatura:
MENSAJE Y COMUNICACIÓN DE LAS ARTES PLÁSTICAS
EN LA CREACIÓN CONTEMPORÁNEA

Facultad de Bellas Artes de Sevilla

Universidad de Sevilla

Autor:
Miguel Soler Núñez
Firma del alumno:

Tutora:
Áurea Muñoz del Amo
Vo. Bo. de la Tutora:

Sevilla, viernes 7 de septiembre de 2011

2
3
 RESUMEN:

Destacar la existencia de una fórmula de trabajo dentro del panorama artístico

contemporáneo común a muchos artistas, que basan su proceso de trabajo, en una
intensa exploración a través de los nuevos medios, apropiando y generando archivos
para comunicar con verdadera intención antropológica. La irrupción de los nuevos
medios en el mundo del arte ha hecho que en los valores creativos, procesales y
conceptuales se reordenen, y que en la metodología de los procesos creativos los
patrones anteriormente establecidos planteen dudas sobre si es necesario una revisión
de éstos. Se analizará una selección de artistas cuyo método de trabajo es similar,
desgranando sus procesos creativos, su aspecto formal y sus intenciones
conceptuales.

ABSTRACT:
! Highlight the existence of a working formula within the contemporary art scene
common to many artists, who base their work process, in an intense exploration through
new media, appropriating and creating files for communicating with anthropology intent.
!T!h!e! !e!m!e!r!g!e!n!c!e! !o!f! !n!e!w! !m!e!d!i!a! !i!n! !t!h!e! !a!r!t! !w!o!r!l!d! !h!a!s! !m!e!a!n!t! !t!h!a!t! !v!a!l!u!e!s! c!r!e!a!t!i!v!e! !a!n!d!
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!t!h!e!s!e!.! !I!t! !w!i!l!l! !a!n!a!l!y!z!e! !a! !s!e!l!e!c!t!i!o!n! !o!f! !v!i!s!u!a!l! !e!n!t!o!m!o!l!o!g!i!s!t!s!,! !r!e!e!l!i!n!g! !o!f!f! !t!h!e!i!r! !c!r!e!a!t!i!v!e!
!p!r!o!c!e!s!s!e!s!,! !i!t!s! !f!o!r!m!a!l! !a!n!d! !c!o!n!c!e!p!t!u!a!l! !i!n!t!e!n!t!i!o!n!s!.

PALABRAS CLAVE:
Exploración, investigación cualitativa, archivo, entropía, apropiacionismo, antropología
visual, comunicación socio-visual, socialización, hermenéutica, nuevos medios, gráfica.

KEYWORDS:
Exploration, qualitative research, archive, entropy, appropriation, visual anthropology,
social-visual communication, socialization, hermeneutics, new media, graphic.

4
ÍNDICE

RESUMEN 8

INTRODUCCIÓN: FUNDAMENTOS DEL PROYECTO DE INVESTIGACIÓN 9

I. HIPÓTESIS 11

II. OBJETIVOS 14

III. METODOLOGÍA 17

PRIMERA PARTE: ARGUMENTACIÓN TEÓRICA 19

CAPITULO 1 20
SOBRE EL ACOTAMIENTO DEL TÉRMINO “ENTOMOLOGÍA VISUAL”

1.1 El epígrafe neológico 20

1.1 Descripción del proceso creativo 22
1.1.1 Exploración (observación, búsqueda e investigación cualitativa) 24
1.1.1 Coleccionismo (archivo, acopio y discriminación) 27
1.1.1 Apropiacionismo (adueñamiento, antropología visual y readaptación) 31
1.1.1 Comunicación socio-visual (intermediario, socialización y hermenéutica) 35

CAPITULO 2 40

LA IMAGEN COMO REFERENTE REAL

2.1 El valor de lo gráfico-visual en los nuevos medios 40

2.2 De la realidad externa a la realidad socio-visual 46

CAPITULO 3 49

TAXONOMÍAS ENTOMOLÓGICAS VISUALES

3.1 Aproximaciones a una pauta creativa común 49

3.1.1 Breve revisión histórica en torno a la idea de “proceso creativo” 49
3.1.2 Los accesos del proceso creativo 52
3.2 Una experiencia de campo: la clasificación dispersa 55
3.3 Esquema estructural: La ficha taxonómica 57

5
CAPITULO 4 60

El PROCESO ENTOMOLÓGICO VISUAL: FICHERO TAXONÓMICO

4.1 El proceso creativo, ¿método o disciplina? 60

4.2 Referentes y descubrimientos 61
4.3 El fichero taxonómico 69

CAPITULO 5 103

DE LA ENTOMOLOGÍA VISUAL A LA ENTROPOLOGÍA VISUAL

5.1 Un dilema terminológico 103

5.2 Entropología visual ¿neologismo o disciplina? 104

SEGUNDA PARTE: APORTACIONES ARTÍSTICAS PERSONALES 107

1. RESULTADOS ARTÍSTICOS: BASADO EN HECHOS REALES 110

2. ANTECEDENTES PREVIOS: TAXONOMÍAS PERSONALES 127

1. Dubitatio ignota 128

1. Caution!, irreversible damages 129
1. 1001 dudas 130
1. 5w & 1h & ? 131
1. El muro de las justificaciones 132
1. Babel 133
1. Utopías contradictorias 134
1. True box 135
1. Todo el mundo habla de lo mismo 136
1. Bubble black box 137
1. Bubble politics 138
1. Todo es política 139
1. Right Vs. Left (dancing guns) 140
1. Medios de codificación 141
1. La caja tonta 142

IV. CONCLUSIONES 143

6
V. BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES DOCUMENTALES 145

I. Bibliografía destacada 145

I. Bibliografía general 146

VI. ÍNDICE DE IMÁGENES 152

VII. ANEXOS 153

I. Respuestas de Jorge Luis Marzo 154

I. Respuestas de María Cañas 156
I. Respuestas de Fito (Arturo) Rodríguez 159
I. Ficheros taxonómicos y documentación – CD 164
I. Resultados artísticos: Basado en hechos reales – DVD 164

7
RESUMEN

El presente trabajo de investigación consta de dos partes complementarias. Una

primera fundamentalmente teórica y otra de carácter práctico.

A lo largo de la primera parte de esta investigación se pondrá de relieve la

presencia de un creciente sector de creadores visuales que emplea los nuevos medios
como recurso significante para la investigación artística, explorando, coleccionando,
apropiando y comunicando con verdadera intención antropológica. Veremos cómo la
irrupción de los nuevos medios en el mundo del arte ha hecho que los valores
creativos, procesales y conceptuales se reordenen, impulsando una necesaria
actualización de los patrones metodológicos establecidos en la creación artística.
Igualmente analizaremos el trabajo de un pormenorizado grupo de artistas a los que,
por razones que daremos más adelante, hemos decidido denominar como
entomólogos visuales, desgranando sus procesos creativos y sus intenciones
conceptuales empleando unas Fichas Taxonómicas diseñadas expresamente para ello.

La segunda parte de este trabajo se encuentra en íntima relación con la primera.

En ella se recogen y analizan brevemente los resultados de la experimentación
artística personal llevada a cabo en estos últimos años de investigación mediante el
uso de medios audiovisuales, cuyo sustento conceptual se halla directamente
incardinado con el discurso anterior. La producción artística que se presenta es fruto
de una seria experimentación plástica llevada a cabo en base a un constructo teórico
donde se trabaja a partir de la exploración, el coleccionismo, el apropiacionismo de
imágenes y donde se juega con las bases de la comunicación socio-visual.

8
INTRODUCCIÓN: FUNDAMENTOS DEL PROYECTO DE INVESTIGACIÓN

El presente trabajo de investigación es el fruto de un amplio periodo de estudio,

reflexión y experimentación que se conecta directamente con el corpus de obra llevado
a cabo como artista plástico profesional a lo largo de estos últimos años. Éste ha sido
concebido como antesala de la futura tesis. Nuestra intención es, por un lado, construir
una plataforma conceptualmente sólida que nos permita continuar profundizando en las
ideas que vamos a exponer a lo largo de las siguientes líneas y, por otro, concretar las
bases de un desarrollo plástico/experimental vinculado a esos planteamientos. Para
ello hemos visto necesario describir y articular una metodología de investigación
específica y eficaz, capaz de sustentar el desarrollo de este proyecto en su totalidad.
Una metodología que fuese susceptible de constituir en sí misma una aportación
específica de verdadero interés para la innovación y el avance del conocimiento en el
ámbito de la creación artística; que nos sirviese para exponer de manera concisa
nuestros intereses investigativos; y que, además, nos valiese para delimitar y concretar
lo que metafóricamente hemos denominado como entomología visual, en referencia la
fórmula de trabajo que emplean aquellos artistas activistas y formativos1 que con un
marcado compromiso social, político, económico e inevitablemente cultural utilizan los
nuevos medios como vehículo para el desarrollo de su obra.

Según la Real Academia de Lengua Española la entomología (del griego,

éntomos, 'insecto', y logos, 'ciencia o conocimiento') es la parte de la zoología que,
como ciencia, estudia los insectos; en consecuencia, el entomólogo es el especialista
en el estudio de los mismos. De ahí que hayamos empleado el epígrafe neológico
Entomología visual como título de esta investigación y el término entomólogo visual
para denominar a un agente artístico2 que, en nuestra opinión, aún no ha sido definido
con precisión y en cuyo proceso creativo convergen funciones tan diversas como la de
investigador, explorador, indagador, reinterpretador, coleccionista, apropiacionista,

1
Por formativo entendemos aquel artista para el cual el proceso a través del cual construye o da forma a
su obra resulta consustancial al concepto sobre el que se basa la misma.
2
Utilizamos el término agente artístico de manera extensiva, haciendo referencia tanto a los creadores
plástico como a aquellos partícipes del arte contemporáneo que, no siendo específicamente artistas,
intervienen directamente en la concepción de proyectos expositivos, utilizando procesos de trabajo muy
similares a los que vamos a describir (comisarios, museógrafos…).

9
archivista y comunicador en/con los nuevos medios.3

Como es obvio la entomología, en principio, no tiene vinculación con el campo de

las artes plásticas, si bien, de manera muy personal, la inspiración a la hora de utilizar
dicho término, está un en texto escrito por el artista y comisario de exposiciones Juan
Fernández Lacomba, quién ya lo usó para describir el método de trabajo que yo mismo
empleé en la realización de un proyecto artístico personal y que decía así: “Las
conjunciones de Miguel Soler utilizan la fotografía como si de una documentación de
un entomólogo social se tratara...”. Fernández Lacomba (2002:8)4. Fue precisamente a
raíz de este texto cuando comencé a reflexionar sobre el valor del término
«entomólogo social» en relación a mi propia investigación artística y en contraste con
las de otros creadores contemporáneos. Me resultó especialmente interesante la
combinación del término “entomólogo” con el adjetivo “social”, pues con esa unión
Lacomba logró sintetizar la complejidad de mi metodología de trabajo, abarcando
desde la previa investigación y/o documentación hasta la finalización formal de la
pieza, pasando por la exploración y búsqueda de materiales e ideas, la captación, el
apropiacionismo, el coleccionismo de imágenes y el archivo generado, entre otros
muchos elementos que encierra todo mi desarrollo creativo personal.

3
En ciencias sociales, comunicación y humanidades, los nuevos medios son objetos culturales
desarrollados principalmente a través de las nuevas tecnologías de información y comunicación. Los
nuevos medios no sólo emplean y abarcan los avances computacionales, sino también los procesos en
redes. Desde ciertas perspectivas, los nuevos medios son una reconstrucción de los medios tradicionales
para responder a la revolución digital
4
El texto, titulado “Cercana sospecha y fría inquietud”, fue escrito con motivo de la exposición del proyecto
En observación, que tuvo lugar en Langreo, (Asturias) en 2003, como resultado de ser ganador del
certamen ArtNalón 2002.

10
I. HIPÓTESIS

Articular históricamente el pasado no significa conocerlo “tal como

verdaderamente fue”. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste
relumbra en un instante de peligro. De lo que se trata para el materialismo
histórico es de atrapar una imagen del pasado tal como ésta se le enfoca
de repente al sujeto histórico en el instante del peligro..
Benjamin (1959:21)

En el comienzo de la parte VI en la Tesis de la historia y otros fragmentos o

(sobre el concepto de historia), Walter Benjamin alude a la fugacidad de la memoria, lo
que sucede en un momento y desaparece para siempre, al instante que corre el peligro
de desaparecer y no volver jamás a ser mostrado. Porque la imagen lo que fue “pasa
de largo velozmente” y el pasado “sólo es atrapable como la imagen que relumbra,
para nunca más volver, en el instante en el que se vuelve reconocible” Benjamin
(1959:21) Como bien subrayó el famoso teórico, la historia es una sucesión de
momentos efímeros. La problemática de dicha fugacidad radica en cómo se cuenta y
en el sustrato de veracidad que hay en las distintas versiones de un mismo hecho. Esto
es algo que sucede desde tiempos inmemorables. Observando las escenas de caza
representadas en las pinturas rupestres por nuestros primitivos ancestros, podemos
conjeturar si lo representado fue un acontecimiento real o tal vez una suerte de
invocación ritual para que ocurriera. Si este último fuera el caso podríamos estar
hablando de un primer atisbo de historia inventada.

Histórica y culturalmente el acceso al conocimiento ha sido privilegio de

determinados estratos sociales, que se han visto afortunados con el poder que otorga
el saber. Desde tiempos muy antiguos, gobiernos y religiones de todas las
civilizaciones “han sabido aprovechar”, muy eficazmente, las ventajas del
analfabetismo y la ignorancia de determinados sectores de la sociedad.
Afortunadamente a lo largo de este último siglo el nivel de alfabetización ha ido
ascendiendo progresivamente, especialmente en los países “desarrollados”; no
obstante esa aparente “culturización” se ha visto acompañada de una creciente
manipulación por parte de los medios informativos, lo que ha contribuido a
multiversionar nuestra historia más inmediata, propiciando la coexistencia de
realidades alternativas referidas a un mismo hecho. La consecuencia más inmediata de

11
estas prácticas es el surgimiento de diferentes fuentes y registros documentales; un
hecho que no ha pasado desapercibido en el contexto artístico contemporáneo. Son
numerosos los artistas que basan su trabajo en la utilización y apropiacionismo de
diversos tipos de documentos. De hecho, la crítica de arte Carmen Mejía Jaramilla
argumenta en la introducción “Archivos y Política / Políticas de archivo” de la revista
ERRATA#1 Arte y archivos, que “los archivos han llegado a convertirse en una de las
fuentes primordiales de creación para algunos artistas contemporáneos que a través
de la formación o del acceso a las más diversas colecciones construyen poéticas y
subvierten verdades establecidas.” Mejía (2010:15) Al igual que los artistas, son
muchos los historiadores, comisarios y teóricos del arte que recurren habitualmente a
la consulta de acervos documentales para la elaboración de su trabajo y que
reflexionan sobre la labor archivística y la problemática de los usos socio-políticos de
los que puedan ser objeto.

¿Qué recordar y cómo? Memorias y desmemorias que hacen de la reinvención y

la reinterpretación de la historia un caldo de cultivo interesantísimo para plantear
nuevas significaciones e interrelaciones a través de la creación visual. Es por ello que
surge una nueva figura en el panorama cultural de la creación contemporánea, un
activista formativo con un marcado compromiso antropológico y social; un agente
artístico, que actúa al mismo tiempo como investigador, explorador, indagador,
reinterpretador, coleccionista, apropiacionista, archivista y comunicador, y que utiliza
los nuevos medios para dar forma y reivindicar de manera significativa sus inquietudes.
Una tipología de creador que basa sus planteamiento en la reformulación o
reinterpretación de patrones establecidos; ampliando y estimulando la pedagogía del
arte con el uso y/o transformación de archivos como material artístico.

En esencia, lo que perseguimos con este trabajo de investigación es poner de

relieve la existencia de esa figura contemporánea, definiendo, contextualizando y
desentrañando la claves de su proceso creativo y analizando el empleo que hace de
los nuevos medios como apoyo conceptual para la construcción formal de la obra
artística. En relación a ello trataremos de describir qué entendemos por “entomología
visual” y estudiaremos aquellas características que consideramos consustanciales a
las metodologías de trabajo de diferentes artistas. En este sentido haremos referencia
a los cuatro grandes componentes o líneas de acción que creemos fundamentales
dentro de la tipología investigativa a la que nos referimos: la exploración, el

12
coleccionismo, el apropiacionismo y la comunicación socio-visual. Con la misma
intención analizaremos nuestra propia producción artística, profundamente vinculada al
tema que se plantea como objeto de estudio.

13
II. OBJETIVOS

Este trabajo de investigación será la base teórica de una futura tesis doctoral, es
por ello que los objetivos se han marcado teniendo en cuenta dicha aspiración. Hemos
querido distinguir entre objetivos generales y específicos, atendiendo estos últimos a
cuestiones mucho más concretas. Los objetivos son los siguientes:

GENERALES

- Poner de relieve la existencia de un gran numero de artistas que trabajan en

base a unos planteamientos formales, procesuales y conceptuales afines en íntima
relación con el empleo de los nuevos medios digitales como aporte de significación a la
obra.

- Estudiar cómo dichos artistas suelen adoptar métodos de trabajo similares en

muchos aspectos, apoyando su proceso creativo en la investigación, la exploración, la
indagación, la reinterpretación, el coleccionismo, el apropiacionismo y la utilización de
prácticas archivísticas, todo ello bajo un enfoque crítico relacionado con el uso de los
medios de comunicación, la construcción de mensajes y sus repercusiones sociales.

- Evidenciar cómo los nuevos medios resultan especialmente idóneos para

desarrollar metodologías de trabajo con una perspectiva histórica y antropológica de
carácter cercano a otros campos científicos e investigativos.

- Destacar cómo los artistas que trabajan esta línea conciben la creación plástica
y visual como un medio de investigación en sí mismo, adoptando unos modos de
proceder muy similares a los de un entomólogo en relación al uso y manejo de
imágenes y documentaciones.

- Cubrir un área de estudio e investigación teórico-artística en las Bellas Artes

que, a tenor de las informaciones encontradas, consideramos insuficientemente
explorada, contribuyendo con un trabajo de verdadero interés para este campo; al
mismo tiempo que desarrollamos un discurso innovador que repercuta de manera
sustancial en la evolución de un lenguaje plástico personal y fundamentado.

14
ESPECÍFICOS

- Analizar en profundidad los procesos creativos que ponen en marcha estos

artistas, su grado de similitud y el modo en el que éstos se construyen. Estudiar
igualmente dichos procesos creativos a través de las obras de determinados artistas
contemporáneos cuya producción plástica entendemos especialmente representativa
en relación a la hipótesis del presente trabajo.

- Reflexionar sobre el papel del artista como entomólogo visual, demandante de

un panorama reivindicativo e interesado por preservar y ser partícipe de su propia
historia, aportando una nueva visión sobre ella.

- Recapacitar sobre cómo y en qué medida el proceso de creación de un

entomólogo visual repercute en la construcción de su propio lenguaje plástico.

- Definir las características que comparten dichos creadores, por lo general

comprometidos fuertemente con los diferentes aspectos sociales, políticos, económicos
y culturales de su entorno.

- Constatar como a pesar de que los medios fundamentales de los que parten
estos artistas suelen ser los digitales y/o audiovisuales y de que sus procesos creativos
suelen ser similares, sus concreciones plásticas con frecuencia devienen
multidisciplinares

- Comprobar la validez de ciertos estudios psicofisiológicos sobre el proceso

creativo del artista, especialmente el modelo propuesto por John Dewey en 1910.

- Estudiar y analizar las circunstancias que han determinado el uso de los nuevos
medios a través de la búsqueda de distintos referentes a lo largo de la historia e ilustrar
los casos convenientemente mediante la reproducción de imágenes de referencia.

- Desarrollar la capacidad de reflexión y razonamiento personal para concluir en

un ejercicio artístico con marcado carácter crítico-didáctico.

- Dotar al discurso teórico de un hilo argumental innovador y fundamentado,

empleando un vocabulario amplio y acorde con los conceptos desarrollados (será de
gran importancia la correcta inclusión de los términos específicos de los ámbitos de
sociología, estética, psicología y filosofía, así como los relacionados con las diferentes
conceptos y teorías del arte).

- Estudiar el tipo de documentación gráfica empleada por los artistas, revisando

15
las fuentes archivisticas utilizadas, ensalzando el potencial multidisciplinar intrínseco
del medio gráfico y el modo en que contribuye formalmente a la obra.

- Poner en valor el papel del documento gráfico y el potencial archivístico de los

nuevos medios, discutiendo acerca de la relevancia que han adquirido los medios
infográficos como herramientas para la creación y manipulación de imágenes y
soportes, todo ello en relación a la transversalidad y permeabilidad de lo gráfico.

- Validar la vigencia de las posibilidades estéticas y expresivas que ofrecen la

exploración, el coleccionismo y el apropiacionismo a través de los nuevos medios y
como vía de experimentación en el arte.

- Generar una producción artística de calidad, conceptualmente bien

argumentada en relación a este proyecto de investigación.

16
III. METODOLOGÍA

Como apuntábamos en la introducción existen artistas que trabajan como

verdaderos entomólogos. Un entomólogo, antes y después del propio estudio, requiere
de un trabajo de campo previo muy laborioso e intenso, y de una posterior y meticulosa
labor de conservación y archivo. Como dice un manual de campo sobre esta práctica:
“El incauto que se aventure en el apasionante mundo de la entomología se encontrará
con un montón de problemas y cuestiones que no logrará resolver más que tras largas
inmersiones en la bibliografía existente, y que, una vez resueltas, le plantearan otras
dudas mayores y más difíciles de responder.” Martínez (2009) Según la definición que
hace Blaise Pascal de «gnoseología», el conocimiento es como una esfera en la que,
al avanzar por el radio del saber, aumenta de forma desmesurada la frontera con lo
desconocido. Un concepto aplicable a cualquier otro campo del conocimiento y, por
consiguiente, también al terreno de la entomología y del arte.

La metodología y los parámetros estructurales de esta investigación se han

diseñado procurando establecer unas delimitaciones conceptuales que favoreciesen la
concreción de las ideas expuestas. De la misma manera hemos tratado de ordenar las
argumentaciones conforme a un hilo discursivo que corriese en paralelo al propio
trabajo artístico, con idea de que se produjese una retroalimentación fluida entre el
desarrollo teórico y la experimentación plástica desarrollada desde el comienzo de los
estudios de doctorado.

La metodología aplicada durante este proceso de esta investigación ha ido

desarrollándose en paralelo al proyecto artístico personal, ya que el propio estudio
redunda sobre el proceso de creación de otros artistas, analizando su metodología.
Como veremos en profundidad a lo largo de las siguientes páginas, dichos sistemas de
creación suelen ser de carácter ecléctico y variado. Es por ello que hemos utilizado
cuatro fórmulas de trabajo de distinta índole durante la presente investigación
Podríamos hablar de una fórmula analítica, reflexiva, comparativa y experimental. Cabe
destacar que en todo momento ha sido necesario la interrelación entre estos modos de
trabajo, unas veces en paralelo y otras de manera entrelazada.

La fórmula analítica resultó determinante en el trabajo de investigación pues

proporcionó el soporte básico conceptual para el desarrollo del proyecto. De hecho,
muchos de los temas que hemos ido encontrando en el proceso de búsqueda de

17
documentación y análisis, han terminado formando parte del grueso de este trabajo.
Este método de rastreo analítico e incorporación de nuevas aportaciones, una vez
revisadas, reordenadas y readaptadas, se han convertido en una constante durante
todo el proceso de investigación y, a su vez, en el de experimentación. No obstante,
quisiéramos destacar que se han llevado a cabo algunas pequeñas experiencias de
recogida de datos mediante entrevistas y que se ha diseñado una “Ficha Taxonómica”
que facilitase el análisis de las obras de los artistas que nos interesaban.

La fórmula reflexiva se ha puesto fundamentalmente en práctica, de manera

intrínseca, durante el proceso creativo personal, si bien se ha producido igualmente
conforme se elaboraba la parte escrita del trabajo. La reflexión ha sido la clave que ha
permitido la asimilación de la información analizada y la construcción de un discurso
conceptual sólido y personal. Ha sido el hilo que ha servido para entrelazar el estudio
teórico y la producción artística generada antes y durante el transcurso de esta
investigación, pues las conclusiones extraídas de este proceso de reflexión en relación
a la propia obra, han recaído directamente en los planteamientos teóricos del proyecto,
y viceversa.

La fórmula comparativa ha sido el bastón de apoyo que hemos ido utilizando para
constatar que los avances conceptuales a los que nos íbamos acercando estaban lo
suficientemente asentados. En este sentido, las comparaciones que hemos ido
estableciendo entre distintos artistas, sus procesos creativos y también en relación a la
propia obra se basan en el análisis y reflexión iniciales, si bien las ideas planteadas se
han ido consolidando en muchos casos a partir de su cotejo con otras.

Por último, la fórmula experimental, ha sido aplicada principalmente a la parte

práctica. Desde el comienzo de los estudios doctorales, ya existía un interés
subyacente por el tema que estamos tratando en esta investigación. Era un interés
casi instintivo, que sin embargo ha desembocado en un estudio serio no solo a nivel
práctico sino también teórico. Esta parte más experimental del trabajo se ha venido
desarrollando desde prácticamente los cimientos del mismo y ha dado lugar a una
serie de creaciones planteadas y gestadas en distintos centros de arte, fundaciones y
residencias de artistas, mediante ayudas, subvenciones y becas otorgadas por
diversas instituciones. El resultado es la amplia propuesta artística que presentamos en
la segunda parte del proyecto de investigación, que se sustenta en el desarrollo teórico
presentado a continuación.

18
 PRIMERA PARTE

ARGUMENTACIÓN TEÓRICA

19
CAPITULO 1

SOBRE EL ACOTAMIENTO DEL TÉRMINO “ENTOMOLOGÍA VISUAL”

1.1 EL EPÍGRAFE NEOLÓGICO

En la introducción abocetamos el porqué de la utilización del epígrafe neológico

Entomología visual, y en la hipótesis planteamos los cimientos conceptuales de este
estudio refiriéndonos a ello. En dicho epígrafe metafórico hemos encontrado la forma
más sintética de resumir la idea sobre la que trabajamos. No obstante se trata de un
concepto complejo. La entomología visual no es solo una sucesión de reformulaciones
o reinterpretaciones de patrones establecidos destinadas a ampliar o estimular la
pedagogía del arte a partir del uso y creación de archivos y del empleo de los nuevos
medios como material de trabajo en el proceso creativo. Tampoco es un agente
artístico empleado en investigar, explorar, indagar, reinterpretar, coleccionar, archivar o
comunicar, que se basa en los nuevos medios para ofrecer una visión reivindicativa de
la sociedad. Un entomólogo visual es, además, un creador consciente de su tiempo,
del momento vigente, un individuo participativo y convencido de que la vertiginosidad
del nuevo orden mundial exige preservar y analizar de forma constante lo que sucede
en nuestro pasado más inmediato. Se trata de artistas preocupados por la subjetividad
de lo inmediato y de la importancia que el momento actual tiene como parte de nuestra
propia historia presente y utilizan el arte como medio de comunicación social, para
cuestionar y ofrecer su particular visión del mundo. Fue Ernst Fischer autor de L a
necesidad del arte, quien en 1959 estudió el sentido de la creación y la expresión
artística. Para Fisher el arte desempeña una función de primer orden en la sociedad,
por una parte porque “el arte puede elevar al hombre desde el estado de fragmentación
al de ser integrado, por otra parte porque el arte le permite comprender la realidad y el
mundo que le rodea” Fischer (1985:54), y por ello el arte no sólo ha sido necesario en
el pasado, sino que lo es en el presente y lo será siempre.

La creación en las últimas décadas ha ramificado sus objetivos, abarcando desde

ejercicios puramente estéticos hasta propuestas de fuerte componente crítico, social y
político. Suelen ser los artistas comprometidos con este último tipo de propuestas
quienes buscan la ejecución de una obra que se extienda más allá, donde el verdadero
fin del trabajo se consiga con la implicación del público. Es el crítico y comisario de

20
exposiciones Juan-Ramón Barbancho, quien al igual que Fisher, plantea en el texto
TODO ES POLÍTICA5 que “una obra que no sea capaz de conectar con los
espectadores no puede desarrollar su potencial narrativo, pierde así su función social,
su función de contar cosas a la gente, su fondo y su mensaje quedan abortados.”
Barbancho (2008,9)

Son muchos los artistas contemporáneos que necesitan estudiar la evolución de

las sociedades humanas. Éstos actúan, de alguna manera, como antropólogos,
sacando a la luz aspectos económicos, sociales, políticos y culturales. Un antropólogo
estudia la transformación y el desarrollo de la civilización humana desde sus albores,
hasta la actualidad, entendiendo sus procesos culturales y encontrándole sentido a la
historia, para así utilizar ese conocimiento en la aplicación de políticas de cambios
socioculturales y conseguir explicar y comprender ciertos fenómenos sociales. El
antropólogo investiga las diferentes manifestaciones culturales del ser humano, tanto
actuales como pasadas, sus formas de vida, lenguaje, cultura, configuración social,
costumbres, religiones, políticas, arte, mitos y un amplio etcétera; integrando todos
estos aspectos; pues entiende que, para lograr una visión razonada, coherente e
integrada de la sociedad, deben tenerse en cuenta todos los aspectos vitales de
manera conexa, ya que los unos influyen en los otros.

En este sentido, el término entomólogo visual que nosotros proponemos para

referirnos al tipo de artista que es objeto de nuestro estudio describe a un creador que
es, en cierto modo, también un antropólogo. Pues el entomólogo visual tiene un
compromiso y una responsabilidad con y ante la sociedad en la que le ha tocado vivir.
Remitiéndonos nuevamente a las palabras de Fischer en relación a otro gran
pensador: “Marx, vio el arte social, […] condicionado por su tiempo, como un
«momento de la humanidad» y comprendió que esta característica explicaba su
capacidad de influir más allá del momento histórico, de ejercer una fascinación. […]
Todo arte está condicionado por el tiempo y representa la humanidad en la medida que
corresponde a las ideas y aspiraciones, a las necesidades y esperanzas de una
situación histórica particular.” Fischer (1985:11)

Siendo consecuente con el periodo histórico al que pertenece, el proceso de

5
Juan-Ramón Barbancho en el comisariado de la exposición TODO ES POLÍTICA en 2008, esboza unas
reflexiones conceptuales y técnicas sobre la obra artística personal que empatizan con algunos
planteamientos de lo que más adelante serían los cimientos del proceso creativo-conceptual entomológico
visual.

21
investigación artístico de un entomólogo visual parte de una búsqueda incesante de
material a través de los nuevos medios. Para él los nuevos medios no solo son
elementos tecnológicos para la información que generan objetos culturales, sociales,
comunicativos y humanísticos, sino que constituyen en sí mismos un vehículo repleto
de significado y con un importante potencial estético. Desde ciertas perspectivas, los
nuevos medios son una transformación de los medios tradicionales, una evolución de
los mismos ideada para responder a la revolución digital. Es por todo esto que la
utilización de los nuevos medios en la labor de un entomólogo visual no se limita a la
utilización de internet, televisión, prensa, radio... sino que con frecuencia resultan ser
causa, proceso y/o consecuencia de ellos mismos.

1.2 DESCRIPCIÓN DEL PROCESO CREATIVO

En la sabiduría recolectada con los años he encontrado

que cada experiencia es una forma de exploración.
Ansel Adams.

A lo largo de este apartado nos detendremos en la definición de ciertos términos

específicos que vamos a utilizar en la descripción del proceso artístico que emplea el
entomológico visual y que nos interesa dejar meridianamente claros. Se trata de
nociones que esconden ciertos matices importantes en sus significados en relación a
las ideas con las que estamos trabajando.

Una de esas nociones es la de investigación artística. En los últimos años se ha

ido normalizando dentro del vocabulario del arte contemporáneo la expresión
investigación artística. En torno a ella se organizan simposios y se crean revistas, se
convocan becas y asignaturas académicas, los comisarios, los críticos, los gestores,
los educadores y los propios artistas la nombran para explicar y defender su trabajo.
Pudiera parecer que siempre se ha empleado. Sin embargo no ha sido habitual, su
definición se remonta más o menos a la última década. Es precisamente dentro de ella
cuando el arte contemporáneo ha comenzado a poner en práctica -con cierta
normalidad- procesos de investigación artísticos relacionados con la creación plástica
experimental. En la actualidad es cada vez más habitual presentar propuestas

22
artísticas en forma de proyecto, lo que obliga en cierto modo a justificar y razonar
previamente las bases conceptuales y formales de la futura obra. Éste es sin duda un
nuevo formato de investigación artística dentro de la producción visual contemporánea
que calza a la perfección con el proceso entomológico que a día de hoy emplean
muchos creadores. Tras estas reflexiones fluyen otras, probablemente de mayor
interés teórico, sobre la misma definición del proceso artístico como investigación. En
este sentido cabe entender las situaciones paradójicas descritas por la artista
conceptual Dora García en Más mística que racionalista, alcanza verdades que la
lógica no puede alcanzar, de “En torno a la investigación artística”6, con relación a su
propia producción: “si hablamos de investigación, inmediatamente los modelos
evocados son en general académicos, y, más específicamente, científicos; frente a
ellos, el artista reivindica su trabajo como ejercicio libre y autónomo, renegando del
papel de mero divulgador o socializador de las verdades complejas de la ciencia.”
García (2010:11)

La labor del entomólogo visual está asociada íntimamente a todo lo que

representa el quehacer de un proyecto de investigación artístico. Como he dicho
anteriormente, el entomólogo es a su vez un observador, un explorador, un capturador,
un coleccionista, un apropiacionista, un archivador, un conservador, un comunicador y
un interminable numero de etcéteras y por ello el proceso entomológico visual se suma
a la reivindicación que la propia Dora García hace de su trabajo, “permitiendo percibir
la investigación artística como lo que en esencia es: el ejercicio libre de la
imaginación”. García (2010:11) Partiendo de esta idea, la labor del entomólogo visual
se puede definir en cuatro grandes bloques que describen, grosso modo, el proceso
creativo de la entomología visual.

Otros términos que conviene explicar con más detenimiento son aquellos que
consideramos aspectos fundamentales dentro del proceso creativo del entomólogo
visual. Estos son: exploración, coleccionismo, apropiacionismo y comunicación socio-
visual. Entendemos la exploración como observación, búsqueda e investigación
cualitativa; el coleccionismo como archivo, acopio y discriminación; el apropiacionismo
como adueñamiento, antropología visual y readaptación; y la comunicación socio-visual
como intermediario, socialización y hermenéutica. Estas cuatro líneas de acción

6
Este libro se publica con motivo del seminario En torno a la investigación artística. Pensar y enseñar arte:
entre la práctica y la especulación teórica, realizado en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona
(MACBA) el 9 y 10 de abril de 2010.

23
desplegarían el mapa entomológico visual sobre el que organizar el itinerario de cada
investigación concreta lo que, a su vez, aportaría nuevos elementos a la descripción de
la entomología visual como campo de estudio y de experimentación. Cabe advertir que
estos cuatro rasgos no son los unos consecuencias o efectos de los otros, ni surgen
durante el proceso de manera lineal, ni por supuesto en el orden anteriormente
mencionado. En todo el transcurso del proceso creativo los distintos sucesos son
íntegramente sumativos, incrementadores y combinables entre sí.

1.2.1 EXPLORACIÓN (observación, búsqueda e investigación cualitativa)

La exploración de un lugar o de una superficie, es un recorrido que se hace para

conocer o descubrir lo que hay en él, y al mismo tiempo, también es un examen o
reconocimiento de una situación o circunstancia, generalmente para actuar en
consecuencia. Para la exploración es imprescindible practicar con detalle una buena
observación, que es partir de una búsqueda que detecta y asimila la información de un
hecho, utilizando los sentidos como instrumentos principales para crear un registro de
los datos.

La investigación exploratoria es aquella que se efectúa sobre un tema u objeto

desconocido o poco estudiado, por lo que sus resultados constituyen una visión
aproximada que sirve para conocer aquello sobre lo que más adelante se trabajará. Es
un tipo de investigación que requiere de la observación y la búsqueda y que es
equivalente a la llamada investigación cualitativa7 pues, como en ella, en la exploración
se emplean métodos de recolección de datos que no son cuantitativos (y por lo tanto
tampoco fácilmente mensurables) con el propósito de explorar las relaciones sociales y
describir la realidad. La investigación cualitativa, al igual que en la entomología visual,
requiere de una exhaustiva inmersión en el entendimiento del comportamiento humano
y las razones que lo gobiernan, y busca explicación en los diferentes aspectos de tal
comportamiento. Este método cualitativo explora, describe, identifica, te hace
comprender y genera conjeturas sobre ambientes, contextos, subculturas en relación a
7
Los orígenes de los métodos cualitativos se encuentran en la antigüedad pero es a partir del siglo XIX,
con el auge de las ciencias sociales, sobre todo de la sociología y la antropología, cuando esta
metodología empieza a desarrollarse de forma progresiva. No tiene reglas de procedimiento. El método de
recogida de datos no se especifica previamente, las variables no quedan definidas operativamente, ni
suelen ser susceptibles de medición, su base empírica está en la intuición y en general no permite un
análisis estadístico.

