TODOROV El Principio Dialogico Final 13 Marzo 2013

PUBLICACIONES DEL INSTITUTO CARO Y CUERVO
serie t r aduccion es
[I]. Pierre Zima, Para una sociología del texto literario.
Traducción del francés de Camilo Sarmiento Jaramillo.
2010.
(Aparece en Series Minor, xlvi).
[II]. Claude HagÈge, El hombre de palabras. Contribución

lingüística las ciencias humanas. Traducción del francés de
Rodrigo Zapata cano. 2010.
(Aparece en Series Minor, xlvii).
[III]. Philippe Hamon, Texto e ideología. Traducción del francés de

Mercedes Vallejo Gómez. 2012.
[IV]. Ken Hirschkop y David Shepherd (eds.), Bajtín y la teoría
de la cultura. Traducción del inglés de Silvia Andrea Flórez
Giraldo. 2012.
[V]. Walnice Nogueira Galvão, Las formas de lo falso. Traducción
del portugués de Mario René Rodríguez. 2013.
[VI]. Tzvetan Todorov, Mijaíl Bajtín: el principio dialógico. Tra-
ducción del francés de Mateo cardona. 2013.
MIJAÍL BAJTÍN :
EL PRINCIPIO DIALÓGICO
Todorov, Tzvetan, 1939-
Mijaíl Bajtín : el principio dialógico / Tzvetan Todorov ; traducción de Mateo Cardona Vallejo.
Bogotá: Instituto Caro y Cuervo. Imprenta Patriótica, 2012.
330 p.; (Serie traducciones; 6)
Título original: Mikhail Bakhtine le principe dialogique suivi de ecrits du cercle de Bakhtine
ISBN: 978-958-611-282-6
1. Bajtín, Mijaíl Mijáilovich, 1895-1975 – Crítica e interpretación. 2. Semiótica y literatura.
3. Literatura y sociedad. 4. Teoría literaria. 5. Hermenéutica literaria. 6. Antropología filosófica.
I. Cardona Vallejo, Mateo, tr.
SCDD 801.95 21ª ed.

ICC-BJMRS
© Tzvetan Todorov (Autor)

© Mateo Cardona (Traductor)
Instituto Caro y Cuervo

Director General (E): José Luis Acosta Herrera
Dirección Editorial: Julio Paredes
Diseño de carátula: Víctor Galvis R
Diagramación: Edison Paredes, Víctor Galvis
Corrección: César Buitrago
Primera edición 2013

Serie: Traducciones VI
ISBN: 978-958-611-282-6
Impresión:
Páginas interiores: Imprenta Nacional
Carátula: Imprenta Patriótica
Encuadernación: Doris Padilla y Helena Rubiano
Hecho en Colombia
Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida ni en su todo ni
en sus partes, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperación de información,
en ninguna forma ni por ningún medio sea mecánico, fotomecánico, electrónico, magnético,
electro-óptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial.
publicaciones del instituto caro y cuervo
serie traducciones
vi
tzvetan todorov
MIJAÍL BAJTÍN:
EL PRINCIPIO
DIALÓGICO
traducción del francés

mateo cardona
B O G O TÁ
2013
PRÓLOGO DEL TRADUCTOR
Esta traducción de Mijaíl Bajtín: el principio dialógico, de Tzvetan To-

dorov, es el resultado final de un proceso que comenzó en 2011 cuando el
Instituto Caro y Cuervo la proyectó en el marco de su Programa de becas
de traducción al español de obras de Lingüística, Estudios Literarios o Es-
tudios sobre Patrimonio Inmaterial.
Antes de entregarlo a los lectores, considero necesario hacer algunas
reflexiones sobre este trabajo, que me acompañó día a día a lo largo de
cinco meses. Tienen que ver, en primer lugar, con la labor del traductor en
general; con el libro de Todorov en particular y, finalmente, con la traduc-
ción de los artículos del círculo de Bajtín.
Aunque parezca un lugar común, empezaré diciendo que no hay dos
traducciones idénticas. Por más que el traductor se empeñe en permanecer
fiel al texto original, la polisemia y la sinonimia, esas dos extrañas cria-
turas que animan a todo lenguaje verbal, siempre se las arreglan para
introducir matices y significados nuevos, sutiles variaciones que crean un
estilo peculiar y personal. Como el traductor está inserto en un contexto
histórico, geográfico, social, económico y cultural específico (para utilizar
unas categorías tan caras a Bajtín y a Todorov), resulta inevitable que su
circunstancia se deslice en el discurso traducido. De modo que, aunque he
intentado reproducir con la mayor fidelidad posible el estilo de Tzvetan
Todorov, múltiples elecciones de palabras, giros y expresiones delatan mi
propio estilo. He procurado ante todo que sea cálido y fluido, de manera
que los muchísimos obstáculos del camino se noten lo menos posible. En los
casos en que no lo haya logrado totalmente, asumo la responsabilidad y
acudo a la tolerancia del lector.
10 mateo cardona vallejo
El hilo conductor de la argumentación de Todorov en este libro es,

como lo indica su título, el principio dialógico. No es casual que sea un
libro de citas: de hecho, todo el volumen constituye un diálogo entre Mijaíl
Bajtín y Tzvetan Todorov, y el traductor a su vez se integra al diálogo pri-
mero en calidad de lector y luego como intérprete, aspirando a la condición
de “superdestinatario” que el propio Todorov describe en el capítulo sobre
la antropología filosófica de Bajtín. Así, el ejercicio de una traducción
atenta y alerta a los sustratos ocultos del texto se convierte también en una
reflexión sobre la traducción misma. El tema de lo dialógico es connatural,
pues, a la labor del traductor.
Todorov también es traductor. Traduce al francés los fragmentos que
considera relevantes de la obra del ruso Bajtín y, al traducirlos, inevitable-
mente deja en ellos sus propias marcas, su estilo personal e individual. Al
llegar a la segunda parte del libro, esto es, a los artículos del círculo de Bajtín,
el lector atento notará las discrepancias entre las traducciones de Todorov tal
como nos las presenta en el cuerpo de su libro y las de Georges Philippenko
y Monique Canto que aparecen en los “anexos”. Sobre estas últimas es una
lástima que no hayan salido de la pluma de Todorov, cuyo estilo es sin duda
más fluido y ágil, pero nada puede hacerse al respecto.
Sobre estos cuatro artículos cabe hacer algunas precisiones. En primer
lugar, no se trata ya como en la primera parte, que abarca desde la intro-
ducción de Todorov hasta el capítulo séptimo de su libro, de una traduc-
ción del francés al castellano, que impone al traductor la mayor fidelidad
respecto a la fuente. Tratándose de artículos traducidos del ruso al francés,
nuestra labor en esta segunda parte es, ni más ni menos, traducción de
segunda mano. Esto impuso un cambio de estrategia traductológica: en lu-
gar de darle preeminencia a la fuente, se le concedió a la meta. Es decir que
se sacrificó en parte el estilo de Volóshinov/Bajtín y de Medvédev/Bajtín,
tal como lo plasman Philippenko y Canto, para buscar mayor claridad en
el sentido y mayor fluidez en el discurso en castellano. En otras palabras,
al traducir a Todorov fuimos más sourciers, y al traducir a Philippenko y
Canto más ciblistes.
En segundo lugar, siempre que fue posible se consultaron traducciones
ya existentes de los artículos de Volóshinov/Bajtín y de Medvédev/Bajtín.
nota del traductor 11
De los dos primeros artículos, “El discurso en la vida y el discurso en poesía”

y “Prefacio a Resurrección”, encontramos traducciones de los argentinos
Jorge Panesi (del primero) y Sylvia Iparraguirre (del segundo). En ambos
casos se pudo constatar que eran también traducciones de traducciones, y
no del todo afortunadas. Se hicieron averiguaciones con quien sin duda
es la traductora al castellano por excelencia de Mijaíl Bajtín, la profesora
Tatiana Bubnova de la unam, con quien estoy en deuda. Aunque surgie-
ron los nombres de los cubanos Alfredo Caballero y Desiderio Navarro,
no fue posible encontrar pruebas de que realmente hubieran traducido del
ruso al castellano los artículos en cuestión. Al bloqueo político que padece
Cuba se sumó, en esta ocasión específica, la precariedad de nuestras biblio-
tecas colombianas, justo es decirlo.
Esta precariedad salta a la vista en lo que se refiere al último artículo,
“La estructura del enunciado”. Las tres copias que de él se encontraron
aparentemente provenían del mismo original, a su vez una copia, ya que
presentaban en las mismas páginas problemas de legibilidad. Aunque se
intentó descifrar las palabras perdidas mediante un cotejo con el artículo
original en ruso, hubo un par de palabras en la traducción francesa de
Philippenko y Canto que se perdieron irremediablemente, como se indicó
en nuestra versión castellana mediante dos notas a pie. La pérdida, con
todo, no es significativa.
Para concluir, deseo expresar mi sincero agradecimiento a las perso-
nas cuya ayuda permitió llevar a buen término este proyecto. Al Instituto
Caro y Cuervo, por patrocinar y financiar la traducción que llega hoy a
los lectores, y en particular a su Directora, Genoveva Iriarte; a mi tutora,
Záide Figueredo, por su acompañamiento, apoyo y consejos; a la profesora
Helène Pouliquen, quien tuvo la idea de que el libro de Todorov se tradu-
jera y quien de hecho me introdujo en mis días de estudiante de Filosofía
al apasionante mundo de Mijaíl Bajtín, con lo que precipitó mi deserción
hacia las aulas literarias; a Norman Valencia y Julio Paredes, por su apoyo
y solidaridad, y a Silvia Mora, por su asesoría en el trámite de la beca. A
los amigos y colegas del Seminario Internacional de Formación de Jóvenes
(y no tan jóvenes) Traductores del Instituto Francés de América Latina en
México, en especial a Valérie Juquois y Arturo Vásquez Barrón, por su va-
12 mateo cardona vallejo
liente reivindicación del papel del traductor como agente cultural, y a mis
compañeros de seminario. Al Ministerio de Cultura de Colombia. Y muy
especialmente a mi familia y a mi esposa, por crear cada día las condicio-
nes favorables para el desarrollo de esta labor, que no es tan solitaria como
suele decirse, como consta en esta lista en la que habría aún que incluir a
muchísimas otras personas.
Los defectos que pueda tener esta traducción son de mi exclusiva res-
ponsabilidad. Solo espero que los estudiantes de Literatura, sus lectores, se
beneficien con ella.
Mateo Cardona Vallejo, marzo de 2012.

INTRODUCCIÓN
Sin lugar a dudas, a Mijaíl Bajtín se le podrían conceder dos superlati-

vos al afirmar que es el más importante pensador soviético en el ámbito
de las ciencias humanas y el mayor teórico de la literatura en el siglo
xx. Hay, de hecho, cierta solidaridad entre estos dos superlativos: no
porque haga falta ser soviético para destacar en el ámbito de la teoría
literaria (aunque la tradición rusa sea probablemente más rica que la
de cualquier otro país) sino porque un verdadero teórico de la litera-
tura debe necesariamente reflexionar sobre algo más que literatura: su
especialidad, si cabe decirlo, es no tener ninguna. Y viceversa (¿quién
sabe?), el interés por la literatura tal vez sea indispensable para el espe-
cialista de las ciencias humanas.
Ahora bien: ese es justamente el caso de Bajtín. Teórico del texto
ante todo (en un sentido no restrictivo, es decir mucho más amplio que
en el de “literatura”), para sustentar mejor sus investigaciones se vio obli-
gado a efectuar largas incursiones en las esferas sicológica y sociológica.
De ellas regresó con una visión unitaria de todo el campo de las ciencias
humanas, fundada en la identidad de su materia: los textos, y de su mé-
todo: la interpretación o, como diría él, la comprensión respondiente.
Bajtín presta una atención muy particular a las ciencias del len-
guaje. Encuentra en este ámbito, a comienzos de los años veinte, dos
posiciones extremas. Se trata, por una parte, de la crítica estilística, que
solo se preocupa por la expresión del individuo; por la otra, de la na-
ciente lingüística estructural (Saussure), que considera en el lenguaje
únicamente la lengua, la forma gramatical abstracta. Sin embargo, el
objeto privilegiado de Bajtín se sitúa entre las dos: esto es, el enunciado
14 introducción
humano como producto de la interacción entre la lengua y el contexto de

enunciación —contexto que concierne a la historia—. Al contrario
de lo que piensan los lingüistas y los estilísticos, el enunciado no es indi-
vidual, infinitamente variable y por tanto impropio del conocimiento;
puede y debe convertirse en objeto de una nueva ciencia del lenguaje, a
la que Bajtín dará el nombre de translingüística. De esta manera logrará
superar la dicotomía esterilizadora entre la forma y el contenido para
inaugurar el análisis formal de las ideologías.
El rasgo más importante del enunciado, o el más ignorado en todo
caso, es su dialogismo, es decir su dimensión intertextual. Ya no exis-
ten, desde Adán, objetos innominados ni palabras que no hubiesen
servido ya. De modo intencional o no, cada discurso entra en diálogo con
los discursos anteriores sostenidos sobre el mismo objeto así como
con los discursos futuros, cuyas reacciones presiente y previene. La voz
individual solo puede hacerse oír al integrarse al complejo coro de las
otras voces ya presentes. Esto es verdad no solo respecto de la literatura
sino igualmente de cualquier discurso, y Bajtín se ve así llevado a esbo-
zar una nueva interpretación de la cultura: la cultura está compuesta
por discursos que la memoria colectiva conserva (los lugares comunes
y los estereotipos, así como las palabras excepcionales), discursos en
relación con los que cada sujeto está obligado a situarse.
La novela es el género que por excelencia favorece esta polifonía, y
es por esta razón que Bajtín le dedica gran parte de sus trabajos. Ape-
gándose a una estilística de género, que es al mismo tiempo una puesta
en evidencia de sus estructuras ideológicas, logra bosquejar un cuadro
sobrecogedor de toda la evolución de la prosa narrativa en Europa. Esta
evolución está dominada por el conflicto, perpetuo e infinitamente cam-
biante, entre una tendencia a la unidad y otra que mantiene la diversidad.
Más tarde dicho análisis se extenderá a los modelos espaciotemporales
(“cronotopos”) que aportan los diferentes subgéneros narrativos, y a la
estilística vendrá a articularse una temática estructural. De este modo,
Bajtín elabora lo que podría llamarse una “poética de la enunciación”.
La solución del conflicto será una victoria de la tendencia a la
diversidad, encarnada en su cúspide por las novelas de Dostoievski,
introducción 15
quien no es simplemente el objeto del primer libro publicado por Baj-

tín en cuanto su guía intelectual. De allí que la reflexión bajtiniana so-
bre la novela culmine en una antropología, y la teoría de la literatura se
vea de nuevo desbordada gracias a sus propios resultados: es el mismo
ser humano quien resulta irreductiblemente heterogéneo, es él quien
solo existe en diálogo: en el seno del ser se encuentra el otro. Esta an-
tropología se articula alrededor de los mismos valores que dominaban
ya, en su pensamiento, la historia de la literatura, la translingüística
o la reflexión sobre la metodología de las ciencias humanas: en po-
sición dominante se encuentran siempre el devenir, la inconclusión,
el diálogo. Recordemos que la palabra “problemas”, o alguno de sus
sinónimos, figura en el título de sus textos más importantes (aunque
infortunadamente ha desaparecido de varias traducciones francesas):
Problemas de la poética de Dostoievski, Cuestiones de literatura y estéti-
ca, El problema del texto…
El pensamiento de Bajtín es rico, complejo, fascinante. Pero el ac-
ceso a este pensamiento es singularmente difícil (aunque en sí no sea
oscuro). Son múltiples las razones de esta dificultad.
La primera está ligada a la historia —no tanto a la historia de la
redacción de esos escritos como a la de su publicación—. Dos circuns-
tancias particulares marcan esa historia. Una consiste en que, en los
cinco años que preceden a la publicación de su primer libro, Bajtín no
publica nada bajo su nombre a pesar de que en ese mismo periodo apa-
recen varias obras inspiradas o incluso escritas por él, aunque firmadas
por sus amigos V. Volóshinov y P. Medvédev. Este hecho se ignoraba
aún apenas pocos años atrás (hasta 1973), y el debate sobre la verdadera
identidad del autor de esos libros se resiste a extinguirse.
Por otra parte, a lo largo de toda su carrera posterior, Bajtín es-
cribe sin aspirar a la publicación (con la excepción de su obra sobre
Dostoievski). El Rabelais ve la luz veinticinco años después de haberse
escrito. Solo hasta después de la muerte de Bajtín (en 1975) se publican
textos importantes que datan de diferentes periodos de su vida: una
primera selección fue supervisada por el autor; una segunda fue editada
por quienes poseen sus manuscritos.
16 introducción
Esta situación crea dos tipos de dificultades. Unas son puramente prác-
ticas. Los textos publicados en los años veinte están perdidos hace tiempo,
en particular —pero no solamente— para quienquiera que trabaje fuera
de la Unión Soviética; Medvédev y Volóshinov desaparecen ambos en los
años treinta, y ello contribuye a volver sus libros escasísimos. En cuanto a
los inéditos, especialmente los que nos llegan hoy en día, la cuestión es un
poco diferente: ignoramos de qué corpus se han extraído y en qué consiste
el conjunto de la producción escrita (y oral, aunque transcrita) de Bajtín.
Pero la no publicación (o la publicación retardada, o la publicación
seudónima) influye también desde adentro en la organización de esos
textos. Aunque Bajtín sea un pensador cuyas elecciones fundamenta-
les son sorprendentemente estables, los textos publicados (sobre todo
mientras aún vivía) no permitían en sí mismos comprender el conjunto
de su sistema. En esa obra no destinada a la publicación inmediata, que
no fue escrita con la preocupación por un nuevo lector a quien confron-
tar en cada texto, nada se intenta para articular los diferentes fragmentos
del sistema. Disponer de los dos libros sobre Dostoievski y Rabelais, lo
que era el caso de todos los lectores hasta la muerte de Bajtín, podía
inducir a errores crasos de interpretación puesto que se tomaba por el
todo a dos pequeños fragmentos visibles del iceberg —sin que la mis-
ma ilación entre los dos pudiera volverse inteligible—. En un proyecto
—¡inconcluso!— de prólogo a la selección de 1975, el propio Bajtín
subraya al respecto:
La cohesión de una idea en devenir (en desarrollo). De ahí cierta
inconclusión interna de muchas de mis ideas. Mas no quiero transformar
el defecto en virtud: en mis obras también hay mucha inconclusión
externa, inconclusión no de la idea sino de su expresión, de su exposición.
[…] Mi afición por las variaciones y la pluralidad de términos para designar
el mismo fenómeno. La multiplicidad de perspectivas. El acercamiento a
lo lejano sin indicación de los eslabones intermedios (38, 360)1.
1
Todas las referencias a los escritos de Bajtín deben descifrarse del modo siguien-
te: de los dos guarismos, el primero remite al número del texto citado en la “Lista cro-
nológica de los escritos de Bajtín y de su círculo”, al final de este estudio; el segundo, a
la página en la edición utilizada.
introducción 17
Estas aserciones no son en absoluto exageradas; e incluso cuando se

procura preservar la “inconclusión interna”, resta un buen trabajo por
cumplir para completar la expresión, identificar las sinonimias y las po-
lisemias, restablecer los enlaces intermedios faltantes.
Presuponía hasta aquí, al evocar las dificultades que aguardan al
lector de Bajtín, el conocimiento del ruso. Ahora bien: es a través de la
traducción como los lectores occidentales entran en contacto con sus
escritos, y es aquí donde reside la segunda gran dificultad. Las traduc-
ciones existen; pero no estoy seguro de que haya en ello de qué alegrar-
se. Al haber yo mismo practicado el oficio de traductor, me abstendré
de censurar a mis colegas por tal o cual contrasentido ocasional: es algo
inevitable. Lo que me parece, en cambio, grave, en este caso, es que Bajtín
haya sido traducido por personas que no conocían o no comprendían
su sistema de pensamiento (hay que reconocer que no era una tarea fá-
cil). Por este hecho, sus conceptos esenciales: los de discurso, enunciado,
heterología, exotopía y muchos otros, se transforman en “equivalentes”
engañosos, o bien desaparecen pura y simplemente ante el afán del tra-
ductor por evitar las repeticiones o las oscuridades. Además, el mismo
vocablo ruso no siempre se traduce de la misma forma por los diferen-
tes traductores, lo que puede crearle al lector occidental dificultades
artificiales. A pesar de todo, hay que admirar la fuerza del pensamiento
bajtiniano, que supo abrirse camino hasta sus admiradores occidentales
(puesto que estos existen).
Fue la conjunción de estos dos hechos —la importancia del pensa-
miento de Bajtín y la dificultad para conocerlo— lo que me impulsó a
redactar estas páginas y lo que por ende determinó la forma de mi pro-
yecto. La principal carencia que intento remediar se sitúa en un nivel
muy elemental (pero igualmente fundamental): se trata simplemente
de volver a Bajtín legible en francés. No puedo afirmar que el presen-
te texto sea verdaderamente mío: un poco como Jean Starobinski nos
permitió leer el trabajo de Saussure sobre los anagramas, quisiera, en un
contexto diferente y con dificultades de otro tipo, presentar las ideas
de Bajtín fabricando una suerte de montaje, a medio camino entre la
antología y el comentario, en las que mis frases no son del todo mías;
18 introducción
evidentemente retraduje todos los textos citados. Sin ignorar las de-
formaciones que puede aportar incluso un comentario mínimo, pien-
so que mi nombre podría considerarse como uno de los seudónimos
(¿pero se trata tan solo de seudónimos?) utilizados por Bajtín.
Por esta razón, me abstuve (en principio) de dialogar con Bajtín:
es preciso que la primera voz sea escuchada antes de que comience el
diálogo. Tampoco tuve en cuenta aquí las reacciones, bastante numero-
sas en Occidente, que suscitaron las primeras publicaciones: casi todas
ellas se basan en malentendidos (excusables). Asimismo, finalmente,
evité (salvo alguna excepción) cotejar el pensamiento de Bajtín con el
de los autores que lo siguieron, aunque a menudo me pregunté por sus
fuentes: al ser ya la obra de Bajtín bastante diversa, no se ve dónde hu-
biera podido detenerse la asociación de ideas. Es indiscutible que, en
varios puntos, las ideas de Bajtín nos parecen particularmente actuales
por el hecho de que prefiguran, o incluso superan, las afirmaciones de
tal o cual autor apreciado hoy en día. Estas comparaciones, en princi-
pio, quedan implícitas en mi texto: tal vez hayan influido mi lectura de
Bajtín, pero este no es el lugar para discutirlas2.
2
Quisiera agradecer aquí, por la ayuda que me prestaron en la redacción de este
libro, a Ladyslav Matejka, Michael Holquist, Georges Philippenko y varios amigos en
la urss y Bulgaria, así como a Monique Canto.
1
BIOGRAFÍA
Nuestra fuente principal en lo que tiene que ver con los acontecimien-
tos de la vida de Bajtín es una semblanza publicada en la urss al princi-
pio de un volumen de homenajes a Bajtín1. Solo puedo resumirla aquí,
agregando algunos detalles tomados de otras fuentes.
Mijaíl Mijailóvich Bajtín nació en 1895 en Oriol, en una familia
aristocrática empobrecida; su padre era empleado de banco. Su infan-
cia transcurre en Oriol, su adolescencia en Vilna y Odesa. Estudia fi-
lología en la Universidad de Odesa, luego en la de Petersburgo; sale
diplomado de esta última en 1918. Enseña como profesor de primaria
primero en Nével, pequeña ciudad de provincia (1918-1920), luego,
a partir de 1920, en Vítebsk; se casa en 1921. Ya en Nével se establece
un primer círculo de amigos2 que incluye a Valerian Nikolaévich Vo-
lóshinov (1894 o 1895-1936), poeta y musicólogo; Lev Vasiliévich
Pumpianski (1891-1940), filósofo y especialista en literatura; la pia-
nista M. B. Yudina (1899-1970); el poeta B. N. Zubakin (1894-1937),
y el filósofo Matvei Isaevich Kagan (1889-1937). Este último, quien
cumple a la sazón un papel de iniciador, acaba de regresar de Alemania,
donde estudió filosofía en Leipzig, Berlín y Marburgo; fue discípulo
de Hermann Cohen y recibió enseñanzas de Cassirer. Así pues, Kagan
organiza un primer grupo de encuentros informales conocido como el
“seminario kantiano”. Al margen de esta actividad privada, los miem-
bros del círculo participan en debates públicos y dictan conferencias.
1
V. V. Kozhinov, S. Konkin, “Mikhail Mikhailovich Bakhtin, Kratkij ocherk
zhizni i dejatel’nosti”, en Problemy poétiki i istorii literatury, Saransk, 1973, pp. 5-19.
2
Para este periodo de la vida de Bajtín me apoyo en los apuntes de K. Nevel’skaya,
que acompañan su publicación “M. M. Bakhtin i M. I. Kagan”, Pamjat’, 4, 1981.
22 mijaíl bajtín: el principio dialógico
Así, el diario local Molot (Martillo) informa sobre una reunión-debate

dedicada al tema de “Dios y el socialismo”; el relato resulta revelador
no solamente acerca de la atmósfera que reina entonces en Rusia sino
también en cuanto al interés de Bajtín sobre los temas religiosos:
En su discurso, que defendía ese oscuro bozal de la religión, el
camarada Bajtín planeaba en alguna parte entre las nubes y más arriba. No
había en su argumentación ningún ejemplo vivo, tomado de la vida y de la
historia de la humanidad. En ciertos momentos reconocía y apreciaba el
socialismo, pero se quejaba e inquietaba porque ese mismo socialismo no
se preocupara en absoluto por los muertos (¿no hay bastantes oficios de
difuntos, tal vez?) y porque, supuestamente, en tiempos futuros el pueblo
no nos lo perdonaría. […] En general, al escuchar sus palabras podía
pensarse que todo aquel ejército sepultado y reducido a polvo pronto
saldría de su tumba y barrería de la faz de la tierra a todos los comunistas
y el socialismo que promueven. El camarada Gutman habló en quinto
lugar […] (13 de diciembre de 1918, citado en [43]).
Tras el desplazamiento de Bajtín (y la partida de Kagan a Petrogrado,

luego a Oriol), el círculo se vuelve a formar en Vítebsk, donde vuelven
a aparecer Volóshinov y Pumpianski, así como algunos recién llegados:
el crítico Pavel Nikolaévich Medvédev (1891-1938), el musicólogo I.
I. Solertinski; el pintor Marc Chagall forma parte del mismo entorno.
Bajtín enseña literatura y estética. Afectado desde 1921 por una osteo-
mielitis crónica, que en 1938 hará necesaria la amputación de una pier-
na, Bajtín regresa en 1924 a Petrogrado, donde encuentra a sus amigos
Volóshinov, Pumpianski y Medvédev; se forma un nuevo (tercer) cír-
culo que incluye igualmente, esta vez, al poeta N. Kliuev y al novelista
K. Vaguinov, al indianista M. Tubianski, al musicólogo I. Tubianski y al
biólogo e historiador de las ciencias I. Kanaev. El “seminario kantiano”
reanuda sus actividades. Bajtín vive de trabajos un tanto marginales. En
1929 publica un libro, los Problemas de la obra de Dostoievski, del cual
sabemos que una primera versión se terminó en 1922 (sin duda bastan-
te diferente del libro). Ese mismo año de 1929 Bajtín es arrestado bajo
un pretexto que se desconoce, pero que muy probablemente está ligado
1. biografía 23
a sus vínculos con la religión ortodoxa. Efectivamente, por esta razón,

arrestan en 1928 a su amigo Pumpianski, quien en 1926 escribió a Ka-
gan, a la sazón en Moscú, evocando sus reuniones: “Todos estos años,
pero sobre todo este, nos hemos ocupado con perseverancia en asuntos
de teología. El círculo de nuestros amigos más próximos es el mismo:
M. B. Yudina, M. M. Bajtín, M. I. Tubianski y yo mismo (43)”. Bajtín es
condenado a cinco años de campo de concentración, que debe pasar en
Solovkí. Por razones de salud, no obstante, la pena es conmutada por el
exilio en Kazajistán. Así pues, a partir de 1930, permanece en la aldea
de Kostanay, en la frontera entre Siberia y Kazajistán; trabaja como em-
pleado en diversas instituciones. En 1936 es nombrado en el Instituto
Pedagógico de Saransk. En 1937 se radica en Kimry, a un centenar de
kilómetros de Moscú, en cuyo liceo enseña ruso y alemán. Por entonces
participa esporádicamente en los trabajos del Instituto de Literatura de
la Academia de Ciencias en Moscú. En 1945 regresa al Instituto Peda-
gógico de Saransk, donde permanecerá hasta su jubilación en 1961. Su
obra sobre Dostoievski, sensiblemente aumentada, se reedita en 1963.
En 1965 aparece su libro sobre Rabelais, que de hecho es una tesis ter-
minada en 1940 y sustentada, con muchas dificultades, en 1946. Como
su estado de salud empeora, en 1969 se instala en Moscú. Pasa los úl-
timos años de su vida en un asilo de ancianos en Klimovsk, cerca de
Moscú. Muere en marzo de 1975 a la edad de ochenta años; su funeral
discurre según el rito ortodoxo.
A esta vida apagada, a esta carrera mediocre, corresponde una in-
tensa actividad de escritura porque a los dos libros publicados en vida
de Bajtín van a agregarse muchos más, que es preciso repartir en dos
grupos: las publicaciones póstumas, y las publicaciones seudónimas.
En los últimos diez años de su vida, Bajtín publica extractos de sus
manuscritos en dos periódicos más bien ortodoxos, Voprosy literatury
y Kontekst. La mayoría de estas publicaciones serán reunidas en un vo-
lumen compuesto por él mismo, aunque aparecido algunos meses des-
pués de su muerte; su título es Cuestiones de literatura y estética. Desde
entonces se suceden las publicaciones póstumas: una nueva selección
aparece en 1979 bajo el título Estética de la creación verbal.
Para dar una idea de la manera en que Bajtín se compromete con

proyectos que no prosigue, he aquí, apenas de los últimos veinticinco
años de su vida, una lista de los libros que comienza o esboza pero jamás
termina (encuentro estas indicaciones en las notas de la selección más
reciente):
1. Un libro titulado Estudios de translingüística, que incluye en parti-
cular un capítulo sobre el discurso ajeno como objeto de las cien-
cias humanas y otro dedicado al papel de los contextos que están
cada vez más alejados del texto inicial y que tienen un efecto en la
evolución de la interpretación de ese mismo texto (42, 406, 407 y
411).
2. Un libro, Los géneros del discurso, sin duda bastante cercano temá-
ticamente al anterior (42, 399).
3. Un libro de Estudios de antropología filosófica, que retoma ciertos
temas del libro más antiguo, redactado en 1922-1924 (42, 406).
4. Un nuevo libro sobre Dostoievski, titulado Dostoievski y el senti-
mentalismo. Ensayo de análisis tipológico (42, 406).
5. Otro nuevo libro sobre Dostoievski, confrontación entre sus nove-
las y escritos periodísticos, particularmente El diario de un escritor
(42, 408).
6. Un estudio sobre Gógol (42, 406).
7. Un libro sobre la manera en que los escritores tratan de encontrar
una voz personal, propia (42, 406). Es posible que los tres últimos
proyectos se hayan visto destinados a fundirse en uno solo.
Nada nos garantiza, por supuesto, que semejante lista sea exhaustiva.
Tampoco siquiera que, en el momento actual (noviembre de 1979), lo
esencial de los manuscritos de Bajtín esté publicado ya3.
La cuestión es aun más compleja en lo que concierne a los escritos
seudónimos (o presuntamente tales). El affaire comenzó en 1973, con
3
Se me informa que un nuevo volumen de inéditos se encuentra en preparación
en la urss, bajo la redacción de V. Kozhinov.
1. biografía 25
una declaración de V. V. Ivanov, semiólogo soviético y admirador de

Bajtín —declaración disimulada en la nota 101 de un estudio dedica-
do a la contribución de Bajtín al desarrollo de la semiótica—. Podía
leerse allí:
El texto principal [osnovnoj] de los trabajos 1-5 y 7 [un libro firmado
por Medvédev, dos libros y tres artículos firmados por Volóshinov] es de
M. M. Bajtín. Sus discípulos V. N. Volóshinov y P. N. Medvédev, bajo
cuyos nombres fueron publicados, solamente procedieron a pequeñas
interpolaciones; modificaron igualmente algunas partes de esos
artículos y libros (o incluso de los títulos, como en Marxismo y filosofía
del lenguaje). Que todos estos trabajos correspondan a un mismo autor
—lo que confirman las declaraciones de los testigos—, el texto mismo
nos impone admitirlo4.
Aproximadamente en la misma época, en una entrevista publicada en

polaco, el mismo Ivanov presenta así esa publicación:
Era fácil para Bajtín acceder a la solicitud de dos de sus amigos y
discípulos, Volóshinov y Medvédev, y publicar sus propios trabajos
bajo sus nombres (con las modificaciones entonces exigidas y que ellos
aportaron)5.
Otros dos testimonios públicos se sumaron a las declaraciones de Iva-

nov. El eslavista americano T. Winner informa que, durante una con-
versación en junio de 1973, Bajtín habría confirmado que efectivamen-
te era el autor de dichos libros6. Un crítico soviético relata, por su parte,
que había puesto el libro firmado por Medvédev sobre la mesa un día
en que los Bajtín le visitaban. Mijaíl Mijailóvich no dijo nada pero, al
verlo, la Sra. Bajtín exclamó: “¡Dios mío, cuántas veces copié ese li-
4
V. V. Ivanov, “Znachenie idej M. M. Bakhtina…”, Trudy po znakovym sistemam,
vi, Tartu, 1973, p. 44.
5
Texto ruso en V. Ivanov, “O Bakhtine i semiotike”, Rossija/Russia, 2, Turín,
1975, p. 284.
6
Th. G. Winner, “The Beginning of Structural and Semiotic Aesthetics”, en L.
Matejka (ed.), Sound, Sign and Meaning, Michigan Slavic Contributions 6, Ann Ar-
bor, 1976, p. 451, n. 2.
bro!”7. Finalmente, en las notas del último volumen de Bajtín (1979,

póstumo) aparece tres veces la misma frase —“el texto principal del
libro pertenece a M. Bajtín”—, a propósito de los dos libros firmados
por Volóshinov y de aquél que lleva el nombre de Medvédev (42, 386,
399 y 403); una vez, con esta precisión: “el libro fue publicado bajo
el nombre de Volóshinov” (42, 399); además, se señalan tres artículos
publicados por Volóshinov como de la autoría de Bajtín: “El discurso
en la vida y el discurso en poesía”, “La estructura del enunciado” y “So-
bre las fronteras entre poética y lingüística” (42, 399, 401 y 402). Con
base en esos testimonios diversos, varias traducciones de esos libros han
aparecido, hace poco, atribuidos a Bajtín.
No tengo ninguna información nueva que aportar al expediente;
pero quisiera adjuntar un interrogante sobre el alcance de dichos testi-
monios y un comentario a la apuesta de la atribución.
En lo que se refiere al primer punto, constatemos inicialmente lo
siguiente: Bajtín nunca reivindicó públicamente la paternidad de esos
libros, ni a finales de los años veinte ni a comienzos de los setenta. En
la misma serie de entrevistas, entre las que figura aquella con Ivanov, el
periodista polaco interroga igualmente a Bajtín; pero ni una palabra
de la entrevista aborda la cuestión (mientras que sí es debatida entre
el periodista e Ivanov). Por otro lado, es muy probable que Bajtín haya
efectivamente reconocido esa paternidad en privado (Ivanov lo conocía
personalmente) o bien la haya dejado suponer (por esposa interpuesta).
¿Pero debe ignorarse esa diferencia de estatus entre palabra pública (y
escritura) y palabra privada? En lo que atañe a los “testigos”, jamás identi-
ficados por Ivanov, cabe incluso poner en duda su existencia. Volóshinov
y Medvédev murieron en los años treinta; el secreto, si lo hubo, estaba
muy bien guardado a finales de los años veinte, como lo muestra, por
ejemplo, una carta de Pasternak, de la que volverá a hablarse más ade-
lante. El único testigo es el propio Bajtín pero, suponiendo que haya
afirmado ser el autor de dichos escritos, ¿qué prueba que sus declaracio-
7
Cf. A. J. Wehrle, “Introduction: M. M. Bakhtin/p. N. Medvedev”, en P. N. Med-
vedev/M. M. Bakhtin, The Formal Method in Literary Scholarship, Baltimore & Lon-
don, The Johns Hopkins up, 1978.
1. biografía 27
nes de los años veinte disimulaban la verdad mientras que las de los se-
tenta la revelaban, y no lo contrario? No hay, por lo menos hasta ahora,
ningún criterio externo para establecer con evidencia que Bajtín haya
escrito esos libros.
Después de todo, Ivanov no afirma que Bajtín los haya redactado
de principio a fin. Habla en una ocasión de “pequeñas interpolaciones y
modificaciones de ciertas partes”, en otra de “modificaciones exigidas en
aquella época” y en una tercera de “texto principal”. ¿Pero hasta dónde
iban esas modificaciones? ¿A partir de qué momento puede conside-
rarse a alguien coautor de un libro, más que su “redactor” (editor)? ¿No
pueden ciertas “interpolaciones” y “modificaciones” cambiar el sentido
del conjunto? ¿Puede decirse que el título carezca de efecto sobre la lec-
tura de un libro? ¿Y no habría que verlo, más bien, como una llave que
determina toda la recepción del lector (no es evidente, por lo demás, en
qué medida “marxismo” o “filosofía del lenguaje” delatan la intención
del texto subsiguiente)? ¿Y si, como lo sugiere la semblanza biográfica
(concretamente, V. V. Kozhinov), los textos simplemente se hubieran
escrito “sobre la base de entrevistas con Mijaíl Mijailóvich, dedicadas a
los problemas de la filosofía y la sicología, de la filología y la estética”?8
Aquí interviene otra cuestión. Los escritos firmados por Medvédev
y Volóshinov, pero que de hecho serían de Bajtín, se parecen bastante,
tanto por su contenido ideológico como por su estilo, a otros escritos
firmados por los mismos pero no reivindicados por los defensores de
la tesis del seudonimato. Por ejemplo, el libro de Volóshinov (Bajtín),
El freudismo, tiene en cuenta a otro estudio de Volóshinov, “Más acá
de lo social”, publicado dos años antes. El estudio de Volóshinov, “La
estructura del enunciado”, atribuido por Ivanov a Bajtín, es el segun-
do de tres artículos publicados bajo el mismo título general: “Estilís-
tica del discurso literario”, y se integra perfectamente a la serie (que se
asemeja a un comienzo de libro); no obstante, nadie ha reivindicado
aún la paternidad de Bajtín para el primer y tercer artículos. El libro de
Medvédev, El método formal en estudios literarios, está precedido por su
8
“Mikhail Mikhailovich Bakhtin…”, loc. cit., p. 6.
artículo acerca de “Las tareas actuales de la ciencia histórico-literaria”,

y una nueva versión del mismo será publicada en 1934 bajo el título El
formalismo y los formalistas. Nadie ha pensado en atribuir dichos textos
a Bajtín.
Los escritos firmados por Volóshinov y Medvédev, pero atribui-
dos a Bajtín, se integran pues bastante bien a la serie de escritos de
estos mismos autores; existen, por el contrario, notables diferencias
entre los escritos firmados por Bajtín y los que se le atribuyen. El mé-
todo formal en estudios literarios está mucho mejor compuesto que los
demás: estilo claro y simple, frases cortas, puntos y apartes frecuentes,
numerosos subtítulos, clara articulación de los capítulos. Los libros
firmados por Volóshinov son particularmente dogmáticos y a menudo
se conforman con afirmar sin probar. Las obras del propio Bajtín se
distinguen por una composición confusa, por repeticiones que rayan
en la redundancia, por una tendencia a la abstracción (¿influencia de
la filosofía alemana?).
Naturalmente, esas diferencias de superficie permiten que subsis-
ta una gran homogeneidad de pensamiento; por esta razón parece tan
verosímil la afirmación de Ivanov. Pero en ausencia de indicios externos
realmente convincentes, la comparación entre los textos conduce a una
conclusión más mesurada: yo diría que estos textos fueron concebidos
por el mismo (los mismos) autor(es), pero fueron redactados, en parte
o en su totalidad, por personas distintas.
Un segundo aspecto del debate que debe considerarse ahora toca
el sentido mismo del conjunto de la obra de Bajtín; y es preciso, para
comprenderlo, recordar el contenido de los escritos en cuestión. Los
textos enumerados por Ivanov tienen un mismo rasgo en común: son
escritos polémicos y críticos. De hecho, estos tres libros son sendos
ajusticiamientos: del sicoanálisis, del formalismo en estudios litera-
rios, de la lingüística contemporánea (en particular, la estructural).
Habitualmente se sugiere que Volóshinov y Medvédev serían responsa-
bles de cierta enjambrazón de términos marxistas en las obras de Bajtín
—que, sin ellos, no habrían podido ver la luz—. La lectura de estas
obras no confirma dicho argumento. En ellas, la terminología marxis-
1. biografía 29
ta no parece plantada desde fuera: los tres ataques se llevan a cabo en

nombre del marxismo, extraen de él lo esencial de su sustancia. Ahora
bien: Bajtín jamás publicó bajo su nombre un solo escrito polémico
y, en sus propios escritos, las referencias a la doctrina marxista son
muy discretas. Y no es casual que, desde su aparición, su libro sobre
Dostoievski se viera a su vez ajusticiado por un marxista ortodoxo, M.
Starinkov, en un artículo con un título significativo: “El idealismo po-
lifónico” (publicado en Literatura i marksizm, en 1930; esta misma
revista publicaba también los textos de Medvédev y de Volóshinov
—¿o de Bajtín?—).
Para dar un ejemplo del tono de los escritos polémicos de
Volóshinov y de Medvédev, tomemos algunos apartes de las páginas
relativas a los formalistas. Volóshinov dedica, en 1929, un estudio a V.
V. Vinográdov, lingüista y formalista marginal, futuro líder oficial de la
lingüística soviética. Para calificar a este autor, se vale de expresiones de
este género: “el enfoque […] de Vinográdov […] es propiamente desas-
troso” (16, 207), o “su camino es de una hostilidad intransigente hacia
el marxismo” (16, 209). En El método formal en estudios literarios, Med-
védev concluye que se puede considerar a los formalistas “enemigos de
alcurnia” (6, 232). Y en la segunda versión del libro, seis años después,
su lenguaje será mucho más duro.
El indiscutible desarrollo de los estudios literarios marxistas es en
sí mismo un potente antídoto contra el contagio formalista (20, 7). En
su esencia —es decir, en tanto clase social—, el formalismo representa
la reacción burguesa llevada a cabo en el frente de los estudios literarios.
Siempre ha sido el conductor de las influencias burguesas (20, 8).
Aunque la historia del formalismo terminó, aunque el formalismo esté
descompuesto y degenerado, la serie de intentos por reanimar su cadáver
está lejos de cerrarse. Pero es bien sabido que no hay nada tan ponzoñoso
como el veneno de los cadáveres (20, 209).
Con seguridad estas frases no son de Bajtín quien, desde hace ya cinco
años, contempla las estepas de Siberia y Kazajistán. Pero corresponden
perfectamente a la argumentación desarrollada en la parte central del
libro, al “texto principal” —que permanece idéntico en la versión de

1928 y en la de 1934—. Hay que saber lo que significaba en determi-
nada época, en la Unión Soviética, calificar a alguien, a nombre de la
ideología oficial, como “enemigo” (así fuera “de alcurnia”), “enemigo
intransigente del marxismo”, o “reaccionario burgués” —hay que saber-
lo para comprender que no podemos juzgar según los mismos criterios
el comportamiento global de Bajtín ya sea que haya escrito esos textos
o que solamente haya inspirado la teoría del lenguaje que en ellos se
expresa—. ¿Quizá, más clarividente que sus amigos, estaba dispuesto
a criticar en privado el sicoanálisis, la lingüística y el formalismo, y al
tiempo dudaba, por temor a sus efectos, a publicar dichas críticas?
¿Quizá no debió “acceder a la solicitud de sus amigos”? Fue efectiva-
mente a nombre de tales escritos como se ejerció la represión contra
los partidarios de esas “ciencias burguesas” que son el sicoanálisis, la
lingüística y la poética.
Pensar que Bajtín firmaba sus obras positivas con su propio nom-
bre mientras que habría empleado seudónimos para ajusticiar a sus ad-
versarios equivale a hacer de él una especie de Dr. Jekyll que dispone de
un Mr. Hyde para el trabajo sucio —lo cual no es imposible pero no
parecen asumirlo los defensores de la tesis del seudonimato—. Hay en
este asunto un aspecto aun más siniestro. Cualquier autor de escritos
polémicos de este género se exponía, durante este periodo en la Unión
Soviética, al riesgo de convertirse él mismo en blanco de una polémi-
ca posterior: el verdugo es fácilmente elegido como próxima víctima.
Basta, para convencerse, recordar el destino de los sucesivos jefes de
la Seguridad del Estado. Ahora bien: aunque parece que Volóshinov
murió de muerte natural, tal no es el caso de Medvédev. Ejecutor de
los formalistas en 1928, él mismo será considerado formalista algunos
años más tarde: su ataque no fue lo bastante duro y manifestaba cierta
connivencia con el enemigo… La versión de 1934 procura reparar las
cosas, utilizando en la introducción y la conclusión el lenguaje soez del
que se dio un ejemplo; pero era demasiado tarde. Condenado por sus
errores ideológicos, Medvédev será arrestado y deportado. La reseña
biográfica de la Breve enciclopedia literaria (soviética) termina con esta
1. biografía 31
lacónica fórmula: “reprimido ilegalmente; rehabilitado póstumamen-

te”. No quisiera, pues, en ese contexto, negarle la paternidad —aunque
fuera parcial— del trabajo por el que murió.
Las consideraciones que formulo no apuntan a refutar la tesis se-
gún la cual Bajtín sería el único autor de esos escritos; pero indican,
creo, lo que está en juego en semejante tesis. Consideremos ahora las
cosas desde otro lado, lo que nos conducirá, por demás, a examinar la
sustancia misma de estos libros. La pregunta por la relación entre el
autor y su libro (o su discurso) es ampliamente debatida en la obra de
Bajtín; una de las tesis destacables es que el autor no es el único respon-
sable del contenido del discurso que produce: el destinatario también
participa en él, al menos tal como el autor lo imagina: no se escribe de la
misma manera según se interpele a tal o cual público. Esos libros quizá
fueron escritos por Bajtín; sin embargo, los dirigió a destinatarios di-
ferentes: El freudismo y Marxismo y filosofía del lenguaje, a Volóshinov
(se volvía, por ende, más lingüista y más marxista); El método formal
en estudios literarios, a Medvédev (se hacía entonces más contundente,
más mordaz); los Problemas de la obra de Dostoievski, al conjunto del
público (y se convertía en “Bajtín”…). Desde esta perspectiva, e inclu-
so si Medvédev y Volóshinov no son más que los destinatarios (reales
o imaginarios) de esos libros, tienen tanto derecho como él, según el
pensamiento mismo de Bajtín, a ver su nombre en la portada en lugar
del suyo.
Una conclusión parece imponerse: es inadmisible que los nombres
de Volóshinov y Medvédev se borren pura y simplemente, y que se con-
traríe así el deseo manifiesto de Bajtín de no asumir la publicación de ta-
les escritos. Pero es igualmente imposible no tener en cuenta la unidad
del pensamiento que evidencia el conjunto de estas publicaciones (y
que cabe atribuir, siguiendo en ello diversos testimonios, a la influen-
cia de Bajtín). Así pues, propondré que se adopte, para el conjunto de
esos textos, el siguiente procedimiento tipográfico: conservar el ape-
llido bajo el cual fueron publicados, seguido de una barra oblicua que
preceda al apellido de Bajtín: Medvédev/Bajtín, Volóshinov/Bajtín. Se
elige la barra, en particular, por la ambigüedad que consiente: ¿se trata
de una relación de colaboración?; ¿de sustitución (seudónimo o másca-

ra)?, ¿o de comunicación (donde el primer apellido designa al receptor
y el segundo al emisor)?9
Regresemos, tras esta larga pero indispensable digresión, a la bio-
grafía de Bajtín. Con el equivalente a cuatro volúmenes añadido a su
bibliografía (incluso si en la práctica no redactó esos libros), es decir a
los dos volúmenes publicados en vida suya y a los dos libros póstumos,
esta recopilación permite así establecer aproximadamente los grandes
periodos de su biografía intelectual:
1. Antes de 1926: escritos de naturaleza teórica general, ubicados en
la continuidad de la gran tradición alemana de estética filosófica
que va de Kant a Husserl —escritos calificados a veces por el pro-
pio Bajtín como “fenomenológicos” o aun como investigaciones de
“filosofía ética”. Cursos sobre historia general de la literatura rusa.
2. 1926-1929: escritos metodológicos y críticos, de un marxismo
agresivo, de los cuales ninguno está firmado por Bajtín; es el perio-
do “sociológico”. Al mismo tiempo se elaboran las ideas que consti-
tuirán el fundamento de los textos del siguiente periodo.
3. 1929-1935: investigaciones teóricas sobre el enunciado y el dia-
logismo, desde el libro sobre Dostoievski (escrito en su primera
versión desde 1922) hasta el “Discurso en la novela”.
4. 1936-1941: reinterpretación de la historia literaria —la de la no-
vela particularmente—, trabajos sobre el cronotopo, la novela de
aprendizaje (Goethe), y sobre Rabelais. Un artículo extenso titu-
lado “La sátira”, destinado a la Enciclopedia literaria, pertenece a la
misma época pero nunca fue publicado.
5. 1942-1952: ningún texto aparece fechado en estos años. Sin embar-
go, la semblanza biográfica nos informa que, durante sus años de do-
cencia en el Instituto Pedagógico de Saransk (1945-1961), escribió
bastante: “Se trata de artículos y reseñas publicados en las páginas
9
Esta solución tipográfica ya ha sido adoptada por A. Wehrle en su traducción
inglesa de El método formal en estudios literarios.
1. biografía 33
de la prensa local (nadie los ha reunido todavía). Pero la mayoría [de

estos escritos] aún espera ser publicada”.10 Además, Bajtín es profesor
de tiempo completo: dicta “cursos sobre literatura occidental —an-
tigua, medieval, literatura del Renacimiento, de la Ilustración y del
siglo xix”11. Se menciona además que presentó “varios centenares de
conferencias para los trabajadores de Saransk —en fábricas y talle-
res, en escuelas, en diferentes organizaciones e instituciones”12. Cabe
suponer que el texto de estos cursos y conferencias no esté defini-
tivamente perdido… Quizás en la misma época escribió otro libro,
dedicado al sentimentalismo en literatura, y cuyo manuscrito no fue
conservado (ver 42, 407).
6. 1953-1975: revisión de antiguas obras, retorno a los grandes temas
teóricos y metodológicos del principio. Los fragmentos de esos
años, que nunca llegan a concretarse en un texto articulado, son a
mi parecer lo más notable que dejó Bajtín.
La existencia de estos periodos en la biografía de Bajtín es indis-
cutible, aunque a veces pueda dudarse de su delimitación exacta. Sin
embargo, al mismo tiempo puede decirse, y ello es igualmente legítimo,
que la obra de Bajtín no conoce, propiamente hablando, un desarrollo.
Bajtín cambia de centro de interés, a veces modifica sus formulacio-
nes; pero entre su primer y su último escrito, entre 1922 y 1974, su
pensamiento sigue siendo fundamentalmente el mismo; también se
encuentran frases, escritas con cincuenta años de diferencia, casi idén-
ticas. En lugar del desarrollo se descubre la repetición —repetición que,
claro está, muy a menudo solo es parcial: una cantilena eternamente
recomenzada—. Los escritos de Bajtín se emparentan más con los ele-
mentos de una serie que con los componentes de una construcción
elaborada de modo progresivo: cada uno de ellos contiene, de alguna
manera, el conjunto de su pensamiento, pero encierra también un des-
10
“Mikhail Mikhailovich Bakhtin…”, loc. cit., p. 13.
11
Ibíd., p. 14.
12
Ibíd., pp. 14-15.
lizamiento, un desplazamiento apenas perceptible dentro de ese mismo

pensamiento, y que a menudo constituye su interés.
Por ello decidí subordinar, en la exposición que sigue, el orden cro-
nológico a la perspectiva sistemática, aunque teniendo en cuenta di-
cho orden en un doble aspecto: primero que todo en lo que concierne
a cada tema, si hay cambios en las ideas de Bajtín; pero también —y
más— en el orden mismo en que se abordarán los temas: parto de las
cuestiones metodológicas, enseguida me detengo en su teoría del enun-
ciado y luego llego a su contribución a la historia literaria. Este relevo
de la teoría por la historia es muy característico de Bajtín (él mismo
escribe: “No se puede resolver ningún problema teórico más que sobre
alguna materia histórica concreta”, 22, 198), puesto que aparece por lo
menos en dos ocasiones en el curso de sus trabajos: las investigaciones
filosóficas y teóricas de los años veinte culminan, en 1929, en un libro
consagrado a un único autor, Dostoievski; las amplias generalizaciones
sobre la historia de la novela, llevadas a cabo en los años treinta, des-
embocan en los libros sobre Goethe (1938) y sobre Rabelais (1940).
Finalmente, termino con el estudio de una problemática que aparece a
lo largo de toda la obra de Bajtín y que, creo, constituye el fundamento
ideológico de su búsqueda.
Así pues, esos son los cuatro ámbitos que examinaré sucesivamente:
la epistemología; la translingüística; la historia de la literatura; la antro-
pología filosófica. Pero hay que recordar al mismo tiempo que la divi-
sión temática es tan relativa como la de los periodos: la epistemología
de Bajtín se funda en su teoría del lenguaje; su historia literaria lo lleva a
la reflexión antropológica, y el principio dialógico se mantiene como su
tema dominante, cualquiera que sea el objeto del que se ocupe.
2
EPISTEMOLOGÍA DE
LAS CIENCIAS HUMANAS
Ciencias naturales y ciencias humanas
Al introducir la noción de cronotopo, complejo espaciotemporal
característico de cada subgénero novelesco, Bajtín hace un curioso co-
mentario terminológico:
Este término —cronotopo— se emplea en biología matemática y
fue introducido y adaptado sobre la base de la teoría de la relatividad [de
Einstein]. Poco nos importa el sentido específico que se le ha dado; lo
introduciremos aquí —en estudios literarios— un poco como metáfora
(un poco, pero no del todo) (23, 234-235).
Este “un poco, pero no del todo” resulta bastante curioso, máxime por
cuanto este tipo de transposición no es excepcional en los escritos de
Bajtín. Así, la revolución producida por Dostoievski en el campo nove-
lesco es comparable a la de Einstein:
Los problemas que se plantean al autor y a su consciencia en la
novela polifónica son mucho más complejos y profundos que los que
se encuentran en la novela homofónica (monológica). La unidad del
mundo de Einstein es más profunda y más compleja que la del mundo de
Newton; es una unidad de orden superior (una unidad cualitativamente
diferente) (31, 324).
Otra comparación, entre ciertos hechos del lenguaje y algunos aspectos

del mundo físico, aparece de manera esporádica pero perentoria en sus
escritos. A veces se prolonga incluso en el campo de las ciencias.
Cuando las lenguas y las culturas se iluminaron mutua y activamente,
el lenguaje se hizo totalmente diferente; su cualidad misma cambió. En
lugar del mundo lingüístico ptolemaico, unido, único y cerrado, apareció
38 mijail bajtín: el principio dialógico
el universo galileano hecho de lenguas múltiples que se reflejan unas en

otras (24, 429-430).
En el Renacimiento se propaga un uso descentrado del lenguaje, que se
manifiesta particularmente en la novela y corresponde a la concepción
galileana del mundo, por oposición a la de Ptolomeo. La explicación
de esta correspondencia (por tanto, es más que una metáfora) parece
ser, para Bajtín, la siguiente: la evolución de las artes y de las ciencias
está ligada igualmente a la de la ideología; he ahí el fundamento que
explica ese “aire de familia”. Más que una relación de determinación,
Bajtín hablará de una “adecuación” entre esas diferentes formas de
ideología:
En la época de los grandes descubrimientos astronómicos, mate-
máticos y geográficos que destruyeron la finitud y el confinamiento del
antiguo universo, que recusaron la finitud de los valores matemáticos
e hicieron retroceder las fronteras del antiguo mundo geográfico —en
la época del Renacimiento y del protestantismo—, que pusieron fin a
la centralización verbal e ideológica de la Edad Media, en una época
semejante solo podía ser adecuada la consciencia lingüística galileana
(21, 226).
Existe entonces, entre las ciencias naturales y las ciencias humanas, un

paralelismo histórico que se explica por su arraigo común en lo ideo-
lógico y lo social. Pero al lado de esta primera tesis, que trata acerca
de la unidad y la homogeneidad del campo del conocimiento, existe
igualmente un principio de diferenciación que separa a las ciencias hu-
manas y a las ciencias naturales. Bajtín descubre este principio casi por
casualidad, al estudiar el papel del habla en las diferentes actividades
humanas: en ciencias humanas dicho papel es esencial, y en las ciencias
naturales, nulo.
Las ciencias matemáticas y naturales no conocen en absoluto
el discurso en tanto objeto de una orientación. […] Todo el aparato
metodológico de las ciencias matemáticas y naturales está orientado
hacia el dominio de un objeto reificado, que no se revela en el discurso
y no comunica nada de sí mismo. Aquí el conocimiento no está ligado
2. epistemología de las ciencias humanas 39
a la recepción y a la interpretación de los discursos o de los signos que

provienen del objeto conocible en sí.
En las ciencias humanas, a diferencia de las ciencias naturales y
matemáticas, surgen los problemas específicos del establecimiento, la
transmisión y la interpretación de los discursos ajenos (por ejemplo, el
problema de las fuentes en la metodología de las disciplinas históricas).
En cuanto a las disciplinas filológicas, el hombre hablante y su discurso
son de forma fundamental el objeto del conocimiento (21, 163-164).
Esta simple constatación motiva a contracorriente ciertas hipótesis

acerca de la naturaleza misma del conocimiento en ciencias humanas,
y, más particularmente, en las disciplinas que tienen por objeto el dis-
curso (dejando, por ende, de lado la lingüística).
En el ámbito de la poética, de la historia de la literatura (y en general
de la historia de las ideologías), así como mayoritariamente en filosofía
del lenguaje, ningún otro enfoque es posible: en estos ámbitos incluso
el positivismo más árido e insípido no puede tratar de manera neutra al
discurso como una cosa; y se ve obligado no solamente a hablar aquí del
discurso, sino además a hablar con el discurso a fin de captar su sentido
ideológico, accesible solamente a una comprensión dialógica, que incluye
la evaluación y la respuesta (21, 164).
Esta rotunda separación entre ciencias de la naturaleza y ciencias del

espíritu, así como la afirmación según la cual la especificidad de estas
últimas radica en que tienen que enfrentarse con los textos, y por lo
tanto con la interpretación, no deja evidentemente de recordar las te-
sis de Dilthey. De hecho, Bajtín las conoce bien por haberlas criticado
explícitamente en Marxismo y filosofía del lenguaje. He aquí el resumen
que nos da de ellas en esta última obra:
[Según Dilthey,] la tarea de la sicología no podría ser la explicación
causal de las experiencias síquicas, como si estas fueran análogas a
procesos físicos o fisiológicos. La tarea de la sicología consiste en describir
comprendiendo, en descomponer e interpretar la vida síquica como
si se tratara de un documento sometido al análisis filológico. Solo una
sicología semejante, descriptiva e interpretativa, puede, según Dilthey,
servir de base a las ciencias humanas o, como él las llama, “ciencias del
espíritu” (12, 29-30).
Es efectivamente el mismo programa que adoptará Volóshinov/Bajtín.

Si critica a Dilthey es porque piensa que este último no extrae las con-
secuencias últimas de sus propias tesis (en ello se equivocaba, pero no
podía conocer en esa época los inéditos de Dilthey).
En efecto, la yuxtaposición de la experiencia síquica y del discurso
no es para W. Dilthey una simple analogía, una imagen esclarecedora, por
cierto bastante escasa en sus obras. Está muy lejos de sacar las conclusiones
que se imponen de esta comparación (12, 30-31).
En un texto más tardío, Bajtín constata que las formulaciones de Dil-

they y de Rickert ya no son aplicables, pero no por ello deja de exigir,
en un espíritu absolutamente diltheyano, “la distinción rigurosa entre
la comprensión y el estudio científico” (38, 349).
El objetivo de Bajtín en la materia consiste, pues, ante todo, en ra-
dicalizar el programa de Dilthey, al tiempo que matizarlo. Bajtín dis-
tinguirá efectivamente dos puntos en los que se cristaliza la diferencia
entre ciencias humanas y naturales: en el objeto y en el método (es de-
cir, en el sujeto cognoscente).
Diferencia en el objeto
La diferencia en el objeto es un dato de hecho: el objeto de las cien-
cias humanas es un texto, en el sentido lato de materia significante.
Nos interesamos por la especificidad de las ciencias humanas
dirigidas hacia los pensamientos, los sentidos, los significados, etc.,
que vienen de los demás y que se manifiestan y ofrecen al estudioso
únicamente bajo la apariencia de un texto (30, 282). El texto (escrito y
oral) como dato primario de todas estas disciplinas [lingüística, filología,
estudios literarios] y en general de cualquier ciencia humana y filológica
(incluso el pensamiento teológico-filosófico en su fuente). El texto es esa
realidad inmediata (realidad del pensamiento y de las experiencias), la
única donde pueden constituirse dichas disciplinas y dicho pensamiento.
Allí donde no hay texto, no existe tampoco objeto de investigación ni de

pensamiento (30, 281).
Por ende, quien constituye el objeto de las ciencias humanas no es sim-
plemente el hombre; es, más bien, el hombre en tanto productor de
textos.
Las ciencias humanas son ciencias del hombre en su especificidad,
y no de una cosa sin voz ni de un fenómeno natural. El hombre en su
especificidad humana se expresa siempre (habla), es decir crea un texto
(acaso potencial). Dondequiera que se estudie al hombre por fuera del
texto e independientemente de él, ya no se trata de ciencias humanas
(anatomía y fisiología humana, etc.) (30, 285).
Esta idea, esta distinción, estaban ya presentes en la primerísima publi-
cación teórica de Volóshinov/Bajtín.
Los cuerpos físicos y químicos existen igualmente por fuera de la
sociedad humana, mientras que los productos de la creación ideológica
solo se desarrollan en ella y para ella (7, 246).
Bajtín recurrirá a diferentes formulaciones para definir la identidad del
objeto de las ciencias humanas. En los escritos de los años veinte em-
plea una oposición por lo menos tan antigua en la materia como es la
de San Agustín entre cosas y signos. Una sección titulada “La palabra
como signo ideológico”, de un artículo firmado por Volóshinov, des-
cribe el signo como aquello que remite a algo diferente, en oposición
a las cosas que son, por su parte, intransitivas. Enseguida, los signos se
dividen nuevamente de modo agustiniano en “ya existentes” y “expre-
samente creados”. Las ciencias humanas son, por tanto, subdivisiones
de la semiótica. Al mismo tiempo, Volóshinov/Bajtín parece conside-
rar como intercambiables las dos nociones de conjunto de signos (o de
semiótica) y de ideología.
Por ideología entenderemos el conjunto de los reflejos y las
refracciones en el cerebro humano de la realidad social y natural, que él
expresa y fija mediante la palabra, el dibujo, el gráfico o bajo otra forma
semiótica [znakovoj] (17, 53). Ideológicamente: es decir en un signo, una
palabra, un gesto, un gráfico, un símbolo, etc. (17, 60).
Esta idea se retomará, de forma siempre programática, en Marxismo y

filosofía del lenguaje, y volverá a aparecer incluso en los últimos escritos
de Bajtín:
El acto humano es un texto potencial (30, 286). Ciencia del espíritu.
El espíritu (el mío como el de los otros) no puede ser dado como cosa
(como objeto inmediato de las ciencias naturales) sino únicamente a
través de una expresión por signos, una realización por “textos”, y que
valgan tanto para uno mismo como para los demás (30, 284).
En un texto fechado aproximadamente en 1941, pero que Bajtín reto-

mará en 1974, aparece otro intento por definir la especificidad de las
ciencias humanas. La partición no es ya entre cosas y signos, sino entre
cosas y personas.
Conocimiento de la cosa y conocimiento de la persona. Es
preciso caracterizarlos como límites: la cosa pura y muerta, que solo es
exterioridad, que solamente existe para otro y a la que ese otro (el sujeto
cognoscente), por un acto unilateral, puede revelar íntegramente y hasta
el fin. […] El segundo límite es el pensamiento de la persona en presencia
de la persona misma, el diálogo, la interrogación, la súplica (28, 409). Dos
límites del pensamiento y de la práctica (del acto), o dos tipos de relación
(la cosa, la persona). Cuanto más profunda es la persona, es decir cuanto
más se acerca uno al límite personal, menos aplicables son los métodos
generalizantes; la generalización y la formalización borran los límites
entre el genio y la mediocridad. […] Nuestro pensamiento y nuestra
práctica (no la técnica sino la moral, es decir el conjunto de nuestros actos
responsables) se consuman entre dos límites: en relación con la cosa y en
relación con la persona. Cosificación y personificación (40, 370).
Podría decirse todavía que en ciencias naturales se busca conocer un

objeto, y en ciencias humanas un sujeto.
Las ciencias exactas son una forma monológica del saber: el intelecto
contempla una cosa y habla de ella1. No hay aquí más que un solo sujeto,
1
De hecho, esta frase fue extraída del artículo de S. S. Averintsev, “Simvol”, pu-
blicado en el volumen 6 de la Breve enciclopedia literaria soviética, artículo que Bajtín
evoca en estas mismas páginas.
el sujeto cognoscente (contemplante) y hablante (enunciante). Frente a

él solo hay una cosa sin voz. Pero no es posible percibir y estudiar al sujeto
en cuanto tal como si fuera una cosa, ya que no puede mantenerse como
sujeto si carece de voz: por consiguiente, su conocimiento solo puede ser
dialógico (40, 363).
Esta insistencia sobre la “persona” no debe entenderse como una de-

fensa de la individualidad sicológica (como se verá, nada podría estar
más lejos del pensamiento de Bajtín). Se trata, más bien, de insistir en
el carácter único, no replicable, de los hechos que constituyen el objeto
de las ciencias humanas.
La personalización no es de manera alguna subjetiva. El límite aquí
no es el yo, sino ese yo en una interrelación con otras personas, es decir
yo y el otro, yo y tú (40, 370).
Ese personalismo es semántico, no sicológico (40, 373).
Aquí, como en otras partes, puede sorprender la ausencia de la palabra

“histórico”: no parece que Bajtín tematice el término, aunque de hecho
la noción (de historia) que encubre es fundamental para él.
Las ciencias humanas, y muy particularmente los estudios literarios,
sufren de un complejo de inferioridad respecto a las ciencias naturales, y
quisieran alinearse con ellas. Pero el precio que pagan es el sacrificio de
su especificidad al olvidar que su “objeto” precisamente no es un obje-
to sino otro sujeto. Este arrobamiento por la “verdadera” ciencia puede
adoptar diversas formas. Desde sus primeros escritos, Bajtín muestra que
hay una tendencia a sustituir el verdadero objeto de las ciencias humanas
(o de los estudios literarios) por una realidad que sería más inmediata,
más tangible que la que tienen. Ahora bien: para hacerlo hay dos tipos
de objetos empíricos disponibles: cabe reducir el texto a su materialidad
(lo que sería una forma de empirismo objetivo), o bien se le diluye en los
estados síquicos (que lo preceden y suceden) que experimentan quienes
producen o perciben dicho texto (empirismo subjetivo).
El estudioso se aferra a estos dos aspectos y teme superarlos del
modo que sea, suponiendo habitualmente que más allá solo se hallan las
sustancias metafísicas o místicas. Pero dichos intentos por “empirizar”

íntegramente al objeto estético siempre han resultado en fracasos y,
como hemos mostrado, metodológicamente son del todo ilegítimos […].
No tenemos ninguna razón para temer que el objeto estético no pueda
hallarse en el psiquismo ni en la obra física; no por ello se convierte
en sustancia mística o metafísica. El mundo proteiforme del acto, de
la existencia ética, está en la misma situación. ¿Dónde está el Estado?
¿En el psiquismo, en el espacio físico-matemático, sobre el papel de los
actos constitucionales? ¿Dónde está el derecho? Sin embargo, tenemos
un vínculo con el Estado y con el derecho, que asumimos. Es más, estos
valores dan sentido y orden tanto al elemento empírico como a nuestro
psiquismo, al permitirnos superar su pura subjetividad (4, 53).
Para los estudios literarios, los formalistas son quienes ilustran los dos
modos del empirismo. Por una parte, efectivamente pecan por empiris-
mo objetivo: quieren reducir la obra a sus estructuras lingüísticas para
reducir a estas a su vez, si ello es posible, al elemento fónico. O bien,
de igual forma, renuncian a cualquier búsqueda de las intenciones ya
que estas no son directamente observables. Bajtín opondrá su propia
actitud a la de los formalistas:
Insistimos sin cesar en el aspecto objetal y semántico, y en el aspecto
expresivo, es decir intencional —puesto que son sendas fuerzas que
estratifican y diferencian la lengua literaria común—, en lugar de atarnos a
las marcas lingüísticas (las coloraciones léxicas, las armónicas semánticas,
etc.) de los lenguajes, de los géneros, de las jergas profesionales y demás,
marcas que son, por así decirlo, sedimentos inanimados del proceso
intencional y signos de una interpretación de las formas lingüísticas
comunes que el trabajo vivo de la intención arroja por el camino. Esas
marcas exteriores, observables e identificables en el plano lingüístico,
no pueden captarse ni aprehenderse en sí mismas sin comprenderlas al
interpretarlas según la intención que las anima (21, 105).
Esta exigencia de captar el lenguaje, no solamente en las formas pro-

ducidas sino también a través de las fuerzas productoras (Humboldt
decía: energeia, no ergon), encuentra su correlato, del lado del receptor,
en la insistencia con que se emplea la noción de horizonte.
Es necesario subrayar una vez más que por “lenguaje social” entende-
mos no al conjunto de las marcas lingüísticas que determinan la formación
y la diferenciación dialectológicas de una lengua, sino al conjunto concre-
to y vivo de las marcas de dicha diferenciación social, que puede realizarse
igualmente en el marco de una lengua lingüísticamente homogénea y no
definirse más que por desplazamientos semánticos y elecciones léxicas. Lo
que se diferencia al interior de los límites de la lengua, unificada de modo
abstracto, es un horizonte lingüístico concreto. A menudo, dicho horizon-
te verbal no se presta a una definición lingüística rigurosa, pero está pre-
ñado con las posibilidades de una autonomización dialectal posterior: se
trata de un dialecto potencial, del embrión de un dialecto aún no formado
(21, 168).
El empirismo objetivo es pues una de las figuras del formalismo en
estudios literarios. La otra es el empirismo subjetivo, perceptible espe-
cialmente a través de conceptos como los de “automatización”, forma
“sensible” o “palpable”, “desfamiliarización” (ostranenie).
Los fundamentos de su teoría —salir del automatismo, hacer per-
ceptible la construcción, etc.— presuponen precisamente una conscien-
cia subjetiva que “sienta” (10, 200). Afirmar que la obra busca ser “ex-
perimentada” equivale a practicar la peor especie de sicologismo, ya que
aquí el proceso sico-fisiológico se convierte en algo que se basta absolu-
tamente a sí mismo, carente de contenido, es decir de cualquier vínculo
con la realidad objetiva. El automatismo, así como la perceptibilidad, no
representan rasgos objetivos de la obra; no están en la obra misma, en su
estructura. Los formalistas se burlaron de quienes buscan el “alma” y el
“temperamento” en la obra literaria, pero ellos mismos buscan en ella una
capacidad sico-fisiológica de producir excitaciones (10, 202).
No hay que asombrarse demasiado de que esas dos formas de empiris-

mo aparezcan juntas solo entre los formalistas: una y otra tienen un
punto de partida común. Efectivamente se trata de la idea (aristotélica)
según la cual es posible o incluso necesario separar el estudio de la obra
del que considera a los participantes en ese acto de comunicación que
es la literatura (el autor y el lector). No obstante, al proceder así apenas
se retiene parte de un proceso que solo es inteligible en su totalidad.
En suma, los dos puntos de vista pecan por el mismo defecto: intentan
encontrar el todo en la parte; presentan la estructura de la parte, aislada
por ellos de manera abstracta, como la estructura del todo. En realidad,
lo “artístico” en su totalidad no reside en la cosa, ni en el psiquismo del
creador considerado de forma aislada, ni en el del contemplador: lo
artístico engloba los tres aspectos a la vez. Es una forma particular de la
relación entre creador y contempladores, fijada en la obra artística (7, 248).
Se trata nuevamente de una variante del objetivismo, acaso más abs-

tracta, que aparece encarnada, según Bajtín, en los estudios estructura-
les más recientes.
En el estructuralismo no hay más que un sujeto: el propio estudioso.
Uno transforma las cosas en nociones (de abstracción variable); el sujeto
no puede nunca convertirse en noción (él mismo habla y responde). El
sentido es personal: hay siempre en él una pregunta, un llamado y una
anticipación de la respuesta; siempre hay dos sujetos en él (el mínimo
dialógico) (40, 372-3).
Otro apunte precisa sus diferendos con los estructuralistas:

