Laera y Batticuore - Sarmiento-En-Intersección

Datos de edición:
Alejandra Laera y Graciela Batticuore (comps.). Sarmiento en intersección. Cultura,

literatura y política en la Argentina, Buenos Aires, Libros del Rojas, 2013.
El presente material es solamente para uso interno de los alumnos de la cátedra.

Sarmiento en intersección
[1]
Villar Rojas, xxxxxxxxxxxxxxxxxx, et al
Prxxxxxxxxxxxxxxxxxxdores : tercera edición / Sebastián xxxxxxxxxx ; con prólogo
de Gustavo Ferreyra. - 1a ed. - Buenos Aires : Libros del Rojas, 2012.
150 p. ; 22x15 cm.
ISBN xxxxxxxxxxxx-4
1. xxxxxxxxxxxxxxxx . 2. Novela . I. xxxxxxxxxxxxxxxx, Gustavo, prolog. II. Título

CDD A863
Fecha de catalogación: 22/11/2012
Universidad de Buenos Aires
Rector: Dr. Ruben Hallu

Secretario de Extensión Universitaria: Lic. Oscar García
Directora General de Cultura: Lic. Cecilia Constanza Vázquez
Área de Letras del CCRRRojas: Laura Isola y Daniel Molina
Centro Cultural Rector Ricardo Rojas

Programación: Mariana Ron
Publicaciones: Natalia Calzon Flores, Marcela D’Antonio, Matías Puzio, Gustavo Benzi.
Diseño: Virginia Parodi, Daniel Sosa, Gisela Di Lello, Roberto Duarte, Mariana Antoniow,
Pablo Bolaños.
© Libros del Rojas

© Los Autores
Impreso en la Argentina
Hecho el depósito que previene la ley 11.723
No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su almacenamiento en sistema informático,
ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, electrónico, mecánico, fotocopia u otros
medios sin el permiso previo del editor.
[2]
Sarmiento en intersección:
literatura, cultura y política
Jornada de homenaje y otras lecturas fundamentales
Compiladoras
Alejandra Laera y Graciela Batticuore
[3]
[4]
Presentación
Sería redundante y hasta podría considerarse poco respetuoso para con

el lector comenzar estas líneas tratando de resumir quién fue Domingo
Faustino Sarmiento o el porqué de su importancia como figura clave de
nuestra historia nacional.
Por el contrario, la idea es presentar el material que ofrecemos a
continuación con la misma premisa que dio origen a las Jornadas Sarmiento
de las que nace la idea y parte del material que compone estas páginas:
homenajear a la figura que todos conocemos, proponiendo aproximaciones
nuevas, o al menos divergentes entre sí, que nos permitan una vez más
acercarnos a quien se destacara y abriera nuevos caminos como educador,
como político, como escritor, como parte de los hombres que forjaron
nuestro destino como Nación. Y permitirnos resignificar su pensamiento y
su trayectoria a través de su obra.
El Centro Cultural de la Universidad de Buenos Aires posee una

cualidad que lo distingue en el mapa cultural de la ciudad y es su carácter
multidisciplinario: su capacidad de abordar temáticas, consignas, personajes
e ideas desde las distintas ramas del arte y del pensamiento. Las Jornadas
Sarmiento, que tuvieron lugar en 2011 con motivo de cumplirse 200 años
de su nacimiento, estuvieron apoyadas sobre esta cualidad de intercambio e
interacción de las distintas áreas y en el anexo que sucede a esta presentación,
[5]
a modo de memoria de la actividad y a la vez para ofrecer al lector el nivel
de contexto más concreto posible, detallamos las actividades que tuvieron
lugar en ese marco.
De las ofrecidas por el área de Letras se compone el corpus principal de este
volumen, en el que Graciela Batticuore y Alejandra Laera compilaron los textos
que se presentaron en distintas mesas y paneles de la jornadas, junto con otros
artículos (algunos anteriormente publicados), con distintos enfoques sobre la
mismas temáticas, y los agruparon en torno a cómo leer a Sarmiento hoy, y
a la pregunta lanzada por Borges a modo de provocación, sobre si Facundo
fuera el clásico literario nacional, lugar que por excelencia ocupa el Martín
Fierro. También, sobre la muestra El emperador de las máscaras, presentada en
esa oportunidad, Claudia Roman desarrolló un ensayo que indaga sobre la
iconografía sarmientina y sus interpretaciones.
De esta manera, esperamos que el público versado en las múltiples facetas
desde las que se puede abordar la figura de Sarmiento encuentre en estas
páginas un material que las articule de un modo enriquecedor, y que aquellos
que conocen de manera sencilla los rasgos más salientes de su figura tengan la
oportunidad de acceder a nuevas aproximaciones.
Lic. Cecilia Vázquez