24
la mayoría de los aspectos de la vida social y todo lo que se genera en su entorno,
partiendo desde un planteamiento de reflexión ética. En consecuencia también existen
ciertos paralelismos con la axiología ética (un tipo de filosofía práctica cuya tarea
principal no es resolver conflictos, pero sí plantearlos) pues el ejercicio de la
investigación cualitativa y el uso de su conocimiento demandan conductas éticas en el
investigador y en su manera de trabajar. Como en cualquier práctica científica se
procura evitar conductas no éticas, aunque la carencia de reglas puede generar ciertas
imprecisiones cuando se trata de situaciones conflictivas sujetas a distintos juicios
morales. Así visto, la labor del entomólogo visual como creador crítico es, en muchos
momentos, delicada. Pues, aunque es evidente que no puede librarse de la condición
que deliberadamente asume como manipulador de los propios medios, éste con
frecuencia emplea informaciones y documentos polémicos para la construcción de
ideas igualmente controvertidas en una suerte de ejercicio de “contraética” opuesto al
que se practica en los medios de comunicación cotidianos.

Como podemos deducir, la investigación cualitativa comparte muchos aspectos

éticos con la investigación científica convencional. La práctica científica es una práctica
que precisa de libertad, igual que la investigación cualitativa. Sin embargo, los
problemas, los métodos, la comunicación y la divulgación de resultados en la
investigación cualitativa plantean algunos conflictos adicionales pues trabaja con
cuestiones muy subjetivas. La investigación cualitativa en las ciencias sociales y
antropológicas indagan en la condición humana, en su carácter social y en el modo en
que las personas establecen relaciones. De ahí que, en buena medida, la riqueza de
este tipo de investigaciones dependa de cómo se haya captado y descrito aquello que
es objeto de exploración.

Dentro de la investigación cualitativa existen dos formas de enfocar el proceso de

exploración para obtener resultados. Una es la participante (o participativa), donde el
investigador se involucra activamente en tareas o situaciones. La otra es la no
participante (o no participativa), donde el investigador no se implica en las labores re
recopilación de material sino que prácticamente trabaja con informaciones y
documentaciones previamente elaboradas. Ambas son estrategias igualmente válidas.
En el caso de la creación artística y más concretamente entre los artistas que trabajan
en el contexto de la entomología visual, hemos detectado que se aplican métodos de
exploración muy similares, siendo los dos también validos.

25
 Como hemos dicho ya, el entomólogo visual tiene la necesidad de enfocar el arte
de una manera social y por lo tanto es lógico que base sus procesos de investigación
en exploraciones de índole cualitativo. En la hipótesis planteábamos la necesidad de
contar nuestra verdadera versión de la historia, subvirtiendo la verdad establecida o
construyendo nuevas realidades sociales más poéticas o personales. Para el filósofo
estadounidense Nelson Goodman (1906-1998), la investigación social (que no deja de ser
una forma de exploración cualitativa) cuestiona y analiza el modo en el que se crea la
historia desde un punto de vista fundamentalmente social. En Maneras de Hacer Mundos
dijo que existían "Innumerables mundos, creados de la nada mediante el uso de
símbolos" Goodman (1990:1); es decir, que existen muchas maneras de reconstruir la
historia. De hecho hablaba de la existencia de al menos siete fórmulas distintas para
r e h a c e r la historia: por composición y descomposición, por ponderación, por
ordenación, por supresión y complementación o por deformación. Creemos que las
maneras de rehacer la historia que distinguió Goodman se acercan mucho a los
distintos procesos formales que emplea un entomólogo visual para realizar sus obras,
pues precisamente lo que éste hace es recomponer hechos, partiendo siempre de
sucesos preexistentes, aportando su particular visión sobre ellos. Para el artista son
múltiples las formas de recrear la historia, que pueden partir desde el conocimiento
subjetivo que tiene del mundo a través de su propia experiencia hasta recurrir a maneras
de fundamentar la historia de carácter mucho más doctrinario, como por ejemplo, el
determinismo8 del arte.

“La función del arte cambia al cambiar el mundo” Fischer (1985:10), dijo el
reputado filósofo. Y es que, ciertamente, la faceta antropológica de esta clase de
investigaciones cualitativas, obliga a una renovación constante de las perspectivas
histórico-artísticas. El propio Fischer explica los orígenes del arte remontándose a
tiempos primitivos, cuando el brujo (el equivalente al artista actual) cumplía no solo
funciones mágico-religiosas, también eminentemente sociales:

…la tarea del artista consistía en explicar el significado profundo de

8
El filósofo e historiador francés Hippolyte-Adolphe Taine elaboró una teoría sociológica del arte: en su
Filosofía del arte (1865-1869) aplicó al arte su doctrina determinista en la que sostiene que todo
acontecimiento físico, incluyendo el pensamiento y acciones humanas, están causalmente determinados
por la irrompible cadena causa-consecuencia (acción–reacción–repercusión) El arte determinado por su
contexto y su época. Igualmente, el también filósofo y poeta francés Jean Marie Guyau, en El arte desde el
punto de vista sociológico (1888), planteó una visión evolucionista del arte, afirmando que el arte está en
la vida, y que evoluciona como ésta; y, al igual que la vida del ser humano está organizada socialmente, el
arte debe ser reflejo de la sociedad.

26
 los acontecimientos a los demás hombres, en hacerles comprender el
proceso, la necesidad y las reglas del desarrollo social histórico, el resolver
para ellos el enigma de las relaciones esenciales entre el hombre y la
naturaleza, entre el hombre y la sociedad. Su deber consistía en elevar la
conciencia individual y vital de los habitantes de su ciudad, de los miembros
de su clase y de su nación; liberar a los hombres de las angustias de una
individualidad ambigua y fragmentada y de los temores de resistencia
insegura; hacer volver la vida individual a la vida colectiva, la vida personal
a la universal; restaurar la perdida unidad del hombre…
Fischer (1985:48)

Resulta paradójico que esa inquietud actual tan contemporánea sea, a su vez,
una descripción de la funcionalidad del arte más arcaico. Dicho todo lo anterior
creemos que la tarea de un entomólogo visual tiene unos fines antropológicos que
pasan por volver a los orígenes conceptuales y funcionales del arte, siendo consciente
y consecuente con su contexto histórico particular. De ahí que el proceso creativo de
un entomólogo visual parta, lógicamente, de una exploración, búsqueda o investigación
profunda de material a través de los nuevos medios (que son sus herramientas
actuales). Se trata de un trabajo de campo previo que resultará decisivo para la
continuidad de su proceso creativo, pues es precisamente durante la exploración
cuando el artista hará acopio de su material de trabajo. Este habrá sido un paso
fundamental que resultará decisivo para la calidad del producto resultante.

1.2.2 COLECCIONISMO (archivo, acopio y discriminación)

Antes de nada, quisiéramos puntualizar la definición del término “archivo” e n

relación a la cultura contemporánea. Son muchos los artistas que trabajan con archivo
hoy en día, si bien sus procesos difieren del que siguen los profesionales de la
documentación. Esta idea ya ha sido recogida por algunos autores, como Jorge Blasco
Gallardo, artista y director del proyecto culturas de archivo, en su artículo Museografiar
Archivos como una de las malas artes: El indefinido espacio entre el museo, el archivo
y la exposición, quién dice:

No es raro encontrar amparadas actualmente bajo la palabra

«archivo» todo tipo de colecciones, acervos, bibliotecas, fondos, series e
incluso obras de artista. Debido a la polisemia que ha adquirido, la palabra
se ha convertido en un cajón donde casi todo cabe, a pesar de que en

27
 muchos casos los acervos no tengan la entidad de un registro orgánico; es
decir, pese a que sean apenas la simulación o la epidermis de un archivo,
como es el caso de las obras de muchos artistas que desde los noventa se
han lanzado a construir conjuntos de información para ser expuesta en el
museo —bajo poéticas y políticas diferentes— a los que, en general, se ha
llamado «archivo».
Blasco (2010:74)

La diferencia en cómo los entomólogos visuales elaboran sus archivos respecto a

otros campos distintos del arte, radica en que éstos no se comportan como meros
archivadores y registradores, sino que buscan una clasificación eidética9. Es decir que
no hacen una simple presentación o exhibición de la documentación recopilada, sino
que hacen una labor de selección previa que ya es en sí misma significativa, pues se
basa en criterios personales muy específicos. Su tarea es utilizar dichos archivos para
la creación o readaptación de un subproducto artístico indeterminado. En ningún caso
el resultado final será el propio archivo.

El término archivo tiene amplias concepciones, dependiendo del criterio de la

institución o de la persona que lo haya creado. Hoy día el hecho de «archivar» se
produce constantemente, es algo socialmente impuesto. Son muchos los tipos de
archivos y las formas de participar en ellos. Diariamente realizamos infinidad de
trámites burocráticos y participamos en numerosos sistemas de auto-registro. Tanto es
el acopio de documentos producidos y rastros dejados a lo largo de nuestra existencia
que estos pasan ya completamente desapercibidos. Se trata del archivo de nosotros
mismos: partida de nacimiento, tarjetas de crédito, actas notariales, recibos de compra,
empadronamientos, compromisos con la hacienda pública, historial médico, documento
nacional de identificación, multas de tráfico, el sello del pasaporte en los pasos
fronterizos, el bonobús, cámaras de seguridad por doquier… La aparición de los
medios informáticos y digitales han venido a incrementar exponencialmente las
posibilidades de generación de archivos. A través de nuestro propio ordenador
contribuimos continuamente a la configuración y regeneración de nuevos archivos:
historiales en los navegadores de Internet, Facebook, Twitter, blog… Es decir, nosotros
como individuos producimos, tanto consciente como inconscientemente, una ingente
cantidad de documentación que muestra, inenarrablemente, lo que somos, y cuya

9
La eidética se refiere en filosofía al conocimiento intuitivo de la esencia misma, puede explicarse dicho
término como la distinción entre el conocimiento del objeto en sí y el conocimiento de nuestra percepción
del objeto, idea similar al tema fundamental del "Mito de la Caverna" del filósofo griego Platón.

28
recopilación ordenada constituiría, de alguna manera, una extraña biografía. A colación
de esta idea quisiéramos destacar las palabras de Boris Groys, pensador y escritor
alemán que reflexiona en torno al arte contemporáneo y la modernidad:

Cuando la vida ya no se concibe como un evento natural, como

destino. Fortuna, sino tiempo artificialmente producido y fabricado, se las
politiza automáticamente, pues las decisiones técnicas y artísticas respecto
a la configuración de la existencia son también decisiones políticas. El arte
que se produce bajo semejantes condiciones biopolíticas (bajo las
condiciones de una vida moldeada artificialmente) no pueden sino acoger
esta artificialidad como su tema explícito. Sin embargo, el tiempo, la
duración y, por tanto, la vida misma no pueden presentarse de modo
directo, únicamente pueden documentarse. El medio dominante de la
biopolítica moderna es la documentación burocrática y tecnológica, que
incluye planeación, decretos, reportes de estados de cosas, investigaciones
estadísticas y desarrollo de proyectos. No es una coincidencia que el arte
use el mismo medio de documentación cuando busca referirse a sí mismo
como vida.
Groys (2008:53-66)

Podríamos ahondar aún más en el concepto de archivística, pues podríamos

debatir sobre el sentido de contenido (informativo, vivencial, memorial) o sobre los
principios aplicados en la organización de la documentación (que a menudo ha variado
con el transcurso del tiempo, según la poética y la política del momento), por ejemplo.
No obstante, nos interesa especialmente resaltar una problemática propia de nuestro
tiempo y que tiene que ver con el exceso de información. La multitud de documentos
que se generan hoy en día, dificulta la elaboración de archivos. Esto es algo que sabe
bien el entomólogo visual. Entre tanta sobreabundancia es difícil escoger de qué
apropiarse y qué discriminar, de ahí que sea imprescindible establecer unos criterios
claves de acuerdo con las necesidades, los límites, y la función de cada archivo. A este
respecto, creemos que el entomólogo visual utiliza la discriminación de una forma
original, seleccionando informaciones, imágenes y documentos según criterios con un
alto grado de entropía10. Para el entomólogo visual resulta de especial importancia el
mensaje que se quiera transmitir, el modo en el que se transmita y su repercusión y,

10
Refiriéndonos exclusivamente al término desambiguado de entropía en relación con la teoría
matemática de la comunicación (más conocida como teoría de la información), ésta se refiere al grado de
incertidumbre o de veracidad que existe sobre un conjunto de datos obtenidos y que es utilizado para
medir esa incertidumbre en una fuente de información. A su vez, en la resolución de una investigación
cualitativa, la entropía se puede considerar como la cantidad de información promedio que contienen las
palabras usadas en dicha investigación.

29
por lo tanto, también es relevante lo que el espectador acabará percibiendo tras ese
proceso de selección.

La noción de entropía en relación a la memoria histórica aparece ya tarde en el

campo de la historiografía. Para muchos investigadores, el primer acercamiento a la
memoria histórica como concepto historiográfico se le atribuye al francés Pierre Nora.
Durante una entrevista realizada a dicho autor sobre su libro Faire de l´historie, (La
reflexión del historiador), éste planteó que las ciencias sociales debían preocuparse por
la importancia que la revisión histórica tiene para el futuro desarrollo de la sociedad.
Son numerosos los autores (incluido Pierre Nora) que sugieren que el concepto de
historia se encuentra profundamente vinculado al de memoria. Esta idea tiene plena
vigencia en el mundo actual, máxime sabiendo que los medios de comunicación
tergiversan constantemente la información. Resultado de ello es que hoy día es fácil
encontrar versiones muy diferentes de un mismo acontecimiento, lo que a su vez
provoca la existencia de historias o memorias alternativas. Este hecho ha llevado a
ciertos historiadores a afirmar que las sociedades contemporáneas, especialmente las
occidentales, estarían en vías de dejar de vivir su historia para vivir múltiples y
diferentes historias.

Creo que somos más necesarios que nunca. En un mundo delirante, es

imprescindible que reasumamos una misión de vigilancia intelectual, racional y
cívica. La tarea del historiador es ayudar a la sociedad a reflexionar sobre sí
misma, pero sin emitir juicios de valor. No tiene razón de ser un historiador
obligado a llegar a conclusiones políticamente correctas. Los historiadores no
tienen lugar en un mundo donde sólo reinan el "bien" y el "mal".
de Romrée de Vichenet entrevistando a Pierre Nora (2009, 238)

La idea expuesta nos lleva a reflexionar sobre si, de la misma manera que un
historiador puede contribuir al avance de la sociedad, el artista contemporáneo – e l
entomólogo visual en nuestro caso – puede aportar propuestas originales que sirvan
para transformar la sociedad. Nuestra convicción es, por descontado, afirmativa, pues
como veremos más adelante, los artistas que vamos a estudiar con frecuencia recurren
a su propia historia con una intención antropológica, para recuperar hechos y
apropiarse de documentaciones e imágenes y, con todo, elaborar una memoria
alternativa. Pues si bien estamos en un mundo donde se generan constantemente
historias alternativas, conviene tener presente que “El no recordar, el perder la

30
memoria, implica perder buena parte de los recursos con que contamos para hacer
frente a la realidad, en otras palabras, perder nuestra memoria es perder la posibilidad
de imaginar, por nosotros mismos, un futuro diferente.” Marañón (2011).

1.2.3 APROPIACIONISMO (adueñamiento, antropología visual y readaptación)

En su proceso creativo el entomólogo visual utiliza estrategias que conectan con

el apropiacionismo crítico. Habría que remontarse a las primeras prácticas
apropiacionistas para comprender en esencia lo que suponen. Resulta especialmente
significativo que los inicios del apropiacionismo en el arte comenzaran con las
denominadas Found-footage films (cine experimental de metraje o de material
encontrado de mediados del siglo XX) y que, por lo tanto, surgieran directamente en el
seno de los nuevos medios audiovisuales. Se trataba de películas formadas completa o
mayoritariamente por fragmentos de metraje ajeno, material de archivos fílmicos, que
se presentaban en una nueva disposición y, en consecuencia, dotados de nuevos
sentidos no pretendidos por el autor original. El término found (encontrado) apunta a la
idea de encuentro casual, al objet trouvé (objeto encontrado); lo que a su vez enlaza
con la idea de arte encontrado, es decir, con la idea de modificación, interpretación o
adaptación de un objeto para un uso creativo (al menos conceptualmente), un cambio
de estado que normalmente se refuerza con el título. Sin embargo, en la actualidad, no
es tan preciso hablar de “encontrado” como de seleccionado o mejor, apropiado,
(usándolo como participio del verbo apropiar y no como lo adecuado o correcto); de ahí
el término “apropiacionismo”. A este respecto la comisaria de exposiciones Gloria
Vilches refirió en Usos, estilos y formatos contemporáneos del audiovisual de
apropiación en España11 (2008) cuáles eras los términos que determinados expertos
en la materia consideraban más conveniente emplear:

[…] más actuales serían “remontaje audiovisual” (el preferido por

11
Es el título de una investigación llevada a cabo entre 2008 y 2009 gracias a una ayuda del centro
cultural Montehermoso, dentro de su proyecto “Arte e Investigación”. En ella se estudian y clasifican un
conjunto de piezas audiovisuales de apropiación realizadas en España o por cineastas experimentales y
videoartistas españoles en la última década. Mediante el Blog www.foundfootagehoy.com la autora pone
esta aportación a disposición de cualquier lector interesado e invita a que se introduzca comentarios,
sugerencias o referencias a piezas que no haya llegado a tratar.

31
 Weinrichter), “desmontaje” (propuesto por Bonet), “collage audiovisual”,
“cine reciclado” o el más reciente de “postproducción” (empleado por el
crítico Nicolás Bourriaud). Estos términos no son ni mucho menos
sinónimos exactos, sino que cada uno tiene una serie de implicaciones
diferentes y pone el acento en algún aspecto determinado de este tipo de
películas. Ninguno es capaz de describir tampoco todo el abanico de
posibilidades técnicas, formales o estilísticas que se dan en la práctica.
Vilches (2008:6)

En la realización de una pieza apropiacionista se reúnen imágenes extraídas de

contextos originales, bien de una sola fuente o de multitud de ellas, procedentes de
documentos de cualquier genero: reportajes educativos, industriales o turísticos,
prensa, dibujos animados, radio, películas pornográficas, grabaciones domésticas,
películas antiguas, largometrajes, anuncios de la televisión o cualquier otro tipo de
documentación descargada de internet, entre otros muchos recursos. La
documentación manipulada por los entomólogos visuales, por lo tanto, no es un
material virgen, no se trata de fabricar un objeto a partir de la nada, sino de seleccionar
y/o discriminar entre los ya existentes y utilizarlos o readaptarlos con una intención
específica. Este aspecto sintoniza con la idea duchampiana de readymade. Duchamp
revolucionó la concepción de proceso creativo al exponer en el museo un objeto
manufacturado. Con ello acentuaba el poder de la visión creativa del artista en
detrimento de cualquier habilidad manual, defendiendo que el acto de elegir e insertar
un objeto preexistente en un nuevo escenario bastaba para llevar a cabo una creación
igual de válida que la pintura o la escultura tradicional.

Además de con el readymade dadaísta, el apropiacionismo se vincula con otros

movimientos históricos en el mundo del arte como el collage y el fotomontaje de las
vanguardias de entreguerras o el Pop Art y su interés por lo banal y lo estético, por los
mass-media y la cultura popular. Esta práctica conecta también con el Arte Povera y su
aprovechamiento de los residuos como contracultura del consumo (una controvertida
metáfora del vértigo que provoca la acuciante caducidad de una sociedad sumida en la
obsolescencia programada y la hipergeneración de basura). Y es que el uso de
elementos apropiados ha venido siendo una constante en el arte desde el polémico
caso del señor Mutt.

Dicho lo anterior, se podría interpretar que todos los artistas que trabajan o han
trabajado con apropiacionismos se inscriben dentro del marco de la entomología visual.

32
Esto no es necesariamente así, pues si bien una característica fundamental de los
entomólogos visuales es que siempre trabajan apropiándose de textos, imágenes y/o
documentos, además reúnen otra serie de particularidades que, en combinación con
aquella, les diferencia del resto de apropiacionistas.

Entre los argumentos teóricos sobre los que se asienta la práctica apropiacionista
y que contribuyen a explicarla, se suele hacer referencia al famoso planteamiento de
Walter Benjamin sobre la pérdida del aura en la obra de arte contemporánea. No cabe
duda de que Benjamin al escribir La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica tuvo muy presente el conflicto entre el arte comprometido y el “Ars gratia
artis”12. También se suele hacer mención de las ideas formuladas por el pensador
francés Guy Debord en los años 50, sobre el détournement13 o el cambio del sentido,
una palabra-concepto surgida dentro del movimiento situacionista, que habla sobre la
posibilidad artística y política de tomar algún objeto creado por el capitalismo o el
sistema político hegemónico y distorsionar su significado y uso original para producir
un efecto crítico. Resulta también relevante el ensayo que Roland Barthes escribió en
1968, La muerte del autor, donde discutía acerca de las nociones de originalidad y
autoría de una obra de arte. E igualmente destacable resulta el concepto bricolage,
acuñado por el antropólogo estructuralista Claude Lévi-Strauss en su libro E l
pensamiento salvaje (1962), el cual empleaba para describir a aquellas obras creadas
a partir de la combinación de fragmentos de otras, haciendo énfasis en la forma en que
se pueden emplear los medios y los mecanismos de que disponemos, adaptándolos y
utilizando el ingenio para explotarlos de forma diferente a la establecida
originariamente.

La antropología visual es una de las muchas herramientas en las que se basa la

antropología social para la investigación, observación, descripción y análisis de la
realidad humana. En sus inicios fue un complemento al trabajo de investigación de los
etnógrafos en formato de película cinematográfica, era el llamado cine etnográfico o
documental. Su andadura comenzó justo cuando el cine hizo su aparición y se sirvió de

12
Expresión latina traducible como “el arte por el arte” arte puro o arte desinteresado, se puede identificar
con el arte incomprendido de los artistas bohemios que desarrollaron una forma de vida contemplativa o
extravagante.
13
Expresión francesa traducida como “Lo ominoso”, según Sigmund Freud, constituye una variedad de lo
terrorífico de lo que excita angustia y horror y que se remonta a lo consabido de antiguo conocido, a lo
familiar desde hace largo tiempo; esta palabra-concepto no siempre se usa en un estricto sentido que
pueda definirse de manera tajante.

33
ese medio para lograr sus objetivos, como posteriormente lo haría de otros muchos.
Dentro de la antropología visual existen tres tipos de actividades: 1) la investigación
social basada en el uso de técnicas de registros audiovisuales, 2) el uso de esas
técnicas como medio de publicación y 3) el estudio de la imagen en sentido amplio.
Pero la evolución lógica de ésta materia ha reformulado su significado, readaptándolo y
ampliando el campo de estudio “al dominio de la imagosfera14 o entorno visual de la
actual cibercultura globalizada”, pues como continuaba diciendo el antropólogo y
profesor universitario Demetrio Brisset, “parece indudable el interés del estudio de las
imágenes que lo configuran a partir de un instrumental analítico pluridisciplinar.” Brisset
(2004:01). Y es que la antropología visual finalmente no tuvo más remedio que asumir
que la fuente de estudio de la que se partía, es decir, el cine documental, era, además
de una expresión artística en sí misma, un campo repleto de subjetividades. Es más,
frente a quienes rechazaban esa subjetividad por considerarla poco fiable como medio
de análisis antropológico, hubo quienes supieron aprovechar esa subjetividad como
enriquecimiento de la propia investigación con éxito. No obstante, fue a partir de
entonces cuando las reflexiones que realizaban los antropólogos visuales dejaron de
centrarse sólo en el objeto estudiado, y comenzaron a tener en cuenta, a su vez, al
sujeto que llevaba a cabo el estudio: ¿cuáles eran los intereses de quien emprendía el
estudio?, ¿por qué lo hacía? La importancia de este giro puso en evidencia que las
imágenes no hablaban por sí mismas, que no eran suficiente, y que existía una
necesidad objetiva de contextualizar el propio estudio y contar con los parámetros de
dicha investigación como una variable más.

En ese sentido, la entomología va más allá de la visión edulcorada e idealista del

mundo que nos ofrecen, por lo general, desde los distintos medios de comunicación.
Muchos artistas cansados de ver cómo esos medios sesgan y tergiversan la
información, han optado por presentar la realidad con la crudeza con la que ellos la
sienten, apropiándose incluso de las estrategias que los propios medios de
comunicación utilizan; esto es, manipulando ellos mismos la documentación con la que
trabajan para crear su propia versión de los hechos.

14
Es la combinación de las palabras latinas, Imago, imaginación y sphaera, ámbito o espacio, en filosofía
es el universo de las coincidencias, donde lo sensible y lo inteligible se traspasan sus regiones; donde
dialogan la dimensión del logos y la dimensión del mitos.. En el pensamiento árabe se distinguen tres
mundos: 1) el mundo inteligible puro o de las puras inteligencias; 2) el mundo imaginal o de las Almas; y 3)
el mundo sensible o territorio de las cosas muertas.

34
1.2.4 COMUNICACIÓN SOCIO-VISUAL (intermediario, socialización y
hermenéutica)

Se suele decir que la historia la escriben los vencedores y la narran los vencidos.
Es sabido que el gran Faraón Akenatón fue un líder político y religioso trasgresor que
trató de cambiar el sistema establecido y que su sucesor intentó dar marcha atrás a
todos los cambios que él había emprendido. Para ello mandó borrar la historia
destruyendo toda escultura, jeroglífico o relieve en el que apareciera un cartucho15 con
su nombre, procurando que pasase al olvido esa pequeña porción de historia.
Ejemplos de este tipo se han sucedido repetidamente a lo largo de la historia. Tras la
Segunda Guerra Mundial los ejércitos aliados tuvieron que demostrar públicamente
que la historia no era la que habían escrito los nazis. En los juicios de Nuremberg
salieron a la luz documentos que probaban los horrores perpetrados por el ejército
alemán en los diferentes campos de concentración, hasta entonces encubiertos por la
política de ocultamiento del Tercer Reich. Más recientemente hemos sido testigos
presenciales, a través de la televisión, de la destrucción de los milenarios y
monumentales Budas de Bamiyan (Afganistán), que el gobierno islamita talibán mandó
dinamitar por ser considerados símbolos contrarios al Corán, dando de esta manera al
traste con cientos de años de historia. En la actualidad nos encontramos a diario
numerosos ejemplos de encubrimiento, mentiras, manipulaciones y tergiversaciones
más o menos intencionadas, que hacen que la historia inmediata que se cuenta no sea
más que una mera interpretación de cuestionable autenticidad.

Una de las funciones imprescindibles de todo entomólogo visual es la que realiza

como comunicador. De ahí que utilicemos constantemente la comunicación socio-
visual. Se trata de una fusión de los términos “comunicador social” y “comunicador
visual”, pues entendemos que el entomólogo visual es una persona que, empleando la
imaginación y utilizando un lenguaje artístico, hace eficiente la transmisión de un
mensaje a un público utilizando diferentes medios, y que a su vez realiza un trabajo
social para expresar, manifestar e informar. El campo de estudio de la “comunicación
social” investiga la información y la expresión, los medios de difusión masivos y las
industrias culturales. En cambio, un “comunicador visual” debe poseer conocimientos

15
Los cartuchos egipcios empleados en la escritura jeroglífica son la representación esquemática de una
cuerda anudada que rodea el nombre del faraón, protegiéndolo ”simbólicamente” para la eternidad;
también servían para evitar una lectura equívoca del nombre, delimitando dónde empezaba y terminaba.

35
sobre lo proyectual16 (metodología, creatividad y síntesis), siendo gestor y mediador de
procesos donde la imagen constituye un elemento fundamental. Es el encargado de
idear fórmulas y dinámicas de comunicación empleando las imágenes, los sonidos y el
discurso. También es el encargado de traducir mundos; es decir, de buscar estrategias
y tácticas para hacer más comprensible determinados mensajes a un público concreto.
Por lo tanto, cabe suponer que un comunicador socio-visual apoya su trabajo en
recursos procedentes de ambos campos, expresándose a través del uso de los nuevos
medios y/o de las técnicas artísticas. Así entendida, la comunicación socio-visual tiene
lugar a partir de un proceso de elaboración, difusión y recepción de mensajes visuales
en el que intervienen los mismos elementos que en cualquier otro sistema de
comunicación: el emisor, el receptor, el mensaje, el código, el canal y el referente.
Parafraseando el texto del sociólogo chileno Fernando A. Valenzuela, Laboratorio de
exploración artística de la audiovisualidad masiva, Memoria Normal 2005:

El arte es comunicación, y en ese sentido es una operación social. Es

decir, es una operación autorreferencial de procesamiento de información
que se inscribe en secuencias que involucran las comprensiones de otros:
el artista anticipa que será anticipado como un alter ego y puede
comportarse a la altura de las expectativas, creando obras de arte que
requieren comprensión. Los espectadores pueden entonces estar a su vez
a la altura de las circunstancias, y observar las obras de arte como
comunicación y no como ruido: con comprensión.
Valenzuela (2005:5)

Se denomina “socialización” al proceso por el cual el individuo se adapta a un

ambiente cultural determinado, integrando y haciendo suyos aquellos elementos que le
facilitan su desenvolvimiento vital en el entorno. El proceso de socialización tiene lugar
desde el nacimiento, pues el crecimiento de un individuo en un hábitat supone que éste
tome conciencia de la estructura social de la que forma parte y que aprenda qué es lo
aceptable (positivo) y lo inaceptable (negativo) en su comportamiento. La socialización
es factible gracias a diferentes agentes sociales, principalmente la familia, la escuela,
los iguales y los medios de comunicación, pero también participan en ella otros
agentes como son las instituciones e individuos representativos con capacidad para

16
El termino proyectual como modo de la práctica investigativa es normalmente utilizado en el ámbito de la
arquitectura y de la escenografía, pero no es exclusivo del planteamiento creativo constructivo. La
investigación proyectual también se utiliza como sinónimo de evolución, para no repetir o superar fórmulas
estereotipadas de la historia, poniendo especial interés en los factores culturales y sociales.

36
transmitir e imponer los elementos culturales apropiados. Se pueden distinguir tres
canales de socialización:

- La “formal”17, que es la que se da en instituciones educativas, como son la

escuela y la familia. Se caracteriza por ser intencional en su actitud y propósitos, es
sistemática en su realización y limitada en su duración. Es ejercida por educadores
profesionales, maestros y padres.

- La “no formal”, que se refiere a todas aquellas instituciones, actividades,

medios, ámbitos de educación que -no siendo escolares- han sido creados
expresamente para satisfacer determinados objetivos educativos. Abarca desde
ludotecas, hasta programas de alfabetización no escolar, pasando por actividades de
reciclaje profesional o por la instrumentalización pedagógica de los medios de
comunicación de masas. En resumen, es un tipo de educación intencional, metódica,
con objetivos definidos pero no circunscrita a la escolaridad convencional.

- El tercer canal de socialización es el “informal”, que es el que a nosotros nos

interesa especialmente en relación a esta investigación, pues es donde encaja la
comunicación a través del arte. Pedagogos y otros expertos en el tema se han referido
a este tipo de socialización con nombres de lo más variado: socialización o educación
ambiental, difusa, cósmica, espontánea, incidental, igual, paralela… Esta clase de
socialización “informal” es la que se produce mediante la lectura cotidiana de la prensa,
a través de la radio y la televisión, del contacto con grupos sociales, de su pertenencia
a un determinado club, sindicatos, parroquia, o asociaciones deportivas, de las
actividades de tiempo libre, de asistir a conferencias, de visitas culturales, etc. Estamos
hablando de una clase de socialización que a priori no es intencional, es inconsciente y
a veces deformadora, no es sistemática, pero sí diaria y continua. Por ello podemos
concluir que la socialización “informal” sucede en todos los sectores donde tiene lugar
alguna forma de comunicación o se crean ambientes manipulados.

En este sentido el papel de agente socializador en el proceso creativo de un

entomólogo visual es determinante ya que sin la intención informal de remover
conciencias, la finalidad del resultado, su implicación social, su investigación
cualitativa, su carácter antropológico visual y su labor de comunicador socio-visual, el

17
Es lo que tradicionalmente llamamos Educación: El proceso de vinculación y concienciación cultural,
moral y conductual. Así, a través de la educación, las nuevas generaciones asimilan y aprenden los
conocimientos, normas de conducta, modos de ser y formas de ver el mundo de generaciones anteriores,
creando además otros nuevos.

37
proceso quedaría completamente abortado.

El concepto hermenéutico18 de cierta manera forma parte del proceso creativo

entomológico visual, dicha doctrina filosófica propugna que los hechos sociales deben
interpretarse en lugar de describirse y explicarse objetiva o científicamente. La
entomología visual, al igual que la hermenéutica, no persigue una explicación racional
de los hechos, sino que plantea interpretaciones o conjeturas que sean igualmente
validas. El filósofo alemán Martin Heidegger añade un nuevo viso antropológico a la
hermeneútica al cuestionar la manera en el que el ser humano se sitúa en su entorno
social, plantea el modo fundamental de situarse en el mundo: “existir es comprender”
Heidegger (1994). Desde entonces su hermenéutica de la facticidad se convierte en
una filosofía que identifica la verdad con una interpretación históricamente situada.

Como ya hemos dicho anteriormente, nuestra concepción del proceso creativo

del entomólogo visual es en gran parte complementaria a las reflexiones de Fischer en
torno al arte como un requerimiento social en La necesidad del arte, donde éste
reflexiona sobre la necesidad que tiene el ser humano de amoldarse a su entorno
social y de aprovechar aquellas herramientas que tiene a su alrededor para participar
en él. Hoy por hoy esas herramientas son, necesariamente, las relacionadas con la
informática y los nuevos medios. Tal vez por ello el artista entomólogo recurre casi
instintivamente a esa vía de expresión para llevar a cabo sus creaciones. Pues esto,
unido al potencial entrópico de la hermenéutica, nos lleva a pensar que el grado de
imparcialidad o de parcialidad de los medios de comunicación tiene que ver,
necesariamente, con el interés que despierta esa misma cuestión en antropólogos y
artistas ( y por descontado en entomólogos visuales)

Fischer creía que el cometido de la obra artística era el de “penetrar en el público

no mediante la identificación pasiva, sino mediante un llamamiento a la razón que
exige, a la vez acción y decisión” Fischer (1985:9) y entendía que el arte nunca debería
perder la convicción social, pues es su obligación mostrar el mundo como algo que se
puede modificar. En este sentido el compromiso social por el que se caracterizan las
obras de los entomólogos visuales es coincidente, pues con ellas aspiran a remover la

18
La hermenéutica es el arte de explicar, traducir o interpretar textos, signos o símbolos dentro del ámbito
de la teología, la filología, la filosofía y la crítica literaria. Es una noción que ha creado mucho debate y que
ha sufrido una importante evolución en los diferentes entornos y contextos históricos en los que ha sido
estudiada, por ello quisiéramos hacer especial hincapié la definición que damos de la palabra en esta nota
a pie de página, para que no haya interpretaciones erróneas acerca del planteamiento hermenéutico en
referencia al proceso entomológico visual.

38
conciencia del espectador, invitándolo a pasar a la acción. Es decir, tratan de evitar
que el observador se comporte como un mero Homo Videns19, estimulándolo a pensar
a través de la obra para que elabore sus propios juicios – siguiendo en cierto modo con
las ideas promovidas por el manifiesto situacionista de mayo del 68 –. Para lograr ese
efecto en el espectador, el artista procura no limitarse a describir la realidad, pues su
intención es contrarrestar las “veraces objetividades” con las que constantemente nos
bombardean los medios de comunicación. El reputado historiador del arte Ernst
Gombrich en Arte e Ilusión (1960) fue bastante claro a este respecto, afirmando que
“no existe mirada inocente, el papel del espectador es activo y proyectivo” Grombrich
(2010). Es por ello que a la perversión objetiva o subjetiva de la imagen hay que
añadirle la del público, porque en definitiva, “es el espectador quien hace la imagen, en
el sentido perceptivo.” Gombrich (2010)

El entomólogo visual tiene que relacionar históricamente el pasado con su

presente, y eso no significa tener que contar lo que verdaderamente fue, sino consiste
en replantear realidades personales, igualmente verdaderas, para descubrir y exorcizar
su percepción del mundo. En este sentido se acerca mucho a la reflexión historicista,
de Pierre Nora, que anteriormente hemos mencionado, y que podrían enlazarse a la
perfección con las ideas proyectadas a cerca de la función sociológica en relación con
la historia con los historiadores franceses contemporáneos, (cómo son Pierre Bordieu,
Roger Chartier o François Doce). Finalmente, las palabras de Fischer describen,
nuevamente, a la percepción la función socializadora del entomólogo visual.

Su función consiste siempre en incitar al hombre, en permitir al «yo»,

a identificarse con la vida del otro y apropiarse de la que no es pero que
puede llegar a ser. Ni siquiera un gran artista didáctico como Brecht actúa
únicamente con la razón y la argumentación; recurre también al sentimiento
y a la sugestión. No solo propone al público una obra de arte sino tiene que
hacerle “penetrar” en ella […] El proceso del trabajo termina con la creación
de algo que, al iniciarse, ya existía en la imaginación del trabajador, de algo
que ya existía en forma ideal.
Fischer (1985:14)

19
El politólogo y ensayista italiano, Giovanni Sartori, explica en su obra Homo Videns. La sociedad
teledirigida (1998) los efectos de los nuevos medios sobre la sociedad. Es un análisis de la influencia de la
televisión y de la cibernética en la sociedad actual. En ella intenta dar respuesta a los interrogantes de
futuro que plantea el nuevo esquema de comunicación social que se está configurando actualmente. Un
sistema donde predominan los individuos solitarios, la comunicación es cada vez menos personal y en el
que la televisión se ha convertido en el vehículo universal de transmisión de información. Un hecho al que
además hay que sumar un reciente elemento comunicacional: las redes de comunicación cibernéticas.