Mi posición frente al estructuralismo. Contra el encierro en el texto.
[…] Una formalización y una despersonalización consiguientes: todas las
relaciones tienen un carácter lógico (en el sentido amplio de la palabra).
En cambio yo escucho voces en todas partes, y relaciones dialógicas entre
ellas (40, 372).
Este reproche dirigido a los estudios estructurales se inscribe, en suma,

en una rencilla entre subjetivistas y objetivistas (suena como si Kierke-
gaard criticara a Hegel: “el sujeto no puede nunca convertirse en no-
ción”). Bajtín defiende la subjetividad: no la de la persona cognoscente,
como se acostumbra a hacerlo, sino la de la “cosa” por conocer. O como
lo dice en otro apunte que data de los últimos años de su vida:
Las ciencias del espíritu: su objeto no es uno sino dos “espíritus”
(estudiado y estudiante, que no deben fusionarse en un espíritu único).
Su verdadero objeto es la interrelación y la interacción de los espíritus
(38, 349).
Diferencia de método
No sorprenderá ver que a esa radical diferencia en el objeto corres-
ponda una diferencia de método; a tal punto que, por cierto, Bajtín
preferirá hablar de comprensión más que de conocimiento en materia de
ciencias humanas. En ello permanece fiel a la tradición inaugurada por
Dilthey, Rickert, Max Weber. Desde sus escritos de juventud Bajtín,
quien a la sazón combatía la estética y la epistemología de la empatía
(Einfühlung), describe la comprensión como una transposición que
mantiene no confundidas a dos consciencias autónomas.
En su interpretación ingenua y realista, la palabra “comprensión”
induce siempre a error. No se trata en absoluto de un reflejo exacto y
pasivo, de un redoblamiento de la experiencia de otro en mí (semejante
redoblamiento de hecho es imposible), sino de la traducción de la
experiencia a una perspectiva axiológica totalmente diferente, dentro de
nuevas categorías de evaluación y de formación (3, 91).
En los escritos posteriores, el énfasis estará más particularmente en la

irreductible dualidad del locutor y el receptor. El primer rasgo caracte-
rístico de la comprensión es que tiende a asumir la forma de una réplica,
suscitada por el propósito inicial (el objeto a conocer).
Toda verdadera comprensión es activa, y representa ya el embrión de
una respuesta. Únicamente la comprensión activa puede apropiarse del
tema [del sentido del enunciado], solo con ayuda del devenir es posible
aprehender el devenir. […] Toda comprensión es dialógica. La comprensión
se opone al enunciado como una réplica se opone a otra dentro de un
diálogo. La comprensión busca un contra-discurso para el discurso del
locutor (12, 122-123).
Efectivamente, no hay aquí ninguna diferencia de naturaleza entre el

discurso a conocer y el discurso cognoscente: ambos son consustancia-
les (lo que evidentemente no es el caso en las ciencias de la naturaleza).
Pensamientos acerca de pensamientos, experiencias de las experien-
cias, discursos sobre discursos, textos que tratan sobre textos. He ahí la
particularidad fundamental de nuestras disciplinas (humanas) en rela-
ción con las ciencias naturales, aunque allí tampoco haya fronteras abso-
lutas, impenetrables (30, 281).
Desde luego es posible distinguir, en buena lógica, el lenguaje y el me-

talenguaje, el texto y el metatexto. Pero para Bajtín la relación metatex-
tual no es específica; el metatexto es de hecho un intertexto; el enuncia-
do que describe otro enunciado entra con él en una relación dialógica.
El estenograma de las ciencias humanas. Es siempre el estenograma
de un diálogo de una clase particular: la correlación compleja del texto
(objeto de estudio y de reflexión) y del contexto que lo enmarca y que
es creado (según se interrogue, objete, etc.), y donde se manifiesta el
pensamiento, cognoscente y evaluante, del estudioso. Es el encuentro
de dos textos: el texto dado y el texto reactivo en vías de creación —por
consiguiente, el encuentro de dos sujetos, de dos autores— (30, 285).
La comprensión como puesta en relación con otros textos y como
reinterpretación en un nuevo contexto (el mío, el de mi época, el del
futuro). […] La verdadera comprensión en literatura y en estudios
literarios es siempre histórica y personal. […] De las cosas preñadas de
palabras (40, 364-365) ¿Existe una contraparte para “contexto” en
ciencias naturales? [No.] El contexto siempre es personal (un diálogo
infinito sin primera ni última palabra), mientras que en ciencias naturales
se trata de un sistema objetivo (carente de sujetos) (40, 370).
O de modo más breve:

El metalenguaje no es simplemente un código: se refiere siempre
dialógicamente al lenguaje que describe y analiza (38, 340).
Debido a esta diferencia fundamental, los términos mismos de “cien-

cia”, “conocimiento”, etc., no encierran el mismo sentido según se les
aplique a uno u otro ámbito.
La interpretación de las estructuras simbólicas está obligada a ahondar
en la infinidad de los sentidos simbólicos, de ahí que no pueda volverse
científica en el sentido que dicha palabra adquiere en las ciencias exactas.
La interpretación de los sentidos no puede ser científica, pero es
profundamente cognitiva (40, 362).
Bajtín no se conforma con esta constatación negativa. También propo-

ne introducir dos términos diferentes para describir el ideal al que se
aspira en uno y otro caso (estos ideales no son idénticos, y el complejo
de inferioridad de las ciencias humanas respecto a las ciencias naturales
carece de fundamento). Para las ciencias naturales, la exactitud es lo
que cuenta por encima de todo.
La exactitud presupone la coincidencia de la cosa consigo misma (28,
410). El límite de la exactitud en ciencias naturales es la identificación
(a = a) (40, 371).
Para las ciencias humanas, por el contrario, lo esencial es la profun-

didad.
Allí, el sujeto cognoscente no se plantea a sí mismo una pregunta, ni a
un tercero frente a la cosa muerta; formula una pregunta a lo conocible en
sí. El criterio no es la exactitud del conocimiento sino la profundidad de la
penetración (28, 409). El objeto de las ciencias humanas es el ser expresivo y
hablante. Este ser no coincide nunca consigo mismo, por eso es inagotable
en su sentido y en su significado (28, 410). La importancia de la apuesta que
hay en acceder al núcleo creador de la persona cada vez más profundamente
(en el núcleo creador la persona sigue viva, se vuelve inmortal). […] En
las ciencias humanas, la exactitud consiste en superar la singularidad del
otro sin asimilarla totalmente a sí mismo (todo tipo de sustituciones,
modernizaciones, desconocimiento de lo ajeno, etc.) (40, 371).
Lingüística y translingüística
El texto es el objeto que todas las ciencias humanas tienen en co-
mún; y sin embargo estas son múltiples, no se dejan reducir a solo una
de ellas. Como la epistemología de las ciencias lo afirma desde hace mu-
cho tiempo, una ciencia se determina no por un objeto real sino por un
objeto de conocimiento, que resulta de la adopción de una perspectiva
diferente respecto a un solo y mismo objeto.
De la indicación del objeto real hay que pasar a una delimitación
nítida de los objetos de la investigación científica. El objeto real es el
hombre social que habla y se expresa con otros medios (30, 292).
El lenguaje, el discurso, constituye casi la totalidad de la vida

humana. Pero no hay que pensar que esa realidad totalizante y de
innumerables facetas pueda constituir el objeto de una sola ciencia, la
lingüística, y ser por tanto comprendida con la sola ayuda de los métodos
lingüísticos (30, 297).
Entre todas las perspectivas según las cuales es posible considerar este
único objeto, Bajtín se queda con dos: una es la que corresponde a la
lingüística; la otra tiene que ver con una disciplina que, al principio,
no tiene nombre (a menos que sea la sociología), pero que en sus úl-
timos escritos llamará metalingvistika, término que, para evitar una
posible confusión, traduciré como translingüística. El término de uso
actual que correspondería con mayor fidelidad a lo que Bajtín tiene en
perspectiva probablemente sería el de pragmática, y puede decirse sin
exagerar que Bajtín es el fundador moderno de dicha disciplina.
Lingüística y translingüística representan, pues, dos puntos de vis-
ta diferentes sobre un mismo objeto, el lenguaje. Al comienzo de su
reflexión, Bajtín no ve las cosas de manera tan neutra sino que tiende
más bien a decir particularmente en Marxismo y filosofía del lenguaje
(obra firmada por Volóshinov), que la (futura) translingüística debe
suplantar a la lingüística ya que uno de los objetos de conocimiento
es más real, o más importante, o más legítimo, que el otro. Pero en
otros textos, algunos de los cuales son contemporáneos de este mismo
libro, insiste, por el contrario, en la legitimidad de cada una de las dos
perspectivas.
Al construir la noción de lengua y las de sus elementos —sintácticos,
morfológicos, léxicos y demás—, la lingüística hace abstracción de las
formas de organización de los enunciados concretos y de sus funciones
sociales e ideológicas. […]
Semejante abstracción es perfectamente legítima, necesaria y está
dictada por los objetivos cognitivos y prácticos de la propia lingüística. Sin
ella no es posible construir la noción de lengua como sistema (10, 117).
La lengua como objeto específico de la lingüística, obtenida mediante
la abstracción —perfectamente legítima y necesaria— de determinados
aspectos de la vida concreta del discurso […]; determinados aspectos de la
vida del discurso que desbordan —de manera perfectamente legítima—

el marco de la lingüística (32, 242).
Cabe preguntarse si esa voluntad por avalar el carácter “legítimo” de

la posición ajena no proviene de hecho del deseo recíproco de que esa
misma gente (los lingüistas, en este caso) reconozca a su vez que su pro-
pia posición es también “perfectamente necesaria”.
Una consecuencia importante de esta distinción, vislumbrada ya
desde los primeros escritos de Bajtín, es la imposibilidad de calcar una
ciencia del discurso (como la poética) a partir de una ciencia de la len-
gua (la lingüística).
De manera perfectamente no crítica, los formalistas proyectan las
particularidades constructivas de las obras poéticas en el sistema de la
lengua, así como transponen directamente los elementos lingüísticos en
la construcción poética. Ello conduce a la falsa orientación de la poética
hacia la lingüística, de forma disimulada o explícita, y en mayor o menor
grado. […] En la base de ese intento se encuentra la presuposición, en
absoluto probada, según la cual el elemento lingüístico de la lengua y
el elemento constructivo de la obra deben coincidir obligatoriamente.
Nosotros planteamos que no coinciden y no pueden coincidir, ya que
estos dos fenómenos derivan de dos planos diferentes (10, 118-119).
En una primera aproximación, el objeto de la lingüística está constitui-

do por la lengua y sus subdivisiones (fonemas, morfemas, proposicio-
nes, etc.), mientras que el de la translingüística corresponde al discurso,
que está representado a su vez por los enunciados individuales. Para
nombrar este último objeto, Bajtín emplea un vocablo ruso que puede
tener muchos sentidos diferentes: es slovo que, un poco como el logos
griego, significa a la vez “palabra” y “discurso” (entre otros sentidos). Y
resulta evidente que, cuando este término describe al objeto de la trans-
lingüística, constituye un equivalente de “discurso”.
El discurso, es decir el lenguaje en su totalidad concreta y viva (32,
242); el discurso, es decir el lenguaje como fenómeno concreto total
(32, 244); discurso, es decir enunciado (vyskazyvanie) (32, 246).
Más tarde se verá en detalle cuáles son las características específicas

del enunciado. Pero ya es claro que este es el producto de una puesta
en práctica, de la que la materia lingüística es solo un ingrediente; el
otro es todo cuanto aporta a una producción verbal el hecho de su
enunciación, es decir también un contexto histórico, social, cultural,
etc., único. El papel decisivo del contexto de la enunciación en la de-
terminación del sentido global del enunciado, y el hecho de que dicho
contexto sea único por definición (aunque solo fuera en el plano tem-
poral) permiten oponer las unidades de la lengua a las instancias del
discurso, es decir a los enunciados, como aquello que es replicable a lo
que es único.
El enunciado (la obra verbal) como un todo no replicable, históri-
camente único e individual. […] Las entidades de la lengua, estudiadas
por la lingüística, son por principio reproductibles en un número ilimi-
tado de enunciados (son igualmente reproductibles los modelos de las
proposiciones). Es cierto que la frecuencia de reproducción es diferente
para las diferentes entidades (máxima para los fonemas, mínima para
las frases). Gracias a esta reproductibilidad pueden ser entidades de la
lengua y asumir su función. […] Las entidades de la comunicación ver-
bal —los enunciados completos— son no reproductibles (aunque se les
pueda citar) y están vinculadas entre sí por relaciones dialógicas (30,
307).
Puedo, por supuesto, repetir la frase que acabo de pronunciar. Pero a

pesar de todas las aparentes identidades, los dos enunciados no serán
idénticos: el segundo tiene un estatus semejante al de la cita.
Esta diferencia entre lengua y discurso determina muy exactamen-
te la paradoja de la traducción.
Cualquier sistema de signos (esto es, cualquier “lengua”), por reduci-
da que sea la colectividad que por convención lo adopte, puede ser siem-
pre en principio descifrado, es decir traducido a otros sistemas de signos
(de otras lenguas); por consiguiente, existe una lógica general de los sis-
temas de signos, una lengua de las lenguas potencial y unificada (que por
supuesto no puede convertirse jamás en una lengua particular y concreta,
una lengua entre tantas). Pero el texto (a diferencia de la lengua como
sistema de medios) no puede nunca traducirse totalmente, puesto que no

hay un texto de los textos potencial y unificado (30, 284-285).
Destacar el carácter no replicable de los hechos textuales nos devuelve

a las cuestiones de epistemología general abordadas previamente. Bajtín
se pregunta primero si la unicidad revelada de este modo es solo carac-
terística del objeto de las ciencias humanas, o si es común igualmente
a los objetos naturales: ¿qué puede ser más único, por ejemplo, que la
huella de un dedo? Por añadidura, en los dos casos, una reproducción
mecánica siempre es posible (un libro existe en muchos ejemplares; la
huella puede multiplicarse hasta el infinito). Pero no es posible razonar
así a menos que se reduzca el texto a un objeto físico, es decir, si se lo
asimila precisamente a los objetos de las ciencias naturales. Por tanto,
Bajtín se ve obligado a precisar la índole de la reproducción (imposible)
en que piensa cuando se trata de textos: esta implica la intervención de
un sujeto (pero que no debe entenderse, ya se verá, como individuo).
Unicidad natural (por ejemplo, la huella del dedo) y no replicabilidad
significante (semiótica) del texto. Solo es posible la reproducción mecáni-
ca de la huella del dedo (en un número ilimitado de ejemplares); semejante
reproducción es, por supuesto, igualmente posible para el texto (por ejem-
plo, la reimpresión); pero la reproducción del texto por un sujeto (retorno
al texto, nueva lectura, nueva representación, cita) es un acontecimiento
nuevo y no replicable en la vida del texto, un nuevo eslabón en la cadena
histórica de la comunicación verbal (30, 284).
Una nueva dificultad epistemológica surge entonces. Si los enuncia-

dos son únicos, ¿pueden aún ser objeto de una ciencia? Sabemos que
por esta razón Saussure excluía al habla del objeto de la lingüística; sin
embargo, Bajtín se opondrá explícitamente a esa forma de considerar
las cosas, al afirmar —ya se verá— que el ámbito del habla deriva de
lo social, no de lo individual. ¿Cómo eliminar esa dificultad? Bajtín la
acomete en uno de sus últimos textos.
Surge la pregunta de saber si la ciencia puede tener por asunto
individualidades tan absolutamente no replicables como los enunciados,
cuando estas no desbordan los límites del conocimiento científico
generalizante. Claro que puede. En primer lugar, el punto de partida de cada

ciencia consiste en unicidades no replicables, y a lo largo de todo el camino
permanece atada a ellas. En segundo lugar, la ciencia, y la filosofía ante todo,
puede y debe estudiar la forma y la función específicas de dicha individualidad
(30, 287).
Esta respuesta puede dejarnos perplejos, no porque resulte inoportuna

sino por cuanto parece anular las distinciones elaboradas anteriormen-
te. Las dos justificaciones propuestas por Bajtín se aplican a todas las
ciencias y no preservan nada de la especificidad de los enunciados: no
solamente la lingüística sino también las ciencias naturales se ocupan
continuamente del hecho individual; todo consiste en saber cuál es su
lugar. Y la translingüística pierde su estatus singular puesto que estudia,
por su parte, los aspectos generales (las formas y las funciones) de esos
seres particulares que son los enunciados. ¿Habrá que concluir que las
reflexiones precedentes de Bajtín carecen de fundamentos?
Sería tal vez posible superar estas aporías si se conviniera en diso-
ciar dos oposiciones que parecen confundirse en Bajtín, nuevamente
fiel al respecto a las enseñanzas de un Dilthey. Si se toman los enuncia-
dos en lo que tienen de específico y de único, se convierten en objeto no
de la translingüística sino de la historia (historia literaria, en el caso de
las obras). La translingüística en sí no estudia cada enunciado en cuan-
to tiene de individual sino en las leyes de su funcionamiento —como es
posible, de hecho, verificarlo en el trabajo en translingüística realizado
por el propio Bajtín—. Lo mismo sucede con las demás ciencias huma-
nas: la sociología o la antropología generales no se confunden con la
historia o la etnografía, así como la sicología no se reduce a valoraciones
de casos particulares, patológicos o no. La diferencia surge una y otra vez
entre la teoría general de un objeto y la interpretación de las instancias
particulares que lo componen. Ello no significa en absoluto que la trans-
lingüística se confunda con la lingüística, ya que los objetos que cada
una de estas perspectivas busca conocer aunque siguen siendo diferen-
tes. Es, no obstante, esta confusión la que parece explicar la ausencia,
en Bajtín, de una teorización de la relación entre translingüística, por
una parte, e historia (literaria), por otra. Aun menos habrá que asimilar
ciencias humanas y ciencias naturales, y renunciar a la contribución de

Bajtín en esta materia: la distinción entre las dos efectivamente se basa,
como él dice, en la diferencia de índole entre los objetos de conoci-
miento (o en la ausencia de “objetos” en ciencias humanas). Ello no nos
autoriza, sin embargo, a otorgar, al modo de Dilthey, la exclusividad
teórica a las ciencias naturales únicamente, ni a reservar la interpreta-
ción solo a las ciencias humanas: aquí y allá necesariamente hay que
tratar con ambas.
3
GRANDES OPCIONES
Lo individual y lo social
Al final de los años veinte aparecen tres libros provenientes del
círculo de Bajtín. Están dedicados respectivamente a la sicología, la
lingüística y los estudios literarios. Los tres están escritos en un estilo
polémico y se alinean con el marxismo. El fundamento de las polémi-
cas, como de los demás escritos de la época, por cierto, es la oposición
entre lo social y lo individual: este segundo término caracteriza a las
escuelas o corrientes de pensamiento criticadas, mientras que el prime-
ro se reivindica como necesario punto de partida de la sicología, de la
lingüística o de los estudios literarios marxistas.
La sicología es el tema del libro de Volóshinov/Bajtín El freudismo
(1927). El autor bosqueja, al comienzo, un cuadro de las tendencias
contemporáneas en sicología, que se dejan agrupar finalmente en una
sicología “subjetiva” y otra “objetiva”: la primera, blanco de la polémi-
ca, está representada particularmente por el sicoanálisis. La crítica al
freudismo se funda en el postulado, evocado en el capítulo anterior,
según el cual el lenguaje es constitutivo del hombre. Sin embargo —y
es la primera afirmación importante de El freudismo—, el lenguaje es
también absolutamente social.
Esta afirmación no es tan obvia. Podría objetarse, en efecto, que
tanto el acto de fonación como el de percepción son puramente indivi-
duales y fisiológicos, y que, por tanto, no presuponen ni mínimamente
lo social. Volóshinov/Bajtín lo admite, pero para añadir que estos dos
actos no son nada sin un tercero, que es la producción y la recepción del
sentido: ese es realmente el acto fundador del lenguaje.
El “significado” de la palabra y la “comprensión” de dicho significado

por el otro (o por los otros) […] exceden los límites del organismo fisiológico
aislado, y presuponen la interacción de varios organismos. De suerte
que este tercer componente de la reacción verbal tiene un carácter
sociológico (8, 31).
El sentido (la comunicación) implica la comunidad. Concretamente,

siempre se interpela a alguien, y ese alguien no asume un papel pura-
mente pasivo (como el término “receptor” podría hace creer): el inter-
locutor participa en la formación del sentido del enunciado, tal como
lo hacen los demás elementos, sociales igualmente, del contexto de
enunciación.
Ningún enunciado en general puede atribuirse solamente al locu-
tor: es el producto de la interacción de los interlocutores y, más amplia-
mente, el producto de toda esa situación social compleja en la que ha
surgido (8, 118)1.
No es, pues, necesario dirigirse realmente a otro: incluso el acto más

personal, la toma de consciencia de sí, implica siempre ya a un interlo-
cutor, una mirada ajena que se posa sobre nosotros.
No puede atribuirse al sujeto único, tomado aisladamente, toda
la parte verbal en el hombre (discurso exterior así como interior); esta
pertenece no al individuo sino a su grupo social (a su entorno social)
[…]. Toda motivación de una acción, toda toma de consciencia de sí
(ahora bien: la consciencia de sí siempre es verbal, siempre se reduce
a la búsqueda de cierto complejo verbal) es una manera de ponerse en
relación con alguna norma social; es, por así decirlo, una socialización de
sí y de la propia acción. Al hacerme consciente de mí, intento de algún
1
Resulta tentador cotejar estas frases, y otras del mismo género que abundan en
los escritos de Bajtín, con esta formulación, de muy diferente estilo, que aparece en E.
Lévinas, influido, por su parte, por la corriente existencialista, de la que se verán las
afinidades con el pensamiento de Bajtín: “La expresión, antes de ser celebración del
ser, es una relación con aquel a quien expreso la expresión y cuya presencia es requerida
para que mi gesto cultural de expresión se produzca” (Humanismo del otro hombre,
1972, p. 46).
3. grandes opciones 61
modo verme con los ojos de otro hombre, de otro representante de mi

grupo social o de mi clase (8, 128-30).
Se observará aquí que la “sociedad”, para Bajtín, comienza en cuanto

aparece un segundo hombre. Aunque se adscriba al marxismo, su con-
cepción de la sociabilidad parece ser ligeramente heterodoxa: consiste,
de algún modo, en plantear la intersubjetividad como lógicamente an-
terior a la subjetividad.
Pero si el lenguaje es, de forma constitutiva, intersubjetivo (social),
y si por otra parte es esencial al hombre, la conclusión se impone por
sí misma: el hombre es un ser originalmente social, al que no cabría
reducir a su dimensión biológica sin privarlo de los rasgos que lo hacen
hombre; de ahí la oposición a cualquier sicología biológica o subjetiva
(individualista).
No existe una personalidad biológica abstracta, ese individuo
biológico que se ha vuelto el alfa y omega de la ideología contemporánea.
No existe hombre por fuera de la sociedad y, por consiguiente, por
fuera de las condiciones socioeconómicas objetivas. Se trata de una
mala abstracción. La personalidad humana solo se vuelve históricamente
real y culturalmente productiva en cuanto forma parte de un todo social,
en su clase y a través de su clase. Para entrar en la historia no basta nacer
físicamente —así nace el animal, mas no entra en la historia—. Un
segundo nacimiento, social, es en cierta forma necesario. El hombre no
nace como un organismo biológico abstracto sino como terrateniente o
campesino, como burgués o proletario, y ello es esencial. Luego, nace ruso
o francés y, finalmente, nace en 1800 o en 1900. Solo esta localización
social e histórica hace real al hombre y determina el contenido de su
creación personal y cultural (8, 23-4).
El contenido del psiquismo es absolutamente ideológico: desde la idea
vaga y la atmósfera confusa e indeterminada hasta el sistema filosófico y la
institución política compleja, disponemos de una serie continua de fenómenos
ideológicos y, por consiguiente, sociológicos (8, 37)2.
2
La reflexión sobre la índole social del hombre tiene una larga historia, dentro y
fuera del pensamiento marxista. Resulta imposible e inútil retomar el conjunto de di-
cha reflexión; me conformaré con señalar algunos puntos de referencia. Hegel escribe
A partir de esa concepción general, Volóshinov/Bajtín dirigirá sus críti-

cas al freudismo. Según él, este hace descansar al psiquismo humano, a
fin de cuentas, sobre una base biológica y concibe el inconsciente como
anterior, o exterior, al lenguaje; no obstante, jamás tenemos acceso a él
más que por medio del lenguaje (el discurso del paciente), y nada nos
autoriza a ver en él un terreno virgen de cualquier huella verbal.
Los motivos del inconsciente que se revelan durante las sesiones
sicoanalíticas con ayuda del método de las “asociaciones libres” son
en su Propedéutica filosófica (trad. francesa, p. 100): “La consciencia de sí solo es real por
sí misma […] en la medida en que conozca su reflejo en otras consciencias.” Y L. Feuer-
bach (Principios de la filosofía del futuro, 1843): “El individuo no encierra en sí la esen-
cia del ser humano ni como ser moral ni como ser pensante. La esencia del ser humano
solo está contenida en la comunidad, en la unidad del hombre con el hombre […]”
Entre los contemporáneos de Bajtín citemos, por una parte, a algunos filósofos
religiosos. En su Religion der Vernuft aus den Quellen des Judentums (1919), Hermann
Cohen (cuya importancia para Bajtín y sus amigos es reconocida) escribe que “solo el
tú, el descubrimiento del tú, me lleva a una consciencia de mi yo”. Y Martin Buber (cuya
obra Bajtín conoce y aprecia), en 1938: “El individuo es un hecho de la existencia en
la medida en que entra en una relación viva con otros individuos. […] El hecho funda-
mental de la existencia humana es el hombre-con-el-hombre” (El problema del hombre,
París, Aubier, 1962, p. 113).
Es preciso señalar, por otra parte, la proximidad de pensamiento que existe entre
Bajtín y un fundador de la sicología social en los Estados Unidos como G. H. Mead.
Con seguridad, Volóshinov/Bajtín no pudo conocer las tesis de Mead puesto que no
habrían de publicarse sino a lo largo de los años treinta, tras la muerte de su autor;
aunque se refería de manera positiva ya a la nueva sicología del comportamiento. Mead
escribe, por ejemplo, de forma absolutamente paralela (en Mind, Self, and Society, que
cito a partir de la recopilación On Social Psychology, 1977): “La consciencia de sí se
refiere a la capacidad de evocar en nosotros un conjunto de respuestas determinadas
que pertenecen a los demás miembros del mismo grupo” (p. 227). Y en cuanto a la afir-
mación de la índole social del hombre: “cuando nos referimos a la naturaleza humana,
nos referimos a algo esencialmente social. […] Es imposible concebir un sí mismo (self)
que se forme fuera de la experiencia social” (p. 204). “Hay que ser miembro de una
comunidad para ser un sí mismo” (p. 226). “El origen y los fundamentos del sí mismo,
como los del pensamiento, son sociales” (p. 228).
Recordemos finalmente la fórmula lapidaria de Lévi-Strauss: “Quien dice hom-
bre dice lenguaje, y quien dice lenguaje dice sociedad” (Tristes trópicos, París, 10/18,
1965, p. 351).
reacciones verbales del paciente, como todos los demás motivos habituales de
la consciencia; unos se distinguen de otros, por decirlo así, no por la índole
de su ser sino tan solo por su contenido, es decir ideológicamente. En este
sentido, el inconsciente de Freud puede definirse como una “consciencia
oficiosa”, a diferencia de la habitual “consciencia oficial” (8, 127-128).
En sus análisis, Freud y sus discípulos siempre tienen la tendencia a

privilegiar las motivaciones individuales (agresividad hacia el padre,
atracción por la madre, etc.). Sin embargo, en el transcurso de la se-
sión analítica, ¿no están las palabras del paciente determinadas no solo
igualmente sino aun más por la interacción que se establece en esa mi-
crosociedad que forman el médico y su enfermo (dado el papel del in-
terlocutor, que ahora nos es familiar)?
En dichos enunciados verbales se refleja no la dinámica del alma
individual sino la dinámica social de las interrelaciones entre médico y
paciente (8, 119).
Volóshinov/Bajtín preferiría incluso decir que la relación enfer-

mo-médico no resulta de la transferencia, por ejemplo, de una rela-
ción edípica con el padre, sino que se produce más bien lo contrario:
uno interpreta sus recuerdos al proyectar sobre ellos la estructura de la
situación presente.
¿No sería más correcto decir que el médico y el enfermo, mediante
sus esfuerzos conjugados, no hacen más que proyectar en el complejo
inconsciente (paterno o materno) sus relaciones presentes, inherentes a la
cura (más exactamente, ciertos aspectos de estas, o su esquema general, ya
que dichas relaciones son muy complejas)? (6, 204)
La actitud global de Volóshinov/Bajtín consistirá, en adelante, no en re-

chazar los hechos observados por Freud sino en reinterpretarlos en
un marco informado por la idea de que el hombre es un animal verbal,
y por lo tanto social.
La fuerza de Freud consiste en haber despejado esas cuestiones y
haber reunido materiales con miras a su examen. Su debilidad está en
no haber comprendido la esencia sociológica de todos esos fenómenos
y haber intentado insertarlos en los estrechos límites del organismo

individual y de su psiquismo. Explica procesos esencialmente sociales desde
el punto de vista de la sicología individual (8, 36).
Tanto el pensamiento más vago que permanece tácito, como el
desarrollo filosófico complejo, presuponen la comunicación organizada
entre los individuos (es cierto, hay formas y grados diferentes en la
organización de esa comunicación). Por el contrario, Freud hace partir
toda la serie ideológica, desde el primero hasta el último de sus miembros,
de los elementos más simples del psiquismo individual, como si se
estuviera en una atmósfera socialmente vacía (8, 38).
¿Y si la diferencia entre consciencia e inconsciente fuera apenas la dife-

rencia entre dos modos del discurso? ¿Y entre el yo y el superyó, entre
un emisor y el receptor imaginario por él interiorizado?
Las partes de la ideología cotidiana [zhitejskaya, concepto introdu-
cido por Volóshinov/Bajtín en oposición a la “ideología oficial”, explí-
cita], que corresponden a la consciencia según Freud (a la consciencia
censurada, oficial), expresan los aspectos más estables y dominantes de la
consciencia de clase. […] En dichos estratos de la ideología cotidiana, el
discurso interior se ordena fácilmente y se convierte libremente en discur-
so exterior […]. Otros estratos, que corresponden al inconsciente freudia-
no, están muy alejados del sistema estable de la ideología dominante. […]
Cuanto más nítida y profunda es la ruptura entre consciencia oficial y no
oficial, más difícil es el paso de los motivos del discurso interior hasta el
discurso exterior (8, 133-34).
Bajtín no retoma explícitamente estas cuestiones en sus escritos pos-

teriores, aunque no se abstiene de manifestar, de paso, su familiaridad
con los conceptos freudianos, ni de subrayar que su dictamen perma-
nece inalterado: aún concibe el lenguaje como lógicamente anterior al
inconsciente.
El intento por comprender la interacción con el discurso ajeno
mediante el sicoanálisis y el “inconsciente colectivo”. Lo que revelan
los sicólogos (y sobre todo los siquiatras) ha existido en el pasado. Se
conserva, no en el inconsciente, acaso colectivo, sino en la memoria de
las lenguas, de los géneros, de los ritos; a partir de allí penetra en los
discursos y en los sueños (narrados o conscientemente recordados) de la

gente […] (38, 349).
Se verá que su propia concepción sicológica se deriva de Dostoievski,

no de Freud; y que entre los dos hay, para él, cierta incompatibilidad.
Una frase evoca indirectamente dicha oposición.
La consciencia es mucho más aterradora que todos los complejos
inconscientes (31, 313).
Y es que para Bajtín en “el fondo del hombre” no está el “ello” sino el
otro.
Dos años después de El freudismo aparece Marxismo y filosofía del
lenguaje, firmado igualmente por Volóshinov y dedicado (en su pri-
mera mitad) a una crítica paralela de la lingüística contemporánea.
Aquí, nuevamente las diferentes tendencias al interior de la ciencia
se clasifican en dos grupos; en esta ocasión, sin embargo, ambos son
condenados. Por una parte aparece la lingüística de inspiración clásica
o el “objetivismo abstracto”, ya que así será llamada, que va desde las
gramáticas generales hasta Saussure y Bally: esta lingüística solo quiere
conocer la forma abstracta de la lengua y rechaza el habla como exte-
rior a su objeto, so pretexto de que es individual y por ende infinita-
mente variable. Por otra parte, la lingüística romántica o “subjetivismo
individualista”, de Humboldt a Vossler y Spitzer, que no reconoce ni
valora más que las variaciones individuales y se niega a reconocer esa
ficción, la “lengua”. Estas dos doctrinas, en apariencia tan opuestas,
comparten de hecho un presupuesto decisivo, a saber, que el enuncia-
do es individual. Ahora bien: no ignoramos que Volóshinov/Bajtín
considera lo contrario verdadero.
De modo que el sujeto hablante, tomado por decirlo así desde el
interior, resulta ser íntegramente producto de las interrelaciones sociales.
No solo la expresión exterior sino también la experiencia interior
dependen del territorio social. Por consiguiente, el camino que une
la experiencia interior (“lo expresable”) y su objetivación exterior (“el
enunciado”) está del todo en el territorio social (12, 107).
Despacha, por tanto, a ambas escuelas lingüísticas sin dar la razón a

ninguna, ya que son igualmente incapaces de captar la realidad verbal.
El enunciado aislado (el habla), a pesar de la doctrina del objetivismo
abstracto, no es en absoluto un hecho individual, al no prestarse en
cuanto tal al análisis sociológico. […] Pero el subjetivismo individualista
está equivocado en cuanto ignora y no comprende la naturaleza social del
enunciado, y trata de deducirlo del mundo interior del locutor como
expresión de ese mundo interior. La estructura del enunciado, así como la
de la misma experiencia expresable, es una estructura social (12, 111-112).
En el ámbito de los estudios literarios, finalmente vuelven a aparecer

los mismos postulados y las mismas críticas. El polémico análisis del
formalismo, El método formal en estudios literarios (1928), firmado
por Medvédev, lleva como subtítulo “Introducción crítica a la poética
sociológica” (el subrayado es mío); y en el prólogo al primer libro que
aparece con su nombre, Problemas de la obra de Dostoievski, Bajtín
escribe:
En el fondo del presente análisis se halla la convicción de que toda
obra literaria es sociológica, y ello de forma interior, inmanente (13, 3).
Cuando, algunos años más tarde, Bajtín se encamine hacia la estilística,

partirá de la misma comprobación crítica (es verdad que esta estilística
está ligada a los principios que resalta Vossler).
La estilística […] no sabe descubrir, más allá de las mutaciones
individuales o las de las corrientes, los grandes destinos anónimos del
discurso literario. En la mayoría de los casos, la estilística solo se preocupa
por el arte de alcoba y desconoce la vida social del discurso fuera del taller
del artista, en las vastas superficies de las plazas públicas, de las calles, de
las ciudades y de los pueblos, de las generaciones, de las épocas (21, 73).
Estas tesis acerca de la supremacía de lo social sobre lo individual jamás

serán continuadas por un intento de explicar el efecto de singularidad
que puede dejar una obra literaria (o un individuo). Los libros que Bajtín
dedica a escritores individuales, como Rabelais o Dostoievski, de hecho
plantean preguntas relativas a los géneros, las épocas, o bien a la teoría

general; no a los individuos. A lo largo de toda su vida, Bajtín perma-
necerá fiel a esta elección.
Forma y contenido
Una segunda dicotomía que aparece sin cesar en los escritos de Bajtín,
sobre todo durante los años veinte pero también hasta el fin de su iti-
nerario, es la de la forma y el contenido. Sin embargo, en este último
caso no valoriza uno de los términos para, en cambio, condenar al otro,
como en la oposición entre lo individual y lo social. Más bien afirma
la necesidad de encontrar un vínculo entre los dos, de considerarlos a
ambos simultáneamente y mantenerlos en perfecto equilibrio. En el
prólogo a los Problemas de la obra de Dostoievski (1929), Bajtín indica
que su objetivo consiste en superar tanto el “ideologismo rígido” como
el “formalismo rígido” y retoma casi la misma frase en el preámbulo al
“discurso en la novela”.
La idea conductora del presente trabajo es la superación, en el estudio
del discurso literario, de la ruptura entre un “formalismo” abstracto y un
“ideologismo” que no lo es menos (21, 72).
La misma voluntad de síntesis se mantiene en los escritos posteriores.

Por ejemplo, al introducir la categoría de cronotopo, afirma:
Entendemos el cronotopo como una categoría literaria de-forma-y-
contenido [formal’no-soderzhatel’nuju] (23, 235).
Y al calificar la contribución de Dostoievski a la historia de la novela:

Estos descubrimientos tienen un carácter de-forma-y-contenido.
Su contenido formal es más profundo, más denso, más general que el
contenido ideológico concreto y cambiante que los llena en Dostoievski
(31, 309).
Cuando Bajtín adopte, en esta materia, una posición crítica, no será

contra la forma ni el contenido (como podía estar “contra” lo indi-
vidual) sino contra quienes aíslan el estudio del uno o de la otra: los
“ideologistas” puros y los formalistas puros. El error más frecuente en

los primeros consiste en extraer un elemento de la obra, por ejemplo,
determinada declaración o personaje, y confrontarlo directamente
con lo que le corresponde en la vida social, sin tener en cuenta las rela-
ciones que se establecen entre dicho elemento y los demás componen-
tes de la obra, relaciones que de hecho son las únicas que determinan
su sentido.
Para el marxista son absolutamente inadmisibles las conclusiones
directas, tomadas a partir del reflejo secundario de una ideología
en literatura y proyectadas sobre la realidad social de la época
correspondiente, como lo hacían y lo hacen los seudo-sociólogos, prontos
a proyectar cualquier elemento estructural de la obra literaria —por
ejemplo, el personaje o la intriga— directamente sobre la vida real. Para
el verdadero sociólogo, el héroe de la novela y el acontecimiento de la
intriga son, por supuesto, mucho más reveladores precisamente porque
son elementos de la estructura artística, es decir se incorporan a su
propio lenguaje artístico, y no se entienden como proyecciones directas e
ingenuas sobre la vida (10, 32,33).
Así como el personaje no se comprende más que en relación con la

obra, esta debe ante todo ponerse en relación con el conjunto de la lite-
ratura. Esta última, por lo demás, no está en comunicación directa con
el mundo de las realidades socioeconómicas: precisa la mediación de la
ideología… Esta serie de puentes, que aparece casi idéntica en “La evo-
lución literaria” de Tiniánov, de la misma época, no puede ignorarse si
no se quiere caer en un sociologismo primario.
No se puede comprender la obra por fuera de la entidad “literatura”.
Pero esta última entidad, tomada como un todo, así como sus elementos
—por ende, también la obra en cuestión—, no pueden comprenderse
por fuera de la entidad “vida ideológica”. Esta entidad, a su vez, no puede
estudiarse íntegramente, ni en sus elementos, por fuera de las leyes
socioeconómicas unitarias. […] No se puede omitir ningún eslabón
de la cadena continua que constituye la comprensión del fenómeno
ideológico, y no es posible detenerse en un eslabón sin pasar al siguiente.
Es perfectamente inadmisible estudiar la obra literaria directa y
exclusivamente como elemento del medio ideológico, como si fuera la

única instancia de la literatura, en lugar de ser directamente un elemento
del mundo literario en su especificidad (10, 41-42).
No obstante, la mayor parte de las críticas de Bajtín se dirige no a los

partidarios del “contenido” aislado sino, sobre todo, a los formalistas.
La razón es simple: en los años que anteceden su entrada a la vida lite-
raria, los formalistas son precisamente quienes ocupan el frente de la
escena. Si Bajtín se ubica en posición de síntesis —al conciliar la lite-
ratura y la historia de las ideas—, los formalistas corresponden al polo
de la antítesis, ya que por su parte critican a los partidarios de lo que
constituiría la tesis: es decir, quienes reducen la literatura a la historia
de las ideas; son, por ende, ellos quienes se convertirán en su blanco
privilegiado.
La situación de Bajtín frente al formalismo (ruso) no es simple;
es una mezcla de participación y oposición. Hay que anotar en primer
lugar que, en los textos críticos que le dedica en los años veinte, Bajtín
siempre antecede o remata sus reproches con una apreciación global
sumamente positiva. Así, en su artículo “El problema del contenido,
del material y de la forma en la creación literaria” (de 1924):
Se lleva a cabo actualmente en Rusia, en el campo del conocimiento
del arte, un trabajo extremadamente serio y fecundo. En estos últimos
años, la literatura científica rusa se ha enriquecido con trabajos preciosos
sobre la teoría del arte, en particular en el ámbito de la poética (4, 7).
O en el libro El método formal en estudios literarios:

En conjunto, el formalismo ha tenido un papel fecundo. Supo poner
a la orden del día los problemas más esenciales de la ciencia literaria, y
ello de manera tan aguda que ya no es posible eludirlos o ignorarlos.
Admitamos que dichos problemas no han sido resueltos. Pero incluso los
errores, la valentía y la coherencia de esos errores contribuyen aun más a
llamar la atención sobre los problemas así planteados (10, 232).
Es interesante recordar también otra opinión, formulada en 1970, en

respuesta a una pregunta sobre el estado actual de los estudios literarios.
Tenemos grandes tradiciones científicas, elaboradas tanto en el

pasado (Potebnia y Veselovski) como en la época soviética (Tiniánov,
Tomachevski, Eikhenbaum, Gukovski y otros) (36, 328).
Evidentemente es significativo que entre todos los estudios literarios

llevados a cabo en la Unión Soviética, Bajtín solo mencione los trabajos
de tres formalistas y de uno de sus discípulos. Es posible, por otra par-
te, que el punto de vista estratégico de Bajtín haya cambiado para esta
época: ya hace tiempo que los formalistas no desempeñan mayor papel
en los debates teórico-literarios en Rusia, y a Bajtín le pudo parecer el
momento oportuno para señalar cuánto lo acerca a ellos más que lo
que lo aleja. No obstante, no hay ninguna razón para pensar que haya
cambiado de opinión en cuanto al fondo.
El principal reproche que les dirige aparece ya en el estudio de 1924.
Se articula en dos tiempos: los formalistas yerran al aislar el estudio de la
literatura del estudio del arte en general, por tanto de la estética y, en fin
de cuentas, de la filosofía. Su rechazo positivista a examinar las propias
bases no los dispensa de una estética ni de una filosofía, pero deja a estas
últimas en la sombra. Por ende, Bajtín es quien se encarga de formular su
ideología implícita, que identifica como una “estética del material”. Aquí,
el material (en literatura: el lenguaje) es lo que determina íntegramente
las formas artísticas. Sin embargo, semejante enfoque, prosigue Bajtín,
conduce precisamente a retener solamente formas vacías y muertas, a ais-
lar la forma del contenido. En esta argumentación, Bajtín sigue de muy
cerca las críticas dirigidas por Riegl, en Stilfragen, a otros autores contem-
poráneos como Semper (se verá por qué es significativa esta relación).
El libro de Medvédev/Bajtín amplía esas críticas. Por una parte señala
numerosas inconsistencias, oscuridades, lagunas propias a la doctrina for-
malista; por otra, hace evidentes las consecuencias nefastas de la exterio-
ridad que dicha doctrina formula entre forma y contenido. Sin entrar en
los detalles de esta antigua polémica, puede decirse que los argumentos de
Medvédev/Bajtín tienen un alcance manifiesto y son convincentes.
No es evidente, sin embargo, que de este modo el asunto que-
de resuelto. Y es que la doctrina formalista, a la que van dirigidos
los reproches de Bajtín, no corresponde del todo a la actividad real

del grupo. Existe una diferencia notable entre las declaraciones de
principios de los formalistas, que habitualmente sirven a Bajtín como
tema de análisis, y las ideas a veces implícitas que se desprenden del
trabajo concreto de algunos de ellos: mientras que las declaraciones
no son más que una variante, bajo el influjo de la lingüística, de la
estética romántica (especialmente a través de la noción de “lenguaje
poético”), las ideas sugeridas conducen al descubrimiento de innu-
merables aspectos de la obra literaria hasta entonces ignorados por la
crítica, y llevan finalmente a renunciar a una definición lingüística de
la literatura. Los objetos mismos a los que Bajtín dedicará su trabajo
en los años por venir habrán sido delimitados, y recibido por primera
vez la atención de los teóricos en los trabajos de los formalistas: es el
caso de la voz narrativa por Eikhenbaum, o del diálogo de los textos
por Tiniánov. Solo en su último escrito Bajtín parece reconocer esta
dimensión del trabajo de los formalistas:
El significado positivo del formalismo (nuevos problemas y nuevos
aspectos del arte) (40, 372).
Pero volvamos a su reflexión de la época. La crítica de los formalistas

rusos se complementa en, El método formal en estudios literarios, con la
exposición entusiasta de otra doctrina, que él llama “formalismo occi-
dental” (de hecho, el término “formalismo” no es ya pertinente). Esta
denominación se refiere a los escritos de un grupo de teóricos del arte
(pintura y escultura) originario de Alemania, entre los que figuran K.
Fiedler, A. Hildebrand, A. Riegl, W. Worringer y H. Wölfflin. Bajtín
había sido relativamente crítico respecto a ellos en su primer libro
(1922-1924): lo que Medvédev/Bajtín aprecia ahora en los “formalis-
tas” occidentales es precisamente su rechazo a encerrarse en el estudio
exclusivo de la forma o del contenido, su lucha simultánea contra el
positivismo (formalismo) y el idealismo (ideologismo).
Si el formalismo [occidental] afirmaba la idea de la unidad estructural
cerrada de la obra esencialmente contra el idealismo y, en general,
contra cualquier ideologismo abstracto en la interpretación del arte,
en oposición al positivismo subrayaba con toda la debida insistencia la

profunda saturación semántica de cada elemento de la estructura artística
(10, 68).
Por esa razón, este “formalismo” no lo es realmente. Nada más ajeno
a la corriente formal europea que subestimar la importancia semántica
de todos los elementos que, sin excepción, constituyen una estructura
artística (10, 68).
El concepto principal, puesto de relieve por los formalistas occiden-

tales en el estudio sobre el arte, no es el de “forma” (ni el de “arte”)
sino el de arquitectura, término de Hildebrand, que Medvédev/Bajtín
quisiera reemplazar, conservando su función, por estructura o construc-
ción (konstrukciya, palabra igualmente importante para Tiniánov en la
misma época).
El objeto de la poética debe ser la estructura de la obra literaria
(10, 141).
Por eso, la evaluación general que Medvédev/Bajtín hace del “forma-
lismo” occidental es muy positiva (y se verá que Bajtín retoma varios
elementos importantes de estas teorías).
La corriente formal en los estudios sobre arte en Occidente es más
amplia que cualquier programa artístico, y aunque ciertas preferencias
artísticas no le sean ajenas —estas varían según los autores—, en su
intención fundamental es justa con cualquier tipo de arte. Establece los
rasgos específicos del arte, los rasgos constitutivos de cada una de las artes
y los de cada una de las corrientes que en ellas se perfilan (6, 68).
Los problemas que plantea y las tendencias fundamentales que
adopta en sus soluciones nos parecen aceptables en general (10, 76).
Ello no significa que Medvédev/Bajtín se abstenga absolutamente de

criticar a los “formalistas” occidentales: en particular, les reprocha que
no tengan una perspectiva sociohistórica, así como, de manera un poco
abstracta (y tal vez hipócrita), su “suelo filosófico” (10, 76).
De nuevo en El método formal en estudios literarios, Medvédev/
Bajtín intenta precisar, en términos generales, en qué puede consistir
ese camino medio, esa aproximación a las obras literarias que permita
considerar a la vez su forma y su contenido. He aquí una formulación

del problema.
El problema planteado se resolvería si se lograra hallar, en la obra
poética, un elemento que por su naturaleza participe simultáneamente de
la presencia cósica del discurso y de su significado; que sea la mediación
entre la profundidad y la generalidad del sentido y la singularidad de su
enunciado. Esta mediación creará la posibilidad de un paso continuo
desde la periferia de la obra hasta el núcleo de su significado interno, de la
forma exterior al sentido interior ideológico (10, 161-162).
Y he aquí, en respuesta, los primeros intentos por resolver semejante

problema:
¿Cuál es, en la realidad, ese elemento que une la presencia física del
discurso con su sentido?
Planteamos que dicho elemento es la evaluación [ocenka] social
(10, 162).
Llamamos evaluación social a esa actualidad histórica que une la
presencia singular del enunciado con la generalidad y la plenitud de su
sentido, que encarna el sentido en una situación individual y concreta,
y que otorga a la presencia fónica del discurso —aquí y ahora— un
significado (10, 164).
Entre la generalidad del sentido de las palabras —tal como aparecen en el

diccionario—, la de las reglas gramaticales y la singularidad del aconteci-
miento acústico que se produce al proferirse un enunciado, se habilita un
proceso que permite precisamente el vínculo entre las dos, que se llama
enunciación. Este proceso no supone la simple existencia de dos cuerpos
físicos, el del emisor y el del receptor, sino la presencia de dos (o de
varias) entidades sociales que traducen la voz del emisor y el horizonte
del receptor. El tiempo, el espacio donde se produce dicha enunciación
tampoco son categorías puramente físicas, sino un tiempo histórico
y un espacio social. La intersubjetividad humana se realiza a través de
cada enunciado particular.
Cada elemento de la obra se puede comparar a un hilo tendido entre
los hombres. La obra en su totalidad es el conjunto de estos hilos, que
crea una interacción social compleja y diferenciada entre las personas que
están en contacto con él (10, 205).
Este libro se queda en el proyecto general. Pero a partir del año siguien-
te Bajtín publica, con su propio nombre, sus primeros estudios dedica-
dos a obras particulares, la de Dostoievski y la de Tolstói (en particular,
el “Prefacio” a Resurrección), que parecen ser efectivamente una puesta
en práctica de los principios formulados anteriormente, ya que analiza
estos textos mediante la determinación de las voces, de los horizontes y,
por ende, de las concepciones del mundo que en ellos se expresan. Sus
escritos de los años treinta, y especialmente los que dedica al cronoto-
po, reforzarán y completarán este enfoque que pretende no desatender
ni la forma ni el contenido.
Por lo tanto sería legítimo otorgar a Bajtín la posición a la que aspira,
que le permitiría, sucediendo a la “tesis” ideologista y a la “antítesis”
formalista, proceder a su síntesis. En este sentido es “posformalista”:
desborda el formalismo pero después de haber asimilado sus enseñanzas.
Sin duda no es casualidad que las grandes obras de crítica producidas
desde entonces, cuya confrontación con la obra de Bajtín podría
considerarse, proceden igualmente de un movimiento de superación
(pero también de absorción) de las escuelas formalistas anteriores: es el
caso de Mímesis, de Auerbach, que pone la “nueva estilística” (ilustrada
por Spitzer, por ejemplo) al servicio de una visión histórica y social; o
de The Rise of the Novel, de Ian Watt3, que se origina en la semántica de
Richards para construir una historia literaria que esté en relación con la
historia de las ideas y de la sociedad. Efectivamente, el simple rechazo o
la pura ignorancia del formalismo jamás han permitido “superarlo” de
ningún modo.
3
The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding, University of
California Press (2001) (N. del T.).
4
TEORÍA DEL ENUNCIADO

Primeras formulaciones
Bajtín formula su teoría del enunciado en dos momentos: en tex-
tos de finales de los años veinte, firmados casi exclusivamente por Vo-
lóshinov, y en algunos escritos de fines de los años cincuenta, es decir
treinta años después. Presentaré estas dos síntesis de manera separada,
aunque las diferencias que existen entre las dos no sean mayores.
Las primeras formulaciones que apuntan a definir una teoría del
enunciado se encuentran en uno de los artículos más antiguos firmados
por Volóshinov/Bajtín, “El discurso en la vida y el discurso en la poe-
sía”, fechado en 1926. Se parte aquí de una constatación: la materia lin-
güística constituye apenas una fracción del enunciado; existe también
otra, no verbal, que corresponde al contexto de enunciación. Antes de
Bajtín no se ignoraba la existencia de dicho contexto, pero siempre se
le consideró exterior al enunciado; sin embargo, dice él, es parte inte-
grante de él.
En ningún caso la situación extraverbal es únicamente la causa
exterior del enunciado; no actúa desde afuera como una fuerza mecánica.
No, la situación se integra al enunciado como un elemento indispensable
para su constitución semántica. Por consiguiente, el enunciado cotidiano
[zhiznennoe] provisto de significado se descompone en dos partes: 1) una
parte verbal actualizada y 2) una parte sobreentendida. Es por ello que se
puede comparar el enunciado con el “entimema” (7, 251).
¿En qué consiste ese contexto de enunciación? Para encontrar la res-

puesta, Volóshinov/Bajtín imagina siempre un enunciado mínimo,
del tipo “¡Bueh!” o “¡Mmsi!”, y compara nuestra perplejidad frente a
la mera parte verbal con la interpretación que producimos fácilmente
cuando conocemos el contexto en el cual se ha formulado el enunciado.

Obtiene, diríamos que por sustracción, los elementos siguientes:
El contexto extraverbal del enunciado se descompone en tres
aspectos: 1) el horizonte espacial común a los locutores (la unidad de lo
visible: la habitación, la ventana, etc.); 2) el conocimiento y la comprensión,
igualmente comunes a los dos, de la situación; y finalmente 3) la evaluación,
que también les es común, de esta situación (7, 250).
La parte sobreentendida del enunciado no es nada más que ese hori-

zonte común a los locutores, compuesto de elementos espaciotempora-
les, semánticos y evaluativos (axiológicos).
Común a los locutores: hay que insistir en esta característica, esen-
cial en la perspectiva de Volóshinov/Bajtín, pues no es posible com-
prender allí, insiste, lo que sé, lo que quiero, lo que veo o lo que amo:
No puede convertirse en la parte sobreentendida del enunciado más
que aquello que nosotros —el conjunto de los locutores— conocemos,
vemos, amamos y reconocemos, aquello que nos resulta común a todos y
nos une. […] El “yo” solamente puede realizarse en el discurso apoyándose
en el “nosotros”. De este modo, todo enunciado cotidiano es un entimema
objetivo y social. Es como una “contraseña” conocida solamente por
aquellos que pertenecen al mismo horizonte social (7, 251).
Algunos años después, Volóshinov/Bajtín propone una descripción lige-

ramente diferente del contexto de enunciación: mantiene el tercer rasgo
característico (la evaluación colectiva) pero omite el segundo (el saber
compartido); en cambio analiza el primero (el horizonte común) bajo
dos aspectos: las coordenadas espaciotemporales y el objeto (referente).
Convengamos en llamar con la palabra ya familiar de situación a
los tres aspectos sobreentendidos de la parte extraverbal del enunciado:
el espacio y el tiempo de la enunciación (“dónde” y “cuándo”), el objeto
o tema del enunciado (aquello “de lo que” se habla) y la relación de los
locutores con lo que ocurre (la evaluación) (18, 76).
Ahora se comprende mejor por qué Volóshinov/Bajtín debía partir no

solamente de una crítica a la escuela saussureana, para la cual el enun-
4. teoría del enunciado 79
ciado, siendo individual, no era una noción pertinente, sino también a

la escuela del “subjetivismo individualista” (Vossler y sus discípulos):
aunque superior a la de Saussure en cuanto que no ignora el enunciado,
comete, sin embargo, el error de creerlo individual.
Cualquiera que sea el momento de la expresión-enunciado que se
tome, siempre estará determinado por las condiciones reales de dicha
enunciación, y ante todo por la situación social más próxima (12, 101).
Jamás podrá la comunicación verbal comprenderse ni explicarse por fuera de
ese vínculo con la situación concreta (12, 114).
Dicho en otros términos, la diferencia entre el enunciado y la propo-

sición (o la oración), unidad de la lengua, consiste en que el primero
es producido necesariamente en un contexto particular y siempre es
social, mientras que la segunda no requiere de contexto. La socialidad
tiene un doble origen: en primer lugar, el enunciado está dirigido a al-
guien (lo que quiere decir que hay por lo menos esa microsociedad for-
mada por dos personas, el locutor y el destinatario); en segundo lugar,
el mismo locutor es siempre un ser social.
Volóshinov/Bajtín aprecia de manera muy particular la primera
parte de esta afirmación, que aparece una y otra vez en sus escritos pu-
blicados a fines de los años veinte: el enunciado no es solo asunto del
locutor cuanto el resultado de su interacción con un oyente, cuya reac-
ción integra de antemano.
El enunciado se construye entre dos personas socialmente
organizadas y, si no hay interlocutor real, está presupuesto en la persona
del representante típico, por así decirlo, del grupo social al que pertenece
el locutor. El discurso está orientado hacia el interlocutor, hacia lo que es
ese interlocutor (12, 101).
Así pues, el “oyente” es, por ende, ora un ser individual presente, ora
la imagen ideal de un público imaginario (G. H. Mead había acuñado
el término de “otro generalizado” para designar esta última variante).
La socialidad del locutor es igualmente importante, aun cuando
sea menos manifiesta. Después de tomar las consabidas precauciones
(los actos de fonación y de percepción acústica son efectivamente indi-

viduales, pero no tienen que ver con lo esencial del lenguaje: el sentido;
hay indudablemente una “experiencia-yo” biológica e individual, pero
permanece fuera de nuestro alcance, a diferencia de la “experiencia-no-
sotros”), Volóshinov/Bajtín afirma que no hay nada individual en lo
que expresa un individuo.
No existe experiencia fuera de su encarnación en signos. Por
consiguiente, ni siquiera puede plantearse una diferencia cualitativa
radical entre lo interno y lo externo. […] No es la experiencia la que
organiza la expresión, sino al contrario: la expresión organiza la
experiencia, le da por primera vez una forma y determina su sentido (12,
101). Fuera de la expresión material no hay ninguna experiencia. Es más:
la expresión precede a la experiencia, constituye su cuna (6, 229).
Una nota insertada a la última frase asegura que “esta afirmación es de

hecho consecuencia de las palabras de Engels”, que aparecen en Ludwig
Feuerbach; yendo más allá, tal vez podría verse una fuente más lejana y
que sería común a Engels y a Volóshinov/Bajtín: Humboldt (inspira-
dor, por demás, del “subjetivismo individualista”), para quien la expe-
riencia está preformada por las posibilidades de la expresión. Dejando
aparte la cuestión de la fuente, desde el instante en que se encuentran
las huellas formadoras de la expresión en el seno mismo de lo expresa-
ble ya no existe ámbito alguno que esté exento de una forma cualquiera
de socialidad (puesto que las palabras y las demás formas lingüísticas
no pertenecen al individuo).
Solamente el grito inarticulado del animal se organiza realmente al
interior del aparato fisiológico del individuo. […] En cambio, el enunciado
humano más primitivo que pueda realizar un organismo individual ha
sido ya organizado fuera de él, en las condiciones inorgánicas del medio
social, y ello desde el punto de vista de su contenido, de su sentido y de su
significado (12, 111). Incluso el llanto del niño de pecho está “orientado”
hacia la madre (12, 104).
Otra manera de formular esta comprobación sería decir que cualquier

enunciado puede considerarse parte de un diálogo. Se observará que
el término no tiene aquí todavía el sentido que tomará en escritos

posteriores de Bajtín (diálogo entre discursos), sino su sentido más
común.
La interacción verbal es la realidad fundamental del lenguaje. El
diálogo, en el sentido estricto del término, no es por supuesto más que
una de las formas, ciertamente la más importante, de la interacción verbal.
Pero puede comprenderse el diálogo en el sentido amplio, no solo como
la comunicación verbal directa y en voz alta entre personas, sino también
toda comunicación verbal en cualquiera de sus formas (12, 113). Puede
decirse que toda comunicación verbal, toda interacción verbal, discurre
en la forma de un intercambio de enunciados, es decir en forma de diálogo
(18, 68).
Se percibe que la socialidad del enunciado conviene mucho a las inten-

ciones explícitamente marxistas de Volóshinov/Bajtín durante este pe-
riodo. Según él, sería tan nefasto olvidar las mediaciones que conectan
lo social y lo lingüístico como ignorar la existencia misma de esa rela-
ción. En uno de los últimos artículos firmados por Volóshinov aparece
este esquema global:
1. La organización económica de la sociedad
↓
2. La comunicación social
↓
3. La interacción verbal
↓
4. Los enunciados
↓
5. Las formas gramaticales de la lengua (18, 66)
Planteado esto, regresemos a la descripción del enunciado. La pri-

mera consecuencia importante del nuevo marco es la necesidad de dis-
tinguir radicalmente entre el significado en la lengua y el significado
en el discurso o, en la terminología que Volóshinov/Bajtín adopta en
esta época, entre significado y tema. Esta distinción no es nueva en sí;
se vuelve nueva por la creciente importancia otorgada al tema. Efecti-

vamente, las dicotomías entonces corrientes entre significado usual y
significado ocasional, o bien entre significado fundamental y significa-
do marginal, o incluso entre denotación y connotación, pecan todas en
que privilegian al primer término. En realidad, el significado discursi-
vo, o tema, no tiene nada de marginal.
El término “significado” estará aquí, por lo tanto, reservado a la
lengua. Es el diccionario el que tesauriza el significado de las palabras, y
su primera propiedad es ser siempre idéntico a sí mismo (siendo pura-
mente virtual); dicho de otro modo, el significado es, como los demás
elementos de la lengua, replicable.
Por significado, a diferencia del tema, entendemos todos los aspectos
del enunciado que son replicables e idénticos a sí mismos en todos los
casos en que se repite (12, 120). De hecho el significado no significa
nada, sino que posee únicamente la potencialidad, la posibilidad de la
significación en un tema concreto (12, 122).
En oposición a lo anterior, el tema —así como el enunciado del que

forma parte— se define como único, puesto que resulta del encuentro
del significado con un contexto de enunciación igualmente único.
Llamemos tema al sentido de la totalidad del enunciado. […] De
hecho, el tema del enunciado es individual y no replicable, tal como el
mismo enunciado. Es la expresión de la situación histórica concreta que
engendró al enunciado. […] Se infiere que el tema del enunciado está
determinado no solamente por las formas lingüísticas que lo componen
—palabras, construcciones morfológicas y sintácticas, sonidos, entona-
ción— sino también por los aspectos extraverbales de la situación. Si
omitiéramos esos aspectos de la situación, no sabríamos comprender el
enunciado, tal como si hubiésemos omitido sus palabras más importantes
(12, 119-120).
Una característica esencial del tema, y por tanto del enunciado, es que
está provisto de valores (en el sentido amplio de la palabra). Por el con-
trario, el significado, y por ende la lengua, son ajenos al mundo axio-
lógico.
Solamente el enunciado puede ser bello, como solamente él puede

ser sincero o mentiroso, audaz o tímido, etc. Todas esas determinaciones
dependen de la organización de los enunciados y de las obras, en conexión
con las funciones que asumen en la unidad de la vida social y, sobre todo,
en la unidad concreta del horizonte ideológico (10, 117).
Esta dimensión evaluativa del enunciado parece ser, en criterio de Vo-

lóshinov/Bajtín, más importante que las dimensiones semántica y es-
paciotemporal. En un estudio dedicado a la literatura afirma:
El horizonte axiológico asume la función más importante en la
organización de la obra literaria y sobre todo en la de sus aspectos
formales (16, 226).
Al formar parte del horizonte común de los interlocutores, el juicio
de valor, o axiológico, no necesita hacerse explícito (si lo fuera, sería
haberse vuelto dudoso). Existe, sin embargo, cierto número de medios
por los cuales dicho juicio se expresa. Son, en primer lugar, medios no
verbales.
Convengamos en llamar expresión de valores a cualquier evaluación
encarnada en la materia. El cuerpo humano en sí servirá de materia prima
y origen a esa expresión de valores, con el gesto (el movimiento significante
del cuerpo) y la voz (al margen del lenguaje articulado) (16, 227-228).
En el seno mismo del lenguaje se distinguirán medios semánticos y me-

dios no semánticos, o fónicos, entre los cuales la entonación aparece en
primer lugar.
La entonación se encuentra siempre en el límite entre lo verbal y lo no
verbal, lo dicho y lo no dicho. En la entonación, el discurso entra en contacto
inmediato con la vida. Y es ante todo mediante la entonación como el
locutor entra en contacto con los oyentes: la entonación es social por
excelencia (7, 253). La entonación es el conductor más ágil, más sensible, de
las relaciones sociales que existen entre los interlocutores en una situación
dada. […] La entonación es la expresión fónica de la evaluación social (18, 78).
De hecho la entonación, por cierto al igual que los demás aspectos del
enunciado, asume una doble función:
Toda entonación se orienta en dos direcciones: hacia el oyente, como

aliado o testigo, y hacia el objeto del enunciado, como si este fuera un
tercer participante asumido en tanto ser vivo; la entonación lo denigra o
lo adula, lo rebaja o lo exalta (7, 255).
Por su parte, los medios semánticos para expresar una evaluación se di-
viden en dos grupos, según una dicotomía que hoy es más familiar que
en aquella época, pero cuyo origen puede encontrarse en Kruszewski
(y más allá, en la retórica clásica): la que se da entre selección y combi-
nación.
Debemos distinguir dos formas de la expresión de valores [en la
creación poética]: 1) fónica y 2) estructural [tektonicheskuju], cuyas
funciones se dividen en dos grupos: primero, las electivas (selectivas) y,
segundo, las compositivas (dispositivas).
Las funciones electivas de la evaluación social se ponen de manifiesto
en la elección del material léxico (lexicología), en la elección de los
epítetos, las metáforas y los demás tropos (todo el ámbito de la semántica
poética), y finalmente en la elección del tema en sentido estricto (la
elección del “contenido”). De esta manera, casi toda la estilística y una
parte de la temática pertenecen al grupo electivo.
Las funciones compositivas de la evaluación determinan la ubicación
jerárquica de cada elemento verbal en el conjunto de la obra, su nivel,
así como la estructura del conjunto. Aquí aparecen todos los problemas
de sintaxis poética, de composición propiamente dicha y, finalmente, de
género (16, 232).
Hasta el más simple enunciado aparece desde la mirada de Volóshinov/

Bajtín como un pequeño drama cuyos mínimos papeles son: el locutor,
el objeto y el oyente; el elemento verbal no es más que la trama a partir
de la cual se representa el drama o, como dice él, el guion.
El discurso es de alguna manera el “guion” de determinado
acontecimiento. La comprensión viva del sentido integral del
discurso debe reproducir ese acontecimiento de enlaces mutuos entre
interlocutores, debe “representarlo” de nuevo, y quien comprende se
hace cargo del papel del oyente. Pero para asumir ese papel, debe también
comprender claramente la posición de los demás participantes (7, 257).
Tres aspectos de esa interacción parecen revestir la mayor importancia

en la producción literaria:
1) El valor jerárquico del personaje o del acontecimiento que forman
el contenido del enunciado; 2) su grado de proximidad con el autor; 3)
la interrelación del oyente con el autor, por una parte, y con el personaje,
por la otra (7, 266).
La primera categoría implica, de cierta manera, una relación “vertical”:

¿es el personaje superior, inferior o igual al autor? (Es sabido que la
problemática ya está presente en la Poética de Aristóteles.) La segunda
se sitúa en una dimensión “horizontal”, y es la que determina la elección
de las formas narrativas: el relato objetivo, la confesión, el apóstrofe. La
tercera tiene que ver con la posición del interlocutor, que nunca coin-
cide exactamente con la del autor: las dos pueden aliarse pero a veces
el autor se pone del lado de su personaje y contra su lector o bien, al
contrario, el lector se asocia con el personaje contra el autor, etc. Es
importante recordar, a lo largo de esta discusión, que en ningún caso
se trata del autor y del lector reales sino de sus roles, tal como pueden
deducirse del enunciado.
Constantemente consideraremos al autor, al personaje y al oyente no
al exterior del acontecimiento artístico, sino únicamente en la medida en
que entran en la percepción misma de la obra literaria, en la medida en que
son sus integrantes necesarios. […] En cambio, todas las definiciones
que el historiador de la literatura o de la sociedad proponga para definir al
autor y a sus personajes (la biografía del autor, la cualificación cronológica
y sociológicamente más exacta de los personajes, etc.) quedan, desde
luego, excluidas aquí: no entran directamente en la estructura de la obra,
permanecen fuera de ella. De igual manera, solo tendremos en cuenta al
oyente considerado por el propio autor, en función del cual se orienta la
obra y quien, por esta misma razón, determina internamente su estructura
—y de ninguna manera al público real que probada y efectivamente haya
leído la obra de tal o cual autor— (7, 260-261).
Será en el primer libro firmado por el propio Bajtín y dedicado a la obra

de Dostoievski donde aparecerá una última dimensión del enunciado
destinada a jugar un papel cada vez mayor: todo enunciado se remite

también a enunciados anteriores, dando lugar a relaciones intertextua-
les (o dialógicas). En la primera edición del libro, Bajtín no emprende
la elaboración de una teoría general sino, más bien, una tipología de los
enunciados. Le basta afirmar lo siguiente:
Ningún miembro de la comunidad verbal encuentra jamás en la
lengua palabras que sean neutras, que estén exentas de las aspiraciones y
evaluaciones de los demás, deshabitadas de otra voz. No; recibe la palabra
a través de la voz de otro, que sigue ocupando la palabra. Interviene en su
propio contexto a partir de otro contexto penetrado por las intenciones
ajenas. Su propia intención halla una palabra ya habitada (13, 131; en la
segunda edición del libro, en 1963, las dos ocurrencias de “intención”
desaparecerán, reemplazadas por osmyslenie, interpretación, y mysl’,
pensamiento, cf. 32, 270-271).
En un artículo firmado por Volóshinov se encuentra una paráfrasis

de estas y de otras afirmaciones, con una variante que podría tomarse
como una errata de no conocer el puesto excepcional reservado a la
entonación (que por tanto sustituye aquí a “intención”).
En realidad, para el poeta el lenguaje está totalmente impregnado de
entonaciones vivas, está contaminado en su totalidad por evaluaciones y
orientaciones sociales embrionarias, y es precisamente contra ellas que es
preciso luchar en el proceso creativo; es precisamente entre ellas que hay que
escoger tal o cual forma lingüística, tal o cual expresión. El artista no recibe
ninguna palabra bajo una forma lingüísticamente virgen. Esa palabra ya ha
sido fecundada por las situaciones prácticas y los contextos poéticos donde
la encontró. […] Por ello la obra del poeta, como la de cualquier artista, no
puede realizar más que algunas transvaluaciones, algunos desplazamientos
de entonaciones, percibidos por él mismo y por su auditorio sobre el fondo de
las antiguas evaluaciones, de las antiguas entonaciones (16, 231).
Segunda síntesis
Pasemos ahora a la segunda síntesis que encontramos en los años
cincuenta en los apuntes publicados tras la muerte de Bajtín bajo los
siguientes títulos: “El problema de los géneros discursivos” y “El pro-
blema del texto”1, y en los “Comentarios metodológicos” de la segunda

edición del Dostoievski, que resumen los dos anteriores2. El marco de
referencia ya no es la sociología, como treinta años antes, sino la trans-
lingüística, esa nueva disciplina que Bajtín quiere fundar y a la que da
por objeto el enunciado. Las entidades translingüísticas son cualitati-
vamente diferentes a las de la lingüística. Se cometería un burdo error
al concebir el enunciado como una unidad de la misma naturaleza que
las demás unidades de la lingüística, pero de dimensión superior; como
el equivalente, en fin de cuentas, del párrafo.
El enunciado (en tanto que unidad verbal) no puede admitirse
como una entidad del nivel o del piso último y superior de la misma
estructura lingüística (encima de la sintaxis), ya que entra en un universo
de relaciones totalmente distintas (dialógicas) que son incompatibles con
las relaciones lingüísticas de los demás niveles. (En determinado plano,
solo es posible la confrontación del enunciado completo con la palabra.)
El enunciado completo es una entidad no ya de la lengua (ni del “flujo
verbal”, ni de la “cadena verbal”) sino de la comunicación verbal (30, 304-
305).
En ese sentido, el punto de llegada de la lingüística provee solamente

uno de los puntos de partida de la translingüística; lo que era el fin se
convierte aquí en un medio.
Desde el punto de vista de las metas extralingüísticas del enunciado,
todo lo lingüístico no es más que un medio (30, 287).
El objeto de la lingüística está formado solo por la materia, por los
meros medios de la comunicación verbal —mas no por la comunicación
verbal en sí, ni por los enunciados como tales, ni por las relaciones
1
(N. del T.) Los títulos correspondientes, disponibles en lengua castellana son,
respectivamente, El problema de los géneros discursivos (México, Siglo XXI, 1989) y “El
problema del texto en la lingüística, la filología y otras ciencias humanas. Ensayo de
análisis filosófico”, en Estética de la creación verbal (México, Siglo XXI, 1982).
2
(N. del T.) Problemas de la poética de Dostoievski. Originalmente publicada
en 1929, esta obra obtuvo su reconocimiento en Occidente a partir de su reedición en
1963. En México, el FCE. publicó una primera edición en lengua castellana en 1986.
(dialógicas) que existen entre ellos, ni por las formas de la comunicación

verbal, ni por los géneros verbales— (30, 297).
Todo enunciado posee dos aspectos: lo que procede de la lengua, que

es replicable, por una parte; lo que procede del contexto de la enuncia-
ción, que es único, por otra.
Dos polos del texto. Cada texto presupone un sistema de signos
comprensible (es decir: convencional, válido dentro de los límites de una
colectividad dada), una “lengua” (acaso la lengua del arte). […] En el texto
le corresponde todo lo repetido y reproducido, replicable y reproducti-
ble, todo lo que puede darse fuera de ese texto específico (lo dado). Pero
simultáneamente cada texto (en tanto que enunciado) representa algo in-
dividual, único y no replicable, y allí reside todo su sentido (su intención,
la razón por la que fue creado). Es la parte del enunciado que remite a la
verdad, a la congruencia, al bien, a lo bello, a la historia. En relación con
este aspecto, todo lo que es replicable y reproductible se muestra como
materia y medio. Ello surge en cierta medida de los límites de la lingüís-
tica y de la filología. Este segundo aspecto (o polo) es propio del texto
mismo, pero solo se revela en situación y tomado en la cadena de los tex-
tos (en la comunicación verbal al interior de determinado ámbito). Este
polo no está ligado a los elementos (replicables) del sistema de la lengua
(es decir a los signos) sino a los demás textos (no replicables) por relacio-
nes particulares de índole dialógica (y dialéctica, haciendo abstracción
del autor) (30, 283-284).
Schleiermacher ya había distinguido entre una perspectiva gramatical

sobre los textos (su confrontación con el sistema de la lengua, la iden-
tificación de su componente replicable) y una perspectiva técnica (el
nexo entre el texto presente y los demás textos del mismo autor, los
demás datos pertinentes de su biografía, etc.). Bajtín empleará otros
términos aun para tratar de delimitar esta oposición.
Lo dado [dannoe] y lo creado [sozdannoe] en el enunciado verbal.
El enunciado nunca es el simple reflejo o la expresión de algo que exis-
tía antes que él, disponible y dispuesto. Siempre crea algo que nunca
antes había sido, que es absolutamente nuevo y no es replicable; que
además siempre remite a los valores (la verdad, el bien, lo bello, etc.).
Pero esto solo puede crearse a partir de una cosa dada (la lengua, el
hecho real observado, el sentimiento experimentado, el mismo sujeto
hablante, lo que se encontraba ya en su concepción del mundo, etc.)
(30, 299).
Resulta entonces evidente que no es posible contentarse, en este caso,

con un enfoque puramente lingüístico del enunciado, que descuidaría
sus aspectos más importantes.
Estudiar lo dado en lo creado (por ejemplo, la lengua, los elementos
ya constituidos y generales de la concepción del mundo, los hechos reales
reflejados, etc.) es mucho más fácil que estudiar lo creado en sí. A menudo
todo el análisis científico se reduce a la puesta en evidencia de todo cuando
está dado, ya presente y constituido antes de la obra (lo encontrado, y no
creado, por el artista) (30, 299).
Bajtín llegará incluso a distinguir dos actitudes respecto a las palabras,

según se las perciba como unidades (ya existentes) de la lengua o del
discurso (de los nuevos enunciados). Empleará para designarlas térmi-
nos que extrae tal vez de Benveniste3, pero que enseguida enlaza a unos
temas que siempre ha estimado:
La comprensión-reconocimiento de los elementos replicables del
habla (es decir de la lengua) y la comprensión interpretante del enunciado
no replicable… […] La palabra como medio (la lengua) y la palabra como
interpretación. La palabra interpretante pertenece al reino de los fines.
La palabra como fin último (supremo). […] La risa y el reino de los fines
(mientras que los medios son siempre serios). […] Risa y libertad. Risa e
igualdad (38, 338-339).
Un texto posterior retoma y precisa la distinción, esta vez en el

contexto de una reflexión sobre la epistemología de las ciencias hu-
manas:
3
Cf. E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale ii, París, Gallimard, 1974
(tr. Problemas de lingüística general, t. ii, México, Siglo XXI, 1979), en particular el
capítulo “Semiología de la lengua” (el texto había sido publicado en 1969).
Comprensión. Articulación de la comprensión en actos separados.