Coordinadora General de Cultura
UBA
[6]
Anexo
Actividades realizadas en el
marco de las Jornadas Sarmiento
[7]
[8]
Provinciano en Buenos Aires, porteño en las provincias, argentino en
todas partes.
A 200 años del nacimiento de Sarmiento, el Rojas se propuso reflexionar

desde un contexto interdisciplinario sobre la figura y el pensamiento
sarmientino, que representaron una visión de una época y un modelo. ¿Qué
conservamos de las consignas de educación laica, gratuita y obligatoria que
fueron bandera del sistema de enseñanza argentino? ¿Qué reflexión nos
provoca hoy la producción literaria de Sarmiento? ¿Qué carga de teatralidad
tiene en la actualidad su figura? ¿Cómo sigue estando representado el modelo
sarmientino de educación en los edificios de aquella época que aún conviven
con nosotros? ¿De qué manera los paisajes de su lugar de origen y el destierro
permanente moldearon la personalidad de Sarmiento? ¿Qué es enseñar hoy en
la Argentina? ¿Cómo resuena y se resignifica el himno a Sarmiento?
Todas estas preguntas fueron ejes de trabajo para las distintas áreas del Rojas
que participan del evento: Letras, Fotografía, Artes Visuales, Cine y Video,
Reflexión pública sobre la Ciencia, Teatro, Cursos y El Rojas fuera del Rojas.
Artes Plásticas: Muestras e instalación
En toda la planta baja del Centro Cultural tuvo lugar una amplia exposición
que incluyó piezas del Museo de las Escuelas, con su particular manera de
[9]
narrar y de mostrar, en un espacio diseñado e intervenido por el artista plástico
Claudio Gallina, y una muestra de imágenes que proponían un recorrido por
diferentes etapas sarmientinas, sostenidas en un marco teórico aportado por
Claudia Roman y Laura Ísola.
Museo de las escuelas

Ministerio de Educación GCBA – Universidad Nacional de Luján

El Museo de las Escuelas, en esta ocasión, nos permitió conocer y vivenciar
parte de sus propuestas participativas, sus investigaciones y colección. Se
presentó un espacio con actividades interactivas y creativas que evocaron el poder
emocional de la conexión personal, la memoria corporal, las percepciones, las
sensaciones, las imágenes, la nostalgia creativa y el pensamiento de chicos y
de grandes.
Cada exposición del museo busca incorporar las preguntas y la inquietud de
respuestas, la elaboración de hipótesis, el análisis de nuevas ideas, información,
dudas y descubrimientos de las investigaciones y procesos del equipo que interviene
en su realización: curadores, historiadores, educadores, diseñadores, museógrafos,
artistas, entre otros. Por medio de dispositivos y ambientaciones diseñadas
especialmente los visitantes establecen relaciones y conexiones significativas entre
la historia social de la educación, las experiencias del museo y sus vidas.
El emperador de las máscaras: Sarmiento en imágenes

Muestra iconográfica
Curaduría: Claudia Roman y Laura Isola
Sarmiento, el emperador de las máscaras propuso un recorrido por

diferentes estampas sarmientinas: retratos fotográficos y pictóricos,
caricaturas y dibujos. Organizados en torno a dos ejes, lo que la historia hizo
de Sarmiento y lo que sus contemporáneos también vieron en él. Si desde
su propia prédica Sarmiento fue “padre del aula”, funcionario ejemplar
y argentino en todas partes, se transformó con el tiempo en una estampa
de sí mismo, un mito historiográfico y escolar. Pero existió también otro
conjunto de imágenes, tan exitosas en su momento como olvidadas más
tarde. Aquellas en las que Sarmiento usa o le imponen máscaras menos
estatales, menos institucionales. Entonces Sarmiento era como su literatura:
desbordante, excesivo, arbitrario, sorprendente. En contrapunto, estas
dos series plantearon el interrogante que vuelve, una y otra vez: ¿Por qué
[ 10 ]
Sarmiento sigue suscitando y evocando, en el bicentenario de su nacimiento,
tantas palabras y tantos personajes?
Manos de tiza
Intervención artística
Curaduría: Claudio Gallina y Máximo Jacoby
Claudio Gallina fue invitado en el marco general del este proyecto

interdisciplinario a pensar una intervención específica que uniera al Museo de
la Escuelas y el Centro Cultural Rojas a partir de su obra artística. Así es como
el artista presentó una instalación en el espacio de arte del Centro Cultural,
donde puso en dialogo objetos históricos del museo y obras personales:
pinturas, pizarrones, cuadernos intervenidos, útiles escolares, en una poética
puesta que deconstruye y piensa formalmente conceptos referentes del mundo
escolar como la libertad, el vuelo y la memoria.
Letras
Seminario: El discurso sarmientino para la organización del sistema de
instrucción pública. Contrapuntos con la experiencia escolar argentina a
través de un recorrido con fotografías escolares y memorias docentes.
Por Pablo Pineau y María Luz Ayuso.
Articulado en torno a distintos interrogantes que abordaron cuestiones

puntuales sobre la experiencia educativa, propuso una serie de respuestas a
partir del material registrado, en buena medida, en un acervo documental
—narrativo y fotográfico— compuesto por más de mil quinientos informes
elaborados por las maestras y los maestros que animaron la vida de estas escuelas
entre los años 1934 y 1968. Como radiografías de las prácticas desplegadas
en nuestro territorio, acercaron “narraciones para armar”, en una geografía
plural que propuso contrapuntos al discurso oficial, centralizado y estatal que
se erigió como el sujeto por excelencia para la lucha contra el analfabetismo

para el arribo de la Argentina a la modernidad.
Sin lugar a dudas, el discurso sarmientino presentó encuadres para
la discusión acerca de cómo debería organizarse la educación argentina en
general, y el papel que jugaría el Estado al respecto. Y si bien su propuesta
resultaba altamente democratizadora para su época, se fundó sobre un sujeto
abstracto que distaba desiertos respecto del que habitaba nuestro país.
Este seminario se propuso volver a mirar la diversidad de experiencias
[ 11 ]
vinculadas a la cultura escolar argentina, con la convicción de que, en tiempos
de crisis, esta multiplicidad, lejos de ser interpretada como un signo de
debilidad, puede ofrecernos indicios para repensar los ejes del debate.
Las ciento y una…

Jornada de discusión sobre Sarmiento
Coordinación: Graciela Batticuore y Alejandra Laera
Panel: ¿Cómo leer a Sarmiento hoy?