39
CAPITULO 2

LA IMAGEN COMO REFERENTE REAL

Nos gustaría destacar el valor que, por lo general, adquiere lo gráfico dentro de la
tipología de obra a la que nos referimos. Ya dijimos que se trata de obras que con
frecuencia tienen un importante componente multicisciplinar. No obstante el uso
habitual de los nuevos medios aporta una serie de matices visuales a la obra que
revierten de lleno en su apariencia formal. Además, la facilidad para modificar la
imagen y el sonido que ofrece el ordenador y las nuevas fórmulas de acceso a la
producción y tratamiento de datos, hacen de los medios tecnológicos una herramienta
de especial idoneidad en relación al proceso creativo del entomólogo visual. Estos
nuevos medios ofrecen múltiples posibilidades para combinar texto, imagen y sonido,
así como para la creación de nuevos imaginarios colectivos y para la clasificación y
conservación de datos, para la comunicación, etcétera. En este sentido, dada la
capacidad que ofrecen las herramientas informáticas para la manipulación y
composición de imágenes y narrativas alternativas, los medios digitales resultan
especialmente interesantes como potenciadores del concepto de entropía. Un recurso
muy utilizado por los propios entomólogos visuales y, también, muy presente en los
diversos canales de información.

2.1 EL VALOR DE LO GRÁFICO-VISUAL EN LOS NUEVOS MEDIOS

Las nuevas técnicas de generación y procesamiento de la imagen

digital abren un nuevo camino para el arte, […] a la vez que constituyen
una potente herramienta para la reflexión artística y social. La imagen
digital actual no sólo permite una representación del mundo, sino también
la reflexión y creación de otros mundos posibles.
Lamarca Lapuente (2009)

Como ya hemos mencionado en el apartado 1.2.3, donde hablábamos sobre el

apropiacionismo, entre los argumentos teóricos en los que se asienta la práctica
entomológica existe una recurrente vuelta a los célebres planteamientos de Walter
Benjamín y el debate que abrió en relación a la pérdida del aura en la obra de arte
contemporánea. Cuando examinamos los diferentes cambios que han trasformado la

40
noción “arte”, tenemos que tener en cuenta tanto las evoluciones tecnológicas que se
han desarrollado en los últimos años, como los avances científicos y los cambios
culturales y de arquetipos sociales que se han sucedido en relación al mismo.

Cuando nos planteamos cómo ha sido el devenir de la cultura del siglo XX,
inevitablemente la asociamos a un auge de lo visual, especialmente a partir de los
años 60. La televisión, la fotografía, el cine, el vídeo, etc. junto a la omnipresente
publicidad han creado una gran iconosfera en la que ha acabado por primar la imagen
por encima de todo. En las últimas dos décadas, con la llegada de la multimedia y de
las interfaces gráficas, la cultura como la imagen se ha ido, poco a poco,
transformando de analógica a digital. La proliferación de multitud de aparatos para la
captación y reproducción de imágenes y su empleo al servicio de la publicidad y la
incitación al consumo masivo han normalizado el uso desmedido de las mismas. La
enorme carga de subjetividad que se esconde tras las imágenes publicitarias unida a la
facilidad que actualmente proporcionan las tecnologías digitales para su manipulación
y producción suscitan dudas como ¿pueden las nuevas tecnologíaslllegar a cambiar el
modo de concebir el mundo? ¿La sobrestimulación visual transforma nuestros patrones
mentales y la forma de concebir e interpretar la información? Se trata de cuestiones
que, si bien de otra forma, ya se plantearon en otros momentos de la historia, por
ejemplo, tras la aparición de la fotografía o con el surgimiento del cine.

El entomólogo visual, al igual que gran parte del sector artístico, ha sabido
aprovechar el cambio que produjo la concepción de lo analógico a lo digital. Los
medios digitales han venido a dinamizar sus procesos creativos, facilitando la
búsqueda de documentación. Los avances que continuamente se siguen dando en
relación a las nuevas tecnologías han modificado en muchos casos el proceso
metodológico de los creadores. De hecho, como veremos mas adelante, aunque son
mayoría, no todos los artistas que utilizan el método entomológico visual usan lo digital
como fórmula de trabajo. No obstante, la inclusión de éstos sí facilita, en mayor o
menor medida, la articulación de un procedimiento creativo ágil, especialmente como
vía de documentación. A día de hoy nadie duda de que Internet se ha convertido, no
sólo en una ventana al mundo, sino en un tremendo archivo repleto de recursos y de
oportunidades apropiacionistas. Ese mismo cambio también ha provocado una
repentina tecnificación de los procesos y que, especialmente en un principio, se
abusara de una cierta artificialidad en el resultado. La importancia que han cobrado los

41
medios digitales e informáticos en el arte contemporáneo era algo que ya se venía
vaticinando desde hacía tiempo. Lo que no hace mucho se consideraban “nuevos
medios” hoy día han quedado prácticamente obsoletos, siendo sustituidos por otras
“nuevas tecnologías” más efectivas y con más prestaciones, e incluso en muchos
casos más económicas.

Para la obtención de una imagen digital existen multitud de procedimientos,

desde la captación con cámara digital, hasta el escaneado y digitalización de una
imagen analógica, pasando por una síntesis autogenerativa (renderización) y un
largísimo numero de etcéteras. El término infografía se suele utilizar en un sentido
específico para nombrar un tipo determinado de gráficos, muy usados en la prensa
escrita, pero igualmente también se usa de forma más genérica para denominar a una
imagen sistematizada o imagen digital realizada por ordenador. La tecnología invita a
una nueva racionalización de la imagen, ofreciendo al usuario de los medios
infográficos herramientas extraordinariamente valiosas para la creación de nuevos
imaginarios colectivos. Con la ayuda de ciertas aplicaciones, como los programas
informáticos de gestión de imagen, la imagen digital ha pasado a convertirse en un
vehículo de producción más que de reproducción. En este sentido el discurso de
Benjamín en torno a la reproductibilidad de la imagen ha quedado sobrepasado, pues
ahora los medios infográficos propician el uso de la imagen gráfica con múltiples
intenciones y en formatos muy dispares, haciendo de ésta un elemento transversal
presente a lo largo de todo el proceso de creación artística en estadios formales muy
diversos. Es posible crear imágenes sin ningún referente real en el mundo físico y sin
cámara, objetivo, lente, ojo, ni observador. La imagen ya no representa el mundo, sino
que crea mundos paralelos, por eso podemos afirmar que no existe una sola forma de
mirar y entender las imágenes. Como decía el filósofo francés Régis Debray en Vida y
muerte de la imagen: "No existe la imagen en sí misma: su estatuto y sus poderes
varían continuamente con las revoluciones técnicas y los cambios en las creencias
colectivas. Y, sin embargo, la imagen ha dominado siempre a los hombres, aunque el
ojo occidental tenga una historia y cada época un inconsciente óptico. Nuestra mirada
fue mágica antes de ser artística. Y en la actualidad se está haciendo económica".
Debray (1994:2) Una consideración que sin duda enlaza con la visión que
planteábamos en el apartado 1.2.1, dedicado a la Exploración, donde hacíamos
referencia a las reflexiones de Fischer acerca de la funcionalidad que cumplía el arte
en la sociedad.

42
 La imagen tiene un valor intrínseco como símbolo, como signo y como
representación icónica de la realidad y, a la vez, lleva imolícita cierta funcionalidad -sea
puramente simbólica, epistémica20 o estética-. Desde nuestro punto de vista, para un
entomólogo visual el valor de representación real se pierde en el mismo momento en
que se apropia de la imagen y la descontextualiza; sin embargo, el valor simbólico y
sígnico no solo no se pierde, sino que se potencia, lo que a su vez amplía
exponencialmente sus otras funciones. Una cuestión que tiene que ver con el nivel de
veracidad que posee una imagen. La veracidad de la expresión artística y la subjetivad
del medio han sido dos temas de debate muy recurrentes a lo largo de la historia del
arte. Recordemos cómo, en su momento, hubo quien cuestionó la objetividad del cine
como herramienta de investigación antropológica (véase el apartado 1.2.3). La
conclusión a la que se llegó entonces fue que se debía tener en cuenta no solo al
objeto de estudio, sino también a quién realizaba dicho estudio y qué era lo que se
buscaba y que por lo tanto éste no se debía basar exclusivamente en las imágenes,
pues existía la necesidad objetiva de contextualizarlas.

En la actualidad, el efecto que el continuo bombardeo de imágenes tiene sobre la

sociedad también debe leerse y analizarse dentro del contexto correspondiente. El
impacto social de las nuevas tecnologías, de Internet y las redes cibernéticas, de los
medios de telecomunicación en nuestras vidas ha traído consigo nuevas formas de
entender la realidad, nuevas maneras de observarla, de representarla y de
interpretarla. Este hecho sin duda tiene su eco en la forma de mirar y en aquello que
miran los artistas. El predominio de la televisión, la fotografía, el cine y los formatos
publicitarios ha dado lugar a que actualmente en la cultura prime la imagen por encima
de todo. La irrupción de la tecnología digital vendría a sumarse a este hecho, ya que la
proliferación de medios informáticos ha animado a sustituir en cada vez más ocasiones
el soporte físico por su versión virtual. La gran iconosfera en la que nos hallamos
sumergidos está superponiéndose en muchos casos a nuestros espacios reales y
habituales, de manera que el ciberespacio se ha convertido en una extensión de
nuestro hábitat. La irrupción de las tecnologías digitales ha abierto una virtual “caja de
Pandora”, un universo que se expande por todos los lugares del globo y que viene a

20
La epistemología es la teoría del conocimiento que se ocupa de problemas tales como las
circunstancias históricas, psicológicas y sociológicas que llevan a la obtención del conocimiento, y los
criterios por los cuales se le justifica o invalida, así como la definición clara y precisa de los conceptos
epistémicos más usuales, tales como verdad, objetividad, realidad o justificación. La epistemología
encuentra ya sus primeras formas en la Grecia Antigua, primero en filósofos como Parménides o Platón.

43
incrementar el ya gran impacto social, económico y cultural que los mass-media
(ahora) tradicionales trajeron consigo. Los medios digitales y la visualización de
imágenes a través de sus periféricos han subvertido el concepto de lo gráfico. La
expresión gráfica puede darse, en la contemporaneidad, en innumerables formas y
sobre infinidad de soporte, desde el clásico papel a la pantalla de nuestro ordenador. Y
es que lo gráfico, en su formato digital, juega un papel muy significativo dentro de las
prácticas artísticas actuales; y más especialmente en los procesos creativos de los
entomólogos visuales, pues buena parte de ellos se llevan a cabo virtualmente:
documentación, labor archivística, versatilidad en la manipulación de soportes… son
valores a los que habría que sumar, además, el potencial multidisciplinar intrínseco del
propio medio gráfico como vehículo creativo. Una cuestión igualmente interesante tiene
que ver con las posibilidades de recuperación analógica que nos ofrecen las
tecnologías digitales. Éstas permiten trasladar recursos audiovisuales relacionados con
la televisión, la radio o el cine de su original medio electrónico al digital e incorporarlo a
la red, multiplicando exponencialmente sus posibilidades de visualización. Internet se
establece en este sentido como un nuevo espacio de comunicación social donde los
medios de comunicación de masas quieren continuar ejerciendo su poder. En la red
confluyen todos los medios, todo tipo de informaciones convertida en bits, para servir la
"realidad sensible a domicilio", como auguraba el escritor y ensayista francés Paul
Válery.

Dentro del marco de lo audiovisual y tomando como ejemplo concreto la

televisión, en Estados Unidos en 1973 se estrenó un programa titulado Una Familia
Americana. Está considerado como el primer reality-show de la historia. Una exitosa
formula mediática que se basaba en la antropología social y en el documentalismo de
la vida real. En él tuvo lugar un “auténtico” melodrama donde era difícil distinguir entre
los límites de lo real y de lo representado, lo que provocó numerosos debates en el
seno de la sociedad americana de la época. Margaret Mead, la antropóloga de mayor
relevancia pública en Estados Unidos en ese momento, fue la única en celebrar el
experimento, pues en su opinión, la serie era la prueba manifiesta del advenimiento de
una nueva herramienta de conocimiento para la sociología y la antropología. Hoy en
día existen diversos programas televisivos que muestran la realidad ”in live,” como
Confianza Ciega, Gran Hermano, Mis súper dulces 16... Se trata de un formato pseudo
documental aceptado y consumido por la sociedad, aunque de dudoso grado de
veracidad; un tipo de programa que juega abiertamente a la confusión, creando una

44
indiferenciación entre realidad, telerrealidad21 y ficción que lleva a una ambigüedad
sistemática de la imagen, tanto en espacios como en estética.

El dilema que plantea esta clase de reality-shows tiene enjundia, pues si

aceptamos como “vida real” aquello que cada noche acontece en nuestros televisores,
¿no deberíamos plantearnos si los telediarios son también reality-shows? en palabras
del antropólogo chileno Francisco Gallardo Ibáñez en su artículo Realidades Confusas:
Del Documental Directo al Reality Show, “no es la imagen la que imita a la realidad,
sino que es la realidad la que imita a la imagen.” Gallardo (2004:43-50). Esa
interacción entre los nuevos medios y la realidad hace que los espectadores lleguen a
confundirse en la llamada hiperrealidad22. El de hiperrealidad es un concepto
desarrollado por el filósofo, sociólogo y crítico francés Jean Baudrillard en L a
simulación del arte23, donde explica que la realidad es una simulación, más estética de
lo que debería ser, pues deviene un reflejo del cine y la televisión. “[…] vivimos en un
mundo de simulación, en un mundo en el que la más alta función del signo es hacer
que desaparezca la realidad y a la vez esconder esta desaparición. Eso es lo único que
hace hoy el arte y lo único que hacen los medios de comunicación: por ello están
condenados a un mismo destino.” Baudrillard (1994:31) Y es exactamente de esta
realidad simulada a la que se refiere Baudrillard de donde el entomólogo visual extrae
su material, adueñándose de él y readaptándolo para, finalmente, crear su propia
realidad alternativa.

21
Es un género televisivo en el cual se muestra lo que le ocurre a personas reales, y representan el modo
en que la televisión encarna las nuevas funciones a las que tanto el cambio social como los nuevos modos
de entender la comunicación televisiva ha conducido. Estos cambios producidos durante las últimas
décadas son: la pérdida de credibilidad de las ideologías globalizantes, las constricciones que los
acontecimientos económicos proyectan sobre la acción política, la aparición de numerosos escándalos
sobre el comportamiento de la clase política, los resultados de la crisis económica, el gran distanciamiento
entre electores y elegidos, la inflación informativa, etc.
22
El término se usa para denominar la incapacidad de la conciencia de distinguir la realidad de la fantasía,
especialmente en las culturas posmodernas tecnológicamente avanzadas. A su vez también es un medio
para describir la forma en que la conciencia define lo que es verdaderamente "real" en un mundo donde
los medios de comunicación pueden modelar y filtrar de manera radical la manera en que percibimos un
evento o experiencia.
23
En la conferencia que Baudrillard realizó en Caracas en 1994 titulada La simulación del arte, afirma que
tanto la cultura como el arte se encuentra en el punto crítico de la trivialidad y de la simulación absoluta,
que ya es imposible juzgar las obras de arte de la manera tradicional y que el arte en la actualidad está en
todas partes y hasta en la banalidad de los objetos ordinarios.

45
2.2 DE LA REALIDAD EXTERNA A LA REALIDAD SOCIO-VISUAL

Si bien los entomólogos visuales emplean todo tipo de recursos audiovisuales y

textuales para la generación de sus obras, cabe destacar que sus producciones se
caracterizan por mantener un fuerte componente icónico. De ahí que merezca un
análisis especial el uso que hacen de la imagen gráfica.

Una de las estrategias que suelen utilizar los entomólogos visuales en sus obras
es la de jugar con la ambigüedad entre lo que es real y lo que no lo es. En este sentido
podríamos decir que la práctica entomológica está en gran parte determinada por una
forma muy concreta de negar el orden establecido que, en muchas ocasiones, se
encuentra vinculada al uso de los nuevos medios. El planteamiento de las obras de
este tipo de artistas con frecuencia presenta cruces de ideas donde se solapan e
incardinan la realidad, lo representado (o ficción) y el aporte conceptual que el propio
medio empleado para realizar la obra le sume a la misma. El acercamiento
comunicativo planteado por Gregory Bateson evita cometer imprecisiones a la hora de
distinguir la ficción de la realidad, pues sugiere que se empleen dos terminologías
concretas para diferenciarlas y propone hablar de “mundo comunicacional” y de
“mundo físico”: “En el físico solo podemos hablar sobre materia, energía y fuerzas. En
el comunicativo no hay ni objetos ni cosas, sólo existen los mensajes interrelacionados
entre ambos. Desde ese punto de vista, en el que solo se puede obtener información
de las diferentes suspicacias recogidas por los diferentes sentidos y las diferentes
tecnologías, suponemos que la manera de conseguir dicha información está
confeccionada de manera generalizada por nuestra socialización.” Bateson (1991:279-
280)

No obstante, teniendo en cuenta que el entomólogo visual es un investigador

cuantitativo, conviene alejarse de la relación entre descripción y referente externo para
centrarse en la asociación que se produce entre la realidad social y la cultural a través
de sus obras. El entomólogo visual trabaja creando una realidad comunicacional que
“está formada por estas redes de información, por descripciones de descripciones, por
modelos sobre modelos y por imágenes sobre imágenes. […]” y donde “El referente no
está en el exterior, en la realidad sensible, o en el interior de la mente individual del
sujeto, sino en el tipo de relación que establecemos con nuestras imágenes” Ardèvol,
(1994:275-276). Desde un contexto antropológico, podríamos advertir que en los

46
nuevos medios no se emplean (o no existen) modelos reales o externos y que, de igual
forma, tampoco se presentan reproducciones de esos modelos (tampoco existe esa
intención), tan solo existen imágenes. Dicho de otra forma, el "objeto externo" deja de
existir para convertirse tan solo en su propia imagen en el mismo instante en el que se
graba, se reproduce, se archiva…

La entomología visual plantea asociaciones reflexivas donde la imagen real se

constituye como objeto de estudio archivístico, instrumento de exploración e
investigación y medio de comunicación socio-cultural a un tiempo. Un tipo de
asociación que requiere de un proceso de creación que, como vimos detalladamente a
lo largo del apartado 1.2, pasa por cuatro estadios o fases. A continuación exponemos
esas cuatro fases en relación al tratamiento que sufre la imagen y a lo que sucede con
ella dependiendo del momento de trabajo:

1) EXPLORACIÓN. Es el momento en el que se produce la búsqueda de

documentación y tiene carácter de investigación cualitativa. Aquí se realizan
búsquedas a partir de ciertos instrumentos de exploración y se somete la imagen a
objeto de observación. Es la fase en la que se buscan, encuentran (o generan) y
ordenan imágenes. El empleo de los nuevos medios puede ser muy útil en este
momento, pues puede revelar nuevas formulas investigativas que contribuyan a
desarrollar nuevas metodologías de análisis y una nuevas formas de
planteamiento entomológico visual.

2) COLECCIONISMO. Hace referencia al acopio y la construcción de archivos. En

este estadio se lleva a cabo la construcción de archivos a partir del acopio,
recolección y discriminación para su exposición documental. La utilización de
dichos datos a través de los nuevos medios, permite distintas formas de combinar
y transmitir información, además de ofrecer una forma ágil de manejar grandes
cantidades de documentación. Interesante son las posibilidades que ofrecen estos
medios para la presentación de resultados, así como la forma en que se utilizan en
otros campos para poder adaptarlos apropiadamente a nuestras necesidades.

3) APROPIACIONISMO. Es el estudio de la imagen como rehacer cultural a través de

la antropología visual. Aquí la imagen se concibe como un elemento de reciclaje
no solo de la imagen en sí misma, sino de su carga conceptual (la cual
generalmente tiene carácter antropológico y social). En función de los criterios
fijados las imágenes se readaptan y se tratan, pues al artista lo que interesa es

47
 plantear cómo transformar nuestra visión, cómo reconstruir la propia historia y las
prácticas culturales y cómo hacer partícipe al espectador.

4) COMUNICACIÓN SOCIO-VISUAL. Supone la utilización de la imagen como

socializador hermenéutico. La imagen adquiere una clara finalidad socializadora y
la intención de remover conciencias se hace patente. Es el momento en el que se
concreta la obra, el resultado.

Por último cabe destacar que, si bien la imagen pasa por diferentes momentos
durante el proceso de creación, el artista siempre tiene en cuenta que el proceso
creativo se produce dentro de una determinada localización, en un tiempo y en un
contexto de producción, edición y exhibición concreto y, por supuesto, que al final “es
el espectador quien hace la imagen” Gombrich (2010)

48
CAPITULO 3

TAXONOMÍAS ENTOMOLÓGICAS VISUALES

3.1 APROXIMACIONES A UNA PAUTA CREATIVA COMÚN

3.1.1 BREVE REVISIÓN HISTÓRICA EN TORNO A LA IDEA DE “PROCESO

CREATIVO”

A continuación haremos un breve repaso histórico de la evolución del concepto

de creatividad y de las distintas teoría que han tratado de describir y explicar en qué
consiste el proceso creativo y cómo se estructura. Para comenzar, diremos que la
creatividad se puede definir, de forma más o menos genérica, como la facultad de
generar procesos de información, productos o conductas relevantes ante una situación
de destreza o conocimiento insuficiente y/o como la generación de algo que es a la vez
nuevo (original) y apropiado (adaptado, útil). No obstante, como veremos, son diversas
las explicaciones que se han elaborado al respecto.

Los comienzos de la investigación sobre los procesos creativos se remontan a

principios del siglo XIX a la psicofisiología o psicología fisiológica. Ésta puede
entenderse como una derivación de la psicología en cuanto a que realiza análisis
experimentales de los fenómenos de conciencia, basándose en un interés empírico por
medir las sensaciones y la evolución de éstas. La psicofisiología es, a su vez, una
faceta de la psicología experimental, aún vigente.

Fue John Dewey (1859-1952) el filósofo estadounidense más importante de la

primera mitad del siglo XX, además de pedagogo y psicólogo, quién en 1910 distinguió
entre un método general y otro individual dentro del campo de la creación. El primer
método, el general, suponía una acción inteligente dirigida por o para algún fin, y
diferenció cinco fases en el proceso, no especialmente creativo, tendente a la solución
de problemas en el contexto educacional.

1) Consideración de alguna experiencia actual y la dificultad percibida. (La

dificultad se siente)

2) La comprensión y definición del problema. (Dificultad localizada y definida)

49
 3) Lista de soluciones posibles. (Posible solución sugerida)

4) Formulación de hipótesis para las distintas soluciones. (Consecuencias a

considerar)

5) Comprobación de las soluciones adoptadas. (Solución aceptada)

No mucho más tarde, en 1926, Graham Wallas (1835-1932), socialista inglés con
profundos principios liberales, profesor y teórico en ciencias sociales, presentó uno de
los primeros modelos referenciales para el estudio del proceso creativo. En él hablaba
sobre el pensamiento creativo y se proponía la tarea de descubrir nuevos hechos y
principios, en tanto que el artista se proponía como meta la interpretación de cosas,
relaciones o valores imaginarios. Los enfoques creativos e iluminaciones eran
explicados por un proceso, que más adelante avalarían estudiosos como Eindhoven y
Vinacke en 1952, el cual pasaba por cinco etapas:

1) Preparación: preparatorio sobre un problema en el cual se enfoca la mente y

explora sus dimensiones.

2) Incubación: el problema es interiorizado en el hemisferio derecho y parece que

nada pasa externamente.

3) Intimación: la persona creativa "presiente" que una solución esta próxima.

4) Iluminación: (insight) cuando la idea creativa salta del procesamiento interior al

consciente.

5) Verificación: cuando la idea es conscientemente verificada, elaborada y luego

aplicada.

La división de las fases que se establecen en el proceso de solución de

problemas de Dewey es una división análoga a la que posteriormente Wallas señaló en
el proceso creativo. Pese a la semejanza de estas, en 1959 Arnold Gesell (1880-1961)
aclamado psicólogo y pediatra estadounidense, pensó que en el acceso del proceso de
solución de un problema, las fases no tenían porqué ser solamente sumativas, sino
que en la edición de los valores debía existir un factor multiplicador que
axiológicamente las combinase.

50
 Dewey (1910) Wallas (1926)
Resolución de problemas Procesos creativos

consideración preparación

comprensión incubación

posibilidades intimación

formulación iluminación

comprobación verificación

Carl Ransom Rogers (1902-1987) influyente psicólogo en la historia

estadounidense, en su libro El proceso de convertirse en persona: mi técnica
terapéutica, definió la creatividad como la aparición de un producto nuevo que resulta,
por un lado, de la singularidad de un solo individuo y, por otro, de los aportes que
recibe ese único individuo de otros individuos y de las circunstancias de su propia vida.
Igualmente Gagné (1916-2002), reconocido psicólogo y pedagogo estadounidense,
fundador del enfoque humanista de la filosofía y autor de La instrucción basada en la
investigación sobre el aprendizaje, elaboró una teoría sobre el aprendizaje donde
defendía que la inventiva, en el proceso creativo, puede ser considerada como una
forma de solucionar problemas y que esto podía hacerse mediante intuiciones o por
una combinación de ideas muy diferentes, de conocimientos variados. Ambos
articulaban que de alguna u otra manera el proceso creativo dependía de la
colectividad tanto en conocimientos como en aportes.

Además de los citados, otros muchos autores han descrito la creatividad como un
proceso que pasa por estadios diferentes, y aunque el número de fases sea inferior o
superior a las propuestas por Wallas en 1926, siempre resultan similares y con el
mismo esquema conceptual.

51
3.1.2 LOS ACCESOS AL PROCESO CREATIVO.

Las investigaciones sobre el tema del proceso creativo, así como las
declaraciones de artistas y científicos, pueden dividirse en dos grupos de
acuerdo con su desarrollo: las que marchan por un camino organizado y las
que siguen una vía inspirada y creativa.

Landau (1987:3)

EL ACCESO ORGANIZADO

Para acceder a este proceso de creación organizado Gesell distingue los

siguientes tres métodos mentales: análisis, síntesis y evaluación. Son lo mismos
métodos que más adelante recomendarían Kandinsky y Lowenfeld para el estudio del
arte con el fin de fomentar el desarrollo de las facultades creativas. Esos tres métodos
mentales pueden considerarse análogos a tres de las fases del proceso creativo:

1) Preparación
2) Producción
3) Decisión
Preparación: en la fase preparatoria el análisis delimita una inquietud concreta.
Se trata de un largo proceso de observación y comparación de todas las variables
posibles, que ponen cada vez más de relieve dicha inquietud. En esta fase se trata de
definir el dilema con toda claridad, de ver sus componentes en detalle y ponerlos en
relación con el todo, de ver el sistema antes de dar el paso siguiente. Influyen
sobremanera y condicionan el grado de creatividad las experiencias y los
conocimientos previos acerca del problema.

Producción: Teniendo la inquietud completamente definida, el individuo creativo

entra en la fase segunda, que es la fase de producción. Ésta consiste en tantear las
posibles soluciones del problema, ver que propiedades y variables específicas tienen el
ejercicio y su solución. La técnica empleada en esta fase se basa en la asociación de
ideas para crear combinaciones siempre nuevas, lo que a su vez deriva en distintas
posibilidades de solución del problema, en la que cada asociación puede
transformarlas y mejorarlas.

Decisión: Esas nuevas combinaciones se convierten en distintas alternativas en

la tercera fase, conocida como fase decisoria. Son sopesadas y comprobadas

52
mediante un método de evaluación. Lo que hace que una solución sea mejor que otra
es su valor entrópico de predicción para sacar una suposición coherente.

EL ACCESO INSPIRADO

De entre las muchas descripciones sobre el acceso inspirado en torno a la

creatividad, la división en cuatro fases es, sin duda alguna, la más utilizada. Esta
especificación es muy similar al modelo que Wallas describía en su trabajo El arte del
pensamiento, que anteriormente hemos mencionado. Algunos pensadores no hablan
de fases, sino de estadios, pero por unanimidad están de acuerdo en que no siempre
uno se puede referir como fases o estadios claramente delimitados, pues a menudo
pueden solaparse entre ellos.

Las cuatro fases o estadios son:

1. - preparación
2. - incubación
3. - visión (o iluminación)
4. - verificación

La fase preparatoria o estadio preparatorio es el período en que se reúnen

conocimientos. Haciendo acopio de la «materia prima» (ideas, conceptos, imágenes,
sensaciones, elementos…). Lo que acontecerá con esa materia prima va a determinar
la cualidad y calidad de la inventiva. El procedimiento por el que ese saber se convierte
en experiencia, se sostiene en dos características que condicionan este estadio: la
sensitividad en la percepción del entorno, la capacidad de una persona para dar una
respuesta como consecuencia de un estímulo y la ingenuidad en la manera de
interpretar esa percepción, afirmando que la ingenuidad es una característica de la
apertura a nuevas ideas. La escritora Mary Lee Marksberry cree que este estadio se
inicia en el momento en que aparece el impulso hacia la actividad. Y la duración de la
misma depende de la tipología del problema, de los conocimientos acerca de dicho
problema y de los hábitos y prácticas del propio individuo. Marksberry (1963) El
individuo creativo reúne durante esta fase todo tipo de experiencias vitales y de
saberes sin previa censura, es decir, sin cohibir, ni exagerar lo que debe ser importante
y lo que no. Esto concibe una base sólida sobre la que es posible articular el verdadero
proceso creativo. El individuo no creativo clasifica según determinados patrones o

53
estereotipos, recogiendo por ello muchas menos experiencias y desde luego las más
simples e ingenuas.

La fase de incubación o estado incubatorio se desarrolla en el inconsciente.

Consiste en una consideración automática del problema y en la búsqueda de una
resolución. Este estadio, durante el cual se proyectan sobre el inconsciente las
experiencias acumuladas, representa para el individuo un tiempo de intranquilidad y
desilusión, que a menudo va acompañado de sentimientos anómalos y que exige una
notable tolerancia de la frustración. En esta fase, cuanto más desligadas permanezcan
las experiencias, tanto más creativo resultará el proceso. Cuando se ordenan conforme
a unos estereotipos, no se llega a ninguna fase de incubación ni a ningún proceso
creativo. Henri Poincaré (1854-1912), prestigioso matemático francés, científico teórico
y filósofo de la ciencia, dijo que esta fase se desarrollaba por completo en el
inconsciente, mientras que anteriormente sólo la veían como un «distanciamiento del
problema». La subsiguiente visión surge porque, tras el distanciamiento, se aborda el
problema con nuevas fuerzas.

La fase de visión o estadio iluminatorio está constituido por la vivencia del

«iEureka!» arquimediano. Es un momento totalmente ajeno a la libertad; en él el
material acumulado durante el estadio incubatorio se transforma en un conocimiento
claro y coherente que surge de forma repentina. Como tal experiencia suele ir
acompañada de sentimientos muy fuertes, el individuo no preparado a menudo la
arrincona o frena.

La fase o estadio de verificación constituye la parte final del proceso, en la cual

se coteja, examina, ordena y configura la nueva visión hasta amoldarse al individuo
creativo y a su entorno, En este estadio se da el cometido más difícil, que es el de la
comunicación, consistente en traducir esa visión propia y subjetiva a formas o aspectos
simbólicos objetivos y concretos. Especial importancia reviste para la cultura y su
desarrollo el que tenga efecto una comunicación creativa adecuada.

La gran mayoría de investigadores que estudiaron las fases en relación a estas

dos formas accesos al proceso creativo, el organizado y el inspirado, se referían en la
acotación de estadios a las declaraciones de individuos creativos, es decir, de artistas.

54
3.2 UNA EXPERIENCIA DE CAMPO: LA CLASIFICACIÓN DISPERSA

Con objeto de encontrar nosotros mismos un nexo común entre los artistas que,
intuíamos, que podían encajar en el perfil del tipo de artista descrito (el entomólogo
visual), decidimos realizar un pequeño estudio de campo. Redactamos un listado con
diferentes artistas seleccionados aleatoriamente a partir sus obras (se nombran más
adelante), pensando que cumplían con los cuatro requisitos o fundamentos en los que
basa el proceso entomológico visual. Nos pusimos en contacto con ellos y les hicimos
llegar un escueto cuestionario, con dos únicas preguntas, para acercarnos a sus
procesos creativos:

1ª Pregunta: Si tu tratamiento con los nuevos medios es parte de ese proceso o

no, si el planteamiento de investigación-búsqueda-archivo se ha producido antes de
tener la obra ideada en tu mente, o si por el contrario, la labor archivística ha concluido
en algo que ni siquiera te esperabas.

2ª Pregunta: Según los enfoques de diferentes estudios de psicología sobre los

procesos creativos e iluminaciones, éstos están explicados por un proceso consistente
de cinco etapas:

1. Preparación: preparatorio sobre un problema en el cual se enfoca la mente y

explora sus dimensiones.
2. Incubación: el problema es interiorizado en el hemisferio derecho y parece que
nada pasa externamente.
3. Intimación: la persona creativa "presiente" que una solución esta próxima.
4. Iluminación: cuando la idea creativa salta del procesamiento interior al consciente.
5. Verificación: cuando la idea es conscientemente verificada, elaborada y luego
aplicada.
¿Crees que en tu proceso creativo pasa por todas esas etapas? ¿Y es ese el
orden aparición? ¿O por el contrario te falta alguna de esas etapas y su orden no es el
que os presento en ese listado?.

El resultado fue bastante desalentador pero a su vez muy esclarecedor. En

primer lugar nos encontramos que muy pocos artistas contestaron a las preguntas por
escrito, si bien la gran mayoría prefirieron realizar la entrevista telefónicamente. En
segundo lugar, observamos que, en contra de lo que esperábamos, las contestaciones
que recibimos, tanto escritas como grabadas, no aportaban nada relevante en relación
al modelo convencional de proceso creativo por el que preguntábamos. Además, en la

55
mayoría de los casos los patrones obtenidos en relación a los procesos creativos no se
ceñían a lo esperado. Esperábamos que dichos patrones fueran mucho más
estandarizados, más pautados; en cambio se recibieron respuestas muy diferentes
entre sí. En el caso del artista y comisario Jorge Luis Marzo (ANEXO I), quien en su
proceso creativo diferencia algunas etapas pero sin ningún orden concreto, dijo: “Dejo
que las cosas estén en latencia mucho tiempo para así poder ampliar o descartar vías
y métodos de acceso […] son formas que se acaban constituyendo mucho más allá de
mi.” Otra artista, María Cañas (ANEXO II), nos respondió: “las etapas se retroalimentan
y vuelven a comenzar sucesivamente”. Un tercer caso fue el de Fito Rodríguez
(ANEXO III), fundador de la Fundación Rodríguez, quien apuntó que “la puesta en
común y la ausencia de método ha sido sin duda la mejor plataforma de
experimentación.”

Tras esta breve experiencia de campo, extrajimos la conclusión de que si

queríamos plantear una entrevista, debíamos de hacerlo de otra manera. Pues el
planteamiento que inicialmente teníamos de realizar una clasificación de artistas con
objeto de diferenciar qué tipos de entomólogos visuales había, según las diferencias en
sus procesos creativos, quedó frustrado. En ese sentido, con la estrategia del
cuestionario, apreciamos que entre ellos no existían suficientes puntos en común como
para establecer un índice de relaciones. En resumen, es innegable que existe cierta
apofenia24 entre los diferentes procesos creativos de los artistas elegidos; no obstante,
a raíz de esta experiencia, dedujimos que era más conveniente aplicar un sistema de
estudio de carácter taxonómico25 que sirviese para trazar conclusiones en torno a
nuestros intereses de una forma más concreta, que nos permitiese diseñar otros
criterios de clasificación esquemática alternativos a nuestro planteamiento inicial y que,
a su vez, fuese una herramienta efectiva para el estudio con la que alcanzar los
objetivos que perseguimos en esta investigación.

24
Experiencia consistente en ver patrones, conexiones o ambos en sucesos aleatorios o datos sin sentido.
25
La taxonomía es la ciencia que trata de los principios, métodos y fines de la clasificación. Se aplica en
particular, dentro de la biología, para la ordenación jerarquizada y sistemática, con sus nombres, de los
grupos de animales y de vegetales. En la actualidad es una herramienta clasificatoria muy utilizada en el
ámbito de Internet, para poder organizar, buscar y encontrar en Blogs o Webs que contengan una
amplísima y considerable información.