En la comprensión real y concreta, esos actos están confundidos indiso-
lublemente en un único proceso; pero cada acto separado posee una au-
tonomía semántica (de contenido) ideal y tal vez independiente del acto
empírico concreto. 1) La percepción sico-fisiológica del signo físico (de
la palabra, del color, de la forma espacial). 2) Su reconocimiento (como
conocido o desconocido). La comprensión de su significado replicable
(general) en la lengua. 3) La comprensión de su significado en el contexto
dado (próximo y más lejano). 4) La comprensión activa y dialógica (el
debate, el acuerdo). La inclusión en un contexto dialógico. El momento
de evaluación en la comprensión y el grado de su profundidad y de su
universalidad (40, 361).
¿Qué compone ahora el contexto de enunciación? En principio se in-

dican tres factores que contribuyen a distinguir el enunciado de la ora-
ción: a diferencia de esta, el enunciado remite a un locutor, a un objeto
y entra en diálogo con los enunciados producidos con anterioridad.
Simplificando un poco las cosas: las relaciones puramente lingüísticas
(es decir, el objeto de la lingüística) son las relaciones entre un signo y
otro o más signos (es decir, todas las relaciones sistemáticas o lineales
entre signos). Las relaciones entre unos enunciados y la realidad, el sujeto
realmente hablante y los demás enunciados reales, únicas relaciones que
convierten los enunciados en verdaderos o falsos, bellos, etc., no pueden
convertirse nunca en objeto de la lingüística (30, 302-303).
Aquí, de nuevo, Bajtín recuerda el estatus particular del locutor en

cuestión. Este se describe como elemento constitutivo de la enuncia-
ción, y por tanto del enunciado; al mismo tiempo se habla de la imagen
del autor que cabe deducir a partir del enunciado; y naturalmente se
tiende a proyectar la segunda sobre el primero. Sin embargo debe man-
tenerse la distinción. El autor produce la totalidad del enunciado, por
tanto, incluso “la imagen del autor”; pero él mismo es productor y no
producto, natura naturans y no natura naturata.
Incluso si el autor-creador hubiera creado una autobiografía o
la confesión más auténtica, quedaría, en la medida misma en que la
produjo, por fuera del universo que se halla representado en ella. Si yo

narro (oralmente o por escrito) un acontecimiento que acabo de vivir,
en tanto que narro (oralmente o por escrito) ese acontecimiento, me
encuentro ya por fuera del espacio-tiempo donde el acontecimiento tuvo
lugar. Identificarse absolutamente consigo mismo, identificar el propio
“yo” con el “yo” que narra es tan imposible como levantarse a sí mismo
por los cabellos. Por realista y verídico que sea, el universo representado
no puede nunca ser cronotópicamente idéntico al universo real donde
acontece la representación, y donde se encuentra el autor-creador de
dicha representación. Por ello el término “imagen del autor” me parece
desafortunado: todo lo que en la obra se ha vuelto imagen y que, por
consiguiente, entra en sus cronotopos, es producto, no productor.
“La imagen del autor”, si por ella se entiende al autor-creador, es una
contradictio in adjecto; toda imagen es algo producido y no algo productor
(39, 405).
Volvamos a la descripción global del enunciado. Se ha visto que había

que tener en cuenta la lengua, el locutor, el objeto y los demás enuncia-
dos; ahora entra en escena el oyente.
El discurso (como en general cualquier signo) es interindividual.
Todo lo que es dicho, expresado, se encuentra por fuera del “alma” del
locutor y no le pertenece únicamente. No puede atribuirse el discurso
solo al locutor. El autor (el locutor) tiene sus derechos inalienables sobre
el discurso, pero el oyente también tiene sus derechos, y también los tienen
aquellos cuyas voces resuenan en las palabras encontradas por el autor
(puesto que no existen palabras que no sean de nadie). El discurso es un
drama que consta de tres roles (no es un dúo sino un trío). Se representa
por fuera del autor, y es inadmisible introyectarlo en él (30, 300-301).
La relación entre locutor y oyente determina lo que se llama en lenguaje

corriente el tono de un enunciado (recordemos el papel que jugaba an-
teriormente la entonación).
El rol excepcional del tono. […] El aspecto menos estudiado de la vida
verbal. […] El tono no se define por el contenido objetivo del enunciado,
ni por las experiencias del locutor, sino por la relación del locutor con
la persona de su compañero (por su rango, importancia, etc.) (38, 359).
En otra serie de apuntes, que data de 1952-1953, Bajtín enumera hasta

cinco características constitutivas del enunciado que son otras tantas
diferencias entre enunciado y proposición:
1. “Los límites de cada enunciado concreto en cuanto unidad de la
comunicación verbal están determinados por el cambio de los suje-
tos del discurso, es decir de los locutores” (29, 249).
2. Cada enunciado posee un acabamiento interior específico.
3. El enunciado no se contenta con designar su objeto, como lo hace
la proposición, sino que además expresa a su sujeto; ahora bien:
las unidades de la lengua en cuanto tales no son expresivas. En el
discurso oral, una entonación específica —expresiva— marca esta
dimensión del enunciado.
4. El enunciado entra en relación con los enunciados del pasado que
comparten su mismo objeto, y con los del futuro, a los que presien-
te en tanto respuestas.
5. Finalmente, el enunciado siempre está dirigido a alguien.
Estos tres últimos rasgos nos son familiares; los hemos encontrado
ya en las demás exposiciones de Bajtín. Retengamos, pues, aquí, ese crite-
rio formal de delimitación de los enunciados que es la alternancia de los
locutores, así como la idea de acabamiento interno (que estaba presente a
lo largo de la discusión de los géneros en el libro firmado por Medvédev).
El acabamiento [zavershënnost] del enunciado es de cierta forma el
aspecto interior del cambio de sujeto del discurso: el cambio no puede
producirse más que porque el locutor dijo (o escribió) todo lo que
quería decir en ese preciso momento, o en esas circunstancias. […] El
primer criterio, y el más importante, del acabamiento del enunciado es
la posibilidad de responderle con mayor exactitud y amplitud, de ocupar
respecto a él una posición de respuesta […]. Hace falta que el enunciado
esté de una o de otra manera acabado, para poder reaccionarle (29, 255).
Este acabamiento está en sí mismo determinado por tres factores y se

manifiesta correlativamente sobre tres planos: el del objeto del que
se habla (se trata “exhaustivamente” acerca de él); el de la intención
discursiva del locutor, que deducimos de su mismo enunciado, pero que
nos permite al mismo tiempo medir su realización (es el “intentado”

de Benveniste); finalmente, el de las formas genéricas del enunciado
(sobre las que volveremos).
El significado, propiedad de la lengua, se opondrá aquí al sentido,
término más familiar que reemplaza la palabra “tema”.
En todos estos casos, nos enfrentamos no a la palabra aislada en tanto
unidad de la lengua, ni al significado de dicha palabra, sino al enunciado
acabado y a su sentido concreto, el contenido de ese enunciado (29, 265).
Es este sentido el que relaciona al enunciado con el mundo de los valo-

res, desconocido para la lengua.
Los signos aislados, los sistemas lingüísticos o el texto (como entidad
semiótica) nunca pueden ser verdaderos, ni falsos, ni bellos, etc. (30,
303). Solo el enunciado puede ser exacto (o inexacto), bello, justo, etc.
(30, 301).
Y por otra parte, el sentido no es más que la respuesta:

Llamo sentido a las respuestas a las preguntas. Lo que no responde
a ninguna pregunta carece de sentido para nosotros. […] Carácter
respondiente del sentido. El sentido siempre responde a determinadas
preguntas (38, 350).
Modelo de la comunicación
Las observaciones precedentes podrían resumirse reconstituyen-
do el modelo de la comunicación según Bajtín, y comparándolo con
el modelo más familiar para el lector de hoy en día, el que Jakobson
presentó en el ensayo titulado “Lingüística y poética”.
Bajtín Jakobson
objeto contexto
locutor enunciado oyente destinador mensaje destinatario
intertexto contacto
lengua código

Se advierten a primera vista dos tipos de diferencias. Jakobson aísla

el contacto como un factor independiente. Este está ausente en Bajtín,
pero en cambio se halla en él la relación con los otros enunciados (que
designé con el término de “intertexto”), que está ausente en Jakobson.
Se observa, por otra parte, una serie de diferencias que cabe considerar
como puramente terminológicas. Los términos que emplea Jakobson
son más generosos (semióticos y no solamente lingüísticos) y traicio-
nan su frecuentación de los ingenieros de la comunicación. “Contexto”
y “objeto” corresponden ambos a lo que otros teóricos del lenguaje lla-
man el “referente”.
Pero, al fijarse con más cuidado, se descubre que las diferencias
son más importantes y que la discordancia de las terminologías delata
una oposición fundamental. Jakobson presenta sus nociones como la
descripción de “los factores constitutivos de cualquier acontecimien-
to verbal, de cualquier acto de comunicación verbal”4. Sin embargo,
Para Bajtín hay dos “acontecimientos” radicalmente distintos, hasta el
punto de volver necesarias dos disciplinas autónomas, la lingüística y la
translingüística. En lingüística se dispone al principio de palabras y re-
glas gramaticales; a la llegada se obtienen las frases. En translingüística
se parte de las frases y del contexto de enunciación, y se logran enuncia-
dos. Formular proposiciones concernientes a “cualquier acontecimien-
to verbal”, acontecimiento de lengua como acontecimiento de discurso,
sería una empresa vana desde la perspectiva de Bajtín. El esquema que
he establecido aquí debe manejarse con precauciones: el factor “len-
gua” no debe ponerse en el mismo plano que los demás; igualmente,
no puede dar cuenta de lo que separa fundamentalmente al discurso
de la lengua, esto es: la existencia de un horizonte común al locutor y
al destinatario.
Hay aún más. No es casualidad que Bajtín diga “enunciado” en
lugar de “mensaje”, “lengua” en lugar de “código”, etc.: es porque de
hecho rechaza de modo absolutamente deliberado el lenguaje de los
4
Trad. francesa en R. Jakobson, Ensayos de lingüística general i, París, Minuit,
1963, p. 213.
ingenieros para hablar de la comunicación verbal. Este lenguaje pue-

de hacernos percibir el intercambio lingüístico como algo semejante al
trabajo de los telegrafistas: el uno dispone de un contenido a transmitir,
lo codifica mediante una clave y lo transmite al aire; si el contacto llega
a establecerse, el otro decodifica valiéndose de la misma clave, encon-
trando así nuevamente el mismo contenido inicial. Semejante imagen
no corresponde a la realidad discursiva: esta instituye en una relación
recíproca al locutor y al destinatario, que no existen —a decir verdad—
como tales antes de la enunciación. Es por ello que la lengua es más que
un código, y por ello también resulta inconcebible para Bajtín aislar el
“contacto” como uno entre tantos factores: todo el enunciado es con-
tacto, pero en un sentido más fuerte que el referido a la radiotelegrafía
o incluso a la electricidad. El discurso no mantiene una relación uni-
forme con su objeto, no lo “refleja” sino que lo organiza, transforma o
resuelve situaciones.
Resulta bastante curioso hallar en el libro firmado por Medvédev
una página que critica el modelo jakobsoniano del lenguaje treinta años
antes de que sea formulado; es cierto que está escrita en respuesta a las
teorías de los formalistas —de los que el mismo Jakobson forma parte—.
Lo que se transmite es inseparable de las formas, de las maneras y
de las condiciones concretas de la transmisión. Sin embargo, los forma-
listas, en su interpretación, presuponen tácitamente una comunicación
íntegramente predeterminada e inmutable, y una transmisión igualmente
inmutable.
Ello podría expresarse esquemáticamente de la manera siguiente:
hay dos miembros de la sociedad, A (el autor) y B (el lector); las relaciones
sociales entre ellos son por lo pronto inmodificables e inmutables; hay
también un mensaje ya hecho, X, que simplemente debe ser remitido por
A a B. En dicho mensaje ya hecho X se distinguen el “qué es” (“contenido”)
y el “cómo” (“forma”), dado que el discurso literario se caracteriza por la
“intención de la expresión” (“cómo”) [esto es una cita del primer texto
publicado de Jakobson]. El esquema propuesto es radicalmente falso.
En realidad, las relaciones entre A y B se hallan en estado de
transformación y formación permanentes, siguen modificándose en el
proceso mismo de la comunicación.
Tampoco hay un mensaje ya hecho X. Se forma en el proceso de

comunicación entre A y B.
Luego, no es transmitido por uno hacia el otro sino construido
entre ellos como un puente ideológico, construido en el proceso de su
interacción (10, 203-204).
Se halla aquí, en 1928, una prefiguración bastante precisa de las críti-

cas que hoy en día se dirigen a un modelo puramente “comunicativo”
del lenguaje. Por lo demás, Bajtín no deja de reformular personalmente
esta crítica cuarenta años más tarde, haciéndola extensiva a toda la se-
miótica naciente:
La semiótica se ocupa preferentemente de la transmisión de un
mensaje ya hecho mediante un código ya hecho. Sin embargo, en la
palabra viva los mensajes se crean, estrictamente hablando, por primera
vez en el proceso de transmisión, y en el fondo no existe código (38,
352).
Heterología
Si pasamos ahora del modelo del enunciado particular al conjunto
de los enunciados que forman la vida verbal de una comunidad, hay
un hecho que para Bajtín resulta el más sorprendente de todos: es la
existencia de tipos de enunciado, o de discurso, en número bastante ele-
vado pero no obstante limitado. En efecto hay que precaverse contra
dos excesos: no reconocer más que la diversidad de las lenguas e ignorar
la de los enunciados, o imaginar que esta última variedad es individual
y por ende ilimitada. Por cierto, el énfasis no está en la pluralidad sino
en la diferencia (no hace falta concebir una unidad de rango superior de
la que todos los discursos serían variantes; aquí se va contra la idea
de unificación). Para designar esa diversidad irreductible de los tipos
discursivos, Bajtín introduce un neologismo, raznorechie, que traduzco
(literalmente pero con la ayuda de una raíz griega) como heterología,
término que viene a insertarse entre otros dos neologismos paralelos,
raznojazychie, heteroglosia o diversidad de las lenguas, y raznogolosie,
heterofonía o diversidad de las voces (individuales).
Cada enunciado, recordemos, está orientado hacia un horizonte

social hecho de elementos semánticos y evaluativos; el número de esos
horizontes verbales e ideológicos es elevado pero no ilimitado; y cada
enunciado depende necesariamente de uno o de varios tipos de discur-
so determinados por un horizonte.
En la lengua no queda ninguna palabra ni ninguna forma neutra,
que no pertenezca a nadie: toda la lengua se revela como dispersa,
atravesada por intenciones, acentuada. Para la consciencia que vive en la
lengua, esta no es un sistema abstracto de formas normativas sino una
opinión heterológica concreta acerca del mundo. Cada palabra huele a la
profesión, el género, la corriente, el partido, la obra particular, el hombre
particular, la generación, la edad, el día y la hora. Cada palabra huele al
contexto y a los contextos en los que ha vivido su intensa vida social;
todas las palabras y todas las formas están habitadas por intenciones.
En la palabra, las armonías contextuales (del género, de la corriente, del
individuo) son inevitables (21, 106).
Se ve ya en las enumeraciones precedentes que la estratificación de la

lengua en discursos no se produce a partir de una sola dimensión. En
el examen más detallado que dedica a la heterología (“El discurso en la
novela”, texto de 1934-1935), Bajtín distingue hasta cinco tipos de dife-
renciación: por género, profesión, estrato social, edad y región (dialec-
tos propiamente dichos). Anotemos que las clases sociales no juegan un
papel diferente al de las profesiones o rangos de edad: son un factor de
diversificación entre otros tantos. Se volverá más adelante a la teoría par-
ticular de los géneros, desarrollada a propósito de la literatura, y que co-
rresponde a la diferenciación menos evidente ya que es puramente verbal.
Señalemos aquí que es precisamente el desconocimiento de los géneros lo
que se reprocha a la lingüística en general, y a Saussure particularmente:
Saussure ignora el hecho de que por fuera de las formas de la lengua
existen también las formas de combinación de dichas formas, es decir que
ignora los géneros discursivos (29, 260).
Y recordemos que Volóshinov/Bajtín nunca se limita solo a los géne-

ros literarios y que incluso esboza —sin desarrollarla— una tipología
general de los discursos, de la que el discurso literario apenas sería una

instancia.
Al observar la vida social podemos aislar fácilmente, por fuera de la
comunicación artística ya indicada, los siguientes tipos: 1) la comunicación
de producción (en la fábrica, en el taller, en el koljoz, etc.); 2) la comunicación
de negocios (en las oficinas, en las organizaciones sociales, etc.); 3) la
comunicación familiar [bytovoe] (los encuentros y las conversaciones en
la calle, en el comedor, en el hogar, etc.); finalmente 4) la comunicación
ideológica en el sentido preciso de la palabra: la propaganda, la escuela, la
ciencia, la filosofía, en todas sus variedades (18, 66-67).
La heterología es de cierta manera natural a la sociedad; nace espon-

táneamente de la diversidad social. Pero así como aquella está cons-
treñida por las reglas que impone el Estado único, la diversidad de los
discursos se combate por la aspiración, correlativa a cualquier poder, de
instituir una lengua (o más bien un habla) común.
La categoría de lengua común es la expresión teórica de los procesos
históricos de unificación y de centralización lingüística, la expresión de
las fuerzas centrípetas del lenguaje. La lengua común no es dada sino,
de hecho, siempre prescrita, y en todo instante de la vida del lenguaje
se opone a la heterología real. Pero al mismo tiempo es perfectamente
real en tanto fuerza que se superpone a esa heterología, que le impone
ciertos límites, que garantiza un máximo de comprensión mutua y que
se cristaliza en la unidad real, aunque relativa, de la lengua hablada
(cotidiana) y literaria, de la “lengua correcta” (21, 83-84).
Como puede verse, a propósito de la tendencia a la unificación Bajtín

hablará también de “fuerza centrípeta”, y a propósito de la heterología
de “fuerza centrífuga”. Los diferentes discursos en sí mismos favorecen,
por razones variables, una u otra fuerza. La novela, por ejemplo (lo que
Bajtín así llama), refuerza la heterología, a diferencia de la poesía; la
heterología es solidaria de la representación del lenguaje, rasgo consti-
tutivo de la novela.
Mientras que las principales variedades de los géneros poéticos se
desarrollan en la corriente de las fuerzas centrípetas unificadoras y centra-
lizantes de la vida verbal e ideológica, la novela y los géneros de la prosa

literaria que se relacionan con ella se formaron históricamente en la co-
rriente de las fuerzas centrífugas, descentralizantes (21, 86).
Por consiguiente, los periodos de esplendor novelístico son también los

de debilitamiento del poder central.
Los embriones de la prosa novelesca aparecen en el mundo hete-
roglósico y heterológico de la época helenística, en la Roma imperial,
en el proceso de descomposición y decadencia del centralismo verbal e
ideológico de la Iglesia medieval. De igual modo, en la época moderna
el florecimiento de la novela siempre está ligado a la descomposición
de los sistemas verbales e ideológicos estables y, en contrapartida, al
fortalecimiento de la heterología lingüística y a su impregnación por
intenciones, tanto al interior del dialecto literario como fuera de él
(21, 182).
Aquí cabe preguntarse en qué medida Bajtín obedece las reglas de pru-
dencia establecidas por él mismo algunos años atrás, y si no omite al-
gunos eslabones intermedios en la relación entre estructuras sociales
y formas lingüísticas. Por cierto, ¿no podría sostenerse lo contrario,
que el florecimiento de la novela moderna coincide en los siglos xvii
y xviii con el esfuerzo que apuntaba a establecer una lengua nacional
común?
En todo caso, señala Bajtín, las diferentes teorías o filosofías del
lenguaje siempre han nacido en la estela de los movimientos de unifi-
cación; es lo que explica, por otra parte, su impotencia frente a la hete-
rología. Así, por ejemplo, la estilística frente a la novela: una disciplina
“ptolemaica” no sabe dar cuenta de un género “galileano”.
La estilística tradicional desconoce esta especie de combinación de
las lenguas y los estilos en una unidad superior, no sabe aproximar el diá-
logo social particular de las lenguas en la novela. Por ello el análisis esti-
lístico no se enfrenta a la novela tomada como un todo sino únicamente
a tal o cual de sus planos estilísticos subordinados. El especialista pasa al
lado de la particularidad fundamental del género novelesco, transforma
el objeto de estudio y en lugar del estilo novelesco analiza de hecho algo
totalmente diferente. Transpone al piano un tema sinfónico orquestado

(21, 76-77).
Bajtín enumera varios ejemplos diferentes de impotencia ante la hete-

rológica:
La poética de Aristóteles, la de Agustín, la poética eclesiástica
medieval del “lenguaje común de la verdad”, la poética cartesiana del
neoclasicismo, el universalismo gramatical abstracto de Leibniz (la
idea de la gramática universal), el ideologismo concreto de Humboldt
—cualesquiera que sean los matices que las separan— expresan las
mismas fuerzas centrípetas de la vida sociolingüística e ideológica,
sirven el mismo objetivo de centralización e unificación de las lenguas
europeas (21, 84).
El nombre que sorprende en esta serie es el de Humboldt, lejano

inspirador de Bajtín —como se sabe— y defensor de la diversidad
(Verschiedenheit) lingüística. La explicación, pienso yo, es la siguiente:
Humboldt solo conoce dos tipos de diversidad, la de las lenguas y la
de los individuos (la lengua expresa el espíritu nacional, el enunciado,
el espíritu individual). Entre las dos, olvida el elemento sin embargo
decisivo: el de la diversidad social. Más allá de la unicidad clásica y del
infinito romántico, Bajtín busca una vía media: la de la tipología.
5
INTERTEXTUALIDAD
Definición
No hay, y ello es esencial, enunciado sin relación con los demás
enunciados. La teoría general del enunciado no es para Bajtín más
que una especie de inevitable rodeo que ha de permitirle el estudio de
este aspecto. El término que emplea para designar esa relación de cada
enunciado con los demás es dialogismo; pero este término central está,
como cabe esperar, cargado de una pluralidad de sentidos a veces emba-
razosa; un poco como transpuse “metalingüística” a “translingüística”,
emplearé por lo tanto aquí preferiblemente, en el sentido más inclusi-
vo, el término de intertextualidad, introducido por Julia Kristeva en su
presentación de Bajtín, reservando la denominación dialógico(a) para
ciertos casos particulares de intertextualidad tales como el intercambio
de réplicas entre dos interlocutores o la concepción elaborada por Baj-
tín de la personalidad humana. El propio Bajtín, por cierto, nos invita a
semejante diferenciación terminológica, ya que anota:
Esas relaciones [entre el discurso ajeno y el del yo] son análogas
(pero, por supuesto, no idénticas) a las relaciones entre las réplicas de un
diálogo (29, 273).
En el nivel más elemental, toda relación entre dos enunciados es inter-

textual.
Dos obras verbales, dos enunciados yuxtapuestos entre sí, entran en
un tipo particular de relaciones semánticas que llamamos dialógicas (30,
297). Las relaciones dialógicas son relaciones (semánticas) entre todos los
enunciados en el seno de la comunicación verbal (30, 296).
La intertextualidad pertenece al discurso, no a la lengua, y depende por

consiguiente de la translingüística, no de la lingüística. No obstante, no
toda relación entre enunciados es forzosamente intertextual. Hay que
excluir del dialogismo las relaciones lógicas (por ejemplo, la negación,
la deducción, etc.), que por sí mismas no implican la intertextualidad
(pero a las que puede estar ligada), así como obviamente las relaciones
puramente formales o lingüísticas en sentido estricto: de anáfora, pa-
ralelismo, etc.
Esas relaciones [dialógicas] son profundamente específicas y no
pueden reducirse a relaciones lógicas, lingüísticas, sicológicas, mecánicas
ni a ningún tipo de relación natural. Es un tipo particular de relaciones
semánticas cuyos miembros deben ser únicamente enunciados enteros (o
considerados como enteros, o potencialmente enteros), detrás de los cua-
les están (y se expresan) unos sujetos de habla reales o potenciales, autores
de los enunciados en cuestión (30, 303).
El final de esta última frase es importante: en la relación intertextual, el

enunciado es considerado como el testigo de un sujeto.
Para volverse dialógicas, las relaciones lógicas y las relaciones se-
mánticas objetuales deben encarnarse, como ya se ha dicho. Es decir que
deben entrar en otra esfera de existencia: volverse discurso, es decir enun-
ciado, y admitir un autor, es decir el creador de dicho enunciado, cuya
posición, a su vez, expresa el enunciado.
En este sentido, todo enunciado tiene un autor a quien oímos en el
enunciado mismo como su creador. […] La reacción dialógica personifica
el enunciado al que reacciona (32, 246).
No hay que entender de ahí, obviamente, que el enunciado exprese la

individualidad inimitable de su autor. El enunciado presente se percibe
como la manifestación de una concepción del mundo; el enunciado
ausente, como la manifestación de otra. Es entre las dos que de hecho
se establece el diálogo. Por ejemplo:
En el proceso de creación literaria, la iluminación recíproca de una
lengua materna y una lengua extranjera [cuando la obra recurre a ello]
subraya y objetiva precisamente el aspecto “concepción del mundo”
5. intertextualidad 105
de una y otra lengua, su forma interna, el sistema axiológico que les es

propio. Para la consciencia que crea la obra literaria, evidentemente el
sistema fonético de la lengua natal, sus particularidades morfológicas,
su léxico abstracto, no son lo que aparece en el campo iluminado por
la lengua extranjera sino precisamente aquello que hace de la lengua
una concepción del mundo absolutamente concreta e intraducible:
precisamente el estilo de la lengua en cuanto totalidad (24, 427).
Toda representación del lenguaje nos pone de hecho en contacto con

su enunciador; volvernos “conscientes” de lo que es la lengua es hacer-
nos identificar a quien habla en ella. Esa “persona” puede residir en la
comunidad lingüística entera (el uso del francés connota al sujeto de
la “idiosincrasia francesa”), pasando por el sujeto de los dialectos y es-
tilos en toda su variedad, hasta el sujeto de las formas individuales de
expresión. Pero estas últimas formas están reservadas al uso privado del
lenguaje; la representación literaria, por su parte, que no puede estar
segura de nuestra intimidad con los personajes que pone en escena, solo
conoce los sujetos colectivos de la enunciación.
Todas esas formas [no literarias], incluso allí donde se acercan en
grado sumo a la representación literaria, como por ejemplo en ciertos
géneros retóricos difónicos (estilizaciones paródicas), están orientadas
hacia el enunciado del individuo. […] En la auténtica novela, detrás de
cada enunciado se percibe la naturaleza de los lenguajes sociales con su
lógica y necesidad internas. […] La imagen de semejante lenguaje en la
novela es la imagen del horizonte social, del ideologema social adherido a
su discurso, a su lenguaje (21, 167-169).
No existe enunciado que carezca de dimensión intertextual. Desde una

de sus primeras publicaciones, Volóshinov/Bajtín anotaba que todo
discurso remite por lo menos a dos sujetos, y por ende a un diálogo
potencial.
“El estilo es el hombre”. Pero podemos decir: el estilo es por lo menos
dos hombres o, más exactamente, el hombre y su grupo social, encarnado
en su representante acreditado, el oyente, quien participa de la palabra
interior y exterior del primero activamente (7, 265).
En los escritos posteriores Bajtín insistirá particularmente en otra evi-

dencia: cualquiera que sea el objeto de la palabra, dicho objeto de una u
otra manera siempre ha sido dicho ya, y no es posible evitar el encuen-
tro con los discursos anteriores sostenidos sobre el objeto.
La orientación dialógica es, por supuesto, un fenómeno característico
de cualquier discurso. Es la intención natural de cualquier discurso
vivo. El discurso encuentra al discurso ajeno en todos los caminos que
conducen hacia el objeto, y no puede dejar de entrar en interacción viva e
intensa con él. Solo el mítico Adán, abordando con el primer discurso un
mundo virgen y aún no dicho, el solitario Adán; podía realmente evitar
totalmente esa reorientación mutua en relación con el discurso ajeno que
se produce de camino hacia el objeto (21, 92).
Por tanto, no solo las palabras siempre han servido ya y llevan consigo
las huellas de sus usos precedentes, sino que las “cosas” también han sido
tocadas, acaso en un estado anterior, por otros discursos con los cuales es
imposible no encontrarse. La única diferencia que se puede establecer a
este respecto no pasa entre los discursos que poseen la dimensión inter-
textual y aquellos que no la poseen, sino entre dos roles, uno fuerte y otro
débil, que la intertextualidad está llamada a ejercer. Así, Bajtín cataloga
todos los tipos de discurso en los que es esencial la relación intertextual:
la conversación cotidiana, el derecho, la religión, las ciencias humanas
(recordemos: su rasgo distintivo radica en que se ocupan de textos, con
los que entran en diálogo), los géneros retóricos como el discurso polí-
tico, etc. Por el contrario, el papel de la intertextualidad es mínimo en
ciencias naturales: el discurso ajeno, en la medida en que esté presente,
normalmente permanece encerrado entre comillas (21, 150-167).
¿Intertextualidad ausente?
Bajtín sabe, pues, perfectamente que la dimensión intertextual es
omnipresente. A pesar de ello, a veces se ve tentado a incluir esta di-
mensión en una oposición simple donde el enunciado “intertextual” se
enfrentaría al que no lo es. El examen de esos intentos y de su (relativo)
fracaso resulta instructivo.
1) Dialógico y monológico. Naturalmente, el primer término que

viene a la mente para oponerlo a “diálogo” es “monólogo”. Pero se ha
visto que Bajtín emplea “dialógico” y “dialogismo” en un sentido muy
amplio, en el que el monólogo es igualmente dialógico (es decir que po-
see una dimensión intertextual). Al respecto, es significativa la duda de
Bajtín en las valoraciones que aplica a la escritura de Tolstói. En 1929 la
declara monológica; retoma y amplía la afirmación en la segunda edi-
ción del libro sobre Dostoievski (1963).
El universo de Tolstói es monolíticamente monológico […]. En su
universo no hay segunda voz al lado de la del autor; por ello no surgen ni
el problema de la combinación de las voces, ni el de un estatus particular
para el punto de vista del autor (13, 67-68; cf. 32, 75).
Pero en el intervalo entre estos dos textos, en 1934-1935, y luego de

nuevo en 1975, cuando estas otras líneas ven la luz1, Bajtín sostiene una
opinión contraria:
En Tolstói, el discurso se distingue por un nítido dialogismo in-
terior, tanto en el objeto como en el horizonte del lector, dialogismo
cuyas particularidades semánticas y expresivas Tolstói percibe con agu-
deza (21, 96).
De hecho, la oposición entre dialógico y monológico da paso a una

escisión del propio dialogismo que reviste diferentes formas (lo que
permite garantizar un lugar excepcional para Dostoievski, ejemplo pri-
vilegiado de dialogismo).
Después de Dostoievski la polifonía se introduce vigorosamente en
toda la literatura mundial. […] En el dialogismo (y respectivamente en la
subjetividad de sus personajes), Dostoievski supera una especie de umbral
y su dialogismo adquiere una calidad nueva (superior) (30, 291).
1
(N. del T.) Todorov se refiere aquí realmente a (41): Cuestiones de literatura
y estética (título original ruso) o Estética y teoría de la novela (título de la traducción
francesa); cf. “Lista cronológica de los escritos de Bajtín y de su círculo”, en este libro.
2) Prosa y poesía. Desde la primera edición del Dostoievski y sobre todo

con “El discurso en la novela” la prosa, que es intertextual, se opone a la
poesía, que no lo es. La complejidad poética, diría Bajtín, se sitúa entre
el discurso y el mundo; la de la prosa entre ese mismo discurso y sus
enunciadores.
En la imagen poética en sentido estricto (en la imagen-tropo), toda la
acción —la dinámica de la imagen— acontece entre la palabra (en todos
sus aspectos) y el objeto (en toda su complejidad). La palabra se hunde
en la riqueza inagotable y la variedad contradictoria del objeto mismo, en
su naturaleza “virgen” y aún “innominada”; por ello es que no presupone
nada por fuera del marco de su contexto (a lo que se agregan, por supues-
to, los tesoros de la lengua misma). La palabra olvida la historia de la toma
de consciencia contradictoria de su objeto, así como el presente hetero-
lógico de dicha consciencia. Para el artista-prosista, por el contrario, el
objeto revela ante todo precisamente la variedad social y heterológica de
sus nombres, definiciones y evaluaciones (21, 91).
No es que la representación del discurso, y por ende de su enunciador,

sea absolutamente imposible en poesía; pero allí no se le valora estéti-
camente, al contrario de lo que ocurre en prosa.
En la mayoría de los géneros poéticos (en el sentido estricto de la pa-
labra), el dialogismo interior del discurso no es explotado artísticamente,
no entra en “el objeto estético” de la obra, está apagado convencional-
mente en el discurso poético. En la novela, por el contrario, se convierte
en uno de los aspectos más esenciales del estilo prosístico y experimenta
una elaboración artística específica (21, 97).
Si la poesía explota ese recurso, se acercará por consiguiente a la novela;

por lo demás, Eugenio Oneguin de Pushkin, novela en verso, será citada
constantemente por Bajtín como ejemplo novelesco y no poético. Es
más, si la poesía representa el discurso, lo hace en formas recortadas y
claras, un poco a la manera científica (es el estilo directo del personaje,
comparable a una cita), mientras que la prosa valora formas más sutiles
como el discurso “difónico” o “híbrido”, cuya descripción se estudiará
más adelante. En poesía, dirá Bajtín a modo de conclusión, “el discurso
sobre la duda ha de ser un discurso incuestionable” (21, 99): la com-

plejidad puede estar en el objeto, el discurso en sí permanece límpido.
Tal vez podrían verse las razones de esta oposición en el hecho de
que el poema es un acto de enunciación mientras que la novela lo re-
presenta.
El lenguaje del poeta es su propio lenguaje. El poeta está en él de
manera absoluta e indivisa, utilizando cada forma, cada palabra, cada
expresión según su destinación directa (“sin comillas”, por decirlo así),
es decir, como la expresión pura e inmediata de su designio (21, 98).
Cada palabra debe expresar de manera inmediata y directa el designio del
poeta; no debe existir ninguna distancia entre el poeta y su discurso (21,
109). [El prosista, por el contrario,] no habla la lengua, de la que más o
menos se ha desprendido, sino que habla como a través de la lengua que se
ha espesado un poco, objetivada, alejada de sus labios (21, 112).
El poeta asume su acto de habla, que es desde ese momento una enun-
ciación en primer grado, no representada, sin comillas. El prosista re-
presenta el lenguaje, introduce una distancia entre él y su discurso; su
enunciación es doble (podría verse en esta posición una prefiguración
de las ideas que Käte Hamburger desarrollaría una veintena de años
más tarde en Logik der Dichtung).
3) Novela y otros géneros. La novela es para Bajtín un superlativo

de la prosa. Luego es en la novela donde la intertextualidad aparece de
forma más intensa.
El fenómeno del dialogismo interior, lo hemos dicho, está más o
menos presente en todos los ámbitos del discurso vivo. Pero si en la prosa
literaria (familiar, retórica, científica) el dialogismo se limita habitualmente
a un acto aislado, particular, y se establece a través de un diálogo directo
o en otras formas claramente marcadas en el plano de la composición
(formas que operan una delimitación del discurso ajeno y permiten una
polémica con él), en la prosa literaria, particularmente en la novela, el
dialogismo inerva desde el interior el modo mismo en que el discurso
conceptualiza su objeto y hasta su expresión, transformando la semántica
y la estructura sintáctica del discurso. La orientación dialógica recíproca se
vuelve aquí como un acontecimiento del discurso mismo, animándolo y

dramatizándolo desde el interior en todos sus aspectos (21, 97).
Hay más: la intertextualidad intensa es el rasgo más característico de

la novela.
El objeto fundamental, específico del género novelesco, que produce
su originalidad estilística, es el hombre hablante y su discurso (21, 145). No
es la imagen del hombre en sí lo que caracteriza al género novelístico sino
precisamente la imagen del lenguaje (21, 149).
La obra de Dostoievski es la cúspide de esa cumbre, la encarnación más

pura de esa tendencia fundamental de la novela.
Para Dostoievski no cuentan solamente las funciones representativa
y expresiva del discurso, como es habitualmente el caso en los artistas —no
solo el arte de recrear, como un objeto, la especificidad social e individual
de los discursos de los personajes—. Lo que le importa por encima de
todo es la interacción dialógica de los discursos, cualesquiera que sean sus
particularidades lingüísticas. El objeto principal de su representación es
el mismo discurso, y particularmente el discurso portador de sentido pleno.
Las obras de Dostoievski son un discurso sobre el discurso, dirigido al
discurso (32, 538; cf. 13, 188).
¿A qué se opone de esta manera la novela? A todos los demás géneros,

calificados —para la ocasión— de “directos”.
Toda novela es, en grado variable, un sistema dialógico de imágenes de
“lenguas”, de estilos, de conciencias concretas e inseparables del lenguaje. El
lenguaje, en la novela, no solo representa: también sirve en sí mismo como
objeto de representación. El discurso novelesco siempre es autocrítico.
La novela, por consiguiente, se distingue radicalmente de todos
los géneros directos: la epopeya, el poema lírico, el drama estricto (24,
[ilegible]).
Se regresará a los problemas planteados por la teoría bajtiniana de los

géneros. Anotemos solamente aquí que en otros textos Bajtín bosqueja
una oposición entre novela y mito, dos “géneros” que parecen ocupar
los polos extremos del continuum intertextual. El mito implica transpa-

rencia del lenguaje, coincidencia de las palabras y las cosas; la novela,
por su parte, comienza con la pluralidad de las lenguas, los discursos y
las voces, y con la inevitable toma de consciencia del lenguaje en sí; en
este sentido, la novela es un género esencialmente autorreflexivo.
La amalgama absoluta entre el discurso y el sentido ideológico
concreto es indiscutiblemente uno de los rasgos constitutivos esenciales
del mito, que determina por una parte el desarrollo de las imágenes
mitológicas y por la otra la percepción específica de las formas y los
significados lingüísticos, así como las combinaciones estilísticas. […]
La descentralización verbal e ideológica solo se dará cuando la cultura
nacional haya perdido su encierro y su autarquía, cuando tome consciencia
de sí misma en medio de las demás culturas y lenguas. Entonces se
estremecerán las raíces del sentimiento mítico del lenguaje, fundado en la
fusión absoluta del sentido ideológico con la lengua (21, 180-181).
4) Literatura y no-literatura. Esta oposición es, por regla general,

extraña al pensamiento de Bajtín, y se ha visto que reprochaba a los
formalistas por haber hipostasiado indebidamente el “lenguaje poéti-
co”. Es bastante significativo a este respecto que si uno de sus primeros
textos publicados se titula “El discurso en la vida y el discurso en la
poesía”, no se refiera allí a ninguna oposición fuerte. La única diferen-
cia anotada concierne al carácter necesariamente más explícito de la
comunicación literaria (debido a la ausencia de contexto inmediato). Y
Bajtín afirma en ese momento:
Las bases, las potencialidades de la forma artística por venir están ya
planteadas en el discurso cotidiano ordinario (7, 249).
O incluso:
Solo encontraremos la clave para comprender la estructura lingüísti-
ca del enunciado literario en los enunciados más simples (18, 75).
Bajtín se refiere explícitamente a la dicotomía literatura/no-literatura

tan solo al principio de su actividad, en términos a la vez familiares y
nebulosos: la literatura es el lenguaje total, la convocación de todas las

posibilidades de la lengua.
La poesía requiere la totalidad de la lengua, con todos sus aspectos y
todos sus elementos, y no permanece indiferente ante ningún matiz de la
palabra lingüística. Ningún ámbito cultural, excepto la poesía, necesita
de la lengua en su totalidad […]. Solo en poesía la lengua revela todas sus
posibilidades, pues impone las máximas exigencias (4, 46).
O aun más, la literatura es lo que al interior del mismo lenguaje permite

superarlo.
La creación artística, definida en función de su material, consiste en
superarlo (4, 46). El artista se libera de la lengua en su determinación lin-
güística no a través de la negación sino por el camino de su perfecciona-
miento inmanente […]. La superación inmanente proporciona la definición
formal de la relación con el material, no solamente en poesía sino en todas
las artes (4, 49).
Y en un texto contemporáneo:
El artista trabaja la lengua, pero no como lengua; en cuanto lengua
la supera […]. (Hay que dejar de experimentar la palabra como palabra).
[…] Se puede expresar la intención fundamental del artista como un
esfuerzo por superar el material (3, 167).
Bajtín renunciará más adelante a esta distinción de origen romántico,

pero en uno de sus textos tardíos establece una equivalencia, que por lo
demás no pretende ser excluyente, entre la literatura y la intertextuali-
dad como representación del lenguaje.
¿En qué medida el discurso puramente monofónico, totalmente
carente de objetualidad, es posible en literatura? El discurso donde el autor
no oye la voz ajena, donde solamente está él y todo él, ¿puede convertirse
en materia prima de la obra literaria? ¿No es cierto grado de objetualidad
condición necesaria de cualquier estilo? ¿No se encuentra siempre el
autor por fuera del lenguaje en cuanto material de la obra literaria? ¿No
es todo escritor (incluso el poeta lírico puro) siempre “dramaturgo”, por
cuanto distribuye todos los discursos a voces ajenas, inclusive a la “imagen
del autor” (así como a las otras máscaras del autor)? Tal vez cualquier
discurso monofónico y no objetual sea ingenuo e inapropiado para la
creación auténtica. La voz auténticamente creadora nunca puede ser más
que una segunda voz en el discurso. Solo la segunda voz —relación pura—
puede permanecer no objetual hasta el fin, sin proyectar una sombra
metafórica, sustancial. El escritor es aquel que sabe trabajar el lenguaje
estando él mismo por fuera del lenguaje, aquel que posee el don del habla
indirecta (30, 288-289).
La voz auténtica solo puede ser una segunda voz… Pero esta página si-
gue visiblemente un diálogo interior del propio Bajtín: anula la dis-
tribución anterior en prosa y poesía. Incluso la poesía lírica más pura
no evita ya aquí la representación de su lenguaje. La intertextualidad
nunca está ausente; solo pueden estarlo alguna de sus formas.
Tipologías
Ahora trataré de resumir rápidamente las diferentes tipologías que
Bajtín elabora a partir de su análisis de la representación del discurso al
interior del discurso.
Las cosas son relativamente simples en la época de Marxismo y filo-
sofía del lenguaje. Volóshinov/Bajtín solo se preocupa aquí por una de
las formas de representación, el discurso referido, y se limita a describir
la relación que se establece entre discurso citante y discurso citado. Para
hacerlo recurre a una oposición formulada por Wölfflin en su tipología
de los estilos en pintura: son los “conceptos fundamentales” de lineal y
pictórico. He aquí primero las definiciones de Wölfflin:
Ver de manera lineal consiste por ende en buscar el sentido y la be-
lleza de las cosas primeramente en sus contornos —las formas interiores
tienen también contornos—, de suerte que el ojo sea guiado hacia los
límites de los objetos y se le invite a aprehenderlas desde los bordes. Ver
los volúmenes, por el contrario, es desviar la atención de los límites, des-
deñando más o menos los contornos, de modo que los objetos aparezcan
entonces como manchas que constituyen el primer elemento de la impre-
sión. […] Por una parte, líneas de singular nitidez cuya función es dividir;
por la otra, fronteras difuminadas, lo que favorece el contacto entre las

formas2.
En Wölfflin estas categorías servirán para oponer “clásico” y “barroco”,

lo que justamente revela el origen romántico de la oposición. Efectiva-
mente, los románticos se deleitaron definiendo los grandes periodos de
la historia a partir de la reconciliación o separación de contrarios: tal es
en particular la base de la oposición entre “clásico” y “romántico”.
El resultado al que se llega si se proyecta la oposición sobre la rela-
ción entre discurso citante y discurso citado es fácil de imaginar.
¿En qué dirección puede desarrollarse la dinámica de las interrela-
ciones entre discurso del autor y discurso ajeno? Se encuentran en esta
dinámica dos direcciones principales. Inicialmente, la tendencia funda-
mental de la reacción activa al discurso ajeno puede consistir para el suje-
to en salvaguardar su propia identidad y su propia autenticidad. La lengua
puede tender a dar límites nítidos y estables al discurso ajeno. En ese caso
los estereotipos y sus variantes sirven para aislar el discurso ajeno de ma-
nera más estricta y clara, para excluir de él las entonaciones del autor, para
abreviar y desarrollar sus particularidades lingüísticas individuales. […]
Utilizando el término que Wölfflin ha empleado en historia del arte, po-
dríamos llamar estilo lineal (der lineare Stil) de transmisión del discurso
ajeno a esta primera dirección tomada por la dinámica de la interrelación
verbal entre discurso del autor y discurso ajeno. Su tendencia fundamen-
tal consiste en la creación de contornos claros, exteriores, para el discurso
ajeno, el cual está al mismo tiempo débilmente individualizado desde su
interior (12, 117-118).
En el otro polo se halla el estilo “pictórico”.

El contexto del autor se esfuerza en disolver el carácter compacto y
cerrado del discurso ajeno, en reabsorberlo, en borrar sus fronteras. Cabe
llamar pictórico ese estilo de transmisión del discurso ajeno. Su tendencia
consiste en borrar el carácter marcado de los contornos de ese discurso.
En ese caso, el mismo discurso está individualizado a un grado mucho
2
H. Wölfflin, Principios fundamentales de la historia del arte, París, Gallimard,
1966, pp. 25-26, 27.
mayor; la percepción de los diferentes aspectos del enunciado ajeno se

afina y matiza. Se percibe no solamente el sentido objetivo del enunciado
o la aserción que contiene sino también todas las particularidades
lingüísticas de su encarnación verbal (12, 119).
En el interior de semejante estilo, una u otra voz puede dominar, lo que

puede dar lugar a subdivisiones ulteriores.
En un escrito contemporáneo, Volóshinov/Bajtín estudia las
formas del diálogo interior. El principio de diversificación es aquí di-
ferente: se trata del papel que desempeña la segunda voz cuando ha-
blamos a nosotros mismos. En el caso más común, esa segunda voz es
la del típico representante del grupo social al que pertenecemos, y el
conflicto entre las dos es el que vive el individuo confrontado con su
propia norma. Un segundo caso es el de cierta igualdad de estatus en-
tre las dos voces; esta situación implica que uno sienta que pertenece
a dos grupos sociales a la vez, entre los cuales el conflicto no ha sido
zanjado aún por la historia. Si finalmente —tercer caso— la segunda
voz no ocupa ninguna posición estable sino que se compone de una
serie incoherente de reacciones dictadas apenas por las circunstancias
del momento, significa que el hombre perdió su marco de referencia,
su pertenencia a un determinado grupo, y corre el riesgo de perder la
razón.
En condiciones sociales particularmente desfavorables, semejante
separación entre la persona y el medio ideológico que la nutre puede
conducir en fin de cuentas a una descomposición total de la consciencia,
a la locura o a la demencia (18, 71).
En la primera edición de Dostoievski, Bajtín propone una clasificación

global de las diferentes maneras en que puede representarse el dis-
curso —clasificación que apenas retocará en la segunda edición del
libro—. Simplificando un poco, se la podría resumir con el siguiente
esquema (indico entre paréntesis el ejemplo más común para cada
tipo).
monofónico (estilo directo)

discurso
representado convergente (estilización)
pasivo
divergente (parodia)
difónico
activo (polémica oculta o abierta)
En la discusión sobre el discurso monofónico, Bajtín vuelve a en-

contrar algunos de los problemas evocados por Volóshinov/Bajtín, mas
no retoma la tipología anteriormente esbozada.
El grado de objetualidad del discurso representado del personaje
puede variar. Basta comparar, por ejemplo, las palabras del príncipe
Andrés en Tolstói con las de los personajes de Gógol, como Akaky
Akakiévich. Conforme se refuerza la orientación inmediata del discurso
de los personajes hacia el objeto y disminuye correlativamente su
objetualidad, las relaciones entre discurso del narrador y discurso del
personaje comienzan a parecerse a las que se establecen entre dos réplicas
de un diálogo (13, 109-110, y 32, 251-252; en lugar de “orientación”, la
primera edición pone siempre “intención”).
El discurso difónico o bivocal se caracteriza por el hecho de que no so-
lamente está representado sino que además remite simultáneamente a
dos contextos de enunciación: el de la enunciación presente y el de una
enunciación anterior. Aquí el autor
puede igualmente utilizar el discurso ajeno para sus propios fines, de tal
manera que imprima a ese discurso, que tiene ya su propia orientación y
la conserva, una nueva orientación semántica. Semejante discurso debe,
en principio, percibirse como el de otra persona. Un solo discurso posee
entonces dos orientaciones semánticas, dos voces (13, 111, y 32, 253).
La diferencia entre los tipos activo y pasivo depende del papel reservado
a la enunciación anterior (o más generalmente, otra).
En la estilización como en la parodia, es decir en las dos clases
precedentes del discurso del tercer tipo [esto es, el difónico], el autor
utiliza el discurso ajeno para expresar sus propias orientaciones. En
la tercera clase [el activo], el discurso ajeno permanece por fuera del
discurso del autor pero este último lo tiene en cuenta y se relaciona con
él. Aquí el discurso ajeno no se reproduce con una nueva interpretación
pero actúa, influye y de alguna manera determina el discurso del autor
—permaneciendo en el exterior— (13, 121, y 32, 261; “interpretación”
reemplaza aquí a “intención”).
Cada una de las grandes categorías así definidas será subdividida nue-
vamente a continuación, e ilustrada con ejemplos tomados de la obra
de Dostoievski.
La articulación de los diferentes problemas que hace surgir la re-
presentación del discurso es finalmente el tema principal del “Discurso
en la novela”, escrito aproximadamente cinco años después del Dostoievski.
En relación con la anterior clasificación, la gran diferencia es que Bajtín
ya no busca unificar en un solo esquema todas las formas de represen-
tación sino que considera tres caras del fenómeno, íntegramente inde-
pendientes una de otra.
Primero, puede variar el lugar donde se va a “encontrar” el discurso
ajeno: será el objeto del que se habla o el destinatario a quien se inter-
pela (tal era un poco la oposición de las formas “activa” y “pasiva” del
cuadro anterior). Sabemos, por una parte, que no existe, según Bajtín,
ningún objeto virgen de cualquier denominación anterior.
En lugar de la plenitud virgen de un objeto inagotable, el prosista
encuentra en dicho objeto una multitud de vías, caminos y senderos
trazados en él por la consciencia social. Al lado de las contradicciones
interiores del objeto en sí, el prosista descubre también la heterología
social a su alrededor, la mezcla babilónica de lenguas que se produce
en torno a cualquier objeto; la dialéctica del objeto se entrelaza con el
diálogo social sostenido alrededor de él. Para el prosista, el objeto es un
concentrado de voces heterológicas, entre las cuales su propia voz también
debe resonar; estas voces crean el fondo necesario para la suya, fuera del
cual sus matices literarios son imperceptibles, no “suenan” (21, 91-92).
La confrontación con el discurso ajeno tiene aquí un carácter “paradig-

mático”: se trata en cierta forma de un conflicto entre varias denomina-
ciones sustituibles del mismo objeto.
Pero existe otro posible enfrentamiento que se da con el discurso
potencial del interlocutor en el seno de un nuevo contexto sintagmáti-
co. Aquí el discurso ajeno pertenece al futuro más que al pasado.
El locutor busca orientar su discurso, e incluso el horizonte
que lo determina, en relación con el horizonte ajeno, de aquel quien
comprende, y entra en relaciones dialógicas con ciertos aspectos de
este segundo horizonte. […] Muy a menudo, sobre todo en las formas
retóricas, la perspectiva del oyente y el dialogismo interior del discurso
que le corresponde simplemente ocultan el objeto: la persuasión de un
oyente concreto se convierte en un problema en sí y desvía el discurso de
cualquier trabajo creador sobre el objeto mismo (21, 95-96).
En segundo lugar, la evocación del discurso ajeno, en una novela par-

ticularmente, puede tomar varias formas diferentes. Bajtín enumera:
el discurso no asumido por el narrador real (unreliable, en la termino-
logía de W. Booth3); la representación del narrador en una situación
de tipo oral o escrito; el estilo directo y las “zonas de los personajes”;
finalmente, los géneros intercalares. La primera de estas categorías
comprende subdivisiones como la parodia, la estilización o la ironía
(presentada aquí como una variante del discurso de doble enuncia-
ción). La noción de “zona del personaje” hace su primera aparición en
este contexto.
La heterología está igualmente dispersa en el discurso que sostiene
el autor en torno a los personajes —creando zonas de los personajes
particulares—. Estas zonas están formadas por los semidiscursos de los
3
(N. del T.) El autor se refiere al trabajo de Wayne C. Booth, The Rhetoric of
Fiction, Chicago, The University of Chicago Press, 1961. Hay versión española: La
retórica de la ficción, Barcelona, Bosch, 1974.
personajes, por las diferentes formas de transmisión oculta del discurso

ajeno, por las palabras y expresiones dispersas de ese discurso, por la
intrusión de elementos expresivos extraños en el discurso del autor
(puntos suspensivos, interrogaciones, exclamaciones). La zona es el radio
de acción de la voz del personaje mezclada de una u otra forma con la del
autor (21, 129-130).
Finalmente, en tercer lugar, el grado de presencia del discurso ajeno

puede variar. Bajtín propone distinguir aquí tres grados. El primero es
el de la presencia plena, por ende del diálogo explícito. En el otro extre-
mo —tercer grado—, el discurso ajeno no está evidenciado por ningún
indicio material, y sin embargo se encuentra evocado: es porque está
disponible en la memoria colectiva de determinado grupo social; es el
caso de la parodia, de la estilización y de otra forma de evocación que
Bajtín llama “variación”.
Aquí solo un lenguaje se actualiza en el enunciado, pero es presentado
a la luz de otro lenguaje. Ese otro lenguaje no se actualiza, permanece por
fuera del enunciado (21, 174).
Entre los dos hay un segundo grado, el más interesante sin duda para
Bajtín, quien se refiere a él con el nombre de “hibridación”: es una ge-
neralización del estilo indirecto libre.
Llamamos construcción híbrida a ese enunciado que pertenece, por
sus rasgos gramaticales (sintácticos) y compositivos, a un locutor, pero en
el cual en realidad se mezclan dos enunciados, dos maneras de hablar, dos
estilos, dos “lenguajes”, dos horizontes semánticos y evaluativos (21, 118).
Esas dos voces, recuerda Bajtín, solo pueden ser sociales y no indivi-
duales.
Bajtín regresa una última vez a estas cuestiones en “El problema
del texto”. No aparece aquí ninguna clasificación sistemática sino más
bien la evocación de varios aspectos del dialogismo susceptibles de va-
riación, como el grado de explicitación, que puede ir del diálogo abierto
a la alusión más discreta; o la evaluación, positiva o negativa, que se
hace del discurso ajeno.
La interpretación estricta del dialogismo como debate, polémica,

parodia son sus formas más evidentes pero también las más toscas.
La confianza en el discurso ajeno, la aceptación piadosa (el discurso
autoritario), los discípulos, la búsqueda y extracción (forzada) de un
sentido profundo, el acuerdo, sus gradaciones y matices infinitos (mas
no las limitaciones lógicas y las reservas puramente objetuales), la
combinación de múltiples voces (el pasillo de voces), la comprensión
complementaria, la salida más allá de los límites de lo comprensible, etc.
(30, 300).
También es posible distinguir entre las formas intencionales o no del

diálogo intertextual.
Dos enunciados cualesquiera que sean; si los yuxtaponemos en
el plano semántico (no como objetos ni como ejemplos lingüísticos),
se hallarán en una relación dialógica. Pero es una forma particular
del dialogismo no intencional (por ejemplo, la elección de diversos
enunciados sobre una misma cuestión de diferentes eruditos o sabios, de
épocas también diferentes) (30, 296).
Finalmente puede variar la distancia entre la voz del autor y la voz ajena.
La palabra empleada entre comillas, es decir experimentada y
utilizada como extraña, y la misma palabra (u otra) sin comillas. Las
gradaciones infinitas en los grados de extrañeza (o de apropiación) entre
las palabras, sus diferentes grados de distancia respecto al locutor. Las
palabras se sitúan en diferentes planos, a distancias diferentes, en relación
con el plano de las palabras del autor.
No solamente el discurso indirecto libre sino las diferentes formas
del discurso extraño oculto, semioculto, disperso, etc. (30, 300).
La presentación más profunda y sistemática del conjunto de estos pro-

blemas sigue siendo la que ofrece “El discurso en la novela”, punto de
llegada de la reflexión de Bajtín en materia de “translingüística”.
6
HISTORIA DE
LA LITERATURA
Categorías
Volóshinov/Bajtín formula una primera hipótesis acerca de la his-
toria de la literatura en Marxismo y filosofía del lenguaje. Representa
una simple proyección de la tipología de los estilos que acaba de es-
tablecer (y cuya articulación extrae de Wölfflin, puesto que retoma la
oposición lineal-pictórico). Las variantes de estos dos grandes tipos es-
tilísticos corresponden a periodos históricos bien delimitados.
Resumiendo todo lo que hemos dicho de las tendencias posibles en
la relación dinámica entre discurso ajeno y discurso del autor, podemos
distinguir las épocas siguientes: el dogmatismo autoritario, caracterizado
por un estilo monumental lineal e impersonal en la transmisión del
discurso ajeno (Edad Media); el dogmatismo racionalista, con su estilo
lineal aun más nítido (siglos xvii y xviii); el individualismo realista
y crítico, con su estilo pictórico y su tendencia a la impregnación del
discurso ajeno con las réplicas y comentarios del autor (fin del xviii y
siglo xix); y finalmente el individualismo relativista, con su disolución
del contexto propio del autor (época contemporánea) (12, 121).
Estos grandes periodos de la historia literaria representan, en suma, una

forma moderada y una extrema de cada uno de los dos estilos, lineal y
pictórico.
El contenido de esta oposición se mantendrá de manera relativa-
mente estable a lo largo de toda la obra de Bajtín. Su rol, por el con-
trario, se modificará desde el siguiente escrito dedicado a los mismos
problemas, es decir “El discurso en la novela”. Podría decirse que una
hipótesis sobre la historia se sitúa, según sus ambiciones, en uno de
los tres grados siguientes: ora —caso de la hipótesis más débil (grado
cero)— se limita a una historia acontecimental, es decir al simple regis-

tro de los hechos sin preocuparse por su articulación; o bien —grado
siguiente— se elabora una historia analítica valiéndose de un número
limitado de categorías para describir los hechos históricos; o finalmen-
te —caso de la hipótesis más fuerte— se practica una historia sistemá-
tica que no se contenta con analizar los acontecimientos mediante las
mismas categorías sino que afirma la existencia de un orden en el cam-
bio que permitiría, en última instancia, pronosticar el futuro: el mode-
lo hegeliano es el ejemplo más conocido de semejante hipótesis.
La formulación propuesta por Volóshinov/Bajtín lo sitúa entre los
partidarios de la hipótesis sistemática: no solamente caracterizaba to-
dos los estilos mediante la oposición lineal-pictórica, sino que además
había una dirección en la evolución: va precisamente de la linealidad
medieval a la pictoricidad moderna. Se observará, sin embargo, que
para Volóshinov/Bajtín no hay un tercer término sintético como en
Hegel, y este hecho es revelador: para él, las oposiciones siempre ten-
drán un carácter insalvable.
No obstante, con “El discurso en la novela” Bajtín pasó de la hipó-
tesis fuerte (sistemática) a la hipótesis débil (analítica). Existen aún dos
polos estilísticos pero ambos están presentes desde la Antigüedad: el “li-
neal” es ilustrado por la novela helenística (el ejemplo favorito de Bajtín
es Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio), el “pictórico por una serie de
géneros menores que conducen en la Antigüedad a dos obras célebres, el
Satiricón de Petronio y El asno de oro de Apuleyo. Cada uno de estos dos
estilos experimenta múltiples transformaciones que aparecen de manera
prácticamente indistinta en todas las épocas. Por ejemplo, la novela de
caballerías medieval, la novela barroca, la novela sentimental del siglo
xviii están ligadas al primer polo; los fabliaux, la novela picaresca, la
novela humorística, aunque sean sus contemporáneos, al segundo polo.
La única excepción (que no es insignificante) a este esquema que recha-
za el sistema se da en la época presente, dominada de forma exclusiva,
según Bajtín, por aquello que llamaba lo pictórico.
Respecto al contenido de la oposición, aún se trata del par con-
ceptual introducido por Wölfflin, pero al mismo tiempo se ha vuelto
6. historia de la literatura 125
más preciso y más específicamente literario. Bajtín considera que en

cualquier época y en todas las circunstancias se asiste a un diálogo de
estilos fundado en la heterología. Pero este diálogo puede establecerse
in absentia, es decir, entre el estilo homogéneo de la obra y los demás es-
tilos dominantes de la época (una heterología exterior), o in praesentia,
al interior de la obra, que, por lo tanto, contiene en sí la heterología. El
primer diálogo corresponde evidentemente al estilo lineal; el segundo,
al estilo pictórico.
La particularidad principal [de la primera tradición] es el unilin-
güismo y el monolitismo estilístico (mantenidos de manera más o menos
estricta); la heterología queda por fuera de la novela pero la determina
como fondo dialógico con el que se relacionan polémica y apologética-
mente el lenguaje y el universo de la novela. […] El segundo linaje, al que
pertenecen los mayores representantes del género novelesco (trátese de
sus subespecies o de obras particulares), introduce la heterología social en
el cuerpo de la novela y le confía la orquestación de su sentido; a menudo
renuncia totalmente al discurso de autor directo y puro (21, 186).
También podría describirse la oposición en la dinámica de su devenir:

Las novelas del primer linaje estilístico se aproximan a la heterología
de arriba abajo, condescienden a ella por decirlo así (la novela sentimental
ocupa un lugar aparte entre la heterología y los géneros elevados). Las
novelas del segundo linaje, al contrario, van de abajo hacia arriba: desde
las profundidades de la heterología suben hasta las elevadas esferas de la
lengua literaria y las invaden. El punto de vista de la heterología prima
sobre el de la literariedad (21, 211).
Haré aquí una excepción a mi regla que consiste en no comparar a Bajtín

con autores posteriores a él, ya que esta vez realmente me parece que
la comparación se impone. En Mímesis, posterior por una década a
“El discurso en la novela” (pero publicado treinta años antes), Erich
Auerbach examina igualmente la historia de la literatura europea a la
luz de la oposición de dos actitudes estilísticas: la separación de esti-
los (Stiltrennung) y la mezcla de estilos (Stilmischung). Las dos están
igualmente presentes desde la Antigüedad, siendo sus grandes pro-
totipos la Ilíada, por una parte, y la Biblia, por la otra (Auerbach no

se limita al ámbito de la novela). En todo momento de la historia se
encuentran ejemplos representativos de cada una de las dos actitudes,
pero los tiempos modernos están marcados por una victoria de la mez-
cla de estilos. Naturalmente, Auerbach no podía ignorar la oposición
introducida por Wölfflin (en el que ya el segundo término caracteriza,
más allá del barroco, a la época moderna). La proximidad entre Bajtín y
Auerbach aparece, por otro lado, en su interés común y persistente por
el problema de la representación literaria de lo real: el autor de Mímesis
no habría desautorizado los títulos que Bajtín daba a sus manuscritos:
“La novela de aprendizaje y su significado en la historia del realismo”,
“François Rabelais en la historia del realismo”…
En las obras siguientes Bajtín modificará de nuevo sus formulacio-
nes, aunque manteniendo la oposición. La misma inclinación por las
reconstrucciones hipotéticas de un pasado inaccesible a la observación,
inclinación que lo había hecho adoptar algunos años atrás las teorías de
Marr sobre el origen del lenguaje, lo conduce en la época de su trabajo
sobre el cronotopo hacia una imagen del hombre primitivo y de los ras-
gos distintivos de su vida mental. Ese mundo primitivo se caracteriza
por el trabajo y la vida en colectividad, por el importante papel atribui-
do a los ritmos naturales (el crecimiento de las plantas, el cambio de las
estaciones), la orientación hacia el futuro, el dominio de lo concreto, el
tiempo continuo y cíclico, el valor igual de los elementos de la vida. Con
el nacimiento de la sociedad de clases, este modelo de vida será aban-
donado y reprimido pero surgirá de nuevo en la forma de una cultura
popular, opuesta a la cultura oficial (cf. 23, 356-366).
Cabe impugnar tanto la imagen mítica reconstruida por Bajtín
como su identificación, en la época histórica, con una cultura popular
(en sentido estricto, ¿no era la cultura, particularmente en esos tiem-
pos, asunto de una elite profundamente extraña al “pueblo”?). Pero es
preciso señalar la transformación de la oposición estilística entre lineal
y pictórico o entre dialogismo in absentia e in praesentia en una oposi-
ción antropológica y cultural entre cultura oficial y cultura popular o,
como lo dice nuevamente en el Rabelais, en la que se halla la más com-
pleta descripción de la cultura popular, entre la cultura seria y la cultura

cómica (smekhovaya).
Todo un mundo inmenso de formas y manifestaciones de la risa se
oponía [en la Edad Media y el Renacimiento] a la cultura oficial y seria
—en cuanto a su tono— de la Edad Media religiosa y feudal (25, 6).
En el capítulo añadido a la segunda edición del Dostoievski, dedicado al

problema del género, y que incluye las últimas formulaciones de Bajtín
sobre la cuestión, se lee:
Puede decirse (con algunas restricciones, por supuesto) que el
hombre de la Edad Media llevaba de alguna forma dos vidas: una
oficial, monolíticamente seria y sombría, sometida al orden jerárquico
estricto y penetrada por el miedo, el dogmatismo, la devoción y la
piedad; otra de carnaval y plaza pública, libre, llena de risa ambigua, de
sacrilegios, profanaciones de todo cuanto es sagrado, rebajamientos y
disconformidades, de contacto familiar con todos y con todo (32, 173).
Esa cultura popular y cómica se manifiesta de varias formas: 1) los ritos

y los espectáculos del tipo carnaval, 2) las obras verbales cómicas y 3)
el discurso familiar de la plaza pública. De dichas formas el carnaval es
la que Bajtín aprecia más particularmente porque condensa y pone al
desnudo todas las características de la cultura popular y cómica.
El carnaval era precisamente, con todo su complejo sistema de
imágenes, la más completa y pura expresión de la cultura cómica popular
(25, 90).
Por ello, el término “carnavalesco” es empleado con frecuencia, por si-

nécdoque, para designar al conjunto de dicha cultura. Una expresión
sinónima que aparece en el Rabelais es la de realismo grotesco. Aquí el
término fuerte es “grotesco” y se opone a “clásico” (que por lo tanto se
une a la serie de “oficial”, “serio”, etc.).
El Rabelais enumera esas diversas características de la cultura po-
pular y cómica: el principio de vida material y corporal; el rebajamien-
to y envilecimiento, por ende la parodia; la ambigüedad: confusión de
la muerte con el renacimiento; la necesaria relación con el tiempo y

el devenir. En la obra sobre Dostoievski aparece el mismo cuadro en
términos generales: sus elementos son el contacto libre y familiar entre
personas; la atracción por lo excéntrico, lo sorprendente, lo estrafala-
rio; las uniones desacertadas, la reunión de contrarios, y la profanación
y degradación (ver 32, 164-165). La esencia del carnaval está en el cam-
bio, en la muerte-renacimiento, en el tiempo destructor-creador; las
imágenes carnavalescas son fundamentalmente ambiguas.
Estas características se dejan observar de la manera más directa
en una época determinada que es la Edad Media (y en parte el Rena-
cimiento). Cabe, sin embargo, extrapolarlas (seguimos en la historia
analítica) y ubicar sus avatares en cualquier época: lo carnavalesco es
anunciado por los géneros cómico-serios de la Antigüedad (cuyos re-
presentantes más importantes son los diálogos socráticos y la sátira me-
nipea), y encuentra su expresión superior en la época moderna en la
novela polifónica de Dostoievski.
A través de la evocación de dos líneas estilísticas convertidas en
dos formas de cultura, Bajtín no se comporta como historiador impar-
cial: sus simpatías por la mezcla de estilos y la cultura “popular” son
evidentes. Se justifica parcialmente recordando que la tradición hete-
rogénea y popular ha sido excesivamente ignorada —por razones en el
fondo fácilmente comprensibles: la historia y la ciencia participan de
la misma ideología “oficial”, “seria” y “clásica”; por lo tanto insisten en
todo aquello que corresponda a su ideal. El trabajo de Bajtín vendría
así a colmar una laguna, y es por esta razón que se concentra en la
cultura “popular”.
Pero esta explicación de predominio cuantitativo no justifica los
juicios de valor, siempre a favor del mismo polo cultural, como tam-
poco el frecuente sobreentendido según el cual el “pueblo” es un valor
supremo: de aceptarlo, se podría afirmar que el hecho de dejar abierta
la “válvula de seguridad” carnavalesca es el mejor medio, para la clase
dominante, de eternizar su tiranía. La explicación de las preferencias
manifiestas de Bajtín es, pienso yo, un poco diferente y compromete
sus convicciones epistemológicas, sicológicas y estéticas: el ser huma-
no en sí es una “mezcla de estilos”, una heterogeneidad irreductible.