El intelectual - El maestro - El escritor - El viajero
Participaron: Sandra Contreras, Diego Bentivegna, Horacio Tarcus y
Claudia Torre.
La propuesta fue actualizar el abordaje a Domingo Faustino Sarmiento en
toda su diversidad. Para ello se focalizó en diferentes facetas de su figura y de
su producción política y literaria.
Mesa redonda: ¿Y si Facundo fuera nuestro clásico nacional?

Participaron: Martín Prieto, Jorge Monteleone, Martín Kohan y Cristina Iglesia.
La incisiva pregunta planteada por Borges acerca de lo que hubiera sucedido
en la historia y la cultura argentinas si el clásico nacional hubiera sido, en vez
del Martín Fierro, el Facundo, fue el punto de partida para un debate sobre
los alcances de la figura de Sarmiento y su fórmula “civilización o barbarie”.
Teatro
Performance teatral: Educación y distancia.
A cargo de la Compañía de funciones patrióticas
Un vaticinio grotesco sobre el inminente final de la Escuela Pública. Civilizados,

bárbaros, apocalípticos, integrados, así como Sarmiento serán los personajes que
deambularon por la instalación creada por el artista Claudio Gallina.
La Compañía de funciones patrióticas es un elenco estable, en un país
por demás inestable, que realiza funciones únicamente en fechas patrias y cuyo
repertorio debe ceñirse a motivos vinculados al sentimiento patrio y a la historia
de nuestro país. Para la realización de esta performance se utilizaran objetos del
Museo de las Escuelas realizados por el artista plástico Jorge Meijide
[ 12 ]
Reflexión pública sobre la ciencia
Mesa debate: el legado inconcluso. Sobre la educación laica y la
libertad de culto.
Participaron: Gabriela D´Odorcio y Edurado Wolovelsky
La educación es una cuestión que se dirime en el terreno de la lucha política

por sostener el derecho al conocimiento, a la libertad de culto, a la libertad
de pensamiento; los Estados no pueden obligar a creencia religiosa alguna a
sus ciudadanos estando, además, obligados a la promoción de la razón como
forma de discernimiento intelectual. Ésta última constituye un elemento
propio de la naturaleza humana para el entendimiento común porque ubica
a unos y a otros interlocutores en un plano de igualdad argumentativa, al no
estar los dichos enunciados atados únicamente a una experiencia subjetiva
que (aunque pueda ser colectiva) se sostiene sólo en la vivencia introspectiva
personal. Tal es el legado de Sarmiento, legado incumplido.
Presentación: Diez años de la revista Nautilus

Darwin y Sarmiento. El conocimiento científico y el progreso de
una nación
Participan: Eduardo Wolovelsky y Rosana Errasti
En 1882, a un mes de la muerte de Darwin, Sarmiento pudo dejar

testimonio de su admiración por aquel naturalista que días antes había sido
enterrado en la Abadía de Westminster en la lejana Inglaterra. Una conferencia
brindada en el teatro nacional, pronunciada con su particular elocuencia, fue
la ocasión que le permitió entregarle a la sociedad argentina el reconocimiento
que sentía por aquel inglés que anduvo por estas tierras y por el valor del
conocimiento científico como fuente de progreso.
El Rojas fuera del Rojas + Cine

Tierra y destierra
Dirección: Eduardo de la Serna
La tierra de nacimiento, la de primera infancia y juventud, suele dejar

huellas en lo más hondo de cada ser humano. ¿Qué rastro dejará una tierra
que tiembla, qué late a cada paso? ¿Qué rastro dejará su ausencia compulsiva?
Tierra y destierra, una marca profunda que Domingo Faustino Sarmiento llevó
consigo hasta el final de sus días.
[ 13 ]
Documental realizado en conjunto con la Secretaría de Cultura de la
Municipalidad de San Juan y la Universidad de Nacional San Luis.
¿Qué es enseñar para vos?

Dirección y cámara: Daniel Calvo
Entrevistas: Daniel Calvo y Raúl Manrupe
La pregunta es la consigna. Contestan a cámara, hombres y mujeres.

Estudiantes y no estudiantes. Profesores y docentes. Maestros de oficio y
de la vida. Un homenaje desde el Rojas a quienes comparten lo que saben
con los demás. En 15 minutos, en el Centro Cultural y más allá, muchas
respuestas para ayudar a entender por qué ¡Maestro! es uno de los mejores
elogios que alguien puede recibir.
Cursos
Cursos adultos mayores
Talleres de creatividad,
Muestra de obras de los talleres del docente Julián Bernatene.
Conferencia: Domingo Faustino Sarmiento, la mirada del flaneur

Por la Dra. Andrea Matallana
Cursos cultura
Talleres de Música
Los docentes de los talleres de Canto con repertorista, Carolina Santillán y
Pablo Zapata, junto a alumnos del curso, brindaron canciones del repertorio
de la música popular en homenaje a Sarmiento.
Talleres de Artes Plásticas

En los talleres de Fileteado porteño se confeccionaron señaladores con
mini historietas para entregar, a cargo del docente Norberto Cáceres.
Confesionario + Poesía: Confesionario escuela