56
3.3 ESQUEMA ESTRUCTURAL: LA FICHA TAXONÓMICA

Tras la experiencia fallida del sistema de entrevistas personales, decidimos crear

una estructura, en formato de Ficha Taxonómica, que nos permitiese realizar una
clasificación individual de los artistas pero que, al mismo tiempo, también fuese útil
para establecer comparaciones entre sus obras y sus procesos creativos.
Comenzamos por abocetar diferentes criterios para poder ordenar los datos de forma
más útil y cómoda. Finalmente optamos por uno que combinase datos personales,
datos de una obra escogida y que datos elaborados relativos a sus procesos creativos.
Durante la creación de la Ficha Taxonómica valoramos la posibilidad de utilizar
diferentes campos o tags. Los campos que pronto tuvimos claro incluir fueron: el
reservado para que apareciese una breve reseña biográfica, un espacio para una
fotografía de la pieza escogida (no debemos olvidar que nos encontramos trabajando
sobre cuestiones visuales) y otro para la ficha técnica específica de la obra
(seleccionamos una de cada artista). Además, tras estudiar diversas propuestas
estructurales de otras fichas taxonómicas y sopesar qué informaciones eran las que
nos interesaba recoger, decidimos abrir dentro de la Ficha Táxonómica otra casilla
para la descripción del proceso creativo utilizado por el artista, la cual aparece bajo el
epígrafe de ficha procesual26, pues creemos que es esencial dentro de la ficha
taxonómica. Dicha casilla fue subdividiéndose en diferentes apartados, conforme
investigábamos el acotamiento del término “entomología visual”, éstos son:

- Acceso: aquí especificamos qué clase de planteamiento emplea el artista

utilizando como referente los tipos más comunes entre los vistos en el apartado
3.1; distinguiendo entre acceso organizado, inspirado, aleatorio o ausente de
estadios.
- Archivo: en este espacio describimos la naturaleza del archivo, diferenciando si
es un archivo encontrado o reutilizado.
- Tipo de archivo: hace referencia al formato de archivo, es decir, si es analógico o
digital.
- Tipo de observación: alusiva a la ya explicada investigación cualitativa, en la que
se distinguen dos formas de recolección de datos: la participativa y la no
participativa.

26
Incluimos la estructura de la ficha al final de este apartado

57
 - Medio: es el medio que ha utilizado el artista para llevar a cabo la obra artística.
- Fórmula: espacio reservado para definir el método empleado por el artista para
hacer la obra, eligiendo entre las diferentes opciones propuestas por Goodman
(recordemos el punto 1.2.1: por c o m p o s i c i ó n y descomposición, por
ponderación, por ordenación, por supresión y complementación o por
deformación).
- Crítica: en este campo se describe el enfoque reivindicativo que el artista ha
dado a la obra: social, político, económico, mediático, cultural… etcétera, o a
varios de ellos a la vez.
- Culminación: aquí se define el formato final de la obra.

Por último, bajo la ficha procesual que acabamos de desgranar, añadimos dos
ítems más, uno reservado para realizar una breve sinopsis y otro donde resaltar las
palabras clave que mejor definiesen las características del proceso creativo del artista
en concreto.

El objetivo de realizar una escueta síntesis de la obra es explicar el desarrollo

formal y conceptual de la obra y añadir alguna otra información adicional relevante. Por
otra parte, la inclusión de palabras clave (Keywords) se hace con la intención de
resaltar determinados rasgos definitorios de cada una de las obras que, además, sirvan
para cumplimentar al resto de datos.

La idea final es que la Ficha Taxonómica sirva para dar al lector o investigador un
extracto resumido de los aspectos más relevantes de la concepción formal y
conceptual de la pieza, ayudando a generar una visión adecuada y objetiva sobre la
obra y el propio artista. No obstante, debemos destacar que, aunque el planteamiento
de cara a la tesis era utilizar estas Fichas Taxonómicas como base para la creación de
un archivo analógico más extenso, nuestra intención ahora ha variado, pues creemos
que será mucho más útil crear una plataforma web especializada, diseñando un
sistema de búsqueda on-line ágil y accesible desde la red; pues, como explicaremos
más adelante, nos hemos dado cuenta de que el medio más apropiado y que más
sentido tiene emplear en relación a nuestra investigación es, sin duda, el virtual.

58
FICHA TAXONÓMICA TIPO

Breve reseña biográfica

Ficha técnica Fotografía obra

Autor:

Titulo:

Técnica:

Medidas / Duración:

Año:

Link:

Ficha Procesual

Acceso: Medio:

Archivo: Fórmula:

Tipo de Archivo: Crítica:

Tipo de Observación: Culminación:

Breve sinopsis

Palabras Clave

59
CAPITULO 4

EL PROCESO ENTOMOLÓGICO VISUAL: FICHERO TAXONÓMICO

4.1 El PROCESO CREATIVO, ¿MÉTODO O DISCIPLINA?

Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, un "método" es

un modo ordenado de actuar, que puede darse en relación a una ciencia o arte; una
manera estructurada de obtener un resultado, descubrir la verdad y sistematizar los
conocimientos. Mientras, el término “disciplina” se asocia a un conjunto de normas
sobre la que se ordena y organiza una actividad o comportamiento del ser humano, e
igualmente se relaciona a una rama del conocimiento específica, como pueda ser el
arte o cualquier otra ciencia.

Son muchas las palabras empleadas en el campo de la investigación que

conllevan cierta confusión semántica dependiendo del área en el que se utilicen. Se
trata imprecisiones terminológicas que no necesariamente se producen por
desconocimiento del significado, sino más bien responden a la esencia abstracta de
determinados ámbitos de estudio. Wilhelm Dilthey, filósofo del siglo XIX27, diferenció
entre las que denominó Ciencias del Espíritu y las Ciencias de la Naturaleza (Wilhelm
Dilthey citado por Mardone, 1991:81), pues entendía que en ellas se seguían métodos
de exploración diferentes. La metodología es, por lo tanto, una vía que recoge diversos
métodos para llevar a cabo una investigación o una exposición doctrinal.

Muchos de los artistas estudiados en este trabajo realizan sus obras valiéndose
de planteamientos metodológicos similares. Pero también es cierto que, de manera
generalizada, no toda la producción creativa de dichos artistas tiene una concepción o
metodología parecida. Es en esta divergencia donde radica el interés de nuestra
investigación. Tras llevar a cabo diversas observaciones, nos dimos cuenta de que no
todos los artistas que han sido objeto de este estudio cumplen siempre con las cuatro
fases creativas que hemos descrito anteriormente (exploración, coleccionismo,
27
Filósofo austrohúngaro que pretendió establecer una ciencia subjetiva de las humanidades o Ciencias
del Espíritu como disciplina metodológicamente diferenciada de las Ciencias de la Naturaleza. Según
Dilthey, estos estudios humanos subjetivos (que incluyen derecho, religión, arte e historia) deberían
centrarse en una “realidad histórica-social-humana”. Afirmaba que el estudio de las ciencias humanas
supone la interacción de la experiencia personal, el entendimiento reflexivo de la experiencia y una
expresión del espíritu en los gestos, palabras y arte. Dilthey razonó que todo saber debe analizarse a la
luz de la historia; sin esta perspectiva el conocimiento y el entendimiento sólo pueden ser parciales.

60
apropiacionismo y comunicación socio-visual) a la hora de realizar sus obras. Es decir,
no todas las obras que llevan a cabo responden a esa estructura creativa. Es por eso
que, creemos, resultaría mas apropiado hablar de práctica o método entomológico
visual en relación a una obra concreta, en vez de referirnos a la entomología visual
como si fuera una disciplina artística.

4.2 REFERENTES Y DESCUBRIMIENTOS

“Ni verdades ni certidumbres, sólo preguntas”

Alfredo Rodríguez (2009)

Este apartado sobre referentes y descubrimientos en el que entramos ahora tiene

un carácter muy personal, pues está dedicado a reflexionar sobre aquellos referentes
clave que llevan marcando mi obra desde hace tiempo y sobre los descubrimientos que
han sido fruto del presente trabajo de investigación; de ahí que, con consentimiento del
lector, me permita pasar a hablar en primera persona.

A lo largo de mi trayectoria artística personal ha habido muchos artistas que he

utilizado como referentes en cuanto a proceso, concepto y forma. Pero dos han sido
los que más me han influido y que he considerado fundamentales para la realización y
concreción de este trabajo de investigación. Uno es Christian Boltanski, el otro Félix
González Torres. Aunque enumeraremos algunos artistas más, por relevantes y
destacados en relación con el planteamiento conceptual que estamos exponiendo en
este trabajo.

Muchos pequeños pasos ha dado el arte hasta llegar al punto en el que nos
encontramos. Remontémonos tan solo a los inicios del siglo XX, con la llegada del
ready made, la incorporación de objetos encontrados al arte, la banalidad de la primera
película apropiacionista de Joseph Cornell, la aparición del movimiento Fluxus y todo
su desarrollo del mail art, la superficialidad apropiacionista pop de Warhol, Lienchestein
y Oldenburg… tan sólo a lo largo de los últimos cincuenta años se ha producido una
innumerable serie de conquistas artísticas y culturales que han ido acompasadas por
movimientos de marcado carácter reivindicativo. Han sido considerables los artistas

61
implicados con lo social que han cuestionado el orden establecido, reconstruyendo
planteamientos vitales que entendían fallidos u obsoletos como propuesta alternativa y
como vía para la reflexión sobre su propio contexto. Entre ellos he encontrado nuevas
referencias personales que quisiera destacar.

Uno de esos artistas que he descubierto a raíz de la investigación es Bruce

Conner. Fue uno de los artistas pioneros en el cine experimental. Un visionario que
influyó enormemente en la práctica apropiacionista. En 1958 Conner produjo A movie,
una película en que se recombinan diferentes clips de otras películas, noticiarios y
pornografía, para producir un trabajo donde analizaba de manera muy rudimentaria, la
propensión de la humanidad hacia la violencia explícita, tanto sexual como bélica. Este
film de culto me ha influido de una forma muy directa, especialmente por lo
contemporáneo de los intereses con los que trabajó Conner y lo coincidente de sus
planteamientos artísticos con los mios.

Bruce Cooner, A movie, (1958), Cine

Otra figura que considero referencial, si bien no tanto a título personal como en
relación al trabajo de investigación, es el autor americano Josehp Kosuth. A principios
de los años 80 Kosuth, para la realización de su serie Cathexis (1981), empleó
reproducciones de un archivo de obras de arte antiguas que él mismo fotografió,
fragmentó, intervino e invirtió. El objetivo era “desidealizar” la obra de arte clásico y su
conexión con la realidad, negando su relación con lo creíble y, al mismo tiempo,
impedir que el espectador tuviese acceso a cualquier indicio de orden y racionalidad.

62
En la serie a la que nos referimos Kosuth “investiga las vías mediante las que los
significados se pierden, se invalidan, se recuperan y se modifican bajo la luz de la
experiencia personal. […] La imagen dada la vuelta detiene ese monólogo, la obra de
arte no es ya ventana a un mundo, sino que se convierte en artefacto, en un objeto de
este mundo, en un acontecimiento, en algo que se construye simultáneamente a la
observación del espectador.” (Hernández Belver y Martín Prada, 1998:59-60). La obra
de Kosuth - especialmente ésta a la que nos referimos y que mostramos a continuación
- tiene un gran interés en relación a esta investigación pues (salvando las distancias
con Conner) considero que es quizás a principios de los 80 - momento en el que está
fechada- cuando se podría establecer el punto de partida del concepto que defiendo, el
de la entomología visual.

Josehp Kosuth, Cathexis (1981), Reproducciones intervenidas.

Un ejemplo similar en relación a la forma de trabajar lo podemos apreciar en uno

de mis referentes personales más destacados, el del artista francés Christian Boltanski.
En 1985 Boltanski empezó a realizar sus denominados Monumentos, instalaciones de
retratos fotográficos presentados en composiciones murales, con luces, cuyo conjunto
puede recordar a los altares religiosos. Para su realización utilizó retratos de personas
anónimas, haciéndolas pasar por fotografías de víctimas exterminadas durante el
holocausto nazi. Boltanski nos plantea así un doble giro de manipulación conceptual,
aportando dramatismo a unas simples fotografías extraídas de cualquier revista o
magazín infantil. El artista las saca a la luz pretendiendo que el espectador empatice
con la obra y encuentre así la relación con el exterminio, participando emocionalmente
en la obra.

63
 Christian Boltanski, Altares, (1985)

Hay una tradición en Europa Central, que es muy fuerte, que es la de

hablar a través de historias, plantear problemas filosóficos a través de una
historia […] Lo que trato de hacer con mi trabajo es plantear preguntas,
hablar de cosas filosóficas, no por historias a través de palabras sino por
historias a través de imágenes visuales. Hablo de cosas efectivamente muy
simples, comunes a todos. No hablo de cosas complicadas […] Por eso, lo
que intento hacer es que la gente se olvide que es arte y piense que es
vida.
Christian Boltanski entrevistado por Ramos (1998)

Con la obra titulada Archivos del año 1987 del periódico “EL CASO” (1989),
Boltanski dio un paso adelante en cuanto a conceptualización entomológica. En esta
ocasión la pieza fue realizada con retratos de personas coetáneas a él. La obra se
realizó a partir de fotografías extraídas de las paginas del citado periódico de sucesos,
pero sin incluir el texto que las acompañaba inicialmente. Esas “víctimas de un terror
cotidiano y permanente relegadas a la condición de efímera noticia periodística;
Boltanski las rescata del olvido y pone de manifiesto la solapada permanencia de ese
mismo terror del holocausto en la sociedad actual” Martínez (2000:223). Se trataba de
un proyecto específico que me interesó porque, de todas las obras que he estudiado,
ha sido una de las primeras en las que he observado que se combinaban todos los
requisitos entomológicos sobre los que yo estaba trabajando.

64
 Christian Boltanski, Archivos del año 1987 del periódico “EL CASO” (1989)

Dentro de las propuestas artísticas desarrolladas en los ochenta y noventa, es la

fotógrafa americana Sherrie Lavine, la que ejemplifica una corriente comprometida que
procura hacer reivindicación política y social mediante una nueva crítica psicológica del
sujeto. Su campo principal de reflexión es el análisis de los procesos de formación de
la identidad individual, en el que plantea, con su fotografiar lo fotografiado, el
agotamiento de la imagen, incapaz de reflejar lo real, condenada a repetirse al infinito,
acusando también la desaparición de la originalidad y la creatividad:

[…] hasta el punto que los objetos de arte, incluso los más
rigurosamente conceptuales, operan para movilizar respuestas no
racionales, preconscientes e inconscientes tanto en el artista como en el
espectador, uno podría discutir que es precisamente en torno de las vías de
lo psíquico y lo fantasmático donde la práctica crítica del arte puede actuar
con más potencia […]
(Abigail Solomon-Godeau citado por Martín 2001:52)

65
 Izquierda: Sherrie Lavine, untitled (1981)
Derecha: Richard Prince, The cowboy series (1980-1992)

Una fórmula idéntica es la emprendida por el fotógrafo americano Richard Prince.

Recordemos la famosa serie de cigarrillos Marlboro, para cuya realización se apropió
de las imágenes publicitarias de la marca, que refotografiaba. Aquí Prince, a diferencia
de Kosuth o Levine, no emplea iconos de la historia del arte, sino meras imágenes
publicitarias, como crítica a la sociedad de consumo. “El efecto es todavía más
paradójico, pareciera que aquí cierta forma aurática se recupera, no como originalidad
sino como una especie de metalenguaje poético de la banalidad consumista.”
(Giménez, 2003)

Pero quizás uno de los artistas que ha conseguido que el público sea más
partícipe de su obra fuese Félix González Torres. El concepto y la forma de las obras
del desaparecido González Torres difieren radicalmente de todo lo que se había estado
haciendo hasta ese momento. González Torres desafió al público a tomar un rol más
activo que el de mero espectador, convirtiéndolo en agente participante en la evolución
y propagación de la propia obra. Sin estridencias ni consignas, cuestionó y subvirtió
nociones como las de propiedad privada, autoría y coleccionismo, dejando que algunos
de sus trabajos fuesen “disueltos” por el público a través de una simple acción: comer
un caramelo o llevarse una hoja de papel. El autor induce al acto de apropiarse de una
parte de la obra, porque el reabastecimiento es parte integrante de la propia acción.
Ese aspecto subversivo de robar con el que jugaba Gonzalez Torres no estaba teñido
de violencia, ni aludía a una acción política frontal, directa o declamatoria. Se trataba,
más bien, de una intervención estética que se ”colaba” entre la reprobación social y la
apropiación privada de mercancías.

66
 En este momento no quiero estar fuera de la estructura de poder, yo no
quiero ser la oposición, la alternativa. Alternativa a qué: ¿Al poder? No. Yo
quiero tener el poder. Es eficaz en términos del cambio. Quiero ser como un
virus que pertenece a la institución. Todos los aparatos ideológicos están , en
otras palabras, replicándose, porque esa es la forma en que funciona la
cultura. Entonces si funciono como un virus, un impostor, un infiltrador,
siempre voy a replicarme junto con esas instituciones.

(Conversación entre Félix González Torres y Joseph Kosuth, octubre 1993)

Ese es el caso de “Untitled (Death by Gun)”, de 1990, uno de sus primeros stacks
(pilas de papeles), un proyecto cuya finalidad era la de realizar una obra que fuera
desapareciendo progresivamente. Cada hoja estaba dividida en 460 pequeños
espacios rectangulares, en la mayoría de los cuales aparecía la foto de una de las
tantas personas asesinadas por armas de fuego en los Estados Unidos entre el 1 y el 7
de mayo de 1989. Junto a la foto se leía el nombre completo, la edad, la ciudad y el
lugar de residencia de la víctima, así como una breve descripción de las razones que
ocasionaron su muerte. Como puede observarse, González Torres lleva a cabo sus
obras de una manera muy diferente a Boltanski, sin embargo sus planteamientos son
igualmente interesantes en relación a los procedimientos entomológicos.

Félix González Torres, “Untitled” (Death by Gun), (1990)

67
 Existen muchos autores que han sido referentes, desde un primer momento en
la documentación, en la proyección y materialización de este trabajo que serán
comentados en el fichero taxonómico (apartado 4.3); junto a otros muchos igual de
interesantes que, sin embargo, han sido descubiertos durante la evolución de esta
investigación. Los artistas incluidos en el fichero taxonómico son los siguientes:

Ignasi Aballí Douglas Gordon

Carlos Aires Bjørn Erik Haugen

Irene de Andrés Nicolas Lamas

Christian Boltanski Oswaldo Macia

Candice Breitz Christian Marclay

María Cañas Juan José Martín

Martin Jonh Callanan Jorge Luis Marzo

Pedro Luis Cembranos Mateo Maté

Mauro Ceolin Alexandra Navratil

Rogelio López Cuenca Antoni Muntadas

Christoph Draeger Jean-Gabriel Périot

Omer Fast Marcin Ramocki

Andreas Fogarasi José Antonio Reyes

Joan Fontcuberta Fito Rodríguez

Ludovica Gioscia Jana Seehusen

Félix González Torres Thomson & Craighead

68
4.3 EL FICHERO TAXONÓMICO

Toda la documentación referida a este aparatado se puede consultar en el

(ANEXO IV)

69
IGNASI ABALLÍ - LISTADOS
Breve reseña biográfica

Ignasi Aballí (Barcelona 1958) es un artista contemporáneo próximo a las prácticas conceptuales que desa-
rrolla su obra a través de formalizaciones, técnicas y materiales diversos (Tipp-ex, luz, polvo, recortes de
periódico, papel moneda, etc.). Estudió Bellas Artes en la Universidad de Barcelona,ciudad en la que vive y
trabaja. Ha sido profesor en la Escuela Massana entre los años 1990 y 2007. Ha expuesto en museos na-
cionales e internacionales como el MACBA (Barcelona), Reina Sofía (Madrid), Fundació Serralves (Porto),
Ikon Gallery (Birmingham) y ha colaborado en varias galerías y ferias de arte.

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Ignasi Aballí

Titulo: Listados

Técnica: Impresión digital sobre papel fotográfico

Medidas / Duración: 165 x 120 cm

Año: entre 1997 y 2005

Link:

Ficha Procesual

Acceso: Ausente Medio: Prensa

Archivo: Personal Fórmula: Ordenación y composición

Tipo de Archivo: Analógico Crítica: Mediático

Tipo de Observación: Participativa Culminación: Manual / Digital

Breve sinopsis

El proyecto Listados, está formado por una serie de fotografías y es el producto de un minucioso trabajo de
selección y recopilación de recortes extraídos de la prensa diaria. En estas piezas queda reflejado el inte-
rés por explorar la complejidad que esconden aspectos aparentemente neutros de nuestro universo coti-
diano. Unidades de tiempo, nacionalidades, personas, libros o heridos se presentan aislados de su historia,
de su contexto original, para convertirse en una nueva construcción ordenada y reelaborada por la mano
del artista. El texto periodístico se deshace de su carácter narrativo, neutro, y se transforma en una suerte
de puzzle formado por datos a priori concretos y cerrados en cuanto a significado. La imagen final es en
una relación de fragmentos de realidad que no concretan el acontecimiento, a pesar de ofrecer un dato
objetivo: la cantidad. A partir de un proceso de negación, la obra se aleja del mundo de lo real, ofreciéndo-
nos una abstracción de esa idea de realidad asociada a la noticia, pero también de la noción de tiempo o
cantidad. No reflexiona sobre acontecimientos concretos, cuestiona la utilización de la prensa, como ins-
trumento de validación de la realidad en nuestra sociedad.

Palabras Clave

Manipulación, Reflexión, Global, Abstracto, Descontextualizar,

CARLOS AIRES - OPENING NIGHT
Breve reseña biográfica

Carlos Aires (Ronda, Málaga,1974). Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Granada y Master of
European Arts and Cultures por Fontys Academie de Tilburg, en Holanda. Entre 2001 y 2003 estudió en el
HISK, Hoger Instituut voor Schone Kunsten de Amberes, y en el HISK Studio de Nueva York. Sus obras se
han expuesto en museos y galerías de todo el mundo. Entre los premios y las becas más importantes que
ha recibido destacan el primer Premio Generación 2008 de CajaMadrid, el premio De Pont Museum de Til-
burg en Holanda, la beca Fullbright y la beca Manuel Rivera para realizar estudios en el extranjero.

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Carlos Aires

Titulo: Opening Night

Técnica: Impresión digital sobre 2500 farolillos de

papel y luz

Medidas / Duración: variables

Año: 2012

Link:

Ficha Procesual

Acceso: Aleatorio Medio: Prensa e Internet

Archivo: Reutilizado / Personal Fórmula: Composición

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Social y Cultural

Tipo de Observación: No participativa Culminación: Digital / Manual

Breve sinopsis

El título de la obra proviene de la película del mismo título de John Cassavetes y pretende ser una conjun-
ción de elementos locales y universales, una mezcla de sentimientos encontrados, como son la violencia, la
empatía o el amor, todas las historias que hay detrás de una fotografía, del reflejo de un instante en la vida
de una persona. El uso de los farolillos hace conectar dos ideas contrapuestas en el trabajo del artista. Por
un lado, la fragilidad de una lámpara que está hecha de papel y, a la vez, la dureza del mensaje explícito
en las fotografías que ha usado. Aires nos hace entrar en su mundo a través de imágenes de guerra, vio-
lencia o destrucción, que ha obtenido del archivo fotográfico de ABC, a la vez que ha incluido imágenes
personales, de toreros e, incluso, de hombres lobo. los farolillos permanecerán encendidos durante tres
minutos. Pasado ese tiempo, se apagarán de repente, hasta dejar la sala completamente a oscuras durante
diez segundos. Después se volverán a encender poco a poco hasta completar los 2.500 puntos de luz,

Palabras Clave

Acopio, Tradición, Fiesta, Global, Mundo, Cultura popular,

IRENE DE ANDRÉS - ISLA
Breve reseña biográfica

Irene de Andrés (Ibiza,1986). Licenciada en Bellas Artes y Master oficial de Arte y creación artística por la
Universidad Complutense de Madrid, ha participado en diversas exposiciones colectivas,
En su obra nos plantea una nueva forma de visualizar las imágenes, ante el exceso y la sobresaturación. Su
mirada se centra hacia el paisaje y la realidad. Mediante el encuadre, la fragmentación o grabaciones de
grabaciones, transforma imágenes procedentes de distintos ámbitos como la publicidad o la vigilancia,
para otorgarles un discurso poético, una nueva representación que los permita ver de forma distinta.

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Irene de Andrés

Titulo: Isla

Técnica: video proyección

Medidas / Duración: 12 minutos

Año: 2010

Link: https://vimeo.com/15299240

Ficha Procesual

Acceso: Organizado Medio: T.V.

Archivo: Personal Fórmula: Composición y Complementación

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Social y mediática

Tipo de Observación: No participativa Culminación: Digital

Breve sinopsis

Esta obra ha sido realizada a través de la recopilación de grabaciones “buscando el horizonte” mientras
hacía zapping en la televisión. Al editar estas imágenes las amplía encuadrando el horizonte, jugando con
la distorsión y confusión en el universo informativo y publicitario, donde el espectador puede contemplar el
horizonte situándose frente a la pantalla de proyección, escuchando el rumor de las olas.
La idea es situar al espectador en una aptitud de contemplación, “aislado” y absorto, en ocasiones como
se sitúa ante el televisor, pero esta vez como si estuviera en una “isla” a través de la cual sólo puede con-
templar el horizonte y se encuentra también con personajes en el video que realizan su misma acción.
Descripción técnica:
Video-proyección en panorámico de doce minutos de duración, concebida para ser visualizada en una
pantalla de proyección de al menos dos metros de longitud y en una black-room. Realizado en 2010.

Palabras Clave

Turismo, Paisaje, Relajación, Aislamiento, Horizonte, zapping,

CHRISTIAN BOLTANSKI - ARCHIVOS 1987
Breve reseña biográfica

Christian Boltanski (París, 1944) hijo de madre cristiana y padre judío; por lo que la huella del holocausto
está presente en su obra. De formación autodidacta, comenzó a pintar a los 14 años. La muerte, la vida y la
identidad son temas recurrentes en su obra, que está marcada por una intencionalidad de archivo y memo-
ria que va más allá de lo explícitamente presente. Recurre a materiales frágiles (fotografías antiguas, ropa
usada, objetos personales y cotidianos usados, recortes de periódicos, cartas, etc.) como testimonios de lo
breve de la vida. A comienzos de los años 80, empieza a utilizar fotografías de personas anónimas.

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Christian Boltanski

Titulo: Archivos de 1987 del periódico “EL CASO”

Técnica: 300 Fotografías en b/n y 16 lámparas

Medidas / Duración: variables

Año: 1989

Link:

Ficha Procesual

Acceso: Medio: Prensa

Archivo: Personal Fórmula: Composición, Deformación y Supresión

Tipo de Archivo: Analógico Crítica: Social

Tipo de Observación: No participativo Culminación: Fotográfico

Breve sinopsis

Esta instalación fotográfica está formada por paneles cubiertos de fotografías extraídas de la paginas del
citado periódico de sucesos; en esta ocasión los retratos son contemporáneos, víctimas de un terror coti-
diano y permanente relegadas a la condición de efímera noticia periodística; Boltanski las recata del olvido
y pone de manifiesto la solapada permanencia de ese mismo terror del holocausto en la sociedad actual.
Desde 1985, Boltanski ha realizado los denominados 'Monumentos' que se definen como instalaciones de
retratos fotográficos presentados en composiciones murales y con luces, de modo que el enorme conjunto
puede recordar a los exvotos o columbarios religiosos. En este caso, recoge imágenes de asesinos, desa-
parecidos o víctimas que en 1987 publicó el rotativo de sucesos El Caso. Imágenes descontextualizadas,
sin el texto que las acompañaba y borrosas, de modo que se hace difícil el reconocimiento y la correcta
ubicación.

Palabras Clave

Violencia, Miedo, Retrato, Descontextualizado, Religión, Muerte,

CANDICE BREITZ - HIM + HER
Breve reseña biográfica

Candice Breitz (Johannesburg, 1972) En 1993 se graduó en Bellas Artes en la Universidad de Witwaters-
rand, Johannesburgo. En 1995, se licenció en Historia del Arte en la Universidad de Chicago, EEUU, y En
1998 se doctoró en Historia del Arte, en la Universidad de Columbia, Nueva York. Ha realizado exposicio-
nes en Johannesburgo, Chicago, Nueva York, Los Angeles, Munich, Estocolmo, Caracas, Colonia, Ginebra
y Milán.  Actualmente, vive y trabaja entre Berlín y EEUU. Y es profesora del Braunschweig University of Art
desde 2007.

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Candice Breitz

Titulo: Him + Her

Técnica: 2 x 7 monitores y discos duros

Medidas / Duración: 28’ 50” + 23’ 56”

Año: 1968 - 2008 + 1978 -2008

Link: www.candicebreitz.net

Ficha Procesual

Acceso: Organizado Medio: Cine

Archivo: Personal Fórmula: Supresión, Composición

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Social y Cultural

Tipo de Observación: No participante Culminación: Digital

Breve sinopsis

Esta pieza ofrece dos perfiles psicológicos imaginarios, cada uno mostrado sobre siete monitores de plas-
ma. En el primero, hacen girar una paleta de veintiocho Meryl Streep extraídas de películas desde hace
treinta años, en una serie de cambios imaginarios entre la actriz y ella misma. En una instalación paralela y
simétrica, veintitrés Jack Nicholson extraídos de diferentes películas desde hace cuarenta años; ambos son
corregidos en una mezcla de conversación virtual entre varios egos de los actores. La instalación presenta
un collage calidoscopio. La configuración casi idéntica de los dos trabajos, se plantea con una coherencia
de surrealismo fingido que se puede interpretar como el mejor señuelo formal. El trabajo de Breitz se define
como un proceso de reciclaje, traducción e interpretación de materiales y lenguajes preexistentes. Una ac-
tualización del collage, asimilado a mecanismos de apropiación actuales como el sampleado o la remezcla,
utilizando herramientas clásicas de manipulación y transformación de contenidos y mensajes, adaptándo-
las a los nuevos medios, a través de la manipulación digital, mediante el borrado y el enmascaramiento.

Palabras Clave

Cultura popular, Ego, Estereotipo, Calidoscopio, Psicología,

MARTIN JONH CALLANAN - WARS (82 - 12)
Breve reseña biográfica

Martin John Callanan (Birmingham, Reino Unido, 1982) se define a sí mismo como “un artista e investigador
que explora las nociones de ciudadanía en un mundo globalmente conectado”. Su trabajo se basa en una
metódica recolección de datos, tanto de su entorno inmediato como de los flujos de información que circu-
lan por la redes telemáticas a nivel mundial. Compleja a la vez que visualmente austera, su obra refleja las
pautas de la experiencia diaria del ciudadano hiperconectado, anclado en su específica localización geo-
gráfica al mismo tiempo en que participa en un mundo globalizado.

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Martin John Callanan

Titulo: Wars during my lifetime, 1982-2012

Técnica: Edición de 1.000 periódicos de 12 páginas

Medidas / Duración:

Año: 2012

Link: http://greyisgood.eu/wars/

Ficha Procesual

Acceso: Organizado Medio: Internet

Archivo: Personal Fórmula: Ordenación

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Social y Política

Tipo de Observación: Participativo Culminación: Digital, Impresa

Breve sinopsis

En Wars During My Lifetime, 1982-2012 (guerras durante mi vida, 1982-2012) el artista repasa sus treinta
años de vida por medio de una lista de los conflictos bélicos que han tenido lugar en el mundo durante este
período. Se trata de una extraña autobiografía, en la que el espacio de tiempo que marca un hecho íntimo y
personal como es su propia existencia, se rellena con una sucesión de nombres de guerras en las que han
muerto miles de personas que han sido, en algún momento, contemporáneas de Callanan, y también del
espectador.

Palabras Clave

Guerra, autobiografía, Tiempo, Fechas, Periódico,

MARÍA CAÑAS - KISS THE FIRE
Breve reseña biográfica

María Cañas (Sevilla, 1972), Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla, se define como caní-
bal audiovisual, coleccionista y archivera, sus obras invitan a reflexionar sobre la extraña mezcla de diver-
sión y tremendismo, de imaginería lúgubre y sensual que nos rodea, operando en el canibalismo iconográ-
fico. Es directora de Animalario TV Producciones , una plataforma de experimentación audiovisual en varia-
dos campos: videocreaciones, videoclips, instalaciones, imagen digital, proyectos en Internet… Así como
www.animalario.tv , un contenedor en construcción permanente, dedicado a la cultura del reciclaje y al
apropiacionismo. Cañas genera sus obras practicando el apropiacionismo y el doble vínculo (situaciones
comunicativas en las que recibimos mensajes diferentes o contradictorios) abonando un camino para la
reflexión metaartística.

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: María Cañas

Titulo: Kiss the fire

Técnica: instalación multicanal

Medidas / Duración: 3’ 41”

Año: 2008

Link: www.animalario.tv

Ficha Procesual

Acceso: Ausente Medio: Internet, Cine y T.V.

Archivo: Personal Fórmula: Ponderación, Supresión y Deformación

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Social, Cultural y Mediática

Tipo de Observación: No participante Culminación: Digital

Breve sinopsis

Kiss the Fire reflexiona sobre el amor, el desamor y la pornografía, recurriendo a la Historia del Arte y a ico-
nos contemporáneos sacados del cine, Internet o del reverso de la vida. Es un aquelarre audiovisual desti-
nado a exorcizar nuestros demonios amorosos. Para Cañas, el amor es esquizoide, se desdobla en desa-
mor, es el espinazo del Diablo,  el demonio que aúlla El Blues del Fuego. Entre las brumas de un paisaje
apocalíptico, de bombas atómicas y caos, un mártir se inmola en la sagrada vagina dentata. Un diminuto
hombre en llamas salta aterrorizado al vacío a través de una boca gigante, femenina, letal. Todos somos
ese desgraciado hombrecillo, tratando de huir de algo terrible e inevitable… Estas imágenes catárticas per-
tenecen a Kiss the Fire, apocalípsis del amor travestido de cine. Las piezas que componen esta obra refle-
xionan acerca de ese concepto, tan ambiguo como ubicuo, que denominamos Amor.

Palabras Clave

Desamor, Religión, Caos, Muerte, Fémina, Rojo, Sexo,

PEDRO LUIS CEMBRANOS - DINGBATS FUCKTORY
Breve reseña biográfica

Pedro Luis Cembranos (Madrid, 1973) ha realizado diversas exposiciones individuales y colectivas, dentro
y fuera de España , y sus trabajos han recibido becas y premios como las Menciones de Honor en Genera-
ción 2003 y Generación 2006, la Beca de la Fundación Druckvereiningung de Alemania en el año 2007,
Beca de Creación del CPS de Lisboa, en el 2008. En el año 2009 obtiene las Ayudas a la Movilidad Interna-
cional en Brasil. También ha recibido Becas del Museo de Arte Contemporáneo de Essaouira, en Marrue-
cos, o las Ayudas a la Creación Matadero-Madrid 2010
En sus trabajos, desarrollados como sistemas narrativos basados en series o conjuntos, aborda las estrate-
gias que codifican al individuo en su ámbito social, y cómo éstas configuran su intimidad más cotidiana. De
manera irónica, cuestiona las estructuras sociales que conforman al individuo, determinando pautas y
comportamientos ya establecidos por la sociedad y el colectivo.

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Pedro Luis Cembranos

Titulo: Dingbats Fucktory

Técnica: vídeo instalación multicanal, 6 DVD’S

Medidas / Duración: 6 x 1’ 12”

Año: 2005 - 2007

Link: www.pedroluiscembranos.com

Ficha Procesual

Acceso: Organizado Medio: Internet

Archivo: Personal Fórmula: Composición y Ordenación

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Social, Política, Económica y Cultural

Tipo de Observación: Participativo Culminación: Digital

Breve sinopsis

Su proyecto ‘Dingbats Fucktory’ está compuesto por seis piezas audiovisuales en las que 384 símbolos
gráficos colapsan y saturan el espacio expositivo. Estos seis vídeos están realizados a partir de miles de
dingbats –archivos compuestos por iconos o símbolos gráficos–, que han sido modificados y transformados
para su incorrecta utilización. Estos símbolos, de marcado carácter social, aluden a temas políticos, coti-
dianos, comerciales, económicos, artísticos, familiares…, desde una perspectiva irónica e introduciendo lo
paradójico. Las señales que aparecen en estos vídeos van encaminadas a producir confusión en el espec-
tador, equívoco y desorden. Tanto su formación académica, como su posterior práctica artística, se han
desarrollado en torno a trabajos con tendencia a la repetición y la seriación, sistematizando distintos proce-
sos bajo la forma de la edición, la instalación, el archivo, la serie o la publicación. Para esto se sirve de dis-
ciplinas artísticas como la pintura, la fotografía, el arte gráfico, el vídeo o el dibujo.

Palabras Clave

Iconos, Gráfico, Símbolo, Confusión, Consumo, Saturación,

MAURO CEOLIN - CONTEMPORANY NATURALISM
Breve reseña biográfica

Mauro Ceolin (Milán, 1963) es un artista multimedia italiano con sede en Milán, cuyo trabajo se centra en la
representación de la realidad contemporánea. Desde 1996 su investigación consiste en estudiar las formas
estéticas y las experiencias provenientes de la “cultura de la convergencia”. En los últimos años su trabajo
se ha mostrado en muchas exposiciones internacionales y locales: “Play Station” en la galería de Postmas-
ters, Nueva York, Estados Unidos, “Vivendi,contemporaryNaturalism – de Lassie con Pokémon” en la Trien-
nale di Milano,Triennale Bovisa, Milán, Italia (exposición individual), “Italians Do It Better!”Neoludica. El arte
es un juego de 2011-1966, 54 ª Bienal de Arte de Venecia -eventos colaterales, Sala dei Lanieri, Venecia,
Italia; “WRO 09″ 13 Bienal de Arte deMedios de Comunicación, Galeria BWA Awangarda, Wroclaw, Polo-
nia;”Metalandscapes”, 4 Triennale der Photographie – Deichtor Center, Hamburgo, DE: “Flow”, Kunsthalle,
CCA Andratx, Mallorca, España; “Metapaisatges”, Fundación Pilar y Joan Miró de Mallorca, España.