La representación solo será eficaz si hay una analogía entre el objeto
representado y el medio de representación. El arte y la literatura, for-
mas de representación, serán tanto más eficaces cuanto más verdaderas
sean, es decir semejantes a su objeto, el hombre heterogéneo. Es por
esta razón que la tradición “pictórica” es en el fondo preferible a la
tradición “lineal”.
Géneros
La poética debe partir precisamente del género (10, 175).
Este precepto aparece desde el libro de Medvédev/Bajtín, que data de
1928: efectivamente, los géneros constituyen una preocupación cons-
tante del pensamiento bajtiniano y representan para él el concepto cla-
ve de la historia literaria. Se sabe que uno de los proyectos de Bajtín en
los años cincuenta y sesenta se titulaba Los géneros del discurso (solo ha
quedado un esbozo). La atracción del joven Bajtín por esta noción es
fácilmente explicable: concuerda bien con sus dos elecciones metodo-
lógicas iniciales: la no separación entre forma y contenido y el predo-
minio de lo social sobre lo individual. Porque el género está, en primer
lugar, del lado de lo colectivo y lo social, y Bajtín explicará su interés
por la “estilística del género” en los siguientes términos:
El hecho de separar al estilo y la lengua del género es mayormente
responsable de este otro hecho: que se prefiera estudiar únicamente las
armonías individuales, o las que caracterizan a las corrientes literarias,
mientras se ignora el tono social fundamental. Los grandes destinos
históricos del discurso literario, ligados al destino de los géneros, se ven
disimulados por las pequeñas peripecias de las modificaciones estilísticas,
ligadas a los artistas individuales y a las corrientes particulares. Es por ello
que un enfoque verdaderamente filosófico y sociológico hace falta a la
estilística (21, 72-73).
La estilística debe convertirse en estilística de los géneros e integrarse

así a la sociología.
La verdadera poética del género solo puede ser una sociología del
género (10, 183).
El género es una entidad tanto sociohistórica como formal. Las transfor-
maciones del género deben ponerse en relación con los cambios sociales.
Todas esas particularidades de la novela […] están condicionadas
por un momento de ruptura en la historia de la humanidad europea:
esa ruptura por la que sale de un estado socialmente cerrado y medio
patriarcal para entrar en las nuevas condiciones que promueven las
relaciones y los lazos internacionales e interlingüísticos (27, 455).
En segundo lugar, la noción de género es más fecunda y por ende más

importante que la de escuela o corriente; precisamente, podría imagi-
narse porque siempre posee también una realidad formal.
Los historiadores de la literatura no ven, más allá del abigarramiento
y la agitación superficial, los grandes y esenciales destinos de la literatura y
el lenguaje, cuyos personajes principales son ante todo los géneros, mien-
tras que las corrientes y las escuelas son apenas personajes de segundo y
tercer orden (27, 451).
La posición privilegiada de la noción de género está ligada a esa función

mediadora.
El enunciado y sus tipos, es decir los géneros discursivos, son las
correas de transmisión entre la historia de la sociedad y la historia de la
lengua (29, 243).
Al mismo tiempo se podría afirmar (para lamentarlo) que Bajtín no
percibe el problema de designar con un mismo término (“género”), por
una parte, una realidad lingüística y translingüística y, por la otra, una
realidad histórica. Él mismo emplea la palabra indiferentemente en los
dos contextos, lo que no deja de suscitar cierto número de problemas
como se verá en el caso de la novela.
Este vínculo indisoluble del género con su realidad lingüística hace
que siempre sea posible relacionar los géneros literarios con los demás
géneros del discurso. Como la noción de género no está reservada sola-
mente a la literatura, se arraiga en el uso cotidiano del lenguaje.
La pregunta, la exclamación, la orden, la petición, tales son los

enunciados cotidianos completos más típicos. […] En la charla de salón,
ligera, sin consecuencias, donde todo el mundo se siente en casa y donde
la diferenciación (y separación) principal entre los presentes (a los que
llamamos “el auditorio”) es entre hombres y mujeres —en dicha situación
se elabora una forma muy particular de acabamiento genérico—. […] Otro
tipo de acabamiento se elabora en la conversación del marido y su mujer,
del hermano y la hermana. […] Toda situación cotidiana estable implica
un auditorio organizado de determinada manera, y por consiguiente
cierto repertorio de pequeños géneros cotidianos (12, 98-99).
Esta omnipresencia de los géneros, sin embargo, no impide que per-

manezcan ampliamente ignorados (muy particularmente los géneros
íntimos y familiares), y el propio Bajtín no fue más allá de la enuncia-
ción del programa general. Hallamos en él la recomendación de estu-
diar “los embriones preliterarios de la literatura (en la lengua y en el
rito)” (38, 345), y la idea de que hay que distinguir entre los géneros
“primarios” de la lengua y los géneros “secundarios” de la literatura (dis-
tinción paralela a la que establecía André Jolles entre “formas simples”
y “formas complejas”):
Es particularmente importante llamar aquí la atención sobre la
distinción absolutamente esencial entre los géneros discursivos primarios
(simples) y secundarios (complejos). Esta distinción no es funcional.
Los géneros discursivos secundarios (complejos) —novelas, dramas,
investigaciones científicas de todo tipo, grandes géneros periodísticos,
etc.— surgen en las condiciones de una comunicación cultural más
compleja y relativamente desarrollada, organizada: comunicación
esencialmente escrita de carácter artístico, científico, social y político, etc.
En el proceso de su formación, integran en sí mismos y transforman los
diferentes géneros primarios (simples), constituidos en las condiciones de
la comunicación verbal inmediata (29, 239).
Pero, ¿qué es exactamente un género? Es una de las nociones funda-

mentales de la translingüística, de esa disciplina que estudia las formas
estables, no individuales, del discurso.
Todo enunciado particular es ciertamente individual, pero cada

esfera de uso del lenguaje elabora sus tipos relativamente estables de
enunciados, y eso es lo que llamamos géneros discursivos (29, 237).
¿Cómo analizar la noción de género? En el libro de Medvédev/Bajtín

se hallan los primeros elementos de respuesta. El género proviene de la
doble orientación de cada enunciado: hacia su objeto y hacia un inter-
locutor.
Una entidad artística de cualquier tipo, es decir de cualquier género,
se vincula con la realidad de modo doble; las particularidades de esa doble
orientación determinan el tipo de dicha entidad, es decir su género. La
obra está orientada, en primer lugar, hacia los oyentes y receptores, y hacia
ciertas condiciones de la ejecución y de la percepción. En segundo lugar,
la obra está orientada hacia la vida, desde su interior por decirlo así, por su
contenido temático. A su manera, cada género se orienta temáticamente
hacia la vida, hacia sus acontecimientos, sus problemas, etc. (10, 177).
Sigue un rápido examen de las formas que adopta esa orientación en

uno y otro caso. Pero aunque ambos casos estén puestos en principio en
el mismo plano, la atención de Medvédev/Bajtín ya se concentra más
en la relación entre la obra y el mundo, y es a propósito de esta relación
que introduce la noción, aquí esencial, de acabamiento. El mundo es
por definición ilimitado, dotado de innumerables posibilidades; el gé-
nero lleva a cabo una elección, fija un modelo del mundo e interrumpe
la serie infinita.
El problema del acabamiento es uno de los más esenciales en la
teoría de los géneros (10, 175). La subdivisión de las artes particulares en
géneros está determinada en gran medida por los tipos de acabamiento
de la obra entera. Cada género es una manera particular de construir
y de culminar el todo —siendo lo esencial, repitámoslo, culminar
temáticamente y convencionalmente en el mero plano de la composición
(10, 176). Cada género, cuando se trata de un género esencial, es un
sistema complejo de medios y maneras de tomar posesión de la realidad
para perfeccionarla y a la vez comprenderla (10, 181). El género es el
conjunto de los medios de una orientación colectiva en la realidad con
una intención de acabamiento (10, 183).
El género forma, entonces, un sistema modelizante que propone un si-

mulacro del mundo.
Cada género posee sus métodos, sus medios de ver y comprender la
realidad, y esos métodos lo caracterizan exclusivamente (10, 180). El artista
debe aprender a ver la realidad a través de los ojos del género (10, 182).
Cuando Bajtín regresa, una década más tarde, a la cuestión del género,
su concepción se ha restringido y precisado. A propósito de los géneros,
ya no es cuestión la orientación hacia el interlocutor sino únicamente
la relación entre el texto y el mundo —del modelo del mundo que pro-
pone el texto—. Al mismo tiempo, esa modelización es analizada en
sus elementos constitutivos que resultan ser dos: el espacio y el tiempo.
El campo de representación se modifica según los géneros y las épocas
de la evolución literaria. Se organiza y se delimita de modo diferente como
espacio y como tiempo. Dicho campo siempre es específico (27, 470).
Para designar esas dos categorías esenciales y siempre unidas, Bajtín in-
troduce un nuevo término, el cronotopo, es decir el conjunto de carac-
terísticas del tiempo y del espacio dentro de cada género literario. Dada
la definición de género, las dos palabras —género y cronotopo— se
vuelven sinónimas.
En literatura, el cronotopo tiene un significado genérico esencial.
Puede decirse categóricamente que el género y los tipos genéricos se
determinan precisamente por el cronotopo (23, 235).
Hay que agregar seguidamente que la noción del cronotopo no es em-

pleada por Bajtín de manera restrictiva, y no se refiere simplemente
a la organización del tiempo y del espacio sino igualmente a la orga-
nización del mundo (que puede legítimamente llamarse “cronotopo”
en la medida en que el tiempo y el espacio son las categorías funda-
mentales de cualquier universo imaginable). Hay, por lo demás, en
el propio texto que Bajtín dedica a esta noción, un proceso bastante
sensible de ampliación ya que comienza con comentarios que efec-
tivamente conciernen a la organización del tiempo y el espacio en
la novela griega y termina con una descripción del “cronotopo” de

Rabelais, en la que la relación con lo temporal y lo espacial no siempre
es evidente.
Las series variadas de Rabelais pueden reducirse a los siguientes
grupos fundamentales: 1) series del cuerpo humano en su dimensión
anatómica y fisiológica; 2) series del traje humano; 3) series del alimento;
4) series de la bebida y la embriaguez; 5) series sexuales (el apareamiento);
6) series de la muerte; 7) series de los excrementos (23, 319).
Cuando en uno de sus últimos textos evoca de nuevo el problema del

género, Bajtín pasa rápidamente por la definición general (“el género
se define por el objeto, la meta y la situación del enunciado” 38, 358)
y se detiene en otro punto: se trata de la realidad del género en la
vida de una sociedad. Bajtín parece haber contemplado dos aspectos
del problema. Por una parte, las reglas de los géneros poseen en el
seno de una sociedad una realidad comparable a la de las reglas de la
lengua: unas y otras pueden ser inconscientes pero no por ello dejan
de existir.
Solo hablamos a través de ciertos géneros discursivos, es decir que
todos nuestros enunciados poseen ciertas formas relativamente estables y
típicas para constituirse como totalidades. […] Las formas de la lengua y las
formas típicas de los enunciados, esto es: los géneros discursivos integran
nuestra experiencia y nuestra consciencia en estrecha colaboración unas
con otras (29, 257).
Al igual que se pueden transgredir las reglas de una lengua, se pueden

ignorar las de tal o cual género y sufrir las consecuencias.
Muchas personas que dominan admirablemente la lengua se sienten
absolutamente impotentes en determinadas esferas de la comunicación,
precisamente porque no dominan todas las formas prácticas del género
que suelen emplearse en dichas esferas. A menudo un hombre que domina
admirablemente bien el discurso de las diversas esferas culturales, que
sabe dictar una conferencia, sostener un debate científico y que interviene
admirablemente en asuntos públicos, se calla o interviene de manera muy
torpe con ocasión de una conversación mundana (29, 259).
Por otra parte, el género implica una dimensión histórica: no es tan

solo una intersección de atributos sociales y formales sino también un
fragmento de la memoria colectiva.
El género vive del presente, pero siempre se acuerda de su pasado, de
sus comienzos. El género es el representante de la memoria creadora en el
proceso de la evolución literaria. Es por ello que, precisamente, el género
es capaz de garantizar la unidad y la continuidad de dicha evolución (32,
142). El mismo universo genérico aparece al principio de su evolución en
la menipea y alcanza su cúspide en Dostoievski. Pero ya sabemos que los
comienzos, es decir los arcaísmos genéricos, se mantienen bajo una forma
renovada en los estadios superiores de la evolución del género. Es más,
cuanto mayor es la elevación del género, cuanto mayor es su complejidad,
más y mejor recuerda su pasado (32, 161-162).
Aquí se trata en efecto de memoria colectiva y no individual, y su con-

tenido puede incluso ser desconocido para el individuo. Pero ese conte-
nido se halla inscrito en las propiedades formales del género.
¿Significa esto que Dostoievski haya partido directa y conscientemente
de la menipea antigua? Ciertamente no. […] De modo un poco paradójico,
puede decirse que no era la memoria subjetiva de Dostoievski sino la
memoria objetiva del propio género empleado por él la que conservaba
las particularidades de la menipea antigua (32, 162). Las tradiciones
culturales y literarias (incluso las más antiguas) se conservan y viven no
en la memoria subjetiva del individuo ni en una “psique” colectiva sino en
las formas objetivas de la cultura misma (incluso en las formas lingüísticas
y discursivas). En este sentido son intersubjetivas e interindividuales
(sociales, por consiguiente); de ahí que intervengan en las obras literarias,
mientras que la memoria individual de los creadores prácticamente no
está involucrada (39, 397).
El caso de la novela
Al pasar de estas consideraciones generales hacia el género que
concentra la atención de Bajtín a lo largo de toda su vida, esto es, la
novela, no deja de experimentarse cierto malestar. Ya nos hemos en-
contrado con ella al presentar diferentes tesis de Bajtín: la novela en-
carna en el más alto grado el juego intertextual, y confiere el mayor

lugar a la heterología. Pero la heterología o la intertextualidad son
categorías intemporales que pueden aplicarse a cualquier periodo
histórico. ¿Cómo conciliar esa omnipresencia con el carácter necesa-
riamente histórico del género? El malestar aumenta al notar que los
ejemplos preferidos de Bajtín —los que aparecen una y otra vez en su
argumentación y le permiten propiamente identificar el género— no
son las obras que ordinariamente se asocian al género novelesco (las
de Fielding, Balzac o Tolstói, autores apenas mencionados), sino las de
Jenofonte y Menipo, las de Petronio y Apuleyo. Si la novela se reduce
a la intertextualidad y la heterología, estas obras son en efecto repre-
sentativas; pero entonces al hablar de la novela de la Antigüedad no se
hará cosa distinta a constatar, también en esa época, la presencia del
juego intertextual o de la pluralidad heterológica. ¿Qué se gana con la
nueva denominación? Pareciera que el concepto de novela fuera tan
esencial para Bajtín que escapara a su propia racionalidad y que el em-
pleo del término dependiera de un apego ante todo afectivo, que no se
preocupa por las razones que lo fundan. De modo que se impone una
pregunta: ¿es realmente un género la novela, en el sentido bajtiniano
del término? Se ha visto, por lo demás, que el género se define por su
cronotopo; no obstante, jamás hay referencia en Bajtín a un cronoto-
po novelesco.
Esa presunción de un estatus singular para la noción de novela se
acrecienta al observar que todas las características de la novela han sido
extraídas por Bajtín, sin modificación notable, de la gran estética ro-
mántica, de la reflexión de Goethe, Friedrich Schlegel y Hegel, como
si la falta de una verdadera integración de la noción a su propio sistema
autorizara ese préstamo masivo y carente de mirada crítica. Observe-
mos un poco más de cerca la descripción bajtiniana de la novela y su
relación con sus antecesores románticos.
La novela para Bajtín no es un género como los demás, por el he-
cho de que cada una de sus instancias es irreductiblemente individual
en fin de cuentas (lo que efectivamente contradice la noción misma de
género).
El punto esencial es que la novela no tiene, como los demás géneros,

un canon: solo los ejemplos particulares actúan en la historia, pero no el
canon del género como tal (27, 448).
Esta afirmación remite directamente a Friedrich Schlegel1:

Cada novela es un género en sí misma (KA, xviii, 2, 65).
Cada novela es un individuo para sí misma y en ello reside la esencia
de la novela (KA, iii, p. 134).
Schlegel afirmaba además, como lo hace Bajtín, que la novela resulta

de la mezcla de todos los demás géneros que han existido antes de ella.
La idea de novela, tal como fue establecida por Boccaccio y Cervantes,
es la idea de un libro romántico, de una composición romántica donde
todas las formas y todos los géneros están mezclados y entrelazados. En la
novela la masa principal es prosa, más diversa que la de cualquier género
fijado por los Antiguos. Hay en ella partes históricas, retóricas, dialógicas,
todos esos estilos alternan, están entrelazados y unidos de la manera más
ingeniosa y más artificial. Poemas de todos los géneros, líricos, épicos,
didácticos, romances, están desperdigados a través del todo y lo adornan
en una profusión y diversidad exuberantes y variadas de la manera más rica
y brillante. La novela es un poema de poemas, todo un tejido de poemas. Es
evidente que una composición poética de tal género, producida a partir de
elementos y formas tan variados y donde ningún límite estrecho constriñe
las condiciones externas, permite un entrelazamiento poético mucho más
artificial que la epopeya o el drama, en la medida en que en la primera
debe haber solo una unidad de tono mientras que en el drama todo debe
poder ser resumido y abarcado fácilmente por cuanto está destinado a la
intuición (KA, ix, p. 159-160; trad. fr. de Jean-Marie Schaeffer).
1
Las referencias a Friedrich Schlegel remiten a la Kritische Ausgabe (abreviado KA),
seguido del número del volumen y del de la página o fragmento; o bien a los Literary
Notebooks 1797-1801 (LN), Londres, 1957, seguido del número del fragmento. Las tra-
ducciones francesas, cuando existen y salvo indicación contraria, son las que aparecen en
El absoluto literario, Teoría literaria del romanticismo alemán, ed. por Ph. Lacoue-Labar-
the y J.-L. Nancy, París, Seuil, 1978.
O más brevemente:
La novela es una mezcla de todas las especies poéticas, de la poesía
natural desprovista de artificios y de los géneros mixtos de la poesía de
arte (LN, 55).
Los diálogos socráticos, dirá Bajtín, son las novelas de la Antigüedad.

Schlegel afirmaba simétricamente:
Las novelas son los diálogos socráticos de nuestro tiempo (KA, ii,
Lyceum; trad. fr. p. 83).
Según Bajtín, la novela es el más joven de los “grandes” géneros (jamás

definirá la categoría de géneros “grandes” o “fundamentales”).
Entre los grandes géneros, solamente la novela es más joven que la
escritura y el libro, y es el único en haberse adaptado orgánicamente a las
nuevas formas de percepción silenciosa, es decir a la lectura. […] El estudio
de los demás géneros es análogo al estudio de las lenguas muertas; el estu-
dio de la novela al de las lenguas vivas, jóvenes por añadidura. […] La nove-
la no es simplemente un género entre otros. Es el único género en devenir
entre géneros acabados desde hace tiempo y ya en parte muertos (27, 448).
Sin embargo, la idea estaba ya presente en aquel manifiesto de la esté-

tica romántica que es el fragmento 116 del Athenaeum, cuyo autor es
una vez más Schlegel.
Otros géneros poéticos están ahora acabados y pueden actualmente
estar íntegramente disecados. El género poético romántico aún está en
devenir (KA, ii, Athenaeum 116; trad. fr. p. 112).
Y es sabido que, para Schlegel (“Conversación sobre poesía”), “¡una no-

vela es un libro romántico!”.
El benjamín, el más joven de todos, la novela es naturalmente el gé-
nero que goza de mejor salud y domina la literatura moderna hasta el
punto en que esta se confunde con él.
Bajtín escribe:
En cierta medida, es con ella y en ella que nació el futuro de toda la
literatura (27, 481).
Y Schlegel:
Toda la poesía moderna toma su color original de la novela (KA, ii,
Athenaeum 146; trad. fr. p. 117).
A pesar de que afirma que la novela no es realmente un género, Bajtín
busca precisar la oposición entre la novela y los demás “grandes” géne-
ros, y en este punto vuelve a encontrar inevitablemente la problemática
tríada de lo lírico, lo épico y lo dramático.
Ya se han visto las dificultades que encontró Bajtín, incluso en su
perspectiva, para redefinir la oposición novela-poesía (“poesía” equiva-
le en este contexto a “lírica”). Si se tiene en cuenta la distinción entre
dos líneas estilísticas en la historia de la literatura occidental (dialogis-
mo in absentia e in praesentia), se vuelve aun más frágil: ¿no está acaso
toda la poesía lírica emparentada con la primera línea estilística, la que
mantiene la homogeneidad del texto mientras entra en diálogo con una
heterología exterior?
Bajtín dedica la mayor atención a la distinción entre epopeya y
novela en un texto que incluso lleva ese título. A decir verdad, la intro-
ducción de dicho debate puede ya inquietar, ya que, apenas anuncia su
proyecto, Bajtín le niega cualquier especificidad a la epopeya.
Los tres rasgos constitutivos de la epopeya que acabamos de describir
son igualmente propios en mayor o menor medida a los demás géneros
elevados de la Antigüedad clásica y la Edad Media (27, 462).
Pero examinemos las definiciones propuestas de novela y epopeya. Pri-
mero la novela:
Intento alcanzar las particularidades estructurales fundamentales
de este género, el más maleable de todos —particularidades que
determinaron la dirección de sus propios cambios, de su influencia y su
acción sobre el resto de la literatura—.
Encuentro tres particularidades fundamentales que distinguen radi-
calmente a la novela de todos los demás géneros: 1) la tridimensionalidad
estilística de la novela, ligada a la consciencia políglota que se realiza en
ella; 2) la transformación radical de las coordenadas temporales de la ima-
gen literaria en la novela; 3) la nueva zona de construcción de la imagen
literaria en la novela, esto es: la zona de máximo contacto con el presente

(la contemporaneidad) en su inacabamiento (27, 454-455).
La primera particularidad nos resulta familiar: significa que el discurso

aquí no es solo representante sino igualmente representado, objeto de
representación. Se trata de la tendencia de la novela a reproducir una
pluralidad de lenguas, discursos y voces. Había aparecido en la oposi-
ción entre novela y poesía (lírica), y no será comentada aquí, en la con-
frontación con la epopeya. Las otras dos particularidades (“momentos
ya temáticos de la estructura del género novelesco”, 27, 456) son las que
intervendrían en la oposición del género novelesco con el género épico,
del que Bajtín da esta definición:
1) El pasado épico nacional, “perfectamente pasado” según la termi-
nología de Goethe y Schiller, sirve de objeto a la epopeya; 2) la leyenda
nacional (y no la experiencia personal y la libre invención que de ella se
deriva) sirve de fuente a la epopeya; 3) el mundo épico está separado de la
contemporaneidad, es decir del tiempo del bardo (el autor y sus oyentes)
por una distancia épica absoluta (27, 456).
Nótese que el término “épico” a definir aparece dos veces en la propia

definición (“pasado épico”, “distancia épica”); en suma, la categoría es
antropológica incluso antes de ser literaria.
Estos rasgos —dos para la novela frente a tres para la epopeya—,
que permiten oponer novela y epopeya, no estarán claramente diferen-
ciados entre sí en lo sucesivo, y pueden de hecho resumirse en una sola
gran oposición: continuidad posible o imposible entre el tiempo del
enunciado (representado) y el tiempo de la enunciación (representan-
te). De allí derivan las demás características de los dos universos, nove-
lesco y épico.
La referencia y la pertenencia del mundo representado al pasado
son el rasgo formal que constituye a la epopeya en cuanto género. […]
La representación del acontecimiento por el autor en el mismo plano
temporal y axiológico que es el suyo propio y de sus contemporáneos (y
por consiguiente a partir de una experiencia y una invención personales)
constituye la realización de una transformación radical: el paso del

mundo épico al mundo novelesco (27, 456-457).
Toda una serie de diferentes características de la novela (y de la epo-

peya) se desprende de esta oposición fundamental. La representación
del autor al interior de la novela se vuelve posible; la novela exige un
comienzo y un final bien delimitados, mientras que la epopeya prescin-
de fácilmente de ellos; la novela pone de relieve la pareja conocimien-
to-ignorancia; la epopeya encarna la unidad; la novela, la diversidad,
etc. Estas observaciones rebosan de interés, pero cabe preguntarse si se
aplican todas a un género, a una entidad históricamente circunscrita, o
si son más bien categorías universales, transgenéricas y transhistóricas.
La referencia a Goethe que aparece en una de las citas podría ayudar-
nos a responder esta pregunta. En el texto titulado “Über epische und
dramatische Dichtung”, escrito en 1797 y publicado en 1827, firmado
en conjunto por Schiller y Goethe pero de la autoría de este último, la
epopeya se opone efectivamente no a la novela sino al drama.
El poeta épico relata el acontecimiento como perfectamente pasado y
el dramaturgo lo representa como perfectamente presente2.
La oposición entre epopeya y drama radica aquí, como puede verse,

en “relatar” y el “representar”, que a su vez remite a la de la diégesis y la
mímesis en Platón. Pero estas son dos modalidades del discurso: ¿cómo
exigirles el estatus de características históricas y genéricas? Captada
desde otro punto de vista, la misma distinción sustenta desarrollos
paralelos en Hegel, igualmente mencionado por Bajtín en las mismas
páginas.
Lo que narra el poeta épico debe aparecer, por su contenido así como
por la manera en que lo presenta, una realidad cerrada, exterior a él en
cuanto sujeto, como una realidad extraña con la cual no debe identificarse
hasta el punto de formar con ella una unidad subjetiva.
[…] [El drama forma] una nueva totalidad que conlleva un desen-
volvimiento objetivo y nos hace asistir simultáneamente al surgimiento
2
Jubiläumsausgabe, t. 36, p. 149.
de los acontecimientos de la interioridad individual, de modo que lo ob-

jetivo se presenta como inseparable del sujeto mientras que lo subjetivo,
por su realización externa y la manera en que es percibido, hace aparecer
las pasiones que lo animan como un efecto directo y necesario de aquello
que el sujeto es y hace3.
Y no solo el drama comparte de esta manera las propiedades de la “no-

vela” tal como la define Bajtín; también la epopeya. No tomo más que
un ejemplo del propio Bajtín. He aquí primero cómo en el estudio so-
bre el cronotopo caracteriza la epopeya:
El aspecto interior se confunde con el exterior; el hombre está
íntegramente por fuera (23, 367).
No obstante, en las mismas páginas la obra de Rabelais se presenta

como la encarnación más pura de lo novelesco, y he aquí su descripción:
Hay que subrayar el hecho de que en Rabelais no hay absolutamente
ningún aspecto de la vida individual interior. El hombre en Rabelais está
íntegramente por fuera. Se alcanza aquí cierto límite en la exteriorización
del hombre. […] Todo lo que es en el hombre se expresa por la acción y el
diálogo (23, 388).
En un texto contemporáneo, lo novelesco y lo épico ya no sostienen

una relación de oposición sino que el uno aparece como un tipo del
otro.
La gran forma épica (la gran epopeya), incluyendo a la novela, […]
(22, 224). La novela (y la gran epopeya en general) […] (22, 227).
Unos veinte años después, Bajtín parece haber invertido su punto de

vista: ahora lo épico se convierte en simple aspecto de lo novelesco:
De forma un poco simplista y esquemática, puede decirse que el
género novelesco tiene tres raíces fundamentales: épica, retórica y lo
carnavalesco (32, 145).
3
Estética. La poesía, trad. francesa, t. 1, París, Aubier, 1965, pp. 128-129.
Por el contrario, jamás aparece (a menos que esté en los inéditos) la

esperada confrontación entre novela y drama.
El carácter poco coherente y en últimas irracional de la descripción
bajtiniana del género novelesco señala ya el hecho de que esta catego-
ría no ocupa en el sistema el lugar que le conviene. La intersección de
dos categorías, la intertextualidad presente y la continuidad temporal,
no define un objeto lo suficientemente específico para poder situarlo
históricamente. Semejante definición, inevitablemente general, no será
tan compleja como lo real: un género aparece en determinada época y
en ninguna otra. “Representar” o “relatar” no define géneros sino ca-
tegorías del discurso en general. Ocurre lo mismo con los rasgos que
Bajtín propone como constitutivos de la “novela”.
Lo que ha descrito con este nombre no es un género sino una (o
dos) propiedad(es) del discurso, cuya ocurrencia no puede limitarse a
un único momento de la historia.
Subgéneros novelescos
Desconcertante cuando toma por objeto a la novela, el análisis
genérico halla su pertinencia cuando se aplica a los subgéneros nove-
lescos. Bajtín se consagra a ello particularmente durante los años trein-
ta en una serie de investigaciones que pueden dividirse en dos grupos:
las que tratan sobre la representación del discurso y las dedicadas a la
representación del mundo. Estas dos series son aparentemente autóno-
mas y se dispone en fin de cuentas de tres listas de los principales sub-
géneros novelescos.
Para “El discurso en la novela”, la enumeración de los subgéne-
ros surge con ocasión de la discusión sobre las dos líneas estilísticas,
cuyo conflicto caracteriza la historia de la novela europea. Se llega a
la siguiente clasificación: 1) los géneros menores de la Antigüedad,
que conducen al Satiricón y a El asno de oro; 2) las novelas sofísticas;
3) la novela de caballerías; 4) la novela barroca; 5) la novela pastoril;
6) la novela de pruebas (Prüfungsroman); 7) la novela de aprendizaje
(Bildungsroman); 8) la novela (auto)biográfica; 9) la novela negra (Go-
thic); 10) la novela sentimental; 11) los géneros menores medievales:
fabliaux, etc.; 12) la novela picaresca; 13) la novela paródica, y 14) la

novela sincrética del siglo xix. Esta lista no pretende ser exhaustiva:
en el circunloquio a una discusión, Bajtín evoca las propiedades de la
novela humorística (inglesa), no obstante ausente de la enumeración.
El estudio sobre el cronotopo se encuentra explícitamente dedica-
do a la descripción de los diferentes modelos que dominaron la historia
de la novela. Se detiene de hecho en el Renacimiento (con Rabelais),
pero propone ciertas indicaciones sobre los subgéneros posteriores.
Aquí la lista es más o menos la siguiente: 1) la novela sofística o helenís-
tica; 2) la novela de aventuras y de vida cotidiana (el Satiricón, El asno
de oro); 3) la novela (auto)biográfica, con varias subdivisiones: a) tipo
platónico o biografía retórica; b) biografía “energética” a lo Plutarco o
biografía “analítica” a lo Suetonio, etc.; 4) la novela de caballerías; 5)
los pequeños géneros de la Edad Media y el Renacimiento; 6) la novela
rabelesiana, y 7) la novela-idilio y su descendencia: a) la novela regio-
nalista; b) la novela de Sterne y de Goethe; c) la novela rousseauista; d)
la novela familiar, la novela de generaciones. Se encuentran igualmente
evocados, aunque no tratados, algunos otros subgéneros como la nove-
la de pruebas, la novela de aprendizaje (o novela de educación).
En los fragmentos que han llegado a nosotros del libro dedicado a
la novela de aprendizaje (fragmentos que atestiguan la madurez de su
autor y hacen lamentar aun más la desaparición del manuscrito defini-
tivo) aparece una tercera lista, más breve y sincrética, fundada en otro
criterio: el modo de representación del personaje principal. Se recono-
cen allí, sin embargo, las categorías encontradas anteriormente:
Una clasificación según el principio de construcción de la imagen
del personaje principal: la novela de viajes; la novela de pruebas del héroe;
la novela biográfica (autobiográfica); la novela de aprendizaje (22, 188).
No entraré en el detalle de las descripciones de subgéneros así propues-

tos: son materia para los historiadores. Me limitaré a dos comentarios
de orden general.
El primero concierne al carácter evidentemente abierto, no estruc-
turado de estas listas, que demuestran el apego de Bajtín a una “historia
analítica” y no a una “historia sistemática”. Es significativo que la bús-

queda de sistema se debilite con los años: si “El discurso en la novela”
(1934-1935) proponía aún un débil intento de sistematización, con la
repartición de los géneros según las dos líneas estilísticas, ya no queda
huella de ello en el estudio del cronotopo (1937-1938): los diferentes
cronotopos no están clasificados de ninguna manera; lo mismo ocurre
con los modos de construcción de la imagen del personaje.
El segundo comentario tiene que ver con la total autonomía de
las listas: efectivamente no hay ninguna referencia entre ellas. El hecho
solo es sorprendente, desde luego, por cuanto las tres listas son extrema-
damente cercanas entre sí, y ello no solo a grandes rasgos sino también
en los detalles. Por ejemplo, aunque la problemática contemplada sea
estilística o estructural, el Parsifal de Wolfram von Eschenbach consti-
tuye aquí y allá una excepción al subgénero “novela de caballerías”, con
el que en principio está ligada, y se acerca más a novelas cuyo prototipo
es El asno de oro (21, 188, y 23, 301). O aun más: el advenimiento de
la segunda línea estilística (heterología in praesentia) se puso, como se
vio, en correlación con los grandes descubrimientos geográficos y as-
tronómicos. Pero ocurre exactamente lo mismo con el predominio que
adquiere en el Renacimiento un nuevo cronotopo (ejemplificado con
las mismas obras):
En su novela, Rabelais de alguna manera revela a nuestros ojos
un cronotopo universal e ilimitado de la vida humana. Y ello era
perfectamente consonante con la flamante época de los grandes
descubrimientos geográficos y cosmológicos (23, 391).
Cabría decirse, en una primera aproximación, que esta notable coin-

cidencia demuestra la validez del trabajo de Bajtín: conduciendo tres
investigaciones perfectamente autónomas, llega en todas a un mismo
resultado y cada búsqueda confirma la anterior. Las cosas son de hecho
más simples pero no menos reveladoras de la concepción bajtiniana. Y
es que ninguna de esas investigaciones llega a una lista de géneros; esa
lista es de hecho un dato previo. Bajtín, como se ha visto, no deduce los
géneros a partir de un principio abstracto a la manera de Schelling o de
Hegel: los encuentra. La historia ha dejado cierto número de obras que

han sido agrupadas, también en la historia, según un número reducido
de modelos. Se trata, pues, de un dato empírico. Y el trabajo de Bajtín
no consiste en establecer géneros sino, habiéndolos encontrado, en so-
meterlos al análisis (que puede ser estilístico al igual que cronotópico
o relativo a la concepción del hombre que en ellos se revela). Por tanto,
la práctica de Bajtín solo confirma su apego a la “historia analítica” y,
más allá, su concepción de los estudios literarios formando parte de la
historia.
7
ANTROPOLOGÍA
FILOSÓFICA
Alteridad y psiquismo
Reservé para el final las ideas de Bajtín que tienen para mí el mayor
mérito y que creo son la clave de la totalidad de su obra. Forman, para
emplear sus propios términos, su “antropología filosófica”. Vuelven con
sorprendente persistencia a lo largo de su itinerario, puesto que se les
encuentra tanto en sus últimos escritos como en un libro publicado
recientemente pero que sería el primero en haber sido redactado (entre
1922 y 1924) y que permite por fin comprender la trayectoria completa
(se trata de una obra de estética teórica y “filosofía moral”, muy abstrac-
to pero detallada, y cuyo último capítulo jamás se escribió, mientras
que el primero se ha perdido). Esas ideas tratan acerca de la alteridad.
Bajtín, pues, tropieza con el problema muy al principio de su acti-
vidad, cuando se propone elaborar una teoría estética coherente y, en
particular, una descripción del acto creador. Para ello se ve obligado a
postular determinada concepción del ser humano en general, en la que
el otro desempeña un papel decisivo. El principio es este: es imposible
concebir el ser por fuera de las relaciones que lo vinculan con el otro.
En la vida hacemos eso a cada paso: nos apreciamos a nosotros
mismos desde el punto de vista de los demás, intentamos comprender los
momentos transgredientes de nuestra propia consciencia y considerarlos a
través del otro […]; en pocas palabras, constante e intensamente vigilamos
y captamos los reflejos de nuestra vida en el plano de consciencia de los
demás hombres (3, 16-17).
Hay aquí un término que requiere particular atención: se trata de la

palabra “transgrediente”. Bajtín toma la palabra, como tantos otros
conceptos esenciales para él, de la estética alemana (más exactamente
de Jonas Cohen, Allgemeine Ästhetik, Leipzig, 1901); se emplea en un

sentido complementario al de “ingredientes” para designar elementos
de la consciencia exteriores a ella aunque indispensables para su perfec-
cionamiento, para su constitución como totalidad. Esta noción ocupa-
rá, como se verá, una posición primordial.
¿En qué consiste más concretamente el papel de los demás en la
realización de la consciencia individual? Bajtín parte desde lo más sim-
ple: jamás podemos vernos a nosotros mismos por completo; el otro
es necesario para consumar —acaso provisionalmente— la percepción
de sí, que solo se realiza de manera parcial por el propio individuo. Las
posibles objeciones a este postulado son largamente examinadas: ¿no se
logra una visión completa de sí mismo ante el espejo? O en el caso de
un pintor, ¿a través del autorretrato? La respuesta, cada vez, es negativa.
Cuando ello [verse desde el exterior] se logra, lo que impacta en
nuestra imagen externa es una especie de singular vacío, su carácter espectral
y su soledad un tanto siniestra. ¿Cómo se explica esa impresión? Pues
debido a que no tenemos, respecto a esa imagen, un acercamiento emotivo
y volitivo que hubiera podido, al conferirle valor, animarla e incluirla en la
unidad externa del mundo pictórico y plástico (3, 29). Me parece, por lo
demás, que siempre es posible distinguir el autorretrato del retrato gracias
al carácter un tanto espectral que asume el rostro en el primer caso; de
algún modo, el autorretrato no abarca al hombre completo, no lo abarca
íntegra ni absolutamente: el rostro siempre risueño de Rembrandt en su
autorretrato produce en mí una impresión casi siniestra (3, 22).
La imagen que veo en el espejo es necesariamente incompleta; sin em-

bargo proporciona de alguna manera el arquetipo de la propia percep-
ción: solo la mirada ajena puede darme el sentimiento de que formo
una totalidad.
No puedo percibirme a mí mismo en mi aspecto exterior, sentir que
me abarca y me expresa. […] En ese sentido se puede hablar de la necesidad
estética absoluta que el hombre tiene de los otros, de esa actividad de los
otros que consiste en ver, recordar, juntar y unificar, y que es la única que
puede crear la personalidad exteriormente acabada; si el otro no la crea,
esa personalidad no existirá (3, 33-34).
7. antropología filosófica 151
O bien a la inversa: nuestra propia idea (o acaso ilusión) de lo que es

una persona entera, un ser cabal, solo puede provenir de la percepción
ajena, nunca de la que tenemos de nosotros mismos.
Solo en otro hombre encuentro una experiencia estéticamente (y
éticamente) convincente de la finitud humana, de la objetividad empírica
delimitada (3, 34). Solo el otro hombre puede parecerme consustancial
al mundo exterior (3, 38). Porque solo es posible abrazar al otro, rodearlo
totalmente, sentir amorosamente todos sus límites (3, 39).
No solo la captura externa del cuerpo requiere la mirada del otro; la que
tenemos del propio interior está igualmente ligada de forma indefecti-
ble a la percepción ajena. Lo prueba la manera en que el niño pequeño
descubre su cuerpo, dando a sus partes nombres que toma del lenguaje
“bebé” de su padre o de su madre.
En ese sentido, el cuerpo no es algo autosuficiente, tiene necesidad
del otro, de su reconocimiento y de su actividad formadora (3, 47).
Resulta notable que estas ideas —tan cercanas para nosotros a los co-
nocimientos del sicoanálisis contemporáneo— vuelvan a aparecer ab-
solutamente intactas cuando, cerca de cincuenta años más tarde, Bajtín
regrese a la misma cuestión.
Todo cuanto me toca viene a mi consciencia —empezando por mi
nombre— desde el mundo exterior, pasando por la boca de los demás
(de la madre, etc.) con su entonación, su tonalidad emocional y sus
valores. Inicialmente no adquiero consciencia de mí más que a través
de los demás: de ellos recibo las palabras, las formas, la tonalidad que
forman mi primera imagen de mí mismo. […] Así como el cuerpo se
forma inicialmente en el vientre de la madre (en su cuerpo), del mismo
modo la consciencia humana se despierta envuelta por la consciencia
ajena (38, 342).
Y en el proyecto de revisión del Dostoievski:

No me hago consciente de mí, no me convierto en mí mismo más
que revelándome para los demás, a través de los demás y con la ayuda de
los demás. Los actos más importantes, constitutivos de la consciencia de

sí mismo, están determinados por la relación con otra consciencia (con
un “tú”). La ruptura, el aislamiento, el autoconfinamiento son la razón
fundamental de la pérdida de sí mismo. […] Toda experiencia interior
se confirma como situada en la frontera: se encuentra con los demás y
toda su esencia reside en ese intenso encuentro. […] El ser mismo del
hombre (tanto exterior como exterior) es una comunicación profunda. Ser
significa comunicar. […] Ser significa ser para los demás y, a través de ellos,
para sí. El hombre no posee territorio interior soberano, está del todo y
siempre en una frontera; al observar dentro de sí, observa en los ojos ajenos
o a través de los ojos ajenos […]. No puedo vivir sin los demás, no puedo
convertirme en mí mismo sin los demás. Tengo que encontrarme en los
demás, encontrando a los demás en mí (en el reflejo, en la percepción
mutuos). La justificación no puede ser justificación de sí, la confesión no
puede ser confesión de sí. Recibo mi nombre de los demás y ese nombre
existe para los demás (nombrarse a sí mismo concierne a la usurpación). Y
el amor por uno mismo es igualmente imposible (31, 311-312).
Quien quiera resguardarse, se pierde. El interior solo está hecho de

fronteras, y en “ser” habría que leer: otro. Ahora se comprende por qué
Bajtín atribuye tanta importancia al diálogo.
La vida es dialógica por naturaleza. Vivir significa participar en un
diálogo, interrogar, escuchar, responder, armonizar, etc. (31, 318).
Estas tesis pueden ampliarse: no solamente el ser se hace humano úni-

camente gracias a la acción ejercida por los demás sino que el mundo
entero deja de ser lo que era desde el instante en que surge la primera
consciencia.
Testigo y juez. Desde la aparición de la consciencia en el mundo (en
el ser), y tal vez incluso desde la aparición de la vida biológica (puede
que no solo los animales sino también los árboles y la hierba atestigüen
y juzguen), el mundo (el ser) cambia radicalmente. La piedra sigue
siendo piedra, el sol sigue siendo sol, pero el acontecimiento del ser en
su totalidad (inacabable) se transmuta totalmente porque a la escena del
ser terrestre entra por primera vez un personaje nuevo y decisivo para el
acontecimiento: el testigo y el juez. Y el sol, que permanece físicamente
idéntico a sí mismo, se convirtió en otro por la toma de consciencia que

tuvieron el testigo y el juez. Dejó de simplemente ser, comenzó a ser en sí y
para sí (estas categorías aparecen por primera vez en ese momento) y para
los demás, porque se reflejó en la consciencia ajena (del testigo y juez); así,
se modificó, se enriqueció, se transformó radicalmente (38, 341).
Sin embargo, no hay que confundirse al interpretar la importancia de

los demás como fundada en un paralelismo entre el otro y uno mismo;
“yo” y “tú” son radicalmente distintos, asimétricos: la diferencia es co-
rrelativa a la necesidad del otro (ahí está, podría decirse, la afirmación
más insistente del libro de juventud). Bajtín invierte el adagio cristiano
“amar al prójimo como a sí mismo”:
Se puede sentir el amor del otro por uno, se puede querer ser amado,
se puede imaginar y anticipar el amor de otro, pero no es posible amarse a
sí mismo como se ama a otro, inmediatamente. […] No se puede amar al
prójimo como a sí mismo, o más exactamente: no es posible amarse como
si uno fuera su prójimo […]. El sufrimiento, el miedo por uno mismo, la
dicha son cualitativa y profundamente diferentes de la compasión, del
miedo por el otro, de la dicha común; es por ello que hay una diferencia
de principio en la calificación moral de estos sentimientos (3, 44-45).
La objetivación del yo, el borramiento de la seudosingularidad solo

puede ser algo adquirido —luego de largos esfuerzos.
Yo se oculta en el otro y en los otros, solo quiere ser otro para los otros,
entrar hasta el fondo en el mundo de los otros como otro, rechazar el peso
del yo único en el mundo (el yo-para-sí) (38, 352).
El paralelismo morfológico de los pronombres —“mi”, “tu”, “su”— nos

induce a una falsa analogía entre entidades radicalmente distintas, ina-
similables: “mi amor” y “su amor”, “mi vida” y “su vida”, “mi muerte” y
“su muerte”.
En la vida que siento desde el interior, no puedo por principio vivir
los acontecimientos de mi nacimiento y mi muerte: en la medida en
que son míos, no pueden convertirse en acontecimientos de mi propia
vida. […] Los acontecimientos de mi nacimiento, de mi valorado ser-
en-el-mundo y finalmente de mi muerte no se realizan en mí ni para mí.

El peso emocional de mi vida en su totalidad no existe para mí mismo.
Solamente el otro posee los valores del ser de una determinada persona
(3, 92-93).
Solo puedo morir para los demás. Recíprocamente, para mí solo mue-
ren los demás. Como lo dice Bajtín al pasar, “en todos los cementerios
están solo los otros” (3, 99). Y en 1961 escribe:
El hombre, la vida, el destino tienen un comienzo y un final, un
nacimiento y una muerte; mas no la consciencia, que es infinita por
su propia naturaleza, puesto que no puede revelarse más que desde el
interior, es decir, por la consciencia misma. El comienzo y el fin se sitúan
en un universo objetivo (y objetual) para los demás, pero no para quien
toma consciencia. No es que no se pueda ver la muerte desde el interior,
del mismo modo en que no es posible verse la nuca sin ayuda de un
espejo. La nuca existe objetivamente y los demás pueden verla. Pero no
existe muerte en lo interior, no existe para nadie, ni para el moribundo
ni para los demás; no existe en absoluto (31, 315). La ausencia de muerte
consciente (la muerte para sí) es un hecho tan objetivo como la ausencia
de nacimiento consciente. En ello reside la especificidad de la consciencia
(31, 316)1.
1
Aquí podría recordarse, un poco como se hizo para la sicología social de Bajtín
en general, que él no es el primero ni el único en subrayar el carácter constitutivo
de la relación yo-tú para el ser individual (lo que es una especificación respecto a
su doctrina general acerca de la naturaleza social del hombre). El mismo uso de los
pronombres personales “yo” y “tú” está perfectamente consagrado. La idea aparece
en la filosofía clásica, por lo menos desde finales del siglo xviii. Jacobi escribe en
1785, “El yo es imposible sin el tú”. Fichte, en 1797, “La consciencia del individuo
está necesariamente acompañada por la de otro, la de un “tú”, y solo es posible con esa
condición”. W. von Humboldt, en 1827, “Para su propio pensamiento, el hombre as-
pira a un tú que corresponda al yo”. L. Feuerbach, en 1843, “El verdadero yo es aquel
que está frente a un tú y que es a su vez un tú frente a otro yo”. Pero la afirmación se
vuelve particularmente fuerte en el seno de la filosofía existencialista (en el sentido
amplio de la palabra): así por ejemplo en Martin Buber, de quien tomo todas las citas
anteriores (ver “The History of the Dialogical Principle”, en M. Buber, Between Man
and Man, Nueva york, Macmillan, 1965), y quien a su vez escribe (esta es una entre
varias formulaciones): “Vivir quiere decir ser apostrofado” (La vida en diálogo, París,
Alteridad y creación artística

Tales son las grandes líneas de la concepción bajtiniana de la per-
sona humana. Dicha concepción, en el momento en que surge, no
es para él una meta en sí misma: simplemente le es necesaria para
apuntalar mejor su teoría del acto creador. El pensamiento de Bajtín
parece referirse aquí a un esteta alemán de la época, W. Worringer
(el cual a su vez resume y sintetiza a Riegl, Lipps, etc.). Es sabido que
para Worringer la actividad creadora es una Selbstentäusserung, un
desasimiento de sí mismo, una pérdida de sí en el mundo exterior:
solo a partir del momento en que el artista confiere una realidad ob-
jetiva a su voluntad artística nace el arte.
Aubier, 1959, p. 115). En Buber se hallan igualmente los términos “antropología

filosófica” y “polifonía” empleados en un sentido comparable al de Bajtín (ver por
ejemplo íbid., p. 120). O a propósito del amor por uno mismo: “Kierkegaard sí sabe
[…] lo que es el amor; sabe por ende que no hay amor por uno mismo que no sea
ilusión (puesto que la parte que ama —y ella es la que está en cuestión— solo ama
al otro, y no esencialmente a sí mismo…” (íbid., p. 155). Sin embargo, recordémoslo
una vez más, Bajtín conoce y cita si llega el caso a Buber (ver 23, 249). Su amigo
Pumpianski escribía en una carta de 1926, luego de la lectura de Yo y tú: “M. Buber
tiene talento” (43). Recordemos igualmente la presencia del tema en Sartre, quien
dedica un tercio de El ser y la nada (1943) al “para los demás”, y resume así la con-
tribución de Heidegger a esta problemática: “En una palabra, descubro la relación
trascendente con los demás como constituyente de mi propio ser” (París, Gallimard,
1943, 1979, p. 290). Sartre concluye en su nombre: “Necesito a los demás para captar
plenamente todas las estructuras de mi ser, el Para-sí remite al Para-los-demás” (íbid.,
p. 267). Finalmente, el tema es familiar en la sicología social, y así para Mead: “Los
seres [selves] solo pueden existir en relaciones determinadas con otros seres (ob. cit.,
p. 227).
Como de costumbre en estas materias, lo nuevo no es la idea (en Bajtín) sino el
lugar que ocupa en el sistema de su pensamiento y las consecuencias a que conduce.
Al mismo tiempo, debe quedar claro a partir de la nota precedente que la familia in-
telectual más próxima a Bajtín no es el marxismo sino más bien el existencialismo en
algunas de sus formas. A este respecto se señalarán también las referencias respetuosas
a Heidegger en los últimos escritos de Bajtín. Hay que admitir que su existencialismo
no es incompatible con cierto marxismo; por lo demás, jamás se ha visto a un filósofo
existencialista producir obras sobre “translingüística”…
El gozo estético es gozo objetivado de sí. Gozar estéticamente

significa gozar de sí mismo en un objeto sensible, distinto de sí, sentirse
en empatía (Einfühlung) con él2.
Más exactamente, ese desasimiento conoce dos variantes: la empatía o

identificación (tendencia individual), y la abstracción, tendencia uni-
versal.
Bajtín guardará de este esquema la idea de la salida de sí: en litera-
tura, por ejemplo, el novelista crea un personaje materialmente distin-
to de él mismo. Pero más que postular dos variantes de esta actividad
(empatía y abstracción), Bajtín afirma la necesidad de distinguir dos
estadios en cualquier acto creador: primero el de la empatía o de la iden-
tificación (el novelista se pone en el lugar del personaje), luego el de
un movimiento inverso por el cual el novelista se reintegra a su propia
posición. A este segundo aspecto de la actividad creadora Bajtín le re-
serva una denominación que en ruso es neologismo: vnenakhodimost’,
literalmente “el hecho de encontrarse afuera”, y que traduciré, de nuevo
literalmente pero con la ayuda de una raíz griega, como exotopía.
El primer momento de la actividad estética es la identificación
[vzhivanie]: he de sentir —ver y conocer— lo que él siente, ponerme en
su lugar, de cierta manera coincidir con él […]. ¿Pero es esa plenitud de
la fusión interior el fin último de la actividad estética […]? En absoluto:
propiamente hablando, la actividad estética ni siquiera ha comenzado.
[…] La actividad estética solo comienza propiamente cuando se regresa a
sí mismo y a su lugar, fuera de la persona que sufre, y se confiere forma y
acabado al material de la identificación (3, 24-26).
Ahora sabemos por qué ese doble movimiento es necesario: el autor

solo podrá realizar, acabar, cerrar su personaje si le es exterior. Él es el
otro, el portador de los elementos transgredientes, a quien el personaje
necesita para ser completo (recíprocamente, la expresión de sí mismo
en arte es imposible: solo se puede expresar una relación con el otro).
2
Trad. fr. Abstraction y Einfühlung, París, Klincksieck, 1978, p. 43.
Solamente el otro como tal puede ser el centro axiológico de la vi-

sión artística y, por consiguiente, personaje de la obra. Solo él puede estar
esencialmente formado y acabado, ya que todos los aspectos del perfec-
cionamiento axiológico, ya sean espaciales, temporales o semánticos, son
transgredientes en relación con la consciencia activa de sí […]. Yo es, es-
téticamente, irreal para sí mismo. […] En todas las formas estéticas, la
fuerza organizadora es la categoría axiológica del otro, la relación con el
otro, enriquecida por el excedente axiológico de la visión para llegar a un
perfeccionamiento transgrediente (3, 163-164).
Los acontecimientos estéticos son, pues, irreductibles al uno.

Existen acontecimientos que por principio no pueden discurrir en
el plano de una consciencia única y unificada, sino que presuponen dos
consciencias que no se fusionan. Son acontecimientos cuyo elemento
constitutivo y esencial es la relación de una consciencia con otra cons-
ciencia, precisamente en cuanto otra. Tales son todos los acontecimien-
tos creativamente productores, innovadores, únicos e irreversibles (3, 77-
78). Todas las características y definiciones del ser presente que ponen a
dicho ser en movimiento dramático, desde el antropomorfismo ingenuo
del mito (cosmogonía, teogonía) hasta los procedimientos del arte con-
temporáneo y las categorías de la filosofía intuitiva estetizante, arden con
la luz arrebatada a la alteridad [drugosti]: el principio y el fin, el nacimien-
to y la destrucción, el ser y el devenir, la vida, etc. (3, 118).
En un texto más o menos contemporáneo (de 1924), Bajtín vuelve a

encontrar el mismo problema.
El artista no se involucra en el acontecimiento como participante
directo —sería entonces un sujeto cognoscente y éticamente actuante—;
ocupa una posición esencial por fuera del acontecimiento como
contemplador desinteresado pero comprendiendo el sentido axiológico
de lo que acontece. No lo experimenta sino que lo coexperimenta, puesto
que no es posible contemplar el acontecimiento como tal a menos que en
cierta medida se participe en él evaluándolo.
Esa exotopía (que no es indiferencia) permite a la actividad artística
unificar, formar y perfeccionar el acontecimiento desde el exterior. La
unificación y el perfeccionamiento son radicalmente imposibles desde el

interior de ese conocimiento y de ese acto (4, 33).
Aquí se imponen dos comentarios. El primero es que existe un punto

de incertidumbre en la concepción que para la época tenía Bajtín. Se le
ha visto afirmar que el autor debe, en suma, regresar a su lugar después
de una empatía inicial con su personaje. No obstante, algunas páginas
atrás parece pensar lo contrario:
En la autoobjetivación estética del hombre-autor en un personaje no
se debe regresar hacia sí: la entidad del personaje debe seguir siendo para
el otro-autor una totalidad última (3, 17).
Una segunda incertidumbre es aun más importante (y no está des-

conectada de la primera): en la reconstrucción hipotética propuesta
por Bajtín del acto de creación, dos tesis podrían distinguirse. Si una
concierne a la alteridad y la exotopía necesarias, la otra concierne a la
transgrediencia: es preciso que el personaje sea un todo realizado y es el
autor quien le proveerá los elementos indispensables para dicha reali-
zación. El autor es esa exterioridad que permitirá ver al personaje como
un todo; el autor es esa consciencia que abarca íntegramente al perso-
naje, esa unidad respecto a la cual medimos las diferencias de un per-
sonaje frente a otro. Pero estos son dos juicios de diferente naturaleza:
el primero constata lo que es, pretende ser descriptivo; el segundo dice
cómo hay que proceder y cuál realización es mejor que otra: se trata,
por tanto, de una prescripción.
No obstante, en ese texto de juventud los dos juicios aparecen siem-
pre juntos a pesar de que su autor los perciba como diferentes, puesto
que describe casos donde la relación de transgrediencia no se realiza a
la perfección. Bajtín esboza incluso una tipología de las enfermedades
de la transgrediencia, cuyo primer caso es cierto desbordamiento del
personaje en el autor (“el personaje se apodera del autor”) (3, 18). Y
agrega, a título de ilustración, que “casi todos los personajes principales
de Dostoievski pertenecen a este tipo” (3, 20). La condena que Bajtín
impone entonces a esa transgrediencia enfermiza es inapelable.
La crisis del autor puede ir igualmente en otra dirección. La propia

posición de la exotopía se ve comprometida y parece inesencial. Se
impugna al autor el derecho a estar fuera de la vida y a perfeccionarla.
Comienza la descomposición de todas las formas transgredientes
estables (primero que todo en prosa, de Dostoievski a Bely, pues para la
poesía lírica la crisis del autor siempre ha tenido un significado menor:
cf. Annenski et al.); la vida solo es comprensible y asume todo su peso
desde el interior, allí donde yo siento en tanto yo, en la forma de una
relación consigo mismo, en las categorías valorizadas de mi yo-para-
sí: comprender significa [entonces] vivir el objeto desde el interior,
observarlo con los ojos de él, renunciar a la esencialidad de la exotopía
en relación con él (3, 176).
Y también:
La exotopía se vuelve mórbida y ética (los humillados y los ofendidos
se convierten, como tales, en los personajes de la visión —que ya no es
puramente artística, desde luego—). La posición segura, tranquila,
inconmovible y rica de la exotopía deja de existir (3, 178).
Lo que Bajtín le reprocha aquí a Dostoievski es que haya puesto en en-

tredicho la exotopía transgrediente, la estabilidad, el carácter tranqui-
lizador de la consciencia del autor que permitía al lector saber siempre
dónde estaba la verdad.
En un texto firmado por Volóshinov y publicado algunos años más
tarde, esa descomposición del marco ideológico estable —que ya no
se le imputa solamente a Dostoievski— se integra a un discurso mar-
xista que condena la ideología burguesa contemporánea; se trata de la
última página de Marxismo y filosofía del lenguaje, que merece citarse
completa:
Los indicios del sujeto, típico o individual, del enunciado adquirieron
tanta autonomía en la consciencia lingüística que ocultaron y relativizaron
por completo su núcleo semántico, la posición social que en ellos se asume.
Es como si se hubiera dejado de atender con rigor el contenido semántico
del enunciado. El discurso categórico, el discurso asumido, el discurso
asertivo solo subsiste en contextos científicos. En todos los demás ámbitos
de la creación verbal domina el discurso “compuesto” y no el discurso
“proferido”. En ellos, toda la actividad verbal se reduce a repartir el “discurso

ajeno” y el “discurso aparentemente ajeno”. Incluso en ciencias humanas
se manifiesta una tendencia que consiste en reemplazar el enunciado
asumido por una presentación del estado actual de las investigaciones y
por la inducción del “punto de vista predominante hoy en día”, lo que a
veces se toma como la “solución” más acertada del problema. En todo
ello se revela la sorprendente inestabilidad e incertidumbre del discurso
ideológico. El discurso literario y el discurso retórico, el de la filosofía y
el de las ciencias humanas, se convierten en el reino de las “opiniones”,
de las opiniones notorias, e incluso en dichas opiniones lo que ocupa el
primer plano no es el qué sino el cómo —la manera individual o típica en
que la opinión ha sido concebida. Ese momento crucial del destino del
discurso puede definirse, en Europa occidental como entre nosotros (casi
hasta nuestros días), como la reificación del discurso, como el deterioro de
la dimensión semántica del discurso (12, 157).
Podría decirse que esta página denuncia la generalización del discurso

citado a expensas del discurso plenamente asumido por su sujeto.
Señalemos aquí, anticipando lo que habrá de seguir, que hacia el
final de su vida Bajtín retoma las mismas características para la moder-
nidad, aunque modificando su juicio de valor.
La ironía ha entrado a todas las lenguas contemporáneas (sobre
todo al francés), se ha introducido en todas las palabras y en todas las
formas […]. El hombre actual no proclama sino que habla, es decir ha-
bla con restricciones. Los géneros proclamativos son preservados esen-
cialmente como ingredientes paródicos o semiparódicos de la novela.
[…] Los sujetos enunciadores de los géneros proclamativos, elevados
—sacerdotes, profetas, predicadores, jueces, líderes, padres-patriarcas,
etc.— salieron de la vida. Fueron todos reemplazados por el escritor, por
el simple escritor, quien se convirtió en el heredero de sus estilos (38,
336). La búsqueda por parte del autor de un discurso que le sea propio
equivale a la búsqueda del género y el estilo, de la posición de autor. Es
ahora el problema más agudo de la literatura contemporánea, que lleva
a numerosos autores a renunciar al género novelesco y a reemplazarlo
por el montaje de documentos, por la descripción de objetos; que los
lleva al letrismo y en cierta medida a la literatura del absurdo. Todo ello
podría definirse, en cierto sentido, como diferentes formas del silencio.

Esas búsquedas condujeron a Dostoievski a la creación de la novela po-
lifónica. Dostoievski no encontró discurso para la novela monológica.
Camino paralelo de Tolstói hacia los cuentos populares (primitivismo),
hacia la introducción de citas del Evangelio (en las partes conclusivas).
Otro camino: obligar al mundo a hablar y escuchar las palabras del pro-
pio mundo (Heidegger) (38, 354).
Respecto a la relación de la transgrediencia con la escritura moderna,

aunque el libro de juventud de donde saqué la teoría bajtiniana de la
alteridad quedó inconcluso, en el primer capítulo se lee el siguiente
proyecto:
Finalmente verificaremos nuestras conclusiones mediante el análisis
de la relación entre el autor y el personaje en la obra de Dostoievski,
Pushkin y otros (3, 7).
Dicho proyecto jamás se realizará. Por el contrario, algunos años más

tarde, en 1929, ve la luz la primera publicación firmada por Bajtín —y
es el libro sobre Dostoievski—. No obstante, una transformación radi-
cal se ha operado ya, digamos, entre 1924 y 1928, y es que Bajtín ha in-
vertido el sentido de su proposición “prescriptiva” y abrazado el punto
de vista de Dostoievski. Lejos de “verificar” sus tesis iniciales median-
te el análisis de la obra de Dostoievski, las reemplazó por su antítesis:
ahora, la mejor exotopía es precisamente la que practica Dostoievski
debido a que no encierra al personaje en la consciencia del autor y pone
en entredicho la noción misma del privilegio de una consciencia sobre
la otra. El personaje de Dostoievski es un ser incompleto, inacabado,
heterogéneo, pero es allí precisamente donde reside su superioridad ya
que todos, como se ha visto, solo somos sujetos en la incompleción. En
el fondo, el personaje literario antes de Dostoievski era un ser artifi-
cial a quien el autor complaciente proporcionaba una transgrediencia
tranquilizadora. Los personajes de Dostoievski son como nosotros, es
decir incompletos; son como otros tantos autores más que como los
personajes de los antiguos autores.
Para esta interpretación de Dostoievski Bajtín se apoya en los crí-

ticos que lo antecedieron, pero desborda sistemáticamente sus afirma-
ciones. Grossman, por ejemplo, escribe en 1925:
A pesar de las tradiciones inmemoriales de la estética, que exige
correspondencia entre una materia y su elaboración, que presupone
la unidad y, en todos los casos, la homogeneidad y el parentesco de los
elementos constructivos de una creación artística particular, Dostoievski
hace fusionar los contrarios (citado en 13, 21-22 y 32, 18-19).
Bajtín retoma esta afirmación pero le da un sentido más radical.

Formado en el espíritu de la estética romántica, Grossman concibe
cualquier diferencia en términos de oposición; sin embargo, desde el
momento en que se postulan dos contrarios ya se entrevé su fusión.
Bajtín, por su parte, insiste en el carácter heterogéneo de los personajes
dostoievskianos.
A quien ve y comprende el mundo representado de manera
exclusivamente monológica, a quien juzga la construcción de la novela
según el canon monológico, el universo de Dostoievski puede parecer
un caos y la construcción de sus novelas un conglomerado monstruoso
de las materias más heterogéneas y los principios de composición
más incompatibles (13, 11; cf. 32, 9). El héroe de Racine es igual a sí
mismo; el héroe de Dostoievski no coincide ni un instante consigo
mismo (32, 68).
Bajtín se opondrá incluso de modo explícito a cualquier intento que

apunte a absorber la dispersión dostoievskiana mediante el esquema
dialéctico hegeliano, como lo había propuesto Engelgardt, otro pre-
cursor.
El espíritu único en su devenir dialéctico, entendido en el sentido
de Hegel, solo puede engendrar un monólogo filosófico. El idealismo
monista es el terreno menos favorable para el florecimiento de una
multiplicidad de consciencias no confundidas. Incluso como imagen,
el espíritu único en devenir es orgánicamente extraño a Dostoievski. El
mundo de Dostoievski es profundamente pluralista (13, 42-42 y 32, 36).
Bajtín conservará siempre, por lo demás, esa desconfianza respecto a la

dialéctica hegeliana, a la que reprocha querer unificarlo todo —la llama
“la dialéctica monológica de Hegel” y habla del “monologismo de la
Fenomenología del espíritu de Hegel” (40, 364). En otra ocasión define
así la diferencia entre dialéctica y diálogo:
Diálogo y dialéctica. Se quitan las voces del diálogo (la partición de
las voces), se quitan las entonaciones (de carácter emocional y personal),
se desgranan nociones y razonamientos abstractos a partir de las palabras
y argumentos vivos, se ciñe el todo en una consciencia abstracta única —y
resulta que se obtiene la dialéctica— (38, 352).
En lugar de la “dialéctica de la naturaleza”, Bajtín pone, podría decirse,

una “dialógica de la cultura”.
Esa renuncia a la unidad del “yo” encuentra su contraparte en la
afirmación de un nuevo estatus para el “tú” ajeno. El poeta Viacheslav
Ivanov (no confundirlo con el semiólogo) caracterizaba la contribu-
ción de Dostoievski en estos términos: “Afirmar el yo ajeno no como
un objeto sino como otro sujeto, ‘tú eres’” (13, 14 y 32, 12). Bajtín am-
pliará y matizará esa idea a través de todo su libro.
Aquí [en las novelas de Dostoievski] no hay un gran número de
destinos y vidas que se desarrollan en el seno de un mundo objetivo
único, iluminado por la consciencia única del autor; es precisamente una
pluralidad de consciencias en igualdad de derechos, poseyendo cada una
su mundo, que se combinan en la unidad de un acontecimiento sin por
ello confundirse. […] La consciencia del personaje está dada como una
consciencia alterna, como perteneciente a otro, sin ser por ello reificada,
encerrada, sin convertirse en simple objeto de la consciencia del autor.
[…] En sus obras aparece un personaje cuya voz se construye como, en una
novela del tipo ordinario, la voz del propio autor, no la de su personaje. El
discurso que el personaje sostiene sobre sí mismo y sobre el mundo tiene
el mismo peso que el discurso de un autor ordinario: no está sometido
a la imagen objetual del personaje como una de sus características, pero
tampoco sirve de vocero del autor. Posee una independencia excepcional
en la estructura de la obra, resuena en cierto modo al lado del discurso del
autor, y se combina de manera particular con él así como con las voces
igualmente calificadas de los demás personajes. […] La posición a partir

de la cual se puede conducir una narración, construir una representación
o dar una información debe situarse en un modo nuevo en relación con
ese mundo nuevo —un mundo no de objetos, sino de sujetos dotados de
plenos derechos— (13, 8-10; cf. 32, 7-8).
O más brevemente en 1961:

Esa consciencia de los demás no está enmarcada por la consciencia
del autor, se revela desde el interior como teniendo lugar afuera y al
lado, y el autor entra en relaciones dialógicas con ella. El autor, como
Prometeo, crea (más exactamente recrea) seres vivos independientes de
él, con quienes se muestra en pie de igualdad (31, 309)3.
Al otorgarle al discurso del autor un estatus excepcional, el escritor

anterior a Dostoievski quería hacernos creer en la posibilidad de una
posición única: los personajes necesitan al autor para ser perfecciona-
dos, pero el autor por su parte posee una posición que no requiere de
ningún complemento. Sin embargo, esa singularidad no es simplemen-
te lamentable; no existe, y ese es el punto esencial. Solamente existe
determinada concepción de un ser que afirma que su estado natural
consiste en estar solo y ser independiente de los demás. Esa concepción,
individualista y romántica, es producto de un estado de la sociedad ca-
pitalista o burguesa (pero el ideal socialista —podría añadirse— solo es
resultado de ella).
En ello Dostoievski se opone a toda la cultura decadente e idealista
(individualista), a la cultura de una soledad prístina y desesperada. Afirma
3
Esta oposición de la relación con los demás como con un objeto o como con otro
sujeto, tomada por Bajtín de Viacheslav Ivanov, no deja de tener paralelos filosóficos, ya
sea que acudan a la distinción entre sujeto y objeto o a la de los pronombres personales,
que opone la relación entre yo y eso a la de yo y tú. Fue tal vez W. James quien primero
empleó la fórmula (“El universo ya no es para nosotros un simple eso sino un tú…”, The
Will to Believe, 1897), pero se hizo célebre a partir del libro de M. Buber Yo y tú (1923),
que desarrolla la oposición de las dos relaciones, yo-eso y yo-tú. Buber regresó con
frecuencia a ella en sus escritos posteriores (ver por ejemplo La vida en diálogo, op. cit.
pp. 113-115, 125, 238-241, etc.).
la imposibilidad de la soledad, el carácter ilusorio de la soledad. […] El

capitalismo creó las condiciones para un tipo particular de consciencia
solitaria desesperada. Dostoievski revela toda la mentira de esa consciencia,
que se mueve en un círculo vicioso. […] Ningún acontecimiento
humano discurre ni se decide al interior de una consciencia única. De
ahí la hostilidad de Dostoievski respecto a las concepciones del mundo
que ven el fin último en la fusión, en la disolución de las consciencias
en una consciencia única, en el relevo de la individuación. […] Después
de Dostoievski […] apareció el rol del otro, a la luz del cual se construye
cualquier discurso sobre sí mismo (31, 312-314).
La culminación, la perfección artísticas no son en suma más que una

forma sutil de violencia ejercida sobre el individuo para presentarlo
como autosuficiente.
La crítica de todas las formas exteriores de la relación con —y de
la acción sobre— los demás: desde la violencia hasta la autoridad; el
perfeccionamiento artístico como variante de la violencia (31, 317).
El término “exotopía” recupera aquí por tanto su sentido fuerte: no una

exterioridad transgrediente que sirve para abarcar a los demás sino otro
lugar inintegrable, irreductible.
No la fusión con el otro sino la conservación de su posición de
exotopía y del excedente de visión y de comprensión que le es correlativo.
Pero la cuestión es saber cómo utiliza Dostoievski el excedente. No para
objetivar ni perfeccionar. El momento más importante de ese excedente
es el amor (no es posible amarse a sí mismo, es una relación concertada),
luego la confesión, el perdón (la conversación de Stavroguín con Tijón)
y, finalmente, una comprensión simplemente activa (que no repite), la
escucha [uslyshannost’] (31, 324-325).
A menudo se ha confundido la interpretación que daba Bajtín a la obra

de Dostoievski, atribuyéndole la idea según la cual en Dostoievski to-
das las posiciones valdrían, dado que el autor no tenía opinión propia.
No; es que los personajes pueden, en sus novelas, dialogar con el autor:
la estructura de la relación es lo diferente, no su contenido.
Nuestro punto de vista no equivale en absoluto a afirmar una

especie de pasividad del autor, quien solo practicaría un montaje con los
puntos de vista de los demás, con las verdades de los demás, y renunciaría
totalmente a su punto de vista, a su verdad. De ningún modo se trata
de eso, sino de una interrelación totalmente nueva y particular entre
su verdad y la verdad ajena. El autor es profundamente activo, pero su
acción tiene un carácter dialógico particular. […] Dostoievski interrumpe
a menudo la voz ajena pero jamás la cubre, nunca la termina a partir de “sí
mismo”, es decir de una consciencia extraña (la suya) (31, 310).
Incluso podría decirse que Dostoievski, al no soportar la posición ex-

cepcional en la que se ha situado, aspira a veces a la condición mediocre
de Perico de los palotes, quien se expresa a través de su propia voz; lo
logra en sus escritos periodísticos (el Diario de un escritor).
En busca de una voz propia (perteneciente al autor). Encarnarse,
volverse más decidido, volverse mínimo, más limitado, más bruto.
No permanecer en la tangente, introducirse en el círculo de la vida,
convertirse en uno de los hombres. Rechazar las restricciones, rechazar la
ironía (38, 352). Cuando se entra al ámbito de los escritos periodísticos
de Dostoievski, se observa un brusco encogimiento de horizonte, la
universalidad de sus novelas desaparece aunque los problemas de la vida
íntima de los personajes sean reemplazados por problemas sociales y
políticos (38, 357).
Se ha visto que no era realmente posible distinguir entre un discurso de

naturaleza dialógica y el discurso monológico, ya que todo discurso es
por naturaleza “dialógico”, es decir que mantiene relaciones de intertex-
tualidad. Por el contrario, la oposición recupera su pertinencia desde el
instante en que se la sitúa en el campo de las teorías del discurso o de la
consciencia.
En última instancia, el monologismo niega la existencia por fuera de sí
de otra consciencia que tenga los mismos derechos y que pueda responder
en pie de igualdad, de otro yo igual (tú). En la aproximación monológica
(en su forma extrema o pura), el otro queda íntegra y únicamente como
objeto de la consciencia, y no puede formar otra consciencia. No se
espera de él una respuesta que pueda modificar todo en el mundo de mi
consciencia. El monólogo está consumado y es sordo a la respuesta ajena,

no la espera y no le reconoce fuerza decisiva. El monólogo prescinde de
los demás, es por ello que en cierta medida objetiva toda la realidad. El
monólogo pretende ser la última palabra (31, 318).
Aquí asistimos a una metamorfosis singular: Dostoievski ha dejado de

ser el objeto del estudio proyectado por Bajtín para pasar al lado del pro-
pio sujeto: es él quien ha enseñado a Bajtín su nueva postura, y todo el
trabajo teórico y descriptivo al que Bajtín va a entregarse a partir de ese
momento solo aparecerá en adelante como la aplicación y la interpreta-
ción de la lección de Dostoievski: ¡fue Dostoievski, y no Bajtín, quien
inventó la intertextualidad! ¿Pero acaso la particularidad esencial del
conocimiento en ciencias humanas, tal como lo describe Bajtín, no es el
no disponer del “objeto” mudo de las ciencias naturales y transformarse
en un diálogo de textos, cognoscente y por conocer?4
Alteridad e interpretación
No se puede analizar la creación artística por fuera de una teoría de
la alteridad. En otras palabras, no es solo producir sino también com-
prender. Por lo tanto, no hay que sorprenderse de ver a Bajtín, en algu-
nos de sus últimos textos, acudir a la recepción de textos y describirla
en los mismos términos.
Podría decirse que hay tres tipos de interpretación, así como —de
creerle a Blanchot (en La conversación infinita)5— tres tipos de rela-
4
Ello puede explicar una curiosa reacción de Bajtín en una entrevista que data de
los últimos años de su vida: al enterarse de que su libro sobre la poética de Dostoievski
se ha traducido a varios idiomas (¡dos veces al francés!), no se atribuye el mérito sino que
explica el hecho diciendo: se debe a la popularidad actual de Dostoievski (ver 37, 196).
En Occidente tal vez no se tiene la impresión de leer a Bajtín a causa de Dostoievski,
¡sino debido a Bajtín! Pero precisamente, la oposición no está allí donde uno cree, y
la reacción de Bajtín tal vez no esté tan fuera de lugar como parece: él se percibe como
portavoz de Dostoievski.
5
(N. del T.) Maurice Blanchot, La conversación infinita (trad. Isidro Herrera),
Madrid, Arena, 2008.
ciones humanas. El primero consiste en unificar en nombre propio: el

crítico se proyecta en la obra que lee y todos los autores ilustran o ejem-
plifican su propio pensamiento. El segundo tipo corresponde a la “crí-
tica de identificación” (denominación reivindicada todavía): el crítico
no tiene identidad propia, solamente existe una identidad: la del autor
examinado, y el crítico se vuelve su portavoz; asistimos a una especie
de fusión en el éxtasis y por lo tanto, otra vez, a la unificación. El tercer
tipo de identificación sería el diálogo preconizado por Bajtín, donde
cada una de las dos identidades permanece firme (no hay integración ni
identificación), donde el conocimiento asume la forma de diálogo con
un “tú” igual al “yo” y sin embargo diferente de él. Como para la crea-
ción, Bajtín solo otorga a la empatía o identificación un rol transitorio,
preparatorio.
Desde sus primeros escritos Bajtín había criticado la estética y la
epistemología de la identificación.
¿En qué se enriquecerá el acontecimiento si me fundo con el otro
hombre, si en lugar de dos no queda sino uno? ¿Qué me aporta el hecho
de que el otro se funda conmigo? No verá y no sabrá más que lo que yo veo
y sé, solo repetirá en él lo trágico de mi vida. Que permanezca entonces
por fuera de mí, pues desde esa posición puede ver y saber lo que desde
la mía no veo ni sé, y enriquecer así esencialmente el acontecimiento de
mi vida. Al apenas fusionarme con la vida ajena, solamente profundizo su
carácter trágico y la duplico en lo numérico (3, 78).
Si uno ha podido seguir este camino ilusorio, donde la comprensión se

reduce a la identificación, es porque ha concebido todo conocimiento
a imagen del que practican las ciencias de la naturaleza que, como se ha
visto, tienen que ver con objetos, no con otros sujetos, y solo conocen
una consciencia, la del propio académico. Los intérpretes de hechos
culturales se han referido al mismo modelo cuando en realidad hubie-
ran debido, por el contrario, reconocer y mantener la dualidad consti-
tutiva de su actividad, única fuente de enriquecimiento.
Si somos dos, lo importante desde el punto de vista de la productivi-
dad real del acontecimiento no es que al lado mío haya otro hombre más,
esencialmente semejante (dos hombres), sino que sea para mí otro hombre.
En ese sentido, su simple simpatía hacia mi vida no equivale a nuestra
fusión en un ser único y no representa una repetición numérica de mi
vida sino un enriquecimiento esencial del acontecimiento. Porque el otro
co-experimenta mi vida de forma nueva, como la vida de otro hombre, que
se valora y se percibe de otro modo y se justifica de modo diferente que su
vida propia. La productividad del acontecimiento no reside en la fusión
de todos en uno sino en la tensión de mi exotopía y de mi no-fusión, en
el uso del privilegio que me da mi posición única por fuera de los demás
hombres (3, 78-79).
Al final de su vida Bajtín regresa a estos temas para denunciar de nuevo

la tentación de unidad en el plano de la comprensión.
La penetración en el otro (la fusión con él) y la conservación de la
distancia (de su lugar), que asegura el excedente de conocimiento (28,
410). La tendencia errónea a reducirlo todo a una consciencia única, a
diluir en ella la consciencia ajena (que se abarca). Las ventajas prístinas
de la exotopía (espacial, temporal, nacional). No puede entenderse la
comprensión como empatía [vchustvovanie] y el establecimiento de sí en
otro lugar (la pérdida del propio lugar). Ello solo se exige para los aspectos
periféricos de la comprensión. No puede entenderse la comprensión
como la traducción de una lengua extranjera a la propia lengua (38, 346).
La comprensión como transformación del otro en “sí-otro”. El principio
de exotopía (40, 371).
Por ello no es suficiente comprender el texto como lo comprendía su au-

tor (como creen ciertos hermeneutas-positivistas). Respecto a su obra,
el autor siempre es en parte inconsciente, y el sujeto de la comprensión
tiene el deber de enriquecer el sentido del texto: es igualmente creador.
La comprensión también puede presentarse como compuesta por
dos etapas.
La primera tarea es comprender la obra en la forma como la
comprendía su autor, sin salir de los límites de su comprensión. La
realización de semejante tarea es muy difícil y habitualmente exige
examinar una materia inmensa.
La segunda tarea es utilizar nuestra exotopía temporal y cultural. La

inclusión en nuestro contexto (extraño al autor) (38, 349).
La comprensión no se considera, por tanto, únicamente como un pro-

ceso interpersonal sino también como una relación entre dos culturas;
la identificación o empatía solamente tiene una función transitoria,
preparatoria.
Existe una imagen muy persistente, pero parcial y por consiguiente
falsa, según la cual para comprender mejor una cultura extraña uno
debería habitarla en cierto modo y, olvidando la propia, observar el
mundo a través de los ojos de dicha cultura. Como lo he afirmado,
semejante imagen es parcial. Desde luego, entrar en cierta medida a una
cultura extraña, observar el mundo a través de sus ojos, es un momento
necesario en el proceso de su comprensión; pero si esta se agotara con
ese único momento, habría sido un simple desdoblamiento y no habría
aportado nada nuevo ni enriquecedor. La comprensión creadora no
renuncia a sí misma, a su lugar en el tiempo, a su cultura, y no olvida nada.
El gran tema de la comprensión es la exotopía de quien comprende —en el
tiempo, en el espacio, en la cultura— respecto a lo que quiere comprender
creativamente. El hombre no puede realmente ver ni interpretar como un
todo ni siquiera su propio aspecto exterior: los espejos y las fotografías no
lo ayudarán. Su verdadero aspecto solo puede ser visto y comprendido
por otras personas gracias a su exotopía espacial, y al hecho de que son
otros.
En el ámbito de la cultura la exotopía es la palanca de comprensión
más potente. Solo para los ojos de otra cultura se revela la cultura extraña
de manera más completa y más profunda (pero nunca de manera
exhaustiva, porque vendrán otras culturas que verán y comprenderán aun
más) (36, 334).
Al leer estas líneas parece que Bajtín quisiera imponer a cualquier lec-
tura, a cualquier conocimiento, el estatus de la etnología, esa disciplina
que se define por la exotopía del investigador respecto a su objeto —a
la vez que funda, mejor que los mismos etnólogos, la legitimidad de su
disciplina—. No se trata allí, me parece, de una reformulación del muy
conocido “círculo hermenéutico” donde uno se sitúa por aproximacio-
nes sucesivas al interior del objeto por conocer, sino del mantenimien-
to de la diferencia entre dos textos. Es por esta precisa razón que el sen-
tido de un texto tal como nosotros lo identificamos no es concluyente,
y su interpretación es infinita (el presente fragmento es el último que
Bajtín redactó en 1974).
No existe ni un primero ni un último discurso y el contexto dialógico
no conoce límites (desaparece en un pasado y un futuro ilimitados).
Incluso los sentidos pasados, es decir aquellos que nacieron a lo largo del
diálogo de los siglos pasados, no pueden nunca ser estables (acabados
de una vez por todas, finitos): siempre cambiarán (renovándose) en
el transcurso del desarrollo posterior, por venir, del diálogo. En todo
momento de la evolución del diálogo existen masas inmensas, ilimitadas,
de sentidos olvidados; pero en ciertos momentos posteriores, a medida
que el diálogo avanza, regresarán a la memoria y vivirán con una
forma renovada (en un nuevo contexto). Nada ha muerto totalmente:
cada sentido tendrá su fiesta de renacimiento. El problema de la gran
temporalidad (40, 373).
Un último complemento: incluso si no hay un lector ideal, que tota-