Coordinación: Cecilia Szperling
Se ofrecieron tres entregas de Confesionario Edición Escolar en homenaje

a Sarmiento.
[ 14 ]
Primer día de clases, con lecturas de María Moreno y Martín Kohan.
Además una pequeña performance con Textos escolares a cargo de Vivi
Tellas.
Castigos y penitencias escolares, donde leyeron Daniel Link y Laura Ramos, y
un Recitado de poesía escolar de Ariel Schettini.
Ritos escolares, con Marina Mariasch y Agustín Mendilaharzu, y una pequeña
performance con poesía escolar a cargo de Marianela Portillo.
Recorridos por la ciudad

Recorrido 1
Todos conocieron a Sarmiento
Coordinó: Diego Genua
Nuestra patria ha forjado grandes hombres, algunos con enorme poder,

otros despojados de él. Muchas veces juzgamos a nuestros próceres. Los
pretendemos puros, intachables, magníficos. Sarmiento rechazaba lo popular
de un modo que hoy nos parecería inconcebible. Su pluma fue la más prolífica
del siglo XIX. Encontró en la escritura un arma de lucha ideológica y su mayor
desvelo fue fomentar la educación. Para ello, se ha proyectado un circuito
turístico con fines didácticos, que muestra el papel insoslayable de Domingo
Faustino Sarmiento.
La visita se realizó dentro del Cementerio de la Recoleta
Recorrido 2
Sarmiento: Polémica y Paisaje. Sus ideas en el espacio urbano
porteño.
Parque 3 de Febrero.
Coordinó: Roberto García Coni
En un intento por generar las condiciones de un diálogo con nuestro

prócer estudiado (intento innovador, pero posible) decidimos homenajearlo a

través de una experiencia participativa que nos permitiera descubrir sus ideas
interpretando el espacio urbano. A más de 100 años de su muerte, la ciudad
de Buenos Aires permite desentrañar, en el Parque 3 de Febrero, parte de las
ideas sostenidas e instaladas por quien, naciendo hace 200 años, es una de las
más importantes figuras de nuestra historia nacional.
[ 15 ]
Equipo interdisciplinario de producción.
Centro Cultural Rector Ricardo Rojas
Mariana Ron, Coordinadora de Programación

Julieta Gibelli, Programación
Antonia Kaul, Coordinadora de Proyectos Especiales
Gustavo Dimas García, Coordinación Artística
Pablo Bontá, Coordinador El Rojas fuera del Rojas
Silvia Alderoqui, Museo de las Escuelas GCBA
Silvia Ballejo, Coordinadora Cursos
Matías Umpierrez, Coordinador Teatro
Daniel Molina y Laura Ísola. Coordinadores Letras
Máximo Jacoby, Coordinador Artes Visuales
Raul Manrupe, Coordinador Cine y Video
Paula La Sala, Relaciones Institucionales.
Natalia Fernández Acquier, Relaciones Institucionales
[ 16 ]
Introducción
Tribulaciones del autor y su obra:

Sarmiento como clásico
Graciela Batticuore y Alejandra Laera
[ 17 ]
[ 18 ]
El autor como héroe
¿Quién soy y qué lugares son éstos?
¿Por qué no puedo moverme, y qué fisonomías
extrañas son las que me rodean?
Campaña en el Ejército Grande (1852)
En 1852 Sarmiento escribe —e inmediatamente publica— Campaña

en el Ejército Grande. En el prólogo a la segunda parte de la obra, titulada
“Complemento”, el autor dedica un largo exordio a describir las sensaciones que
lo invaden al momento de escribir: para ilustrarlas, se compara con un herido
de guerra que al despertar no sabe dónde está ni qué ha sucedido, y luego con
un viajero que en medio de la noche es capaz de confundir su identidad con
la de otro que en nada se le parece. Hasta que, por fin, se retrata a sí mismo
despertando a la mañana en un cuarto de hotel, rodeado de un paisaje exuberante
que no acierta a reconocer sino después de un largo rato. A mitad de camino
entre el sueño y la vigilia, entre la razón y la inconciencia, Sarmiento no duda
en exhibirse confuso, embriagado y completamente entregado a los devaneos de
la subjetividad. En parte, semejante exhibición se entiende por el hecho de que