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Mauro Ceolin

Titulo: ContemporaryNaturalism Project

Técnica: Diversas

Medidas / Duración: Variables

Año: 2006 - 2012

Link: www.rgbproject.com

Ficha Procesual

Acceso: Aleatorio Medio: Internet

Archivo: Personal Fórmula: Deformación, Composición

Tipo de Archivo: Analógico Crítica: Social, Urbanística, Mediática

Tipo de Observación: Participativa Culminación: Manual

Breve sinopsis

contemporaryNaturalism es un proyecto que combina diversas formas de investigación en torno a la idea

de naturaleza y contemporaneidad. Desde el año 2006, cuando comenzó el proyecto, Mauro Ceolin ha ido
desarrollando una intensa investigación con la intención de describir y profundizar en la integración de los
lenguajes de las artes visuales con los de las ciencias naturales, una revolución cultural que lleva a la de-
saparición de la delgada línea que separa a los simulacros intangibles de sus correspondencias “reales”.
La manera en que la naturaleza es representada en nuestra sociedad actual, por medio de personajes ficti-
cios y símbolos que hacen referencia a una visión antropocentrista e idealizada del entorno natural, es re-
cogida por el artista en una serie de obras que adoptan la visión de un naturalista que trata de comprender
un mundo en el que la separación entre lo natural y lo artificial se ha difuminado.

Palabras Clave

Naturaleza, Animales, Artificial, Cultura, Urbanismo, Dibujo, Grabado,

CHRISTOPH DRAEGER - CRASH
Breve reseña biográfica

Christoph Draeger (Zurich, Suiza, 1965) estudió en el Instituto de Arte Contemporáneo, Ciudad de Long
Island y la Escuela de Artes Visuales, Luzerne, Suiza. Es un artista conceptual cuyos proyectos toman for-
ma en la instalación, los medios de dibujo, escultura, video, foto, etc. Sus trabajos están basados en explo-
rar los temas relacionados con los desastres y los medios de cultivo saturado. Su trabajo ha sido expuesto
con galerías e instituciones internacionales, en lugares como Sao Paulo, Brasil; Berlín, Alemania, París,
Francia; Derry, Irlanda del Norte, así como en Nueva York, San Francisco y Los Ángeles. Su trabajo está
representado en las colecciones del Museo Whitney de Arte Americano de Nueva York; Kunsthaus Zurich,
Suiza, y el Centro Pompidou, París, Francia. Ha expuesto con Catherine Clark Gallery en San Francisco
desde 2004 y también está representada por Roebling Hall de Nueva York.

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Christoph Draeger

Titulo: Crash

Técnica: vídeo proyección multicanal

Medidas / Duración: 11’

Año: 2010

Link: www.christophdraeger.com

Ficha Procesual

Acceso: Medio: Cine, Internet y T.V.

Archivo: Personal Fórmula: Supresión, Composición

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Social, Mediático,

Tipo de Observación: No participativa Culminación: Digital

Breve sinopsis

Desastres y violencia son temas recurrentes en la obra de Draeger. En la década de los 90 visitó diferentes
sitios de los accidentes aéreos, explosiones y tornados, construyendo maquetas detalladas de las escenas,
que él fotografió o pintó. Su obsesión por la destrucción - esta imprevisible ocurrencia, la fascinación vo-
yeurista que le inspira - culminó en 1999 en un video titulado "Crash". Este se compone enteramente de
imágenes de colisiones en el aire, partiendo de series de TV, noticias, vídeos de aficionados y películas de
Hollywood, empalmados secuencias para conseguir una experiencia prolongada de impacto demoledor.
Draeger está interesado en cómo la gente se enfrenta a las diferentes catástrofes, a los desastres de origen
natural o provocados por el hombre, y a la falta de sentido de esta distinción cuando el desastre se produ-
ce realmente. Para el artista, un desastre es sobre todo una situación en la que las personas y sus acciones
pueden cambiar radicalmente.

Palabras Clave

Desastres, Violencia, Accidente, Avión, Noticias, Hipertexto,

OMER FAST - CNN CONCATENATED
Breve reseña biográfica

Omer Fast (Jerusalén, Israel, 1972) licenciado en Artes por la Universidad de Tufts en 1995 y máster en el
Hunter College en 2000. Fue el ganador del 2009 Preis der Junge Kunst für Nationa lgalerie, Berlín, y el
prestigioso premio en 2008 Bucksbaum del Museo Whitney de Arte Americano, entre otros. Fast ha realiza-
do exposiciones individuales en muchas instituciones de todo el mundo y fue presentado en la 54 ª Bienal
de Venecia. En la actualidad, su obra se encuentra en colecciones internacionales, como el Museo Whitney
de Arte Americano; Guggenheim Museum of Art; Hamburger Bahnhof, Museo Metropolitano de Arte, el Mu-
seo Hirshhorn y el Museo de Arte Moderno de Viena. Reside y trabaja en Berlín.

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Omer Fast

Titulo: CNN Concatenated

Técnica: vídeo en televisión

Medidas / Duración: 18’

Año: 2002

Link: vimeo.com/27404647

Ficha Procesual

Acceso: Medio: T.V.

Archivo: Personal Fórmula: Ordenación

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Social, Mediática y Política

Tipo de Observación: No participativa Culminación: Digital

Breve sinopsis

El video esta realizado tras la saturación informativa de medios de comunicación de del 11S, En la pieza,
que se muestra en un pequeño televisor en las galerías, se empalman diferentes clips (por lo general sólo
palabras o sílabas) de manera que cada palabra es hablada por un presentador de informativos diferentes
de la CNN, "cabezas parlantes". La pieza literalmente hace las preguntas sobre la autenticidad de los es-
pectadores y medios de comunicación. El usa estos clips como la materia prima para tejer una dirección
que es en primera humorística pero se vuelve cada vez más ansioso a medida que progresa la instalación,
lo que demuestra la mutabilidad de la información y la lengua, especialmente como es manipulado por los
propios medios de comunicación. En particular, CNN concatenated, demuestra las formas radicales en la
que se puede manipular lenguaje y sonido, adecuándolos y reutilizándolos de acuerdo con la intención
transgresora del autor.

Palabras Clave

Noticias, Verdad, Espectador, Manipulación, Presentador,

ANDREAS FOGARASI - PUBLIC BRANDS
Breve reseña biográfica

Andreas Fogarasi (Viena, Austria, 1977) co-editor de deriva, una Revista de Estudios Urbanos y de 71133
periodico de la Universidad de Arte. Ha realizado estudios de arte y arquitectura en Viena y París y ha ex-
puesto ampliamente, incluyendo en Manifesta 4, Frankfurt, Alemania; Apex Art, Nueva York; Palais de To-
kyo, París, y Künstlerhaus de Viena. Sus exposiciones individuales incluyen Grazer Kunstverein, Graz, Aus-
tria; Sparwasser HQ, Berlín y Display Gallery, Praga. Pabello de Hungría de la 52 Biennal de Venecia, en el
CAAC, Sevilla y en el Reina Sofía.

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Andreas Fogarasi

Titulo: Public brands

Técnica: video y dos monitores

Medidas / Duración: variables

Año: 2005

Link:

Ficha Procesual

Acceso: Inspirado Medio: Internet

Archivo: Personal Fórmula: Ordenación y Composición

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Urbanistica, Social e identidad

Tipo de Observación: No particiativa Culminación: Digital

Breve sinopsis

Public Brands, es un work in progress iniciado en 2003, y realizado en 2005, sobre la sustitución de la ciu-
dad y la identidad urbana, reducida a mera marca. Fogarasi instala dos pantallas, una dedicada a ciuda-
des alemanas y otra dedicada a regiones francesas, en donde sobrios y monocromos logotipos de estos
sitios se suceden hasta el infinito entre fundidos al blanco. En él se ven desfilar por orden alfabético sobre
un fondo blanco una sucesión uniforme de logotipos negros que representan más exactamente, sus imáge-
nes emblemáticas. La uniformidad de color y tamaño y el ritmo constante y monótono de la presentación los
muestran como el resultado de una estrategia repetida que se agota en la avalancha de sus productos. La
uniformización en los vídeos se revela cómo la particularización a través de señas distintivas individuales
termina produciendo inevitablemente unos clichés incapaces de dar idea de la heterogeneidad de una co-
munidad social, reforzada por una serie de imágenes “positivas” de las ciudades mientras se oculta todo
aquello que afearía la idea prístina del parque de atracciones turístico que se quiere vender. Las marcas
están reforzadas por una serie de imágenes “positivas” de la ciudad mientras ocultan todo aquello que
afearía la idea prístina del parque de atracciones turístico que se quiere vender.

Palabras Clave

Identidad, Ciudad, Público, Logotipo, Símbolo, Turismo,

JOAN FONTCUBERTA - GOOGLEGRAMAS
Breve reseña biográfica

Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) es un artista, profesor de Estudios de Comunicación Audiovisual en la

Universidad Pompeu Fabra de Barcelona y la Harvard University de Cambridge (Massachusetts) ensayista,
crítico y promotor de arte especializado en fotografía, premio David Octavious Hill por la Fotografisches
Akademie GDL de Alemania en 1988, Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres por el Ministerio de Cultu-
ra en Francia en 1994, Premio Nacional de Fotografía, otorgado por el Ministerio de Cultura de España en
1998 y Premio Nacional de Ensayo en 2011.
Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Joan Fontcuberta

Titulo: Googlegramas

Técnica: fotografía

Medidas / Duración: 1’20 x 1’60

Año: 2005

Link: www.fontcuberta.com

Ficha Procesual

Acceso: Ausente Medio: Internet

Archivo: Encontrado Fórmula: Composición

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Social y mediática

Tipo de Observación: No participativo Culminación: Digital

Breve sinopsis

El proyecto Googlegramas es una de las propuestas más lúcidas e incisivas de cuestionamiento crítico, en
el sentido señalado antes, del papel que Internet en general y Google en particular desempeñan en nuestro
mundo. Y lo hace, además, con piezas de una extraordinaria calidad artística, que conducen su medio ha-
bitual de expresión: la fotografía, a una nueva dimensión estética y conceptual. En esta serie desmonta, o
desconstruye, el pretendido carácter global, homogéneo, de la imagen fotográfica y mediática en general:
cada imagen no es una, sino una suma de partes, una construcción, una estructura integrada por una nu-
trida serie de imágenes diversas que el programa informático integra en una pauta de búsqueda. La repeti-
ción y variaciones incesantes de las imágenes en los medios de comunicación de masas es lo que acaba
sedimentando en nosotros, inevitablemente consumidores más o menos pasivos de las mismas, esa ilusión
de su unidad e incuestionabilidad que constituye el eje del carácter autoritario de la representación en el
mundo de hoy. Para que la representación siga, para que la sociedad del espectáculo continúe extendien-
do el velo de la ilusión y separándonos del acceso crítico al conocimiento, es necesario que las imágenes
públicas no sean cuestionadas.

Palabras Clave

Fotografías, Deconstruir, Público, Aldea Global,

LUDOVICA GIOSCA - SOFT POWER
Breve reseña biográfica

Ludovica Giosca (Roma, Italia, 1977) Se graduó en el Chelsea College of Art & Design y master en el Slade
School of Art. Ha expuesto de manera individual en diversos paises como en Londres, Reino Unido, New
York, USA, Hong Kong o Sidney, Australia, al igual que en innumerables exposiciones colectivas por medio
mundo. Vive y trabaja en Londres y ha realizado dos residencias de artista en Australia y Thailandia.

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Ludovica Giosca

Titulo: Soft power

Técnica: Collage digital sobre papel fotográfico

Medidas / Duración: 21 x 29’7 cm. c/u

Año: 2010

Link: www.ludovicagioscia.com

Ficha Procesual

Acceso: Ausente Medio: Prensa

Archivo: Personal Fórmula: Complementación

Tipo de Archivo: Analógico Crítica: Social y Género

Tipo de Observación: No participativa Culminación: Manual

Breve sinopsis

Gioscia ofrece una regurgitación caótico de las imágenes que ella embebe diariamente, y las regurgita en
forma de Collage digital creados a base de coleccionar durante mas de 2 años de los anuncios de cosmé-
ticos. La autora se centra en entornos disonantes como metáfora de los tiempos en que vivimos y la textura
de las membranas de información que nos envuelve, tanto de manera visible como invisible. Sus estructu-
ras acumulan capas sobre capas de papeles pintados estampados, algunos laboriosamente a mano, otros
impresos revelando una multitud de fractales hedonistas de épocas cronológicamente incongruentes. Su
arqueología del presente forma parte de la instantánea de tiempo en la evolución de los estilos.

Palabras Clave

Moda, Femenino, Diseño, Fashion, Collage, Género,

FÉLIX GONZÁLEZ TORRES - UNTITLED (DEATH BY GUN)
Breve reseña biográfica

Félix González-Torres (Güaimaro, Cuba, 1957 – Miami, Estados Unidos, 1996) a los 13 años viaja solo con
su hermana de su Cuba natal a España; luego se traslada a Puerto Rico, a mediados de los años 70, donde
se queda a vivir con sus tíos y estudia Arte en la Universidad de Puerto Rico.
En 1979 se instala en Nueva York con una beca de la Universidad de Puerto Rico para estudiar en el BFA
Pratt Institute de Brooklyn (1983). Obtiene diferentes becas de estudio e investigación, en 1990 realiza su
primera exposición en la Andrea Rosen Gallery, de Nueva York, que continúa exhibiendo su obra y repre-
sentándolo hasta la fecha. En 1991 participa de la Bienal en el Museo Withney de Nueva York como artista
individual y como participante del Material Group. Muere por complicaciones relacionadas con el sida en la
ciudad de Miami el 9 de enero de 1996. En 2007, fue elegido de manera póstuma para representar a Esta-
dos Unidos en la bienal de Venecia. Su obra continúa exponiéndose en las principales ciudades en Europa,
Asia, Oceanía y América.

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Félix González Torres

Titulo: "Untitled" (Death by Gun)

Técnica: Impresión sobre papel, copias infinitas.

Medidas / Duración: 22’9 x 114’1 x 83’6 cm

Año: 1990

Link:

Ficha Procesual

Acceso: Medio: Prensa

Archivo: Encontrado Fórmula: Ordenación

Tipo de Archivo: Analógico Crítica: Social, Política y Cultural

Tipo de Observación: No participativa Culminación: Digital / Impresa

Breve sinopsis

En esta ocasión Félix González Torres se apropia de las imágenes de la revista Time, que presenta 460
personas asesinadas por arma de fuego en una semana en los Estados Unidos, e incluye el nombre, la
edad y circunstancias de la muerte de cada persona representada. El artista argumentó públicamente que
tenía una opinión sobre el control de armas. He aquí que planteaba de manera sutil, que los espectadores
se impliquen en el tema a debate público realizando la intención que tenía el artista, invitando a leer las ho-
jas y ofreciendo la posibilidad de que se las lleven para conservarlas, exhibirlas o darselas a otros, al poder.
Ofreciendo una difusión inagotable, una función que se cumplía ya desde la edad antigua con el arte im-
preso, y que en la actualidad todavía está en curso, ya que "Untitled" (Death by Gun) se reimprime de ma-
nera infinita cuando la pila de posters poco a poco se van agotando.

Palabras Clave
DOUGLAS GORDON - PLAY DEAD, REAL TIME
Breve reseña biográfica

Douglas Gordon (Glasgow, Escocia, 1966) Después de recibir una B.A. en la Glasgow School of Art desde
1984 a 1988, Gordon llevó a cabo un programa de post-grado en la Slade School of Art de Londres desde
1988 hasta 1990. Ha tenido importantes exposiciones individuales en la Tate Liverpool (2000), Museo de
Arte Contemporáneo de Los Ángeles (2001), la Galería Hayward de Londres (2002) y Van Abbemuseum,
Eindhoven (2003). MOMA (2006), Tate Britain, Londres (marzo de 2010), Gagosian Gallery, Londres (febrero
de 2011), Yvon Lambert, Paris (abril de 2011), MMK de Frankfurt (noviembre de 2011) y el Museo de Arte
Contemporáneo de Los Angeles (2012). En 1996 ganó el prestigioso Premio Turner, y el Kunstpreis Nieder-
sachsen, Kunstverein Hannover, de Hannover. En 1997 fue galardonado con el Premio 2000 a la 47. Espo-
sizione Internazionale d'Arte, La Biennale di Venezia, Venecia y recibió el estipendio DAAD en Berlín. Vive y
trabaja entre Berlín, New York y Glasgow.

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Douglas Gordon

Titulo: Play dead, real time

Técnica: dos pantallas de vídeo y 1 monitor

Medidas / Duración: 19’11” y 14´44” pantallas y

21’58” monitor

Año: 2003

Link: http://youtu.be/Q-XD6fuf0ho

Ficha Procesual

Acceso: Medio: Cine

Archivo: Encontrado Fórmula: Complementación

Tipo de Archivo: Analógico Crítica: Social, Cultural

Tipo de Observación: No participativo Culminación: Digital

Breve sinopsis

El centro de Play dead, real time (2003) fue un elefante. La obra hace referencia a un hecho real, el caso del
elefante Topsy, que había matado a tres personas. En castigo, fue electrocutado en Coney Island. El proce-
dimiento fue filmado por la Edision Manufacturing Company y el resultado fue una película macabra de un
minuto de duración que mostraba el pesado elefante cayendo al suelo. Fue un espectáculo itinerante du-
rante años. A modo de contestación, Gordon filmó un elefante adentro de una galería de Nueva York; siguió
de cerca todos sus movimientos y le dedicó primerísimos primeros planos a su ojo. La proyección muestra
las dos imágenes en paralelo. La idea es actualizar metafóricamente la historia a Topsy y generar la incóg-
nita sobre la percepción hipotética del elefante y su propia muerte.

Palabras Clave

Animal, Galería, Arte, Maltrato, Muerte, Vida,

BJøRN ERIK HAUGEN - INTERFACE
Breve reseña biográfica

Bjørn Erik Haugen, Está graduado en la Academia Nacional de Oslo en el año 2007. Trabaja principalmente
con el sonido, la escultura y la videoinstalación, desde una plataforma conceptual donde la idea de la obra
se presenta de manera formal, usando diversas forma de expresión y los medios de comunicación.
Su trabajo plantea la forma en que la televisión y otros medios basados en pantallas hacen un impacto en
nuestras vidas. La influencia que esto tiene en nuestra percepción de la realidad es algo que me parece
problemático y fascinante. Sui intención es que las obras que hagan al espectador reflexionar y discutir so-
bre lo especulativo y lo espectacular de lo que vemos en las pantallas que rodean nuestra vida cotidiana,
refiiendose a todo, desde juegos de Internet y el ordenador, a la televisión, las películas, anuncios, banners
y vídeos.

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Bjørn Erik Haugen

Titulo: Interface

Técnica: vídeo

Medidas / Duración: 3’ 01”

Año: 2006

Link: www.bjornerikhaugen.com

vimeo.com/39692258

Ficha Procesual

Acceso: Ausente Medio: Video

Archivo: Reutilizado Fórmula: Ordenación y Supresión

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Social, Política y Militar

Tipo de Observación: No participativa Culminación: Digital

Breve sinopsis

Interfaces es una investigación sobre cómo el interfaz se utiliza en la guerra militar y está guiando nuestras
acciones y nuestra percepción en ese tipo de situaciones. El video está hecho de las grabaciones de la
guerra militar y son lo que los soldados ven en la guerra. Ellos ven la guerra a través de una pantalla que es
también el alcance de la localización del arma utilizada para la acción militar. Los medios no son simple-
mente una cuestión de facilidad de uso, son una forma de utilización de la política y el poder. Las imágenes
de la obra ofrece una visión de la guerra visto a través de la lente de la realidad aumentada de un soldado
operando una ametralladora desde un helicóptero Apache cuando se comunica con el cuartel general mili-
tar. Desde la perspectiva humana la vida del soldado se extrae a una serie de objetivos que aparecen en
pantalla en movimiento, que tienen más en común con los personajes de polígonos virtuales en un juego de
ordenador que con su carne y sus homólogos de sangre en la realidad. Un toque de la tecla roja es todo lo
que se requería de él, con una precisión letal que el misil encuentra y destruye su objetivo. La interfaz des-
materializa la violencia de la guerra y se convierte el acto de matar en un juego a un sólo un clic del botón.
Palabras Clave

Guerra, Muerte, Destrucción, Aire, Vuelo, Avión, Bomba,

NICOLÁS LAMAS - FRAME
Breve reseña biográfica

Nicolás Lamas (Lima, Perú, 1980) Licenciado en Bellas Artes por la universidad de Barcelona, Su trabajo
parte del interés y la desconfianza hacia las percepciones construidas de aquello que pertenece a un “or-
den natural” y modela nuestro imaginario. Busca fisuras que se generan en determinadas relaciones entre
distintos sistemas de representación y aquello que entendemos como realidad. Como parte de este proce-
so, opta por la manipulación selectiva de imágenes, sonidos y elementos asociados a la construcción y
transmisión del conocimiento. De esta manera intenta evidenciar la relatividad, maleabilidad y grado de
indeterminación en todo aquello que intentamos comprender al vincularnos racionalmente. 

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Nicolás Lamas

Titulo: Frame ( serie data entrópica)

Técnica: imagen impresa

Medidas / Duración: 60 x 110 cm

Año: 2012

Link: http://lamasnicolas.blogspot.com

Ficha Procesual

Acceso: Ausente Medio: T.V.

Archivo: Reutilizado Fórmula: Deformación

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Mediática y social

Tipo de Observación: No participativa Culminación: Analógica

Breve sinopsis

Frame recrea un imagen secuencial impresa al escanear la pantalla del ordenador portátil cuando se esta-
ba reproduciendo el documental “The Genius of Charles Darwin” Esta pieza forma parte del proyecto expo-
sitivo Data entrópica, que exhibe los mecanismos que manipulan, especulan y dramatizan la información
como una de las formas en la que la crisis contemporánea se hace presente. La instalación despliega un
diálogo entre diversas piezas, construidas a partir de diferentes estrategias de manipulación de aparatos y
soportes de captura, gestión  y reproducción  masiva de información como la TV, audio, video, diario, foto-
copiadora, etc. Utilizando el concepto de entropía como “un grado de ruido o desorden” en un sistema de
comunicación, el artista dispone de nueve piezas que obstruyen, suprimen o distorsionan sus tareas esen-
ciales, alejándose de toda representación de imágenes y sonidos identificables. El resultado paradójico y
abstracto, cuestiona la función y objetividad de los medios de comunicación masivos, evidenciando que
más que reflejar el mundo, lo construyen.

Palabras Clave

Documental, Escáner, Paradoja, Medios, Abstracto,

ROGELIO LÓPEZ CUENCA - EL PARAÍSO DE LOS EXTRAÑOS
Breve reseña biográfica

Rogelio López Cuenca.(Nerja, Málaga, 1959) Poeta y artista visual, fue miembro fundador del colectivo
Agustín Parejo School, grupo dedicado a desarrollar un arte crítico frente a situaciones locales. Filólogo de
formación, su trabajo explora los iconos y lenguajes del mundo contemporáneo. Desde 1989 ha realizado
intervenciones en espacios urbanos de Europa, Estados Unidos, América Latina, prestando especial aten-
ción a cuestiones como la construcción de la identidad o del relato histórico. En 2001 su exposición en la
galería Juana de Aizpuru El Paraíso es de los extraños recibió el premio Francisco de Goya. Ha participado
en las bienales de arte contemporáneo de Johannesburgo (1994), Manifesta 1 (Rótterdam, 1996), Lima
(2002), Sao Paulo (2002) y Estambul (2003).

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Rogelio López Cuenca

Titulo: El Paraíso de los Extraños

Técnica: Diversas

Medidas / Duración: Variables

Año: 1999 - 2012

Link: www.lopezcuenca.com

Ficha Procesual

Acceso: Medio: Prensa, TV, Internet,

Archivo: Personal Fórmula: Ordenación y complementación

Tipo de Archivo: Analógico Crítica: Social, Política, Económica, Cultural...

Tipo de Observación: Participativa Culminación: Digital, Manual

Breve sinopsis

El paraíso es de los extraños comenzó a gestarse gracias a una Beca de Investigación, en el apartado de
Artes Plásticas, concedida por la Fundación Marcelino Botín, de Santander, para su desarrollo durante el
curso 1999/2000. Este proyecto comparte, sin embargo, intereses y objetivos con una serie de trabajos an-
teriores en los que había abordado el tema del viaje, en sus distintas derivaciones y actualizaciones, como
las migraciones, el turismo o el exilio, relacionadas desde su raíz con el cuestionamiento de los discursos
esencialistas en torno a la permanencia y la pertenencia, el tránsito y la traducción, la identidad colectiva y
los procesos de exclusión social Como proyecto específico inició su andadura en un momento en el que
había un escenario poco halagüeño para las mutuas simpatías entre los países ribereños del Norte y el Sur
del Mediterráneo occidental.

Palabras Clave

Viaje, Turismo Sexual, Cultura, Inmigrantes, Religión, Musulmán, Cristiano,

OSWALDO MACIÁ - SOMETHING
Breve reseña biográfica

Oswaldo Maciá ( Cartagena de Indias, Colombia, 1960) Vive y trabaja en Londres, Inglaterra. Ha exhibido
su trabajo en Musee D’Art De Joliette Quebec, Canadá, 2008; Museum of Contemporary Art, Sydney, Aus-
tralia, 2007; Segunda Bienal de Moscú, Rusia, 2007; South London Gallery, Londres, Inglaterra, 2006; Mu-
seum of Modern Art, Dublín, Irlanda, 2005; Bienal de Shangai, China, 2004; VIII Bienal de la Habana, Cuba,
2003; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España, 2003. En su trabajo busca cuestionar
ideas comunes sobre el conocimiento y la percepción; de cómo los estímulos externos que recibimos del
mundo se traducen en imágenes e información a través de los sentidos. Al trabajar dentro del reino de los
límites de nuestros sentidos, ofrece al espectador la posibilidad de pensar a través de otra subjetividad y
de contemplar un punto de vista que quizás tenga una relación más compleja y múltiple con la realidad.

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Nicolás Lamas

Titulo: Something going on above my head

Técnica: Escultura sonora

Medidas / Duración: variables

Año: 1999

Link: http://oswaldomacia.com

Ficha Procesual

Acceso: Inspirado Medio: Radio y Grabaciones

Archivo: Personal Fórmula: Ordenación y Composición

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Social y Cultural

Tipo de Observación: Participativa Culminación: Digital

Breve sinopsis

Something going on above my head es lo que el artista denomina una escultura sonora. Sinfonía compuesta
por mas de 2000 cantos de aves, 500 cantos de cada continente que se reproducen a través de 16 canales
de sonido. Esta obra parte de ese concepto personal universal, sobre el que cualquier persona puede tener
una opinión. Le interesa el diálogo que pueda tener la obra con la audiencia porque el la tomó de la propia
audiencia porque no fue creada desde un punto de vista egocentrista. Piensa que el conocimiento debe
reciclarse y expandirse. En palabras del artista, “ Esa es la única forma de hacer cultura, de hacer educa-
ción. Es presentándola, no simplemente asimilándola, llenándome, engordándome yo, y engordando a
cuantos más que estén conmigo. No, creo que la única forma es tomar esa información, renegociarla y de-
volverla otra vez al público, y ellos a la vez te la devuelven. Así yo puedo estar vivo. Ese concepto de per-
sonal universal es lo que considero fundamental.”

Palabras Clave

Multicultural, Música, Composición, Aves, Mezcla, Trinos,

CHRISTIAN MARCLAY - THE CLOCK
Breve reseña biográfica

Christian Marclay es un artista visual y compositor afincado en New York, que explora los patrones de len-
guaje que conecta el sonido, la fotografía, el video y el cine. Marclay utiliza discos de vinilo y giradiscos
para sus performances, tanto solo como en colaboración con músicos como John Zorn, William Hooker,
Otomo Yoshihide, Butch Morris y otros. Considerado como "Una de las figuras más influyentes desde fuera
del hip hop". Marclay manipula y rompe vinilos para producir loops continuos y brincos, y como el dice pre-
fiere usar sonidos procedentes de discos comprados en mercados de pulgas. Exposiciones Christian Mar-
clay. 1999. Paula Cooper Gallery, New York. Pictures at an Exhibition. 1997. Whitney Museum of American
Art at Philip Morris, New York (brochure). Arranged and Conducted. Kunsthaus, Zurich (catalogue). Accom-
pagnement Musical. 1995 Musée d'Art et d'Histoire, Geneva. Christian Marclay. 1994. daadgalerie, Berlin,
Germany; Fri-Art Centre d'art contemporain Kunsthalle.

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Christian Marclay

Titulo: The clock

Técnica: vídeo

Medidas / Duración: 24’

Año: 2011

Link:

Ficha Procesual

Acceso: Organizado Medio: Cine

Archivo: Personal Fórmula: Composición, Ordenación y Supresión

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Social y Cultural

Tipo de Observación: Participativa Culminación: Digital

Breve sinopsis

La virtud de The Clock no radica entonces en lo insólito de su procedimiento sino en su alucinante y des-
cabellada ejecución, y su paciencia. Durante 24 horas, que es la duración de la película, vemos miles de
recortes de películas de todos los tiempos y todas las procedencias; cada uno de esos recortes se refiere a
un minuto del día o, de alguna forma, al paso del tiempo. The Clock es, cuando menos, dos cosas. Una
película: como tal, narra la historia de un día –cualquier día o acaso todos los días– en todas las partes del
mundo; las microscópicas vidas de todos sus habitantes, que sin saberlo se hablan o se comentan o se
niegan, y es también un reloj de pared. Como tal, es el ejercicio de una mente prodigiosa pero inútil, dispa-
ratada y tal vez incapaz de pensar –es decir: de abstraerse. Es el proyecto extraordinario e insensato de un
Funes el Memorioso de la vida real.

Palabras Clave

Tiempo, Horas, Minutos, Segundos, Historia, Día,

JUAN JOSÉ MARTÍN - EL MIEDO ES EL MENSAJE
Breve reseña biográfica

Juan José Martín Andrés (Soria, 1978) Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valen-
cia, centra su trabajo artístico en la experimentación del dibujo, ya sea en su práctica tradicional, ya sea
aplicando nuevas técnicas como son el dibujo digital o la instalación. Dicha experimentación surge tras una
selección de imágenes preexistentes que en otros momentos ocuparon portadas de libros, cómics, titulares
de periódicos o carteles de contenido político publicados en medios de comunicación de masas. A dicha
selección, Martín Andrés, le suma una completa descontextualización y una nueva presentación de la ima-
gen que fiel a la original, ahora da lugar a su obra. vive y trabaja en Valencia.

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Juan José Martín

Titulo: El miedo es el mensaje

Técnica: exposición y publicación

Medidas / Duración: medidas variables

Año: 2012

Link: elmiedoeselmensaje.juanjosemartin.com

Ficha Procesual

Acceso: Ausente Medio: Prensa e Internet

Archivo: Personal Fórmula: Ordenación

Tipo de Archivo: Analógico y Digital Crítica: Social y Política

Tipo de Observación: Participativa Culminación: Impresa

Breve sinopsis

El miedo es el mensaje  es el resultado de un proceso de investigación, documentación y reflexión, en el

que se reúne más de un centenar de titulares de prensa que informaron sobre procesos clave en diferentes
crisis económicas sucedidas en varios países durante los últimos veinte años: (1992-1993) España, (1994-
1995) México, (2001) Argentina, (2008 -2012) Actual crisis económica mundial. Los titulares han sido selec-
cionados siguiendo criterios subjetivos establecidos por el mismo artista y se han escogido a partir de
prensa consultada en hemerotecas y archivos públicos y privados, jugando con las palabras y alejándose
del punto de vista formal, para facilitar una visión más global, fundamentada en la experiencia vivida de
períodos de crisis ya superados y así, ahora puestos en paralelo, se puedan identificar las diversas herra-
mientas empleadas para contener mediante la información la opinión y reacción de los ciudadanos. La teo-
ría del filósofo canadiense Herbert Marshall McLuhan, cuyas hipótesis a cerca del poder de los medios de
comunicación partían del reconocimiento de su potencialidad para modificar el curso y el funcionamiento
de las relaciones y las actividades humanas, conocido por su célebre frase “el miedo es el mensaje”.

Palabras Clave
JORGE LUIS MARZO - SPOTS ELECTORALES
Breve reseña biográfica

Jorge Luis Marzo (Barcelona, 1964). Historiador del arte, comisario de exposiciones, escritor y profesor de
la Escuela Elisava/Universitat Pompeu Fabra. Entre sus recientes proyectos curatoriales destacan El d_efec-
to barroco. Políticas de la imagen hispana (2010), Low-Cost. Libres o cómplices (2009) y Spots electorales.
El espectáculo de la democracia (2008); y en el ámbito editorial, ¿Puedo hablarle con libertad, excelencia?
Arte y poder en España desde 1950 (2010), Arte Moderno y Franquismo. Los orígenes conservadores de la
vanguardia y de la política artística en España (Premio Fundación Espais a la Crítica de arte, 2008), Foto-
grafía y activismo social (2006), Me, Mycell and I. Tecnología, movilidad y vida social (2003) y Planeta Kurtz
(2002).

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Jorge Luis marzo / Fito Rodríguez

Titulo: Spots Electorales

Técnica: exposición y publicación

Medidas / Duración: medidas variables

Año: 2008

Link: www.spotselectorales.com

Ficha Procesual

Acceso: Aleatorio Medio: T.V. e Internet

Archivo: Encontrado Fórmula: Ordenación, Composición y Comparación

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Política y Social

Tipo de Observación: Participativa Culminación: Digital, Expositiva

Breve sinopsis

El gran espectáculo de la política tiene a la televisión como principal escaparate y a los spots electorales
como sus estrellas más rutilantes. Rápidos, directos y cortos, lo que buscan es el impacto inmediato y per-
manecer en la memoria del telespectador el tiempo justo. Hasta el día de las votaciones. Después, caen en
el olvido. Y de este olvido les ha rescatado ahora la exposición Spots electorales. El espectáculo de la de-
mocracia, que reúne 2.800 anuncios de 70 países realizados entre 1989 y 2008, que puede verse hasta el
28 de septiembre en el Centro de la Imagen La Virreina de Barcelona. La diversión está asegurada y la re-
flexión crítica sobre el tema, también. Los dos comisarios, con la ayuda de cuatro documentalistas, han es-
tado nueve meses realizando esta investigación. En las salas puede consultarse, además de documentales
sobre el tema, una base de datos con los 2.800 spots. En palabras de los comisarios "Toda narración tiene
ficción, y la política, aunque tenga esa seriedad, tiene esa parte de ficción que se demuestra en los espa-
cios publicitarios electorales".

Palabras Clave

Campaña política, Democracia, Comparación, Publicidad, Eslogan,

MATEO MATÉ - PAISAJES UNIFORMADOS
Breve reseña biográfica

Mateo Maté (Madrid, 1964) ha participado en exposiciones individuales como Reliquias de artista (Museo
Patio Herreriano de Valladolid, 2008), Nacionalismo doméstico (Museo Barjola de Gijón, 2008), Paisajes uni-
formados (Centro de Arte Caja de Burgos, 2007) o Fronteras Interiores (Centro Cultural de España en Lima,
2006). Su trabajo se encuentra en la colección de la Fundación Marcelino Botín, Museo Patio Herreriano,
Centro de Arte de Burgos, MUSAC de León, Fundación Altadis, ARTIUM de Vitoria y Museo Nacional Reina
Sofía. Vive y trabaja en Madrid sus obras están dotadas de un aspecto formal, en bastantes casos cierta-
mente lúdico, y de una sorprendente presencia física. Muchas de ellas contienen además un mecanismo
inventado por el artista que nos hace reflexionar sobre nuestra sumisión, consciente o inconsciente, a las
reglas de vida cotidiana impuestas por el Gran Hermano, tratando de abrirnos los ojos ante esta situación.

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Mateo Maté

Titulo: Paisajes uniformados

Técnica: Impresión en tela sobre bastidor y marco

Medidas / Duración: 162 x 269 cm.

Año: 2007

Link: www.spotselectorales.com

Ficha Procesual

Acceso: Organizado Medio: Internet

Archivo: Personal Fórmula: Composición y Complementación

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Cultural, Social y Militar

Tipo de Observación: Participativa Culminación: Digital

Breve sinopsis

En paisajes uniformados el artista se puse en contacto con coleccionistas de uniformes para que se los
fotografiaran en general y al detalle. El fin era tener un archivo de camuflajes de todo el mundo para poder
trabajar recomponiendo paisajes de pintores de finales del XIX. En este caso concreto (H. Bolton Jones:
Verano en Blue Ridge, 1874). Este es el argumento de la presente serie de obras, cuyo título, Paisajes uni-
formados, se concreta en la recreación de distintas pinturas decimonónicas: desde Corot a Carlos de Haes,
cuyas formas han sido sustituidas por fragmentos de uniformes de diferentes ejércitos del mundo. Así los
paisajes idílicos se convierten en agresivos, haciéndose engañosa su apariencia externa. De ese modo el
artista simboliza en esas pinturas históricas una argucia de nuestro tiempo: el camuflaje. Nada es lo que
parece; la sociedad ha ido adquiriendo hábitos militares, hábitos de guerra, tanto en lo que respecta a la
ocultación como a la violencia. La propia moda ha adoptado ese tipo de estampado militar, lo que constitu-
ye todo un síntoma de la interiorización de aquella conducta.