lizaría el sentido del texto, ello no impide que el autor sueñe con él.
Todo lo contrario: para comprender la estrategia de la escritura hay que
identificar ese “superdestinatario” que imaginó el autor. Bajtín dedicó a
la cuestión algunas páginas en las que la emoción no está ausente, en un
inédito que probablemente data de 1961:
Cada enunciado tiene siempre un destinatario (de diferente natu-
raleza, diferentes grados de proximidad, especificidad, consciencia, etc.),
cuya comprensión respondiente busca y anticipa el autor de la obra ver-
bal. Es el “segundo” (en un sentido no aritmético). Pero además de ese
destinatario (del “segundo”), el autor del enunciado imagina de manera
más o menos consciente un superdestinatario superior (un tercero), cuya
comprensión respondiente absolutamente exacta se proyecta ya sea en la
lontananza metafísica o en un tiempo histórico alejado. (Un destinatario
de emergencia.) En épocas diferentes y en diferentes concepciones del
mundo, el superdestinatario y su comprensión respondiente (idealmente
exacta) reciben diferentes expresiones ideológicas concretas (Dios, la ver-
dad absoluta, el juicio de la consciencia humana imparcial, el pueblo, el

juicio de la historia, la ciencia, etc.).
El autor no puede nunca entregarse totalmente, él mismo y toda su
obra verbal, a la voluntad completa y definitiva de los destinatarios pre-
sentes o próximos (los descendientes próximos pueden equivocarse igual-
mente) e imagina […] (de modo más o menos consciente) una especie
de instancia superior de comprensión respondiente que puede retroceder
en diferentes direcciones. Cada diálogo acontece, en cierta forma, sobre
el fondo de la comprensión respondiente de un tercero invisible y pre-
sente que gravita por encima de todos los participantes del diálogo (los
interlocutores) (cf. la comprensión de la cárcel fascista o del “infierno” en
Thomas Mann como carencia absoluta de audiencia en cuanto ausencia
absoluta del tercero6).
El “tercero” en cuestión no es en absoluto una entidad mística o
metafísica (incluso aunque en ciertas concepciones del mundo pueda
recibir un estatus semejante): es un momento constitutivo del enunciado
entero, que puede descubrir en él un análisis profundo. Ello se deriva de la
naturaleza del discurso, que siempre quiere ser comprendido, que siempre
busca una comprensión respondiente y no se detiene en la comprensión
más cercana sino que se abre camino cada vez más lejos (sin límites).
Para el discurso (y por consiguiente para el hombre), no hay nada
más espantoso que la ausencia de respuesta (30, 305-306).
Aquí ya se pierde el derecho a atenerse al puro análisis textual, olvidan-

do las condiciones en las que se escriben estas páginas mismas. Nos de-
leitó señalar la paradoja de ver a un hombre inválido y mutilado escribir
ese elogio del cuerpo que es el Rabelais. ¿Pero no es acaso más impresio-
nante aun ver al teórico del diálogo, ese hombre para quien la ausencia
de respuesta es el mal absoluto, el infierno, padecer ese sino singular:
no recibir nunca respuesta? Una de dos: sus libros aparecen pero con el
nombre cambiado, es otro quien recibe entonces la respuesta (hay una
carta de un Pasternak sorprendido dirigida a Medvédev: Pasternak no
lo imaginaba capaz de semejante profundidad); o entonces asume sus
libros pero para meterlos en un cajón: veinticinco años para el Rabelais,
6
Referencia al cap. xxv de Doctor Faustus.
cuarenta para Cuestiones de literatura y estética; y un libro escrito antes

de 1925 solo aparecerá hacia 1980… Otros, perdidos o censurados, tal
vez nunca se publiquen. En una época de febril sobrepublicación, es
de admirar la determinación de Bajtín quien a lo largo de cincuenta
años desarrolla las mismas ideas y las va guardando en sus carpetas. Pero
también cabe preguntarse en qué medida toda la teoría del diálogo no
nació del deseo de comprender ese estado insoportable —la ausencia de
respuesta. Bajtín describe así el destino de los personajes dostoievskia-
nos en la sociedad capitalista:
De ahí la representación de los sufrimientos, de las humillaciones
y del no reconocimiento del hombre en la sociedad de clases. Le
arrebataron el reconocimiento y el nombre. Lo expulsaron a una forzosa
soledad, que los insumisos se esfuerzan por transformar en orgullosa
soledad (prescindir del reconocimiento, de los demás) (31, 312).
¿Qué decir de su destino en esa sociedad suya? ¿Y basta imaginar super-

destinatarios para compensar la ausencia de destinatarios, de compren-
sión respondiente? Fue para remediar esa carencia que intenté, en estas
páginas, hacer oír de nuevo la voz de Bajtín: para que el diálogo pueda,
finalmente, comenzar.
LISTA CRONOLÓGICA
DE LOS ESCRITOS DE BAJTÍN
Y DE SU CÍRCULO
(1) M. Bajtín “Iskusstvo i otvetstvennost’” [“El arte y la responsabili-
dad”], en (42) pp. 5-6. Publicaciones anteriores: Den’ iskusstva,
1919; Voprosy literatury, 6, 1977
(2) V. N. Volóshinov, “Recenzija na kjnigu I. Glebova o Chajkovskom”
[reseña del libro de I. Glébov sobre Chaikovski], Zapiski pered-
vizhnogo teatra, 42, 1922. (Otros textos de Volóshinov sobre
Músorgski y Beethoven se publicaron en la revista Iskusstvo, en
Vítebsk, en 1921)
(3) M. Bajtín, “Avtor i geroj v ésteticheskoj dejatel’nosti” [“El autor y
el personaje en la actividad estética”], en (42), pp. 7-180. Publi-
caciones anteriores parciales: Voprosy filosofii, 7, 1977, y Voprosy
literatury, 12, 1978. Escrito hacia 1922-1924
(4) M. Bajtín, “Problema soderzhanija, materiala i formy v slovesnom
khudozhestvennom tvorchestve” [“El problema del conteni-
do, del material y de la forma en la creación artística verbal”],
en (41), pp. 6-71. Publicación anterior parcial: Kontekst 1973,
Moscú, 1974. Escrito en 1924
(5) M. Bajtín, “Iz lekeij po istorii russkoj literatury. Vjacheslav Ivanov”
[“Extractos de las conferencias sobre historia de la literatura
rusa. Viacheslav Ivanov”], en (42), pp. 374-383. Transcripción
de R. M. Mirkina de un curso dictado en los años veinte proba-
blemente hacia 1924
(6) V. N. Volóshinov, “Po tu storonu social’nogo” [“Más acá de lo so-
cial”], Zvezda, 5, 1925, pp. 186-214
(7) V. N. Volóshinov, “Slovo v zhizni i slovo v poézii” [“El discurso en

la vida y el discurso en poesía”], Zvezda, 6, 1926, pp. 244-267.
Traducido al castellano en este volumen
(8) V. N. Volóshinov, Frejdizm [El freudismo], Moscú-Leningrado,
1927
(9) P. N. Medvédev, “Ocherednye zadachi istoriko-literaturnoj nauki”
[“Las tareas actuales de la ciencia histórico-literaria”], Literatu-
ra i marksizm, 3, 1928, pp. 65-87
(10) P. N. Medvédev, Fromal’ nyj metod v literaturovedenii [El método
formal en estudios literarios], Leningrado, 1928
(11) V. N. Volóshinov, “Novejshie techenija lingvisticheskoj mysli na
Zapade” [“Las últimas tendencias del pensamiento lingüístico
en Occidente”], Literatura i marksizm, 5, 1928
(12) V. N. Volóshinov, Marksizm i filosofija jazyka [Marxismo y filo-
sofía del lenguaje], Leningrado, 1929. Traducción francesa: M.
Bakhtine (V. N. Volochinov), Le marxisme et la philosophie du
langage. París, Minuit, 19771
(13) M. Bajtín, Problemy tvorchestva Dostoevskogo [Problemas de la
obra de Dostoievski], Leningrado, 1929
(14) M. Bajtín, “Predislovie” [“Prefacio”], en L. N. Tolstói, Polnoe
sobranie khudozhestvennykh proizvedenij, t. 11, “Drama-
ticheskie proizvedenija” [“Obras dramáticas”], Moscú-Lenin-
grado, 1929, pp. 3-10
(15) M. Bajtín, “Predislovie” [“Prefacio”], en L. N. Tolstói, Polnoe
sobranie khudozhestvennykh proizvedenij, t. 13, “Voskresenie”
1
(N. del T.) Hay traducciones al castellano: una de la editorial argentina Nueva
Visión, de 1976, titulada El signo ideológico y la filosofía del lenguaje (vertida del inglés);
la de Alianza Universidad (Madrid, 1992), con el título original El marxismo y la filo-
sofía del lenguaje, y la de Ediciones Godot (Argentina, 2009), traducida del ruso, con
prólogo de Tatiana Bubnova.
lista cronológica de los escritos de bajtín y de su círculo 179
[“Resurrección”], Moscú-Leningrado, 1929, pp. 3-20. Traduci-

do al castellano en este volumen
(16) V. N. Volóshinov, “O granicakh poétiki i lingvistiki” [“Sobre las
fronteras entre poética y lingüística”], en V bor’be za marksizm
v literaturnoj nauke, Leningrado, 1930, pp. 203-240. Traducido
al castellano en este volumen
(17) V. N. Volóshinov, “Stilistika khudozhestvennoj rechi. 1. Chto
takoe jazyk?” [“Estilística del discurso artístico. 1. ¿Qué es el
lenguaje?”], Literaturnaja uchëba, 2, 1930, pp. 48-66
(18) V. N. Volóshinov, “Stilistika khudozhestvennoj rechi. 2. Kons-
trukcija vyskazyvanija” [“Estilística del discurso artístico. 2. La
estructura del enunciado”], Literaturnaja uchëba, 3, 1930, pp.
65-87. Traducido al castellano en este volumen
(19) V. N. Volóshinov, “Stilistika khudozhestvennoj rechi. 3. Slovo i
ego social’naja funkcija” [“Estilística del discurso artístico. 3. El
discurso y su función social”], Literaturnaja uchëba, 5, 1930,
pp. 43-59
(20) P. N. Medvédev, Formalizm i formalisty [El formalismo y los for-
malistas], Leningrado, 1934
(21) M. Bajtín, “Slovo v romane” [“El discurso en la novela”], en (41),
pp. 72-233. Publicación anterior parcial: Voprosy literatury, 6,
1972. Escrito en 1934-1935
(22) M. Bajtín, “Roman vospitanija i ego znachenie v istorii realizma”
[“La novela de aprendizaje y su importancia en la historia del
realismo”], en (42), pp. 188-236. Escrito en 1936-1938
(23) M. Bajtín, “Formy vremeni i khronotopa v romane” [“Las formas
del tiempo y del cronotopo en la novela”], en (41), pp. 234-407.
Publicación anterior parcial: Voprosy literatury, 3, 1974. Escri-
to en 1937-1938 (excepto los “comentarios de conclusión”, cf.
[39])
(24) M. Bajtín, “Iz predystorii romannogo slova” [“Sobre la prehistoria

del discurso novelesco”], en (41), pp. 408-446. Publicaciones
anteriores parciales: Voprosy literatury, 8, 1965; Russkaja i zaru-
bezhnaja literatura, Saransk, 1967. Escrito en 1940
(25) M. Bajtín, Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaja kul’turaSredne-
vekovija y Renessansa [La obra de François Rabelais y la cultura
popular de la Edad Media y el Renacimiento], Moscú, 1965. Es-
crito en 1940 (excepto algunas ampliaciones). Traducción fran-
cesa: M. Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture
populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard,
19702
(26) M. Bajtín, “Rable i Gógol’ [“Rabelais y Gógol”], en (41), pp. 484-
495. Publicación anterior: Kontekst 1972, Moscú, 1973. Escrito
en 1940, retocado en 1970
(27) M. Bajtín, “Epos i roman” [“Epopeya y novela”], en (41), pp. 448-
483. Publicación anterior: Voprosy literatury, 1, 1970. Escrito
en 1941
(28) M. Bajtín, “K filosofskim osnovam gumanitarnykh nauk” [“A pro-
pósito de los fundamentos filosóficos de las ciencias humanas”],
en (42), pp. 409-411. Publicación anterior parcial: Kontekst
1974, Moscú, 1975. Escrito hacia 1941
(29) M. Bajtín, “Problema rechevykh zhanrov” [“El problema de los gé-
neros discursivos”], en (42), pp. 237-280. Publicación anterior
parcial: Literaturnaja uchëba, 1, 1978. Escrito en 1952-1953
(30) M. Bajtín, “Problema teksta v lingvistike, filologii i drugikh gu-
manitarnykh naukakh. Opyt filosofskogo analiza” [“El pro-
blema del texto en lingüística, filología y en las demás ciencias
humanas. Ensayo de análisis filosófico”], en (42), pp. 281-307.
2
(N. del T.) En castellano contamos con la traducción de Julio Forcat y César
Conroy: M. Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto
de François Rabelais, Barcelona, Barral, 1974; Alianza, Madrid, 1987.
lista cronológica de los escritos de bajtín y de su círculo 181
Publicación anterior: Voprosy literatury, 10, 1976. Escrito en

1959-1961
(31) M. Bajtín, “K pererabokte knigi o Dostoevskom” [“Respecto a la
revisión del libro sobre Dostoievski”], en (42), pp. 308-327. Pu-
blicación anterior: Kontekst 1976, Moscú, 1977. Escrito en 1961
(32) M. Bajtín, Problemy poétiki Dostoevskogo [Problemas de la poética de
Dostoievski], Moscú, 1963. Segunda edición modificada de (13),
escrita en 1961-1962. Traducción francesa: M. Bakhtine, La
Poétique de Dostoïevski, París, Seuil, 1970; M. Bakhtine, Problè-
mes de la poétique de Dostoïevski, Lausana, L’Âge d’homme, 1970
(33) M. Bajtín, “Pis’mo I. I. Kanaevu o Gëte” [“Carta a I. I. Kanaev so-
bre Goethe”], en (42), p. 396. Escrita el 11 de octubre de 1962
(34) M. Bajtín, “Pis’mo I. I. Kanaevu o Gëte” [“Carta a I. I. Kanaev
sobre Goethe”], en (42), pp. 396-397. Escrita en enero de 1969
(35) M. Bajtín, “Recenzija ma knigu L. E. Pinskogo Shekspir” “Reseña
del libro de L. E. Pinski Shakespeare”], en (42), pp. 411-412.
Escrita en 1970
(36) M. Bajtín, “Otvet na vopros redakcii Novogo mira” [“Respuesta a
la pregunta del comité de redacción de Novyj mir”], en (42), pp.
328-335. Publicación anterior: Novyj mir, 11, 1970
(37) M. Bajtín, “O polifonichnosti romanov Dostoevskogo” [“Sobre la
polifonía de las novelas de Dostoievski”], Rossija/Russia, 2, 1975,
pp. 189-198. Publicación anterior en polaco: Wspólczesność, 17-
30 de octubre de 1971. Entrevista concedida en 1970 o 1971
(38) M. Bajtín, “Iz zapisej 1970-1971 godov” [“Extractos de los apun-
tes de los años 1970-1971”], en (42), pp. 336-360
(39) M. Bajtín, “Zakljuchitel’nye zamechanija” [“Comentarios de con-
clusión”], en (41), pp. 391-407. Conclusión a (23). Escrito en
1973
(40) M. Bajtín, “K metodologii gumanitarnykh nauk” [“Sobre la me-

todología de las ciencias humanas”], en (42), pp. 361-373. Pu-
blicación anterior parcial: Kontekst 1974, Moscú, 1975. Escrito
en 1974
(41) M. Bajtín, Voprosy literatury i éstetiki [Cuestiones de literatura y
estética], Moscú, 1975. Traducción francesa: M. Bakhtine, Es-
thétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978
(42) M. Bajtín, Estetika slovesnogo tvorchestva [Estética de la creación
verbal], Moscú, 1979 (publicada por S. G. Bocharov).
(43) “M. M. Bakhtin i M. I. Kagan (po materialam semejnogo arkhi-
va)” [“M. M. Bajtín y M. I. Kagan, material de los archivos fa-
miliares”], Pamjat’, 4, 1981 (cartas y documentos presentados
por K. Nevel’skaya)
ANEXOS
ESCRITOS
DEL CÍRCULO DE BAJTÍN*
* (N. del T.) Originalmente traducidos del ruso por Georges Philippenko, con la
colaboración de Monique Canto. Acerca de la versión castellana, ver el “Prólogo del
traductor” en este mismo volumen.
Nota
Los cuatro textos que siguen, reunidos aquí por primera vez, se pu-
blicaron en la urss entre 1926 y 1930 con las firmas de V. N. Volóshi-
nov y M. M. Bajtín. Por razones que ya se explicaron, designamos estos
escritos como provenientes del “círculo de Bajtín”.
Se trata de las primeras publicaciones importantes del círculo o de
cualquiera de sus miembros individuales (mas no de sus primeros escri-
tos). Están en consonancia con cuatro libros firmados y publicados en el
mismo lapso por los miembros del círculo: El freudismo de Volóshinov
(1926), El método formal en estudios literarios de Medvédev (1928),
Marxismo y filosofía del lenguaje de Volóshinov (1929) y Problemas de
la obra de Dostoievski de Bajtín (1929). El ambiente general es el mismo
en esos libros y en los estudios que siguen, pero las dimensiones reduci-
das de estos últimos incitan a sus autores a formulaciones programáti-
cas o a síntesis más generales. Estas permiten desarrollar una polémica
particular u ofrecer una ilustración detallada de las tesis de conjunto.
En la evolución de Bajtín, estos escritos corresponden al momento de
su atracción por la sociología y su trabajo sobre lo que llamamos hoy
en día la “pragmática” (el estudio del discurso por oposición al de las
lenguas).
El primer y más antiguo texto, “El discurso en la vida y en la poe-
sía”, es un verdadero manifiesto de la nueva ciencia de los discursos y
de lo que el subtítulo llama “la poética sociológica” (una poética de la
enunciación y no solamente del enunciado). Las tesis contenidas en ese
artículo volverán a encontrarse en los escritos de Bajtín hasta su muer-
te, cincuenta años más tarde.
186 anexos
Los otros tres textos son más o menos contemporáneos. El segun-

do, prefacio a Resurrección de Tolstói para una edición de sus obras
completas, dirigida por Jalabaev y Eichenbaum, es una ilustración de
las ideas desarrolladas a la sazón por el grupo; también es el texto más
marxista jamás firmado por Bajtín.
El tercer artículo, “Las fronteras entre poética y lingüística”, co-
mienza con una crítica a los escritos de V. V. Vinogradov, por esa época
un formalista marginal (más tarde líder de la lingüística oficial) pero
importante: era el lingüista de un equipo compuesto esencialmente
por literatos (hace tiempo que Jakobson ha ido al exilio). En la segunda
parte se transforma en una nueva exposición programática que insiste
particularmente en dos nociones destacadas con anterioridad: las de
evaluación social y entonación. Este escrito contiene además algunas
particularidades que lo vuelven interesante desde la óptica del debate
acerca del autor real de los textos: incluye una crítica al libro de Med-
védev, igualmente atribuido a Bajtín (¿es entonces una autocrítica?).
Indica, por demás, la fecha de su terminación, el 13 de noviembre de
1929; no obstante, dicha fecha es posterior al arresto de Bajtín.
Finalmente, el último estudio, “La estructura del enunciado”, se ex-
trajo de una serie de tres que parece muy probablemente el comienzo
de un libro dedicado a la estilística (a la teoría) del discurso literario. El
primero y el tercer capítulo no se incluyeron aquí: tratan sobre temas
un poco marginales respecto al conjunto de estas publicaciones y su
interés, hoy en día, es esencialmente histórico. Se trata de un nuevo (y
aparentemente último) intento de exponer sistemáticamente los prin-
cipios de la ciencia de los discursos (y más particularmente del discurso
literario). Le sigue un análisis de las palabras de Chichikov en Almas
muertas de Gógol.
Este texto es la última publicación del círculo de Bajtín. El nombre
del propio Bajtín solo hará su reaparición hasta 1963, treinta y tres años
más tarde, con la publicación de una nueva edición de su obra sobre
Dostoievski.
ANEXO 1
EL DISCURSO EN LA VIDA
Y EL DISCURSO EN LA POESÍA*
* V. Volóshinov, “Slovo v zhizni i slovo v poezii”, Zvezda, 6, 1926, p. 244-267.
Todas las notas llamadas con asteriscos pertenecen al traductor [del ruso al francés].
Contribución a una poética sociológica
I
En estudios literarios, el método sociológico ha sido utilizado casi
exclusivamente para elaborar conceptualizaciones históricas, mientras
que los problemas planteados por lo que se llama poética histórica —es
decir, el conjunto de los problemas que conciernen a la forma artística
considerada en sus diferentes aspectos (el estilo, etc.)— no han sido
casi abordados con la ayuda de dicho método.
Según una opinión errónea —compartida, no obstante, por ciertos
marxistas—, el método sociológico solo es realmente legítimo cuando
la forma poética artística, enriquecida por el aspecto ideológico —es
decir, por el contenido—, comienza a desarrollarse históricamente en
el marco de la realidad social exterior. En cuanto a la forma considerada
en sí misma, posee su propia naturaleza y se determina según leyes es-
pecíficas que son artísticas y no sociológicas.
Semejante punto de vista es contrario al fundamento mismo del
método marxista, contrario a su monismo y a su historicismo. La con-
secuencia de ello es la ruptura entre forma y contenido, entre teoría e
historia.
Demorémonos por tanto en estas perspectivas erróneas: son muy
significativas respecto al conjunto de la teoría contemporánea del arte.
El desarrollo más claro y consecuente de este punto de vista es el
que recientemente ha propuesto el profesor Sakulin1. Él distingue en
1
Ver P. N. Sakulin, Sociologicheskij metod v literaturovedenii [El método sociológico
en estudios literarios], 1925.
190 anexo 1
la literatura y en su historia dos series: la serie inmanente (interior) y la

serie causal. El “núcleo artístico” inmanente posee una estructura y una
determinación que le son específicas y que solo a ella pertenecen. Por
otra parte, es igualmente susceptible de evolucionar de manera autóno-
ma “según su naturaleza”. En el curso de este último proceso la literatu-
ra experimenta la acción “causal” del medio social extra-artístico.
Según esa concepción, el sociólogo carece de competencia respec-
to al “núcleo inmanente” de la literatura, a su estructura y evolución
autónoma. Solamente la poética teórica e histórica, con los métodos
que le son propios, es aquí competente2. En cuanto al método socioló-
gico, solo puede estudiar con éxito la interacción causal que se establece
entre la literatura y el medio social extra-artístico que la rodea. Además,
el análisis inmanente (no sociológico) de la esencia de la literatura y
de su determinación intrínseca y autónoma debe preceder al análisis
sociológico3.
El sociólogo marxista no puede en ningún caso estar de acuerdo
con semejantes afirmaciones. Ciertamente debe reconocer que hasta
ahora la sociología ha trabajado casi exclusivamente con problemas
concretos que provienen de la historia de la literatura, y que nunca ha
intentado estudiar seriamente y con sus propios métodos la llamada
2
“Los elementos de la forma poética (el sonido, la palabra, la imagen, el ritmo, la
composición, el género), la temática poética, el estilo artístico en conjunto, todo ello es
primeramente objeto de un estudio inmanente a través de métodos desarrollados por
la poética teórica y fundados en la sicología, la estética y la lingüística; dichos métodos
son los que practica el llamado “método formal” (P. N. Sakulin, ibíd., p. 27).
3
Considerando la literatura como fenómeno social, llegamos inevitablemente a
plantear la cuestión de su determinación causal. Para nosotros se trata de una causa-
lidad sociológica. Ahora por fin el historiador literario tiene derecho a fungir como
sociólogo y a aventurar sus “porqués” para integrar los hechos literarios en el proceso
general de la vida social en determinada época y, en segundo término, a determinar el
lugar que ocupan en el conjunto del movimiento histórico. Y es allí donde interviene
el método sociológico que, aplicado a la historia de la literatura, se convierte en un
método histórico-sociológico.
“En la primera fase —inmanente— de su estudio, se concebía la obra como un
valor artístico considerado en su significado social e histórico” (P. N. Sakulin, ibíd.,
pp. 27 y 28).
el discurso en la vida y el discurso en poesía 191
estructura “inmanente” de la obra artística. Esta estructura es abando-

nada ipso facto a la competencia exclusiva de los métodos estéticos, sico-
lógicos y demás, que nada tienen en común con la sociología.
Para persuadirse de ello basta hojear cualquier obra contemporánea
dedicada a la poética o a la teoría del arte en general. Allí no encontrare-
mos el menor rastro de aplicación de categorías sociológicas. Se aborda el
arte como si este, por su naturaleza misma, fuera tan ajeno a lo sociológi-
co como lo es la estructura física y química de los cuerpos. Es precisamen-
te lo que afirma la mayoría de los teóricos del arte tanto en Europa occi-
dental como en Rusia a propósito de la literatura y el arte en conjunto.
A partir de allí también protegen con obstinación la teoría del arte, con-
cebida como ciencia particular, de cualquier injerencia de la sociología.
Desde su punto de vista, esa posición está motivada más o menos
de la siguiente manera: cualquier cosa que se haya vuelto objeto de
oferta y demanda, que por lo tanto se haya convertido en mercancía,
está sometida a la determinación socioeconómica tanto en su valor
como en su movimiento en el seno de la sociedad humana. Admita-
mos que conocemos perfectamente semejante determinación: ello no
impedirá que no comprendamos en absoluto la estructura física y quí-
mica de aquello que se ha transformado en mercancía. Al contrario, el
estudio de la mercancía como tal requiere, por su parte, de un análi-
sis físico-químico previo. Sin embargo, este solo puede realizarse por
un físico-químico que, gracias a sus métodos específicos, es el único
competente en la materia. Según esos teóricos sucede lo mismo con
el arte que, al convertirse en factor social y experimentar la influencia
de otros factores igualmente sociales, está sometido desde luego a la de-
terminación sociológica general, sin que esta pueda jamás permitir la
identificación de su esencia estética, así como es imposible obtener
la fórmula química de una mercancía cualquiera a partir de la determi-
nación económica de la circulación de mercancías. La teoría del arte y
la poética deben precisamente buscar para la obra de arte una fórmula
igual, específica e independiente de la sociología.
Como se ha dicho, semejante concepción de la esencia del arte es,
en su mismo fundamento, contraria a los principios marxistas. Cier-
192 anexo 1
tamente, una fórmula química jamás podrá descubrirse mediante el

método sociológico, aunque solo un método semejante permitiría
encontrar una “fórmula” científica que valiera para cualquier ámbito
de la ideología. Todos los demás métodos, inclusive los “inmanentes”, se
enredan en el subjetivismo. No han conseguido aún desprenderse de
la lucha estéril de las opiniones y los puntos de vista, y mucho menos
son capaces de ofrecernos algo que se parezca, aunque sea de lejos, al
rigor y la precisión de una fórmula química. Por supuesto, el méto-
do marxista tampoco puede pretender esto: la ciencia de la ideolo-
gía, por la esencia misma del objeto que estudia, no puede alcanzar
el rigor y la precisión de las ciencias naturales. Pero correspondió al
método sociológico, entendido en su acepción marxista, permitir por
primera vez el máximo acercamiento a un estudio verdaderamente
científico de las producciones ideológicas. Los cuerpos físicos y quí-
micos existen igualmente por fuera de la sociedad humana, mientras
que los productos de la creación ideológica solo se desarrollan en
ella y para ella. Las determinaciones sociales no se aplican desde el
exterior a esos productos, como acontece con los cuerpos naturales.
Las formaciones ideológicas son de naturaleza sociológica de manera
intrínseca e inmanente. Nadie recusaría lo anterior en lo que atañe a
las formas políticas y jurídicas: ¿cuál sería la esencia inmanente y no
sociológica que podríamos encontrar en ellas? Los más finos matices
formales del derecho y de la estructura política son todos del mis-
mo modo susceptibles de estudiarse por el método sociológico y solo
por él. Pero también se puede afirmar lo mismo de las demás formas
ideológicas. Todas ellas son íntegramente de naturaleza sociológica, y
ello a pesar de que su estructura, móvil y compleja, solo se presta con
dificultad al análisis preciso.
El arte también es social de manera inmanente: el medio social
extra-artístico, cuando actúa sobre él desde el exterior, encuentra una
resonancia interna inmediata. De modo que no son dos elementos
extraños que actúan uno sobre el otro: una formación social actúa
sobre otra formación social. Lo estético, no menos que lo que se re-
fiere al derecho o al conocimiento, es solo una variante de lo social. Es
por ello que la teoría del arte únicamente puede ser una sociología del
arte4. En consecuencia, no tiene que resolver ningún tipo de proble-
ma “inmanente”.
II
La aplicación correcta y fecunda del análisis sociológico en teoría
del arte, y particularmente en poética, exige renunciar a dos concepcio-
nes erróneas que, al aislar ciertos aspectos del arte, reducen su campo
al extremo.
La primera de ellas puede definirse como la fetichización de la obra
de arte como cosa. Hoy en día, esta concepción domina en teoría del
arte. El investigador limita su campo de investigación exclusivamente a
la obra que analiza, como si todo el ámbito del arte se redujera a ella. El
creador y los receptores de la obra de arte quedan por lo tanto fuera del
campo de investigación.
A la inversa, la segunda concepción limita su estudio a la psique del
autor o del contemplador, y con mucha frecuencia ello lleva a confun-
dirlos. Al seguir semejante concepción, el arte se reduce a las experien-
cias del uno o el otro.
En consecuencia, por un lado, solamente la estructura de la obra,
considerada como cosa, constituye el objeto de investigación, mientras
que por el otro es solo el psiquismo individual del creador o del con-
templador.
La primera concepción pone el material en primer plano de la in-
vestigación estética. La forma, entendida en sentido muy restringido
como forma del material, que lo organiza en tanto cosa individual y
acabada, se convierte así en el objeto principal y casi exclusivo de la
investigación.
4
Solo hacemos la distinción entre teoría e historia del arte por la conveniencia
técnica de la división del trabajo. De hecho no debe haber ninguna ruptura metodoló-
gica entre ellas. Las categorías históricas desde luego se aplican sin excepción a todos los
ámbitos de las ciencias humanas, tanto históricas como teóricas.
194 anexo 1
Lo que se denomina “método formal” es una de las variantes de

esta primera concepción. Para él, la obra poética es un material ver-
bal organizado de cierta manera por la forma, entendiéndose que el
discurso no aparece aquí como fenómeno sociológico sino que debe
considerarse desde un punto de vista lingüístico abstracto. Ello es, por
lo demás, perfectamente comprensible ya que si se tomara el discurso
en una acepción más amplia como fenómeno de comunicación cultu-
ral, dejaría de ser una cosa que se basta a sí misma y no podría entonces
concebirse ya independientemente de la situación social que lo suscitó.
Es imposible permanecer fiel hasta las últimas consecuencias a
semejante concepción y a la vez ser consecuente consigo mismo. En
efecto, al considerar el arte apenas como cosa, se cae en la imposibili-
dad de indicar siquiera los límites del material estudiado, o incluso de
señalar qué aspectos suyos tienen significado estético. El material como
tal se funde directamente con el medio extra-artístico que lo rodea y
posee un número infinito de aspectos y determinaciones que son de
naturaleza matemática, física, química y, finalmente, lingüística. Por
más que analicemos todas las propiedades del material y todas las com-
binaciones posibles de dichas propiedades, jamás podremos descubrir
su significado estético a menos que hagamos intervenir de contrabando
otra concepción que no cabrá ya en el marco de un análisis del material.
Del mismo modo, por más que analicemos la estructura química de
un cuerpo cualquiera, jamás lograremos comprender su significado y
su valor como mercancía a menos de recurrir a un punto de vista eco-
nómico.
Igualmente desesperado es el intento que entra en juego en la se-
gunda concepción, y que pretende encontrar lo estético en la psique
del creador y del contemplador. Si extendemos nuestra analogía con
la economía, puede decirse que equivaldría a esforzarse por descubrir,
mediante el análisis del psiquismo individual de un proletario, las re-
laciones de producción objetivas que determinan su posición en la so-
ciedad.
En suma, los dos puntos de vista pecan por el mismo defecto: in-
tentan encontrar el todo en la parte; presentan la estructura de la parte,
aislada por ellos de manera abstracta, como la estructura del todo. En

realidad, lo “artístico” en su totalidad no reside en la cosa, ni en la psique
del creador considerado de forma aislada, ni en la del contemplador: lo
artístico engloba los tres aspectos a la vez. Es una forma particular de la
relación entre creador y contempladores, fijada en la obra artística.
La comunicación artística se arraiga por ende en una infraestructu-
ra que comparte con las demás formas sociales, pero conserva, al igual
que las demás formas, un rasgo propio: constituye un tipo particular de
comunicación que posee una forma peculiar y específica. La tarea de la
poética sociológica consiste entonces en comprender esa forma particular
de comunicación social que se halla realizada y fijada en el material de
la obra de arte.
Porque la obra de arte, considerada por fuera de esa relación de
comunicación e independientemente de ella, solo es una cosa del mun-
do físico o un ejercicio lingüístico. Solo se convierte realmente en obra
de arte en el proceso de interacción que tiene lugar entre el creador y
el contemplador: es como un momento esencial en el acontecimiento
que constituye esa interacción. Todo lo que del material de la obra de
arte no pueda involucrarse en la relación de comunicación entre crea-
dor y contemplador, todo aquello que no pueda transformarse en “mé-
dium” o el entorno de esa comunicación, no puede tampoco tener en
absoluto significado artístico.
Los métodos que desconocen la esencia social del arte y que inten-
tan descubrir su naturaleza y sus particularidades en la mera organiza-
ción de una obra considerada como cosa están obligados, de hecho, a
proyectar en los diferentes aspectos del material y en los procedimientos
de su composición la relación social recíproca que existe entre el crea-
dor y el contemplador. Es lo que hace aún la estética sicológica cuando
proyecta esa misma relación sobre el psiquismo individual de quien
percibe la obra. Tal proyección altera la pureza de esa relación y brinda
una idea falsa tanto del material como del psiquismo.
La comunicación estética que queda fijada en la obra de arte es
—ya lo hemos dicho— absolutamente específica e irreductible a los
demás tipos de comunicación ideológica (ya se trate de lo político, lo
196 anexo 1
jurídico, lo moral, etc.). Si la relación de comunicación política crea las

instituciones y las formas jurídicas que le son apropiadas, la relación de
comunicación estética solamente organiza, por su parte, la obra de arte.
Si renuncia a asumir esa tarea, si tiende a crear aunque sea de manera
efímera un marco político o cualquier otra forma ideológica, deja al
mismo tiempo de ser una relación de comunicación estética y, por tan-
to, de ser ella misma. El rasgo característico de la comunicación estética
consiste precisamente en que se realiza plenamente en la creación de la
obra de arte, en su perpetua renovación por la recepción cocreadora, y en
que no exige otras objetivaciones. Pero esta forma singular de comunica-
ción desde luego no está aislada: participa de la unidad del flujo de la
vida social, refleja en sí la infraestructura económica general y entra en
un proceso de interacción e intercambio de fuerzas con las demás for-
mas de comunicación. Nuestra tarea consiste en intentar comprender
la forma del enunciado poético como forma de comunicación estética
particular que se realiza en el material verbal. Pero para llevarla a cabo
tendremos que examinar de manera más precisa ciertos aspectos del
enunciado verbal que no tienen que ver con el arte —en el discurso
de la vida cotidiana—, porque los fundamentos y potencialidades de
la forma artística posterior se encuentran planteados ya en este tipo
de enunciado. La esencia social de la palabra aparece aquí más clara
y nítidamente, y el vínculo que une al enunciado con el medio social
ambiente se presta con mayor facilidad al análisis.
III
Es evidente que el discurso en la vida no se basta a sí mismo. Surge
de una situación vivida de naturaleza extraverbal y conserva lazos muy
estrechos con ella. Más aun: el discurso se completa inmediatamente
por el elemento mismo de lo vivido y no puede separarase de él sin
perder su sentido.
He aquí cómo evaluamos y caracterizamos habitualmente los
enunciados de la vida cotidiana: “es mentira”, “es verdad”, “esas son pa-
labras mayores”, “no hacía falta decir eso”, etc.
Todas las evaluaciones de ese tipo, cualquiera que sea el criterio

—ético, gnoseológico, político u otro— que las oriente, abarcan mu-
cho más que lo que está contenido en el aspecto propiamente verbal,
lingüístico, del enunciado: abarcan a la vez la palabra y la situación
extraverbal del enunciado. Esos juicios y evaluaciones se refieren a cierta
totalidad en la que el discurso se halla en contacto directo con el acon-
tecimiento vivido y se funde con él para formar una unidad indisolu-
ble. El discurso mismo, considerado aisladamente como un fenómeno
puramente lingüístico, no puede ser ni verdadero ni falso, ni audaz ni
tímido.
¿Cómo se establece entonces la relación entre el discurso cotidiano
y la situación extraverbal que lo suscitó? Examinémoslo mediante un
ejemplo intencionalmente simplificado.
Dos hombres se encuentran en una habitación. Silencio. Luego
uno de ellos dice: “¡Bueh!”. El otro no responde nada.
Para nosotros que no nos encontrábamos en la habitación en el
momento en que esta conversación tenía lugar, el conjunto de la “en-
trevista” es totalmente incomprensible. El enunciado “¡Bueh!”, tomado
aisladamente, está vacío y desprovisto de sentido. Y sin embargo esa
extraña conversación que apenas consta de una palabra —aunque pro-
nunciada, es verdad, con una entonación muy expresiva— es rica en
sentido, en significado y está plenamente acabada.
Para poner en evidencia el sentido y el significado de esta charla es
indispensable analizarla. Pero concretamente, ¿qué podemos analizar
aquí? Por mucho que demos vueltas y revueltas en todas las direcciones
a la parte puramente verbal del enunciado y determinemos con toda
la sutileza posible los aspectos fonético, morfológico y semántico de la
palabra “bueh”, no lograremos acercarnos ni una pulgada a la compren-
sión del sentido global de la conversación.
Admitamos que conocemos la entonación con la que se pronunció
la palabra en cuestión: un tono de reprobación vehemente, combina-
do, sin embargo, con un atisbo de humor. Esto llena en parte el vacío
semántico que deja la interjección “¡bueh!”, y sin embargo no revela el
significado del conjunto.
198 anexo 1
¿Qué es entonces lo que nos hace falta? Es el contexto extraverbal

en el seno del cual la palabra “bueh” tuvo sentido para el oyente. El
contexto extraverbal del enunciado se descompone en tres aspectos: 1)
el horizonte espacial común a los locutores (la unidad del lugar visible:
la habitación, la ventana, etc.); el conocimiento y la comprensión de la
situación, igualmente comunes a los dos, y finalmente 3) la evaluación
—que también les es común— de la situación.
En el momento en que transcurre la conversación, los dos hom-
bres echan un vistazo por la ventana y ven que nieva; ambos saben
que están ya en mayo y es más que hora de que llegue la primavera;
finalmente, ambos están cansados del invierno que no termina; ambos
esperan con impaciencia la llegada de la primavera y ambos están dis-
gustados porque nieve aún. En el conjunto que forma ese “horizonte
común” (los copos de nieve afuera), ese “saber común” (la fecha: el
mes de mayo) y esa “evaluación común” (el deseo de ver que termine
el invierno y llegue la primavera) se sustenta inmediatamente el enun-
ciado. Todo ello está contenido en el significado vivo, se halla absorbi-
do por él y, sin embargo, permanece como no marcado verbalmente,
como no dicho. Los copos de nieve siguen detrás de la ventana, la
fecha dura en la hoja del calendario, la evaluación permanece en el
psiquismo del hablante, pero todo el conjunto está sobreentendido en
la palabra “bueh”.
Ahora que estamos informados acerca del “sobreentendido”, es
decir sobre del horizonte espacial y semántico común a los dos locuto-
res, comprendemos perfectamente el sentido global del enunciado
“¡Bueh!”, e igualmente comprendemos su entonación.
¿Cuál es entonces la relación que une el horizonte extraverbal con
el propio discurso, lo no dicho con lo dicho?
Ante todo resulta perfectamente claro que aquí el discurso no re-
fleja la situación extraverbal como un espejo refleja al objeto. En este
caso hay que decir más bien que el discurso completa la situación, que en
cierta manera hace el balance evaluativo de ella. Con mayor frecuencia
el enunciado de la vida cotidiana prolonga activamente la situación y la
desarrolla, bosqueja el plan y la organización de una acción futura. Pero
lo que nos importa es el otro aspecto del enunciado cotidiano: cual-

quiera que sea, siempre vincula a quienes participan de una situación
como copartícipes que conocen, comprenden y evalúan la situación de
la misma manera.
El enunciado, por consiguiente, se sustenta en su pertenencia real y
material a un mismo fragmento de vida, dando a esa comunidad mate-
rial una expresión y un desarrollo ideológicos nuevos.
De modo que en ningún caso la situación extraverbal es única-
mente la causa exterior del enunciado, no actúa desde el exterior como
una fuerza mecánica. No, la situación se integra al enunciado como un
elemento indispensable para su constitución semántica. Por tanto, el
enunciado cotidiano provisto de significado se descompone en dos
partes: 1) una parte verbal actualizada y 2) una parte sobreentendi-
da. Es por esto que se puede comparar el enunciado cotidiano con el
“entimema”5.
Se trata, no obstante, de un entimema de una clase particular. El
término mismo de entimema (que significa en griego: “que reside en
el alma”, “sobreentendido”), al igual que la palabra “sobreentendido”,
tiene una resonancia demasiado sicologista. Se puede creer que la si-
tuación está dada bajo el aspecto de un acto subjetivo y síquico (repre-
sentaciones, pensamientos, sensaciones) que se produce en el alma del
locutor. Pero no hay que caer en ese error: lo individual y lo subjetivo
se difuminan detrás de lo social y lo objetivo. Lo que sé, lo que veo, lo
que quiero, lo que amo no pueden ser sobreentendidos. No puede con-
vertirse en parte sobreentendida del enunciado más que aquello que
nosotros —el conjunto de los locutores— conocemos, vemos, amamos
y reconocemos, aquello que nos resulta común a todos y nos une. Ade-
más, lo social es plenamente objetivo por principio: no hay nada distin-
to a la unidad material del mundo que entre al horizonte visual de los
locutores (en nuestro ejemplo es la habitación donde se hallan, la nieve
que cae detrás de la ventana) así como la unidad de las condiciones reales
5
En lógica se llama entimema a un silogismo en el que una de las premisas no está
expresa sino sobreentendida. Por ejemplo: Sócrates es un hombre, luego es mortal. Se
sobreentiende: todos los hombres son mortales.
200 anexo 1
de vida —unidad que suscita una comunidad de evaluaciones (perte-

nencia de los locutores a una misma familia, a una misma profesión, a
una misma clase social, en fin: a una misma época puesto que los locu-
tores son contemporáneos entre sí). Las evaluaciones sobreentendidas
no son, por consiguiente, producto de emociones individuales; son ac-
tos socialmente determinados y necesarios. Las emociones individuales
solo pueden ser las armonías que acompañan la tonalidad principal de
la evaluación social: el “yo” solamente puede realizarse en el discurso
apoyándose en el “nosotros”.
De este modo, todo enunciado cotidiano es un entimema objetivo
y social. Es como una “contraseña” conocida solamente por aquellos
que pertenecen al mismo horizonte social. Esa es la particularidad de
los enunciados cotidianos: están conectados por miles de hilos al con-
texto extraverbal vivido, y si se los arranca de ese contexto, pierden casi
la totalidad de su sentido. No se les puede comprender si se ignora su
contexto vivido inmediato.
Pero ese contexto inmediato puede ser más o menos amplio. En el
ejemplo propuesto anteriormente se reduce al extremo: está determi-
nado por el horizonte de la habitación y por el momento de la acción,
y el enunciado solo es inteligible para dos personas. Pero ese horizonte
común sobre el que se apoya el enunciado puede ampliarse tanto en el
espacio como en el tiempo: el “sobreentendido” puede existir en el nivel
de la familia, de la nación, de la clase social, de días, de años, de épocas
enteras. A medida que se amplían el horizonte común y el grupo so-
cial que le corresponde, los aspectos sobreentendidos del enunciado se
vuelven cada vez más constantes.
Cuando el horizonte real sobreentendido del enunciado es re-
ducido, cuando coincide, como es el caso de nuestro ejemplo, con el
horizonte concreto de dos individuos que se hallan en la misma habi-
tación y ven la misma cosa, incluso la modificación más efímera que se
produzca dentro de dicho horizonte puede ser sobreentendida. Pero
cuando el horizonte es más amplio, el enunciado solo puede apoyarse
en elementos de la vida que son constantes y estables, y sobre evaluacio-
nes sociales esenciales y fundamentales.
Las evaluaciones sobreentendidas adquieren en ese caso un signi-

ficado particularmente importante. En efecto, las principales evalua-
ciones sociales, que se arraigan inmediatamente en las particularidades
de la vida económica del grupo social dado, casi nunca se enuncian:
han entrado en la carne y en la sangre de todos los representantes del
grupo. Organizan las acciones y la conducta de las personas. Están en
cierto modo adheridas a las cosas y a los fenómenos correspondientes.
Es por ello que no requieren de formulaciones verbales particulares.
Nos parece que, simultáneamente a la existencia del objeto, percibimos
su valor como una de sus cualidades; del mismo modo, al tiempo que
el calor y la luz del sol, percibimos el valor que tiene para nosotros. Y
es así como todos los fenómenos vitales que nos rodean se funden con
evaluaciones. Si la evaluación está efectivamente condicionada por la
vida misma de la colectividad dada, entonces se admite a la manera de
un dogma, como algo evidente y no se presta a discusión. Por el contra-
rio, si la evaluación fundamental se enuncia y demuestra es porque se
ha vuelto dudosa, se desprendió de su objeto, dejó de organizar la vida
y, por consiguiente, su vínculo con las condiciones de existencia de la
colectividad se rompió.
Una evaluación social sana pertenece a la vida misma, y es por
ello que organiza la forma del enunciado y su entonación. No tiene
la menor necesidad de encontrar su expresión adecuada en el conte-
nido del discurso. A partir del momento en que la evaluación pasa
de los aspectos formales del discurso a su contenido puede afirmarse
con certeza que se prepara una reevaluación. Por tanto, la evaluación
esencial no está de ningún modo encerrada en el contenido del dis-
curso ni puede deducirse de él. Por el contrario, la evaluación deter-
mina la elección misma de las palabras y la forma de la totalidad verbal.
En cuanto a su expresión más pura, la encuentra en la entonación. Esta
establece una estrecha relación entre el discurso y el contexto extra-
verbal: en cierto modo, la entonación conduce al discurso por fuera
de sus límites verbales.
Detengámonos un poco más en el vínculo que une la entonación
con el contexto vivido, valiéndonos del ejemplo examinado anterior-
202 anexo 1
mente. Ello nos permitirá hacer una serie de observaciones importantes

sobre la esencia social de la entonación.
IV
Ante todo hay que subrayar que la palabra “bueh”, semánticamente
casi vacía, no puede de ninguna manera predeterminar la entonación
a partir de su contenido: cualquier entonación puede fácil y legítima-
mente impregnar la palabra para que exprese alegría, tristeza, despre-
cio, etc. Todo depende del contexto donde la palabra se dé. En el caso
que nos ocupa, el contexto que determina la entonación —mezcla de
reprobación vehemente con un atisbo de humor— se constituye por la
situación extraverbal antes examinada; no hay contexto verbal inme-
diato. Desde ya puede decirse que incluso cuando el contexto verbal
inmediato está presente y, por otro lado, se muestra plenamente sufi-
ciente respecto a los demás puntos de vista, la entonación nos lleva,
sin embargo, más allá de sus límites: solo puede comprenderse la en-
tonación si se está familiarizado con las evaluaciones sobreentendidas
que pertenecen al grupo social en cuestión, por amplio que este sea. La
entonación se encuentra siempre en el límite entre lo verbal y lo no verbal,
lo dicho y lo no dicho. En la entonación, el discurso entra en contacto
inmediato con la vida. Y es ante todo mediante la entonación como el
locutor entra en contacto con los oyentes: la entonación es social por
excelencia; es particularmente sensible a todas las fluctuaciones de la
atmósfera social que rodea al locutor.
En lo que concierne a nuestro ejemplo, la entonación se arraiga en
el deseo —común a los dos interlocutores— de ver por fin llegar la pri-
mavera y en el disgusto —igualmente común— de ver que el invierno
no termina. Sobre esta comunidad de evaluaciones sobreentendidas se
sustentan la firmeza y la claridad de su tonalidad principal. En una at-
mósfera de simpatía pudo levantar libremente el vuelo y diferenciarse
dentro de los límites de la tonalidad principal. Pero si la certeza de ese
“apoyo del coro” no hubiera sido tan firme, la entonación habría toma-
do otra dirección, se habría enriquecido con otras tonalidades (la del
reto tal vez, o de la decepción), o finalmente se habría replegado en sí
misma, se habría reducido al mínimo. Cuando un hombre supone que

su interlocutor no está de acuerdo con él, o simplemente cuando no está
seguro del acuerdo y duda, da una entonación diferente a las palabras
que pronuncia y, por lo demás, construye su enunciado de modo di-
ferente. Veremos más adelante que no es solo la entonación sino toda
la estructura formal del discurso la que depende en gran medida de la
relación entre el enunciado, por una parte, y la comunidad de evalua-
ción que supuestamente existe en el medio social al que el discurso está
destinado, por otra. Una entonación creadora, segura de sí misma y rica
en matices, solamente es posible a partir de la suposición del “apoyo del
coro”. Por el contrario, allí donde falta ese apoyo la voz se quiebra, su ri-
queza de entonaciones se reduce, tal como sucede cuando un hombre que
ríe se da cuenta de que nadie lo imita: su risa se interrumpe o degenera,
se vuelve forzada, pierde su confianza y su claridad, y ya no es capaz de
suscitar bromas o comentarios alegres. La comunidad de las principales
evaluaciones es el lienzo sobre el cual el discurso humano vivo borda los
ornamentos de su entonación. Pero la expectativa en la entonación de una
simpatía, de un “apoyo del coro”, no agota aún la totalidad de su natura-
leza social. Además de esa orientación hacia el oyente, existe en ella otro
aspecto extremadamente importante para la sociología del discurso.
Si nos fijamos en la entonación del enunciado antes analizado, ob-
servaremos un rasgo “enigmático” que amerita un examen particular.
En la entonación de la palabra “bueh”, no solo el disgusto (de ver
caer la nieve) se dejaba oír —actitud pasiva— sino igualmente la indig-
nación y la reprobación —actitud activa—. ¿Entonces a quién se dirige
el reproche? No al oyente, es obvio, sino a alguien más; y esa dirección
del movimiento de la entonación aclara la situación y cede lugar a un
tercer participante. ¿De quién se trata? ¿A quién se dirige el reproche?
¿A la nieve, a la naturaleza, al destino tal vez?
Desde luego, en nuestro enunciado cotidiano simplificado ese ter-
cer participante, que en la obra literaria lleva el nombre de héroe, no se
ha constituido aún del todo: la entonación indica claramente cuál es
su lugar, pero todavía no ha recibido un equivalente semántico y no ha
sido nombrado. La entonación establece aquí una relación viva con el
204 anexo 1
objeto del enunciado: este último es casi apostrofado, como si fuera el

culpable vivo y concreto. En cuanto al oyente —el segundo participan-
te—, es, de cierto modo, invocado como testigo y aliado.
Casi cualquier entonación viva en el discurso cotidiano parece
dirigirse, más allá de los objetos y las cosas, a los participantes y a los
lectores concretos de la vida: se caracteriza por una muy fuerte tenden-
cia a la personificación. Si no se atenúa la entonación, como es el caso
en nuestro ejemplo, mediante cierta ironía, si es ingenua y espontánea,
suscita entonces una imagen mitológica, una fórmula mágica, una sú-
plica, y es precisamente lo que se produce en las primeras etapas de la
cultura. Para regresar a nuestro ejemplo, en él hallamos un fenómeno
muy importante: la entonación crea la metáfora; parece que nos hace
oír un reproche dirigido al ser vivo culpable del mal tiempo, es decir
al invierno. Allí tenemos una metáfora de entonación en estado puro,
pero en ella, como en la cuna, dormita la posibilidad de la metáfora
semántica corriente. Si esa posibilidad se realizara, la palabra “bueh”
se desarrollaría como expresión metafórica, más o menos como esta:
“¡Cuán obstinado es el invierno! No quiere rendirse y, sin embargo,
ha llegado su hora.” Pero esta posibilidad contenida en la entonación
permaneció inactualizada: el enunciado se contentó con la interjección
“¡bueh!”, casi vacía semánticamente.
Hay que señalar que, en el discurso cotidiano, la entonación es en
conjunto mucho más metafórica que las mismas palabras; en ella pare-
ce vivir aún el alma primitiva, creadora de mitos. Todo acontece como
si alrededor del locutor el mundo todavía estuviera lleno de fuerzas
animadas: la entonación amenaza, vitupera, ama y acaricia los objetos
y los fenómenos inanimados, mientras que la mayoría de las metáforas
corrientes del lenguaje cotidiano se han vuelto insípidas y sus palabras,
en cuanto al significado, avaras y prosaicas.
Un estrecho parentesco une la metáfora de entonación con la me-
táfora del gesto (el gesto mismo fue originalmente gesto lingüístico,
elemento de un gesto complejo que implicaba al cuerpo entero), enten-
diendo la noción de gesto en un sentido amplio que abarca la mímica
como gesto del rostro. El gesto, como la entonación, necesita el apoyo
colectivo del entorno: un gesto libre y confiado solo es posible en una

atmósfera de simpatía social. Por otro lado, el gesto, como la entona-
ción, aclara la situación e introduce un tercer participante, el héroe. En
el gesto siempre dormita el embrión del ataque o de la defensa, de la
amenaza o de la caricia; el espectador y el oyente desempeñan el papel de
aliados o de testigos. A menudo en ese gesto, quien ocupa el lugar del
“héroe” es solo un objeto inanimado, un fenómeno o una circunstancia
cualquiera de la vida cotidiana. Con mucha frecuencia, en un acceso de
amargura solemos agitar el puño en el vacío o incluso simplemente lan-
zar una mirada asesina que no va dirigida a nadie en particular; inver-
samente, podemos sonreír, por así decirlo, a todo: al sol, a los árboles, a
nuestros pensamientos.
Es indispensable tener siempre presente este hecho (que muy a me-
nudo olvida la estética sicologista): la entonación y el gesto son activos y
objetivos por su propia tendencia. No solo expresan el estado de ánimo
pasivo del locutor sino que son siempre igualmente portadores de una
relación viva y activa con el mundo exterior y el entorno social (los ene-
migos, los amigos, los aliados).
Por medio de la entonación y del gesto, el hombre se compromete
socialmente y toma posición activa respecto a determinados valores,
ajustándose a los fundamentos mismos de su existencia social. Y es pre-
cisamente ese aspecto objetivo y social de la entonación y del gesto, y
no su aspecto subjetivo y sicológico, el que debe interesar a los teóricos
de las artes involucradas en la medida en que es allí donde residen las
fuerzas estéticamente creadoras que edifican y organizan la forma artís-
tica de tales fenómenos.
Así, cualquier entonación se orienta en dos direcciones: hacia el
oyente, como aliado o testigo, y hacia el objeto del enunciado como
tercer participante [asumido en tanto ser] vivo; la entonación lo vitu-
pera, lo acaricia, lo rebaja o lo exalta. Esa doble orientación social deter-
mina y confiere sentido a todos los aspectos de la entonación. Pero ello es
igualmente cierto para todos los demás aspectos del enunciado verbal:
todos se organizan y adquieren forma en el mismo proceso de la doble
orientación del locutor. La única diferencia es que la entonación, gracias
206 anexo 1
a la cual el discurso es más sensible, más ágil y más libre, revela también
con mayor claridad ese origen social.
Ya tenemos, entonces, licencia para decir que cualquier palabra
realmente pronunciada —y no sepultada en un diccionario— es expre-
sión y producto de la interacción social de tres participantes: el locutor
(o autor), el oyente (o lector) y aquel (o aquello) de quien (de lo que)
se habla (o héroe). El discurso es un acontecimiento social, no se bas-
ta a sí mismo como cualquier magnitud abstractamente lingüística,
tampoco puede deducirse de manera sicológica de la consciencia sub-
jetiva del locutor tomada aisladamente. Por ello, el enfoque formal y
lingüístico así como el sicológico yerran el blanco: la esencia concreta,
sociológica del discurso, que determina exclusivamente su veracidad o
falsedad, su bajeza o su grandeza, su utilidad o inutilidad, permanece,
cuando se la aborda de cualquiera de estas dos maneras, incomprensi-
ble e inaccesible.
Desde luego, es esta misma “alma social” del discurso la que lo
vuelve estéticamente significativo —bello o feo—. Ciertamente, las
dos concepciones abstractas —la concepción formal lingüística y la
concepción sicológica— conservan su significado en la medida en que
están sometidas al enfoque sociológico, fundamental y más concreto.
Su colaboración es incluso absolutamente indispensable; pero en sí
mismas, tomada cada una aisladamente, son letra muerta.
El enunciado concreto (y no la abstracción lingüística) nace, vive
y muere en el proceso de la interacción social de los participantes del
enunciado. Su significado y forma se determinan en lo esencial por la
forma y el carácter de dicha interacción. Si se arranca al enunciado de
ese suelo nutricio absolutamente real, se pierde la llave que permite
acceder a la comprensión de su forma y de su sentido, y en las manos
solo queda una envoltura, ya sea la de la abstracción lingüística o la
igualmente abstracta del esquema del pensamiento (la famosa “idea
que anima la obra”, antaño apreciada por los teóricos e historiadores
de la literatura); dos abstracciones, por tanto, a las que nada une en-
tre sí, ya que no existe un terreno concreto donde podría realizarse su
síntesis viva.
Nos resta ahora elaborar el balance de nuestro breve análisis del

enunciado de la vida cotidiana y de las potencialidades, los gérmenes, la
forma y el contenido virtuales que en él hemos develado.
Cualesquiera que sean el sentido vivido y el significado del enun-
ciado en la vida, no coinciden con su constitución puramente verbal.
Los discursos pronunciados están impregnados de sobreentendidos
y de lo no dicho. Las denominadas “comprensión” y “evaluación del
enunciado” (el acuerdo o el desacuerdo con él) abarcan siempre el dis-
curso y la situación vivida extraverbal. Así, la vida no actúa en el enun-
ciado desde el exterior sino que lo penetra desde dentro, es la unidad
y la comunidad de la existencia que rodea a los locutores así como la
unidad de las evaluaciones esenciales que se arraigan en esa existen-
cia, y fuera de las cuales no puede haber un enunciado inteligible. La
entonación se halla en la frontera entre la vida y la parte verbal del
enunciado, transmite en cierto modo la energía de la situación vivi-
da al discurso, confiere a todo lo que es lingüísticamente estable un
movimiento histórico vivo y un carácter de singularidad. Finalmente,
el enunciado refleja en sí la interacción social del locutor, del oyente
y del héroe: es el producto y la fijación sobre el material verbal de su
comunicación viva.
El discurso es de alguna manera el “guion” de determinado
acontecimiento. La comprensión viva del sentido global del discurso
debe reproducir ese acontecimiento, que es la relación mutua entre
los interlocutores, debe “representarlo”, por decirlo así; quien desci-
fra ese sentido asume el papel del oyente pero, para poder hacerlo,
debe también comprender claramente la posición de los demás par-
ticipantes.
La lingüística no ve, naturalmente, ni el acontecimiento ni sus
participantes vivos. Se refiere a un discurso abstracto, en estado puro,
y a sus diferentes aspectos, abstractos también (los aspectos fonético,
morfológico, etc.). Es por ello que el sentido global del discurso y su
valor ideológico —gnoseológico, político, estético— no son accesibles a
esta aproximación. Así como no puede haber una lógica o una política
lingüísticas, tampoco puede haber poética lingüística.
208 anexo 1
V
¿En qué se distingue el enunciado verbal artístico —la obra poética
acabada— del enunciado cotidiano?
Desde un principio está claro que aquí el discurso no está y no pue-
de estar, respecto al conjunto de los momentos del contexto extraver-
bal, respecto al conjunto de lo inmediatamente visto y conocido, en
una dependencia tan estrecha como en la vida. La obra poética no pue-
de sustentarse espontáneamente en los objetos y los acontecimientos
del entorno inmediato sin introducir la menor alusión a dichos aconte-
cimientos en la parte verbal del enunciado. Desde ese punto de vista, el
discurso está sometido a exigencias mucho mayores en literatura: parte
importante de lo que en la vida permanecía por fuera de los límites del
enunciado debe hallar a partir de ahora un representante verbal. Desde
el punto de vista objetual y pragmático, no debe haber nada inexpresa-
do en la obra poética.
¿Debería inferirse que en literatura el locutor, el oyente y el héroe
se reúnen por primera vez sin saber nada los unos de los otros, sin tener
horizonte común, que por ende no tienen punto de apoyo ni nada que
sobreentender? Algunos son proclives a pensar que en efecto ocurre así.
De hecho, la obra también está profundamente imbricada en el
contexto vivido inexpresado. Si el oyente y el héroe realmente se re-
unieran por primera vez como seres abstractos, carentes de cualquier
horizonte común, y si tomaran sus palabras de un diccionario, difícil-
mente se podría imaginar que de allí surgiera una obra prosaica y, a
fortiori, una obra poética. La ciencia en cierta medida se acerca a ese
límite: la definición científica contiene efectivamente un mínimo de
sobreentendido; pero podría mostrarse que incluso la ciencia no puede
prescindir de una parte de sobreentendido.
Particularmente importante en literatura es el papel que desem-
peñan las evaluaciones sobreentendidas. Se puede afirmar que la obra
poética es un potente condensador de evaluaciones sociales inexpresadas:
cada palabra está saturada de ellas. Y son precisamente esas evaluaciones
sociales las que organizan las formas artísticas como su expresión directa.
Las evaluaciones determinan ante todo la elección de la palabra por

parte del autor y el hecho de que el oyente tenga consciencia de ello.
Porque el poeta no elige sus palabras en un diccionario sino en el con-
texto vivido donde maduraron y se impregnaron de evaluaciones. Elige,
pues, las evaluaciones que están ligadas a las palabras, y las elige desde
el punto de vista de los seres vivos que son los portadores de dichas
evaluaciones. Puede decirse que a cada instante el poeta trabaja con la
simpatía o la antipatía, con el acuerdo o el desacuerdo del oyente. Por
otra parte, la evaluación es igualmente activa en lo que concierne al ob-
jeto del enunciado, es decir el héroe. La simple elección de un epíteto o
de una metáfora es ya un acto evaluativo orientado en dos direcciones:
hacia el oyente y hacia el héroe. El oyente y el héroe participan constante-
mente del acontecimiento de la creación, que no deja ni por un instante
de ser el acontecimiento de una comunicación viva entre ellos.
La poética sociológica cumpliría su labor si lograra explicar cada
momento de la forma como expresión activa de la evaluación en esas
dos direcciones: hacia el oyente y hacia el objeto del enunciado —el
héroe—6. Pero en la actualidad se dispone de muy pocos datos para
resolver ese problema. Solo es posible intentar el esbozo de las etapas
preliminares de esa búsqueda.
La estética formalista contemporánea define la forma artística
como forma del material. El desarrollo coherente de ese punto de vista
lleva a ignorar el contenido, pues no queda lugar para él en la obra de
arte; en el mejor de los casos es solamente uno de los momentos del
material y por tanto solo está indirectamente organizado por la forma
artística que se relaciona directamente con el material7.
En semejante concepción, la forma pierde su carácter activamen-
te evaluativo y solo es capaz de suscitar en quien la percibe emociones
agradables y absolutamente pasivas.
6
Nos apartamos aquí de las cuestiones de la técnica de la forma, que abordaremos
un poco más adelante.
7
Es el punto de vista de V. M. Yirmunski.
210 anexo 1
Ciertamente, la forma se realiza con ayuda del material, queda fija-

da en él; pero lo supera en su significado. El significado, el sentido de la
forma no se refieren al material sino al contenido. Por eso puede decirse
que la forma de una estatua no es la forma del mármol sino la del cuerpo
humano; además, la forma “heroíza” al hombre que representa, lo “adu-
la” o eventualmente lo “rebaja” (cf. el estilo de la caricatura en escultu-
ra), es decir que expresa cierta evaluación de aquello que representa.
Pero es en poesía donde este significado axiológico de la forma se
aprecia con mayor claridad. El ritmo y los demás elementos formales
expresan de manera absolutamente evidente una relación activa con lo
que se representa, y que la forma exalta, lamenta o ridiculiza.
La estética sicológica lo llama el “aspecto emocional” de la forma.
Lo que aquí nos importa no es el lado sicológico del asunto, el hecho de
saber cuáles son las fuerzas síquicas que participan en la creación y en la
percepción cocreadora de la forma; lo que nos importa es el significa-
do de las emociones, su carácter activo y orientado hacia el contenido.
Mediante la forma artística, el creador toma una posición activa respecto
del contenido.
La forma en sí misma no tiene que ser necesariamente agradable
—la explicación hedonista es necia—: debe ser una evaluación convin-
cente del contenido. Por eso la forma del enemigo puede ser perfecta-
mente repulsiva. Pero su efecto, finalmente positivo, es decir el placer
del espectador, está ligado al hecho de que esa forma conviene a un ene-
migo y se halla, desde el punto de vista técnico, perfectamente realizada
gracias al material empleado. Y es en esas dos direcciones que se debe
estudiar la forma: en relación con el contenido cuya evaluación ideoló-
gica constituye, y en relación con el material en el cual la evaluación se
realiza técnicamente.
No es en absoluto necesario que la evaluación ideológica expresada
por la forma pase por el contenido en forma de sentencia, juicio mo-
ral, político o demás. La evaluación debe mantenerse en el ritmo, en el
movimiento axiológico mismo del epíteto, de la metáfora, en el orden
según el cual se desarrolle el acontecimiento representado. Solo debe
realizarse a través de los recursos formales del material. Pero al mismo
tiempo la forma, sin pasar por el contenido, tampoco debe perder los
vínculos con él pues, de lo contrario, se convierte en experimentación
técnica desprovista de cualquier sentido artístico real.
La definición general de estilo aportada por la poética clásica y
neoclásica y su división fundamental en “estilo elevado” y “estilo bajo”
destacan con mucho acierto la naturaleza activamente evaluativa de la
forma artística. La estructura de la forma es efectivamente jerárquica
y, desde esa óptica, se aproxima a las gradaciones políticas y jurídicas.
Como estas últimas, crea en el seno del contenido artísticamente dis-
puesto un complejo sistema de relaciones jerárquicas recíprocas: cada
uno de los elementos —por ejemplo, el epíteto o la metáfora— exalta al
grado supremo, rebaja o nivela al objeto que determina. La elección de
un héroe o de un acontecimiento determina de antemano el nivel ge-
neral de la forma e igualmente el carácter admisible de tal o cual proce-
dimiento compositivo. Y esa exigencia fundamental de adecuación del
estilo se refiere a la adecuación jerárquicamente evaluativa de la forma y
del contenido que deben corresponderse. La elección del contenido y la
elección de la forma proceden de un solo y mismo acto que instituye
la posición fundamental del creador y por el que se expresa una sola y
misma evaluación social.
VI
Es evidente que el análisis sociológico solo puede partir de la or-
ganización estrictamente verbal, lingüística de la obra; pero no por
ello debe encerrarse en sus límites, como lo hace la poética lingüística.
Efectivamente, la contemplación artística de una obra poética se ini-
cia, a lo largo de la lectura, en el grafema (es decir en la imagen visual
de la palabra escrita o impresa); pero a partir de la siguiente etapa de
la percepción esa imagen visual se disuelve y eclipsa casi íntegramente
detrás de los demás aspectos de la palabra —la articulación, la imagen
sonora, la entonación, el significado—, y estos aspectos nos arrastra-
rán en lo sucesivo incluso más allá de la palabra. Puede decirse enton-
ces que la relación entre el aspecto puramente lingüístico del discurso y la
212 anexo 1
totalidad de la obra artística es idéntica a la relación que existe entre el

grafema y la palabra en su totalidad. Por eso, en poesía el discurso es el
“guion” del acontecimiento, y una percepción artística lo “representa”
adivinando sutilmente, en las palabras y las formas de su organiza-
ción, las relaciones recíprocas vivas y específicas que existen entre el
autor y el mundo que este ha representado, e interviniendo en esas
relaciones recíprocas en calidad de tercer participante, de oyente. Allí
donde el análisis lingüístico solo ve palabras y relaciones recíprocas
entre sus momentos abstractos (fonéticos, morfológicos, sintácticos,
etc.); allí, para la percepción artística viva y para el análisis sociológico
concreto, se descubren relaciones entre los hombres, relaciones que
están simplemente reflejadas y fijadas en el material verbal. El discurso
es un esqueleto que solamente se recubre de carne a lo largo de la per-
cepción creadora y, por consiguiente, a lo largo de la comunicación
social viva.
Ahora intentaremos indicar sucintamente y de manera preliminar
los tres aspectos esenciales de las relaciones recíprocas que se establecen
entre los participantes del acontecimiento artístico y que determinan
en general las líneas principales del estilo poético como fenómeno so-
cial. Un estudio mínimamente detallado de estos aspectos resulta natu-
ralmente imposible en los límites de este artículo.
No consideramos al autor, al héroe y al oyente por fuera del acon-
tecimiento artístico sino solamente en cuanto entran en la percepción
misma de la obra de arte, en cuanto son los aspectos constitutivos in-
dispensables. Son las fuerzas vivas que determinan la forma y el estilo, y
que son perfectamente perceptibles para el lector competente. El con-
junto de las determinaciones que el historiador de la literatura y de la
sociedad puede producir acerca del autor y de sus personajes (esto es:
la biografía del autor, una calificación cronológica y sociológica más
precisa de los personajes, etc.) quedan aquí desde luego excluidas: no
entran directamente en la estructura de la obra; permanecen por fuera
de ella. En lo que concierne al oyente, solo nos interesa en la medida en
que haya sido tenido en cuenta por el autor, en la medida en que la obra
se orienta hacia él y en la medida en que es él, por consiguiente, quien
determina su estructura desde el interior. Por lo tanto no es el público

real a quien consideramos, no se trata del público que forma efectiva-
mente la masa de lectores para el autor en cuestión.
El primer aspecto del contenido que determina la forma es el rango
axiológico ocupado por el acontecimiento representado y su portador,
el héroe (esté o no nombrado), considerado en su rigurosa correlación
con el rango del creador y el del receptor. Se trata aquí de una relación
bilateral, tal como en la vida política o jurídica: amo-esclavo, prínci-
pe-súbdito, compañero-compañero, etc.
La tonalidad fundamental del estilo está entonces determinada
ante todo por aquel de quien se habla y por la relación que existe entre
él y el locutor (puede estar situado más arriba, más abajo o en el mismo
nivel que el locutor en la jerarquía social). El rey, el padre, el hermano,
el esclavo, el compañero, cuando aparecen como héroes del enunciado
determinan también su estructura formal. Y el peso jerárquico espe-
cífico del héroe se determina a su vez por el contexto axiológico fun-
damental inexpresado dentro del cual se integra el enunciado poético.
Del mismo modo en que la “metáfora de entonación”, en nuestro
ejemplo tomado de la vida cotidiana, establecía una relación viva con
el objeto del enunciado, todos los elementos del estilo de la obra poé-
tica están impregnados por la relación evaluativa del autor respecto del
contenido y expresan su posición social fundamental. Subrayemos una
vez más que aquí no contemplamos las evaluaciones ideológicas que, en
forma de juicios y conclusiones del autor, se introducen en el contenido
mismo de la obra, sino la evaluación por la forma, más fundamental y
más profunda, que halla su expresión en la manera misma de ver y de
disponer el material artístico.
Ciertas lenguas, en particular el japonés, disponen de un arsenal
rico y variado de formas léxicas y gramaticales propias, cuyo empleo
está rigurosamente determinado por el rango del héroe del enunciado
(etiqueta del lenguaje)8.
8
Ver W. von Humboldt, Kawi-Werk ii, p. 335, y el manual de japonés: Hoff-
mann, Japan. Sprachlehre, 5, 75.
214 anexo 1
Podemos decir que aquello que, para un japonés, aún es una cues-
tión de gramática, es ya para nosotros una cuestión de estilo. Los compo-
nentes esenciales del estilo de la epopeya heroica, de la tragedia, de la
oda, etc. están determinados precisamente por esa posición jerárquica
del objeto del enunciado respecto al locutor.
No hay que creer que la literatura contemporánea haya desecha-
do la determinación jerárquica recíproca del creador y el héroe: esta
se ha vuelto más compleja, no refleja con la misma nitidez con que,
por ejemplo, el clasicismo mostraba la jerarquía sociopolítica que le era
contemporánea; pero en cuanto al principio mismo de la modificación
del estilo en función de la modificación del valor social del héroe del
enunciado, el principio desde luego conserva toda su fuerza. Porque
el poeta no odia a su enemigo personal, no ama ni “adula” a su amigo
personal a través de la forma, no se alegra ni se aflige por los aconteci-
mientos de su vida privada. Aun cuando el poeta tomara gran parte de
su pathos de los acontecimientos de su destino personal, ha de genera-
lizar y socializar ese pathos, y por ende profundizar el acontecimiento
correspondiente hasta darle significado e importancia sociales.
El segundo aspecto de las relaciones recíprocas entre el héroe y el
creador, que determinan el estilo, es el grado de proximidad que existe
entre ellos. Este aspecto tiene una expresión gramatical inmediata en to-
das las lenguas: el empleo de la primera, la segunda o la tercera persona
y la modificación de la estructura de la oración en función de su sujeto
(“yo”, “tú” o “él”). La forma que adopta un juicio emitido sobre un ter-
cero, la que se utiliza al interpelar a alguien, la que —finalmente— se
emplea para hablar de uno mismo (así como sus diferentes variedades),
todas son ya gramaticalmente distintas. Así pues, la estructura misma
del lenguaje refleja aquí la relación recíproca de los locutores.
En ciertas lenguas, las formas puramente gramaticales son capaces
de expresar de manera más flexible los matices de la relación social recí-
proca que vincula a los locutores y los diferentes grados de su proximi-
dad. Desde ese punto de vista, las formas del plural en ciertas lenguas
son muy interesantes: por ejemplo, las formas denominadas “inclusivas”
y “exclusivas”. Así, cuando el locutor al emplear el “nosotros” tiene en
perspectiva también al oyente, cuando lo incluye como parte del sujeto

que juzga, utiliza determinada forma; al contrario, cuando tiene en pers-
pectiva a otro y a sí mismo (“nosotros” en el sentido de “él y yo”), usa otra
forma. Tal es el empleo del dual en ciertas lenguas australianas. De la mis-
ma manera existen dos formas diferentes para expresar el sujeto triple:
una significa “yo, tú, él” y otra “yo, él” (“tú” —el oyente— está excluido)9.
En las lenguas europeas ese tipo de relaciones recíprocas entre lo-
cutores no tienen expresión gramatical particular. Esas lenguas tienen
un carácter más abstracto; no son capaces en el mismo grado de reflejar
la situación del enunciado mediante su propia estructura gramatical. Por
el contrario, esas relaciones recíprocas hallan su expresión —y ello de
otra manera más fina y diferenciada— en el estilo y la entonación del
enunciado: mediante procedimientos puramente artísticos, la situación
social de la creación se ve reflejada en la obra en todos sus aspectos.
La forma de la obra poética está por lo tanto determinada en gran
medida por la manera en que el autor experimenta a su héroe, quien es
el centro alrededor del cual se organiza el enunciado. La forma de la
narración objetiva, la forma del apóstrofe (la súplica, el himno, ciertas
formas de la poesía lírica), la forma de la autoexpresión (la confesión,
la autobiografía, la declaración lírica —una de las formas más impor-
tantes de la poesía amatoria—) están todas precisamente determinadas
por el grado de proximidad entre el autor y el héroe.
Los dos aspectos que acabamos de indicar —el valor jerárquico
del héroe y su grado de proximidad respecto al autor—, tomados en sí
mismos, aisladamente, son aún insuficientes para determinar la forma
artística. Efectivamente resulta que un tercer participante —el oyen-
te— se involucra constantemente en el juego y modifica las relaciones
recíprocas de los otros dos (del creador y el héroe).
Porque en realidad las relaciones recíprocas del autor y el héroe
nunca son vínculos verdaderamente íntimos, de dos términos: la forma
siempre tiene en cuenta al tercer participante —al oyente— quien preci-
samente ejerce una influencia esencial sobre todos los aspectos de la obra.
9
Ver Matthews, Aboriginal Languages of Victoria, y W. von Humboldt, ibíd.
216 anexo 1
¿En qué dirección el oyente puede orientar el estilo del enunciado

poético? Aquí de nuevo debemos distinguir dos aspectos principales:
primero la proximidad que existe entre el oyente y el autor, y luego la
relación entre el oyente y el héroe. Nada es más desastroso para la estéti-
ca como el desconocimiento del papel autónomo del oyente. Existe una
opinión según la cual el oyente debe considerarse como un igual del
autor —sin la técnica— y la posición de un oyente competente debe
simplemente reproducir la del autor. La realidad es muy diferente. Ha-
bría que invertir más bien la proposición: el oyente nunca es un igual
del autor. Tiene su lugar, un lugar que le pertenece en el acontecimiento
de la creación artística; debe ocupar una posición especial y además
orientarse simultáneamente en dos direcciones: hacia el autor y hacia el
héroe. Esta posición determina el estilo del enunciado.
¿Cómo “siente” el autor a su oyente? Al examinar nuestro ejemplo
de enunciado cotidiano vimos en qué medida el acuerdo o desacuerdo
supuesto del oyente determinaba la entonación. La misma condición
vuelve a aparecer en todos los momentos de la forma. Para expresarlo
con una imagen, digamos que el oyente normalmente se encuentra del
lado del autor como su aliado; pero esta figura clásica dista mucho de
presentarse siempre.
A veces el oyente comienza a acercarse al héroe del enunciado. La
expresión más clara y más típica de este fenómeno se halla en el estilo
polémico, que sitúa en el mismo rango al héroe y al oyente. También
la sátira puede incluir al oyente, considerarlo cercano al héroe ridicu-
lizado y no al autor que se burla: allí se trata de una especie de forma
inclusiva de la burla, radicalmente diferente de la forma exclusiva en la
que el oyente se solidariza con la risa del autor. Se puede observar un
fenómeno interesante en el romanticismo, en el que el autor parece a
menudo sellar un pacto con el héroe contra el oyente (cf. Schlegel, Lucin-
da y, en cierta medida para la literatura rusa, Un héroe de nuestro tiempo
de Lermontov).
La percepción del oyente por parte del autor es particularmente
interesante en las formas de la confesión y la autobiografía. Todo el es-
pectro del sentimiento —desde el respeto y la humildad ante el oyen-
te reconocido como juez hasta el recelo despectivo y la hostilidad—

puede determinar el estilo de la confesión y de la autobiografía. En la
obra de Dostoievski se puede hallar material extremadamente original
para ilustrar esta situación. El estilo de la “confesión” de Hipólito en
El idiota está determinado por un grado casi extremo de recelo des-
pectivo y hostilidad hacia todo aquel que escuche las confidencias del
moribundo. Un enfoque semejante, aunque un poco suavizado, de-
termina el estilo de los Apuntes del subsuelo. Por el contrario, el estilo
de la “confesión” de Stavroguin en Los demonios revela más confianza
hacia el oyente y reconocimiento de sus derechos, aunque también allí
un sentimiento cercano al odio haga irrupción aquí y allá, lo que crea
unas rupturas de estilo brutales. El “jurodstvo”* como forma particular
del enunciado —que se sitúa, es verdad, en los límites del ámbito del
arte— está determinado ante todo por un conflicto extremadamente
complejo y enredado entre el locutor y el oyente.
La forma de la poesía, por su parte, es especialmente sensible a la
posición del oyente. La condición esencial de la entonación lírica es
la confianza absoluta en la simpatía de los oyentes. A partir del momento
en que la duda irrumpe en la situación lírica, el estilo de la poesía se
transforma brutalmente. Ese conflicto con el oyente halla su expresión
más clara en lo que se denomina “ironía lírica” (H. Heine y, en poesía
moderna, Laforgue, Annenski, etc.). Por otra parte, la forma de la iro-
nía está condicionada por el conflicto social: es el enfrentamiento, en
una misma voz, de dos evaluaciones concretas, y la interferencia y el
choque que se producen entre ellas.
La estética contemporánea ha propuesto una nueva teoría de la
tragedia, teoría llamada “jurídica”, cuyo principio puede reducirse al in-
tento por comprender la estructura de la tragedia como estructura de un
proceso ante un tribunal10.
* Originalmente este término tiene un sentido religioso y designa la “locura en