el libro intenta explicar lo inexplicable: el autor se encuentra nuevamente en el
exilio, pero en esta ocasión es el único. Es decir, Sarmiento ha encontrado un
nuevo enemigo contra el cual combatir, y en lugar de celebrar victorioso —como
el resto de sus camaradas— la caída de Rosas en Caseros, parte solitario hacia la
ciudad de Río de Janeiro y recomienza la campaña, ahora contra Urquiza.
Sarmiento esta vez no tiene aliados, pero, lejos de amedrentarlo, la situación
lo anima a erigirse en héroe de su propia aventura: desde luego, un héroe
[ 19 ]
incomprendido que a través del relato invita a unos y a otros a observarlo, si
no a entenderlo. Porque nada sería peor para este autor que la indiferencia del
público: así que Campaña tendrá no uno sino varios comienzos, y también
varias dedicatorias e interpelaciones a individuos concretos que difícilmente
escaparán al convite (Bartolomé Mitre y Juan Bautista Alberdi, por lo pronto).
De todos modos, la pretensión de ser leído y —tal como propone el prólogo
al que hacemos referencia— observado, no se agota en la interlocución con
grandes personalidades, sino que Sarmiento evidentemente imagina un
público ampliado: el público al que dedica ese exordio inicial cargado de
histrionismo. Si por un lado Campaña viene a explicar los hechos que derivan
en la enemistad reciente con Urquiza, y a contar cómo fue que lograron unirse
las fuerzas aliadas y a instancias de quién (para eso está el “Ad Memorandum”,
y en ese conglomerado de cartas allí reunidas todos los caminos llevan a
Sarmiento), por otro lado el prólogo a la segunda parte de la obra realiza una
gran proeza en busca de lectores que sean capaces, incluso, de identificarse con
el autor. Porque, ¿quién que sea humano no habrá experimentado alguna vez
sensaciones parecidas a las que asume para sí el héroe de esta historia? Miedo,
soledad, embotamiento, cansancio… y la conciencia de estar —literalmente—
fuera de lugar y sin aliados, de eso se trata. Intentando salir de ese estado es que
Sarmiento compone un texto (y un personaje) atractivo, un tanto extravagante,
altamente literario y desafiante, que se desentiende en un principio de los
hechos y coloca en primer plano el cuerpo —abatido por el cansancio de la
guerra y de la lucha— y la interioridad.
Campaña resulta un buen ejemplo para seguir pensando cómo funciona la
máquina de escritura sarmientina: de qué recursos se vale, cuál es su apuesta,
cómo se interseca con las otras facetas que llevó adelante este personaje a lo
largo de su vida. El Sarmiento político, el educador, el viajero, pero también
el militar, el periodista, el polemista, el ideólogo… Todas esas facetas van
de la mano del escritor. Para hablar de política Sarmiento elige siempre la
primera persona, para hacerse oír prefiere a menudo la interpelación y el
combate verbal, para abordar un género literario establecido (la escritura de
viaje, el periodismo, la biografía, el libro de combate, por ejemplo) se desvía
hacia otros que puedan hacer su prosa más dúctil u original. E incluso, para
intentar vencer a un contrincante no teme componer un relato en el que antes
que vencedor (y para terminar siéndolo) se muestra vencido. Desde luego,
en este punto el gesto de Campaña es similar al de Recuerdos de provincia
(1850), escrito poco antes en el marco de otro exilio y del enfrentamiento
con otro contrincante; también en aquellas páginas el autor se permitía hablar
[ 20 ]
de sueños o de pesadillas, por ejemplo la que tuvo una noche en la que creyó
enterarse de que Doña Paula Albarracín estaba a punto de morir en San Juan:
entonces el hijo implora al enemigo que le dé una tregua para volver a la patria
a despedirse de la madre, y en medio de las elucubraciones funestas que lo
asaltan llega a pensar que es capaz de matar a Rosas con sus propias manos con
tal de volver. Los sueños, las pesadillas y el umbral que define ese estado de
conciencia embotado que antecede a la vigilia, según sea el texto y el caso en
el que reparemos, entran sin dificultad en el orden de la escritura sarmientina.
No sólo eso sino que sirven de fundamento para argumentaciones de tipo
político, por ejemplo.
Pero si Recuerdos cuenta la historia del joven autodidacta que salió de la
pobreza y a costa de grandes esfuerzos personales logró forjarse un nombre —