Palabras Clave

Paisaje, Pintura, Ocultación, Violencia, Agresivo, Historia, Arte,

ANTONI MUNTADAS - EN TIEMPO DE CRISIS
Breve reseña biográfica

Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) trabaja en su obra temas sociales, políticos y de comunicación, la rela-
ción entre el espacio público y privado dentro de un marco social, e investiga los canales de información y
la forma en que son utilizados para censurar información o promulgar ideas. Trabaja proyectos en distintos
medios como la fotografía, vídeo, publicaciones, internet e instalaciones multi-media.
Desde el año 1995 Muntadas ha venido agrupando una serie de trabajos y proyectos bajo la denominación
On Translation. Son obras de contenido, dimensiones y materiales muy diversos, y todas giran en torno a
una experiencia personal del autor, a lo largo de más de treinta años de actividad como artista en numero-
sos países. Al agrupar las obras bajo este epígrafe, Muntadas las ubica en el interior de un cuerpo de ex-
periencias y preocupaciones concretas sobre la comunicación, la cultura de nuestro tiempo y el papel del
artista y del arte en la sociedad contemporánea.

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Antoni Muntadas & Rogelio López Cuenca

Titulo: En tiempo de crisis

Técnica: vídeo e imágenes digitales

Medidas / Duración: 2’ 12”, portada y 20 páginas

Año: 2009

Link: www.art-es.es/proyectos/proyecto30-31.pdf

Ficha Procesual

Acceso: Aleatoria Medio: Prensa e Internet

Archivo: Personal Fórmula: Ordenación y Composición

Tipo de Archivo: Digital / Analógico Crítica: Política, Social y Mediática

Tipo de Observación: Participativa Culminación: Digital, Impresa

Breve sinopsis

Proyecto art.es nº27: Antoni Muntadas & Rogelio López Cuenca, es un proyecto específico para la revista
art.es en el que los dos artistas se unieron para la creación de esta obra consistente en la edición de un
DVD, la portada y unas 20 paginas interiores, en ellas reunieron diferentes titulares de medios españoles en
los que aparecía la palabra crisis completa pero sin referirse a una concreta. Esta obra tiene mucho más
que ver con lo ético que con lo estético. Y no solo por su compromiso reivindicativo con la sociedad, ya que
utiliza los propios códigos estéticos característicos de los mass media, para enfrentarlos, combinarlos y
ponerlos en evidencia mediante un dominio espectacular de la paradoja. El proyecto tiene una clara di-
mensión procesual y apela directamente a la participación de los espectadores.

Palabras Clave

Miedo, Ética, Paradoja, Medios, Noticias, Cabecera, Titular,

ALEXANDRA NAVRATIL - OBJETS PERCEIVE ME
Breve reseña biográfica

Alexandra Navratil (Zurich, Suiza,1978) estudió en la Escuela Central de San Martín de Arte y Diseño de
Londres, después de que ella comenzó sus estudios de postgrado en la Universidad de Barcelona. Tam-
bién fue artista residente en Hangar, Centro de Producción de Arte Multimedia de Barcelona. Y en el presti-
gioso ISPC de New York. En la edición 2004-2005 recibió una de las Becas de Creación Artística del MU-
SAC, ha venido desarrollando su lenguaje a través de un variado elenco de registros que van desde el ví-
deo y la instalación, a la fotografía o la animación digital. Pero en todos ellos no ha cesado de existir un de-
nominador común: en gran parte de sus proyectos se evidencia una muy personal idea del paisaje, que se
desvela a través del antagonismo existente entre lo urbano y lo rural y, en consecuencia, sus antitéticos
modos de vida.

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Alexandra Navratil

Titulo: Los objetos me perciben

Técnica: vídeo

Medidas / Duración: 8’ 03” min

Año: 2010

Link: www.alexandranavratil.com

Ficha Procesual

Acceso: Aleatorio Medio: Internet

Archivo: Personal Fórmula: Composición y Ordenación

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Social, Personal

Tipo de Observación: Participativa Culminación: Digital

Breve sinopsis

Extraído de su extenso archivo personal de material de investigación y la fuente, la obra funciona como pie-
za de un mapa de memoria, un índice de las asociaciones, y una red de ideas. El trabajo se desarrolla y
extiende su compromiso permanente con los conceptos históricos de la percepción y su correlación con los
sistemas de representación en el cine, la arquitectura y la política, se compone de una selección de imáge-
nes captadas por la artista, de diversas fuentes (libros, revistas, periódicos, etc.), durante los últimos 3
años. Estas imágenes forman parte de su archivo de investigación, el cual se encuentra en proceso. En el
video, un travelling continuo de imágenes sin ninguna lógica histórica lineal o rígida, funciona como una
especie de mapa vernáculo inicial de ideas en torno a los cambios en la percepción. El sujeto que tradicio-
nalmente ha sido ubicado en el centro de su universo, se convierte así en el objeto de observación a través
de cambios en la tecnología y en la forma en la que se perciben las cosas.

Palabras Clave

Mapa, Memoria, Personal, Vida, Mundo interior, Universo, Observación,

JEAN-GABRIEL PÉRIOT - NIJUMAN NO BOREI
Breve reseña biográfica

Jean-Gabriel Périot (Bellac, Francia, 1974) Director de varios cortometrajes de vídeo y cine que desarrolla
un estilo propio de montaje con imágenes de archivo. La mayoría de su trabajo, entre cine documental, de
animación y experimental. Con un estilo único de edición, que se caracteriza por el uso de imágenes de
archivos fotográficos y cinematográficos, Périot interroga el papel de la violencia en la historia Sus películas
más recientes, Dies Irae (2005), Even if she had been a criminal… (2006), ha participado en numerosos
festivales y recibido multitud de premios. Sus películas se han exhibido en todo tipo de foros, desde gale-
rías y museos hasta los festivales de cine más importantes del mundo. Además de eso, se precia de ser o
haber sido canguro, camarero, vendedor de ropa y artesanía, ayudante de dirección, montador, mimo, su-
bastador, periodista, director de películas de danza, artista…

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Jean-Gabriel Périot

Titulo: Nijuman no borei (200000 phantoms)

Técnica: 35 mm

Medidas / Duración: 10’ 51”

Año: 2007

Link: https://vimeo.com/11457021

Ficha Procesual

Acceso: Organizado Medio: Internet

Archivo: Personal / Encontrado Fórmula: Ponderación

Tipo de Archivo: Analógico / Digital Crítica: Social y Bélica

Tipo de Observación: Participativa Culminación: Digital

Breve sinopsis

Hiroshima 1914-2006. La acumulación de 600 fotografías del edificio A-Bomb, editadas al son de un pre-
cioso tema de Current 93, es el modo como Jean-Gabriel Périot retrata la indescriptible tragedia de Hi-
roshima en Nijuman no borei (200.000 phantoms). La precisa colocación del impertérrito edificio en cada
una de las imágenes indica el horror y el patetismo del final de la segunda Guerra Mundial. Una meditación
experimental en torno a la bomba atómica en Hiroshima. Un antiguo centro de negocios japonés, ahora un
símbolo de la destrucción de la ciudad por la bomba atómica estadounidense. El 6 de agosto de 1945, la
bomba atómica llamada Little Boy estalló de 500 pies de distancia del edificio, matando a 78.000 personas
y la nivelación de la ciudad dentro de un segundo. La Cúpula Genbaku era un deslumbrante centro de la
vida urbana elegante en Japón, construido en 1915, fue el único edificio que permaneció en pie en las in-
mediaciones de la explosión. Como nunca había sido reparado sigue siendo como era el día de la explo-
sión, y por lo tanto símbolo de los cientos de miles de muertos en agosto de 1945.

Palabras Clave

Bomba Atómica, Destrucción, Reconstrucción, Radiación, Muerte, Soledad, Dolor,

MARCIN RAMOCKI - BLOGGER SKINS
Breve reseña biográfica

Marcin Ramocki (Cracovia, Polonia, 1972) es un artista de los nuevos medios, director de documentales y
comisario independiente afincado en Williamsburg, Brooklyn. Sus obras han sido expuestas en el MoMA,
Hirshhorn Museum, Pacific Film Archives, White Box, Anthology Film Archives, Artmoving Projects, entre
otros. Actualmente, Marcin trabaja como profesor de Nuevos Media en la Jersey City University. Además, es
fundador del espacio de arte vertexList en Brooklyn. Sus primeros experimentos centraron su investigación
en la construcción de metáforas mediante el uso de los programas más diversos. La narración no lineal, ya
sea generativo y azar o interactivo, es el tema común de sus muchos proyectos, a pesar de que hay otros
temas centrales, como la estética de videojuegos (especialmente los más retro), la combinación de viejas y
nuevas tecnologías, la filosofía DIY (que se ha convertido recientemente DIWO, gracias a una provocación
Furtherfield colectivo o - más probablemente - gracias a la naturaleza interactiva de la web 2.0).

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Marcin Ramocki

Titulo: Blogger Skins

Técnica: time-specific

Medidas / Duración: variables

Año: 2007

Link: www.ramocki.net

Ficha Procesual

Acceso: Medio: Internet

Archivo: Reutilizado Fórmula: Complementación y Ordenación

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Social

Tipo de Observación: No participativa Culminación: Digital

Breve sinopsis

Blogger Skins es un proyecto artístico que se basa en la búsqueda y captura de imágenes a través de
Google, basado en el time-specific. La comunidad más sensible a este nuevo fenómeno, y por excelencia
conceptualmente más relacionado, es el mundo de los bloggers. Para este proyecto eligió cinco blogueros
de arte: Tom Moody (http://tommoody.us/), Paddy Johnson (http://artfagcity.com/), Régine Debatty
(http://we-make-money-not- art.com /), James Wagner (http://jameswagner.com/) y Joy Garnett
(http://newsgrist.typepad.com/) y realizó búsquedas de imágenes concretas sobre sus nombres. Las minia-
turas de las primeras 100 imágenes fueron importadas (en el orden de aparición) en un editor HTML y se
compilaron en un mapa de imágenes, lo que refleja el original diseño de Google y la popularidad de los
elementos de búsqueda. Los productos de tipo mosaico son super-retratos de los bloggers, no necesaria-
mente reflejan lo que son como los seres humanos, pero si como se ven vía Internet, generando un mapa
de la imagen que éstos proyectan en la red, que no se corresponde necesariamente con su imagen real.

Palabras Clave

Retrato, Arte, Comisario, Crítico, Contemporáneo, Abstracto, Búsqueda,

JOSÉ ANTONIO REYES - LYON (SERIE BLOOD)
Breve reseña biográfica

José Antonio Reyes (Olivares, Sevilla. 1976) pintor licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla,
aborda en su obra un pop con cierto criticismo social. Ha realizado diversas exposiciones a nivel nacional y
recibido premios como Accesit II Concurso Arte Joven. Sevilla o Adquisicion obra VIII Certamen Interna-
cional de Pintura de la Confederacion de Empresarios de Cadiz. O Finalista XXV Certamen Nacional de Arte
Contemporaneo Ciudad de Utrera. Sevilla.
Vive y trabaja en Madrid

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: José Antonio Reyes

Titulo: Lyon (Serie Blood)

Técnica: acrilico y esmalte sobre lienzo

Medidas / Duración: 130 x 195 cm

Año: 2010

Link: joseantreyes.blogspot.com.es

Ficha Procesual

Acceso: Inspirado Medio: Prensa e Internet

Archivo: Personal Fórmula: Descomposición, Complementación

Tipo de Archivo: Analógico / Digital Crítica: Social, Mediática y Política

Tipo de Observación: Participativa Culminación: Manual

Breve sinopsis

La serie Blood incluye obras de gran formato trabajadas con acrílico y esmalte pero sin perder la línea tan
característica del artista.  En los lienzos  blancos aparecen enmarcadas imágenes extraídas de fotografías
reales de diversos medios de comunicación, las imágenes, son sometidas a un proceso de “enfriamiento”
que las lleva a su aspecto final, silueteadas en un gris poco llamativo. El nexo entre ellas es la presencia de
la sangre, representada por puntos de distinto tamaño en un rojo vivo y brillante. Cada escena de violencia
tiene un contexto determinado pero, al extrapolarlas, se amplía su discurso y hablan de cuestiones genera-
les y no de momentos puntuales. El artista ha eliminado cualquier detalle que pudiese resultar molesto, las
escenas son asépticas y limpias. Dice Jacques Rancière que las imágenes artísticas muestran la verdad
que las imágenes sociales ocultan.

Palabras Clave

Sangre, Silueta, Rojo, Blanco, Gris, Violencia,

FITO RODRÍGUEZ - SPOTS ELECTORALES
Breve reseña biográfica

Arturo / Fito Rodríguez Bornaetxea (Vitoria, 1955) es profesor de la Facultad de Bellas Artes de la Universi-
dad del País Vasco U.P.V / E.H.U. Como artista, ha colaborado en diferentes proyectos colectivos como
S.E.A.C. y Fundación Rodríguez y asociativos como Mediaz y Asamblea Amarika (de Vitoria _Gasteiz). De-
sarrolla proyectos curatoriales (entre los más recientes Spots electorales: el espectáculo de la democracia,
junto a Jorge Luis Marzo (Palau de la Virreina, 2008), y Jaime Davidovich; Morder la mano que te da de co-
mer ( Artium, 2010). Escribe periódicamente sobre arte y cultura contemporánea en diarios y prensa espe-
cializada. He coordinado distintos talleres y actividades en diferentes instituciones y centros educativos so-
bre arte contemporáneo, performance, videocreación, arte electrónico, televisión, etc…

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Fito Rodríguez / Jorge Luis marzo

Titulo: Spots Electorales

Técnica: exposición y publicación

Medidas / Duración: medidas variables

Año: 2008

Link: www.spotselectorales.com

Ficha Procesual

Acceso: Aleatorio Medio: T.V. e Internet

Archivo: Encontrado Fórmula: Ordenación, Composición y Comparación

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Política y Social

Tipo de Observación: Participativa Culminación: Digital, Expositiva

Breve sinopsis

El gran espectáculo de la política tiene a la televisión como principal escaparate y a los spots electorales
como sus estrellas más rutilantes. Rápidos, directos y cortos, lo que buscan es el impacto inmediato y per-
manecer en la memoria del telespectador el tiempo justo. Hasta el día de las votaciones. Después, caen en
el olvido. Y de este olvido les ha rescatado ahora la exposición Spots electorales. El espectáculo de la de-
mocracia, que reúne 2.800 anuncios de 70 países realizados entre 1989 y 2008, que puede verse hasta el
28 de septiembre en el Centro de la Imagen La Virreina de Barcelona. La diversión está asegurada y la re-
flexión crítica sobre el tema, también. Los dos comisarios, con la ayuda de cuatro documentalistas, han es-
tado nueve meses realizando esta investigación. En las salas puede consultarse, además de documentales
sobre el tema, una base de datos con los 2.800 spots. En palabras de los comisarios "Toda narración tiene
ficción, y la política, aunque tenga esa seriedad, tiene esa parte de ficción que se demuestra en los espa-
cios publicitarios electorales".

Palabras Clave

Campaña política, Democracia, Comparación, Publicidad, Eslogan,

JANA SEEHUSEN - TAGESARCHIV
Breve reseña biográfica

Jana Seehusen orienta su trabajo artístico hacia un enfoque interdisciplinario. Todo el espectro de su obra
se centra en los medios de comunicación inter-reflexiones sobre temas relevantes para la sociedad occi-
dental, como las zonas fronterizas, la identidad y los ámbitos de acción. Sus intervenciones se basan prin-
cipalmente en la investigación interdisciplinaria sobre los procesos neurológicos de los mecanismos de la
conciencia, creando estructuras hipertextuales y realidades imaginarias como coreografiadas por los me-
dios de comunicación actuales. Estudió Media Art en la Academia de Artes Visuales de Leipzig, Alemania.
2y realiza un master en la Academia de Artes Visuales de Hamburgo. En la actualidad está realizando su
tesis doctoral. Vive y trabaja en Berlín y Hamburgo, Alemania

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Jana Seehusen

Titulo: Tagesarchiv

Técnica: exposición

Medidas / Duración: medidas variables

Año: 2005 - 2009

Link: www.janaseehusen.com

Ficha Procesual

Acceso: Aleatorio Medio: Prensa

Archivo: Personal Fórmula: Ordenación

Tipo de Archivo: Analógico Crítica: Mediática, Política y Social

Tipo de Observación: Participativa Culminación: Manual

Breve sinopsis

La obra Tagesarchiv gira en torno al mundo personal de la artista, desde 2005 recopila su "archivo de cada
día", una colección de fotografías de prensa y fragmentos de textos. Con ellos crea un espacio accesible,
mientras muestra imágenes de hechos aislados con los recortes de su "archivo diario". Al separar la palabra
y la imagen, se revelan tramas brillantes inimaginadas por los propios medios, abriendo la brecha entre la
documentación y la ficción, la autenticidad y la puesta en escena, lo perceptible. Usa la palabra / imagen /
archivo como un almacén de materias primas y el punto de partida de la obra, un espacio complejo de inte-
lectuales antojos, coleccionismos y obsesiones que se abren en una omnipresencia de imágenes de los
medios. Aparte de los diversos patrones de orden y sentido de las palabras y de la disposición de las imá-
genes, muestran (palabra / imagen) conjuntas permitiendo la aparición de conexiones cruzadas entre reco-
ger, preservar y archivar, por un lado, y los procesos de memoria, tales como la retención de imagen colec-
tiva, en el otro.

Palabras Clave

Recortar, Memoria, Diario, Personal, Palabras, Imagen, Relación,

THOMSON & CRAIGHEAD - A SHORT FILM ABOUT WAR
Breve reseña biográfica

Jon Thomson (1969) y Alison Craighead (1971) son artistas que viven y trabajan en Londres. Hacen obras
de arte e instalaciones para galerías, on-line y a veces al aire libre. Gran parte de su obra reciente se pue-
de ver en la red, como la web cambiando la forma que todos tenemos de entender el mundo que nos ro-
dea. Tras haber estudiado tanto en Duncan of Jordanstone y College of Art in Dundee, Jon ahora da clases
a tiempo parcial en la Slade School of Fine Art, University College de Londres, mientras que Alison es un
investigador senior en la Universidad de Westminster e imparte conferencias en la Universidad Bellas Artes
de Goldsmiths.

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Jana Seehusen

Titulo: A short film about the war

Técnica: video proyección 2 pantallas

Medidas / Duración: 10 minutos

Año: 2005 - 2009

Link: www.ucl.ac.uk/slade/slide/docs/warfilm.html

Ficha Procesual

Acceso: Medio: Internet

Archivo: Personal Fórmula: Complementación y Composición

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Social, Política, Bélica y Mediática

Tipo de Observación: Participativa Culminación: Digital

Breve sinopsis

A short film about the war es un documental artístico narrativo desarrollada con apropiación de material ex-
clusivamente sacado de internet (la investigación, el texto en off , las imágenes de archivo). Los directores
lo llamaron “desktop documentary”, un documental “de escritorio” (en referencia al concepto ”desktop” co-
mo usuarios de informática). A través de blogs de activistas, cooperantes, testimonios o soldados que ha-
bían presenciado diversas guerras o situaciones extremas, y usando sus imágenes o imágenes relaciona-
das con ellas, construyeron un relato a modo de compendio de estas experiencias con un trasfondo pacifis-
ta. La obra lleva a los espectadores de todo el mundo a una gran variedad de zonas de guerra, como se ve
a través de los ojos colectivos que comparten fotos en la comunidad Flickr, y como lo demuestra una varie-
dad de bloggers militares y civiles. Mientras se muestra el aparente documental, se juega en una segunda
pantalla ,mezclando el lenguaje informático y el lenguaje cinematográfico. Pantalla partida, imágenes a la
izquierda, cita de todas las fuentes a la derecha en un texto en movimiento, más la lectura de fragmentos
de los textos, conformaban un peculiar “blog audiovisual”con los registros de procedencia de las imáge-
nes, fragmentos de blogs y ubicaciones GPS de cada uno de los elementos que componen la totalidad del
trabajo, por lo que la misma información le será comunicada simultáneamente al espectador en dos forma-
tos paralelos, por una parte como un reportaje dramatizado y por la otra como un registro de texto.
Palabras Clave

Guerra, Veteranos, Militares, Guerra, Hipertexto,

NESTOR TORRENS - SEDUCCIONES
Breve reseña biográfica

Nestor Torrens Fernández (Islas Canarias) es profesor de matematicas en la Universidad de La Laguna. Ha

realizado numerosas exposiciones a nivel nacional, fue seleccionado por Harald Sheman para participar en
la exposición The Royal Trip en el PS1 Moma de New York. Dejó su producción artística en 2006

Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Nestor Torrens

Titulo: Seducciones

Técnica: video

Medidas / Duración: 2’30”

Año: 2002

Link: nestortorrens.com

Ficha Procesual

Acceso: Medio: T.V.

Archivo: Personal Fórmula: Deformación

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Mediática y Social

Tipo de Observación: No participativa Culminación: Digital

Breve sinopsis

En esta obra se invita al espectador a sentarse y disfrutar de la ensoñación erótica que protagoniza la in-
formadora. La seducción no se ajusta a ninguna norma moral establecida, nos desafía, nos incita, nos per-
turba con estrategias que han sido depuradamente elaboradas. Néstor Torrens ha tomado una caída de
ojos con apertura de boca que, al ser montado sucesivamente, da la impresión de que esta periodista está
teniendo un orgasmo. La presentadora de informativos se convierte así en objetivo inalcanzable de deseo,
activando la imaginación del artista y en general del televidente. El peinado, el maquillaje, los gestos, la
ropa, conforman el ritual narcisista de la seducción, todo esto unido a lo intangible del personajes más pró-
ximo a un ser fantásmico que a un ser real y al desconocimiento de su propia vida, convierten a esta profe-
sional en el cuerpo de una perversión. Su sonrisa, su mirada profunda, su caída de ojos, el movimiento de
sus labios activa una y otra vez la fantasía del espectador. Convivimos diariamente con ellos durante largos
períodos de nuestra vida. Son guapos, inteligentes, seductores. Muchos televidentes sueñan con conocer-
los pero pocos tendrán la oportunidad de aproximarse a ellos, de tocar su piel o su cuerpo que se manifies-
ta de forma digital, perfectamente maquillada como auténticos iconos del deseo.
Pilares de la comunicación informática son inaccesibles en la vida real para el ciudadano que les admira.

Palabras Clave

Erotismo, Sexualidad, Retrato, Noticias, Presentadora, Deseo, Orgasmo,

CAPITULO 5

DE LA ENTOMOLOGÍA VISUAL A LA ENTROPOLOGÍA VISUAL

5.1 UN DILEMA TERMINOLÓGICO

Como en toda investigación, a lo largo de su proceso, el investigador va hallando

en el camino diferentes aportaciones, decidiendo que incorpora o discrimina. A
nosotros nos ha pasado lo mismo. Nos encontramos con la dicotomía de qué
seleccionar y qué dejar atrás cuando planteamos la difícil tarea de argumentar la
definición de entomología visual. Fue entonces cuando vislumbramos que algunos
términos específicos de los que estábamos utilizando se repetían constantemente.
Evidentemente, el término metafórico de «entomología» era uno de los conceptos más
utilizados aunque, sorprendentemente, no se encontraba en la primera posición de la
lista. En su lugar estaba el término «antropología». De igual forma, otra palabra que se
posicionaba en el Top Ten de los vocablos más empleados era «entropía». Esta
inesperada circunstancia nos dio qué pensar al respecto y comenzamos a reflexionar
sobre si no sería más coherente con la investigación sustituir el término sobre el que
veníamos trabajando (entomología) por uno nuevo que combinase los más utilizados.
La casualidad y la exploración etimológica quisieron que, haciendo un juego de
palabras con entomología visual, antropología y entropía, surgiese un neologismo
mucho más apropiado: “entropología visual”.

entomología + antropología = ENTROPOLOGÍA = entropía + conocimiento

Esta palabra inventada se podría definir (de forma figurada) como la manifestación
social que estudia la realidad humana contemporánea de manera multidisciplinar,
tratando los aspectos sociales y comunicativos del hombre mediante representaciones
artísticas y empleando los nuevos medios dentro de su planteamiento creativo. De esta
manera, la aspiración de la disciplina de la “entropología visual” sería la de producir
conocimiento acerca del ser humano y sobre las diversas esferas de la sociedad, pero
siempre desde la perspectiva del artista como individuo social, demandante de un

103
panorama reivindicativo, constructor de su propia historia y con una intención práctica
experimental y fundamentalmente creativa.

5.2 ENTROPOLOGÍA VISUAL ¿NEOLOGISMO O DISCIPLINA?

En el momento que decidimos adoptar el epígrafe neológico entropología visual

como el enunciado más apropiado sobre el que trabajar en la futura tesis, nos
dispusimos a investigar sobre los tres términos que configuran dicho vocablo. La
sorpresa fue que, habiendo dado por hecho que la palabra entropología no existía, al
tiempo de estar investigando descubrimos que era un concepto muy específico
relacionado con la propia antropología28 con tintes ciertamente pesimistas sobre su
evolución.

La primera cita que encontramos donde aparecía el término entropología era del
crítico literario y cultural francés George Steiner en Nostalgia del absoluto (1974).
Steiner planteaba un desmoralizante discurso acerca de lo que -él afirmaba- eran los
dos grandes fracasos de Occidente: la religión y la Ilustración. Pues, entendía, ellas
habían sido las culpables de innumerables males en el mundo, por no haber sabido
salvar a la sociedad de las grandes catástrofes históricas conocidas. Steiner decía: “La
antropología, la ciencia del hombre, culminará en la ciencia de la entropía,
entropología, la ciencia de la extinción”. Steiner (2001:78-79)

No obstante, continuando con nuestras pesquisas, encontramos que el término

tampoco era suyo. El verdadero ideólogo del vocablo entropología fue el antropólogo
francés Claude Lévi-Strauss, quien ya en Tristes trópicos (1955), con casi veinte años
de adelanto, había descrito:

En cuanto a las creaciones del espíritu humano, su sentido sólo

existe en relación con éste y se confundirán en el desorden cuando haya
desaparecido. Así, la civilización, tomada en su conjunto, puede ser
descrita como un mecanismo prodigiosamente complejo donde nos
gustaría ver la oportunidad que nuestro universo tendría de sobrevivir si su
función no fuera la de fabricar lo que los físicos llaman entropía, es decir,
inercia. Cada palabra intercambiada, cada línea impresa, establece una
28
En francés, el juego de palabras es perfecto; las dos palabras se pronuncian del mismo modo:
anthropologie, entropologie.

104
 comunicación entre dos interlocutores, equilibrando un nivel que se
caracterizaba antes por una diferencia en la información, y por lo tanto una
organización mayor. Antes que ‘antropología’ habría que escribir
‘entropología’ como nombre de una disciplina dedicada a estudiar ese
proceso de desintegración en sus manifestaciones más elevadas.
Lévi-Strauss (2006:516-517)

La visión de Lévi-Strauss era más descafeinada que la de Steiner veinte años

después, pero aún así emanaba pesimismo. El hecho de que nos hallásemos ante una
palabra de naturaleza fatalista, unido a lo que ya sabíamos acerca del tema de esta
investigación (por todo cuanto habíamos ya trabajado sobre él), nos hizo replantearnos
la idea de adoptar el epígrafe entropología visual como sustituto de entomología visual.
El caso es que, tras muchas horas de sopesar el futuro de esta investigación, nos
decidimos por el segundo, pues aunque varíe la terminología el concepto en sí no
varía. La razón es que la disciplina entropológica tiene como uno de sus objetivos
estudiar la sociedad e intentar lograr que las grandes catástrofes o situaciones
extremas, aquellas que suponen la extinción, no se vuelvan a repetir; así, el estudio
entropológico sirve como ejemplo moralizante de lo que no tiene que suceder en la
historia. De igual forma pero desde el arte, la disciplina entropológica visual también
intentaría que el mundo no fuese hacia el desastre. Esa sería la determinante función
socializadora que realizaría el artista.

El planteamiento entropológico visual se acerca mucho al de aborregamiento que

Debord ya denunciaba a finales de la década de los 60, en su logrado libro La sociedad
del espectáculo. En él, este autor criticaba el gregarismo de una sociedad demandante
de productos vacíos de contenido. Actualmente seguimos con esa misma sensación de
fracaso, sin saber por dónde ir o qué hacer para remediarlo. Debord decía que el
espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino “una relación social entre personas
mediatizada por imágenes”. Los artistas que basan su trabajo en la disciplina
entropológica visual reflexionan, entre otras muchas cosas, sobre la pluralidad, la
imparcialidad y la objetividad de los medios de comunicación y sobre el
aleccionamiento político, social e ideológico en el que nos encontramos. Y es que la
sociedad se está direccionando hacia un egocentrismo social desmesurado; una idea
que el filósofo y teólogo mexicano Carlos Díaz plantea en su personalismo

105
comunitario29: “cómo del teo-antropocentrismo judeo-cristiano se pasó al
antropocentrismo moderno, de aquí a la exclusión de la dimensión comunitaria y
trascendente por una absolutización de la autonomía humana, deviniendo finalmente la
antropología en entropología con la posmodernidad.” Díaz (2009)

29
Carlos Díaz concibe el personalismo comunitario, eje de su pensamiento, como una filosofía rigurosa
que sitúa a la persona en el centro –en tanto que ser máximamente digno-, como pensamiento que
necesariamente deviene en praxis transformadora y personalizante, como compromiso cuya fuente es la
experiencia del amor ergo sum y, finalmente, como un modo de vida (comunitario, profético y
comprometido políticamente). El personalismo es, pues, exigencia de revolución, de creación y de
renovación personal, social e intelectual.

106
 SEGUNDA PARTE

APORTACIONES ARTÍSTICAS PERSONALES

107
 Como dijimos al comienzo del presente trabajo, nuestra investigación es de
carácter teórico-práctico. En ella el discurso escrito no puede desvincularse del visual.
Por eso hemos creído conveniente que debíamos de dar cabida a la producción
plástica en este estudio.

El desarrollo creativo de las distintas propuestas ha sido posible gracias a un

gran empeño personal, a las diferentes estancias, becas, premios y subvenciones
recibidas y a las diversas selecciones en las que he participado y que me han dado la
oportunidad de realizar exposiciones en museos, centros y salas de arte de muchos
lugares. Una carrera artística continuada que comenzó hace aproximadamente doce
años y durante la cual se ha producido una notable evolución.

Las distintas obras que presentamos tienen un fundamento conceptual previo

que aparece reflejado en el análisis teórico realizado, si bien en el análisis procesual
también hemos encontrado elementos de reflexión que han contribuido a construir el
particular planteamiento etimológico que ha dado lugar a este trabajo de investigación.
En relación a estos resultados prácticos no hemos querido extendernos demasiado en
explicaciones. Hemos optado por elaborar una Fichas Taxonómicas acerca del
concepto y proceso asociada a cada obra como documentación impresa. Dichas fichas
se presentan por orden cronológico, partiendo del proyecto expositivo más actual hacía
atrás. Las Fichas Taxonómicas empleadas para clasificar la obra personal presenta tan
sólo difieren de las utilizadas para analizar al resto de artistas en que se ha eliminado
la casilla Breve reseña biográfica con objeto de evitar reiteraciones. En su lugar
añadimos aquí una escueta reseña biográfica y una declaración acerca de mi inquietud
creadora. También hacemos otra excepción con el trabajo artístico titulado Basado en
hechos reales, para el cual hemos diseñado una estructura especial. Esta obra es la
más reciente de las producidas y, dado que la hemos realizado en paralelo a esta
investigación, hemos convenido destacarla otorgándole mayor protagonismo. En este
caso nos extenderemos con explicaciones mas detalladas y desarrolladas que las que
contiene cualquiera de los otros trabajos presentados.

STATEMENT

Me considero un desentrañador de las fisuras de los sistemas, mi trayectoria a

oscilado entre las vertientes de un arte político y social, evidenciador de los
maniqueísmos y demagogias a las que nos tienen acostumbrados las democracias, y
el gregarismo derivado de los medios de comunicación. La actitud de los nuevos

108
medios, como brazo del poder y herramienta fundamental en el control de las masas,
ha derivado en que actualmente, más que de democracia podamos hablar de
“mediocracia”.

Estoy sumamente interesado en ahondar en estos sistemas de control y el

ejercicio del poder por parte del sistema y lo hago a través de críticas corrosivas,
pretendiendo con esta anti-utopía provocar al espectador y hacerle reflexionar,
utilizando el control de la información. Para ello hago uso de una multidisciplinaridad en
los medios: objetos, fotografías, vídeos o instalaciones, entre otros. Utilizando
elementos icónicos referenciales de la sociedad contemporánea occidental actual
como pistolas, cascos bélicos, textos institucionales e imágenes extraídas de los
medios de comunicación. Signos y marcas, los cuales descontextualizo, para efectuar
un deslizamiento de sus significados originarios y otorgarles nuevas cargas
significantes. Con ellos elaboro metáforas, paradojas, ironías o sarcasmos que
impregnan mis obras.

BREVE RESEÑA BIOGRAFÍA

Miguel Soler (Sevilla 1975), artista plástico y museógrafo, se licenció en la

facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla en 2001 y posteriormente realizó
un Master de Museografía creativa por la Universidad Politécnica de Cataluña. Ha
realizado diversas exposiciones individuales, tanto en galerías privadas como en
museos, centros de arte y espacios alternativos tales como Museo de Huelva, MUA
Museo de la Universidad de Alicante, Galería Isabel Ignacio en Sevilla, Boom boom
Gallery, Carrara, Italia o espacio menos1 en Madrid. Y ha participado en multitud de
exposiciones colectivas, tanto en el ámbito nacional como en el internacional
destacando artoffashion//fashionpolitics, L´Estruch, Sabadell, Barcelona, "Miradas
Divergentes" Dean Proyect, long island, N.Y., Aquí y Ahora, Sala Alcalá 31, Madrid,
“Democracy & Violence” 11Th September, Werkstatt Galerie, Berlin. VIDEOAKT,
videoartworld selecction, GloagauAIR, Berlín, Alemania, o el IVAM de Valencia, entre
otros. Ha recibido diferentes premios, becas y méritos, Beca Fronterasur, Beca
Vazquez Díaz, Beca HANGAR/FONCA-CENART, Beca Fundación CIEC, Beca y
producción de proyecto MIDE / UCLM, XLIII Premio Cajasol, Premio Pepe Espaliú,
Certamen Unicaja de Artes Plásticas. Diversas instituciones, museos y ayuntamientos
cuentan con obra en sus fondos,

109
 1. RESULTADOS ARTÍSTICOS: BASADO EN HECHOS REALES

*Dada la naturaleza subjetiva de este punto se plantea el discurso en primera

persona.

Como adelanté en el capitulo 2 acerca de la imagen como referente real, la

llegada de la “telerrealidad” (incluyendo la inmediatez informativa de la cibercultura) a
los nuevos medios, supuso una crisis de la realidad. Por un lado, se espectacularizó30
la información con técnicas tradicionalmente asociadas a la ficción. Por otro, se
aplicaron los formatos informativos a ámbitos en los que la información no es sino
simulacro. Y, finalmente, se introdujo (o se reforzó) la presencia del concepto de
“noticias de actualidad” como parte del presente y su historia inmediata. A su vez el
cine comercial lleva mucho tiempo siendo una gran industria del entretenimiento y el
business. Es ingente la cantidad subproductos que genera dicha industria:
especialmente los tráileres y demás artefactos promocionales como los póster, displays
tridimensionales, hojas de sala, página web de la productora y un amplísimo etcétera.

Basado en Hechos Reales es un work in progress artístico muy extenso que poco
a poco va ampliándose y materializándose en diferentes exposiciones. El proyecto
consiste en la realización de doce ficticios tráilers (ANEXO V) utilizando la táctica del
apropiacionismo (es decir, empleando imágenes extraídas de otros medios) y en la
generación de todo el merchandising promocional de los mismos. El proceso creativo
de estas obras ha tenido lugar bajo un acceso a veces aleatorio (en la concepción
primigenia de la idea) y otras ausente de estadios (ya que al ser un proyecto tan amplío
y repleto de diferentes actuaciones, conceptos y matices, lo hemos ido abordando bajo
un caótico orden, sin ningún patrón establecido entre las diferentes creaciones).

Durante mas de un año, mediante una observación no participativa, he estado

grabando diferentes noticiarios e informativos de distintas cadenas televisivas de todo
el mundo, con su correspondiente edición, discriminación y la necesaria catalogación
de las imágenes. Para ello he generado un archivo personal donde poder registrar, de
manera digital, cada secuencia para no perdernos entre tanta documentación
generada. En todos los caso, para la creación de los tráilers, se combinaron cada una
de las posibles fórmulas de rehacer la historia que queríamos contar: superponiendo,
c o m p o n i e n d o y descomponiendo, ponderando, ordenando, complementando y

30
Término sacado del ya citado libro de Guy Debord, La sociedad del espectáculo.

110
deformando las diferentes secuencias que componen cada pieza. Así poco a poco fui
hilvanado imágenes y volviéndolas a montar, reconstruyendo unos hechos que podrían
ser tan ciertos o ficticios como los presentados en los propios informativos. Mi intención
es poner de relieve las estrategias de los medios de comunicación de masas, quienes
a través del montaje y de la superposición de imágenes, re-inventan sus emisiones y
alteran los significados para el uso ideológico de estas en beneficio de sus propios
discursos (dejando en evidencia cuestiones como el contexto, el montaje y la
intención). Gran parte de lo que hoy damos por verdadero no son más que mitos
pertenecientes a la cosmovisión que emiten los canales informativos de esta-nuestra
era, la era de lo visual y lo digital.