Cristo”: después ha servido para designar un comportamiento estrafalario que mezcla
la bufonada, la picardía y cierta clarividencia.
10
El desarrollo más interesante de este punto de vista se encuentra en H. Cohen,
Aesthetik des reinen Gefühls, B. II.
218 anexo 1
En efecto, las relaciones recíprocas del héroe con el coro, por una
parte, y la posición general del oyente, por la otra, se prestan en cierta
medida a una interpretación jurídica. Pero, por supuesto, aquí solo se
puede hablar de analogía. Lo que la tragedia, como por cierto cualquier
otra obra literaria, tiene en común con un proceso es esencialmente
—y de hecho únicamente— la presencia de “partes”, es decir de varios
participantes que ocupan posiciones diferentes.
Denominaciones del poeta tan estereotipadas como las de “juez”,
“testigo”, “defensor” o incluso “verdugo” (cf. el lugar común del “azote
de la sátira” —Juvenal, Barbier, Nekrásov, etc.), así como las correspon-
dientes para el héroe y el oyente, revelan en forma de analogía el fun-
damento social mismo de la poesía. En todo caso, el autor, el héroe y el
oyente nunca se funden en una unidad indiferenciada de cualquier tipo
sino que ocupan posiciones autónomas; efectivamente son las “partes”,
pero no de un proceso sino de un acontecimiento artístico dotado de
una estructura social específica cuya “acta” está constituida precisamen-
te por la obra de arte.
No es superfluo subrayar aquí una vez más que el oyente de quien
hablamos es un participante inmanente del acontecimiento artístico y
que determina desde adentro la forma de la obra de arte. Ese oyente —al
igual que el autor y el héroe— es un momento intrínseco necesario de
la obra y no debe confundirse de ningún modo con lo que se denomina
el “público”, que se halla por fuera de la obra y cuyas exigencias artísti-
cas y gusto pueden tenerse en consideración conscientemente. Tal toma
en consideración consciente no puede determinar de manera directa, en
profundidad, la forma artística en el proceso de su creación viva. Más
aun, si esa toma en consideración consciente del público ocupa un lu-
gar siquiera mínimamente importante en la obra del poeta, esta perderá
inevitablemente su pureza artística y se rebajará a un nivel social inferior.
Esa toma en consideración externa significa que el poeta ha perdido
a su oyente inmanente, que se desprendió de la totalidad social que podía
determinar desde el interior, independientemente de cualquier conside-
ración abstracta, sus evaluaciones y la forma artística de sus enunciados
poéticos, forma que no es otra cosa que la expresión de las evaluaciones
sociales esenciales. Cuanto más se desprende el poeta de la unidad social

del grupo al que pertenece, más tiende a tener en cuenta las exigencias
exteriores de un público determinado. Solamente un grupo social extraño
al poeta puede determinar su creación desde afuera. Su propio grupo
no necesita semejante determinación exterior: se halla en la voz misma
del poeta, en su tonalidad fundamental, en sus entonaciones, lo quiera
o no el poeta.
El poeta recibe sus palabras y aprende a darles entonaciones a lo
largo de toda su vida, en el proceso de una interacción global con su me-
dio. Comienza ya a utilizar esas palabras y entonaciones en su discurso
interior, con cuya ayuda piensa y toma consciencia de sí, incluso sin ex-
presarse. Resulta ingenuo creer que es posible apropiarse de un discurso
exterior opuesto al propio discurso interior, a la manera propia de tomar
consciencia verbalmente de sí mismo y del mundo. Si efectivamente es
posible crearlo para las necesidades de alguna situación concreta de la
vida, no es menos cierto que si se le cortan las fuentes que lo alimen-
tan quedará privado de toda productividad artística. El estilo del poeta
nace del estilo —inmune a cualquier control— de su discurso interior,
que es producto de toda su vida social.
“El estilo es el hombre”: pero se puede decir que el estilo es, por lo
menos, dos hombres o, más exactamente, un hombre y un grupo social
representado por el oyente que participa de manera permanente en el
discurso interior y exterior del hombre y encarna la autoridad que el gru-
po social ejerce sobre él.
El hecho es que cualquier acto de consciencia mínimamente cla-
ro no puede prescindir de discurso interior, de palabras y entonacio-
nes —evaluaciones— y que por consiguiente es ya un acto social, un
acto de comunicación. La más íntima introspección es ya un intento de
traducción a la lengua común, y de toma en consideración del punto
de vista del otro; por ende, incluye una orientación hacia un oyente
potencial. Dicho oyente puede ser simplemente el portador de las eva-
luaciones del grupo social al que pertenece el sujeto de la introspección.
Desde esa óptica, la consciencia, aun cuando no nos apartemos de su
contenido, no es ya un fenómeno solamente sicológico sino, ante todo, un
220 anexo 1
fenómeno ideológico producto de una relación de comunicación social. Ese

copartícipe permanente de todos nuestros actos de consciencia no solo
determina su contenido, sino igualmente —lo que para nosotros cons-
tituye el punto crucial— la elección misma del contenido, la elección
de aquello de lo que somos conscientes, y por ende también las evalua-
ciones que impregnan la consciencia (lo que la sicología designa habi-
tualmente como la “tonalidad emocional” de la consciencia). El oyente
que determina la forma artística encuentra precisamente su arquetipo
en ese participante permanente de todos nuestros actos de consciencia.
No hay nada más nefasto que representar la fina estructura social
de la creación verbal por analogía con las especulaciones conscientes
y cínicas de un editor burgués que “tiene en cuenta la coyuntura del
mercado del libro” y aplicar al análisis de la estructura inmanente de
la obra categorías como la de “la oferta y la demanda”. Por desgracia,
son numerosos los “sociólogos” que tienden a identificar el papel que
desempeña el poeta al servicio de la sociedad con la actividad de un
editor dinámico.
En las condiciones de la economía burguesa, el mercado del libro
“regula”, desde luego, el trabajo creador del poeta, pero ello no debe en
ningún caso asimilarse al papel regulador del oyente, que es un elemen-
to estructural permanente de la creación artística. Para el historiador de
la literatura de la época capitalista el mercado constituye un momento
muy importante; pero para la poética teórica que se ciñe al estudio de la
estructura ideológica fundamental del arte, ese factor externo es inútil.
La historia de la literatura, por lo demás, tampoco debe confundir la
historia del mercado del libro y la historia de la edición con la historia
de la poesía.
VII
Los diferentes aspectos que determinan la forma del enunciado
artístico, esto es: 1) el valor jerárquico del héroe o del acontecimiento
que constituye el contenido del enunciado; 2) su grado de proximi-
dad respecto al autor; 3) el oyente y sus relaciones recíprocas con el
autor, por un lado, y el héroe, por el otro —todos estos aspectos son los
puntos de aplicación de las fuerzas sociales de la realidad extra-artística
en la poesía. Es precisamente gracias a esta estructura intrínsecamente
social que la creación artística se abre por todos lados a las influencias
sociales de los demás ámbitos de la vida. Las demás esferas ideológicas,
particularmente la estructura sociopolítica y finalmente la economía,
determinan la poesía no solo desde el exterior sino al apoyarse en esos
elementos estructurales intrínsecos. Y a la inversa: la interacción artís-
tica del creador, del oyente y del héroe puede ejercer su influjo sobre los
demás ámbitos de la comunicación social.
Para responder completamente a la pregunta acerca de cuáles son
los héroes típicos de la literatura en determinada época, cuál será la
orientación formal tipo del autor respecto a ellos y cuáles son las rela-
ciones recíprocas del héroe y el autor con el oyente en el seno de la pro-
ducción literaria, es preciso proceder a un análisis amplio y diversifica-
do de las condiciones económicas e ideológicas de la época estudiada.
Pero estas cuestiones históricas concretas rebasan el marco de la
poética teórica, que aún tiene ante sí otra tarea importante qué cum-
plir. Hasta el momento solo hemos abordado los aspectos que deter-
minan la forma en relación con el contenido, es decir como evaluación
social encarnada de dicho contenido; hemos llegado a la conclusión de
que cada uno de los aspectos de la forma es producto de una interacción
social. Pero también hemos indicado que la forma debe comprenderse
igualmente desde otro punto de vista, es decir como forma realizada
mediante un material determinado. Ello abre una larga serie de pregun-
tas ligadas a la técnica de la forma.
Por supuesto, esas cuestiones técnicas solo pueden aislarse por abstrac-
ción de las cuestiones de sociología de la forma: es imposible separar real-
mente el sentido artístico de cualquier procedimiento de su determinación
puramente lingüística (por ejemplo, de la metáfora referida al contenido,
y que expresa una evaluación formal de dicho contenido al rebajar su ob-
jeto o elevarlo en grado superlativo).
El sentido extraverbal de la metáfora (una redistribución de valores)
y su envoltura lingüística (un deslizamiento semántico) solamente son
222 anexo 1
perspectivas diferentes de un solo y mismo fenómeno real. Pero la segun-

da perspectiva debe subordinarse al primero: el poeta utiliza la metáfora
para redistribuir los valores y no por el placer de practicar un ejercicio
lingüístico.
Todas las cuestiones de forma pueden considerarse en función del
material, en este caso en función del lenguaje concebido desde el ángu-
lo de la lingüística; el análisis técnico se reducirá entonces a la cuestión
de saber cuáles son los recursos lingüísticos aplicados para cumplir la
tarea socio-artística de la forma. Pero si se ignora en qué consiste esa
tarea, si previamente no se ha dilucidado su sentido, el análisis técnico
es absurdo.
Las cuestiones de técnica de la forma rebasan desde luego el mar-
co del problema que queríamos resolver. Por otra parte, para tratarlo
habría hecho falta analizar de manera infinitamente más diferenciada
y profunda el aspecto socio-artístico de la poesía. Aquí solo podemos
indicar escuetamente las direcciones fundamentales de un análisis se-
mejante.
Si hubiéramos conseguido aun cuando fuera mostrar la posibili-
dad de un enfoque sociológico de la estructura artística inmanente de
la forma poética, podríamos considerar que hemos cumplido nuestra
tarea.
ANEXO 2
PREFACIO A RESURRECCIÓN *
* M. M. Bajtín, “Predislovie”, en L. N. Tolstói, Polnoe sobranie khudozhestvennykh
proizvedenij, t. 13, Voskresenie, Moscú-Leningrado, 1929, pp. 3-20.
Más de diez años después de concluido Anna Karénina (1877),
Tolstói acometió su última novela, Resurrección (1890). En el curso de
esos diez años tuvo lugar la famosa “crisis” que trastornará la vida per-
sonal, la ideología y la producción literaria de Tolstói. Él renuncia a sus
bienes (en beneficio de su familia), repudia sus convicciones pasadas y
su visión de mundo, abjura de su obra literaria.
Semejante cataclismo en la visión de mundo y en la vida personal
de Tolstói fue sentido muy intensamente por sus contemporáneos,
quienes lo entendieron precisamente como una crisis. Hoy en día la
ciencia ve las cosas de otro modo. Hoy sabemos que los indicios de
aquel vuelco estaban ya presentes en las obras de juventud de Tolstói.
Sabemos que desde los años 1850-1860 se manifestaban claramente
unas tendencias que en la década de 1880 debían encontrar su expre-
sión en la Confesión, los relatos populares, los ensayos filosófico-religio-
sos y el replanteamiento radical de ciertos principios de vida. Sabemos
igualmente que la conmoción no debe entenderse como un aconteci-
miento que solo afectó la vida de Tolstói: efectivamente fue preparada
y estimulada por la evolución de complejos procesos socioeconómicos
e ideológicos que a la sazón se desarrollaban en la sociedad rusa, y que
exigían que el escritor o el artista formados en una época anterior re-
consideraran las orientaciones de sus obras. Fue precisamente en la dé-
cada de 1880 cuando tuvo lugar la reorientación social de la ideología y
la creación literaria de Tolstói. Fue la respuesta requerida por las nuevas
condiciones de la época.
La visión de mundo de Tolstói, su obra literaria e incluso su estilo de
vida se caracterizan, desde sus primeros pasos en la carrera de las letras,
por una actitud de oposición a las corrientes dominantes de la época.
226 anexo 2
Comienza como “arcaísta militante”, defensor de las tradiciones y prin-

cipios del siglo xviii, de Rousseau y de la primera ola del sentimenta-
lismo. Partidario de principios en desuso, abraza la causa de la sociedad
patriarcal dominada por los terratenientes, basada en la servidumbre, y
se opone violentamente al advenimiento, bajo la presión de la burguesía
liberal, de nuevas relaciones sociales. Para el Tolstói de los años 1850-
1860, un escritor como Turguéniev, no obstante tan representativo de
las corrientes literarias en las que se expresa la nobleza rusa, parece aún
demasiado demócrata. La organización patriarcal de la familia y de la
propiedad agraria, el conjunto de las relaciones humanas suscitadas por
las reformas sociales, relaciones un tanto idealizadas y carentes en última
instancia de realidad histórica concreta, se encuentran por entonces en
el centro de la ideología y de la creación literaria de Tolstói.
La propiedad agraria patriarcal, considerada en su realidad econó-
mica, se hallaba en esa época por fuera del devenir histórico. Pero no
por ello Tolstói se convirtió en el cronista sentimental de los últimos ni-
dos de hidalgos*, vestigios añosos de la época feudal. Aunque es verdad
que cierto romanticismo propio del mundo feudal moribundo forma
parte integral de Guerra y paz, no es menos evidente que ello no cons-
tituye la nota dominante de la novela: la sociedad patriarcal es evocada
por Tolstói a través de una rica sinfonía de imágenes, de sentimientos,
de emociones; está ligada a una comprensión profunda de los vínculos
del hombre con la naturaleza, pero no constituye en principio más que
un telón de fondo en el que lo real se mezcla con lo simbólico y en el
cual la época misma introduce los elementos de otra realidad social.
El campo, para Tolstói, no es el universo realista del terratenien-
te: un entorno estancado, basado en la servidumbre, encerrado en sí
mismo y hostil a cualquier innovación. El enfoque de Tolstói es dife-
rente: aunque un poco convencional, sin duda, no deja de estar pro-
fundamente influido por los motivos sociales de la década de 1860; es
receptivo a la polifonía de una época muy rica en conflictos y tensiones
ideológicas.
*
Alusión a la novela de Turguéniev, Nido de hidalgos.
prefacio a resurrección 227
Tolstói, solo a partir de esta visión semiestilizada de la propiedad

agraria feudal, podía evolucionar de manera irreversible hacia su ideal
social, encarnado por la isba. Por ello es que la crítica al naciente capita-
lismo y a todo cuanto lo favorecía, tanto en el plano sicológico como en
el ideológico, se apoya tempranamente en Tolstói en una infraestructu-
ra social mucho más amplia que la de la vida tradicional de la propie-
dad agraria basada en la servidumbre. Y ese otro aspecto del mundo
tolstoyano, esa impetuosa alegría de vivir que impregna toda la obra de
Tolstói antes de la crisis, solo era en gran parte expresión de las nuevas
y tumultuosas formas sociales que por aquellos años entraban a la arena
de la Historia1.
Todo esto participaba del espíritu de la época: por una parte, un
orden tradicional basado en la servidumbre y moribundo; por la otra,
el mundo ideológico, aún poco diferenciado, propio de nuevos grupos
sociales. El capitalismo todavía no había procedido a la distribución,
al reparto de las fuerzas sociales cuyos motivos ideológicos se hallaban
aún mezclados, y dichos motivos se interpenetraban de mil maneras,
principalmente en la creación artística. En efecto, el artista podía dis-
poner entonces de una amplia infraestructura social, aunque esta im-
plicara ya contradicciones internas latentes, contradicciones que, como
las de la economía de la época, todavía no se manifestaban a plena luz.
La época acumulaba contradicciones pero su ideología, sobre todo en
el ámbito del arte, seguía siendo ingenua en gran medida por cuanto las
contradicciones no se habían despertado o actualizado todavía.
Sobre esta vasta infraestructura social aún indiferenciada, y que
no revelaba sus contradicciones, se edificaron los monumentales con-
juntos novelescos de Tolstói; su ingenuidad misma, sus insospechadas
contradicciones internas constituían su riqueza y grandeza mediante
la introducción de figuras, formas, puntos de vista, apreciaciones que
expresaban posiciones sociales heterogéneas. Es lo que caracteriza a la
1
Por esa razón Tolstói, quien en muchos puntos se acercaba a los eslavófilos, era al
mismo tiempo cercano —más que Turguéniev— a la intelligentsia plebeya de la década
de 1850-1860 (Chernishevski, Nekrásov, etc.), que lo comprendía y sabía percibir en
su obra motivaciones sociales semejantes a las suyas.
228 anexo 2
epopeya de Guerra y paz, a las novelas cortas y los relatos, e incluso a

Anna Karénina.
El proceso de diferenciación comienza desde la década de 1870. El
capitalismo se asentaba, determinando con lógica implacable el campo
de las fuerzas sociales, desacordando las voces ideológicas, confiriendo
mayor nitidez a cada una y estableciendo por doquier fronteras preci-
sas. Este proceso se acentúa aun más en los años 1880-1890, periodo
durante el cual las corrientes ideológicas de la sociedad rusa terminan
de diferenciarse. Defensores inveterados del régimen patriarcal tradi-
cional, burgueses liberales de todos los pelambres, populistas, marxis-
tas: todas esas corrientes se diferencian unas de otras, elaboran su pro-
pia ideología que, por el hecho de la agravación de la lucha de clases,
tiende a caracterizarse con mayor precisión. En lo sucesivo, el creador
deberá orientarse sin ambigüedad en el seno de la lucha social so pena
de perder sus facultades creadoras.
Las formas artísticas están igualmente subordinadas a esa crisis
interna en la que se diferencian y actualizan unas contradicciones la-
tentes. La epopeya que unía, bajo una misma perspectiva artística, el
mundo de Nicolás Rostov y el mundo de Platón Karataiev, el mundo
de Pedro Besukov y el mundo del viejo príncipe Bolkonski; o también
la novela en la que Levin, sin dejar de ser terrateniente, encuentra la
paz espiritual junto al Dios de los mujiks, dichas formas se han vuelto
imposibles hacia la década de 1890. Las contradicciones que encierran
salen a la luz en el corazón mismo de la obra, desintegrando su unidad
desde adentro, tal como han estallado ya en la realidad socioeconómica
objetiva.
Es en el curso de esta crisis interior, que afecta su ideología tan-
to como su actividad de creación literaria, cuando Tolstói comienza
a orientarse hacia el mundo del campesinado patriarcal. Hasta el mo-
mento, la negación del capitalismo y la crítica a la civilización urbana
se hacían a partir de posiciones estimadas por una nobleza provincia-
na tradicional y un poco convencional; ahora se producen desde las
posiciones de un campesinado tradicional, igualmente convencional y
carente de una verdadera realidad histórica concreta. Los elementos de
la visión de mundo de Tolstói que solo en esa dirección habían estado

primero orientados, hacia ese segundo polo del mundo feudal que el
campesino constituía, y que se oponían con la mayor violencia a cual-
quier realidad cultural, social y política circundante, dichos elementos
se apoderan en lo sucesivo de todo su pensamiento y lo obligan a recha-
zar implacablemente todo cuanto sea incompatible con ellos.
Ideólogo, moralista y predicador, Tolstói logra ponerse a tono con
el campesinado y se convierte, en palabras de V. I. Lenin, en el vocero
de millones y millones de hombres que representan a esa clase social.
Tolstói es grande como intérprete de las ideas y de la mentalidad de los
millones de campesinos rusos en el momento del desencadenamiento de
la revolución burguesa en Rusia. Tolstói es original ya que el conjunto de sus
ideas, tomadas en bloque, expresa justamente las particularidades de nues-
tra revolución como revolución burguesa campesina. Las contradicciones
en las ideas de Tolstói, desde este punto de vista, son un verdadero espejo de
las condiciones contradictorias en que se desarrolló la actividad histórica
del campesinado en el curso de nuestra revolución2.
Pero si una reorientación tan radical, y dirigida ahora hacia el campesi-

no, pudo llevarse a cabo en el seno de la visión de mundo de Tolstói, de
sus ideas filosóficas y de sus consideraciones abstractas sobre la moral,
en cambio, en el plano de la creación artística, semejante reorientación
resultó mucho más compleja y difícil. No es casual que a partir del final
de la década de 1870 la actividad propiamente artística de Tolstói pase
a segundo plano, eclipsada por los trabajos sobre filosofía religiosa y
filosofía moral. Habiendo renunciado a su antiguo estilo, Tolstói no
consiguió en absoluto elaborar nuevas formas artísticas que se adecua-
ran a su nueva orientación social. Los años 1880-1890 corresponden
en la obra de Tolstói a un periodo de intensas búsquedas formales para
crear una literatura campesina.
La isba campesina, con su mundo propio y su punto de vista sobre
el mundo, estaba presente desde el principio en las obras de Tolstói,
2
Lenin, “León Tolstói, espejo de la revolución rusa”, en Obras completas, Eds. del
Progreso, t. 15, pp. 224-225.
230 anexo 2
pero solo constituía un episodio, y apenas aparecía a través del prisma

de la visión de personajes salidos de otro universo social; o también
podía ser el segundo término de una antítesis, de un paralelismo (como
en Las tres muertes). Aquí el campesino es observado por el noble y a
la luz de las preocupaciones de este último; no provee a la obra de un
principio de organización interna. Es más, la posición del campesino en
Tolstói excluye que pueda ser motor de la acción. Los campesinos son
para el escritor, así como para sus personajes, objeto de interés, un ideal
hacia el cual se tiende pero de ningún modo el centro alrededor de la
cual se organiza la novela. En octubre de 1877, Sofía Tolstói apuntaba
en su Diario esta confesión, muy reveladora, de León Nikolaévich:
“Las costumbres de los campesinos son para mí particularmente
interesantes y difíciles de comprender —afirma León Nikolaévich—.
Al contrario, desde que empiezo a describir la existencia de personas de
mi clase me siento como en casa”3.
Desde hacía tiempo Tolstói estaba ocupado con un proyecto de
novela campesina. En 1870, antes de Anna Karénina, se proponía es-
cribir una novela cuyo héroe fuera una especie de “Ilyá Múromets”,* mu-
jik de origen pero universitario de formación. En otras palabras, Tolstói
quería crear un tipo de campesino-bogatir en el espíritu de la epopeya
popular4. En 1877, mientras termina Anna Karénina, su mujer anota
en su Diario las siguientes palabras:
—¡Ah, terminar esta novela [Anna Karénina] cuanto antes y
comenzar otra cosa! ¡Mi idea está ahora clarísima! Para que una obra
sea buena, es preciso amar en ella la idea esencial. Es así como en Anna
Karénina amo la idea de la familia, y en Guerra y paz amé la idea de la
nación tal como nació de la guerra de 1812. Desde hoy, veo claramente
que en mi próxima obra amaré la idea del pueblo ruso como fuerza
usurpadora5.
3
Diario de la condesa, León Tolstói, París, 1930, p. 58.
*
Héroe legendario de las bylini, epopeyas populares rusas.
4
Diario de la condesa, León Tolstói, p. 43.
5
Ibíd., p. 53.
Aquí hay una nueva concepción de la novela sobre los decembristas,

cuyo proyecto tenía Tolstói; en adelante ha de ser precisamente una no-
vela campesina, cuyo tema central es probablemente la idea, formulada
por K. Levin, de que la misión histórica del campesino ruso consiste
en la colonización de las tierras inmensas de Asia. Esa tarea histórica se
realiza exclusivamente en el marco del trabajo agrícola y la edificación
de una vida patriarcal.
Así, Tolstói imaginó un decembrista que estuviera en Siberia entre
los campesinos colonizadores. Se asiste, entonces, a un cambio de pers-
pectiva: en Guerra y paz, Platón Karataiev, personaje ingenuo, aparece
solamente como un elemento del mundo de Pedro Besukov. Ahora es
al revés: Pedro es integrado al campo visual del mujik, quien es el ver-
dadero agente de la Historia. La Historia no es ya “el 14 de diciembre”
y la plaza del Senado* sino el movimiento de migración del campesino
perjudicado por el propietario. Sin embargo, el proyecto no se realizó.
Solo quedan algunos apuntes.
Tolstói intentó una aproximación al problema planteado por la li-
teratura campesina: sus “relatos populares”, escritos no tanto sobre los
campesinos sino para ellos. En ellos Tolstói realmente logró elaborar
formas nuevas que, aunque siguen siendo tradicionales en ciertos as-
pectos y se inscriben en ciertos géneros folclóricos —como la parábola
popular—, son profundamente originales en su realización estilística.
Pero resulta que esos géneros implican formas cortas, que no conducen
a la novela campesina ni tampoco a la epopeya campesina.
Por esto Tolstói se aleja cada vez más de la literatura y vierte su vi-
sión de mundo en las formas del ensayo, el artículo, el tratado, la colec-
ción de aforismos de diferentes pensadores (Pensamientos para todos los
días), etc. Las obras propiamente literarias de este periodo (La muerte
de Iván Ilich, Sonata a Kreutzer, etc.) están escritas en su antiguo esti-
lo, pero con una presencia predominante de crítica, acusación y mora-
lismo abstracto. El combate encarnizado pero sin esperanza que libra
*
Alusión al levantamiento de los decembristas, que estalló el 14 de diciembre de
1825, y cuyo episodio decisivo tuvo lugar en la plaza del Senado, en San Petersburgo.
232 anexo 2
Tolstói en la elaboración de una nueva forma artística termina siempre

con la victoria del moralista sobre el artista: todas las obras de este pe-
riodo llevan la marca.
Es entonces cuando Tolstói lucha con todas sus fuerzas por una
reorientación social de la creación artística que el proyecto de Resu-
rrección —su última novela— ve la luz, y cuando comienza un trabajo
largo, agobiante, entrecortado por las crisis.
Por su estructura, Resurrección se distingue radicalmente de las no-
velas anteriores de Tolstói y, en lo que atañe al género novelístico, se
debe clasificar aparte. Si Guerra y paz puede definirse como una nove-
la histórica y familiar (con una orientación hacia la epopeya), y Anna
Karénina pertenece al género sicológico y familiar, Resurrección por su
lado debe designarse como novela socio-ideológica. Por sus caracterís-
ticas genéricas, puede ponerse bajo el mismo rótulo que la novela de
Chernishevski ¿Qué hacer?, la novela de Herzen ¿Quién es culpable?, y
por el lado de la literatura de Europa occidental, las novelas de Geor-
ge Sand. Este tipo de novela tiene como base una tesis ideológica con
relación a la organización social tal como se la desea y tal como debe
ser. Las formas de sociedad y las relaciones sociales están subordinadas
a partir de dicha tesis a una crítica sistemática, a la que se agregan ya
sea demostraciones formuladas como consideraciones abstractas, ya sea
algunas veces intentos de representación de un ideal utópico.
De este modo, el principio de organización de la novela so-
cio-ideológica resulta ser no la vida de los grupos sociales —como es
el caso en la novela social que describe esa vida— ni los conflictos si-
cológicos nacidos de determinadas relaciones sociales —como en la
novela sicológico-social—, sino una tesis ideológica que expresa un
ideal social y ético a la luz del cual se hace la representación crítica de
la realidad.
Por esa razón, de acuerdo con las particularidades de su género,
la novela Resurrección se constituye a partir de tres elementos: 1) la
crítica sistemática a todas las relaciones sociales existentes; 2) la repre-
sentación del “caso” que constituye la vida anterior del héroe, es decir
la resurrección moral de Nejliúdov y de Katia Maslova, y 3) los desa-
rrollos generales sobre los puntos de vista sociales, éticos y religiosos

del autor.
Estos elementos estaban desde luego presentes en las anteriores
novelas de Tolstói, pero allí solo tenían una función secundaria en la
composición. La función principal corresponde a otros elementos:
la representación valorizada de la vida física y de la vida del alma en el
contexto social patriarcal y agraria, con predominio de la vida familiar,
así como la representación de la naturaleza y de la vida del “hombre de
la naturaleza”. No hay ni siquiera rastro de ello en Resurrección. Para
convencerse, basta recordar el papel tan débil que desempeña en Anna
Karénina la crítica a la cultura urbana, a las instituciones burocráticas
y a la vida pública —crítica de la que Konstantin Levin es portavoz, y
que explica la crisis moral de Levin y su búsqueda del sentido de la vida.
Ahora bien: en Resurrección son esos temas y solamente ellos los que
definen la estructura de la novela.
Todo ello tiene incidencias en la composición de la novela, que
resulta particularmente simple si se compara con la de las obras an-
teriores, que se caracterizan en cambio por la presencia de varios nú-
cleos narrativos independientes, conectados entre sí en la intriga por
vínculos sólidos y esenciales. Así, en Anna Karénina, el mundo de los
Oblonski, el mundo de Karenin, el de Anna y Vronski, el mundo de
los Cherbatski y el de Levin se representan en cierto modo desde el
interior, con precisión y atención idénticas. Solamente los personajes
secundarios se muestran a través del prisma provisto por la mirada de
los personajes principales: algunos son vistos a través de Levin, otros a
través de Vronski, de Anna, etc., e incluso un personaje como Kozni-
chev es objeto a veces de un relato independiente. Todos estos univer-
sos están estrechamente ligados entre sí, insertos en una apretada red de
lazos familiares y otros vínculos esenciales. En Resurrección, el relato se
centra solo en Nejliúdov y, parcialmente, en Katia Maslova; todos los
demás personajes y el resto del mundo se representan por medio de la
visión de Nejliúdov. Los personajes de esta novela, aparte del héroe y
de la heroína, están desconectados entre sí y solo tienen en común que
entran episódicamente en relación con Nejliúdov.
234 anexo 2
Por lo tanto esta novela no es más que una serie de cuadros que
representan la realidad social bajo una luz violentamente crítica. El hilo
que conecta los cuadros es la actividad exterior e interior de Nejliúdov.
La novela desemboca en las tesis abstractas del autor, apuntaladas en
citas del Evangelio.
La crítica a la realidad social es indiscutiblemente, en particular
para el lector contemporáneo, el elemento más importante y más car-
gado de sentido. La crítica abarca un ámbito muy amplio, más amplio
que en cualquier otra novela de Tolstói: la cárcel de Butirki en Moscú,
las cárceles de tránsito en Rusia y Siberia, el tribunal, el Senado, la
Iglesia y los oficios religiosos, los salones de la alta sociedad, las esferas
burocráticas, la alta y media administración, los abogados liberales,
los hombres de ley de tendencia conservadora o liberal, los funciona-
rios de diferente envergadura, desde el ministro hasta los guardianes
penitenciarios, las mujeres de mundo y de la burguesía, la pequeña
burguesía de las ciudades y, finalmente, los campesinos: todo ello se
integra en la visión crítica de Nejliúdov y del autor. Ciertas catego-
rías sociales —como, por ejemplo, la intelligentsia revolucionaria y
los obreros— aparecen aquí por primera vez en el universo novelesco
de Tolstói.
La crítica a la realidad en Tolstói se dirige (como en su ilustre pre-
cursor del siglo xviii, Rousseau) contra cualquier forma de convención
social como tal, contra todo lo que el hombre ha utilizado para cubrir la
naturaleza. Es por esto que su crítica carece de verdadera historicidad.
La novela se abre sobre un vasto cuadro de la ciudad, la ciudad que
aplasta a la naturaleza y a todo cuanto en el hombre es natural. La edi-
ficación de la ciudad y de la vida urbana se representa como el inten-
to, perpetrado por unos cientos de miles de hombres, de desfigurar la
porción de tierra sobre la cual se apiñan, recubrirla de piedras para que
nada pueda allí crecer, arrancar hasta la última planta, ahumarla con el
carbón y el petróleo, talar los árboles, expulsar a todos los animales
y a todos los pájaros. Y la propia primavera, que ha logrado devolver
la vida a lo que queda de naturaleza, es impotente contra el espesor de la
mentira social, de la convención, que los hombres de las ciudades in-
ventaron por su propia cuenta para ejercer su poder unos contra otros,
para engañarse mutuamente y torturarse.
Este cuadro grandioso y puramente filosófico de la primavera en la
ciudad, de la lucha de la naturaleza contra la podrida cultura urbana, no
le debe nada —por su amplitud, su fuerza lapidaria y la audacia de sus
paradojas— a las mejores páginas de Rousseau. Desde el principio da
el tono de denuncia que ha de seguir y que apunta a todos los inventos
humanos: la cárcel, la justicia, la vida mundana, etc. Como siempre en
Tolstói, el relato pasa inmediatamente del plano más amplio y más ge-
neral al de los detalles más finos, con el registro exacto de los gestos más
mínimos, de los más nimios pensamientos, sensaciones y palabras de
los hombres. El paso brutal y directo de lo general a lo particular es una
de las características del arte de Tolstói. Pero es en Resurrección donde
su empleo es más impactante en la medida en que la generalización allí
es más abstracta, más filosófica, y el detalle más ínfimo y más escueto.
En la novela, la representación de la justicia es objeto de una ela-
boración particularmente meticulosa y profunda. Las páginas que se le
dedican son las más fuertes de toda la obra. Examinémoslas con mayor
detenimiento.
Los pasajes del Evangelio puestos en epígrafe a la primera parte de
la novela revelan la tesis principal de Tolstói: es inadmisible que un hom-
bre pueda juzgar y condenar a otro. Esta tesis es ilustrada por la situación
clave de la novela: Nejliúdov, quien ejerce como jurado —es decir, en
situación de juez— en el proceso a Maslova, en realidad es responsa-
ble de su ruina y perdición. El cuadro del juicio, tal como lo concibió
Tolstói, debe mostrar igualmente que ninguno de los jueces que parti-
cipan en el proceso está realmente capacitado para ejercer la función: el
presidente y sus bíceps, con su buena digestión y sus líos amorosos con
una institutriz; el juez meticuloso de gafas montadas en oro que está
de mal humor porque acaba de discutir con su mujer, lo que se trasluce
en su comportamiento en el tribunal; el valiente juez que sufre de un
catarro estomacal; el procurador, un arribista limitado y pretencioso;
finalmente los jurados, hombres mezquinos y vanidosos, infatuados de
sí mismos, orgullosos de su cháchara estúpida. Nadie puede ser desig-
236 anexo 2
nado para juzgar porque el juicio en sí, cualquiera que sea, solo es un
invento de los hombres, un invento perverso y mentiroso. Mentiroso
igualmente y desprovisto de sentido es el procedimiento mismo del jui-
cio, con todo ese fetichismo de formalidades y de convenciones bajo
las cuales queda irremediablemente sepultada la verdadera naturaleza
del hombre.
He aquí lo que nos dice el ideólogo Tolstói. Pero la representación
del proceso, ese cuadro tan magistralmente ejecutado, nos dice igual-
mente algo más.
¿Qué nos dice entonces? En realidad se trata de un proceso a la
justicia, un juicio motivado y convincente, el proceso a la nobleza en-
carnada en Nejliúdov, a los jueces burócratas, a los jurados pequeño-
burgueses, finalmente a la sociedad de clase y a las formas mentirosas
de “justicia” que esta ha engendrado. El cuadro que Tolstói erige ante
nosotros no es nada más que la condena, a partir de una reflexión so-
cial profunda y convincente, de la justicia de clase en el contexto de la
realidad rusa de la década de 1880. Semejante proceso social se funda y
se justifica. No es un juicio moral referido a un individuo sino un jui-
cio social cuyo objeto son las relaciones basadas en la explotación y sus
mantenedores: explotadores, burócratas, etc. La idea de un proceso tal
se hace más clara y más convincente sobre el fondo de la representación
artística que de él hace Tolstói.
La obra de Tolstói está en su totalidad profundamente marcada por
la pintura del proceso social, pero su ideología abstracta solo conoce el
juicio moral dirigido hacia sí mismo y la no resistencia al mal social. He
ahí una de las más graves contradicciones de Tolstói, contradicción que
nunca logró superar y que se manifiesta a plena luz en el proceso social
a la justicia que acabamos de analizar. La Historia y su dialéctica, esa
negación que en la Historia es solamente relativa y en la que se encuen-
tra ya contenida una afirmación, todo ello es radicalmente extraño al
modo de pensar de Tolstói. Por eso su negación de la justicia como tal
es absoluta y por lo tanto sin salida, no dialéctica, contradictoria.
Su visión y representación artística son más profundas: al rechazar
la justicia de clase, la burocracia, Tolstói defiende el principio de una
antijusticia, de una justicia social lúcida y no formal, pronunciada por

la sociedad misma y en su propio nombre.
La denuncia del verdadero sentido —o más bien del absurdo— de
todo lo que se hace a lo largo del proceso se lleva a cabo por medio de pro-
cedimientos artísticos muy definidos que no aparecen por primera vez en
Resurrección sino que caracterizan toda la obra anterior. Tolstói represen-
ta tal o cual acción como si adoptara el punto de vista de un hombre que
la contempla por primera vez, no sabe nada acerca de su finalidad y, por
consiguiente, solo percibe el aspecto exterior de la acción con todos los
detalles materiales. Cuando describe una acción cualquiera, Tolstói evita
cuidadosamente las palabras o expresiones que habitualmente emplea-
mos para designarla.
A este procedimiento de representación se añade un segundo,
estrechamente ligado al primero y que lo completa, y por lo tanto
se utiliza siempre con él: al describir el aspecto exterior de tal o cual
acto social, de tal o cual comportamiento convencional —por ejem-
plo, la prestación de juramento, la apertura del proceso, la lectura
del veredicto, etc.—, Tolstói muestra siempre los sentimientos de
los personajes que realizan dichos actos. Sin embargo, siempre re-
sulta que los sentimientos no tienen relación alguna con los actos,
les son absolutamente ajenos y, la mayoría de las veces, consisten en
preocupaciones vilmente materiales o físicas. Así, mientras uno de
los miembros del tribunal sube con dignidad los escalones del juz-
gado ante la audiencia que respetuosamente se ha puesto de pie, se
esfuerza por adivinar, según el número de pasos que le restan por dar,
si el nuevo tratamiento de su catarro estomacal será eficaz. De este
modo, el gesto se desprende en cierta manera de quien lo ejecuta y se
convierte en una fuerza mecánica, independiente de los hombres y
desprovista de sentido.
Finalmente, un tercer procedimiento viene a añadirse a los dos
primeros. Tolstói no deja de mostrar cómo ese formalismo social,
mecánico, separado del hombre y vaciado de sentido termina siendo
utilizado por los hombres para satisfacer sus mezquinas ambiciones y
voracidad egoísta. Por tanto está claro que quienes sacan ventaja de él
238 anexo 2
hacen cualquier cosa por mantener y defender esas formas cadavéricas.

Así, los miembros del tribunal, incluso cuando están ocupados en pen-
samientos y sensaciones totalmente ajenos al solemne procedimiento
del juicio y a sus uniformes recargados de adornos, no dejan de expe-
rimentar la vanidosa satisfacción de ser importantes y reverenciados y,
por supuesto, permanecen apegados a las ventajas que les deparan las
funciones ejercidas.
Tolstói procede siempre así cuando quiere desenmascarar la im-
postura, particularmente en la famosa escena del oficio religioso cele-
brado en prisión.
Al denunciar el carácter convencional y el absurdo de los ritos
religiosos, las ceremonias mundanas, las formas administrativas, etc.,
Tolstói llega a la negación absoluta de toda convención social, cual-
quiera que sea. En esto, nuevamente, su tesis ideológica carece de
todo elemento de dialéctica histórica. Lo que representa y desenmas-
cara son las falsas convenciones, que han perdido su productividad
social y que solo conservan las clases en el poder debido al interés
de la dominación de clase. En realidad, las convenciones sociales
pueden ser productivas, son al mismo tiempo las condiciones indis-
pensables de la comunicación. Y la palabra humana —que Tolstói
sabía utilizar con tanta maestría— ¿no es, a fin de cuentas, un signo
convencional?
Ese nihilismo de Tolstói, que termina por negar toda cultura hu-
mana en la medida en que esta es convencional e inventada por los
hombres, está ligado al hecho de que él no conoce la dialéctica his-
tórica, que solo entierra a los muertos cuando los vivos han venido
a reemplazarlos. Tolstói ve solamente los muertos y le parece que el
campo de la historia va a quedar vacío. Su mirada está fija en lo que
se descompone, en lo que no puede y no debe mantenerse: solo ve las
relaciones de explotación y las formas sociales engendradas por ellas.
Pero ignora las formas positivas que llegan a la madurez en el campo
de los explotados que se organizan en razón de la explotación misma,
no las siente y no cree en ellas. Debido a que solamente se dirige a los
explotadores, su prédica reviste un carácter necesariamente negativo:
adopta la forma de interdicciones categóricas y de negaciones absolu-

tas, no dialécticas6.
Es igualmente por esta razón que denuncia en su novela a la inte-
lligentsia revolucionaria y al representante del mundo obrero. También
allí ve solo falsedad, convención e invención humana, únicamente per-
cibe la contradicción entre formas exteriores y mundo interior, y el uso
de esas formas muertas para unos fines interesados y egoístas.
He aquí cómo Tolstói describe a Vera Bogodujovskaya, quien es
miembro del movimiento revolucionario “La voluntad del Pueblo”. La
escena transcurre en prisión:
Nejliúdov le preguntó cómo había ido a dar allí. Ella se puso
inmediatamente a hablarle con locuacidad de su trabajo revolucionario.
Su discurso hervía de términos extranjeros sobre la propaganda, el
sabotaje, los grupos, las secciones y subsecciones. Estaba evidentemente
convencida de que todo el mundo dominaba esas cosas, de las que
Nejliúdov jamás había oído hablar7.
Se opone aquí al universo natural y auténtico del campesino Menchov

el universo convencional, artificial y vacío de la militante revolucionaria.
En cuanto al dirigente revolucionario, el retrato que traza Tolstói
es aun más negativo: para Novódvorov, la acción militante, las respon-
sabilidades en cabeza del partido y las mismas ideas políticas no son
sino el medio para satisfacer una ambición desenfrenada.
El militante obrero Markel Kondratiev, lector estudioso del pri-
mer tomo del Capital y quien adora a su maestro Novódvorov, carece,
en la pluma de Tolstói, de independencia de espíritu: hay en él un feti-
chismo intelectual que lo conduce a someterse sin reservas a una teoría
científica convencional e inventada por los hombres.
Es así como Tolstói elabora su crítica y el principio según el cual
distingue todas las formas convencionales de comunicación social:
formas que fueron creadas por los habitantes de las ciudades “para
6
Sobre este tema, ver Pléjanov, “Karl Marx i Lev Tolstói”, en la selección O Tols-
tom, Moscú-Leningrado, 1928, p. 64 y ss.
7
Resurrección, París, Gallimard, “Pléiade”, p. 1.190.
240 anexo 2
atormentarse a sí mismos y atormentar a los demás”. Los defensores

de esas formas de explotación así como los revolucionarios que buscan
destruirlas son igualmente incapaces, según Tolstói, de salir del círculo
cerrado de la convención, el artificio y la inutilidad.
En ese mundo cualquier actividad, ya sea convencional o revolu-
cionaria, resulta igualmente mentirosa, vil y extraña a la verdadera na-
turaleza del hombre.
¿Qué encontramos en la novela para compensar ese mundo de for-
mas y relaciones sociales convencionales?
En las anteriores obras de Tolstói cumplían esa función la natu-
raleza, el amor, el matrimonio, la familia, la procreación, la muerte, el
relevo generacional, una actividad doméstica sólida. Ya no queda nada
de ello en Resurrección, ni siquiera la muerte con su grandeza concreta.
Al mundo social rechazado se oponen el mundo interior de los héroes
—Nejliúdov y Katia—, su resurrección moral y la prédica del autor,
basada exclusivamente en la negación y la interdicción.
¿Cómo se las arregla Tolstói para mostrarlo? En su última novela
ya no encontramos aquellos cuadros tan sorprendentes de la vida del
alma con sus tenebrosas pulsiones interiores, sus dudas, sus indecisio-
nes, sus ascensos y caídas, sus sutiles intermitencias de sentimiento y
de ánimo, en fin: todo lo que él desarrollaba cuando representaba la
vida interior de Andrés Bolkonski, de Pedro Besukov, de Nicolás Ros-
tov e incluso de Levin. Respecto a Nejliúdov, el autor da prueba de
una discreción y una parquedad excepcionales. Solamente las páginas
dedicadas al joven Nejliúdov están escritas en su antiguo estilo (su pri-
mer amor de adolescente por Katia Maslova). El proceso interior de
la resurrección, de hecho, no se muestra: sustituye la realidad viva del
alma con una escueta exposición sobre el significado moral de las emo-
ciones de Nejliúdov. El autor parece urgido de pasar lo más pronto
posible de la realidad empírica de la vida moral —que no necesita ya y
que ahora le resulta odiosa— a las conclusiones morales, a las fórmu-
las, y enseguida directamente a los textos mismos del Evangelio. Basta
recordar el pasaje del Diario de Tolstói en el que confiesa su repugnan-
cia a hablar acerca de la vida interior de Nejliúdov, particularmente de
su decisión de casarse con Maslova, y en el que proclama su intención

de representar los sentimientos y la vida de su héroe “reprobándolos
y ridiculizándolos”. Sobre este último punto Tolstói no cumplió su
compromiso, no logró desprenderse lo suficiente de su personaje para
burlarse de él; mas la repugnancia que sentía le impidió abandonarse
a la descripción de su vida interior y lo obligó a “congelar” lo que te-
nía que decir al respecto; como se negaba a amar a su héroe, no pudo
encontrar las palabras auténticas para representarlo. Por doquier, el
balance moral —trazado por el autor— de las emociones y las expe-
riencias reprime su pulsación viva y lo que tienen de irreductible a las
fórmulas morales.
La vida interior de Katiusha se representa igualmente de manera
escueta y contenida, desde el punto de vista del autor y no desde el pun-
to de vista de la propia Katiusha.
Sin embargo, era precisamente ese personaje quien debía desem-
peñar el papel principal de la novela. El tipo de “noble arrepentido”,
es decir Nejliúdov, adquiría ya para Tolstói una perspectiva casi có-
mica. No es casual que en su diario hable de la necesidad de incluir la
“burla” en la representación que hace de Nejliúdov. Todos los aspectos
positivos de la narración debían concentrarse en Katiusha. Ella podía
y debía arrojar una sombra sobre el conflicto interior de Nejliúdov,
sobre su arrepentimiento, para que apareciera como el “problema de
un noble”.
“Quieres servirte de mí para salvarte”, dice Katiusha a Nejliúdov al
rechazar su propuesta de matrimonio. “Obtuviste de mí el placer en esta
vida y también gracias a mí quieres salvar tu alma en el otro mundo.”
Aquí Katiusha caracteriza con precisión y profundidad el egoísmo
innato del “noble arrepentido” y la atención exclusiva que otorga a su
“yo”. El conflicto interior de Nejliúdov solo tiene por objeto, en última
instancia, su propio “yo”. El interés exclusivo que se otorga a sí mismo
determina todas sus emociones, sus actos, su nueva ideología. El mun-
do entero, la realidad con todo el mal social que implica no tienen para
él la menor existencia en sí mismos sino únicamente en cuanto atañen a
su problema interior: pretende usarlos para ganar su salvación.
242 anexo 2
Katiusha, por su parte, no es presa del arrepentimiento; esto no

solo porque al ser ella misma la víctima carece de razones para arrepen-
tirse sino también, y sobre todo, porque no puede ni quiere atender a
su propio “yo”. No se observa a sí misma sino a su entorno, al mundo
que la rodea.
En el diario de Tolstói aparece el siguiente apunte:
“(En Konevskaya). Después de la resurrección, Katiusha muestra
por momentos sonrisas maliciosas, perezosas, como si hubiera olvida-
do todo lo que anteriormente tomaba como verdadero: tiene ganas de
vivir, de ser feliz”.
Este motivo, de fuerza y profundidad excepcionales, infortunada-
mente quedó apenas esbozado en la novela. Sin embargo, Katiusha no
es capaz de extenderse lo suficiente en su resurrección interior ni de
concentrarse en la verdad puramente negativa que Tolstói le ha hecho
descubrir. Simplemente tiene ganas de vivir. Se comprende fácilmente
que Tolstói no haya podido fijar en el personaje de Maslova ni la ideo-
logía de la novela, ni su crítica absoluta, ni su negación de la realidad.
Porque en realidad la ideología y el carácter absoluto de la crítica (que,
por así decirlo, no es una crítica de clase) se desarrollaron precisamente
en el terreno del solipsismo del “noble arrepentido”. Nejliúdov debía
haber sido el principio organizador de la novela; por consiguiente, la
representación de Katiusha solo podía ser escueta y reducida, y única-
mente podía constituirse a la luz de las preocupaciones de Nejliúdov.
Pasemos ahora al tercer punto: la tesis ideológica a partir de la cual
se organiza la novela.
La función arquitectónica de la tesis es evidente, aunque solo fuera
a la luz de cuanto se ha dicho anteriormente. No hay, en rigor, nada en
la novela que sea neutro en relación con la tesis ideológica. Tolstói ya
no se permite, como en Guerra y paz o Anna Karénina, mostrar los
hombres o las cosas simplemente en sí mismos. Cada palabra, cada epí-
teto, cada comparación se refieren directamente a esa tesis ideológica.
No solamente el autor no teme ser tendencioso sino que subraya ese
sesgo en cada detalle, en cada palabra de su obra, con una excepcional
audacia literaria, casi a modo de desafío.
Basta, para convencerse de ello, comparar la escena de la levantada

de Nejliúdov, su ritual de aseo y su desayuno (cap. iii), con una esce-
na totalmente análoga por su contenido, la levantada de Oblonski en
Anna Karénina.
En Anna Karénina, cada detalle de la escena, cada epíteto, tenían
una función puramente representativa: el autor simplemente nos mos-
traba su personaje y los objetos de su entorno, y se abandonaba sin re-
servas al placer de representar aquello cuya fuerza y sabor provienen del
deleite sentido por él al describir a su personaje, su alegría de vivir, su
frescura, y del hecho que ama los objetos de los que este se rodea.
En la escena de la levantada de Nejliúdov la palabra ya no tiene
una función representativa sino que está allí para denunciar, acusar, la-
mentar. La representación en su conjunto se subordina a dicha función.
He aquí el comienzo de la escena:
En el momento en que, agotada por el largo trayecto, Maslova se
aproximaba con su escolta al tribunal, el sobrino de las dos ancianas
señoritas, el mismo que la había seducido, el príncipe Dimitri Ivanóvich
Nejliúdov, estaba aún acostado sobre el colchón de plumas de un gran
lecho de resortes. Había desabotonado el cuello de su camisa de tela de
Holanda, de peto planchado en pliegues, y fumaba un cigarrillo8.
El despertar del “seductor” en una lujosa alcoba, sobre un cómodo le-

cho, se opone aquí directamente a la mañana en prisión de Maslova y al
pesado trayecto que debe recorrer para acudir al tribunal. De este modo,
el carácter tendencioso de la representación está dado desde un comien-
zo, determinando el principio según el cual se eligen los detalles y los
epítetos: todos han de servir a esa oposición reveladora. Los epítetos
que caracterizan el lecho de Nejliúdov (elevado, con resortes, cubierto
por un edredón), su camisa (de origen holandés, muy limpia, con el peto
cuidadosamente planchado —¡cuánto trabajo en todo ello!—) están to-
talmente subordinados a la función de crítica social brutalmente subra-
yada. De hecho aquí no hay representación sino denuncia.
8
Resurrección, p. 994.
244 anexo 2
De la misma manera es tratada la continuación del pasaje. Nejliú-

dov baña con agua fría “su cuerpo musculoso, entrado en carnes”; su
ropa está fresca y planchada, sus zapatos “brillan como un espejo”. Por
doquier el autor pone de relieve la cantidad de trabajo que requiere el
más mínimo elemento de ese confort —particularmente por la repeti-
ción de las palabras “preparado”, “arreglado”: “su ducha había sido pre-
parada”, sus “ropas estaban preparadas y arregladas”; “el parqué lustrado
ayer por tres campesinos”, etc. Es como si Nejliúdov se vistiera con el
trabajo realizado por otros hombres: el aire que respira está saturado
con el trabajo de los demás.
El análisis revela entonces el carácter tendencioso, señalado a cada
instante, del estilo de Tolstói. Es evidente que la tesis ideológica tiene
un valor determinante en la constitución del estilo. La arquitectura de
la novela en su conjunto también deriva de ella.
Basta recordar los procedimientos empleados en la representación
del proceso: tenían por única función mostrar lo que cualquier juicio
llevado a cabo por un hombre sobre otro tiene de inadmisible. Las esce-
nas del proceso, del oficio religioso, etc., están construidas como argu-
mentos a favor de determinadas posiciones ideológicas del autor. Cada
detalle de la descripción está, por ende, subordinado a dicha función.
Pero a pesar de su carácter fuertemente tendencioso, la novela no
es ni aburrida ni carente de vida. Tolstói logró construir una novela
socio-ideológica con excepcional maestría. Puede incluso decirse que
Resurrección es el ejemplo más perfecto y cabal de este tipo de novela
no solamente en la literatura rusa sino también en la literatura europea.
Acabamos de considerar cuál es el significado de la tesis ideológica
en el plano formal y artístico. Pasemos ahora al contenido de la tesis.
No es este el lugar para entrar en los detalles de la filosofía religiosa
de Tolstói y de sus concepciones sociales y éticas. Por eso solo aborda-
remos muy sucintamente el examen del contenido de la tesis ideológica
aplicada en la novela.
La novela se abre con dos textos tomados del Evangelio (el epígra-
fe) y se cierra de la misma manera (lectura del Evangelio por Nejliú-
dov). Todos esos textos sirven para reforzar una idea mayor: no se debe
ni juzgar a otro, ni hacer absolutamente nada para luchar contra el mal

existente. Los hombres, enviados al mundo por voluntad de Dios —se-
ñor de la vida— en calidad de trabajadores, deben cumplir la voluntad
del amo. Esa misma voluntad es la que se expresa en los mandamientos
que prohíben cualquier violencia que se ejerza contra el prójimo. El
hombre solo puede actuar sobre sí mismo, sobre su “yo” interior (bús-
queda del reino de Dios que está en nosotros); lo demás vendrá por
añadidura.
Cuando, en las últimas páginas de la novela, la idea se le revela a
Nejliúdov, este comprende claramente cómo vencer al mal que reina
por doquier y cuyo testigo ha sido desde el comienzo de la novela: solo
se puede vencer al mal mediante la renuncia a la acción, la no resistencia:
Fue así como concibió el único medio eficaz para luchar contra
los espantosos males sufridos por los hombres: consistía en que se
reconocieran siempre culpables ante Dios y por lo tanto indignos de
corregir a sus semejantes. Ahora veía claramente que los terribles males
que había presenciado en las prisiones y panópticos, así como el tranquilo
aplomo de los ejecutores, provenían únicamente de que los hombres
querían acometer lo imposible: ¿es posible corregir el mal cuando se es
malvado?
“En verdad es imposible que la cosa sea tan simple”, se decía
Nejliúdov y sin embargo, por extraño que al principio le pareciera al
estar acostumbrado a pensar lo contrario, tenía la sensación de que esas
palabras resolvían el problema tanto en teoría como en la práctica. En
cuanto a la eterna pregunta sobre cómo proceder con los criminales,
había dejado de perturbarlo9.
Tal es, entonces, la ideología que organiza la novela de Tolstói.

El hecho de que esa ideología se manifieste, no formulada en desa-
rrollos abstractos sobre la moral o la filosofía religiosa sino a través de
hechos de la vida cotidiana de Nejliúdov con todas sus características
sociales, pone claramente de relieve sus raíces sociales y sicológicas.
9
Resurrección, p. 1.483.
246 anexo 2
¿De qué manera la vida de Nejliúdov plantea la cuestión a la que

responde la ideología de la novela? De hecho, lo que causa en un prin-
cipio los sufrimientos y la angustia de Nejliúdov no es el mal social en
cuanto tal sino su participación personal en dicho mal. Es a esta pregunta
por la participación personal en el mal reinante en la sociedad que los
tormentos e inquietudes de Nejliúdov permanecen anclados. ¿Cómo
hacer acabar esa participación, cómo liberarse de ese lujo que tanto cues-
ta en esfuerzo a los demás, cómo liberarse de la propiedad raíz ligada a la
explotación de los campesinos, cómo liberarse de las obligaciones de
la vida pública que contribuyen a reforzar la servidumbre y, sobre todo,
cómo redimir su conducta vergonzosa, su falta respecto a Katiusha?
El problema de la participación personal en el mal disimula el proble-
ma del mal en sí como realidad objetiva, y lo convierte en algo secunda-
rio y derivado respecto al problema del arrepentimiento personal y del
perfeccionamiento de sí mismo. La realidad objetiva, con sus problemas
concretos, queda disuelta y absorbida por el problema individual y sub-
jetivo del arrepentimiento, de la purificación y de la resurrección moral.
Hubo desde un principio una sustitución fatal del problema del mal ob-
jetivo por el problema de la participación personal en el mal.
Es precisamente a esta última pregunta que la ideología de la no-
vela aporta una respuesta, y la manera misma en que el problema se
plantea desemboca en que la ideología permanezca situada en el pla-
no subjetivo, como un problema personal. Señala una salida subjetiva
al explotador arrepentido, y llama a los demás al arrepentimiento. La
cuestión de los explotados no se ha planteado siquiera: son felices pues-
to que son inocentes y solo pueden suscitar envidia.
Mientras Tolstói trabajaba en su novela, en el momento mismo en
que intentaba desplazar su centro de gravedad hacia Katiusha, escribió
en su Diario:
“Hoy salí a pasear. Visité a Konstantin Belov. Lo compadezco. Lue-
go atravesé el pueblo. Allá todo está bien; en nuestra casa, vergüenza”.
Los mujiks son pobres, están enfermos pero son felices porque
nada los avergüenza. El Diario y la correspondencia de Tolstói están
atravesados, en este periodo, por el rojo hilo de los celos hacia quie-
nes, en este mundo donde campea el mal social, no tienen razones para
avergonzarse.
La ideología de Resurrección se dirige a los explotadores. Se ha
constituido a partir de los problemas que planteados a los representan-
tes, sobrecogidos por el arrepentimiento, de una clase en plena deca-
dencia y en plena descomposición: la nobleza. Esos problemas carecen
de toda perspectiva histórica. Los representantes de esa clase no tienen
un punto de apoyo sólido en el mundo exterior, no tienen tarea histó-
rica que cumplir: por eso se concentran exclusivamente en su propia
persona, en su problema interior. Es cierto que la ideología abstracta de
Tolstói incluía elementos esenciales que la acercaban al campesinado,
pero dichos aspectos no se integraron a la novela como principios de
organización interna; la organización permanece centrada en la perso-
na del noble arrepentido que es Nejliúdov.
Por ende, en el fundamento de la novela tenemos la pregunta de
Tolstói-Nejliúdov: “¿Cómo puedo yo, que soy un individuo pertene-
ciente a la clase dominante, liberarme solo de la participación en el mal
social?” La respuesta a esta pregunta es la siguiente: “Deja de participar
interior y exteriormente, y, para ello, obedece a mandamientos estric-
tamente negativos.”
Pléjanov tiene toda la razón cuando caracteriza la ideología de
Tolstói de la siguiente manera:
Incapaz de sustituir en su campo visual los explotadores por los
explotados —en otras palabras de pasar del punto de vista de los primeros al
de los segundos—, Tolstói debía naturalmente orientar sus esfuerzos hacia
el progreso moral de los explotadores exhortándolos a renunciar a sus malas
acciones. Es por ello que su prédica moral revistió un carácter negativo10.
El mal objetivo que implica un sistema social basado en la división de

las clases —representado por Tolstói con excepcional fuerza— se en-
marca en la novela por la visión subjetiva de un representante de la clase
históricamente condenada, que intenta encontrar una salida orientán-
dose hacia la inacción histórica objetiva.
10
Pléjanov, ob. cit., p. 76.
248 anexo 2
Para terminar, algunas palabras acerca del significado que tiene Re-
surrección para el lector contemporáneo.
Hemos visto que la crítica constituye el elemento dominante de
la novela. Hemos visto también que el principio generador de forma
de esta representación crítica de la realidad residía en el pathos del jui-
cio —de un juicio estéticamente activo e implacable—. El acento de
dicha representación es mucho más enérgico y revolucionario que las
tonalidades del arrepentimiento, del perdón, de la no resistencia que
colorean los conflictos interiores de los personajes y las tesis ideológicas
o abstractas enunciadas en la novela.
Los elementos de crítica social constituyen el interés de la obra.
Los procedimientos artísticos que Tolstói desarrolló en la novela si-
guen siendo, aún hoy, ejemplares e insuperables.
Desde hace algún tiempo, la literatura soviética trabaja con obsti-
nación en la construcción de formas nuevas para la novela ideológica
y social, indudablemente el género más importante y más actual de la
literatura contemporánea. La novela social e ideológica, la novela so-
cialmente tendenciosa es, a fin de cuentas, una forma literaria perfecta-
mente legítima. El rechazo a tener en cuenta esa legitimidad puramente
estética es un prejuicio ingenuo, propio de cierto esteticismo superfi-
cial que hace tiempo debería estar superado. Pero, es preciso admitirlo,
se trata de una de las formas más difíciles y arriesgadas de la novela.
Efectivamente, resulta demasiado tentador elegir el camino del menor
esfuerzo: salir del apuro mediante la ideología (con una buena orien-
tación ideológica), transformar la realidad en una mala ilustración o, a
la inversa, introducir la ideología en forma de indicaciones, de apuntes,
de deducciones abstractas que no se funden orgánicamente con la re-
presentación. Organizar el conjunto del material estético sobre la base
de una tesis ideológica y social nítidamente definida sin por ello dise-
car, matar la realidad concreta, he ahí una tarea bastante ardua.
Tolstói supo realizarla con excepcional maestría. Novela ideológi-
ca ejemplar, hoy en día Resurrección puede revelarse de gran utilidad
para la investigación literaria.
ANEXO 3
LAS FRONTERAS ENTRE

POÉTICA Y LINGÜÍSTICA*
* V. N. Volóshinov, “O granicakh poètiki i lingvistiki”, en la selección v bor’be za
marksizm v literaturnoj nauke, Leningrado, 1930, pp. 203-240.
A N. V. Jakovlev
Tandem desine matrem

Tempestiva sequi viro
Horacio, i, 23
La pregunta1 por las fronteras entre la poética y la lingüística es

uno de los problemas esenciales de la ciencia marxista de la literatu-
ra. Mientras se persista en abordar la literatura de manera no crítica e
injustificada desde el punto de vista científico —lo que conduce a con-
fundir las categorías lingüísticas y artísticas, y contribuye a introducir
el sicologismo y el positivismo en poética—, será imposible construir
una teoría científica —esto es, marxista— de la literatura que sea mí-
nimamente clara y exacta. Podemos observar los tristes resultados de
tal confusión de categorías distintas ante todo en la lingüística misma.
La imperiosa necesidad de una síntesis de la gramática y la estilísti-
ca, y el temor sentido ante la diferenciación cada vez más nítida de las
ciencias particulares —diferenciación que acarrea el relajamiento “de
las relaciones tan estrechas hasta no hace mucho entre ciencia del len-
guaje y ciencia de la literatura”2— llevaron a Vossler y a sus discípulos a
“tender un puente entre la ciencia de la literatura y la lingüística”3; di-
1
Por razones técnicas, este artículo se publica en forma abreviada (la Redacción).
2
Sperber, Motiv und Wort bei Gustav Meyrink, Motiv —und Wortstudien zur
Literatur— und Sprachpsychologie, 1918, p. 7. Ver también sobre el tema, L. Spitzer,
“Wortkunst und –sprachwissenschaft”, en Stilstudien, 1928, p. 192.
3
L. Spitzer, “Die groteske Gestaltungs- und Sprachkunst Christian Morgen-
sterns”, ibíd., p. 94.
252 anexo 3
cho puente en realidad abolió las fronteras que definen la metodología

propia de cada una de estas dos ciencias. En la lucha librada contra una
metafísica positivista, que pretendía no solamente observar y estudiar
los hechos sino también resolver el problema de su contenido espiri-
tual, la metafísica del idealismo fue, en efecto, la que obtuvo la victo-
ria. En Benedetto Croce, el lenguaje pierde la posición autónoma que
ocupaba en W. von Humboldt, y se ve reducido a la función estética
general de la expresión4. Queda así comprendido dentro de la totalidad
de un sistema filosófico en el cual la estética representa la parte central.
Ahora bien: el peligro de semejante inclusión consiste en que el len-
guaje deba en lo sucesivo coincidir con uno de los elementos de dicho
sistema y que se confunda de hecho con la estética, entendida como
ciencia general de la expresión:
La ciencia lingüística en cuestión —esto es, la lingüística general,
en la medida en que depende de la filosofía— no es más que la estética.
Trabajar en la elaboración de la lingüística general, o lingüística filosófica,
consiste en ocuparse de problemas estéticos y viceversa. La filosofía del
lenguaje y la filosofía del arte son una sola y misma cosa.
Karl Vossler se sitúa en la misma línea cuando plantea, como funda-

mento de su sistema, su célebre definición: “Si tenemos derecho a
plantear que el lenguaje es expresión espiritual, entonces la historia del
desarrollo lingüístico no puede ser diferente de la historia de las formas
espirituales de la expresión; no puede ser, por consiguiente, sino histo-
ria del arte en el sentido amplio del término”5. Leo Spitzer, quien en
esto sigue a Vossler al parafrasear la conocida fórmula de Locke (Nihil
est in intellectu, quod non fuerit in sensu), lleva este punto de vista hasta
la paradoja: Nihil est in syntaxi, quod non fuerit in stylo6.
Una sobrevaluación tan monstruosa del aspecto estético del len-
guaje, una afirmación tan categórica de la preeminencia del estilístico
4
B. Croce, La estética como ciencia de la expresión y lingüística general, París, 1904.
Ver en particular el capítulo xviii.
5
KI. Vossler, Positivismus und Idealismus in der Sprachwissenschaft, 1904, p. 10.
6
Problemy literaturnoj formy, Academia, 1928, p. 208.
las fronteras entre poética y lingüística 253
sobre el lingüista son, desde luego, inaceptables tanto para la ciencia

marxista de la literatura como para la lingüística marxista. Esa co-
rriente de subjetivismo individualista, cuya tarea histórica consistió en
combatir el positivismo y llamar la atención sobre el papel creador del
enunciado singular, deberá en lo sucesivo hacerse a un lado y ceder el
lugar a una ciencia del lenguaje cuyas orientaciones sean sociológicas y
marxistas.
Pero hay otra cosa que también es inaceptable. Si bien es cierto que
la reducción de la lingüística a la estética, propia de la escuela de Voss-
ler, hizo que sobre la ciencia del lenguaje se rompiera una ola de si-
cologismo que eliminó todos sus aspectos estables —objetivamente
sociológicos—, no es menos cierto que el fenómeno contrario, es decir
la reducción de todas las categorías de la poética teórica a categorías
gramaticales, condujo a la fetichización positivista del dato empírico en
las obras literarias.
Algunos investigadores, hechizados por el aspecto verbal y obje-
tual de la poesía, crearon la ficción de un “lenguaje poético” y aplicaron
a su estudio métodos de investigación elaborados para el estudio del
lenguaje real. Es así como un método lingüístico y formal se impuso en
la escuela de los formalistas.
Infortunadamente debemos apartar todas las preguntas ligadas a
los límites que debe admitir el método estético cuando se aplica en el
ámbito de la lingüística. En cuanto al conjunto de las preguntas que
tienen que ver con la determinación de la esfera de competencia del
método lingüístico aplicado a la poética, tendremos que reducirlas a las
que plantea el examen crítico de un solo y único autor que ciertamente
es el representante más característico de quienes en poética son partida-
rios de los métodos lingüísticos y formales.
Ciertamente a nadie se le ocurriría oponer la menor objeción con-
tra la tesis que sostiene que el arte verbal —la forma artística del lengua-
je literario y poético— no puede prescindir de la ciencia del discurso,
es decir de la lingüística. Y si resulta evidente que sin el conocimiento
de la gramática no entenderíamos siquiera un poco acerca de la cons-
trucción sintáctica de una obra poética, tampoco existe una gramática
254 anexo 3
en la que podamos encontrar indicaciones sobre la función de tal o cual

construcción sintáctica en la estructura literaria de la obra en cuestión:
por ejemplo, la del discurso indirecto libre en los enunciados de los hé-
roes de Pushkin o de Dostoievski (Mazepa, el príncipe Mishkin, etc.)7.
Y esta verdad indiscutible, que se está convirtiendo en lugar co-
mún, los formalistas se niegan obstinadamente a admitirla. Con las
armas metodológicas que les provee la lingüística, todavía se esfuerzan
por capturar el objeto estético, ese pájaro azul, pero jamás logran asir
de él más que una apariencia incolora: la triste grisalla producida por
la “suma de los procedimientos” que comprende la obra empírica. Ese
misterioso pájaro azul, ni siquiera el mismo V. V. Vinográdov, lingüis-
ta-poético por excelencia, quien hizo los análisis más finos y prudentes,
logró jamás apropiárselo.
Por sus orientaciones generales, Vinográdov pertenece a esa co-
rriente de la lingüística que en otra parte hemos llamado objetivismo
abstracto8. El mismo Vinográdov sugiere dicha pertenencia cuando
toma de Albert Sechehaye el término “símbolo”, y cuando retoma, sin
discutirla, la definición que este nos da de él9. Esto por cierto se men-
ciona, sin duda, de manera más bien rápida, por V. M. Yirmunski en un
7
A este respecto, consideramos plenamente justificado (aunque incompleto) lo
que escribe G. Vinokur:
La articulación correcta de la estructura poética no es, de hecho, más que
la respuesta a la pregunta por el objeto de la poética: la poética puede en efecto
interpretar los diferentes elementos de esa estructura a su manera —no es lo que
en este momento nos ocupa—, pero solo el lingüista parece capaz de enseñarle a
descubrirlos y a verlos (G. Vinokur, Kultura jazyka, Moscú, 1925, p. 167).
8
V. N. Volóshinov, Marksizm i filosofija jazyka, 1929, p. 58 y ss. (trad. Francesa,
M. Bajtín, Marxismo y filosofía del lenguaje, París, Minuit, 1977).
9
Ver el artículo de V. V. Vinogradov, “O zadachakh stilistiki” (Sobre las tareas de
la estilística), en Russkaya rech’, i, 1923, pp. 196-197, y también p. 205 (trad. francesa
parcial en Teoría de la literatura, textos de los formalistas rusos, Seuil, 1965). Encontrare-
mos referencias a Saussure, Sechehaye y otros representantes de la “escuela de Ginebra”
en la mayoría de los trabajos de Vinográdov.
artículo titulado “Las tareas de la poética”10. Además disponemos desde

hace algún tiempo, gracias al libro de P. N. Medvédev, El método formal
en estudios literarios, de indicaciones sobre la influencia que la escuela
de Ginebra ejerció en Vinográdov.
Es cierto que las conclusiones a que llega P. N. Medvédev no nos
parecen totalmente convincentes: según él, efectivamente la influencia
del lingüista francés no determinó los fundamentos de la escuela for-
malista11. Por supuesto, si se limita el método formalista a lo que fue
durante su primer periodo (de 1914 a 1918, según la cronología clara y
precisa de Medvédev), es evidente que las declaraciones futuristas de V.
Shklovski no tienen ninguna relación con el pensamiento lingüístico
serio y consecuente de Saussure, de Bally, etc. Esa curiosa conquista12,
semicientífica, semiliteraria, motivada por intereses de grupo bastante
alejados de la preocupación por la objetividad científica, solamente lla-
mó la atención sobre una serie de problemas interesantes que, sin em-
bargo, fue incapaz de resolver e incluso de plantear correctamente. La
intrusión organizada en esas provincias formales de la teoría literaria,
tan atrayentes y tan poco conocidas aún, comenzó más tarde, con los
trabajos de V. V. Vinográdov, de V. M. Yirmunski y otros partidarios
del método formalista13. Intentaron oponer a un aventurerismo meto-
dológico sin escrúpulos una orientación más objetiva del pensamiento
científico. Es en ese preciso momento, como lo señala muy acertada-
mente P. N. Medvédev14, cuando el método lingüístico sitió a la poéti-
ca. Correspondió a Vinográdov desarrollar esa tendencia de la manera
más completa y sistemática.
10
En Zadachi i metody izuchenija isskustv, Academia, 1914, p. 146.
11
P. Medvédev, Formal’nyj metod v literaturovedenii, Leningrado, 1928, p. 75 y ss.
12
(N. del T.) En castellano en el texto fuente.
13
Con el fin de evitar los malentendidos, debemos subrayar la posición violenta-
mente polémica de Vinográdov en relación con los “formalistas”. Sin embargo, el pathos
subjetivo del que hace gala cuando guarda distancia respecto a ellos, no le da todavía
derecho a afirmar su alejamiento objetivo ni su independencia.
14
P. Medvédev, ob. cit., p. 93.
256 anexo 3
De acuerdo con el punto de vista de la ciencia marxista de la li-

teratura, consideramos profundamente errada la afirmación de la
preeminencia de la lingüística sobre la poética para el estudio de un
monumento verbal, literario, artístico. Desde luego, toda obra literaria
puede y debe servir como material de estudio para el cumplimiento de
las metas de la lingüística; por el contrario, el enfoque de Vinográdov,
totalmente impregnado de filología, resulta propiamente desastroso
para todo lo que atañe a las propias metas de la poética. Esa falta meto-
dológica se ve de nuevo agravada por el hecho de que la infraestructura
lingüística, que Vinográdov toma como base, está atravesada de lado a
lado por el pensamiento indoeuropeísta, profundamente reaccionario
hoy en día*, y del que conserva por añadidura la variedad más formalista
(Saussure y su escuela).
Poner en evidencia ese doble error de Vinográdov e indicar así sea
sucintamente los caminos de una respuesta marxista a determinados
problemas de la estilística es la meta de nuestra argumentación.
II
Los trabajos de Vinográdov, publicados en diferentes revistas a
partir de 1920, se reagruparon —con la excepción del artículo “Las ta-
reas de la estilística”15, obra dedicada a la Poesía de Anna Ajmátova16 y
algunos otros trabajos— en una selección editada en 1929 y titulada
La evolución del naturalismo ruso (Gógol y Dostoievski)17. En el prefacio
*
La oposición sobreentendida aquí es la de la lingüística histórica y comparada,
tal como la ilustran los neogramáticos, A. Meillet, etc., por una parte, y, por la otra, las
teorías antievolucionistas de N. J. Marr, que Volóshinov por cierto reivindica, y quien
por su parte se reivindica como marxista.
15
En Russkaya rech’, pp. 195-293.
16
Stilisticheskie nabroski. Poezija Anny Akhmatovoj, Leningrado, 1925.
17
Infortunadamente, cuando nuestro artículo se hallaba ya en prensa apareció
el libro de V. V. Vinográdov O Khudozestvennoj proze (giz, 1930). Sin embargo, no
fue necesario hacer correcciones importantes a nuestro trabajo. Efectivamente, en la
medida en que el autor trasladó a su libro el material teórico de su estudio, publicado
de esta selección, Vinográdov presenta de manera totalmente instructi-

va su propia postura metodológica:
Los siguientes artículos solo son hitos en el difícil camino que ha
debido tomar el lingüista, a quien el desarrollo interno de su ciencia
obliga a volverse hacia la historia de la literatura con el fin de encontrar
en ella nuevo material para estudiar los problemas del discurso18.
Podemos examinar ese “difícil camino del lingüista” en los artículos de