ésta es la obsesión de Sarmiento, lo sabemos: el nombre propio, que se articula
en buena medida en torno al nombre de autor—, Campaña completa el arco
que va de los relatos de aprendizaje y formación intelectual a la coronación de
un autor que se verifica como tal en el encuentro concreto y palpable con el
público: “esa gente que pasa mirando es por verlo, porque todos saben que ha
llegado. Sus escritos de U. los saben de memoria todos. Argirópolis lo tienen
hasta los soldados; y los que nada han leído saben por la Gaceta, que es U. el
enemigo más terrible que ha tenido Rosas”. Esto —según lo cuenta él mismo—
le dice un juez de paz al héroe de Campaña en el momento en que entra a la
localidad de Rosario escoltando las tropas de Urquiza y munido de su imprenta
volante. En el relato, y en el imaginario de Sarmiento, esa imprenta es poderosa
y decisiva para el éxito de la campaña. A tal punto que resulta equiparable a una
máquina de guerra: “yo embarqué en el Blanco con mi imprenta fulminante que
balanceándose en el río había lanzado ya seis boletines, algunos de los cuales, a
pedido de Pillado, para gloria eterna de su cascarón, llevan la data a bordo del
vapor Uruguay”, anota justo antes de iniciar el relato sobre la entrada a Rosario.
De tal modo, a lo largo de Campaña Sarmiento logra erigir su protagonismo
militar por medio de dos vías que rápidamente confluyen: enarbolando la saga
(y los éxitos) del boletinero del ejército que fue, y constatando la presencia de
una variada gama de lectores y de públicos que lo reconocen y lo celebran a lo
largo de la travesía (desde el público de la tropa hasta el emperador Pedro II del
Brasil, que Sarmiento evoca como lector del Facundo). En este plano, el texto
apela a la faceta del escritor para respaldar la autoridad del militar, del político,
como si Sarmiento demostrara de tal modo que aunque Urquiza no lo reconoce
(no lo consulta durante la Campaña, no lo toma en cuenta, lo que da motivo al
distanciamiento), la gente sí lo hace y esto es lo que importa.
[ 21 ]
La saga del autor como conquistador y como héroe (no es otra cosa
Sarmiento en Campaña, reconocido y aclamado por el público) se cierra al final
de la obra cuando después de la entrada victoriosa a Buenos Aires tiene el placer
de comprobar que en el escritorio de Rosas, en Palermo, existe un ejemplar del
Facundo. Se realiza entonces un anhelo que Sarmiento viene persiguiendo y
expresando ya desde los Viajes: cuando narra la odisea del Facundo en Europa
y los devaneos de un “escritor americano” —él mismo— que hace cola en
las oficinas de las grandes revistas europeas para conseguir una reseña que lo
valide. La autoría en Sarmiento se concibe siempre de una manera apasionada,
romántica y moderna: el autor es un individuo que escribe, publica y es leído.
Sin esta última verificación no sería posible alcanzar la “gloria” literaria que
ambiciona. Y tal vez ninguna otra. Precisamente en los Viajes es muy explícito
Sarmiento al respecto, cuando cuenta cómo fue que estando en Francia
desdeñó la tentadora ocasión de ser presentado personalmente a figuras de
la talla de Michelet, Quinet, Luis Blanc o Lamartine: “en París no hay otro
título para el mundo inteligente que ser autor o ser rey”, llegó a escribir por
entonces. Así que si no podía ser ni lo uno ni lo otro era preferible para él
esperar una ocasión más propicia para darse a conocer. Lo cierto es que esos
dos términos aparecen en Sarmiento de manera muy próxima: ser autor, ser
rey (sin mediación del disyuntivo); en uno y otro caso la investidura implica
un poder y un radio de acción que Sarmiento buscará siempre para sí, a través
de una prosa vigorosa, versátil en el manejo de los géneros discursivos y de
los tonos o registros literarios. Lo que explica que historiadores y críticos
destacados del siglo XX (como Halperin Donghi, Beatriz Sarlo, Noé Jitrik,
Carlos Altamirano, Sylvia Molloy, Nicolás Rosa, entre otros), así como los
contemporáneos, sigan recalando en la escritura sarmientina, sea cual fuere la
faceta que se decidan a indagar. O la órbita o contexto histórico en el que se
quiera dilucidar el tipo de intervención que en la cultura y la política argentinas
tuvo el autor —y su obra— desde mediados del siglo XIX hasta hoy.
Un autor para el futuro