Fig. 9 y 10. Vistas de la exposición Basat en Fets Reals en Casal Solleric, Palma, Mallorca.

Como señala Régis Debray “las luchas de oposición no lo son a una institución,
persona, clase, sino a una técnica, una forma de poder.” (Debray, 1994). Es por ello,
que señalo directamente al punto en el que las imágenes son montadas y
manipuladas. Los medios de comunicación crean mundo, una forma de observar y
entender a partir de sus imágenes. Se trata de una visión parcial y, con frecuencia,
parcialista. La imagen emitida es lo que se ve más todo lo que no se ve. Es decir, es un
plano, un encuadre, un enfoque, pero también es todo lo que está fuera de
escena. Como bien dice el comisario independiente Arístides Santana “Es justo en esa
brecha donde se encuentra todo el potencial político de la imagen” (Santana, 2011)

Para este proyecto creé una productora de cine ficticia: www.gatoencerrado.tv. Y

para la promoción de supuestas películas he usado los recursos habituales de la

111
promoción cinematográfica. He creado detalle como las entradillas con el logotipo de la
falsa productora, e insertando imágenes de premios y reconocimientos obtenidos en
prestigiosos certámenes (inexistentes en realidad), etc. La intención ha sido cuestionar
la pretendida verosimilitud de los medios de comunicación para poner en evidencia su
potencial de manipulación sobre los individuos. En palabras del artista Manu Arregui
“Si el trailer trata de dar nueva luz a una película poco brillante, el artista parece
señalar que las noticias ejecutan algo similar con la realidad que nos presentan”
(Arregui, 2011)

Internet ha incrementado la proliferación de tráilers, un formato que hoy por hoy

es uno de los más populares en las plataformas de difusión de vídeo y es habitual
verlos enlazados por blogs y redes sociales. Cuentan con un standard de tiempo que
no suele exceder los dos minutos, un montaje rápido, fresco y una música impactante
los hace particularmente atractivos para su visionado a través de las pantallas del
ordenador, teléfonos móviles y diferentes plataformas digitales; constituyendo uno de
los grupos más populares dentro del consumo global de audiovisual en la red.

Puede parecer que, dado el perfil popular de la obra, la intención sea la de

acercar a un público llano a la sala de arte contemporáneo, sin embargo el tono de los
tráileres no es tan deliberadamente mainstream. He preferido trabajar con una
entonación más sutil, con tópicos que evocan el cine de arte, documentales de
creación, videoarte, películas experimentales, superproducciones al estilo Hollywood,
thriller psicológicos, dramas sociales, catastrofismo político, etc.

Fig. 9 y 10. Vistas de la exposición Basado en hechos reales en ECAT, Toledo.

Los tráileres que presento son de “verdad”. La productora Gato Encerrado existe

112
como tal y en los créditos aparece el nombre del autor, desempeñando las diferentes
funciones que le corresponden. No obstante, no oculto la trampa ni la estrategia
apropiacionista empleada, usando a menudo imágenes reconocibles e icónicas,
insertadas en el ficticio nuevo relato. Vida, muerte, alegría, miedo, rencor, venganza,
amor, etc. Un extenso catálogo de las pasiones humanas al servicio del propio
discurso. No obstante, la obra se plantea en base a una reflexión acerca de la función
de la imagen en el Arte. En los tráileres se suceden gran cantidad de imágenes bélicas,
violentas, de redención, las mismas que inundan museos y libros de Historia del Arte.
Todas esas secuencias remiten asimismo al problema biopolítico contemporáneo que
anunciaba Groiss, la creciente implicación de la vida natural del hombre en los
mecanismos y los cálculos del poder, bajo las condiciones de una vida moldeada
artificialmente. Como advierte G. Agamben, "la política es ahora literalmente la decisión
sobre lo impolítico, es decir sobre la nuda vida". (Agamben, 2005) Las figuras que
aparecen en los vídeos son cuerpos afectados, dañados, desplazados, reñidos por
leyes, normas y conductas, atacados en su forma de vivir, disciplinados, gobernados
por el miedo, cuerpos médicos, en hospitales, guiados o extraviados por las ideas,
ideas sobre sí mismos… Evidente hay una crítica sociopolítica y una denuncia de las
estrategias manipuladoras. Este proyecto ahonda de forma general y particular
diversas problemáticas, cada una de ellas planteada en un tráiler diferente. De manera
global el proyecto artístico también posee una carga de crítica constructiva hacia la
falta de autoestima que sufre la cultura española. El hecho de que todos los tráilers
estén realizados en otros idiomas no es aleatorio. Solemos considerar mejor lo que
viene de fuera de nuestro país y menospreciamos la excelente producción nacional.
Esta obra también hace alusión a la memoria frágil del homo videns, cuya facilidad
para olvidar es aprovechada por la sinrazón del todo vale31. Para Arthur Danto, “ha
llegado la era del pluralismo en la que todo vale, aunque afirma que el arte siempre
tendrá un papel que desempeñar si los artistas lo desean.” (Danto, 1995:22).

En definitiva, todo lo que verá, será verdad. Todo lo que intuirá será mentira.

31
El epistemólogo Paul Feyeraberb, quien arrojó una visión “anarquista” de la filosofía científica, resumió
sus teorías críticas en la frase “TODO VALE”. Feyeraberb se refirió especificamente, a que no puede
hablarse de un “método” único e infalible que nos conduce hacia una apertura intelectual y gnoseológica,
bregando por la libertad de investigación y pensamiento. Paul afirma que no existe ningún método infalible
que nos conduzca hacia la “verdad”.

113
‫ �و�د�ا�ع‬/ Adiós
Sinopsis:
El Cairo en la actualidad. Karim es un periodista de éxito, jóven, rico y guapo. Es un presentador
de un popular informativo en televisión y su tenacidad antigubernamental pone en peligro la
promoción que desea. Él presiona a las masas y su tenacidad acaba teniendo el éxito inesperado.
Las ideas de Karim cautivan a millones de espectadores con hechos reales, llenos de sorpresas,
de violencia, de giros inesperados, desde los barrios pobres de El Cairo hasta la alta burguesía.
Pero todo se desborda y se crea una gran hostilidad generaliza, que conduce hacia una
revolución pacifica. ¿dónde acaba la democracia y dónde empiezan las cuestiones políticas?
Karim no tarda en descubrir un terreno minado a base de abusos, engaños religiosos, sexuales,
sociales y... políticos. De presentador, Karim pasará a ser el tema de una historia.

Versión original en árabe con subtítulos en español.

Título original: ‫�و�د�ا�ع�ا‬
Título traducido: Adiós
Dirección: Miguel Soler.
Guión: I´ve Had Enough de Animesike, guión adaptado.
Proyecto: Basado en Hechos Reales.
Producción: Gato Encerrado.
Música: Miguel Herrero / Soundtrack EP 3 / Traitor / Unreal.
Fotografía: Sus autores.
Montaje: Miguel Soler.
Interpretación: Adil Maqboul.
País: Marruecos - España.
Año: 2011.
Duración: 1: 59 min.
Estreno en España: TEA, 31 marzo de 2011.
No Rec. Menores de 7 años.
The end of history / El fin de la historia
Sinopsis:
En un futuro quizá no lejano, un sombrío mundo post-apocalíptico. Está basado únicamente en la
economía pseudomundial. Ese mundo está prácticamente destruido por una absoluta falta de
valores. Su propia historia aún no está escrita, y para ello se van recomponiendo a migajas por los
escasos recuerdos, que se tienen del pasado. No hay autoridad, ni verdad, sólo unos
supervivientes que no dudan en practicar la violencia. Una estremecedora película adaptada a la
obra The end of history del conocido filósofo Francis Fukuyama.

Versión original en inglés con subtítulos en español.

Título Original: The end of History.
Título traducido: El fin de la Historia.
Dirección: Miguel Soler.
Guión: The end of History, Francis Fukuyama, guión adaptado.
Proyecto: Basado en Hechos Reales.
Producción: Gato Encerrado.
Música: Eterna by Imovie.
Fotografía: Sus autores.
Montaje: Miguel Soler.
Interpretación: Andrew Smith.
País: Inglaterra - España.
Año: 2011. Duración: 1:58 min.
Estreno en España: TEA, 31 marzo de 2011.
No Rec. Menores de 13 años
S nohami v oblakoch / Con los pies en el cielo
Sinopsis:
Su vida cambió cuando aprendió a volar. Una joven y rebelde surca los cielos de medio mundo,
convirtiéndose en “vagabunda” por elección y disfrutando de la soledad que buscaba. En su
camino encuentra desastres naturales, paisajes de ensueño y pesadillas de las que cualquier
hombre estaría dispuesto a olvidar. Ella es una radical intransigente, lo único que le interesa es su
idea de soledad que equivale a la libertad del vuelo. Con un inesperado desenlace, el film hace
una buena radiografía social del genero humano por excelencia.

Versión original en eslovaco con subtítulos en español.

Título Original: S nohami v oblakoch.
Título traducido: Con los pies en el cielo.
Dirección: Miguel Soler.
Guión: Con los pies en el cielo de Isaac López Redondo.
Proyecto: Basado en Hechos Reales.
Producción: Gato Encerrado.
Música: Richard Liegeois / Mélodia / La Légende de Clara.
Fotografía: Sus autores.
Montaje: Miguel Soler.
Interpretación: Eva Kasakova.
País: Eslovaquía - España.
Año: 2011.
Duración: 2:18 min.
Estreno en España: TEA, 31 marzo de 2011.
No Rec. Menores de 16 años.
Orain igarokorra / El presente caduco

Sinopsis:
El universo empezó con una violenta y cegadora explosión que lanzó todo al caos. Desde
entonces, nuestros grandes pensadores han tratado de estudiar ese caos para buscar el orden, la
lógica y las respuestas al interrogante de nuestro origen. Aprendimos a descifrar las pistas
cósmicas de cómo llegamos a existir, avanzando paso a paso, de revelación en revelación.
Aristóteles nos dijo que el mundo era redondo. Ptolomeo concibió un sistema de planetas,
estrellas y sol, mientras que Copérnico puso al sol en el centro de ese sistema. Galileo lo confirmó
y Newton explicó lo que lo mantenía unido. Einstein ofreció una perspectiva sobre lo que lo
impulsó. Finalmente, Edwin Hubble planteó que todo empezó con el "Big Bang". Durante este
espacio conoceremos cómo varias culturas creen que empezó el mundo y cómo terminará todo…

Versión original en euskera con subtítulos en español

Título Original: Orain igarokorra
Título traducido: El presente caduco
Dirección: Miguel Soler
Guión: Ser pensante en un mundo sin pensamiento de Nihil Obstat
Proyecto: Basado en Hechos Reales
Producción: Gato Encerrado
Música: Aralar / Oldaria / Txalaparta
Fotografía: Sus autores
Montaje: Miguel Soler
Interpretación: Javier González de Durana Isusi
País: España
Año: 2011
Duración: 2:05 min.
Estreno en España: ECAT, 1 de diciembre de 2011
Para todos los públicos
My reflection wasn't me / Mi reflejo no era yo

Sinopsis:
Anne, desesperada por encontrar una cura para la misteriosa enfermedad de su hijo, rehusa
ingresar al niño Michael en una institución psiquiátrica a pesar de las recomendaciones de los
médicos, y decide quedarse en su casa. A pesar de que su marido Joss se opone a que se quede,
Anne está convencida de que con su voluntad puede curar la enfermedad de su hijo. Michael al
aproximarse a los espejos, no se reconoce, y ve una misteriosa figura que simula ser él pero que
no lo es. Para no pasar miedo decide romper todos los espejos, pero siempre habrá una superficie
brillante donde uno se puede ver. A partir de ese momento, el padre desesperado lo interna en la
institución psiquiátrica, y a partir de ese momento la vida les cambia a todos de manera
sobrecogedora.

Versión original en inglés con subtítulos en español.

Título Original: My reflection wasn't me.
Título traducido: Mi reflejo no era yo.
Dirección: Miguel Soler.
Guión: HIV AIDS positive stories.
Proyecto: Basado en Hechos Reales.
Producción: Gato Encerrado.
Música: Mix terror film.
Fotografía: Sus autores.
Montaje: Miguel Soler.
Interpretación: Roth Wester.
País: USA - España.
Año: 2011.
Duración: 1:40 min.
Estreno en España: ECAT, 1 diciembre de 2011.
No Rec. Menores de 16 años.
Nulla nessuno in nessun luogo, mai / Nada a nadie en
ningún lugar, jamás.

Sinopsis:
El largometraje está basado en la entrevista a un suicida de Vittorio Serini y trata sobre la relación
que se establece entre dos personas maduras, en las que tras toda una vida de estrecha relación,
el día mas insospechado, una gran inundación acaba con la vida de uno de ellos, bajo la
impotente mirada de su pareja.
A partir de ese momento su vida no tiene ningún sentido y la mujer que se encuentra en un estado
totalmente depresivo decide suicidarse.

Versión original en italiano con subtítulos en español

Título Original: Nulla nessuno in nessun luogo, mai
Título traducido: Nada a nadie en ningún lugar, jamás.
Dirección: Miguel Soler
Guión: Intervista a un suicida de Vittorio Serini y Gloomy sunday by Rezso Seress
Proyecto: Basado en Hechos Reales
Producción: Gato Encerrado
Música: Boire of Entrys, Urea Tarasov
Fotografía: Sus autores
Montaje: Miguel Soler
Interpretación: Laura Guerardi
País: España
Año: 2011
Duración: 2:16 min.
Estreno en España: ECAT, 1 de diciembre de 2011
Para todos los públicos
De 10 strategier / Las 10 estrategias

Sinopsis:
Documental que trata sobre el reconocido crítico y lingüista, Noam Chomsky, una de las voces
clásicas de la disidencia intelectual en la última década, ha compilado una lista de las diez
estrategias más comunes y eficaces que recurren los programas "ocultos" para establecer una
manipulación de la población a través de los medios de comunicación.
Históricamente los medios de comunicación han demostrado ser muy eficaz para moldear la
opinión pública. Gracias a la parafernalia de los medios de comunicación y propaganda, se han
creado o destruido movimientos sociales, las guerras justificadas, la crisis financiera templado,
impulsado algunas corrientes ideológicas, y aún con el fenómeno de los medios de comunicación
como productores de la realidad dentro de la psique colectiva.
Pero, ¿cómo detectar las estrategias más comunes para la comprensión de estas herramientas
psicosociales que, seguramente, los que participamos? Afortunadamente, Chomsky se ha dado a
la tarea de sintetizar y exponer estas prácticas, algunas más evidentes y más sofisticados, pero al
parecer todos de igual eficacia y, desde cierto punto de vista, degradante. Fomentar la estupidez,
de promover un sentimiento de culpa, promover la distracción, o construir problemas artificiales y
luego por arte de magia, a resolver, son sólo algunas de estas tácticas.
Versión original en noruego con subtítulos en español

Título original: De 10 strategier

Título traducido: Las 10 estrategias
Dirección: Miguel Soler.
Guión: The 10 strategies by Noam Chomsky, guión adaptado
Proyecto: Basado en Hechos Reales
Producción: Gato Encerrado
Música: Quelque chose d´èntrange arrive by Richard
Liegeois
Fotografía: Sus autores
Montaje: Miguel Soler
Interpretación: Lars Amundsen
País: Noruega - España
Año: 2011
Duración: 3:16 min.
Estreno en España: ECAT, 1 diciembre de 2011
No Rec. Menores de 7 años
뉴스, 뉴스. / Noticias, noticias.

Sinopsis:
Los medios de comunicación de Corea del Norte están entre los más controlados del mundo. La
constitución nacional contempla los derechos de libertad de expresión y de libertad de prensa,
pero el gobierno prohibe el ejercicio de estos derechos en la práctica.
Para un joven periodista norcoreano siempre resulta atractivo retransmitir al mundo el gran desfile
militar. Pero más importante que eso es descubrir que no está solo, ni loco, que no es el único que
tiene miedo a pensar. Hay que estar dispuesto a correr riesgos y a mostrar desacuerdo con lo no
acordado. Pensar es vivir, pero es preciso pensar libremente. Y en su recorrido se encuentra con
un país lleno de miserias y mentiras, que le habían ocultado durante su periodo de adiestramiento.

Versión original en coreano con subtítulos en español

Título original: 뉴스, 뉴스.
Título traducido: Noticias, noticias
Dirección: Miguel Soler.
Guión: Un periódico que nace hoy de Isaac López Redondo
Proyecto: Basado en Hechos Reales
Producción: Gato Encerrado
Música: ëxito de Taquilla, by imovie, mac
Fotografía: Sus autores
Montaje: Miguel Soler
Interpretación: Dea-woon Kang
País: Corea - España
Año: 2011
Duración: 2: 27 min.
Estreno en España: ECAT, 1 diciembre de 2011
No Rec. Menores de 16 años
Ty, zobacz sam / Tu, solo mires por ti

Sinopsis:
Crónica del atentado producido por un joven obsesivo y desquiciado, en Polonia en Julio de 2011.
Una bomba estalla en una estación de metro de Varsovia. La vida de cientos de personas se
apaga y crea una conmoción en la vapuleada sociedad polaca, que hace titubear los cimientos del
estado. Una dura lucha interna por el poder hace que el gobierno se tambalee peligrosamente...
Esta película supone una historia verídica de valor y coraje, que entrelazada la más mezquina
miseria humana con las intrigas políticas y los engaños que casi condujeron a una nación a los
límites de su destrucción.

Versión original en polaco con subtítulos en español

Título original: Ty, zobacz sam.
Título traducido: Tu, solo mires por ti.
Dirección: Miguel Soler.
Guión:One man show de Animesike
Proyecto: Basado en Hechos Reales
Producción: Gato Encerrado
Música: Cello Quarter de Bert Jerred
Fotografía: Sus autores
Montaje: Miguel Soler
Interpretación: Katarzyna Zych
País: Polonia - España
Año: 2011
Duración: 2: 40 min.
Estreno en España: ECAT, 1 diciembre de 2011
No Rec. Menores de 16 años
C’est maintenant / Es ahora

Sinopsis:
Patrice es un apasionado de la vida, adora su ciudad. Pero se ve involucrado en un terrible
accidente producido tras un misterioso y mediático atraco, Como testigo ocular del accidente,
intentan acabar con su vida, pero en el intento de mantenerse con vida antes del juicio conoce a
Guylia, una reconocida forense que trabaja en la investigación. Una perversa relación se instaura
entre ambos seres, llevando a Patrice a descubrir los entresijos del deseo: los de una mujer, los
de una desquiciada policía y luego, finalmente, los suyos propios. Hasta que Patrice teme ser
descubierto…

Versión original en francés con subtítulos en español

Título original: C’est maintenant
Título traducido: Es ahora
Dirección: Miguel Soler.
Guión: Es ahora by Animesike, guión adaptado
Proyecto: Basado en Hechos Reales
Producción: Gato Encerrado
Música: El sotano sellado by Peergynt Lobogris
Fotografía: Sus autores
Montaje: Miguel Soler
Interpretación: Isídro Hernández y María Ramallo
País: Francia - España
Año: 2011
Duración: 3: 03 min.
Estreno en España: ECAT, 1 diciembre de 2011
No Rec. Menores de 16 años
Falsk / Falso

Sinopsis:
El documental fílmico “FALSK“, narrado por la actriz y cantante Anna Karin Liljestrand, desvela
cómo en distintas regiones del mundo, se violan los Derechos Humanos de 246 millones de niños
y niñas que se ven forzados a trabajar y abandonar sus estudios, en regímenes que rozan la
esclavitud.
El documental está producido y dirigido por Miguel Soler y presenta entrevistas con los mismos
niños, que cuentan sus duras historias, y refleja la realidad de la invisibilidad informativa a nivel
mundial de este tipo de noticias, la falsedad de la prensa internacional haciendo caso omiso del
asunto por resultar incómodo e impopular en el gobierno de turno.
El alcance mundial de Internet y su capacidad de informar en tiempo real y de movilizar a las
poblaciones genera miedo entre gobiernos y poderosos. Ese temor condujo al aumento de
restricciones en el uso de la red de redes, mediante la introducción de complejas tecnologías para
bloquear los contenidos, controlar e identificar a activistas y críticos, además de la penalización de
formas legítimas de Expresión…

Versión original en sueco con subtítulos en español

Título original: Falsk
Título traducido: Falso
Dirección: Miguel Soler.
Guión: guión adaptado
Proyecto: Basado en Hechos Reales
Producción: Gato Encerrado
Música: Nana popular Sueca " La canción del lobo"
Fotografía: Sus autores
Montaje: Miguel Soler
Interpretación: Anna Karina Liljestrand
País: Suecia - España
Año: 2011
Duración: 2:53 min.
Estreno en España: Mallorca, 19 de abril de 2012
No Rec. Menores de 7 años
‎‫ מפה אילמת‬/ Mapa mudo

Sinopsis:
Mapa mudo trata La historia de Israel, que inicia con su proclamación de la independencia en
1948. Este hito histórico se logró después de más de sesenta años de esfuerzos políticos y
diplomáticos por parte del movimiento sionista para establecer una nación soberana en la que
consideraban que era su patria, la antigua Tierra de Israel, también conocida como Palestina
desde los tiempos romanos. Judíos de todo el mundo inmigraron para crear una nueva nación
cosmopolita con multitud de tradiciones y culturas que conviven a priori con una natural y la vez
forzada sintonía, que en muchos momentos no cohabitan de manera difícil.

Versión original en hebreo con subtítulos en español

Título original: ‎‫מפה אילמת‬
Título traducido: Mapa mudo
Dirección: Miguel Soler.
Guión: Rinat Izhak y Miguel Soler
Proyecto: Basado en Hechos Reales
Producción: Gato Encerrado
Música: Invocation, improvisations by Yael Bat-Shimon
Fotografía: Sus autores
Montaje: Miguel Soler
Interpretación: Rinat Izhak
País: Israel - España
Año: 2012
Duración: 2:53 min.
Estreno en España: Mallorca, 19 de abril de 2012
No Rec. Menores de 18 años
2. ANTECEDENTES PREVIOS: TAXONOMÍAS PERSONALES

Relación de obras presentadas mediante su correspondiente Ficha

Taxonómica (ANEXO IV):

1. Dubitatio ignota
2. Caution!, irreversible damages
3. 1001 dudas
4. 5w & 1h & ?
5. El muro de las justificaciones
6. Babel
7. Utopías contradictorias
8. True box
9. Todo el mundo habla de lo mismo
10. Bubble black box
11. Bubble politics
12. Todo es política
13. Right Vs. Left (dancing guns)
14. Medios de codificación
15. La caja tonta

127
MIGUEL SOLER - DUBITATIO IGNOTA
Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Miguel Soler

Titulo: Dubitatio ignota

Técnica: Fotografía gofrada y elementos varios

Medidas / Duración: medidas variables

Año: 2012

Link: www.miguelsoler.com

Ficha Procesual

Acceso: Ausente Medio: T.V.

Archivo: Personal Fórmula: Complementación

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Mediática y Social

Tipo de Observación: No participativa Culminación: Manual

Breve sinopsis

Nos sentamos frente a la pantalla, expuestos a un torrente de información que va orientando-deformando

nuestra mirada. El individuo de las sociedades modernas fagocitan este flujo infinito sin pestañear, hasta el
aturdimiento, hasta el asentimiento pasivo, asumiendo una visión del mundo que nunca es neutra.
Frente a este proceso de disolución del ciudadano en los medios, dubitatio ignota, duda desconocida en
latín, reclama el valor pedagógico de la duda. La pieza ofrece de manera muy sutil la posibilidad de diver-
sas interpretaciones, ante la sobre saturación de elementos.  Las imágenes están captadas directamente
de la televisión, y en cada una de ellas nos encontramos, casi inapreciable, un bocadillo de cómic vacío
gofrado.

Palabras Clave

Sutileza, Innecesario, Informativos, Estereotipos, Similar, Noticias,

MIGUEL SOLER - CAUTION! IRREVERSIBLE DAMAGES
Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Miguel Soler

Titulo: Caution!, irreversible damages

Técnica: Instalación, 8 DVD y luz

Medidas / Duración: medidas variables

Año: 2011

Link: www.miguelsoler.com

Ficha Procesual

Acceso: Ausente Medio: Internet y T.V.

Archivo: Personal Fórmula: Ordenación

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Mediática, Política y Social

Tipo de Observación: Participativa Culminación: Digital

Breve sinopsis

Una instalación de 8 DVD´s distribuidos en forma de columna y una luz de precaución. Para ello, la obra
confronta vídeos de mas de 500 cabeceras de noticiarios de todo el mundo. Los vídeos utilizan los bocadi-
llos de cómic como  signo metáfora en su más estricto sentido, no dando lugar a múltiples interpretaciones
o diferentes elucubraciones. La pieza refleja la confusión creada por el exceso del flujo informativo, una
situación en la que la sobresaturación de los mensajes no nos hace más inteligentes. La rapidez y la canti-
dad de información vertida en los medios provocan que no nos dé tiempo a recibirla correctamente, y mu-
cho menos a analizarla. Los ocho reproductores encendidos con sus respectivos audios reflejan a la per-
fección la sobresaturación y la desorientación anteriomente mencionada. En la obra que presento reflexiono
sobre la pluralidad, la imparcialidad y la objetividad de los medios de comunicación y sobre el alecciona-
miento político, social e ideológico al que nos tienen acostumbrados.

Palabras Clave

Globalización, Precaución, Manipulación, Alerta, Cabeceras, Informativos, Estereotipo, Similar, Noticias,

MIGUEL SOLER - MIL Y UNA DUDAS
Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Miguel Soler

Titulo: mil y una dudas

Técnica: Petróleo, periódico, lápiz y gofrado

Medidas / Duración: 55 x 16 cm. 10 unidades

Año: 2011

Link: www.miguelsoler.com

Ficha Procesual

Acceso: Ausente Medio: Prensa

Archivo: Personal Fórmula: Supresión y complementación

Tipo de Archivo: Analógico Crítica: Mediática y Social

Tipo de Observación: No participativa Culminación: Manual

Breve sinopsis

Esta serie de grabados con collages iluminados a base de tintas compuestas con petróleo e intervenidos
con lápiz, plantean lanzar una serie de interrogantes que hagan cuestionarse al público la veracidad de los
mensajes emitidos por los medios de comunicación.
En cada una de las imágenes rasgadas directamente de la prensa diaria, una gran mancha negra oculta
gran parte de la fotografía.
Y una gran interrogación gofrada le acompañan una suerte de cientos de iguales dibujados encima,
creando un efecto cinético, enturbador y dispersador de la duda primigenia.

Palabras Clave

Periodismo, Noticias, Sutileza, Innecesario, Preguntas, Respuestas,

MIGUEL SOLER - 5W & 1H & ?
Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Miguel Soler

Titulo: 5w & 1h & ?

Técnica: Fotografía, serigrafía y pan de oro

Medidas / Duración: unidades ilimitadas

Año: 2010 / 2011

Link: www.miguelsoler.com

Ficha Procesual

Acceso: Ausente Medio: T.V.

Archivo: Personal Fórmula: Supresión y Coplementación

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Mediática, Política y Social

Tipo de Observación: No participativa Culminación: Manual

Breve sinopsis

La teoría de las “5W & 1H”, es una de las teorías periodísticas que más se ha utilizado y que, actualmente,
sigue vigente. Su nacimiento responde al desarrollo de la información, de su manejo y de las necesidades
de estructuración que en los medios iban apareciendo para lograr un mejor periodismo.
Su explicación es tan corta como sencilla, se basa en cinco preguntas a las que cualquier información, es-
pecialmente la de carácter noticioso, debe responder para que sea completa y para que cumpla cabalmen-
te con su primer y más grande fin: lograr que las personas se enteren, de la manera más clara y completa,
de lo que está sucediendo. Estas preguntas son: que, dónde, cuándo, cómo, quién y por qué ( what, whe-
re, when, why, who y how; 6 expresiones inglesas que le dan nombre a esta teoría).
Esta pieza se trata de una serie ilimitada de fotografías sacadas de los noticieros de televisión intervenidas
a mano en la que la teoría de las “5W & 1H”, se confronta con su propia funcionalidad, en la que para todo
problema, debemos hacernos cinco preguntas del porqué se originó, y una sola pregunta sobre cómo re-
solverlo y prevenirlo. Cuestiona los muchos interrogantes que se producen dentro de la ética periodística.
interrogantes serigrafiados y dorados con la técnica tradicional del dorado al mistión y pan de oro, como
triste metáfora del poder del dinero para acallar realidades polémicas...

Palabras Clave

Ética, Periodismo, Preguntas, Respuestas, Todo Vale,

MIGUEL SOLER - El MURO DE LAS JUSTIFICACIONES
Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Miguel Soler

Titulo: El muro de las justificaciones

Técnica: Instalación varios proyectores

Medidas / Duración: medidas variables

Año: 2011

Link: www.miguelsoler.com

Ficha Procesual

Acceso: Ausente Medio: Internet y T.V.

Archivo: Personal Fórmula: Ordenación

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Mediática, Política y Social

Tipo de Observación: Participativa Culminación: Digital

Breve sinopsis

Con esta obra, el artista pone de manifiesto los efectos de los caudales informativos en relación a la globa-
lización. Una serie de bocadillos (semejantes a los que se utilizan en los cómics para expresar los diálogos
de los personajes, con formas diferentes según los estados de ánimo y emociones que estos transmiten)
horadan de manera alternativa la superficie negra de la proyección. A través de ellos vemos las cabeceras
de cadenas televisivas de todo el mundo, emitiendo noticiarios en diferido durante las 24 horas; Rápida-
mente se aprecia que los  noticiarios, independientemente de los lugares de procedencia, se parecen ex-
traordinariamente, en aspectos como el diseño de la cabecera, animación que inexcusablemente muestra
un mapamundi, con gran concisión gráfica y estética digital…todo ello evidenciando los efectos de la aldea
global que preconizara Marshall McLuhan.
Las cabeceras de diferentes noticiarios de todo el mundo conforman la pieza El muro de las justificaciones
sobre supuestos espacios para informar a las personas que realmente juegan a la desinformación ya sea
por falta de rigor o por sobresaturación. Soler presta especial atención a los discursos de los políticos que
ocupan los medios de comunicación.

Palabras Clave

Globalización, Precaución, Manipulación, Alerta, Cabeceras, Informativos, Estereotipo, Similar, Noticias,

MIGUEL SOLER - BABEL
Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Miguel Soler

Titulo: Babel

Técnica: Instalación, 20 DVD

Medidas / Duración: medidas variables

Año: 2011

Link: www.miguelsoler.com

Ficha Procesual

Acceso: Ausente Medio: Internet y T.V.

Archivo: Personal Fórmula: Ordenación

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Mediática, Política y Social

Tipo de Observación: Participativa Culminación: Digital

Breve sinopsis

“BABEL” subraya una realidad evidente, que el exceso de información no nos hace más libres, sino que
nos abruma y nos desorienta.  Se puede decir que la idea de  “La torre de babel” es el primer concepto de
globalización escrito, en el que Yavhe, para evitar el éxito de su edificación, hizo que los constructores co-
menzasen a hablar diferentes lenguas, luego de lo cual reinó la confusión y se dispersaron…
Un pilar pintado de negro, donde encontramos una realidad masificada por una veintena de DVD´s distri-
buidos por todo el diámetro del pilar o columna. Para ello, la obra confronta vídeos de  mas de 500 cabece-
ras de noticiarios de todo el mundo. Los vídeos utilizan los bocadillos de cómic como  signo metáfora en su
más estricto sentido, no dando lugar a múltiples interpretaciones o diferentes elucubraciones. La pieza re-
fleja la confusión creada por el exceso del flujo informativo, una situación en la que la sobresaturación de
los mensajes no nos hace más inteligentes. La rapidez y la cantidad de información vertida en los medios
provocan que no nos dé tiempo a recibirla correctamente, y mucho menos a analizarla. Los 20 reproducto-
res encendidos con sus 20 audios correspondientes reflejan a la perfección la sobresaturación y la deso-
rientación anteriormente mencionada.

Palabras Clave

Globalización, Idiomas, Saturación, Manipulación, Alerta, Cabeceras, Informativos, Incomprensión, Noticias,

MIGUEL SOLER - UTOPÍAS CONTRADICTORIAS
Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Miguel Soler

Titulo: Utopías contradictorias

Técnica: PVC y videoproyección

Medidas / Duración: 50 x 25 cm. loop

Año: 2010

Link: www.miguelsoler.com

Ficha Procesual

Acceso: Ausente Medio: Internet

Archivo: Personal Fórmula: Ordenación y Complementación

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Política y Social

Tipo de Observación: Participativa Culminación: Digital

Breve sinopsis

Serguéi Aleksándrovich Esenin en su famoso poema Inonia (Otra) expone su mesianismo campesino como
una Utopía contradictoria, según el cual defiende la revolución Rusa del socialismo soviético, atisbando la
contradicción que sin embargo no le hacía renegar de su vivencia política. En todo periodo post-revolucio-
nario se crea un contexto propicio para el desarrollo de nuevos tipos de producción política, cultural y
artística.  Las repercusiones de las revoluciones sobre el papel del intelectual y el artista en el nuevo espa-
cio político y social obligan a modificar la agenda ideológica con la que normalmente vienen produciéndo-
se literatura, música y arte, etc...  En un contexto revolucionario, el trabajo del intelectual debería servir para
reafirmar el triunfo de lo que se definirá como el ‘hombre nuevo’, para exaltar su identidad en el espíritu de
compromiso que requerirá la construcción de una nueva nación de unos nuevos ideales.
Esta obra contrapone en un mismo plano palabras y conceptos, creando una suerte de oxímorones políti-
cos, utilizando conceptos de significado opuesto en una sola expresión y generando un tercer concepto
contradictorio, ‘absurdo’. Que sin embargo, lo podría haber confeccionado cualquier ideólogo o político,
con el consiguiente beneplácito del público receptor de esas utopías contradictorias.

Palabras Clave

Globalización, Precaución, Manipulación, Alerta, Cabeceras, Informativos, Estereotipo, Similar, Noticias,

MIGUEL SOLER - TRUE BOX
Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Miguel Soler

Titulo: TRUE BOX

Técnica: Animación 3D transferida a DVD

Medidas / Duración: Work in progress

Año: 2009/2012

Link: www.miguelsoler.com

Ficha Procesual

Acceso: Ausente Medio: Internet

Archivo: Personal Fórmula: Composición y ordenación

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Mediática y Social

Tipo de Observación: No participativa Culminación: Digital

Breve sinopsis

“El arte, una mentira veraz”, rezaba un titular en la sección de ocio y cultura de un periódico que publicaba
un artículo sobre una exposición en la que el artista jugaba con el espectador a que dudara si lo que veía
era verdad o ficción. Por desgracia, en la sociedad en la que vivimos, hemos llegado al punto de partir de
la premisa de que todo es mentira hasta que se demuestre lo contrario. Esta pieza en sí misma lo es. En
esta caja encontramos en cada una de sus caras el logotipo de un medio de comunicación, pero éstos no
son sólo seis, uno por cada cara del cubo, sino que en cada superficie oculta el logotipo cambia y se con-
vierte en un bucle interminable de medios igualados en dimensiones y tratamiento. Todo está pensado,
meditado y calculado; pero el arte, y no el de masas, es constantemente cuestionado por el gran público, a
diferencia de los medios televisivos, a los que sólo les interesa los niveles de audiencia y el ser o parecer
políticamente correctos.

Palabras Clave

Vedad, Mentira, Igualdad, Parcial, Medios, Agencias,

MIGUEL SOLER - TODO EL MUNDO HABLA DE LO MISMO
Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Miguel Soler

Titulo: Todo el mundo habla de lo mismo

Técnica: PVC, pan de oro, vinilo y archivador

Medidas / Duración: 125 unidades

Año: 2009

Link: www.miguelsoler.com

Ficha Procesual

Acceso: Ausente Medio: Internet

Archivo: Personal Fórmula: Ordenación

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Económica y Social

Tipo de Observación: No participativa Culminación: Manual

Breve sinopsis

Estas dos obras surgen de la misma idea,  puesto que una me llevó a la otra. Son piezas que dialogan entre
la reflexión y el conformismo. En “Todo el mundo habla de lo mismo”, a cada obra del montaje se le atribuye
la categoría de pequeña joya recubierta de oro. En cada una de ellas está escrita la abreviatura de tres le-
tras que se utiliza en los bancos en el ámbito internacional para el cambio de divisas. En “Cash” delibero
sobre el poder del dinero, que incluso en la propia escritura ha generado diferentes signos o caracteres
para su uso exclusivo. Las monedas más potentes del mundo cuentan con su propio signo como símbolo
de prestigio. 

Palabras Clave

Divisas, Dinero, Cambio, Economía, Mundial, Cash, Riqueza, Repartir, Egoísmo,

MIGUEL SOLER - BUBBLE BLACK BOX
Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Miguel Soler

Titulo: Bubble Black Box

Técnica: Metacrilato y video +500 headsnews

Medidas / Duración: 40 x 40 x 40 cm. 2 unidades

Año: 2009

Link: www.miguelsoler.com

Ficha Procesual

Acceso: Aleatorio Medio: Internet y T.V.