1920 —“Lo grotesco naturalista”, dedicado al estudio de la composi-
ción de La nariz de Gógol19—, de 1921-1922 —“Contribución a la
morfología del estilo naturalista”, ensayo de análisis lingüístico del Do-
ble, poema petersburgués20— y finalmente de 1923 —“Las tareas de la
estilística”—. Es en ese momento cuando los métodos y las técnicas de
investigación de Vinográdov se constituyeron en lo esencial.
La continuación de su obra solo refinará y precisará las opciones
metodológicas que estaban ya secretamente presentes en los trabajos
que acabamos de mencionar. Es así como en 1920, en la Poesía de Anna
Ajmátova, el problema del “lenguaje poético” se plantea de forma más
precisa, basado en la dualidad del “discurso de la obra literaria” y del
“discurso poético”. Desde entonces privilegiará dos direcciones de bús-
queda: 1) “la teoría de los sistemas de relaciones y correspondencias
entre las formas verbales” y 2) “la teoría de las estructuras”. En el primer
caso, la tarea consistirá en “explicar y fundar el principio de diferencia-
ción de los tipos y los sistemas de composición verbal en la estructura
de las obras literarias”. En el segundo se tratará de pasar “del sentido sin-
gular y total de la obra literaria concebida como símbolo a la semántica
en 1923, sobre la Vida del protopope Avvakum, con ello en cierta forma canonizó su
perspectiva metodológica anterior, que no contradice en absoluto lo que en este libro
hay de nuevo. Aquí, nuevamente, el antisociologismo permanente de Vinográdov apa-
rece con toda su fuerza.
18
Evoljucija russkogo naturalizma, Academia, 1929, p. 5.
19
Ibíd., pp. 7-88.
20
Ibíd., pp. 206-290.
258 anexo 3
de dichas unidades simbólicas en las formas complejas de sus conjuntos

estructurales”21.
No obstante, las posturas metodológicas de Vinográdov no expe-
rimentarán ninguna modificación importante. La variante lingüística
y formal del objetivismo abstracto será la que domine, como era an-
teriormente el caso; aparece explicada por primera vez, en forma casi
definitiva, en el artículo “Las tareas de la estilística”.
Dado que este credo metodológico es absolutamente importante
para comprender la orientación de las investigaciones, que son apasio-
nantes tanto por su rigor como por su coherencia —y ello aunque sean
irreductiblemente hostiles al marxismo—, debemos considerarlo con
la mayor atención.
¿Cuáles son, pues, las tareas de la estilística para Vinográdov?
Primero, le parece indiscutible que toda “obra literaria está subor-
dinada a la jurisdicción del lingüista”22. Un monumento literario es
representativo de determinado tipo lingüístico que se ha desarrollado
(“orgánicamente”) en un medio dialectal dado y cuyos límites cronoló-
gicos se definen con precisión. Las particularidades de tal monumento
solo son interesantes para el lingüista en cuanto
caracterizan el hablar [govor] de un grupo social dado [subrayado por
Vinográdov] en cierta época de su existencia, y son como la representación
congelada de un dialecto antaño vivo. Una vez arrancadas al psiquismo
individual del autor, esas particularidades lingüísticas se integran en una
cadena de fenómenos lingüísticos homogéneos para determinar con ellos
las etapas del desarrollo de las formas verbales.
Pero allí no se detiene el trabajo del lingüista, porque ese monumento

literario no es solamente
una de las manifestaciones de la creación lingüística colectiva; es también
el reflejo de una elección individual, y de la transformación poética que
experimentan los recursos lingüísticos de su época —ello para que tenga
21
“K postroeniju teorii poeticheskógo jazyka”, en Poètika, iii, 1927.
22
Para lo que sigue, ver “O zadachakh stilistiki”, ob. cit., pp. 195-206.
lugar la expresión estética efectiva de un círculo cerrado sobre sí mismo

de representaciones y emociones.
La tarea del lingüista consistirá, pues, en “hallar, en la elección de las

palabras y en su organización por series sintácticas, el sistema que les
confiere una unidad sicológica interna y, mediante dicho sistema,
comprender los medios de elaboración estética del material lingüísti-
co”. Es así como aparece el concepto de estilo poético individual, defini-
do como un “sistema de símbolos que habrían constituido los térmi-
nos de una selección estética, de una interpretación y de una apropiada
disposición”.
Pero el estilo individual (“ese dialecto siempre independiente”)
que rompe las formas tradicionales de la lengua literaria se convierte,
por la imitación que de él se hace, en patrimonio de una “escuela” li-
teraria. De manera que se mecaniza, se transforma en un conjunto de
clichés lingüísticos y pasa a la lengua hablada. ¿Entonces en qué con-
siste el estilo de escuela? “Es un conjunto de particularidades lingüísti-
cas homogéneas, abstraídas de la creación lingüística de un grupo de
individuos cuyo punto común es que gravitan todos alrededor de un
mismo centro artístico.”
Mas corresponde a una rama particular de la estilística ocupar-
se también de otro concepto, el de estilo de época. Para estudiarlo es
preciso considerar las normas estéticas de la lengua de todos los días,
considerada dentro de los límites de tal o cual dialecto. Pero como es
indudable que toda construcción verbal monológica compromete la
evaluación estética y supone que se haga una elección entre las expresio-
nes posibles del pensamiento, y como además las normas que indican
las elecciones disponibles existen en una época dada y para quienes se
valen de un mismo dialecto, “se puede hablar, siguiendo a Vossler, de
una rama particular de la estilística, de una especie de historia del gusto
lingüístico. Corresponde a ella precisamente aplicar el concepto de ‘estilo
de época’”. Se llega entonces a dos aspectos posibles de la estilística: 1)
la estilística del discurso hablado y del discurso escrito, considerados en la
diversidad de sus finalidades y por lo tanto en la de los tipos de cons-
260 anexo 3
trucción que les corresponden, y 2) la estilística del discurso poético,

es decir del discurso que organiza las obras específicamente literarias.
Al atarse a la sucesión de individualidades poéticas y a la manera en
que estas se agrupan en escuelas, el autor se enfrenta con los problemas
del estilo poético individual y del estilo de escuela literaria; estos a su
vez determinan la serie de tareas de la lingüística histórica: 1) el estudio
de los estilos poéticos individuales en su encadenamiento histórico con,
en el trasfondo, la historia general de la lengua y de la historia del gusto
lingüístico; 2) su reagrupación en “escuelas”, que se definen haciendo
abstracción de sus particularidades homogéneas y determinando el
centro alrededor del cual gravitan los estilos de las diferentes escuelas, y
3) la observación del proceso de degradación del estilo de una escuela,
cuando se transforma en una serie de clichés de lenguaje, y se reelabo-
ra al interior de nuevos estilos. En efecto, una individualidad poética
puede hallarse presente en varias escuelas a la vez por cuanto recurre a
diversas construcciones verbales, a diversos “dialectos poéticos”. Por lo
tanto, para determinar el “estilo de una escuela” es preciso centrarse no
en las particularidades lingüísticas que aparecen en cada individualidad
sino en la proximidad lingüística de las obras literarias. Esa proximidad,
ese “parentesco de los medios lingüísticos, no debe ser contingente sino
organizar un sistema acabado; solo puede suscitarse en la medida en
que el escritor en cuestión haya experimentado la contaminación estéti-
ca de las construcciones verbales del maestro que escogió para sí”.
Por otra parte, es indispensable “tener en cuenta las variedades fun-
cionales del discurso poético”, determinadas por la manera en que se arti-
cula el discurso —la “composición”— y por los rasgos particulares de
cada género literario —lengua de la novela corta, lengua de los diálogos
en la obra dramática, lengua de la poesía lírica—.
Finalmente, el esquema general de la estilística está dividido en dos
partes: la simbólica y la composición (o también sintaxis), que son los
dos aspectos entre los que se reparte la descripción de cualquier monu-
mento literario.
El conjunto ordenado de este sistema, que se desarrolla sin defecto
desde su punto de partida, se aplica al análisis de una obra literaria del
siglo xvii, la Vida del protopope Avvakum. Las posiciones teóricas se

aclaran y exponen en el proceso del análisis concreto. Se pueden resu-
mir de la siguiente manera:
Antes de cualquier investigación de carácter histórico es indispen-
sable, mediante una descripción y una clasificación inmanentes de las
formas estilísticas, de sus funciones y de sus elementos, “aprehender el
estilo individual del escritor por fuera de cualquier relación con la tra-
dición, como si fuera una totalidad cerrada en sí misma, un sistema par-
ticular de recursos lingüísticos y de organización estética”23. Cada obra
del poeta es “el organismo que expresa un sentido acabado” (B. Croce),
“un sistema individual y único de relaciones estilísticas”. Pero como to-
das las creaciones de un poeta solo son manifestaciones de una cons-
ciencia poética única, es posible poner en paralelo una serie de obras del
mismo autor para descubrir en ellas el contenido potencial de cada uno
de sus elementos constitutivos: por ejemplo, el símbolo. Por este medio
es posible determinar el estilo de un ciclo de obras homogéneas como
sistema de procedimientos estilísticos comunes a todas esas obras. Pero
el método de la descripción inmanente tiene también en cuenta la di-
námica del estilo individual, que no es otra cosa más que “la sucesión de
los sistemas o la transformación parcial de un único sistema cuyo nú-
cleo funcional permanece estable”. Vinográdov caracteriza este método
como “funcional e inmanente”. Pero la tarea del estilístico no se limita
al estudio de un estilo individual: “Los monumentos congelados, que
atestiguan el trabajo creador de una consciencia lingüística individual
que se extinguió”, deben hallar su lugar en el movimiento histórico de
los estilos literarios, en la “red de las tradiciones”. Hay que determinar
igualmente el influjo ejercido por esos “monumentos” “en la vida lin-
güística posterior de los círculos cultivados”. Por ello es indispensable
recurrir a un segundo método, el método retrospectivo y proyectivo,
que se basa en el principio de la esquematización morfológica24.
23
Ibíd., p. 286.
24
Ibíd., pp. 292-293.
262 anexo 3
III
Hemos intentado exponer de la manera más objetiva posible lo
esencial de las concepciones metodológicas de Vinográdov, citando sus
propios términos en la medida de lo posible. Omitiendo algunas modi-
ficaciones de detalles, dichas concepciones permanecieron intactas a lo
largo de todas sus investigaciones.
En el seno de esa visión científica, lo que sorprende en particular es
la afirmación incondicional y más o menos evidente de la preeminencia
del lingüista sobre el teórico de la literatura. Este último, en resumen,
simplemente no tiene nada que hacer aquí. La totalidad del campo de
investigación de la obra literaria, desde la determinación de sus particu-
laridades propiamente lingüísticas (dialectológicas, gramaticales, etc.)
hasta el examen de su significado histórico-literario, es propiedad del
lingüista. Pero entonces se plantea una pregunta: ¿cómo define ese lin-
güista, quien ha añadido a sus propias funciones las de teórico de la li-
teratura, la realidad fundamental, lo concreto dado de la obra literaria?
Primero que todo, el conjunto de las preguntas ligadas a la defini-
ción de la obra literaria, concebida como objeto específicamente artís-
tico, queda excluido. La obra no tiene más interés que representar un
tipo lingüístico; solo es un residuo de argamasa ya solidificada de lo que
antaño fuera un dialecto vivo. Por supuesto, ha sido objeto de “elabora-
ción estética”, pero el secreto de dicha elaboración reside en la elección
de las palabras y en la organización de estas en series sintácticas. Por eso
el análisis de la obra literaria puede reducirse al análisis de la lengua, de
su “simbólica” y de su “composición”. Como ya había hecho Saussure
en el ámbito de la lingüística, también Vinográdov en el ámbito de la
poética se sitúa en el terreno de la lengua, dándole estatus de norma para
juzgar sobre todas las manifestaciones de la comunicación artística. De
ese modo, el elemento que en el acontecimiento artístico es apenas un
ingrediente indispensable, y que cumple en él la función de intermedia-
rio, de médium donde tiene lugar la comunicación, se convierte al tér-
mino de un proceso de abstracción en un todo que se basta a sí mismo.
Solamente existe “obra de arte” en la medida en que haya interacción
del “creador” y de quienes la contemplen, y en que cada uno de esos ele-

mentos tenga una destinación axiológicamente25 definida y una orienta-
ción social. Para Vinográdov, por el contrario, la obra sería un enunciado
monológico acabado, proferido en el vacío, fijado en forma de sistema de
procedimientos estilísticos, de sistema inerte y cerrado sobre sí mismo.
Con este enunciado monológico aislado estamos, pues, en plena
abstracción; y es la misma abstracción que fuera elaborada por Saussure
para describir la lengua como sistema de formas idénticas en cuanto a la
norma que representan. De hecho, lo real y concreto dado de la obra de
arte como tal, está íntegramente contenido en el acontecimiento histó-
rico vivo que es la comunicación artística. Ese concreto dado estético no
tiene nada que ver con ningún “sistema de procedimientos estilísticos”.
Se nos puede objetar que la elección de las palabras en sí misma
así como su organización en series sintácticas son “el reflejo de la cons-
ciencia poética individual”26 y que, por ende, la tarea del investigador
consiste en determinar “el sistema que constituye su unidad interna,
sicológica”. Pues bien: en ese caso, ¡peor para los partidarios del obje-
tivismo abstracto, que además tratan de introducir de contrabando la
perspectiva sicologista!
Henos aquí entonces en presencia de un extraño dualismo: por
una parte, la obra se concibe como “la expresión de un círculo cerra-
do sobre sí mismo de representaciones y emociones” (p. 196), es decir
como un documento sobre la vida síquica, que remite a la idea de una
unicidad de la consciencia; pero, por la otra, también es “un sistema de
relaciones estilísticas”, es decir un documento sobre la vida del lenguaje
—documento que remite, por su parte, a la unicidad de “manifestacio-
25
Para evitar los malentendidos, nos parece necesario subrayar que lo que enten-
demos por “valor” no tiene nada que ver con la concepción idealista de uso corriente a
finales del siglo xix y comienzos del xx en sicología (ver Münsterberg) y en filosofía
(ver Rickert). Obramos con el concepto de valor ideológico, que no aspira a ninguna
universalidad pero sí porta un significado social e incluso, más precisamente, un signi-
ficado de clase.
26
“O zadachakh stilistiki”, ob. cit., p. 196.
264 anexo 3
nes lingüísticas homogéneas” (p. 195) y en última instancia a la unici-

dad de la lengua considerada como sistema.
Esta curiosa simbiosis metodológica que reúne a Croce y Saussure
solo aparece en las declaraciones teóricas de Vinográdov. Por el con-
trario, cuando se trata de analizar concretamente una obra literaria se
omiten las referencias al sicologismo y el objeto no es ya un “organismo
que expresa un sentido acabado” sino un sistema de series semánticas
obtenidas por abstracción y esquemas sintácticos cuyos motivos son
exclusivamente estilísticos.
A partir de esa definición un poco ambigua de la obra literaria, Vi-
nográdov cruza el puente del sicologismo —puente que él mismo ha
construido— y pasa de la obra concebida como testimonio del dialecto
de la colectividad a la obra concebida ahora como testimonio del estilo
individual. Pero para un representante del objetivismo abstracto el “es-
tilo individual” en poética, como el habla (el enunciado individual) en
lingüística, es un fenómeno demasiado ondulante y demasiado inestable
—a menos que se le elimine, por supuesto, todo “lo que es más o menos
accesorio y accidental”27; es decir, o eso parece, el hecho de que la forma
sea axiológicamente activa, el contenido ideológico, las relaciones recí-
procas y socialmente jerarquizadas que existen entre el “autor”, el “per-
sonaje” y el “oyente”, etc.—. Una vez desechada toda esta superfluidad es
posible entonces entregarse, siguiendo a Saussure, a la clasificación del
material lingüístico y a su sistematización, es decir a la descripción deta-
llada de las formas estilísticas y sus funciones así como a la “clasificación
de los elementos de estilo”.
Que se nos permita entonces pensar que la “descripción” y “clasifi-
cación” de las formas estilísticas por sí solas no nos serán de gran ayuda
para poner en evidencia, comprender y explicar científicamente el esti-
lo individual de un poeta. ¿Acaso no se nos propone que abordemos ese
estilo “por fuera de cualquier relación con la tradición, como si fuera
una totalidad cerrada en sí misma, un sistema particular de recursos
lingüísticos y de organización estética”?
27
F. de Saussure, Curso de lingüística general, 1922, p. 30.
Ahora bien: el estilo individual de un escritor nace y se desarrolla

no en el sistema de la lengua en cuanto fenómeno lingüístico sino en
la agitación de la vida ideológica, de la que todos los elementos son
incesantemente llevados por un rumbo hecho de apreciaciones y dife-
renciaciones recíprocas. El estilo está íntegramente impregnado por la
determinación sociológica. Fuera de esta determinación solo hay una
abstracción perversa, una simple ficción que ningún método, por “fun-
cional e inmanente” que sea, es capaz de hacer verosímil.
Y es siempre armado con este método “funcional e inmanente”
como Vinográdov intenta aprehender lo que denomina “la dinámica del
estilo individual”. Seríamos muy ingenuos si creyéramos que dicha diná-
mica es el reflejo de la visión ideológica del autor o del grupo social al
que pertenece, o incluso que es una transformación de sus juicios de va-
lor debida a un enriquecimiento, a un empobrecimiento o a una nueva
orientación de su consciencia de clase. No. La dinámica del estilo indi-
vidual representa simplemente la manera en que ciertos procedimientos
estilísticos sustituyen a otros, o incluso solamente su “transformación
parcial”. En total acuerdo con “el espíritu de la escuela de Ginebra”, Vi-
nográdov concibe el sistema del estilo como una formación cerrada so-
bre sí misma, estable, acabada, y que solo puede —según una perspectiva
estrictamente cronológica— transformarse o sustituir a otra cosa. Pero
la sucesión mecánica en el tiempo no alcanza a ser la historia, mientras
que la dinámica del estilo individual es ante todo la transformación en la
historia de evaluaciones generadoras de formas.
Así, cuando Vinográdov acomete los problemas que conciernen a
la historia de la literatura permanece en la misma posición que, como se
ha visto, es profundamente antihistórica y antisociológica. Por más que
multiplique las declaraciones en sentido contrario28, la historia de la
literatura tal como la concibe se nos muestra como una especie de vacío
axiológico en el que “flotan” “los monumentos petrificados de lo que
antaño fuera la vida de la lengua literaria”29, “unos sistemas cerrados
28
Evoljucija russkogo naturalizma, ob. cit., p. 102.
29
Ibíd., p. 206.
266 anexo 3
de combinaciones de símbolos” —es decir, los estilos de las diferentes

obras— que se confunden de manera mecánica en “conjuntos de sistemas
de relaciones del material verbal” —es decir, esta vez, los estilos de los
escritores—, los cuales finalmente se unen en inmensas constelaciones,
en “conjuntos de particularidades estilísticas homogéneas, abstraídas
de la creación lingüística de un grupo de individuos cuyo punto común
es que gravitan alrededor de un mismo centro artístico”30 —es decir,
finalmente, los estilos de las escuelas literarias. Y, sin embargo, tiene
que existir una ley ineluctable, una necesidad a la que estén sometidas
esas “sucesiones de sistemas” cuya cronología parece absolutamente
contingente.
Pues sí, dicha necesidad existe, pero no es desde luego ni el amor
del Cielo de Dante “che muove il sole e l’altre stelle”, ni mucho menos la
atracción universal del mundo de Kant y de Laplace; es otra Ananké,
igualmente implacable por lo demás. Lleva por nombre Saciedad.
En efecto, según Vinográdov, los estilos poéticos solo se desarro-
llan mediante la “transformación” y el “uso” de las “unidades dialecta-
les”31. Por ello el estudio de la sucesión de los estilos debe hacerse “sobre
el fondo de la historia general de la lengua y del gusto lingüístico”, y no
“sobre el fondo”, digamos, del desarrollo general de la ideología, de las
modificaciones de la sicología colectiva, del sistema sociopolítico, de
las relaciones económicas, etc., como podría creerlo un lector ingenuo
y ahíto de Pléjanov. En la perspectiva de estudio de Vinográdov, este
último fondo es, por supuesto, un lujo inútil, una cosa “accesoria y ac-
cidental”. Además, la estilística histórica solo debe realizar agrupamien-
tos en escuelas mediante el procedimiento que permita abstraer “parti-
cularidades homogéneas”, sin temer en absoluto que tales abstracciones
se tachen de formalismo.
Si, no obstante, nos arriesgáramos a preguntar de todas maneras
cómo es posible que escritores reales descubran bruscamente entre sí
un “parentesco de recursos lingüísticos”; si preguntáramos, en otras pa-
30
“O zadachakh stilistiki”,ob. cit., p. 197.
31
Ibíd, p. 201.
labras, de dónde viene “ese conjunto de procedimientos comunes”, en-

tonces obtendríamos, de la propia boca de Vinográdov, una respuesta
a la vez exhaustiva y categórica: “ello viene exclusivamente (subrayado
por mí) de la contaminación (subrayado por el autor) estética que el
maestro elegido por esos autores les hizo experimentar”. Es seguro que
una categoría como la de “contaminación estética” no puede ser eterna
e inalterable. Al cabo de cierto tiempo, tal “contaminación” desapare-
ce y el estilo de la escuela se descompone para transformarse en cliché
de lenguaje. Entonces se deja sentir la necesidad de un nuevo objeto de
atracción cuya contaminación estética se experimentaría. Esa función
la asumen las corrientes menores de la literatura que “surgen dentro de la
corriente mayor y la destronan, etc.” (para la continuación, ver a V.
Shklovski)32. De este modo, el formalismo abre de par en par la puerta
al sicologismo.
Conviene aquí matizar nuestro argumento. Es evidente que Vi-
nográdov es un hombre de ciencia suficientemente experimentado y
serio para no permitirse en absoluto proceder tan manifiestamente a
una simplificación tan burda del proceso histórico-literario —como
la que encontramos, por ejemplo, en las declaraciones de V. Shklovski
o en menor medida de Eichenbaum—. Mas no es menos cierto que,
para Vinográdov, la fuerza motriz que está en juego en el proceso de
sucesión “de los sistemas estilísticos agrupados alrededor de un único
centro de atracción” sigue implicada en esa “ley” formalista que cabe en
última instancia reducir a la fórmula perfectamente determinada “au-
tomatización-perceptibilidad”: “una nueva automatización llama a una
nueva perceptibilidad” y así sucesivamente ad infinítum33.
Para convencerse de ello basta leer atentamente las páginas 201-
202 del artículo sobre “Las tareas de la estilística”, el § 2 de la Escuela del
32
Teorija prozy, 1924, p. 163. Trad. francesa, V. Shklovski, Sobre la teoría de la
prosa, Lausana, L’Âge d’homme, 1973.
33
Para un intento de dar un fundamento más riguroso al enfoque formalista del
proceso histórico-literario, ver en Tiniánov, “O literaturnom fakte”, (Lef, 1929, núms.
2-6; trad. francesa en Manteia, núms. 9-10, 1970, pp. 67-87). Para la crítica a este
enfoque, ver P. Medvédev, ob. cit., p. 220 y ss.
268 anexo 3
naturalismo sentimental o también el capítulo iv del artículo “A propó-

sito de la biografía de una obra frenética”34. Allí se verá en acción todo
un aparato de conceptos formalistas, sabiamente disimulado bajo las
agudas observaciones del autor35.
Queda un último problema que concierne la noción de “estilo de
época”. El estilo de una época no se reduce al estilo de la escuela literaria
dominante. Es indispensable conocer igualmente las normas estéticas
de la vida de todos los días. Es la razón por la cual esta deducción nos
parece bastante inesperada en la pluma de un representante del objeti-
vismo abstracto: se puede, partiendo de Vossler, “hablar de una rama
particular de la estilística, de una especie de historia del “gusto lingüís-
tico”36. El brusco movimiento hacia las antípodas de la escuela del obje-
tivismo abstracto es perfectamente comprensible.
Un método orientado por la consideración del enunciado mono-
lógico aislado, los monumentos petrificados y los residuos ya solidifica-
dos, etc. —respecto a los cuales se halla no la aproximación activamen-
te evaluativa del sociólogo sino la percepción pasiva de la consciencia
del filólogo—, no dispone y no puede disponer de ningún medio para
abordar el fenómeno vivo del enunciado cotidiano, elemental y produ-
cido por una situación histórica concreta, que se realiza en el acto de la
comunicación social.
En efecto, el método descriptivo y sicológico de la escuela de Vossler
peca del mismo defecto. Pero algunos de sus representantes por lo menos
intentan tener en cuenta esa situación concreta y el tipo de interacción
que suscita.
Podemos entonces plantear ahora la pregunta: ¿corresponden o
no los métodos elaborados por Vinográdov a la naturaleza real de los
fenómenos estudiados?
34
Evoljucija russkogo naturalizma, ob. cit., pp. 133-135, 342-348.
35
Para las concepciones histórico-literarias de Vinográdov en relación con su li-
bro Evoljucija russkogo naturalizma, ver los artículos críticos de A. Ceitlin en Russkij
jazyk v soveiskoj shkole, 1929, p. 4, y de N. Berkovski, en Zveta, 1929, p. 4.
36
“O zadachakh stilistiki”, ob. cit., p. 200.
Se vio cuán antihistórico y antisociológico resulta el enfoque de

Vinográdov respecto a fenómenos tales como el estilo de la obra litera-
ria, el estilo de un escritor, el estilo y el desarrollo histórico de una es-
cuela. Se comprende fácilmente que los métodos elaborados a partir de
semejante concepción de los fenómenos serán también antihistóricos y
antisociológicos; serán entonces desde luego inaplicables al análisis de
la estructura poética, estructura cuya naturaleza es sociológica.
El famoso “procedimiento de abstracción de las particularidades
homogéneas” de un estilo, que representa una operación indispensable
en el método de Vinográdov, nos recuerda irresistiblemente el procedi-
miento de abstracción de los elementos lingüísticos idénticos en cada
enunciado individual que se practica en la escuela de Saussure.
La identidad, debida a la norma que representa, de la forma lingüís-
tica —del “discurso indirecto”, por ejemplo—, abstraída de su materia
ideológica concreta, se convierte en el prototipo para el procedimiento
estilístico —el “skaz”*, las “parejas de sinónimos”, etc.—abstraído de
su materia ideológica y de la función axiológica que cumple en la es-
tructura de tal o cual obra concreta, de identidad análoga; Vinográdov
denomina “esquematización morfológica” a este procedimiento de abs-
tracción—37.
Los elementos así abstraídos del estilo, en un caso, y del lenguaje,
en el otro, son reagrupados en sistemas cerrados en sí mismos, pero su
movimiento en el tiempo no tiene ni puede tener nada en común con
la historia. En una serie aislada de tales sistemas, el movimiento solo
puede ser una sucesión mecánica de sistemas completos o de sus ele-
mentos, aquí los “procedimientos”. Allí donde no hay dialéctica, no hay
historia. Y al prescribir que se debe estudiar la obra como “una totali-
dad cerrada sobre sí misma”, contemplarla procediendo a una “síntesis
atemporal y suprapersonal”38, el método funcional e inmanente cava un
*
Skaz: forma de narración estilizada que se presenta como el relato de un narrador
imaginario, diferente del autor.
37
Ibíd., p. 293.
38
270 anexo 3
abismo infranqueable entre el sistema y la historia, entre las categorías de

la poética teórica y las de la poética histórica.
Esa ruptura entre la obra singular, concebida como un sistema de
combinación de símbolos, y la historia de la literatura, pensada como la
sucesión de dichos sistemas, representa el traslado desde el ámbito de
la lingüística al de la poética de una ruptura análoga, característica de la
escuela de Saussure, que distingue la lengua como un sistema de formas
cuya identidad se debe a la norma que representan, y el lenguaje enten-
dido como una formación sujeta a transformaciones históricas. Con-
siderados desde esa perspectiva, los dos métodos de Vinográdov —el
método “funcional e inmanente” y el método “retrospectivo y proyec-
tivo”— son una transposición de los métodos sincrónico y diacrónico
de Saussure.
No abordaremos aquí la cuestión de la teoría del lenguaje poético.
Vinográdov la planteó en la selección Poetika (1927). Tampoco nos
referiremos a los problemas suscitados por los resultados concretos que
obtuvo al término de análisis estilísticos dedicados a tal o cual obra;
ni a los problemas, conectados con los anteriores, de la simbólica y la
composición. Todo ello supera el marco de este artículo y debe ser ob-
jeto de un estudio particular. No obstante, estamos obligados a plan-
tear las siguientes preguntas: ¿dónde reside entonces el profundo error
de Vinográdov, su proton pseudos? ¿Cómo es posible que el talentoso
lingüista, dotado de penetrantes puntos de vista científicos y de gusto
estético seguro, se encuentre, a causa de su posición metodológica fun-
damental, entre los teóricos del arte que se parecen al hombre de quien
Platón decía que “se cree entendido en armonía porque resulta que sabe
cómo hacer que una cuerda suene aguda o grave”?39
IV
Nos parece que el primer defecto metodológico de Vinográdov
reside en la reducción a la gramática de las categorías estéticas. Así, sus
39
Platón, Fedro, 268 d-e.
análisis estilísticos, a menudo muy interesantes y muy valiosos, perma-

necen aislados y no están en absoluto comprendidos en un contexto
sistemático. Ese defecto es consecuencia inevitable de una problemáti-
ca, que es también la de la escuela de Ginebra, según la cual hay oposi-
ción entre la lengua y el enunciado, y que distingue “lo que es social de
lo que es individual”40. Al considerar el monumento literario como un
enunciado individual, único y cerrado sobre sí mismo, el investigador
se priva de cualquier posibilidad de acercamiento sociológico. Una obra
que ha sido arrancada de la relación histórica concreta, de la unidad que
define el contexto literario de la época y que se percibe no como el mé-
dium de la comunicación artística sino como un “sistema cerrado de
relaciones estilísticas”, se transforma inevitablemente en depósito ver-
bal, en una formación lingüística abstracta cuyo análisis “inmanente”
solo puede constituir una “descripción” y una “clasificación” de formas
lingüísticas aisladas.
Pero esa reducción a la gramática de las categorías estéticas no es
un defecto metodológico propio de Vinográdov, ni siquiera del con-
junto de la corriente del objetivismo abstracto. Se trata, de hecho, de
una especie de pecado original de toda la lingüística indoeuropeísta,
que considera al monumento literario desde una perspectiva exclusiva-
mente monológica. A lo largo de toda su historia, la lingüística indoeu-
ropeísta ha desconocido el término que permite ampliar semejante
perspectiva e introducir en ella la dimensión de lo dialógico, es decir el
vínculo entre la comunicación y las luchas sociales. Y ese rasgo peculiar
al modo de pensar de la escuela indoeuropeísta ha desempeñado un
papel fatal en lo que atañe a la poética.
Hay que decir que el destino histórico de esta disciplina se formó
en condiciones sumamente difíciles. Desde su nacimiento en la anti-
gua Grecia y en India, la poética siempre se utilizó para fines que le
eran extraños. Nacida de preocupaciones filológicas y elaborada con el
propósito de proceder a una clasificación y a la sistematización de los
fenómenos estilísticos de una lengua muerta, escrita y extraña, también
40
F. de Saussure, ob. cit., p. 30.
272 anexo 3
sirvió como norma estética incuestionable para las obras de la lengua

de la época y nunca, o casi nunca, desarrolló sus propias tendencias ob-
jetivas y científicas. A esa dependencia respecto de otras disciplinas se
añadía también el hecho de que el objeto específico de su investigación
—el discurso en su función estética— servía de material a especula-
ciones de otro orden, puramente filosófico. El poder mágico del ver-
bo antiguo, tótem celeste y divino de la tribu, dejó su marca indeleble
en los comienzos, en la Antigüedad, de la filosofía del lenguaje. Ni los
primeros filólogos, ni los lingüistas del siglo xx, han tomado aún cons-
ciencia de la fuerza que determinó ineluctablemente la constitución de
la palabra humana, es decir la necesidad económica. Que en el Rigveda,
el “amo del discurso” se compare con la fuerza nutricia (Soma); que
encontremos también allí la afirmación según la cual la fuente de la
palabra humana, que nace y se destruye, se halla en la palabra celeste
(Vāc), eterna e inmutable, y que dé la clave de todos los misterios del
universo a quien la domine (a quien “sabe”); que Heráclito haya queri-
do discernir en el Logos del lenguaje el Logos del universo; que Platón
haya intentado por primera vez en la historia del pensamiento humano
determinar metódicamente, en la Carta vii, el valor gnoseológico del
lenguaje; finalmente, que el propio Leibniz también haya entendido
el lenguaje exclusivamente como un medio de conocimiento cuyos
grados definen los grados del ser, nada de esto debe sorprendernos.
Pero cuando en pleno siglo xx se asiste a un curioso renacimiento de
la interpretación mágico-metafísica del verbo artístico, cuando el arte
se convierte por así decirlo en instrumento de “conocimiento” místico
para diversas doctrinas simbolistas y otras “filosofías del nombre”, solo
queda entonces alzar los brazos al cielo, a menos que se haya tenido
a tiempo la precaución de considerar la inevitable transposición a la
ideología de la sicología de una clase social en decadencia.
Afortunadamente, en las concepciones metodológicas de Vinográ-
dov, el olvido del fundamento socioeconómico del discurso no llegó a
ese tipo de resultado. Pero se manifestó de otra manera: por el lado de
la visión lingüística de Leibniz que hace referencia a un célebre pasaje
de una carta de Descartes a Mersenne cuyo tema es la lengua universal
(lingua universalis). Descartes dice más o menos esto: así como un sis-
tema aritmético completo se construye con un número relativamente
poco elevado de signos numerales, es igualmente posible expresar to-
dos los pensamientos que caben en el espíritu humano y también la
estructura de este último por medio de un número limitado de signos
lingüísticos en la medida en que estos están ligados por reglas preci-
sas y universales41. Esa analogía entre el sistema lingüístico y el sistema
matemático se formuló de manera más completa en los borradores de
la Charakteristik de Leibniz, y determinó, en gran medida en Francia,
en la época de la Ilustración, las ideas lingüísticas, aunque se vea, en los
siglos xvii y xviii, una especie de desplazamiento desde una concep-
ción lógica hacia una concepción estética (por ejemplo, en las brillantes
investigaciones estilísticas de Diderot en la Carta sobre los sordos y los
mudos). El lenguaje aparece entonces como una invención consciente
del hombre y el progreso del lenguaje, el camino que ha recorrido des-
de la invención del primer signo lingüístico hasta las combinaciones
verbales complejas o proposiciones, habitualmente se pone en paralelo
con la creciente complejidad de la construcción metódica de las mate-
máticas. Así, en Condillac el lenguaje de las palabras se compara con la
“lengua de los cálculos” y en las Reflexiones filosóficas sobre el origen de
las lenguas de Maupertuis se asiste al triunfo absoluto del racionalis-
mo abstracto: todos los fenómenos de la naturaleza y todos los fenómenos
del lenguaje deben reducirse de este modo a una fórmula matemática. El
ideal de conocimiento accesible al hombre consiste en la contempla-
ción de la necesidad matemática que rige todas las relaciones existentes
en el universo.
Estamos obligados a detenernos aquí. Nos resulta imposible, en el
marco de este artículo, tratar de manera más o menos completa la cues-
tión que acabamos de abordar. Las relaciones entre las concepciones
cartesiana y leibniziana del lenguaje y las perspectivas lingüísticas de la
41
Ver la carta de Descartes a Mersenne del 20 de noviembre de 1629, París, Ga-
llimard, “Pléiade”, p. 911 y ss. Para más precisiones sobre este tema, ver E. Cassirer,
Leibnizsystem in seinen wissenschaftlichen Grundlagen, 1902, y la Filosofía de las formas
simbólicas, París, Minuit, 1972, cap. 1.
274 anexo 3
escuela de Ginebra aguardan aún que sean estudiadas. Pero una cosa es
segura: aquí y allá, el mismo motivo se deja oír según el cual el lenguaje
de los “símbolos” verbales y el lenguaje de los símbolos matemáticos repre-
sentan ambos sistemas cerrados, rigurosamente análogos y en cuyo interior
actúan determinaciones inmanentes y específicas que no tienen nada en
común con las determinaciones de orden ideológico.
La obra poética se sistematiza de la misma manera; es un “siste-
ma cerrado en sí mismo de correlaciones estilísticas cuyo fundamento
funcional consiste en que sirven a la finalidad inmanente que realiza la
constitución de la obra poética”42. Al reemplazar la palabra “estilística”
por “matemática”, tendremos una definición justa y precisa de cualquier
fórmula algebraica, trigonométrica, etc.
La analogía se convierte, por lo tanto, en identidad. Y así como no
se puede analizar una fórmula matemática más que desde un punto de
vista estrictamente matemático, se debe estudiar un monumento artís-
tico verbal únicamente mediante un método rigurosamente lingüístico.
Se abstrae así la obra literaria de la unidad que define la comunicación
social, se la sitúa fuera del campo de la interacción artística y se la fija en
forma de enunciado monológico, cuya objetividad se opone a la vez al crea-
dor y al receptor (es decir al “autor” y al “oyente”) como sistema de elementos
fonéticos, léxicos y sintácticos, sistema inmutable e idéntico a sí mismo.
El método del objetivismo abstracto aplicado a la poética entra,
pues, en posesión de sus derechos43.
Ese error metodológico fundamental, debido a su total desconoci-
miento de las cuestiones que plantea la estética sociológica, jamás pudo
superarlo Vinográdov.
42
43
En semejante concepción del fenómeno literario no queda ya lugar, natural-
mente, para el “poder transfigurador de la personalidad”, para la “consciencia creadora”,
etc., aunque Vinográdov subraya constantemente su presencia. Por ello, el reproche
que le dirige al profesor I. Mandelstam en su libro Gógol y la escuela naturalista (Gógol’i
natural’ naja shkola, Leningrado, 1925, p. 7: “ni la evolución de las formas estilísticas
de Gógol, ni la unidad orgánica de su estilo como reflejo de una consciencia poética
individual son puestas de relieve”) se vuelve contra él mismo.
Mientras no se defina con precisión el objeto mismo de la investi-

gación —el objeto estético en este caso—, ningún método, por perfec-
to que sea, estará en condiciones de aportar resultados concretos. Sin
embargo, con Vinográdov hallamos que a lo largo de su carrera de in-
vestigador se esfuerza por ofrecer descripciones y clasificaciones de di-
versos procedimientos estilísticos creyendo que estos son precisamente
los componentes del “objeto estético” por determinar.
Sobre este punto, Vinográdov nos hace pensar en un geógrafo que
se esfuerza por trazar el mapa de un país exótico que aún no ha sido
descubierto, y del que solamente la fuerza de su intuición científica le
permite presentir y adivinar el bienaventurado esplendor e insoporta-
ble encanto.
Sin embargo, si bien es cierto que el “objeto estético” no es en ab-
soluto la “imagen construida en el sujeto” —tal como se lo representa,
de manera más bien sicologista, B. Christiansen—44, dicho objeto no
es tampoco la suma de los procedimientos estilísticos, es decir lo dado
verbal concreto y material de la obra. Esa materialización del objeto
estético a la que llega la lingüística conduce inevitablemente a un acer-
camiento positivista, que en ocasiones se disimula bajo una fraseología
sicologista.
Hay que decir que Vinográdov procura alegrar a veces la sobriedad
excesiva del objetivismo abstracto mezclando al agua muy pura de su
argumentación algunas gotas de un poderoso vino, el de un confeso
idealismo, y entonces... el objeto estético “se yergue ante la intuición
intelectual del observador no ya como un objeto limitado por sus par-
ticularidades individuales sino instalado en su esencia eterna y supra-
individual”45.
En cuanto a nosotros, seguimos pensando —absteniéndonos mo-
destamente de utilizar las categorías de “eterno” y “supraindividual”—
que el objeto estético es ante todo un sistema dinámico de signos axio-
lógicos, que por lo tanto constituye una formación ideológica que nace
44
B. Christiansen, Filosofja iskusstva, 1911, p. 50.
45
V. Vinográdov, Etjudy o stile Gógolja, Academia, 1926, p. 8.
276 anexo 3
en el proceso de una comunicación social específica y que se encuentra

fijada en la obra —médium material de dicha comunicación—.
El objeto estético nunca se da como una cosa acabada, concreta,
realmente presente. Siempre es propuesto, propuesto como intención,
como la orientación del trabajo de la creación artística, que resulta de la
contemplación estética que colabora con la creación.
Así, lo dado verbal-material de la obra es solo el medio material de
la comunicación, allí donde el objeto estético se realiza y donde cons-
tituye la suma de los stimuli que provienen de la impresión artística.
En cuanto a los componentes estéticos que hallan su síntesis en esa
estructura, estos son por una parte el contenido o realidad extra-artís-
tica que se ve allí tematizada, y, por otra parte la forma, correlativa al
contenido puesto que es producida por la evaluación social de dicha
realidad cuando esta se percibe estéticamente.
Por ello es evidente que los métodos de la poética lingüística no se-
rán de ninguna utilidad para aprehender el sentido global de un conjunto
de signos verbales impresos gráficamente (mediante colores tipográficos
o tintas); tampoco nos servirán para comprender los valores ideológicos,
que son los que hacen de un conjunto verbal empírico una obra literaria.
Cuando analizan el enunciado cotidiano, los representantes del
objetivismo abstracto se encuentran tan desfavorecidos como cuando
acometen el enunciado literario. Olvidan una verdad ineludible, que el
académico N. J. Marr formulaba en estos términos: “El lenguaje en su
totalidad es obra de la colectividad humana, reflejo de su pensamiento
pero también reflejo de la estructura social y de la economía —reflejo
que se manifiesta en la técnica y en la estructura del discurso así como
en su semántica”46. Al olvidarlo sustituyen el estudio de las relaciones
entre los hombres, que refleja y fija lo dado verbal de la obra, por el de las
relaciones entre las palabras y entre sus elementos abstractos.
El fenómeno que designamos con el término “objeto estético” ex-
presa las relaciones recíprocas, jerárquicas y axiológicas de los tres in-
gredientes que constituyen su forma (esto es, el “autor”, el “personaje” y
46
N. J. Marr, Jafeticheskaja teorija, Bakú, 1928, p. 79.
el “oyente”); enmarcado en tales métodos, este fenómeno se convierte

en “el monumento de una consciencia creadora que se extinguió”, en un
monumento lingüístico inmóvil, situado por fuera de la historia y de
la sociedad.
Debemos oponernos de la manera más categórica a semejante rei-
ficación del discurso.
Todo enunciado realmente pronunciado, toda obra de arte que sea
objeto de percepción estética —un poema, una estatua, un cuadro, una so-
nata— representa ante todo un proceso que desde luego exige para su ob-
jetivación unos puntos de apoyo materiales relativamente estables. Por lo
demás, propiamente hablando, no conocemos “cosas” inmutables, idénti-
cas a sí mismas, dadas de una vez por todas y permanentes en la eternidad.
El gran principio según el cual el mundo no está constituido por ob-
jetos acabados y finitos sino por un conjunto de procesos en los cuales los
objetos en apariencia inmutables, así como las imágenes que imprimen en
el cerebro —es decir, los conceptos—, están en perpetua transformación,
este gran principio ha penetrado a partir de Hegel tan profundamente en
la consciencia común que no habrá ya quien lo ponga en duda. Pero admi-
tirlo de labios para afuera es una cosa, y otra ponerlo en práctica en cada
caso particular y en cada ámbito de investigación particular” (Engels).
Desde luego, consideramos que sería inconveniente resolver aquí, sobre

la marcha, cuestiones tan cruciales para la estética marxista como, par-
ticularmente, la estructura sociológica del objeto estético. No obstante,
debido a la posición especialmente crítica que adoptamos, nos parece
necesario indicar al menos algunas maneras de abordar este problema,
sin cuyo tratamiento resulta por lo demás imposible plantear la cues-
tión de las “tareas de la estilística”.
V
La definición que dimos del objeto estético en el capítulo anterior,
aunque escueta y un poco rápida, hace aparecer ya la evaluación social
como su momento fundamental y organizador.
278 anexo 3
Nos parece indispensable declarar con la mayor firmeza que mien-

tras no se haya tomado conciencia de la importancia de este problema
hasta lo más profundo de la reflexión metodológica de nuestros teóri-
cos-sociólogos de la literatura, no puede hablarse de una poética autén-
ticamente marxista47.
Cualquier enunciado, desde el simple enunciado cotidiano hasta el
poético acabado, incluye inevitablemente y a título de ingrediente ne-
cesario un horizonte extraverbal, “sobreentendido”. Podemos analizar
ese horizonte concreto, y vivo mediante un procedimiento de abstrac-
ción en sus tres elementos constitutivos: el elemento espacial, el elemen-
to semántico y el elemento axiológico. El horizonte axiológico cumple
una función predominante en la organización de la obra de arte y en
particular en la de sus aspectos formales: sin ese horizonte, la comuni-
cación estética es irrealizable.
La constante referencia de Vinográdov al factor de la “individua-
lidad poética” lleva a plantearnos la siguiente pregunta: ¿es posible la
evaluación individual?
Nuestra respuesta es que dicha evaluación no existe.
La reacción de un organismo individual —la reacción, por ejem-
plo, de un animal al alimento cuando lo atrapa, o al enemigo cuando
huye de él— no puede explicarse en absoluto con una evaluación del
alimento o del enemigo, ya que aquí no hay ninguna transposición de
naturaleza ideológica en el material significado. Para que la reacción
de autoconservación se vuelva más compleja e incluya un momento
ideológico de evaluación es indispensable que la reacción en cuestión
se produzca en un medio social organizado y se oriente en función de
los demás miembros de ese medio social. El clamor de un animal gre-
gario que indica a la manada la presencia de un peligro se acerca mucho
más a la evaluación; se puede hablar aquí de cierto “significado” del
47
Puede observarse que cierta tendencia a superar este problema existe ya en nues-
tra literatura científica. El intento más serio y más interesante se encuentra en los pasa-
jes alusivos del libro de P. Medvédev, Formal’ nyj metod v literaturovedenii, ob. cit., pp.
162-174. Ver también Zh. El’sberg, “Sravenija i metafory kak klassovaja, obrazcovaja
ocenka objekta opisanija”, Oktjabr, 1927, enero, pp. 123-141.
clamor del líder, y de “comprensión” de su llamado por parte de la ma-

nada48. Solo la reacción social puede implicar una evaluación; cuanto
más organizada esté la sociedad, más compleja será la coordinación de
acciones en la que se integra cada acto individual, y más compleja y
diferenciada será la evaluación. En la sociedad humana, el individuo
nunca entra en contacto aisladamente con el mundo y con las cosas.
Su orientación ideológica respecto al objeto está siempre ligada a una
orientación respecto de la sociedad. Y es en la evaluación donde esa
doble orientación tiene su expresión ideológica.
Toda evaluación, por insignificante que sea, expresa cierta situa-
ción social: está referida al objeto pero manifiesta al mismo tiempo un
desafío a los enemigos y un llamado a los amigos. Tal es ya la entona-
ción más elemental de la voz humana. Representa la más pura e inme-
diata expresión de la evaluación y, aunque también estén impregnados
de evaluaciones, todos los demás elementos del discurso articulado son
portadores de nuevas funciones; no obstante, debemos salir de los lími-
tes de la simple expresión sonora dada por la voz humana.
Convengamos en llamar expresión axiológica a cualquier evalua-
ción encarnada en un material49. El material primordial, original, de
esa expresión axiológica es el cuerpo humano mismo: el gesto (mo-
vimiento del cuerpo significante)50 y la voz (más acá del lenguaje ar-
ticulado). El temor, la alegría, la ira, etc., comienzan por tomar po-
sesión de nuestro cuerpo y de nuestra voz y se expresan mediante el
48
En su estudio “Vom Wesen der Syntax”, Karl Bühler incluso cree descubrir en
ese tipo de fenómeno las raíces biológicas de la sintaxis.
49
Rechazamos categóricamente la acepción del término “expresión” tal como
circula en la estética idealista de B. Croce. Lo que nos parece importante es tener una
definición de la evaluación social en tanto se expresa, e infortunadamente no pudimos
encontrar un término más apropiado que el de “expresión axiológica”. En lo que con-
cierne al concepto de “valor”, ya se hizo referencia a él en la nota 25.
50
Lo que se denomina el lenguaje cinético, que precede al lenguaje sonoro. La cien-
cia está en deuda con N. Marr por haber mostrado toda la importancia de dicho esta-
dio. Ver N. Marr, Jafeticheskaja teorija, Bakú, 1928, p. 88 y ss. Se hallará una exposición
de estos puntos de vista en I. Meshchanikov, V vedenie v Jafetologiju, Leningrado, 1929,
pp. 186-189.
280 anexo 3
movimiento convulsivo de los miembros, la sonrisa, la expresión de

la mirada, etc. Y es solo a partir de allí, a partir del cuerpo y a través
del cuerpo, como la expresión axiológica puede pasar al material no
corporal, que es contiguo al cuerpo y forma como su prolongación.
Esa relación con el cuerpo —real o simplemente virtual— debe perci-
birse necesariamente para que el material tenga significado expresivo.
De este modo la expresión axiológica pasa al material del lenguaje (el
más cercano al cuerpo), al material acústico de los sonidos emitidos
por los cuerpos físicos: por ejemplo, la entonación pasa por la mano
que percute sobre el teclado, por la vibración de los dedos sobre las
cuerdas o, cuando se toca un instrumento de viento, por la tensión del
pecho y de los labios, etc. El paso hacia el espacio y la materialización
de la expresión axiológica parecen más complejos en las artes plásticas
(arquitectura, escultura, pintura).
Todo ese material, que recibe del cuerpo y de la voz del hombre
una expresión axiológica, se convierte en su conductor intercorporal.
La capacidad que posee la expresión axiológica de pasar a un material
extraverbal y volverlo expresivo solo se explica por su naturaleza social.
Si la evaluación —que expresa, por ejemplo, la entonación de la voz
humana— fuera realmente individual, permanecería dentro del orga-
nismo. El material ideológico solo puede ser asumido por lo que posee
un significado interorgánico. La simple formación de un material de
este tipo solo es posible al interior de una comunicación organizada
entre varios cuerpos.
¿Cuál es entonces la función estética de la expresión axiológica en
un material?
Primero que todo, esta expresión confiere al material forma articu-
lada: separa lo esencial de lo accesorio, lo primero de lo último, lo alto
de lo bajo. Crea la estructura jerárquica del material o el movimiento
jerárquico que se da en él. La expresión axiológica determina la loca-
lización de cada elemento material en la escala de valores inherente a
una obra. Sentimos ya en qué nivel de dicha escala se encuentra un ele-
mento —es decir, cuál es su lugar jerárquico— sin conocer todavía el
significado preciso de su contenido.
Cargado con la expresión axiológica, el cuerpo material entra en

el acontecimiento social de la comunicación artística, adquiere valor
ideológico y se convierte en un sistema dinámico de signos axiológicos:
esto es, se convierte en objeto estético.
Así vivificado y valorizado, el material bien puede parecer des-
provisto de cualquier objeto de significado. Es lo que se produce con
la música y, en cierta medida, con el ballet o con ciertas formas de las
artes plásticas (la ornamentación, etc.); esas obras desprovistas de obje-
to son, no obstante, profundamente expresivas y ricas de sentido en la
medida en que son objeto de una evaluación social diferenciada.
El significado del material en el arte se aclara entonces muy parti-
cularmente a través del análisis de las artes que no tienen objeto. Nada
es más desastroso para una teoría del arte que el punto de vista, bastante
extendido, según el cual el material acoge un “sentido”, una “idea” o una
“emoción”, cualesquiera que sean, madurados y constituidos por fuera
del material y sin ninguna relación con él. Y dicho sentido, formado no
se sabe dónde, solo sería expresado “imperfectamente” por el material en
cuestión. Las raíces de semejante concepción se hallan, desde luego, en la
concepción dualista del espíritu y la materia.
Pero en realidad el primer destello de consciencia, el primer esbozo
de evaluación están dados en principio exclusivamente en el material de la
expresión: la mímica, el grito, etc. El desarrollo, la diferenciación de
la consciencia solo se realizan debido a que se desarrolla y se diferencia
primero el material involucrado. No hay emoción por fuera de la expre-
sión material. Es más: la expresión precede a la emoción, constituye su
cuna51. Por eso no hay una sola etapa de la creación artística que pueda
concebirse por fuera del material. No hay un solo elemento del proyec-
to del artista, desde el primer e indeciso destello de dicho proyecto en
51
Nuestra afirmación solo desarrolla el pensamiento de Engels:
[...]Todo lo que pone a los hombres en movimiento pasa necesariamente
por su cerebro —incluso el comer y el beber, que comienzan con una sensación
de hambre y de sed, experimentada a través del cerebro, y terminan con una im-
presión de saciedad, percibida también mediante el cerebro. Las repercusiones del
mundo exterior en el hombre se expresan en su cerebro, se reflejan en él en forma
282 anexo 3
la consciencia hasta la obra terminada, que se dé por fuera del material;

toda elucidación, toda especificación del proyecto artístico solo pue-
den producirse mediante la diferenciación y elucidación del material.
De modo que solo se puede hablar de un paso, de una transposición
desde un material hacia otro. El proyecto del pintor o del escultor, desde
los primeros estadios de su evolución que, desde un punto de vista artís-
tico, no representan aún nada, se realiza a partir de ese material que es el
discurso interior para pasar enseguida al material espacial. Muy a menu-
do el proyecto del músico se materializa de golpe en un material musical
y la transposición se realiza en ese caso al interior de un mismo material
(la orquestación, por ejemplo). En lo que concierne al poeta, no son
solamente sus proyectos poéticos sino también todos los movimientos
de su “consciencia creadora”, sin exceptuar ninguno, los que se realizan
al interior del material verbal.
Esa concepción errónea de la creación artística, que sería como la
concreción de “ideas”, “emociones” y “pensamientos” extramateriales
en el material, dio nacimiento en la estética y la teoría del arte al feo
diletantismo que intenta descubrir, en el seno de cada una de las ar-
tes carentes de objeto, elementos del proyecto artístico que no hayan
podido integrarse al material. Es así como detrás de la obra musical se
buscan determinadas ideas o emociones, se buscan vivencias, aconteci-
mientos, etc.52
En realidad, la interpretación de la obra musical que tiende a atri-
buirle un objeto no es más que un intento por traducirla al lenguaje de
otro material, ya sea verbal o visual. Ese tipo de traducción está desde
luego muy alejado del proyecto artístico del músico; solo el diletante
de sentimientos, pensamientos, instintos, voluntades, en fin: en forma de “ten-

dencias ideales”[...] (Engels, Ludwig Feuerbach, París, Eds. Sociales, 1976, p. 39).
Por ende, incluso las impresiones biológicas (por ejemplo, el hambre y la sed) no exis-
ten por fuera de su repercusión ideológica (“se expresan en su cerebro”).
52
En 1922 ya tuvimos la ocasión de indicar el carácter inaceptable de una reduc-
ción semejante de la música a la lógica y a la sicología en nuestra crítica al libro de I.
Glébov sobre Chaikovski (Zapiski peredvizhnogo teatra, 1922, núm. 42).
puede creer que la palabra exprese más cosas, y que las exprese mejor
que el sonido. Las emociones artísticas del músico se realizan directa-
mente en el material musical, y en él nacieron.
Por lo tanto, el problema del papel del material en el arte solo puede
dilucidarse completamente en conexión con el concepto de expresión
axiológica, así como, por lo demás, el problema del significado ideoló-
gico del material. El cuerpo físico no puede, como tal, convertirse en
material artístico: solamente un cuerpo que pueda servir de conductor
de la comunicación social y de este modo recoger la expresión axioló-
gica que emana el cuerpo humano vivo es capaz de hacerlo. Totalmente
cargado por la evaluación, el material se organiza en el arte como el
médium de cierto acontecimiento social, el acontecimiento que consti-
tuye la interacción artística de los hombres.
Ciertamente es posible abordar la obra poética como si fuera un
puro ejercicio lingüístico, definido conforme a las posibilidades grama-
ticales de una lengua dada. Pero, para el poeta, en realidad la lengua está
íntegramente preñada de entonaciones vivas, está totalmente contami-
nada con evaluaciones, con orientaciones sociales embrionarias; contra
ellas debe luchar en el proceso de creación y entre ellas debe escoger tal
o cual forma lingüística, tal o cual expresión.
Ninguna palabra se da al artista en una especie de virginidad lin-
güística. La palabra ya está fecundada por las situaciones vividas y por
los contextos poéticos donde ha sido encontrada.
A este respecto, la poética histórica debe encarar un problema muy
importante. El poeta no introduce su nueva expresión axiológica en un
material verbal carente de entonación y, por decirlo así, virgen. Todo
ese material está de hecho atravesado por la entonación y la evaluación
social; las nuevas entonaciones se encuentran inevitablemente, al in-
terior del material, con las entonaciones antiguas que están ya en él.
Por eso la creación del poeta, como la de cualquier otro artista, solo es
capaz de proceder a ciertas reevaluaciones, a ciertos cambios de ento-
nación, que serán percibidos por él y por su auditorio sobre el fondo de
antiguas evaluaciones y entonaciones. Y he aquí el problema que todo
ello suscita: ¿cuáles son entonces los límites entre los cuales tiene lugar
284 anexo 3
la posibilidad de remozar el material mediante las entonaciones que lo

preñan? Dicho problema está estrechamente ligado al que plantea la
tradición artística. No podemos aquí profundizar mucho esta cuestión.
Limitémonos simplemente a expresar nuestro punto de vista de forma
dogmática: dentro de un grupo social dado, los límites reconocidos a
la libertad del artista son sumamente estrictos. La creación de entona-
ciones radicalmente nuevas es imposible para él. Únicamente la entra-
da en escena de un nuevo grupo social, para el cual palabras idénticas
—como “naturaleza”, “vida”, “Estado”, “clase”, etc.— son vividas y com-
prendidas en situaciones y contextos axiológicos absolutamente claros,
es capaz de llevar a cabo una revolución radical y profunda de la forma
artística. En cuanto a las revoluciones que tienen lugar en el seno de un
mismo grupo, cualquiera que sea su aparente radicalismo, serán ine-
vitablemente superficiales y estarán caracterizadas por un esteticismo
estrecho. Por supuesto, encerradas entre los límites tan cercanos que
un grupo social ya antiguo concede a la libertad artística, las diferen-
cias entre artistas estimados individualmente pueden ser considerables;
un mismo material ideológico puede efectivamente revelarse, según el
artista que lo manipule, ya sea rutinario y tosco o sensible y matizado.
VI
Ahora debemos pasar a un análisis más detallado de la evaluación
axiológica en las obras poéticas.
La evaluación social determina, cuando de poesía se trata, la sono-
ridad misma de la voz (su entonación), como determina igualmente la
elección del material verbal y el orden según se dispone. En función de
lo anterior, es preciso que distingamos dos formas de expresión axioló-
gica: 1) la forma sonora, y 2) la forma arquitectónica cuyas funciones
se reparten en dos grupos: el de las funciones electivas, por una parte, y
el de las funciones distributivas, por otra53.
53
Consideramos totalmente apropiada nuestra terminología aunque es posible,
desde luego, concebir otra elaboración terminológica de los mismos hechos y fenó-
menos.
Las funciones electivas de la evaluación social se expresan en la elección

del material léxico (lexicología), en la elección del epíteto, la metáfora y
los demás tropos (todo lo referente a la semántica poética) y finalmente
en la elección del tema (la elección del “contenido”) en sentido estricto.
De tal modo, casi toda la estilística y parte de la temática entran en el
grupo de las funciones electivas.
Las funciones distributivas de la evaluación determinan, por su
parte, el lugar jerárquico y la categoría, en el conjunto de la obra de
cada elemento verbal, así como la estructura de dicho conjunto. Aquí
aparecen todos los problemas que tienen que ver con la sintaxis poéti-
ca, con la composición propiamente dicha y finalmente con el género.
Estos tres aspectos de la evaluación social en poesía —la entona-
ción sonora, es decir la coloración axiológica de la totalidad del mate-
rial verbal, la elección de dicho material y, finalmente, su distribución
en el conjunto verbal— están indisociablemente unidas y solo pueden
distinguirse mediante un procedimiento de abstracción. Entre todos
constituyen la evaluación social, que es una e indivisible. La entona-
ción, la elección de la palabra y el lugar que ocupa se desarrollan a partir
de la evaluación social, así como la estructura de la flor se desarrolla a
partir del botón.
La evaluación se deja oír ya en la entonación de un grito humano
inarticulado; y es dicha entonación la que, referida al conjunto de la si-
tuación, da sentido al grito. El grito humano es social: expresa el temor,
implora ayuda, informa, amenaza, intimida, etc., incluso a pesar de que
su orientación social no se refleja aún en la consciencia. El grito es como
un puente acústico, material, tendido entre dos individualidades: el fe-
nómeno acústico todavía inarticulado que es el grito se encuentra ya
cargado con una entonación social primitiva; es, por consiguiente, un
fenómeno ideológico que expresa un acontecimiento social del que es
portador. Y se puede hablar ya, a propósito del grito, de un auditorio
social diferenciado en la medida en que dicho auditorio se refleja en
la entonación del grito. La entonación, con la situación que le corres-
ponde, constituye el aparato ideológico más elemental (que precede al
discurso articulado), aparato que es capaz de transmitir, con todos sus
286 anexo 3
matices y toda su variedad, los vínculos sociales recíprocos de quienes

participan en la situación y hacen uso de la entonación. Se reconoce
la importancia que tiene la función de la entonación en el lenguaje no
constituido y todavía imperfecto de los niños. En este caso la entona-
ción cumple funciones léxicas, morfológicas, sintácticas y estilísticas,
y se sustenta en un material acústico aún inarticulado (todo ello supo-
ne desde luego la existencia de una situación que ilumina el enunciado
del niño). Esa función de la entonación verbal en los niños no se ha
estudiado suficientemente en conjunto, y muy a menudo su riqueza y
complejidad sociales no se aprecian en su justo valor.
Karl Bühler ofrece en su artículo “sobre la esencia de la sintaxis” un
muy bello ejemplo de este tipo de entonación infantil y del significado
que esconde. He aquí lo que dice al respecto:
Me impresionó, en un niño al que larga y atentamente había obser-
vado, el hecho de que empezó muy pronto a utilizar una sorprendente
melodía, insinuante y persuasiva, para expresar sus deseos. Aunque tenía
dos años, apenas sabía caminar y hablaba sin respetar las inflexiones, este
niño formulaba pequeñas peticiones, que desde su punto de vista tenían
pocas probabilidades de ser satisfechas —por ejemplo, Papa Strasse ge-
hen—, y ello con una voz sumamente profunda, dulce, monocorde, que
no elevaba ni bajaba durante o al final de sus enunciados, y en un tempo tal
vez un poco lentificado. ¿De dónde había recibido el niño esa insinuante
melodía? Cuando trataba de imitarlo, mi pronunciación sonaba afecta-
da. Tuve la ocasión de encontrar otras veces una melodía igual en otros
niños, y afirmo que es propia del lenguaje infantil en la primera etapa de
su desarrollo. Se me objetará tal vez que se trata de un préstamo tomado
del lenguaje de los adultos, exagerado por el proceso de imitación, como
es frecuente observarlo en los niños. Me resisto a creerlo: el lenguaje in-
fantil es rico en matices musicales, mucho más rico de lo que puede serlo
cualquier canción aprendida y asimilada por el niño; y es bien sabido que
este sigue reproduciéndola aún por largo tiempo en el canto de manera
extremadamente burda54.
54
K. Bühler, “Vom Wesen der Syntax”, Idealistische Neuphilologie, Festschrift für
K. Vossler, 1922.
Infortunadamente Karl Bühler, quien es un sicólogo subjetivista, no in-

tenta profundizar el análisis sociológico. Ahora bien: la situación, que
por cierto tiene muy en cuenta, es siempre una situación social; siempre
hay cooperación del niño con sus oyentes adultos y la entonación in-
fantil es un elemento indisociable del pequeño mundo propio del niño.
Solo en la unidad material e indivisible de dicho mundo social puede la
entonación comprenderse y estudiarse como hecho objetivo.
En el lenguaje cotidiano, el significado de la entonación es eviden-
te: un lenguaje de este tipo se materializa habitualmente en la circuns-
tancia de una situación real y perceptible; utiliza, por ende, amplia-
mente la entonación, cuya plasticidad respecto a cualquier situación
social es considerable, para economizar otros elementos del lenguaje.
En cambio la entonación sonora que realiza la voz no puede tener,
cuando se trata de poesía, el mismo significado que en el lenguaje coti-
diano. Se la presiente en cada palabra, en cada elemento de la obra, pero
está lejos de exigir siempre actualizarse realmente con la voz. Por otra
parte, a menudo es imposible que dicha actualización tenga lugar en
toda su plenitud. Las posibilidades de que dispone la voz humana para
expresar sus matices son demasiado reducidas y no pueden dar cuenta
de toda la complejidad y riqueza sociales que obran en el poema más
simple. En el instante mismo en que se percibe, la entonación sonora se
experimenta como una posibilidad más que como la realización efectiva
de una sonoridad. Solamente en la música la evaluación y la entonación
interiores se cumplen íntegramente en la evaluación sonora al estado
puro. Todo lo que es artísticamente significante en la obra musical debe
expresarse con un sonido. Los matices más finos de la evaluación deben
entonces encarnarse en un sonido real... Aquí, lo que no se expresa con
un sonido no es nada55. Pero en poesía, y más aun en prosa literaria, los
aspectos artísticos más importantes carecen de sonido. Por eso el papel
55
Ello no se aplica, por supuesto, a los silencios dentro del compás o entre dos
compases. Los silencios tienen un significado expresivo muy determinado, son parte
integral de la estructura de la obra musical. Todos los aficionados a la música conocen
bien el efecto que produce un silencio inesperado que llega de improviso después de un
fortissimo grandioso.
288 anexo 3
del intérprete es tan importante en música, donde participa en la cons-

titución misma del acontecimiento artístico, y tan insignificante en
poesía. La percepción de la obra poética procede por interiorización de
la entonación que se le da, pero los acentos más importantes y sutiles de
dicha entonación interior se concretan en la elección y en la disposición
del material verbal. Es verdad que toda la obra parece envuelta por la
posibilidad de brindar una entonación sonora, cada uno de sus elemen-
tos está como coloreado por tal posibilidad y esta debe experimentarse.
Pero un intérprete real no es indispensable, pues en ningún caso sabría
actualizar todas esas posibilidades.
Hay que señalar, por otra parte, que lo importante no es tanto que
sea posible oír la entonación, como es el caso en música, sino que la pro-
nunciación sea posible en ella. Ahora bien: esa posibilidad consiste en
la orientación del organismo y de sus órganos para realizar determina-
da entonación. Lo que cuenta, por consiguiente, no es de ningún modo
el resultado sonoro sino la orientación que posibilita la entonación56.
Leer un poema a media voz y como para sí puede proporcionarle
toda la plenitud de comprensión y disfrute posibles a determinado su-
jeto. Una mala interpretación musical, en cambio, aunque sea para uno
mismo, no puede en absoluto proporcionar satisfacción. La música no
conoce la categoría de la “posibilidad sonora” mientras que en poesía, y
sobre todo en las condiciones en que esta se percibe hoy en día (como
lectura interiorizada), tal categoría desempeña un papel esencial.
Donde la entonación tiene mayor importancia es en la constitución
del ritmo; es ella, efectivamente, la que transforma la abstracción del me-
tro en la realidad viviente del ritmo. Sin embargo sería totalmente erró-
neo creer que el ritmo poético es un fenómeno puramente sonoro y que
puede pronunciarse57, porque allí también la categoría de la posibilidad
56
Se sabe que los gestos realizados por el cuerpo reemplazan a menudo la entona-
ción sonora. Los primeros con frecuencia permiten economizar la segunda. Un gesto
fuertemente expresivo hace redundante una entonación igualmente expresiva que sería
indispensable sin el gesto.
57
El problema de saber si en el ritmo prima el oído o los órganos fonadores no
puede recibir una solución única, válida para todas las etapas del desarrollo de la poesía.
sonora (y la de la pronunciación) juega un papel preponderante. La ple-

nitud del fenómeno concreto, que es el ritmo considerado en su conjun-
to, es infinitamente más rica y compleja que la realización sonora y la
pronunciación tal como se dan —y ello, así sean concretas o virtuales—.
Entre los elementos constitutivos del ritmo aparecen también la
actualización interior de la elección —el carácter activo de dicha elec-
ción se experimenta a cada instante en la percepción del ritmo— y la
actualización de la disposición, que depende de la composición.
Por consiguiente, la entonación funda y refuerza las funciones ar-
quitectónicas de la expresión axiológica, que determina jerárquicamen-
te el lugar de las palabras-valores en el verso, la del verso en la estrofa y
la de la estrofa en el conjunto de la obra.
Así podemos definir cuatro factores principales del ritmo: 1) un
factor métrico; 2) un factor de entonación; 3) un factor electivo, y 4)
un factor de composición58.
No es nuestra intención demorarnos en el primer factor, es decir
en el metro; con este término designamos el conjunto de elementos que
entran en el sistema constituido de la versificación.
En lo que concierne al segundo factor, la entonación puede surgir
la tentación de distinguir en ella dos modalidades autónomas: 1) la en-
tonación sintáctica y 2) la entonación expresiva. Una distinción de este
tipo aparece en Medvédev: “A diferencia de la entonación sintáctica,
más estable, la entonación expresiva colorea cada palabra del enunciado
y refleja su singularidad histórica [...] Desde luego, la entonación expre-
Problemas de este tipo solo pueden plantearse en términos históricos. La cuestión se