Tengo una ambición literaria, mi caro amigo, y a satisfacerla consagro muchas vigilias,
investigaciones prolijas y estudios meditados.
Carta a Valentín Alsina (1851)
Ahora bien: a la luz de su producción, y también de los modos en los

que fue publicándola a lo largo de los años, puede coincidirse con la eficaz
[ 22 ]
afirmación de Ricardo Piglia de que lo mejor de Sarmiento fue escrito
cuando se ubicaba como antagonista del poder. Es decir, cuando Sarmiento
se presentaba precisamente, por sobre todo, como escritor. Quizás por eso
también habría que esperar al final de su vida, ya relativamente alejado de la
función pública, para volver a encontrar, en el político, el gesto claro de quien
quiere ser reconocido en su condición de autor.
Promediando la década de 1880, en medio de los cambios modernizadores
que en el campo cultural alteraron sin retorno las condiciones materiales de
la escritura literaria, las funciones de la literatura y la constitución del escritor
y de los públicos, Sarmiento se empeña con vehemencia en la publicación
de sus obras completas. Sin ser ya más un contemporáneo —al menos en el
sentido en que lo define Giorgio Agamben al señalar que es tal quien no se
adecua perfectamente al tiempo que le tocó vivir y por eso mismo es capaz
de percibirlo mejor—, como sí lo fuera en los años del exilio rosista y en la
etapa de la llamada Organización nacional, Sarmiento es entonces un resto del
pasado, una suerte de manifestación residual. Y en esa situación algo desfasada
con respecto a su tiempo, en esa situación en la que, aunque siempre presente,
parece estar más ligado a la historia que al futuro, se hace propaganda. Se hace
propaganda mientras sigue escribiendo compulsivamente —como lo hiciera
a lo largo de toda su vida, ahora en El Nacional y después en El Censor— y
con una concepción de la literatura que, con igual pasión, todavía sostiene
la escritura como intervención, como acción política, como polémica. Pero
también se hace propaganda porque en ese mismo momento ha comenzado
a publicar sus obras completas. El proyecto, aprobado en la Argentina por ley
durante el gobierno de Julio Argentino Roca, comienza con la recopilación
de los escritos chilenos en dos volúmenes a cargo de Luis Montt, el hijo
del expresidente de Chile que fuera su gran amigo en el exilio de los años
cuarenta, y cuenta con la participación activa, e infrecuente por entonces en
este tipo de emprendimientos, del propio autor. Sarmiento no sólo viaja a
Chile en 1884, de hecho, a raíz de la edición de los primeros tomos, sino que
interviene en los seis que salen hasta 1888, cuando a su muerte se hace cargo
de la empresa su yerno Augusto Belín, quien completa el plan en 1903 con el
volumen cincuenta y tres.
Las obras completas no son el primer gesto de autoconsagración en
Sarmiento —basta atender a Recuerdos de provincia para darse cuenta—, pero
sí el que busca tramar más definitivamente la relación entre el autor y su obra.
Ya no se trata ni de escribir, ni de subrayar la importancia de lo escrito, ni
tampoco de referirse a los propios libros o de exponerlos en meros listados.
[ 23 ]
En cambio, se trata de seleccionar, definir, ordenar y jerarquizar aquella
producción escrita que puede y debe convertirse en una obra identificada con
un nombre de autor. En Sarmiento, la noción de obra completa viene a seguir
una lógica diferente a la que había regido una práctica literaria casi siempre
atada a la urgencia de las circunstancias políticas o a la premura del diarismo.
Como si la disposición de esas obras cumpliera el rol del “plan nuevo” que
en 1845 había anunciado para subsanar las inexactitudes que se le achacaron
a Facundo y que nunca llevó a cabo. Es que, al contrario de la escritura por
agregación que tanto le gusta a Sarmiento (basta pensar, más todavía que en la
publicación folletinesca de Facundo o en las cartas que conforman los Viajes,
en el modo de composición de Campaña en el Ejército Grande y, ya en los
años ochenta, en Conflicto y armonía de las razas en América, en los que va
agregando cartas o artículos o partes que engruesan paulatinamente el libro),
la obra completa tiende a presentarse como un todo, definitivo y acabado.
En el caso de Sarmiento, esto supone no sólo reunir los libros escritos como
tales, sino reunir y ordenar un material disperso. La tarea consiste entonces
en convertir doblemente en obra una producción heterogénea, copiosa hasta
la exageración, enmarcada siempre por lo político y lo periodístico a la vez;
consiste en definirla, en fijarla, pero también en delimitarla.
Por eso mismo, en Sarmiento, ante todo, la obra completa se configura
como una de sus variantes: la obra reunida. Para una producción caracterizada
por su enunciación coyuntural, la obra completa saca buena parte de esa
producción de la coyuntura política y del marco de la prensa periódica para
darle un marco histórico (historicista) y de permanencia. Así, por ejemplo,
se fija la edición definitiva de Facundo (que ocupa el séptimo volumen y
sale póstumamente, y donde se agregan aquellos paratextos y capítulos que
por motivos políticos Sarmiento había suprimido de la segunda, la tercera
y la cuarta ediciones) y se convierten en libros los escritos periodísticos
(que ocupan los dos primeros volúmenes, y donde se reúnen, anulando la
dispersión geográfica propia del exilio, el importante caudal de artículos
redactados hasta mediados de los años cuarenta). Hacia el final de su vida,
Sarmiento hace una última y exasperada apuesta para achicar el desajuste entre
el tiempo corto de la política y el periodismo, por un lado, y el largo plazo de
la historia y la literatura, por el otro, que había advertido ya en Facundo: está
todavía tan preocupado por mantener su timing político (hay una carta ¡de
1887! a su amigo Posse donde le dice que tiene escritos que tira “porque están
fiambres de quince días”), como por apurar su consagración y difundirla de
todas las maneras posibles. Para eso, por supuesto, ningún gestor mejor que él
[ 24 ]
mismo. Viejo y, como siempre, protestón, Sarmiento hace un último gesto de
autoconsagración que, como siempre también, apunta a un doble frente: por
un lado, y más débilmente que en su juventud aun cuando aspire a recibir en
vida su merecida porción de gloria, al presente o al futuro inmediato; por otro
lado, decididamente y a modo de compensación, a la posteridad.
Más allá de la proyección latinoamericana de la matriz civilización y
barbarie con la que propuso explicar los problemas políticos, sociales y
culturales del Río de la Plata —y que puede observarse no solamente en la
tradición del ensayo de ideas con reelaboraciones como la de José Enrique
Rodó en Ariel, sino incluso en el siglo XX en una novela como la venezolana
Doña Bárbara de Rómulo Gallegos—, el Facundo no llegó a ser erigido en el
clásico nacional argentino. La consagración canónica de Sarmiento pasó antes
por su propia figura y sus ideas —en particular las relativas a la educación—
que por su obra entendida en términos más estrictamente literarios. Y eso
pese a que Facundo, como también Recuerdos de provincia, haya sido leído,
comentado y analizado profusamente; pese a que —basta entregarse al relato
para apreciarlo— la potencia de su escritura es sobre todo la potencia de la
imaginación y la confianza en que esa imaginación puede ponerse en palabras.
Si el rasgo fundamental del clásico nacional debe ser su representatividad,
la canonización del Facundo relegó precisamente ese valor. En ese particular
sentido, Facundo, cuyo impacto político y cultural fue indudable en la
Argentina del siglo XIX, parece haber quedado atrapado en su propia
dicotomía a medida que terminaba el siglo y se iniciaba el siguiente: mientras
la fórmula civilización y barbarie reveló su irreductible limitación ideológica
como clave interpretativa de los problemas del país y más aún como solución
reconciliadora de los antagonismos, se impuso un modelo canónico tendiente
a suscitar la identificación de los públicos emergentes, la inclusión de sectores
diversos y la legitimación de una lengua nacional de corte popular.
La exitosa operación de consagración cultural del Martín Fierro de
José Hernández en los años del Centenario, llevada a cabo sobre todo por
Leopoldo Lugones en su serie de conferencias de 1913 recogidas y ampliadas