Archivo: Personal Fórmula: Ordenación

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Mediática, Política y Social

Tipo de Observación: Participativa Culminación: Digital

Breve sinopsis

Es la Caja de Pandora después de ser abierta. Una caja negra donde encontramos una realidad masifica-
da; una contra-apuesta frente a la manipulación descaradamente partidista de los medios de comunica-
ción. Para ello, la obra confronta cabeceras de noticiarios televisivos de diferentes cadenas del mundo que
emiten las veinticuatro horas del día con una selección de noticias televisadas en diferido, junto con varios
pases de fotografías encontradas en buscadores de Internet sobre algunas palabras y conceptos en diver-
sos idiomas: Los más destacados serían “injusticia”, “ilegalidad”, “guerra”, “vergüenza”, “inmoralidad”,
“mentira”, “infamia”, “sinrazón”, “desigualdad”, “indecencia”, “protesta” y “conflicto”. La pieza refleja la con-
fusión creada por el exceso del flujo informativo, una situación en la que la sobresaturación de los mensajes
no nos hace más inteligentes. La rapidez y la cantidad de información vertida en los medios provocan que
no nos dé tiempo a recibirla correctamente, y mucho menos a analizarla.

Palabras Clave

HeadsNews, Cabeceras, Informativos, Estereotipo, Similar, Noticias,

MIGUEL SOLER - BUBBLES POLITICS
Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Miguel Soler

Titulo: Bubbles politics

Técnica: PVC y vinilo

Medidas / Duración: medidas variables

Año: 2008

Link: www.miguelsoler.com

Ficha Procesual

Acceso: Ausente Medio: Internet, Prensa, Radio y T.V.

Archivo: Personal Fórmula: Supresión

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Política y Social

Tipo de Observación: Participativa Culminación: Manual

Breve sinopsis

El valor de la palabra es incuestionable. La comunicación entre personas es un intercambio de información

y expresa la necesaria tendencia humana a interactuar, a establecer relaciones sociales que salvaguarden
al propio individuo de la soledad y del anonimato y le permitan desarrollar percepciones sobre sí mismo y
su entorno. Por tanto, esta pieza no cuestiona el valor del lenguaje, sino que argumenta y subraya el poder
de éste en la sociedad. “Bubble Politics” sólo rebate la demagogia política de los eslóganes al descontex-
tualizar algunos buenos ejemplos de su propio medio y desproveerlos de cualquier evidencia partidista o
coloratura política. Es por este medio que terminan resultando frases abstractas e incoherentes que deso-
rientan al espectador, tanto conceptual como visualmente.

Palabras Clave

Eslogan, Palabra, Demagogia, Descontextualizar, Partidos, Políticos

MIGUEL SOLER - TODO ES POLÍTICA
Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Miguel Soler

Titulo: Todo es política

Técnica: video animación HDV y posters

Medidas / Duración: 10’ min. loop

Año: 2006

Link: www.miguelsoler.com

Ficha Procesual

Acceso: Inspirado Medio: Internet

Archivo: Personal Fórmula: Ordenación y Supresión

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Política

Tipo de Observación: Participativa Culminación: Digital, Impreso

Breve sinopsis

La búsqueda de imágenes en el universal buscador de internet Google, puede darte muchas sorpresas,
partiendo de la palabra política, en varios idiomas, encontré miles de imágenes de las que seleccioné unas
cinco mil para la realización de un vídeo que acompaña a esta serie de pósters. Como el término es exten-
so y polivalente, los resultados encontrados fueron completamente dispares entre si, desde círculos más
íntimos a los más notorios, y pasando de la crítica mas burda, a la filosofía más cultivada. Afirmando con
esta miscelánea que el ejercicio planteado además de validez sociológica tiene una utilidad exhortatoria y
es, a su vez, una muestra de lo que ocurre en el mundo en su dimensión más tecno-globalizadora. El vídeo
recrea el increíble poder, incluso semántico, que la política tiene en el mundo entero. La frase TODO ES
POLÍTICA se repite hasta el infinito, cada letra recorre en su interior tipográfico, cada una de las miles de
fotografías encontradas en la red. Y por ello, estos pósters con semejante apariencia exterior son, cada uno
en particular, individualizados. En un simple experimento de percepción, si le planteamos a dos personas
que nos describan una misma imagen, posiblemente nos encontraríamos con el resultado de que esas dos
personas interpretarían esa imagen de manera distinta, y ocurre lo mismo cuando analizamos el concepto o
el significado de una misma palabra. Esas mismas dos personas pueden escuchar, leer u observar lo mis-
mo, pero van a percibir y concretar en su mente algo completamente distinto.
Palabras Clave

Google, Buscador, Palabras, Política, Todo, Público, Privado,

MIGUEL SOLER - RIGHT VS. LEFT
Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Miguel Soler

Titulo: Right Vs. Left

Técnica: animación sincronizada (2 DVD)

Medidas / Duración: 3’ 20” min. loop

Año: 2006

Link: www.miguelsoler.com

Ficha Procesual

Acceso: Aleatorio Medio: Internet

Archivo: Personal Fórmula: Composición y Ordenación

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Política y Social

Tipo de Observación: Participativo Culminación: Digital

Breve sinopsis

A modo de Vídeo-Clip, dos pantallas en paralelo forman esta obra compuesta por dos pantallas cuyas ani-
maciones se coreografían al unísono. Una composición musical realizada a partir de disparos de pistolas es
la banda sonora de esta animación que empezando de un modo muy violento ironiza con el orgullo propio y
con una rivalidad tanto política como social, las pistolas de la izquierda disparan sobre las de la derecha y
viceversa, hacen sus bailes en corro como si participaran en la película “Escuela de sirenas, y finalmente
reciben ambas partes calurosos aplausos. La izquierda y la derecha son términos que tienen su origen en
los escaños de radicales y moderados en la asamblea francesa de 1790, cuando se producen los movi-
mientos revolucionarios y los cambios en la estructura social provocados por el industrialismo del XIX. Des-
de este momento, la gente se alinea en alguno de los bandos jactándose de cierto maniqueísmo social,
situándose junto a uno de los partidos, que en realidad suponen una organización de intereses preconce-
bidos y que nos llevan a una reflexión general muy seria en torno a la violencia y el belicismo. La puesta en
escena tiene tintes de formal infantilismo, pero una vez superada esa primera impresión ingenua, que nun-
ca llega a ser jovial, se descubre un trasfondo dramático que nos habla de preocupaciones graves en rela-
ción con los temores que acechan a la sociedad.
Palabras Clave

Partidos políticos, Violencia, Bélico, Pistolas, Disparos, Aplausos

MIGUEL SOLER - MEDIOS DE CODIFICACIÓN
Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Miguel Soler

Titulo: Medios de comunicación

Técnica: Dibond, impresión sobre aironfix

Medidas / Duración: 40 x 40 cm. 28 unidades

Año: 2005

Link: www.miguelsoler.com

Ficha Procesual

Acceso: Ausente Medio: T.V.

Archivo: Personal Fórmula: Composición

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Mediática y Social

Tipo de Observación: No participativo Culminación: Impresa

Breve sinopsis

Una serie de grabados sobre terciopelo en el que se aprecian de manera sobre-impresa tanto las imágenes
codificadas como las no codificadas de un mismo fotograma extraído de forma aleatoria de diferente noti-
ciarios informativos. Esta obra hace referencia al punto de inflexión que vive el mundo occidental desde los
primeros años del siglo XXI. Una centuria de parto difícil, de precipitadas cesáreas y de epidurales inyecta-
das en unos medios de comunicación imberbes y muy dados a los vaivenes del cheque en blanco. La so-
ciedad hervida al calor sofocante y opiáceo de las cortinas de humo más inverosímiles se muere en el has-
tío de esa verdad que nunca llega a pronunciarse. Aquella cita que aseguraba la muerte del intermediario
(matar al mensajero) agacha la cabeza avergonzada y emprende el camino de regreso a casa, sorprendida
y confusa. Ahora es el mensajero, los medios informativos, los que matan al espectador de aburrimiento...la
mentira llena rápido el estómago y cansa hasta decir basta sobre todo cuando es políticamente correcta.
Esta obra fue becada y realizada en los talleres del MIDE Cuenca, posteriormente recibió el premio a la in-
novación técnica del grabado en la 1ª Bienal internacional de Cáceres. Y ha sido adquirida por la Junta de
Andalucía y se encuentra en los fondos del CAAC en Sevilla.

Palabras Clave

Televisión, Codificado, Oculto, Manipulación, Política, Trampantojo,

MIGUEL SOLER - LA CAJA TONTA
Ficha técnica Fotografía obra

Autor: Miguel Soler

Titulo: La caja Tonta

Técnica: Dibond, fotografía int/ext y guantes

Medidas / Duración: 30 x 30 x 30 cm. 20 unidades

Año: 2005

Link: www.miguelsoler.com

Ficha Procesual

Acceso: Ausente Medio: T.V.

Archivo: Personal Fórmula: Composición

Tipo de Archivo: Digital Crítica: Mediática y Social

Tipo de Observación: No participativo Culminación: Manual

Breve sinopsis

Una serie de piezas construidas con forma de caja, con apariencia de estar herméticamente cerradas y
con la superficie exterior cubierta por pantallas de papel donde solo se pueden apreciar imágenes codifi-
cadas. La caja cerrada es una metáfora del pensamiento único, de la cerrazón, de los mensajes elabora-
dos sin esperar respuesta, es más, sin permitir respuesta ni réplica alguna. No hay pensamiento, es definiti-
vamente tonta. Las pantallas codificadas platean la dificultad de ver, de descifrar lo que está ocurriendo
detrás de esa extraña cortina. Pero sobre todo, y lo fundamental de esto, es el hechizo que ejerce sobre
todos esta caja, que nos bombardea con imágenes y mensajes cada vez más evidentes y ramplones con el
único objetivo de que entendamos todo sin necesidad de pensar lo más mínimo. Parecen querer decir:
“compre esto que nosotros se lo damos pensado”. Pero entre lados esa caja hermética nos sorprende que
no es tal, unas pequeñas aperturas dan la posibilidad de percibir el interior de estas cajas, la percepción es
difícil, pero con ayuda de los guantes y moviendo la caja tanto a derecha como a izquierda, lo que en prin-
cipio veíamos imposible de descifrar, se convierte en que lo que apreciamos en el interior son imágenes no
codificadas que explican en su totalidad cada una de sus análogas reversas codificadas.

Palabras Clave

Televisión, Codificado, Oculto, Manipulación, Política,

CONCLUSIONES

A lo largo de estas páginas hemos visto como la fugacidad de la memoria y, en

consecuencia también de la historia, genera una problemática social sobre qué y cómo
asumir ante distintas versiones de un mismo hecho. Nuestro tiempo nos ofrece
infinidad de medios para registrar y conservar un acontecimiento, sin embargo, la
formación de archivos con imágenes, datos y documentos conlleva un problema
derivado e igualmente importante: ante la cantidad de información que existe en la
actualidad ¿qué debemos contar de la historia y cómo debemos hacerlo? Son
preguntas para las que no hay una respuesta sencilla. No obstante, observamos la
existencia de un gran numero de artistas que utilizan los nuevos medios como vehículo
para reivindicar de manera significativa dichas problemáticas.

De esta clase de artistas, a los que hemos denominado como entomólogos

visuales, nos ha interesado principalmente el modo en cómo articulan sus procesos
creativos. Hemos visto como esos artistas utilizan métodos de trabajo similares en
muchos aspectos, apoyando su proceso creativo en base a la investigación artística,
empleando estrategias apropiacionistas y utilizando la práctica archivística desde un
enfoque crítico y reivindicativo. A su vez hemos constatado cómo los nuevos medios
han resultado muy favorecedores para el desarrollo de sus metodologías de trabajo,
especialmente para aquellos cuya obra se desarrollaba bajo una perspectiva
fundamentalmente antropológica.

Se trata de un tipo de artistas que inicialmente definíamos como entomólogos

visuales, si bien, la propia evolución de este proyecto dio finalmente un giro en su
concepción y creímos más conveniente denominarlos, de cara a la futura tesis, de
manera que el poético titulo “entomología visual” al determinante y mucho más
apropiado: “entropología visual”; abocetando el soporte teórico y conceptual de la
futura tesis y planteando las cuatro líneas argumentales y procesuales (exploración,
coleccionismo, apropiacionismo y comunicación socio-visual) para distinguir cualquier
obra entropológica visual.

De manera más específica hemos explorado en profundidad los diferentes

procesos creativos de otros artistas, cuya producción plástica tiene relación a la
hipótesis del presente trabajo; e igualmente hemos constatado su grado de similitud en
relación a los patrones creativos. A este respecto cabe decir que, aunque la mayoría

143
de los artistas estudiados emplean procesos que pasan por la exploración, el
coleccionismo y el apropiacionismo, ha sido una sorpresa encontrar que no todos los
artistas seguían los procesos esperados.

De otra parte, hemos constatado como, a pesar de que los medios

fundamentales que emplean estos artistas suelen ser los digitales y/o audiovisuales,
sus concreciones plásticas con frecuencia devienen multidisciplinares; si bien el
documento gráfico posee un valor sobresaliente dado el potencial archivístico de los
nuevos medios.

En resumen, creemos que hemos cubierto un área de investigación teórico-

artística que considerábamos insuficientemente explorada, contribuyendo con un
trabajo innovador en su discurso, que ha repercutido de manera sustancial en la
evolución de un lenguaje plástico personal y consolidación de un concepto
fundamentado. Por todo lo dicho, finalmente concluimos, que el trabajo de
investigación ha contribuido inestimablemente al crecimiento personal como creador e
investigador en Bellas Artes, habiéndose además cumplido los objetivos inicialmente
marcados.

144
V. BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES DOCUMENTALES

I. BIBLIOGRAFIA DESTACADA:

1). La necesidad del Arte de Ernst Fischer. Considero que este es un libro de
obligada lectura, pues ha sido un referente para muchos artistas y estudiosos de arte.
El capitalismo, se ha convertido (casi) en sistema único de producción, domina el
mundo tras la quiebra del «socialismo real»; la aceleración del modelo financiero ha
provocado una alteración fundamental en el marco cultural, social y evidentemente
político, con la consiguiente ruptura de las relaciones humanas; conllevando al
individualismo extremo. Este libro da aires nuevos a esa desolación, permitiendo mirar
desde otro sitio. ¿Es necesario el arte? Cierto es que su autor plantea esa duda, pero a
su vez da razones de peso para que ese grado de necesidad sea imperioso.

2). Tesis sobre la Historia y otros Fragmentos de Walter Benjamin, compuesto en

1940 a partir de notas escritas de muy diversa índole. En él habla sobre el concepto de
historia con la necesidad de construir un “armazón teórico” destinado a sustentar esa
historia crítica del origen de la sociedad moderna en la que intentaba trabajar desde
hacía años. Por ello este libro es también un imprescindible, porque resume a la
perfección los cimientos conceptuales de casi todo su trabajo.

3). Tristes trópicos de Claude Lévi-Strauss, nos conduce, a través de su

narrativa, a explorar y descubrir la diversidad natural y humana del mundo, es
considerado como uno de los veinte libros más importantes del siglo XX. Esta obra,
está dividida en nueve partes a lo largo de las cuales el autor va explicando gran parte
de sus viajes expedicionarios a Brasil durante la década de los años 30, al mismo
tiempo que se interroga a si mismo sobre cuestiones más trascendentales acerca del
concepto de civilización que va poco a poco descubriendo.

4). En La sociedad del espectáculo, Guy Debord argumenta que la historia de la

vida social se puede entender como la transformación del ser en tener, y del tener en
simplemente parecer. Esta condición en la cual la realidad se ha substituido por su
imagen, representa el momento histórico contemporáneo que vivimos desde hace
décadas. Plantea que cuando el mercantilismo coloniza la vida social, los intereses
suplantan las relaciones entre las personas y define el interesantísimo concepto de
espectáculo como la relación social entre la gente que es mediada por imágenes.

145
II. BIBLIOGRAFIA GENERAL:

AGAMBEN, G. y UGARTE, J. (2005) La Administración de la Vida: Estudios

Biopolíticos. Anthropos Editorial, Barcelona.

ARDÈVOL, E. (1994): La mirada antropológica o la antropología de la mirada. Tesis

doctoral, Universidad Autónoma de Barcelona, Recuperado: 17 de febrero 2012,
desde: http://cv.uoc.edu/~grc0_000199_web/pagina_personal/eardevol_cat.htm

ARREGUI, M. (2011): “Basado en Hechos Reales”, Texto en catálogo Basado en

Hechos Reales de Miguel Soler, Fundación Cultura y Deporte de la Junta de Castilla la
Mancha, Toledo.

BARBANCHO, J.R. (2008): “Todo es política”, Texto en catálogo Todo es política de

Miguel Soler, Editado por el Ayuntamiento de Pamplona

BATESON, G. (1991): Pasos hacia una ecología de la mente, Una aproximación

revolucionaria a la autocomprensión del hombre. Editorial Planeta, Madrid.

BAUDRILLARD, J. (2005): “La simulación en el arte”. Recuperado: 19 de mayo 2012,

desde: http://tijuana-artes.blogspot.com/2005/03/la-simulacion-en-el-arte.html

BELTING, A. (2007): Antropología de la imagen, Ed. Katz. Colección Conocimiento.

Buenos Aires / Madrid.

BENJAMIN W. (1959): Tesis sobre la Historia y otros Fragmentos, Recuperado el 19

de mayo de 2012, http://www.bolivare.unam.mx/traducciones/Sobre%20el%20
desde
concepto%20de%20historia.pdf

BENJAMIN W. (1973): La reproductibilidad técnica, Ed. Taurus, Madrid.

BLASCO, J. (2010): “Museografiar Archivos como una de las malas artes: El indefinido
espacio entre el museo, el archivo y la exposición”, ERRATA#1 Arte y archivos, Revista
editada por la Gerencia de Artes Plásticas y Visuales del Ayuntamiento de Bogotá,
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VI. ÍNDICE DE IMÁGENES

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http://dreher.netzliteratur.net/3_Konzeptkunst_Kosuth.html (consultado el 8 de marzo de
2012)

Figura 3. Christian Boltanski, Altares, (1985) Fuente: http://xuku-va.blogspot.com.es/2012

/08/christian-boltanski.html (consultado el 8 de marzo de 2012)

Figura 4. Christian Boltanski, Archivos del año 1987 del periódico “EL CASO” (1989)
Objetos desclasificados, Colección de arte contemporáneo Fundación La Caixa,
CaixaForum. Barcelona, mayo 2010. Fuente: http://arteenlared.com/espana/exposiciones
/coleccion-de-arte-contemporaneo-fundacion-la-caixa-.-objetos-desclasific-3.html
(consultado el 8 de marzo de 2012)

Figura 5. Izquierda: Sherrie Lavine, untitled (1981) Fuente: http://www.medienkunst

netz.de/works/after-walker-evans/ (consultado el 8 de marzo de 2012)

Figura 6. Derecha: Richard Prince, The cowboy series (1980-1992) Fuente:

http://heartfairs.blogspot.com.es/2011/05/more-than-special-richard-prince.html

Figura 7. Félix González Torres, “Untitled” (Death by Gun), (1990) Fuente:

http://www.simulacrum.nl/prive_gonzalestorres.html (consultado el 8 de marzo de
2012)

Figura 8. Vista de la exposición Félix González Torres, “Untitled” (Death by Gun), (1990)
Museo universitario de arte contemporáneo, Ciudad Universitaria, México D.F. México en
mayo de 2010 Fuente: http://www.flickr.com/photos/chargrillkiller/4661321596/ (consultado
el 8 de marzo de 2012)

Figuras 9 y 10. Vistas de la exposición Basat en Fets Reals de Miguel Soler en el Casal
Solleric de Palma de Mallorca, Catálogo Basat en Fets Reals de Miguel Soler, Fundación
Palma Spai d´art. Ayuntamiento de Palma. Abril – mayo de 2012

Figuras 11 y 12. Vistas de la exposición Basado en Hechos Reales de Miguel Soler en el

ECAT de Toledo, Catálogo Basado en Hechos Reales de Miguel Soler, Fundación Cultura
y Deporte de la Junta de Castilla la Mancha, Toledo. Diciembre 2011 y enero 2012

152
VII. ANEXOS

153
ANEXO I

Respuestas de Jorge Luis Marzo.

(Barcelona, 1964). Historiador del arte, comisario de exposiciones, escritor,

creador y docente.

A la pregunta: Si tu tratamiento con los nuevos medios es parte de ese proceso...

Es un proceso que tiene doble dirección. Nunca me ha gustado dejarme llevar

por el archivo. Recuerdo que cuando consultaba enciclopedias de pequeño, casi nunca
llegaba a la entrada en cuestión, sino que siempre me detenía en otra parada o en una
imagen, hasta no recordar por qué estaba consultando la enciclopedia. Prefiero
concentrarme en la búsqueda y no disiparme. Pero, al mismo tiempo, la curiosidad
mata al gato. Las derivas que ofrecen las cosas cuando las rastreas crean tantos
nuevos caminos que sería una estupidez no reseguirlos. Muchos de los proyectos en
los que me he embarcado han acabado en otros proyectos que no esperaba. Aunque,
una vez vistos desde lejos, te das cuenta de que las cosas encajan de alguna forma,
de que nunca dejas de iluminar con tu propia linterna el laberinto de la realidad

A la pregunta: Según los enfoques de diferentes estudios de psicología sobre los

procesos…

Podría ser. Yo cambiaría el orden de los puntos. Incubación, en mi caso, precede

a preparación. Dejo que las cosas estén en latencia mucho tiempo para así poder
ampliar o descartar vías y métodos de acceso. Eso me permite trabajar con muchos
proyectos a la vez, que poco a poco se van retroalimentando. Respecto a la intimación,
no estoy seguro de que presienta la solución, lo que presiento es la pregunta. Me
interesa mucho más hacer la pregunta bien, que responder bien. Me interesa ofrecer
mecanismos, no resultados. Aunque los resultados siempre salen, nunca los considero
realmente premeditados... son formas que se acaban constituyendo mucho más allá de
mi. La iluminación la definiría como la visualización de que un formato es mejor que
otro para transportar la idea. Este es un tema esencial: acertar en la forma en que las
cosas se presentan: hay que tener en cuenta decenas de variables: políticas, éticas,
económicas, laborales, emocionales, espacio-temporales, you name it. Este es un
proceso de lo más interesante, porque se produce en colectivo. Al mismo tiempo, es el

154
que más tensiones crea, pero no hay nada más reconfortante que el conflicto.
Respecto a la verificación, yo lo relaciono más a la veridicción de la que hablaba
Foucault, esto es, no importa que sea bueno o malo, verdad o mentira, sino que sea
aceptado como un relato verosímil. Esto siempre me ha preocupado, porque en los
proyectos expositivos uno siempre tiende a cerrar el círculo de alguna manera
mediante ejercicios retóricos de legitimación. Es difícil sustraerse a eso, por eso me
interesa que las respuestas no estén fijadas, aunque en la formulación de las
preguntas también se puede caer en esa trampa. Es algo con lo que hay que ir con
mucho ojo.

¿Y es ese el orden aparición? ¿O por el contrario te falta alguna de esas etapas y

su orden no es el que os presento en ese listado?...

Vaya, me adelanté a la pregunta.

Espero haber contribuido algo en tus pesquisas.

Un cordial saludo, Jorge

155
ANEXO II

Respuestas de María Cañas

(Sevilla, 1972) Artista: caníbal audiovisual, coleccionista y archivera. Directora de

www.animalario.tv

A la pregunta: Si tu tratamiento con los nuevos medios es parte de ese proceso...

Mi proceso de trabajo comienza con una obsesiva y exhaustiva labor

apropiacionista de documentación, rayana a lo patológico. Infinitas lecturas,
anotaciones y su archivo. Un extraño y duplicado síndrome de Diógenes (bibliófago y
cibernético) que me empuja a reciclar o reinventar la vida. Sigue con mucha reflexión,
mil escritos, millones de ideas, preguiones, nuevas conexiones y visiones para crear un
imaginario transgresor. Crear un extraño tipo de narraciones, es una obsesión dura que
te posee durante el trance (no hago guiones al uso, literarios o técnicos, si no
estructuras narrativas abiertas, más surrealistas y poéticas, siempre experimentando.
El renovarse o morir es mi lema. Me interesa crear significados nuevos reinterpretando
lo preexistente. Son nuevas asociaciones poéticas, estrategias que implican en mi caso
la perversión de los códigos (el tremendismo, la parodia y el humor). Al final, realizo el
duro trabajo de postproducción digital.

Mis intenciones son invitar a reflexionar sobre la extraña mezcla de diversión y

tremendismo, de imaginería lúgubre y sensual que nos rodea, operando en el
canibalismo iconográfico.

Practico una cinefagia militante que se introduce en los tópicos y géneros para
dinamitarlos.

Las plataformas de vídeo por internet, nos dan alas para convertirnos en
recolectores y recicladores.

Me sirvo de todos los cebaderos de detritus audiovisual que nos rodean. Busco
en los archivos públicos que hay en Internet, en las redes P2P, en videoclubs,
videotecas, mercadillos... Imágenes en Super 8, digitales, procedentes de móviles, de
Internet, grabadas en HDV…Para mí, no tienen importancia los medios técnicos o
formatos (los suelo amalgamar en un mismo trabajo), solo la sustancia.

Creo que actualmente, el apropiacionismo, el reciclaje y el canibalismo

audiovisual de la era Youtube posibilitan un arte sin límites.

156
 La democratización de los soportes de registro y difusión de la cultura,
aprovechando Internet y gracias a las últimas tecnologías (plataformas de vídeo en
Internet, televisiones online, videoblogs, p2p, móviles, emisiones de streaming, redes
sociales, archivos de dominio público en Internet, etc.) permite ampliar la noción de
artista prosumer (consumidor y productor a la vez), hasta límites insospechados,
recrear y homenajear obras de arte anteriores mediante el reciclaje y remontaje, en los
que el autor primigenio se convierte en homenajeado a través del trabajo intertextual
de los nuevos creadores.

Me considero una mosca cojonera digital que usa los recursos inagotables de
Internet. Vivimos una cultura mucho más participativa, una narrativa "líquida" apoyada
en múltiples plataformas y en la generosidad del hipervínculo, pero no por ello siempre
de mayor calidad, donde priman la sobreabundancia a cribar, el exhibicionismo de los
que nada tienen que decir, la dictadura de las audiencias, la censura y el capitalismo
salvaje en aplicaciones como Facebook (en la que me censuraron y fulminaron mi
cuenta sin dar ninguna explicación).

Nos pasamos todo el día hablando de nuevas tecnologías y realmente la noción

de nuevo es impuesta por el mercado, para que consumamos más, pensemos menos y
creamos que nos estamos actualizando constantemente. La digitalización exige un
reciclaje no sólo tecnológico, sino también ecológico, ético y creativo.

Sí, el proceso es como sobreescribir un palimpsesto infinito.

Sí, eso también me ocurre a veces. Es como una droga, el arrebato y te

sobrepasa en pos de la obra.

A la pregunta: Según los enfoques de diferentes estudios de psicología sobre los

procesos…

No exactamente, pues mis etapas se retroalimentan y vuelven a comenzar

sucesivamente en un tormentoso bucle infinito (uy, no veas lo que me cuesta cerrar un
vídeo definitivamente). Además, durante todo el proceso, especialmente en los
períodos de incubación e iluminación, me encuentro psicológicamente obsesionada,
abducida por la pasión creativa y casi no tengo vida personal, ni un atisbo de
hedonismo, solo trabajo, como si me fuera la vida en ello.

Quizás, mi inseguridad vital y mi bulimia artística me conduzcan a remezclar

157
hasta el infinito nuestros imaginarios.

Gracias.

Abrazos,

María Cañas.

158
ANEXO III

Respuestas de Fito Rodríguez

Creador, docente, comisariado, director del ex-colectivo “Fundación Rodríguez”

www.fundacionrdz.com

Ha coordinado distintos talleres y actividades en diferentes instituciones y centros

educativos sobre arte contemporáneo, performance, videocreación, arte electrónico,
televisión, etc…_

A la pregunta: Si tu tratamiento con los nuevos medios es parte de ese proceso...

Sí, los nuevos medios (mmm ¿a qué nos referimos con “nuevos”?) son parte
fundamental del proyecto creativo actual, sea cual fuere el soporte o el procedimiento.
No es posible concebir hoy la creación contemporánea sin una vinculación mayor o
menor con las posibilidades tecnológicas.

En mi caso, en la parte de trabajo colectivo que he llevado a cabo, los nuevos

medios han sido clave para la comunicación y para la colaboración, para ir modelando
objetivos, para concluir las propuestas y para abordar su difusión.

En aquellos trabajos en los que la investigación se ha sostenido en la

documentación, en los datos, etc. está claro que ha sido fundamental. Internet, bases
de datos, bibliotecas on line o el mismo correo electrónico son elementos ya admitidos
en la dieta normal del artista contemporáneo En los trabajos en los que la cuestión
formal ha predominado, también, ya que normalmente han sido trabajos en formato
video y por tanto también hay siempre una búsqueda, una indagación en los códigos,
la sintaxis, etc. del lenguaje audiovisual.

En la parte tocante a Fundación Rodríguez ha sido fundamental. Nuestra

posición indefinida de artistas, gestores, coordinadores o curators, nos obligaba a tratar
directamente con los nuevos medios sin entender estos ni como soporte, ni como
“oportunidad”, ni siquiera como “nuevos”. Siempre estuvieron ahí. Uno de nuestros
primeros proyectos se llamó “Aglutinantes y disolventes” e intentaba trasladar esa
cocina “procedimental” de la pintura a un territorio más cercano, que ya vivíamos, en
donde esos términos adquirían otro significado.

159
 Otro proyecto importante fue para nosotros “Arte y electricidad”, en donde
obviábamos conscientemente el término “electrónico” o “media art” o “mulitmedia” o
“transmedia” (muy en boga en ese momento). Nos queríamos fijar en los enchufes, en
los cables, los periféricos…, todo ello vía electricidad, más que en el dispositivo
espectacular que ofrecía la electrónica o una mal entendida “interactividad”, porque
enchufes y cables eran los elementos nuevos que aparecían ya de forma natural en los
talleres de los artistas.

“Tester” fue un proyecto que también tomaba un nombre sugerente, el del

aparato de medición, el dispositivo capaz de detectar… Decididamente la idea de “red”
estaba explosionada y el término “red” totalmente desgastado, por ello preferimos
volver a la idea de redes personales, de redes (lo llamamos en esa época “redes
tensas”) (Josephine Bosma), en donde el aparato Tester era un dispositivo capaz de
encontrar actividad eléctrica en esas redes…

(ver fundacionrdz.com)

A la pregunta: Según los enfoques de diferentes estudios de psicología sobre los

procesos…

En mi caso, el trabajo colectivo en el ámbito del arte ha sido primordial, no solo

en el aspecto productivo, sino en el formativo y no solo en el terreno artístico, sino
también en el vivencial, experiencial, político…

En los distintos colectivos a los que he pertenecido, la puesta en común y la

ausencia de método ha sido sin duda la mejor plataforma de experimentación. De
hecho han sido las inercias metodológicas o los tics de estilo, forma, o los intentos de
una racionalización del trabajo, etc., los que han marcado siempre un punto de
inflexión en la experiencia; una especie de “principio del fin”.

En la etapa de S.E.A.C. (Selección de Euskadi de Arte de Concepto 1994 –

1998), el proceso de trabajo estaba vinculado a una convivencia muy intensa, a un
cruce de personalidades muy marcado y a una circunstancia contextual muy concreta
que venía dada por la puesta en cuestión de la herencia artística en el País Vasco (la
herencia de la Escuela Vasca), por la crítica al predominio impuesto por el mercado,
etc. pero también con una relación muy estrecha con el mundo del rock, del
underground, de la música en general, del diseño, de la performance, etc… y

160
fundamentalmente con una actitud desmitificadora.

En aquella etapa era más el cruce incontrolado de todas estas referencias las
que surgían de un modo espontáneo o caótico para dar forma a una propuesta muy
abierta y que incluía la acción, el vídeo, la autoedición, la música en directo, etc…

Respondiendo a las preguntas: creo que en aquella época todas las fases que
mencionas en el proceso explotaban de manera inconsciente. Creo que se fundían y
se sucedían de manera natural y acelerada la “preparación” y la “iluminación”, sin que
hicieran falta fases intermedias, sin que hiciera falta contraste, validación o verificación
alguna. Era puro vómito que se desentendía de cualquier posibilidad de homologación
artística; no importaba cual fuera el destino o las críticas que pudieran surgir. No
importaba si encaja en los “espacios codificados” del arte porque precisamente se
ponía en cuestión todo lo relacionado con la creación artística y con su normas y
estructuras internas.

En este sentido sí es cierto que existía una intención común (algo así como una
inteligencia colectiva muy básica, reptiliana, que nos decía qué podía “ser SEAC” o qué
no podía serlo…)

En la etapa de Fundación Rodríguez (1994 – 2012), se han cruzado siempre la

gestión, la coordinación y el comisariado (esta última como categoría en discusión),
con la producción artística del colectivo. De hecho esta confusión deliberada ha sido
parte de nuestra definición (ver fundacionrdz.com)

El proceso aquí estaba más mediatizado por el destino de la obra, ya que nuestro
trabajo “artístico” casi siempre venía por una invitación, un tema, un encargo…
Normalmente, en los vídeos sobre todo, trabajamos como si se tratase de un texto
compartido. Creo que tanto en los vídeos como en algunas soluciones formales o
“artísticas” esa “iluminación” se sustituía o era resultado de un intercambio de ideas o
de un punto de llegada que solo se veía desde dentro del proceso.

Los trabajos llevados a cabo con Gabriel Villota y Marcelo Expósito han tenido
siempre un enfoque más político. En estos casos, el proceso ha sido también a partir
de lecturas, intercambio de ideas, mediante la entrevista, la resignificación de las
imágenes de archivo, etc.

Con Jorge Luis Marzo, ha habido trabajo más de investigación (al estilo del
“artista etnógrafo”-Hal Foster-) o más intuitivos, en donde la fase de “iluminación” que

161
citas, ha sido más poderosa (como en el Show de Walter Ego y Hugo Nota)

Pocas veces he trabajado individualmente, salvo en los primeros años, cuando

mi trabajo estaba más vinculado a la pintura, a los objetos, etc.

A partir de 1994 he trabajado básicamente en vídeo y casi siempre con Cristina

Arrázola - Oñate. Los trabajos que hemos hecho han sido muy variados, en algunos de
ellos podría cumplirse la secuencia del proceso que planteas en tu propuesta, y creo
que las primeras fases pesan más en algunos de ellos.

Y por supuesto, son todo lo relacionado con la fase de “Verificación” digamos que
es de puertas adentro, es complicado tener feed back de las cosas que uno hace, más
bien (y esto es una percepción reciente) es el paso del tiempo el que dicta la vigencia,
el que en último extremo, “verifica”.

Siempre hemos fijado nuestro trabajo en la investigación y eso difícil de definir

que es la indagación. Una investigación artística como cita Juan Luis Moraza en varios
de sus escritos “implica disposiciones psicoperceptivas, técnicas, disposiciones
formalizadoras, disposiciones de transmisión, pero no implica necesariamente la
adecuación a ciertos protocolos típicos de un “proyecto”.

Por eso se me hace complicado analizar estos procesos, “normativizar” estas

descargas eléctricas en las que se mezclan lo intuitivo con lo intelectual.

Se me hace difícil y a la vez es lo que pido a mis alumnos (una contradicción más
en mi larga lista).

Sigo con Moraza, creo que viene bien aquí:

“Al proyecto se le presupone una congruencia basada en la predeterminación de

objetivos, métodos, y un eventual balance de resultados. Resulta improbable que la
elaboración artística pueda circunscribirse a esta lógica, incluso en aquellos casos en
los que la conceptualización artística llegue a sus máximos niveles, pues la implicación
subjetual y la complejidad simbólica convierten cualquier predeterminación en un
obstáculo de desarrollo. La indagación artística pertenece menos al tipo de
investigación discreta y finalista más prototípicamente científica, y más a un tipo de
investigación continua. La elaboración artística consiste más en un proceso que en un
proyecto”.

162
 Nota 1.

Sobre la investigación artística creo que los textos de Moraza son bien
interesantes pues señalan la especificidad del proyecto artístico a la vez que ponen de
manifiesto su sensación de inferioridad frente a otros ámbitos, especialmente el de las
ciencias.

Por eso y de cara a una educación de calidad en las artes visuales (en la escuela
y en la universidad) es preciso reclamar el territorio de experimentación, de
investigación que corresponde al arte, así como darle sentido y profundidad…

Seguro que conoces algunos de estos trabajos de Moraza, que podrían cruzarse
con una visión quizá más “científica” o “cientifista” de análisis del proceso creativo; no
se hasta qué punto la entomología es aquí un método “científico” o es (también) una
estrategia para el análisis que pueda servirse de herramientas y procesos científicos
para reinscribirlos en la experiencia de la creación artística…

Te adjunto algún texto de Moraza, por si acaso.

Nota 2.

Probablemente conozcas la página de Hangar “Grid Spinoza”; personalmente me

sirvió bastante al abordar la especificidad de la investigación artística…:

http://www.gridspinoza.net/

Nota 3.

Miguel, no se si era esto lo que pedías, no dudes en escribir si ves que no

responde a tus intereses o si necesitas que profundice en algo o que haga hincapié en
algo…

163
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