complica más debido a que el ojo, que se ha convertido en intermediario entre la oreja
y los órganos fonadores, juega aquí un papel considerable. La generalización de la re-
presentación gráfica de la obra poética ha conducido incuestionablemente al debilita-
miento y la reducción de la imagen sonora. Así, la novela contemporánea de aventuras
es en conjunto un fenómeno ni acústico ni articulatorio. Estos dos aspectos son en este
caso artísticamente no significantes y puramente técnicos; por lo demás, incluso las
funciones técnicas principales pertenecen a la imagen gráfica.
58
Este último es, según las lenguas y estilos, más o menos perceptible para el ojo:
en efecto, la estrofa y el verso son fenómenos que tienen parcialmente carácter espacial.
290 anexo 3
siva no es del todo indispensable pero, allí donde aparece, indica con la
mayor nitidez la evaluación social”59.
Pensamos que dicha afirmación no es del todo exacta. Para empe-
zar, toda entonación es expresiva, es decir que constituye la encarnación
de una evaluación social dentro de un material sonoro.
Se derrumba, por consiguiente, la hipótesis según la cual podría
no haber entonación “expresiva”, puesto que no existe en la naturaleza
ningún discurso desprovisto de evaluación. Luego, si se habla de ento-
nación “sintáctica”, ¿por qué no hablar de entonación “gráfica” o “léxi-
ca”? En efecto, ¿no es cierto que la simbolización gráfica del sonido, la
reagrupación de los sonidos en complejos significantes y la combina-
ción de estos últimos en enunciados organizados configuran del mismo
modo las condiciones lingüísticas materiales de cualquier enunciado
leído u oído? Y si está privada de dicho soporte material, la entonación
no puede existir en absoluto, a menos, por supuesto, que considerára-
mos un lenguaje “simple como un mugido”60.
Comprendemos el pensamiento de Medvédev, desde luego. Existe
como un límite inferior de la entonación expresiva más allá del cual co-
mienza otro territorio, el de la gramática y las categorías formales. Pero
el hecho de poner en un mismo plano los conceptos de entonación ex-
presiva y entonación sintáctica constituye un lapsus terminologiae.
Así, el ritmo del poema (al igual que el ritmo del discurso en prosa,
por lo demás) se crea primero por la infinita variedad y la libertad de
la entonación expresiva. Puesta en proposiciones diferentes, una mis-
ma palabra no se verá afectada por la misma entonación expresiva. Es
más: una misma palabra, puesta esta vez en dos proposiciones idénti-
cas pero que pertenezcan a conjuntos verbales diferentes (imaginemos,
por ejemplo, que un mismo verso figura en dos poemas distintos), no
tendrá la misma entonación. Finalmente, una palabra idéntica, puesta
en dos conjuntos verbales idénticos pero que están, uno y otro, en si-
59
Ob. cit., p. 165.
60
La actual tendencia a conferir un significado casi exclusivo a la entonación “sin-
táctica” tiene, sin duda, como principal responsable a E. Sievers, quien indujo a tenta-
ción a buen número de investigadores rusos.
tuaciones diferentes —es decir tomados en diferentes tipos de vínculo

de comunicación social—, esa misma palabra se verá afectada por una
entonación, de nuevo, también diferente.
Demos un ejemplo: imaginemos que discuto con un amigo (co-
municación del tipo vida cotidiana) una biografía de V. I. Lenin que
acabo de leer. Le digo: “Quiero parecerme a Lenin, a Vladimir Ilich”.
Pero las mismas palabras pueden pronunciarse aún por un orador
en medio de un mitin (comunicación del tipo propaganda política) y en
el siguiente contexto: “¡Camaradas! Para demostrar que somos dignos
del honor de continuar la misión de nuestro difunto dirigente, en esta
época en que las tareas por realizar son inmensas, en esta época en que
el esfuerzo de construcción del socialismo ha de ser intenso, cada uno
de nosotros debe decirse: Quiero parecerme a Lenin, a Vladimir Ilich”.
Imaginemos finalmente que escuchamos las mismas palabras pero
pronunciadas sobre un escenario y en un contexto poético (comunica-
ción de tipo artístico):
Nuestra vida es procelosa como el océano
Nuestra vida es ardiente como un volcán
Quiero parecerme a Lenin
A Vladimir Ilich.
La diferencia de entonación y, por ende, la diferencia de acentuación

axiológica presente en cada uno de los ejemplos citados saltan a la vista.
De este modo, la expresión axiológica encarnada en el material de
la voz humana consiste en un factor sonoro (y en un factor de pronun-
ciación) cuya importancia es grande en la constitución del ritmo. Al
respecto hay que tener en cuenta que la entonación expresiva nunca
se actualiza por la voz en toda su plenitud. Esa entonación solo existe
dentro de la categoría de posibilidad sonora.
Hay que señalar todavía una última particularidad de la entonación
expresiva, esto es, su capacidad de volver concreto el auditorio, de hacerlo
sensible y próximo. Cuanto más diferenciada sea la entonación expresiva,
más caprichosa, y orientada hacia un auditorio próximo, y socialmente
homogéneo será. Tal es la entonación presente en la poesía intimista; en
292 anexo 3
Innokienti Ánnienski, por ejemplo, donde el ritmo se construye con ma-

tices de extrema sutileza que se dirigen a un “alma gemela”, es decir a un
auditorio muy cercano, a un público selecto. En la poesía que se inspira
en la canción popular, en Esenin, por ejemplo, la entonación expresiva es
diferente: es más simple, más tosca, menos sensible a los matices semán-
ticos de las palabras y se dirige a un auditorio más amplio y ruidoso. Su
poder emotivo es más fuerte, pero es poco diferenciada.
Pasemos ahora a los dos últimos factores que componen el ritmo:
el factor electivo y la composición.
Para el poeta, cada palabra es un valor (semántico, fónico, etc.), y la
elección de una palabra en vez de otra es un acto de preferencia. El carác-
ter activo de esta elección siempre es perceptible, y lo es particularmente
cuando la elección es desafortunada, cuando sentimos que la palabra en
cuestión es pálida, que debería tener mayor fuerza expresiva, etc. A me-
nudo esto se nota en los pasajes privilegiados desde el punto de vista pro-
sódico (al comienzo del verso, antes de la cesura o en la rima). En un caso
semejante es muy difícil distinguir el factor electivo de la composición,
pues de hecho la elección de la palabra y la determinación de su lugar en el
conjunto verbal proceden de un único acto. Así como la elección, la dispo-
sición de las palabras-valores se resuelve también por su peso axiológico.
Y se puede matar el ritmo al distribuir torpemente las palabras-va-
lores, indisolublemente ligadas entre sí. Solo mediante un proceso de
abstracción se las puede aislar en la unidad concreta y viva del ritmo.
Tienen un alma única y esta es la evaluación social.
Dejaremos ahí nuestro análisis de la expresión axiológica conside-
rada en su encarnación sonora. No podemos examinar aquí las fun-
ciones arquitectónicas (elección y composición) que determinan el
género, la composición y el estilo de la obra poética, pero en cuanto a
las metas asignadas a nuestro trabajo crítico ya es más que suficiente.
Ningún método puede apreciar el monumento literario en su sig-
nificado artístico cuando decide pasar por alto el problema de la ex-
presión axiológica. El intento emprendido por Vinográdov, que trata
de ignorar la estructura sociológica de la forma poética, lo condujo a
introducir en poética el método de la lingüística objetivista y abstracta,
un método que exige por ende la completa e ineluctable reducción a

la gramática de todas las categorías estéticas. Pero semejante vía me-
todológica solo puede desembocar en el completo aislamiento de la
literatura respecto a la historia y la sociología, es decir respecto a las
fuerzas vivas y organizadoras que son las únicas en hacer del fenómeno
puramente físico del sonido o del gesto algo ideológica y artísticamente
significante. Solo después de haber despojado a la literatura de todo
cuanto tiene de expresivo y axiológico, solo después de haberla matado
como creación social y de haberla transformado en una serie de monu-
mentos lingüísticos petrificados se puede llegar a la “conclusión de con-
clusiones” con la que terminan los Estudios sobre el estilo de Gógol de
Vinográdov, que resulta particularmente significativa:
La nouvelle naturalista, estudiada desde una perspectiva estrictamente
artística, ofrece una evolución interesante y muy instructiva para sus
contemporáneos. Nace de una necesidad de reforma estilística. Terminada
la revolución estilística, adapta la sicología del personaje artístico a los
nuevos principios de construcción. Luego de haber elaborado la manera
del bosquejo “típico”, luego de crear un sistema complejo de retratos que
reproducen dichos “tipos”, la poética naturalista toma la ideología y la
sociología a su servicio. Se constituye así en la realidad artística el extraño
fenómeno de un “método sociológico al revés”.
Una tan brillante reductio ad absurdum del método lingüístico aplicada
a la poética puede conducirnos a no exigir más que una cosa: que se
proceda a una delimitación precisa y radical de los fenómenos lingüísticos
y de los fenómenos poéticos.
La poética, que nació de la lingüística y de ella se alimentó, debe, por
ende, romper con su despótico poder y acceder por fin a una plena inde-
pendencia metodológica. De ninguna manera un método sociológico “al
revés” sino un método dialéctico auténticamente marxista es el que debe
tomar posesión de todos los problemas específicos de la poética.
Horacio tiene mucha razón:
Es tiempo de que la hermosa doncella, madura
para el hombre, se desprenda de su madre.
13 de noviembre de 1929.
ANEXO 4
LA ESTRUCTURA
DEL ENUNCIADO*
* V. N. Volóshinov, “Stilistika khudozhestvennoj rechi. 2. Konstrukcija vyskazy-
vanija”, Literaturnaja uchëba, 3, 1930, pp. 65-87.
1. Comunicación social e interacción verbal
En el artículo anterior** pusimos de relieve la naturaleza social del
lenguaje. También mostramos cuáles son los factores y fuerzas motrices
que determinan la aparición, luego el desarrollo del lenguaje: se trata de
la organización social del trabajo y de la lucha de clases. Finalmente cons-
tatamos que el discurso humano es un fenómeno bifaz: todo enunciado
exige, para realizarse, la doble presencia de un locutor y de un oyente.
Toda expresión lingüística de una impresión proveniente del mundo
exterior —ya sea inmediata o que haya permanecido largo tiempo en
las profundidades de nuestra consciencia para adquirir una forma ideo-
lógica más sólida y constante—, toda expresión lingüística, pues, siem-
pre está orientada hacia el otro, hacia el oyente, incluso si el otro está fí-
sicamente ausente. Vimos que las expresiones más simples y primitivas
de nuestros deseos, o incluso las más puramente fisiológicas de nuestras
sensaciones, poseen una estructura sociológica bien determinada.
Todo ello nos da la posibilidad de elaborar una definición del len-
guaje que no se retomará, y de pasar a un examen más profundo de
la estructura del enunciado —perteneciente al discurso cotidiano o, lo
veremos en segundo término, a la literatura—.
**
El presente estudio es el segundo de una serie de tres (se prometió una conti-
nuación pero nunca se publicó). El título general es “Estilística del discurso artístico”;
el del primero, “¿Qué es el lenguaje?”, y el tercero, “El discurso y su función social”. La
revista Literaturnaja uchëba, creada y dirigida por Gorki, estaba dirigida a los escritores
noveles. Hemos omitido cierto número de notas consistentes en explicaciones de
palabras difíciles.
298 anexo 4
Es preciso recordar que el lenguaje no es algo inmóvil, dado de una

vez por todas y determinado rigurosamente en sus “reglas” y en sus “ex-
cepciones” gramaticales. Es un producto de la vida social que de ninguna
manera puede estar fijo o petrificado: está en perpetuo devenir y, en su
desarrollo, sigue la evolución de la vida social. Ese devenir progresivo del
lenguaje se materializa en la relación de comunicación social que cada
hombre mantiene con sus semejantes, relación que no existe solamente
en el nivel de la producción sino igualmente en el nivel del discurso. Es en
la comunicación verbal, como uno de los elementos del vasto conjunto
formado por las relaciones de comunicación social, donde se elaboran los
diferentes tipos de comunicación social.
Por lo tanto es imposible comprender cómo se construye un enun-
ciado cualquiera, aunque tenga apariencia de autonomía y acabamien-
to, si no se considera como un momento, como una simple gota en el
río de la comunicación verbal, cuyo incesante movimiento se confunde
con el de la vida social y de la Historia.
Pero la comunicación verbal no es en sí más que una de las nume-
rosas formas del devenir de la comunidad social en la que tiene lugar, en el
nivel del discurso, la interacción (verbal) de los hombres que viven en
sociedad. Por ello sería vano tratar de resolver el problema de la estruc-
tura de los enunciados que hacen la comunicación sin tener en cuenta
las condiciones sociales reales —es decir, la situación— que suscitan
dichos enunciados.
Es así como llegamos a formular una última proposición: la ver-
dadera esencia del lenguaje es el acontecimiento social que consiste en una
interacción verbal y se materializa en uno o varios enunciados.
Respecto a la modificación de las formas del lenguaje, ¿cómo se
realiza? ¿De qué depende? ¿Según qué orden discurre? Los datos del
artículo anterior nos permiten elaborar un esquema que las sintetiza, y
responde precisamente las preguntas que se acaban de plantear:
1. Organización económica de la sociedad
2. Relación de comunicación social
3. Interacción verbal
la estructura del enunciado 299
4. Enunciados
5. Formas gramaticales del lenguaje.
Este esquema nos servirá como hilo conductor en el estudio de esa
unidad concreta que depende del habla y que llamaremos enunciado.
No nos detendremos, desde luego, en las cuestiones relativas al es-
tudio de las formas y los tipos de la vida económica de la sociedad; di-
chas cuestiones tienen que ver con otras disciplinas: las ciencias sociales
y, sobre todo, la economía política.
No nos demoraremos tampoco en el examen de los diferentes ti-
pos de relaciones de comunicación social. Nos bastará indicar cuáles de
ellos son más significativos y frecuentes, exceptuando sin embargo un
solo tipo al que en nuestro trabajo posterior deberemos prestar particu-
lar atención: la comunicación artística.
Al observar la vida social podemos aislar fácilmente, además de la
comunicación artística ya indicada, los siguientes tipos de comunica-
ción social: 1) las relaciones de producción (en las fábricas, en los talle-
res, en los koljoz, etc.); 2) las relaciones de negocios (en las oficinas, en
los organismos públicos, etc.); 3) las relaciones cotidianas (los encuen-
tros y las conversaciones en la calle, en los comedores, en el hogar, etc.),
y finalmente 4) las relaciones ideológicas stricto sensu en la propagan-
da, la escuela, la ciencia, la actividad filosófica en todas sus variedades.
Lo que hemos designado en nuestro artículo anterior con el tér-
mino de situación no es otra cosa que la realización efectiva, en la vida
concreta, de tal o cual formación, de tal o cual variedad del vínculo de
comunicación social.
Pero toda situación vivida supone necesariamente, en la medida
en que produce un enunciado, uno o varios actores-locutores. [...] Lla-
maremos entonces auditorio de [...] la presencia necesaria de quienes
forman parte de una situación dada.
Así, todo enunciado de la vida cotidiana contiene —lo veremos
más adelante— además de su parte verbal expresada, una parte extra-
verbal, inexpresada pero sobreentendida, formada por la situación y el
300 anexo 4
auditorio. Si no se tiene en cuenta este último elemento, no puede com-

prenderse el enunciado en sí.
Ahora bien: el enunciado, considerado como unidad de comunica-
ción y totalidad semántica, se constituye y lleva a cabo precisamente en
una interacción verbal determinada y engendrada por cierto vínculo de
comunicación social. Así, cada uno de los tipos de comunicación social
que hemos citado organiza, construye y acaba de manera específica la for-
ma gramatical y estilística del enunciado, así como la estructura del tipo
del cual depende: en adelante la designaremos con el término de género.
Examinemos ahora el vínculo que une a uno de los tipos de comu-
nicación social —por ejemplo, las relaciones de la vida cotidiana— y al
tipo de interacción verbal correspondiente.
Ya tuvimos ocasión de observar que la situación y el auditorio obli-
gan al discurso interior a expresarse según determinada forma; dicha
expresión se integra inmediatamente con la situación concreta —inex-
presada pero sobreentendida—, y es a su vez completada por el gesto, la
acción o la respuesta de quienes forman parte de la enunciación.
La pregunta bien formulada, la exclamación, la orden, la súplica,
he ahí las formas más típicas de enunciados de la vida cotidiana que
constituyen totalidades. Exigen todas —y sobre todo la orden y el
ruego— un complemento extraverbal, pero también un comienzo de
naturaleza extraverbal en sí misma. Cada uno de estos pequeños géneros
de enunciados que circulan en lo cotidiano supone, para llevarse a cabo,
que el discurso esté en contacto con el medio extraverbal por una parte, y
con el discurso ajeno por la otra.
Así, la manera en que se formula una orden está determinada por
los elementos que pueden convertirse en obstáculos para su realización,
por el grado de sumisión que puede hallar, etc. El género toma entonces
su forma acabada de los rasgos particulares, contingentes y únicos, que
definen cada situación vivida.
Pero solo se puede hablar de géneros constituidos, propios del
discurso cotidiano, si se está en presencia de formas de comunicación que,
en la vida cotidiana, sean más o menos estables y hayan sido fijadas por el
modo de vida y las circunstancias.
Así, es posible observar un tipo de género constituido absolutamente

específico en la charla de salón: la conversación superficial, que no
compromete a nada, entre personas del mismo mundo, donde el único
criterio que diferencia a quienes forman parte de él —al auditorio— es la
distinción entre hombres y mujeres. Allí se elaboran formas específicas de
discursos: la alusión, el sobreentendido, la repetición de pequeños relatos
reconocidos por todos como frívolos, etc.
Otro tipo de género constituido se forma también en la conversación
entre marido y mujer o entre hermano y hermana. Imaginemos una cola
donde por casualidad se hallan reunidas personas de diferente categoría
social, en una oficina común o en cualquier lugar que sea. Se oirán en,
cada caso, declaraciones y réplicas que se distinguen radicalmente unas
de otras por su comienzo, su final y la estructura misma de los enunciados
que las componen. Las veladas pueblerinas, los bailes en las ciudades, las
conversaciones de los obreros durante la pausa de mediodía tienen sus
propios tipos de género.
Toda situación de la vida cotidiana posee un auditorio cuya
organización es muy precisa, y dispone por tanto de un repertorio
específico de pequeños géneros apropiados. En cada caso el género
cotidiano se adapta al surco que la comunicación social parece haber
trazado para él —y ello en la medida en que representa el reflejo ideológico
del tipo, de la estructura, de la meta y de la constitución propios a las
relaciones de comunicación social.
El género cotidiano es un elemento del medio social: trátese de
la fiesta, de las distracciones, de las relaciones de salón, de taller, etc.
Coincide con el medio, está limitado y también determinado por él en
todos sus componentes internos1.
2. El discurso monológico y el discurso dialógico

Al considerar el proceso según el cual se forman esos pequeños gé-
neros cotidianos, se advierte fácilmente que la relación discursiva en las
que aparecen y toman su forma acabada, se reparte en dos momentos: la
enunciación, que es obra del locutor; la comprensión del enunciado por
1
V. N. Volóshinov, Marksizm i filosofja jazyka, ob. cit., pp. 115-116. En la traduc-
ción francesa, atribuido a Bajtín: El marxismo y la filosofía del lenguaje, ob. cit.
302 anexo 4
el oyente, que ya contiene siempre elementos de respuesta. En efecto,

en condiciones normales siempre estamos ya sea de acuerdo o en des-
acuerdo con lo que se dice, y normalmente damos una respuesta a todo
enunciado de nuestro interlocutor, repuesta que no siempre es verbal y
puede consistir al menos en un gesto, un movimiento de la mano, una
sonrisa, una inclinación de la cabeza, etc. Se puede decir entonces que
toda comunicación, toda interacción verbal se realizan en forma de in-
tercambio de enunciados, es decir, en la dimensión de un diálogo.
El diálogo —el intercambio de palabras— es la forma más natu-
ral del lenguaje2. Es más: los enunciados, extensamente desarrollados
y aunque emanen de un único interlocutor —por ejemplo, el discurso
de un orador, la lección de un profesor, el monólogo de un actor, las
reflexiones en voz alta de un hombre solo—, son monológicos solo en
su forma exterior, pero por su estructura semántica y estilística son de
hecho esencialmente dialógicos. Es importante que el escritor tenga
esto en cuenta cuando recurra al monólogo para uno de sus personajes.
Así, todo enunciado (discurso, conferencia, etc.) se concibe en
función de un oyente, es decir de su comprensión y de su respuesta —no
de su respuesta inmediata, desde luego, ya que no se debe interrumpir
a un orador o a un conferencista con comentarios personales—; pero
también en función de su acuerdo, de su desacuerdo o, por decirlo de
otro modo, de la percepción evaluativa del oyente; en pocas palabras,
en función del “auditorio del enunciado”. Un orador y un conferencista
expertos saben perfectamente tener en cuenta esa dimensión dialógica
de sus discursos; el orador no considera a sus oyentes formando una
masa indiferente, inerte, inmóvil, que lo observa sin tomar partido; al
contrario, sabe que tiene ante él a un oyente vivo y polimorfo. Tam-
bién el movimiento de un oyente cualquiera, su actitud, la expresión
de su rostro, su tosecilla se perciben cada vez por un orador profesional
como un conjunto de respuestas precisas y expresivas que acompañan
2
Ver el artículo de L. P. Yakubinski (un poco difícil, es cierto, para un novel es-
critor), en la selección Russkaya rech’, I, 192, con el título “O dialogicheskoj rechi”
(“Sobre el discurso dialógico”).
su discurso de principio a fin3. Y si a menudo ocurre que un orador es

inducido, de la manera más inesperada, a hacer una digresión, a relatar
algún episodio divertido o incluso una historia cómica, no es siempre
para animar al público sino también a veces para subrayar —acentuar,
digamos— tal o cual idea de la que puede pensar que no fue advertida
lo suficiente por sus oyentes.
Así, un orador que se escucha hablar es un mal orador; un profe-
sor que solo se preocupa por sus apuntes es igualmente un mal profesor.
Neutralizan el impacto de sus propios argumentos, rompen el vínculo
vivo de naturaleza dialógica que los une a su auditorio y, de este modo,
deprecian por sí mismos su propio desempeño.
3. El carácter dialógico del discurso interior

“Está bien, de acuerdo; supongamos que así es”, se nos responderá.
“Pero resulta que en los ejemplos citados el oyente-interlocutor estaba en
efecto realmente presente; y si no hay que extrañarse de que las palabras
del locutor tengan en cuenta su presencia, ¿qué ocurre, en cambio, cuan-
do el locutor está solo y no hay oyente? ¿Es cierto que los pensamientos
más íntimos —arrastrados por el flujo del discurso interior o incluso pro-
nunciados en voz alta—, es cierto que las palabras enunciadas en el secre-
to del alma estén, en su estructura misma, igualmente orientadas hacia
la sociedad, hacia un auditorio? ¿Hay que creer que el discurso solitario,
dirigido a sí mismo, no sea de ningún modo la forma más pura del mo-
nólogo, es decir un discurso orientado exclusivamente hacia el locutor y
hacia nadie más, que solo depende del ‘estado sicológicoʼ?”.
Pues bien, no dudamos en afirmar categóricamente que los discur-
sos más íntimos son también, de cabo a rabo, dialógicos: están atrave-
sados por las evaluaciones de un oyente virtual, de un auditorio po-
tencial, incluso si la representación de dicho auditorio no aparece de
manera clara en la mente del locutor.
3
Al respecto es divertido observar la total turbación de conferencistas o actores
experimentados que se presentan por primera vez ante un público absolutamente invi-
sible, imposible de sentir, como es el caso de las emisiones de radio.
304 anexo 4
Ello ha sido demostrado, y no solamente por las conclusiones de

nuestro artículo anterior, no solamente por el elemento sociológico in-
herente a la consciencia humana, a sus “emociones” y a su expresión.
No. La determinación social —la determinación de clase, habría que
decir de manera más precisa y franca— de cualquier discurso mono-
lógico, que se manifiesta exteriormente bajo un aspecto dialógico, la
podemos verificar nosotros mismos sin recurrir a ejemplos literarios,
remitiéndonos a nuestra propia experiencia del diario íntimo, de los
apuntes de uso privado, etc.
Para convencerse de ello basta considerar que, cuando nos pone-
mos a pensar en cualquier tema, cuando lo examinamos atentamente,
nuestro discurso interior —que puede, cuando uno está solo, pronun-
ciarse en voz alta— adopta inmediatamente la forma de un debate con
preguntas y respuestas, hecho de afirmaciones seguidas de objeciones;
en una palabra, nuestro discurso se analiza en réplicas nítidamente se-
paradas y más o menos desarrolladas; se pronuncia en forma de diálogo.
Esa forma dialógica aparece claramente cuando tenemos que to-
mar una decisión. Estamos llenos de dudas, no sabemos qué partido
tomar. Entablamos una discusión con nosotros mismos, tratamos de
convencernos a nosotros mismos de la validez de tal o cual decisión.
Parece así que nuestra consciencia nos habla con dos voces indepen-
dientes entre sí y cuyos argumentos se oponen.
Y cada vez, independientemente de nuestra voluntad y de nuestra
consciencia, una de las voces se confunde con eso que expresa el punto de
vista de la clase a la que pertenecemos, sus opiniones, sus evaluaciones. Se
convierte siempre en la voz de quien sería el más típico representante,
el más ideal de su clase.
“Esta acción, de cometerla yo, será una mala acción”. Pero, ¿desde
qué perspectiva? ¿Desde mi punto de vista personal? ¿Pero de dónde
proviene ese “punto de vista personal”, si no es de la opinión de quienes
me formaron, de mis compañeros de escuela, de los autores de los libros
y los periódicos que leí, de los oradores que escuché en mítines y aulas
de clase? Si renuncio a la visión de mundo, propia del grupo social al
que he pertenecido hasta ahora, es solo porque la ideología de otro gru-
po social habrá ocupado mi consciencia, la habrá invadido y obligado a

reconocer la legitimidad de la realidad social que la produjo.
“Esta acción, de cometerla yo, será una mala acción”. La “voz de
mi consciencia” debería en realidad oírse así: “Esta acción, si llegas a
cometerla, será una mala acción desde la perspectiva de otros hombres,
que son los representantes más eminentes de la clase social a la que per-
teneces”.
Puede parecer que esa perspectiva no se perciba en absoluto como
imperativa o definitiva: podemos, en efecto, concebir que haya discu-
sión, incluso polémica, con el oyente-interlocutor invisible. Tomemos,
por ejemplo, el caso límite de una individualidad en conflicto con la so-
ciedad: cuanto más salvaje sea su odio hacia la sociedad, más violentos
serán sus intentos por imponer su “yo” individual, su “propia voluntad”
—en palabras de uno de los protagonistas de Dostoievski—, y más ma-
nifiesto el choque en un solo y mismo flujo verbal de dos ideologías, de
dos puntos de vista de clases que se enfrentan.
De modo que el odio violento que contra la sociedad proletaria
siente cualquier contrarrevolucionario y la sorda hostilidad de quien
es “mecánicamente ciudadano” no expresan de ninguna manera la in-
dependencia o la libre autoafirmación de sus individualidades. Sus mo-
nólogos pronunciados en voz alta o in petto se apoyan necesariamente
en la simpatía de oyentes supuestos —el público invisible formado por
“los restos de una clase totalmente destruida”—. Es precisamente según
el punto de vista propio de esos “restos” como se constituyen todos los
enunciados de ese tipo de individualidades: sus supuestas opiniones,
sus evaluaciones, van a determinar la entonación de la voz —ya sea o
no interior—, no menos que la elección de las palabras y su distribu-
ción en la organización de un enunciado concreto. Las exclamaciones
más banales pronunciadas mentalmente —por ejemplo, para marcar la
indignación: “¡Qué tal esto! [...]”; o para expresar la ira: “¡Esto ya es el
colmo! ...”—se dirigen evidentemente a un oyente virtual aliado, testi-
go solidario o juez reconocido—.
Existen desde luego casos más complejos en los que el discurso inte-
rior se expresa a través de dos voces contradictorias pero sin que ninguna
306 anexo 4
de ellas llegue a dominar; tal es el caso cuando la individualidad está

dividida y no sabe qué partido tomar.
Las situaciones de este tipo, características de ciertas épocas, de-
muestran la existencia de un conflicto entre dos clases sociales de igual
fuerza que luchan por ser, cada una, la figura dominante en el seno del
devenir histórico. Dicho conflicto se transfiere entonces a la arena de la
consciencia individual.
Queda finalmente el caso de la individualidad que ha perdido su
oyente interior; se asiste entonces a la disolución, en la consciencia,
de cualquier punto de vista estable y sólido. El sujeto carece de marcos de
referencia y su conducta social es solo consecuencia de inclinaciones e
impulsos absolutamente contingentes, irresponsables y arbitrarios. So-
breviene entonces un fenómeno de escisión, de índole ideológica, de la in-
dividualidad y de su medio social, que suele ser el resultado habitual de un
desclasamiento del individuo. En ciertas condiciones sociales particular-
mente desfavorables, cuando la individualidad es así arrancada al medio
social donde se crió, se puede llegar tarde o temprano a una desagregación
total de la consciencia, a la locura y la idiotez.
Es allí donde se pueden observar los conflictos más violentos entre
el discurso interior y el discurso exterior.
Cuando la individualidad se margina de la vida social, cuando el
sistema de valores y puntos de vista familiares son destruidos, no que-
da nada en la consciencia devastada que pueda representar la expre-
sión de una conducta social productiva e ideológicamente justificada
por una instancia superior cuya autoridad sea reconocida. El mundo
de palabras y significados nuevos, el mundo nacido “de las llamas y
la luz” revolucionarias, así como el nuevo modo de ser social, todo
ello ha quedado más acá de la consciencia, por fuera de su campo, y
no puede asimilarlo. En cuanto a las antiguas palabras, ya no corres-
ponden a la realidad, han dejado de ser sus signos y sus símbolos: la
personalidad queda a la deriva de sus estados de ánimo, de sus impresio-
nes que están ya en su mayoría por fuera de las expresiones lingüísticas
que circulan en la sociedad. A medida que esos estados de ánimo y esas
impresiones no son ya definidos por un modo de formación y de ex-
presión de naturaleza ideológica —regresan entonces hacia las capas

más bajas de la consciencia vivida, que constituyen el límite con el
estado fisiológico del organismo— tienden a reagruparse alrededor
de un mismo centro.
La individualidad está entonces perdida en el mundo social; pero
ahora se ha encontrado a sí misma en el mundo de las pulsiones sen-
suales, de su naturaleza en estado bruto. Todo se organiza entonces no
alrededor de la vida social y de sus centros de interés juzgados espiri-
tuales, sino alrededor de la vida sexual y de sus centros de interés eró-
tico. Los periodos de crisis y decadencia, que acompañan profundas
mutaciones en el seno de las relaciones económicas y políticas, viven ese
triunfo del “hombre animal” sobre el “hombre social”. Cuanto más pro-
fundamente se va al interior de la ideología de la clase condenada, más
se refuerza este motivo. Lo sexual se convierte en sucedáneo —la imita-
ción, la falsificación— de lo social. El amor en su forma más elemental,
fisiológica, es declarado valor supremo, y sus portavoces literarios, la
consciencia putrefacta de la intelligentsia burguesa de Europa occiden-
tal, se esfuerzan por promover un “nuevo” evangelio: “En el principio
era el sexo” (Przybyzewski).
La literatura rusa ha dado ya ejemplos perfectos de este tipo de
hombre social, cuando la individualidad se vuelve presa de una pulsión
sexual exclusiva y devoradora. Encontramos esos ejemplos principal-
mente en Dostoievski, en un contexto de clase diferente. Entraremos
a considerarlos más adelante, cuando nos sea posible hacer un análisis
de la estructura artística del monólogo y el diálogo en la obra litera-
ria. Sin embargo, hemos creído oportuno detenernos en la cuestión del
fundamento dialógico de todo discurso de la vida cotidiana y de sus
relaciones con un oyente-receptor virtual o realmente presente, porque
hemos querido dar al escritor novel una explicación rigurosamente ma-
terialista y marxista de los problemas que a menudo se abordan desde
un ángulo demasiado sicológico, incluso abiertamente idealista, que
falsea su enfoque. El escritor debe comprender las causas y condiciones
sociales que suscitan en la vida real los caracteres y las acciones que le
interesan. El escritor nunca debe olvidar, en el momento en que modela
308 anexo 4
su personaje, que la fuerza expresiva de la obra literaria depende en gran

medida de lo que en ella hay de verdad de la vida.
La despiadada dialéctica de los acontecimientos sociales y el enca-
denamiento implacable de las causas y los efectos deben ser, en la vida
como en la novela, idénticos.
4. La orientación social del enunciado

Regresemos ahora a nuestro asunto particular. Sabemos ahora que
todo discurso es un discurso dialógico, orientado hacia alguien que sea
capaz de comprenderlo y de dar una respuesta, real o virtual. Esa orien-
tación hacia el “otro”, hacia el oyente, conduce necesariamente a tener
en cuenta el vínculo social y jerárquico que existe entre los interlocuto-
res. Ya mostramos en nuestro artículo anterior las modificaciones que se
producen en la forma del enunciado según la situación social del locu-
tor y del oyente, y según el conjunto del contexto social del enunciado.
Proponemos llamar orientación social del enunciado a la dependencia del
enunciado respecto al peso jerárquico y social del auditorio (es decir, res-
pecto a la pertenencia de clase de los interlocutores, de su fortuna, de su
profesión, de su función [...]4 como era el caso en Rusia, antes de la re-
forma de 1861 según el número de siervos que poseían, su capital, etc.).
Esa orientación social estará presente en todo enunciado verbal o
gestual —la mímica, por ejemplo—, cualquiera que sea la forma que
adopte: el monólogo —un hombre que se habla a sí mismo— o el diá-
logo —dos o más personas participan en una conversación—. La orien-
tación social es precisamente una de esas fuerzas vivas y constitutivas
que, al mismo tiempo que organizan el contexto del enunciado —la
situación—, determinan también su forma estilística y su estructura
estrictamente gramatical5.
Y es precisamente en la orientación social donde se ve reflejado el
auditorio del enunciado —presente en la realidad o simplemente táci-
4
(N. del T.) Fragmento ilegible en el original.
5
Tendremos la ocasión de confirmar esta idea un poco más adelante, al analizar
un extracto de Almas muertas de Gógol.
to—, fuera del cual ningún acto de comunicación verbal se desenvuelve

ni puede desenvolverse.
Al escritor, quien no solamente crea los enunciados de sus perso-
najes sino igualmente su aspecto exterior, le interesa por tanto señalar
que aquello que recibe el nombre de “modales” —“la manera de com-
portarse en sociedad”— no es de hecho más que la expresión gestual de
la orientación social del enunciado.
Esa manifestación exterior y física de la conducta social —el movi-
miento de las manos, la actitud, el tono de voz—, que acompaña habi-
tualmente al discurso, está determinada primero por la consideración
del auditorio y por su evaluación. ¿Qué significan las “buenas maneras”
de Chíchikov —maneras que, por lo demás, asumen diferentes formas
según se encuentre en casa de Korobochka, de Pliushkin o del general
Betrishev— sino que son la expresión gestual de la constante conside-
ración del auditorio, de la sutil evaluación de la situación social de su
interlocutor, que son la esencia misma de su carácter y representan la
condición necesaria para el éxito de sus negocios?
La palabra, el gesto de la mano, la expresión del rostro y la postura
del cuerpo están igualmente subordinados a la orientación y estructu-
rados por ella; “las malas maneras” reflejan la ausencia de consideración
del interlocutor, el desconocimiento del vínculo social y jerárquico que
existe entre el locutor y el oyente6, el hábito a menudo inconsciente
de no modificar la orientación social de los enunciados —expresados
a través del habla o del gesto— cuando las condiciones sociales y el
auditorio han cambiado.
Por eso el escritor, cuando decide prestar a alguno de sus persona-
jes “buenos” o “malos” modales, siempre debe considerar que dichos
modales no pueden explicarse solamente como resultado de “algunas
particularidades innatas” o como expresión de su “carácter”. En rigor
podría decirse que el personaje debe sus modales a su educación, pero
no hay que olvidar que la educación es a su vez el empeño por acos-
tumbrar al hombre a tener constantemente en cuenta a su auditorio
6
Es preciso recordar que se trata aquí sobre personajes de obras literarias.
310 anexo 4
—se dice “saber comportarse en sociedad”—, a expresar por el gesto y

la mímica, pero de manera correcta y con tacto, la orientación social de
sus enunciados.
5. La parte extraverbal (sobreentendida) del enunciado

Pero todo enunciado, además de su orientación social, incluye un
sentido, un contenido. Si se le priva el contenido, el enunciado se con-
vierte en una combinación de sonidos que nada significa y pierde el ca-
rácter de interacción verbal. El “otro”, el oyente, es impotente al respec-
to: el enunciado permanece inaccesible a la comprensión y deja de ser
la condición y el medio de la comunicación lingüística. El “poema” de
Kruchenij, citado en nuestro artículo anterior, es precisamente ejemplo
de este tipo de enunciado, depurado de cualquier sentido: “Go osneg
kaíd Mr batul’ba[...]”, etc. Los enunciados de este género son sin duda
interesantes por su sonoridad pero no tienen nada que ver con el lengua-
je stricto sensu, y por esa razón no son relevantes para nuestro estudio.
Así, todo enunciado real, verdadero, posee sentido. Pero si toma-
mos un enunciado cualquiera, aunque fuera de los más corrientes —
una “frase de cajón”, por ejemplo—, veremos que no siempre es posible
captar su sentido. La mayoría de nuestros lectores habrá sin duda es-
cuchado, e incluso pronunciado, frases como esta: “¡Qué rollo!”; y sin
embargo, por más que nos rompamos la cabeza, el sentido de este enun-
ciado nos seguirá pareciendo oscuro si no conocemos el conjunto de
las circunstancias en las que fue pronunciado. Según las circunstancias,
según el contexto, el enunciado tendrá un sentido diferente cada vez.
Dejemos a nuestros lectores el encargo de buscar por sí mismos
ejemplos en los que la misma expresión verbal —nuestro “¡Qué ro-
llo!”— tenga sentidos radicalmente diferentes —significando en algún
caso sorpresa, en otro indignación, también alegría o incluso triste-
za—. Es decir en otras palabras que esta expresión representará nuestra
respuesta, nuestra réplica, a situaciones y acontecimientos totalmente
diferentes. Casi todas las palabras de nuestra lengua tienen varios sig-
nificados en función del sentido del enunciado entero; sentido que de-
pende a la vez de las circunstancias inmediatas que suscitaron el enun-

ciado, y de las causas sociales mediatas que están en el origen del acto de
comunicación verbal considerado.
Todo enunciado parece, por consiguiente, estar constituido por
dos partes: una parte verbal y una parte extraverbal.
No olvidemos que en este momento solo examinamos los enuncia-
dos de la vida cotidiana, fijados —o incluso en vías de serlo— en unos
géneros determinados y que les corresponden.
Es solo allí, en los enunciados más simples, donde encontraremos
la clave de la estructura lingüística de los enunciados literarios.
¿Entonces en qué consiste la parte extraverbal del enunciado?
Lo comprenderemos fácilmente al considerar el ejemplo siguiente:
“El hombre de la perilla entrecana, que estaba sentado ante una mesa,
pronunció después de un momento de silencio: ‘¡Psí!’ El adolescente,
que estaba de pie frente a él, se sonrojó violentamente, se dio vuelta y
abandonó la habitación”.
¿Qué puede significar ese “¡Psí!”? El enunciado es lacónico pero,
tal parece, altamente expresivo. Por mucho que hagamos su estudio
gramatical en todos los aspectos, por mucho que busquemos en los dic-
cionarios todos los sentidos posibles de la palabra, no nos será posible
comprender nada de la conversación.
Y, no obstante, está en realidad llena de sentido, es un verdadero
diálogo, acabado aunque bastante breve: su primera réplica (verbal)
está constituida por el “¡Psí!”; en cuanto a la segunda, está contenida
en la reacción orgánica (el rostro se sonroja) y en el gesto (la salida sin
decir palabra).
Entonces, ¿por qué nuestra incertidumbre?
Porque ignoramos lo que significa la segunda parte (extraverbal)
del enunciado, aun cuando determinó el sentido de la primera parte
(verbal). Primero que todo, ignoramos dónde y cuándo se desarrolla la
conversación; segundo, no conocemos su objeto, y finalmente, no sabe-
mos nada sobre la posición de ninguno de los interlocutores respecto al
objeto ni sobre las respectivas evaluaciones que le refieren.
312 anexo 4
Pero supongamos que estos tres componentes de la parte extraver-

bal del enunciado dejan de sernos desconocidos: nos enteramos de que
la acción transcurre en medio de un examen; el candidato no respondió
ninguna de las preguntas, muy simples sin embargo, que le planteó el
examinador; este, acomodado ante su mesa, pronuncia “¡Psí!”, con aire
de reproche y cierta compasión; el candidato comprende que reprobó;
se avergüenza, y deja la habitación.
Ahora, todos los aspectos disimulados del enunciado —pero que
los locutores conocen aunque estén sobreentendidos— se nos han re-
velado. Ese mínimo “¡Psí!”, primero absolutamente vacío y carente de
significado, se carga de sentido. Adquiere un significado perfectamente
determinado que se puede, si uno así lo desea, descifrar en forma de
frase desarrollada, clara y completa; por ejemplo: “¡Malo, muy malo,
camarada! Lo lamento, pero no puedo pasarlo”. Es precisamente así
como el candidato entiende el enunciado “¡Psí!”, y está totalmente de
acuerdo con lo que significa.
Los tres aspectos sobreentendidos forman la parte extraverbal del
enunciado —esto es: el espacio y el tiempo del acontecimiento, el objeto
o tema del enunciado (aquello de lo que se habla) y la posición de los
interlocutores respecto al acontecimiento (“la evaluación”); conven-
dremos en designar el conjunto que forman con el término ya familiar
de situación—.
De tal modo, ahora vemos de manera muy clara que, precisamente,
la diferencia de las situaciones determina la diferencia de los sentidos de
una sola y misma expresión verbal. La expresión verbal —el enuncia-
do— no se limita a reflejar pasivamente la situación: constituye, de he-
cho, su resolución, cumple su evaluación y al mismo tiempo representa
la condición necesaria de su desarrollo ideológico por venir.
Propusimos a nuestros lectores que cambiaran el sentido de la
expresión “¡Qué rollo!”, lo que equivalía, de hecho, a encontrar situa-
ciones en las que esta expresión tuviera cada vez un sentido diferente.
Para mayor claridad, ahora vamos a mostrar los cambios de sentido que
pueden afectar la expresión “¡Psí!”
Primero modifiquemos la situación: en lugar de una sala de examen,

tomemos la ventanilla de una caja. El cajero tiende un fajo de billetes —se
trata de intereses de obligaciones— y, con voz apenas audible, pronuncia
“Psí”. En esta nueva situación, el sentido general del enunciado no expresa
ya un reproche sino más bien admiración teñida de envidia: “¡Hay perso-
nas con suerte! ¡No todos los días puede uno ganarse semejante suma!”
Lo anterior basta para convencernos de que la situación asegura
una función predominante en la formación del enunciado. Sin el vín-
culo que la situación crea entre los locutores, sin una aproximación al
acontecimiento que les sea común y sin una posición determinada para
cada uno respecto a él, las palabras pronunciadas por uno de ellos serían
ininteligibles, carentes de sentido, insignificantes para el otro. La co-
municación y la interacción verbal se hacen posibles solamente debido
a que existe algo “sobreentendido”.
Por supuesto, tendremos que regresar más adelante al papel que
desempeña la dimensión del sobreentendido en el enunciado literario.
Señalemos por ahora que no existe enunciado —ya sea de naturaleza
científica, filosófica o literaria— que pueda prescindir de cierta parte
de sobreentendido.
6. Situación y forma del enunciado:

entonación, elección y disposición de las palabras
Hemos establecido que el sentido de cualquier enunciado cotidia-
no depende de la situación, y esta determina a su vez la orientación
social hacia el oyente que participa en ella. Debemos proceder ahora
al examen de la forma del enunciado. Efectivamente es evidente que el
contenido y el sentido del enunciado solo pueden realizarse y materia-
lizarse en una forma, sin la cual no existirían. Incluso en el caso de que
el enunciado careciera de palabras, quedaría al menos el sonido de la
voz (la entonación) o tan solo el gesto. Fuera de la expresión material no
existe enunciado y tampoco existe afecto.
En la medida en que nuestro objeto sean los enunciados verbales,
nuestro problema será primero definir los vínculos que existen entre la
314 anexo 4
forma verbal del enunciado, su situación y su auditorio. No abordare-

mos ahora, por supuesto, la cuestión de la forma artística.
Los elementos fundamentales que organizan la forma del enun-
ciado son, primero que todo, la entonación (el timbre expresivo de una
palabra); luego, la elección de la palabra y, finalmente, su disposición al
interior del enunciado completo.
Estos tres elementos, que sirven para construir cualquier enuncia-
do inteligible —que posea un contenido y esté orientado socialmen-
te—, solo se examinarán aquí muy brevemente y de manera preliminar;
los consideraremos más adelante, cuando analicemos, en el centro de
nuestro estudio, la estructura del enunciado literario.
Lo que une al enunciado con la situación, por una parte, y por la
otra con el auditorio, es ante todo la entonación. En nuestro artículo
anterior ya abordamos la cuestión de la entonación. Ahora nos importa
subrayar el hecho de que es precisamente la entonación la que desem-
peña el primer papel en la construcción del enunciado cotidiano, así
como del enunciado literario.
Según el conocido refrán, “el tono hace la música”. Pues bien: el “tono”
—aquí: la entonación— “hace la música” de todo enunciado —es decir,
su sentido general, su significado global—. Una sola y misma palabra,
una sola y misma expresión asumen un significado diferente según la
entonación que se les dé. Una palabra agresiva puede transformarse en
palabra amable y viceversa: “¡Espera un poco, mi pequeño, y verás lo que
es bueno!”; la afirmación puede convertirse en súplica: “¡Sí!” y “¿Sí?”; y
la concesión volverse reclamo: “Perdón, es mi abrigo”.
La situación y el auditorio que le corresponde determinan primero
la entonación, y es a través de esta como se llevan a cabo la elección
y el ordenamiento de las palabras, y como el enunciado en conjunto
adquiere sentido. La entonación desempeña el papel de un conductor
particularmente ágil y sensible dentro de las relaciones sociales, que en
una situación dada se establecen entre el locutor y el oyente. Dijimos
antes que el enunciado es la resolución de la situación, que realiza su
evaluación; cuando esto afirmábamos, pensábamos sobre todo en la en-
tonación del enunciado. Sin desarrollar más nuestra idea, diremos que
la entonación es la expresión fónica de la evaluación social. Más tarde

tendremos ocasión de convencernos de la importancia primordial de
dicha proposición. Limitémonos por ahora a citar un ejemplo que ilus-
trará mejor nuestra idea.
Hay que decir que en Rusia, aunque hay aspectos en los que estamos
rezagados en relación con los extranjeros, les llevamos gran ventaja en el
arte del trato. Es imposible enumerar los matices, las sutilezas de nuestra
conversación. Ni el francés ni el alemán comprenderán nunca todas esas
distinciones y particularidades; aunque en el fondo de su corazón se
arrastren ante el millonario, le hablan en el mismo tono que al estanquero.
Nosotros somos muy distintos. Nuestros pícaros le cantan una melodía
diferente al señor de doscientas almas que al de trescientas; no usan el
mismo lenguaje con el poseedor de quinientas almas y cambian de nuevo
el tono con el amo de ochocientas; llegando al millón encontrarán
nuevos matices. Supongamos que existe una oficina —no aquí, desde
luego, sino en el otro extremo del mundo—. Tomemos al jefe de esa
oficina; veámoslo entronizado en medio de sus subordinados: el pavor
nos dejará mudos. Su rostro respira nobleza, altivez, sabe Dios qué más.
¡Podría posar para un retrato de Prometeo! ¡Qué majestuosa mirada, qué
imponente manera de andar! Parece un águila. Pero apenas sale del cuarto
para entrar con sus papeles debajo del brazo al despacho del director, el
águila se transforma en perdiz. En sociedad, si las personas presentes son
de categoría inferior, Prometeo sigue siendo Prometeo. Pero si da con
alguien de rango ligeramente superior, Prometeo sufre una metamorfosis
que ni el mismísimo Ovidio podría imaginar: se convierte en mosca, en
menos que mosca, en grano de arena. “¡Pero si este no es Iván Petróvich!”,
piensa uno al mirarlo. “Iván Petróvich nunca ríe, tiene porte de señor y
voz de trueno, y este alfeñique no deja de reír y pía como pajarito”. Pero se
le acerca uno y realmente se trata de Iván Petróvich. “¡Vaya, vaya!”, piensa
uno [...]7.
En este pasaje de Almas muertas, Gógol mostró con exactitud el brutal

cambio de entonación que se produce cuando se modifican la situación
y el auditorio. En la Rusia de la servidumbre, la burocracia y el poder
7
N. Gógol, Almas muertas, t. i, canto 3.
316 anexo 4
policial, mientras que todo cuanto había de honesto, honorable y libre

era sofocado, la desigualdad social de los hombres se hacía sentir de
manera particularmente aguda. Esta desigualdad hallaba su expresión
más directa en la infinita variedad de matices de la entonación, desde la
estúpida arrogancia hasta el servilismo degradante. No era únicamente
la voz sino todo el cuerpo del hombre el que asumía esa entonación
—sus movimientos, sus gestos, su mímica—. Realmente “el águila se
transformaba en perdiz”.
La modificación del auditorio —relaciones de trabajo y relaciones
privadas, ya no con subordinados sino con superiores jerárquicos—
provocó, como debe ser, un cambio en la orientación social del enun-
ciado. Y, como lo podemos ver, ello se tradujo inmediatamente en la en-
tonación (la manera de hablar) y la gestualidad (la actitud corporal)8.
Si en el pasaje citado Gógol hubiera incluido la expresión verbal de los
enunciados de Iván Petróvich, habríamos constatado enseguida que el
cambio de orientación social, consecuencia del cambio de situación y
de auditorio, no se reflejaba simplemente en la entonación sino tam-
bién, a través de ella, en la elección de las palabras y en su disposición
dentro de las oraciones. No olvidemos que la entonación representa
ante todo una evaluación de la situación y del auditorio. Por eso cada
entonación exige la palabra que le corresponda, que le “convenga”, y
asigna a dicha palabra tal o cual lugar en la proposición, y a la propo-
sición tal o cual lugar en la oración, y a la oración tal o cual lugar en el
enunciado completo.
En otro pasaje de Almas muertas, la escena donde Chíchikov cono-
ce a Pliushkin, encontramos muy acertadamente representado el proce-
so que conduce a la elección de una palabra, de la palabra que mejor se
adapte para describir las relaciones sociales entre el locutor y el oyente,
y que retenga con la mayor sutileza todos los detalles que componen
el perfil social del interlocutor —su capital, su categoría, su posición
social, etc.—, como se verá:
8
Recordemos que los “modales” constituyen la expresión gestual de la orientación
social del enunciado. Es lo que observamos precisamente en el ejemplo citado.
Por varios minutos, Chíchikov permaneció callado frente al taciturno

Pliushkin; desconcertado con el extraño aspecto de la vivienda del patrón,
era incapaz de iniciar la conversación pues no encontraba las palabras
adecuadas para explicar el motivo de su visita. Iba a decirle a Pliushkin
que la fama de su virtud lo había incitado a rendirle un respetuoso
homenaje personal, pero una última ojeada al revoltijo lo convenció de
reemplazar la palabra virtud por las más convenientes de orden y economía.
Se recobró enseguida y declaró que habiendo oído alabar su espíritu de
economía y su habilidad para administrar su hacienda, había considerado
venir en persona para presentarle sus respetos. Hubiera podido invocar
un pretexto mejor pero en aquel momento no se le ocurrió nada más9.
Se asiste aquí, en la consciencia de Chíchikov, a un debate que trata

sobre la elección de la palabra más apropiada. Debe evaluar la relación,
por una parte, entre el espantoso desorden y la mugre reinantes en el
hogar de Pliushkin, los sucios y repulsivos harapos que este lleva pues-
tos y, por la otra, su posición de terrateniente inmensamente rico, amo
de más de mil “almas”.
De hecho, Chíchikov termina adaptándose perfectamente a la si-
tuación. Habiéndola comprendido, habiéndola evaluado correctamen-
te, logra asimismo encontrar una entonación precisa y las palabras que
corresponden. Disponer las palabras dentro de una oración acabada ya
no es más que un juego de niños. Dadas la situación y el oyente, no es
en absoluto necesario proceder a una elaboración estilística particular:
basta con un lugar común, un estereotipo, un comodín: “Habiendo
oído alabar su espíritu de economía y su habilidad para administrar
su hacienda, había considerado venir en persona para presentarle sus
respetos”.
7. Estilística del enunciado cotidiano

En otro pasaje, Chíchikov debe esta vez resolver un problema que
ya no es solamente el de la elección de las palabras sino, sobre todo, el
de su disposición, así como de la construcción global de su enunciado.
9
Gógol, ob. cit., t. i, canto 6.
318 anexo 4
Su interlocutor ya no es Pliushkin sino el general Betrishev. La impor-

tancia social de Betrishev, su grado de general, su aspecto imponente,
obligan a Chíchikov a construir un enunciado sumamente rebuscado.
Sin siquiera hablar de la entonación de sus frases, probablemente muy
respetuosa y un tanto solemne, la elección de palabras que hace Chí-
chikov indica su voluntad de componer un discurso hecho de términos
librescos, arcaicos, “nobles”.
En semejante situación, la determinación de la elección de las pala-
bras se desprende para Chíchikov de un principio muy simple: la emi-
nente posición social de su interlocutor exige el empleo de un vocabu-
lario elevado, de palabras escogidas, de un estilo igualmente “elevado”,
noble. Las palabras que utilizaba frecuentemente en sus conversaciones
con terratenientes de media importancia y funcionarios subalternos
le parecen, en esta ocasión, inadmisibles. Y no se trata solamente de
las palabras. Su misma disposición debe ser especial, debe conferirle al
discurso una fluencia regular, ritmada y, por ende, un carácter musical
y poético. No basta con exponer clara y simplemente su pensamiento:
es preciso adornarlo con comparaciones, decorarlo con expresiones se-
lectas, hacer de él una especie de obra de arte, de poema, por así decirlo.
Con la cabeza inclinada respetuosamente [...] dijo:
“Lleno de respeto por la virtud de los valientes que salvaron la patria
en los campos de batalla, es un deber presentarme a Su Excelencia”.
El preámbulo pareció complacer al general. Después de una benévola
inclinación de cabeza, dijo:
“Encantado de conocerle. Hágame el favor de sentarse. ¿Dónde
sirvió usted?”
—Mi carrera comenzó en las finanzas —respondió Chíchikov
sentándose en un sillón, no en el medio sino de lado, con su brazo apoyado
en el del sillón—. Prosiguió en diversos lugares: en los tribunales, en las
aduanas, incluso en una comisión de obras. Mi vida, Excelencia, puede
compararse a un navío sacudido por las olas. Mis pañales, mi coraza,
por así decirlo, fueron la paciencia, la encarnación de la paciencia. En
cuanto a los enemigos que atentaron contra mi vida, ni las palabras, ni los
colores, ni siquiera el pincel sabrían describirlo, de modo que en el ocaso
de mis días, si me atrevo a expresarme así, busco solamente un rincón

donde pasar los que me resten por vivir”.
¿Cuáles son los rasgos más característicos de la construcción de estos

enunciados? Dejamos de lado el contenido mismo del discurso de Chí-
chikov, que desde luego concierne al conjunto de la obra; solo conside-
ramos la forma sin olvidar, tal como hemos convenido, que supondre-
mos que se trata no de una obra literaria —cuya estilística estudiaremos
después— sino un espécimen de enunciado real emitido por un perso-
naje real en circunstancias reales.
El procedimiento que consiste en analizar un enunciado literario
como si se tratara de un enunciado cotidiano y registrado en la historia
es evidentemente peligroso desde el punto de vista científico y solo
puede utilizarse excepcionalmente. Pero dada la ausencia de una gra-
bación en gramófono, que nos habría proporcionado un documento
auténtico sobre la conversación de personajes vivos, es preciso recurrir
al material literario teniendo en cuenta, naturalmente, su naturaleza
específica.
Consideremos, pues, por el momento, que la ficción que refleja la
vida es la vida misma, sin ocuparnos de la cuestión de saber si hay seme-
janza entre la realidad artística de Almas muertas y la realidad histórica
de la vida en Rusia entre 820 y 1830. Admitamos que haya llegado a
nuestras manos, un siglo más tarde, la conversación entre un persona-
je sumamente digno, notable e imponente, el general Betrishev, y otro
personaje menos importante, desde luego, aunque absolutamente con-
veniente, el consejero de colegio Chíchikov.
Para ser fieles a este plan deberíamos considerar primero qué rela-
ción de dependencia existe entre el conjunto de la situación económica
y política en Rusia en la época considerada y el tipo de comunicación
social que sometemos a análisis. Resulta evidente que no tenemos de-
recho de proceder de tal modo, puesto que se trataría de pasar de la
economía y la política reales a un tipo de comunicación social, tal como
está representado en una obra literaria. Podemos, no obstante, sin ries-
go a errar, suponer que la relación de dependencia que existe entre la
320 anexo 4
“infraestructura” económica —la base económica de la sociedad— y el

tipo de comunicación cotidiana reproducido en el “poema” de Gógol
se mide según la proporción que habría tenido en la vida real; lo mismo
diremos de la relación de dependencia que existe entre un tipo de co-
municación cotidiana y el modo de interacción verbal que se inscribe
en su marco.
Nos queda entonces mostrar cómo una situación y un auditorio
dados encuentran su expresión en la construcción de un género cotidia-
no ya determinado y acabado: el diálogo entre dos personajes situados
en peldaños diferentes de la jerarquía social y que traban conocimiento.
La situación y el auditorio determinan primero, lo dijimos antes, la
orientación social del enunciado y, desde luego, el tema de la conversa-
ción. La orientación social, a su vez, determina la entonación de la voz y
la gestualidad, que en parte dependen del tema de la conversación y en
la que la relación del locutor con la situación dada y con el oyente, así
como la evaluación que el locutor hace de estos dos últimos términos,
encuentran su expresión.
¿Pero cuál es el contenido, el tenor temático de los enunciados de
Chíchikov? El pasaje citado comprende dos temas: primer tema, “ex-
posición de los motivos de mi visita”; segundo tema, “relato de mi vida”.
Los dos temas se modulan según entonaciones de respeto y humil-
dad extremos. Es cierto que solamente podemos suponer las entonacio-
nes de Chíchikov: no se nos dan en el “discurso del autor”, quien intervie-
ne entre los parlamentos de sus personajes. Sin embargo, si consideramos
las indicaciones presentes en el “discurso del autor” acerca de lo que ex-
presa gestualmente la orientación social de los enunciados de Chíchikov
(“Con la cabeza inclinada respetuosamente [...] sentándose en un sillón,
no en el medio sino de lado, con su brazo apoyado en el del sillón”), po-
demos estar seguros de que la entonación de Chíchikov corresponde per-
fectamente a un “águila que se vuelve perdiz”.
La elección de las palabras se efectúa en armonía con semejante
entonación. Primero, ya lo hemos señalado, dominan las palabras li-
brescas y “nobles”. Se notará enseguida la frecuencia de las palabras y
expresiones “de valor descriptivo” que reemplazan los términos de uso
corriente para designar a tal o cual objeto. Finalmente se observará la

ausencia casi total del pronombre personal “yo”.
El primer intercambio de réplicas entre Chíchikov y el general Be-
trishev descubre por sí mismo los verdaderos vínculos sociales que exis-
ten entre los interlocutores, y que determinan el estilo de sus parlamen-
tos. Es verdad que Chíchikov no tiene en absoluto la posibilidad de
acudir, para esa réplica, a una selección de palabras extensa y original.
Un género de comunicación social de este tipo —género históricamen-
te constituido y acabado— no deja efectivamente más que un espacio
muy reducido para las variaciones libres. No obstante, Chíchikov logra
cargar de matices esas fórmulas tradicionales de presentación converti-
das en clichés para transformarlas no solamente en el plano semántico
sino también en el gramatical, de manera que la distancia social entre
los interlocutores, por la sola expresión verbal dada, resulta aún más
claramente subrayada.
La intención estilística de Chíchikov consiste entonces sobre todo
en construir su enunciado de manera que su persona aparezca lo menos
posible y se vuelva apenas perceptible. El sentido literal de su primera
frase es, por ejemplo: “¡Su Excelencia! Creí que era mi deber presentar-
me a usted porque siento un profundo respecto [...], etc.”.
¿En qué convierte Chíchikov esta frase? Omite el pronombre per-
sonal, emplea el verbo en pasado y acorta la frase reemplazando el após-
trofe por un complemento de objeto indirecto: “He creído un deber
presentarme a Su Excelencia [...]”
El resultado es un curioso detalle semántico que subraya la insigni-
ficancia de Chíchikov y la considerable importancia de su interlocutor.
La frase adquiere entonces un sentido ligeramente diferente, que podía
expresarse aproximadamente así: “uno creyó su deber presentarse [...]”
¿Por qué uno? Simplemente porque Chíchikov, como tal, aún es un des-
conocido para el general y no le interesa, por lo demás, que lo conozca:
“¿Es preciso conocer el nombre y el patronímico de un hombre que no
se ha distinguido en absoluto por ninguna gran virtud?”, pregunta el
propio Chíchikov un poco más adelante. ¿Y por qué dice Chíchikov “es
un deber”, y no “yo creí que era mi deber”? Simplemente porque el míni-
322 anexo 4
mo atisbo de la consciencia que se tiene de tal deber supone que uno lo

piense y se lo represente como ya cumplido. Y he aquí que el feliz acon-
tecimiento acaba de realizarse, no ya en la imaginación sino en realidad:
él, un desconocido, se encuentra allí frente a un personaje de la mayor
importancia, y espera con respeto el desenlace de su audaz empresa.
Además, la fórmula verbal estereotipada de presentación empleada
por Chíchikov irradia ahora un sentido nuevo; adquiere nuevos colo-
res estilísticos y refleja, como en un espejo, los vínculos sociales jerar-
quizados que existen entre los interlocutores. Y si hemos podido captar
todos estos nuevos matices de su pensamiento, si hemos podido com-
prenderlos y ponerlos de relieve, es gracias al conocimiento de la parte
extraverbal del enunciado.
Vayamos, pues, más lejos. La iniciativa que emprende Chíchikov
puede parecer de todas maneras demasiado audaz. Parece entonces
indispensable darle sin demora fundamento y justificación. Tal es pre-
cisamente el objeto de la siguiente frase, donde tampoco hay ninguna
alusión gramatical a la persona del locutor. Efectivamente estaría fuera
de lugar poner de relieve su propia existencia con el empleo intempes-
tivo del pronombre personal, sobre todo en una frase verbosa como
“Lleno de respeto por la virtud de los valientes que salvaron la patria
[...], es un deber presentarme [...]”. Dada la posición social que ocupa
Chíchikov respecto a su interlocutor, sus enunciados deben estar mar-
cados igualmente por la discreción, la brevedad y la elevación del estilo
que la consciencia de estar en presencia del general Betrishev en perso-
na no puede dejar de suscitar. Chíchikov es un pícaro, un aventurero
astuto e inteligente: sabe tocar demasiado bien la fibra sensible de sus
interlocutores. La frase que preparaba, larga y un tanto impertinente,
se encoge enseguida: desaparecen los pronombres personales, la desig-
nación precisa de los objetos cede el lugar a expresiones descriptivas:
“Lleno de respeto [...]”, ¿por qué, por la valentía? Por supuesto que
no, por “la virtud”. ¿La virtud de quién, de los generales? No, de los
“valientes”. ¿Qué valientes, los que defendieron a Rusia? No, los “que
salvaron la patria”. ¿Dónde, en las batallas? No, “en los campos de ba-
talla”.
Estas razones pueden, pues, parecer suficientes para justificar la

audaz acción de Chíchikov, y más por cuanto se formulan con gracia
y convicción —desde el punto de vista de Chíchikov y del general
exclusivamente, desde luego—. Por ello, la proposición que cierra el
fragmento e ilumina con nueva luz, mediante el sesgo de la repeti-
ción, la primera frase de Chíchikov —“es un deber [...]”—, se eleva
un grado más con la introducción de la palabra “personalmente”. Esta
palabra, “personalmente”, cuya aparición se prepara cuidadosamente
mediante la exposición de todas las razones que tiene Chíchikov para
presentarse así, sugiere la posibilidad de un paso o transferencia del
conjunto del enunciado hacia otro plano, que sería el de relaciones
más personales y directas. La respuesta del general, efectivamente, a
pesar de su carácter lacónico, breve y sincopado —debido a la orien-
tación social hacia un interlocutor de categoría inferior—, indica,
no obstante, por su entonación amistosa que la maniobra verbal de
Chíchikov tuvo éxito. El tema “exposición de las razones de mi visita”
puede así ceder el lugar al tema “historia de mi vida”. En el enunciado
que sigue, Chíchikov puede ya dirigirse directamente al general con-
virtiendo su título en complemento de objeto indirecto, e introducir
además en su discurso cierto número de pronombres posesivos: “mi
carrera”, “mi vida”, etc.
El desarrollo de este segundo tema recurre igualmente a un léxico
libresco y anticuado [techenie onoi’], a expresiones descriptivas carga-
das de nuevo con comparaciones —“Mi vida puede compararse con un
navío sacudido por las olas [...]”, por ejemplo— y “metáforas” —“en el
ocaso de mis días”, para referirse a la vejez—.
Pero si son demasiado vivas, esas metáforas y comparaciones pue-
den marcar demasiado la particularidad individual del estilo de Chí-
chikov, parecer un poco alambicadas, y por lo tanto llamar demasiado
la atención sobre la persona misma del locutor. Por eso Chíchikov las
atenúa mediante fórmulas restrictivas, como si buscara excusarse res-
pecto a su interlocutor: “Mis pañales, mi coraza, por así decirlo, fueron
la paciencia [...] de modo que en el ocaso de mis días, si me atrevo a
expresarme así [...]”.
324 anexo 4
Todos estos procedimientos no son, desde luego, suficientes para

construir una frase. La entonación, que expresa la orientación social,
contribuye solamente a determinar los criterios estilísticos según los
cuales se eligen las palabras y las expresiones pero no se limita a atri-
buirles tal o cual sentido: indica igualmente el lugar que ocupan en el
conjunto del enunciado y las distribuye.
A este respecto, un papel particularmente interesante corresponde
al título mismo del general, es decir a las palabras “Su Excelencia”. En
el primer sentido, es la fórmula utilizada para dirigirse a una persona
que lleva el título de general, y para ello debería ponerse al comienzo
de la frase. Sin embargo, de acuerdo con un hábito muy tenaz de la
conversación cotidiana, ha existido la tendencia de situarla al final o
en medio de la frase, y muy a menudo después de la primera proposi-
ción. Ahora bien: Chíchikov sitúa estas palabras siempre al final de la
frase; por otra parte, como cortan la masa verbal en secuencias claras,
estas palabras cumplen cierto papel en la composición del enunciado:
constituyen como los acordes finales de las secuencias de enunciados.
Primero terminan una frase breve: “es un deber presentarme [...]”; lue-
go una frase más larga: “en lo que respecta [...]”; finalmente, en el pasaje
narrativo, la distancia entre estas palabras es cada vez mayor.
El recurso a semejante procedimiento es, según nosotros, total-
mente explicable por parte de Chíchikov. Las palabras “Su Excelencia”
subrayan primero el significado social y jerárquico de la parte extra-
verbal del enunciado. Cuanto más se desarrolla la situación, más se
acentúan las palabras, y las masas verbales destinadas a la percepción
evaluativa del general adquieren progresivamente amplitud.
Las masas verbales fluyen con gran regularidad, una gran cualidad
rítmica, exenta de cualquier monotonía. El discurso de Chíchikov se
articula en varias partes desiguales, que terminan con las palabras “Su
Excelencia”. De este modo exigen, por su lugar en la composición del
conjunto, una especie de interrupción del caudal oratorio que habitual-
mente se llama pausa.
Aún no podemos demorarnos en los problemas de la rítmica del
discurso prosaico; examinaremos, sin embargo, una particularidad esti-
lística que caracteriza la manera en que Chíchikov dispone las palabras

en su discurso.
La acentuación del ritmo en el movimiento de cada frase —en el
tema “exposición de las razones de mi visita”— o la de cada grupo de las
frases que participan en un mismo desarrollo semántico —en el tema
“historia de mi vida”— halla una especie de acabamiento y de descanso
en las palabras “Su Excelencia”, que constituyen lo que en adelante lla-
maremos reanudación verbal o estribillo.
La función de este estribillo consiste en subrayar el hecho de que
el discurso está constantemente orientado hacia el interlocutor; inter-
locutor que, por su función en la jerarquía, es un superior. Pero esa
orientación toma en cuenta la situación y al mismo tiempo el tipo de
interacción verbal, el género de la conversación; no se trata de un in-
forme ni de una reseña ni de una petición dirigida al general, sino de
una situación que consiste en lo siguiente: su Excelencia, el general
Betrishev se dignó conceder una entrevista privada a un simple mor-
tal, a un personaje insignificante, a un cualquiera llamado Chíchikov.
Mientras que una situación diferente habría suscitado un género dife-
rente, y la frase en su conjunto habría debido componerse de otra ma-
nera, las palabras “Su Excelencia, no irían al final de la frase, marcando
así el acabamiento de su impulso rítmico, sino al comienzo, como “en-
vío”, y no ya como estribillo. El género, que habría sido determinado
por una situación diferente —por ejemplo, la propia de la reseña o
del informe—, habría exigido una entonación diferente, más escueta
y oficial. Ello habría motivado igualmente otros criterios respecto a
la elección y la distribución de las palabras; en resumen, la coloración
estilística de toda la frase habría cambiado, pues el género de la reseña o
el informe, determinado por un tipo totalmente diferente de relación
de comunicación social, no habría hecho posible de ningún modo una
distribución rítmica de las palabras semejante a la que encontramos en
los enunciados de Chíchikov.
En la situación presente, por el contrario, esa rítmica un tanto sub-
rayada y artificial es absolutamente conveniente. Recibido en privado
por el general, Chíchikov debe hacer el esfuerzo de seducirlo con el
326 anexo 4
refinamiento de sus modales, con su inteligencia, con su dominio del

arte de conversar, lo cual lleva a cabo brillantemente [...]*.
Así hemos tratado de mostrar lo más claramente posible la origi-
nalidad estilística del enunciado cotidiano de Chíchikov con su en-
tonación aduladora e insinuante, con su vocabulario cuidadosamente
elegido con el fin de agradar a su interlocutor.
Dicha originalidad estilística está íntegra y totalmente determi-
nada por momentos puramente sociales: la situación y el auditorio del
enunciado.
Debemos quedarnos ahí por el momento.
*
Omitimos aquí una página del original, dedicada al análisis del ritmo de dos
frases en el discurso de Chíchikov.
ÍNDICE GENERAL
Págs.
Prólogo a la traducción ....................................................................... 9

Introducción ......................................................................................... 13
1. Biografía ......................................................................................... 19
2. Epistemología de las ciencias humanas .................................... 35
3. Grandes opciones ......................................................................... 57
4. Teoría del enunciado .................................................................... 75
5. Intertextualidad ............................................................................ 101
6. Historia de la literatura ............................................................... 121
7. Antropología filosófica ................................................................ 147
Lista cronológica de los escritos de Bajtín y de su círculo ............ 175
Anexos ................................................................................................. 183
Nota ........................................................................................................ 185
El discurso en la vida y el discurso en poesía ................................... 187
Prefacio a Resurrección ......................................................................... 223
Las fronteras entre poética y lingüística ........................................... 249
La estructura del enunciado ............................................................... 295
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MARZO DE 2013
BOGOTÁ

TODOROV El Principio Dialogico Final 13 Marzo 2013

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TODOROV El Principio Dialogico Final 13 Marzo 2013

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PUBLICACIONES DEL INSTITUTO CARO Y CUERVO

[II]. Claude HagÈge, El hombre de palabras. Contribución

[III]. Philippe Hamon, Texto e ideología. Traducción del francés de

SCDD 801.95 21ª ed.

© Tzvetan Todorov (Autor)

Instituto Caro y Cuervo

Primera edición 2013

traducción del francés

Esta traducción de Mijaíl Bajtín: el principio dialógico, de Tzvetan To-

El hilo conductor de la argumentación de Todorov en este libro es,

De los dos primeros artículos, “El discurso en la vida y el discurso en poesía”

Mateo Cardona Vallejo, marzo de 2012.

Sin lugar a dudas, a Mijaíl Bajtín se le podrían conceder dos superlati-

humano como producto de la interacción entre la lengua y el contexto de

quien no es simplemente el objeto del primer libro publicado por Baj-

Estas aserciones no son en absoluto exageradas; e incluso cuando se

Así, el diario local Molot (Martillo) informa sobre una reunión-debate

Tras el desplazamiento de Bajtín (y la partida de Kagan a Petrogrado,

a sus vínculos con la religión ortodoxa. Efectivamente, por esta razón,

Para dar una idea de la manera en que Bajtín se compromete con

una declaración de V. V. Ivanov, semiólogo soviético y admirador de

Aproximadamente en la misma época, en una entrevista publicada en

Otros dos testimonios públicos se sumaron a las declaraciones de Iva-

bro!”7. Finalmente, en las notas del último volumen de Bajtín (1979,

artículo acerca de “Las tareas actuales de la ciencia histórico-literaria”,

ta no parece plantada desde fuera: los tres ataques se llevan a cabo en

libro, al “texto principal” —que permanece idéntico en la versión de

lacónica fórmula: “reprimido ilegalmente; rehabilitado póstumamen-

de una relación de colaboración?; ¿de sustitución (seudónimo o másca-

de la prensa local (nadie los ha reunido todavía). Pero la mayoría [de

lizamiento, un desplazamiento apenas perceptible dentro de ese mismo

Otra comparación, entre ciertos hechos del lenguaje y algunos aspectos

el universo galileano hecho de lenguas múltiples que se reflejan unas en

Existe entonces, entre las ciencias naturales y las ciencias humanas, un

a la recepción y a la interpretación de los discursos o de los signos que

Esta simple constatación motiva a contracorriente ciertas hipótesis

Esta rotunda separación entre ciencias de la naturaleza y ciencias del

Es efectivamente el mismo programa que adoptará Volóshinov/Bajtín.

En un texto más tardío, Bajtín constata que las formulaciones de Dil-

Allí donde no hay texto, no existe tampoco objeto de investigación ni de

Esta idea se retomará, de forma siempre programática, en Marxismo y

En un texto fechado aproximadamente en 1941, pero que Bajtín reto-

Podría decirse todavía que en ciencias naturales se busca conocer un

el sujeto cognoscente (contemplante) y hablante (enunciante). Frente a

Esta insistencia sobre la “persona” no debe entenderse como una de-

Aquí, como en otras partes, puede sorprender la ausencia de la palabra

sustancias metafísicas o místicas. Pero dichos intentos por “empirizar”

Esta exigencia de captar el lenguaje, no solamente en las formas pro-

No hay que asombrarse demasiado de que esas dos formas de empiris-

Se trata nuevamente de una variante del objetivismo, acaso más abs-

Otro apunte precisa sus diferendos con los estructuralistas:

Este reproche dirigido a los estudios estructurales se inscribe, en suma,

En los escritos posteriores, el énfasis estará más particularmente en la

Efectivamente, no hay aquí ninguna diferencia de naturaleza entre el

Desde luego es posible distinguir, en buena lógica, el lenguaje y el me-

O de modo más breve:

Debido a esta diferencia fundamental, los términos mismos de “cien-

Bajtín no se conforma con esta constatación negativa. También propo-

Para las ciencias humanas, por el contrario, lo esencial es la profun-

El lenguaje, el discurso, constituye casi la totalidad de la vida

vida del discurso que desbordan —de manera perfectamente legítima—

Cabe preguntarse si esa voluntad por avalar el carácter “legítimo” de

En una primera aproximación, el objeto de la lingüística está constitui-

Más tarde se verá en detalle cuáles son las características específicas