en El payador tres años después, y por Ricardo Rojas desde 1917 con los
dos primeros volúmenes de su Historia de la literatura argentina dedicados a
Los gauchescos, impactó con fuerza en el tipo de canonización que se hizo de
Sarmiento y de su obra, dentro de la cual el relato autobiográfico de Recuerdos
de provincia se redimensionó por completo. Que Lugones y Rojas escribieran
sendas biografías, respectivamente la Historia de Sarmiento en 1911 y El
profeta de la pampa en 1945, no hace más que subrayar el desplazamiento
[ 25 ]
del Facundo como libro nacional en pos del poema gauchesco de Hernández.
En el primer caso, porque a Lugones le interesaba principalmente Sarmiento
como modelo de intelectual, como hombre de letras fuertemente vinculado
con el poder; en el segundo, porque Rojas ratifica, en la coyuntura peronista
en la que escribe su libro, un lugar para la figura de Sarmiento que no hace
más que enfatizar los rasgos políticos más polémicos de su obra. Por medio de
todas estas operaciones, las del propio Sarmiento primero y después la de sus
críticos, principalmente las de quienes delinearon un primer canon nacional,
el Facundo se constituyó en un libro canónico fundamental pero que le dejó la
delantera, a fuerza de argentinidad, al Martín Fierro.
¿Qué mejor evidencia de ese lugar incómodo que la manera en que Borges
apela en ciertas oportunidades al Facundo? Borges se refirió a Sarmiento varias
veces: lo mencionó en algunos ensayos, escribió una poesía con su nombre,
prologó sus libros más importantes (Facundo y Recuerdos de provincia). De
Sarmiento, destacó que no lo abrumaron ni el mármol ni la gloria, así como
tampoco la retórica: los homenajes, dice, no lo hicieron “menos que un
hombre”. Borges supo captar, y lo muestra bien la expresión, esa pasional
carnalidad de Sarmiento, que parece defenderlo todavía, a la vez, de toda
cristalización y de toda espiritualización. Pero también registró el punto por el
cual Facundo resignó su primer lugar en el canon. Y lo hizo varias veces, siempre
como parte de su propia reflexión —bien borgeana— sobre los argentinos y
la argentinidad: “Sarmiento —dice Borges— sigue formulando la alternativa:
civilización o barbarie. Ya se sabe la elección de los argentinos. Si en lugar
de canonizar el Martín Fierro hubiéramos canonizado el Facundo, otra sería
nuestra historia y mejor”. Esta idea, esbozada en algunos ensayos de los años
cuarenta sobre la elección de los clásicos nacionales, y mejor delineada en “El
matrero” a fines de los sesenta, alcanza así, en la posdata de 1974 al prólogo
escrito para Recuerdos de provincia en 1944, su formulación más virulenta. Por
supuesto, la conjetura es una más de las boutades caras a Borges, pero eso no
le resta valor explicativo ni menos aún actualidad; por el contrario, ilumina
con nitidez el modo en que autor, libro, canon y nación se traman todavía, un
siglo y medio después de su publicación, según los vaivenes políticos, sociales
y culturales de la Argentina.
No sabemos si la “ambición literaria” a la que Sarmiento dice consagrarse
en la carta que le envía a Valentín Alsina como respuesta a sus observaciones
sobre el Facundo, y que ubica antes del primer capítulo en la segunda edición
de 1851, habrá quedado satisfecha, después de tantos años de entrega a la
escritura, con el plan de publicación de toda esa obra hacia el final de su vida.
[ 26 ]
Pero sí es posible advertir, en ese gesto, que la “ambición” sigue intacta, y que su
horizonte, siempre, está más allá de las puras circunstancias. Sólo que la fuerza
de lo literario, en Sarmiento —su escritura, su tono, su frase, sus imágenes—,
así como potencia a la política, la desborda, y así como es difícil de controlar
por sus críticos o biógrafos, también lo es para su autor cuando intenta darles
a sus escritos un orden relativamente estable, que equilibre la relación entre
el artículo circunstancial para la prensa y la ejecución planificada del libro,
entre la intervención política y la formulación argumentada de ideas, entre
el objetivo propagandístico y la aspiración literaria. En esa búsqueda final de
equilibrio, que el séptimo lugar otorgado al Facundo en el plan general de las
obras completas ilustra en toda su complejidad, probablemente se pierda algo
de “la lozana y voluntariosa audacia de la mal disciplinada concepción” que
defendía en la misma carta a Valentín Alsina cuando le explicaba por qué no
había incorporado la mayor parte de sus correciones al texto. Sin embargo,
las operaciones del autor, como las de sus críticos, nunca dictan del todo la
historia de los libros.
Lanzado al futuro, el Facundo alcanza una velocidad imparable que lo hace
superar, en todos los sentidos, gran parte de las obras completas de Sarmiento.
Como si al autor, en ese trayecto impredecible, el libro se le hubiera ido por
completo de las manos, justo allí donde lo toman entre las suyas los lectores. Allí,
donde los sentidos entran en tensión, donde la literatura le disputa el terreno a la
política, donde las imágenes juegan con las ideas, el Facundo se reencuentra con
los Viajes, con los Recuerdos de provincia, con la Campaña en el Ejército Grande,
y diseña finalmente, a través de las lecturas, su propia obra.
***********
Este volumen tiene su antecedente en Las ciento y una… Jornada de

discusión sobre Sarmiento que realizamos en setiembre de 2011 en el Centro
Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires, en el marco de la
Semana de Homenaje a Sarmiento llevada a cabo con motivo del bicentenario

de su nacimiento. Para el encuentro organizamos un panel de lecturas sobre
el carácter multifacético de Sarmiento y una mesa de debate en torno a la
sugerente pregunta de Borges: “¿Y si Facundo fuera nuestro clásico nacional?”.
Acompañamos la Jornada con una muestra iconográfica y una visita guiada.
Como se deduce de lo dicho, el espíritu de aquella Jornada fue actualizar
las lecturas de Sarmiento y su obra, no sólo incursionando en sus múltiples
perfiles sino subrayando ese rasgo de heterodoxia que lo caracterizó y lo
[ 27 ]
convirtió en un verdadero contemporáneo. A la vez, recuperando el impulso
a la polémica del propio Sarmiento propusimos el debate sobre el carácter
clásico del Facundo y, en este sentido, nos centramos tanto en el libro como
en la figura del autor. Aunque también nos detuvimos en otras de sus obras
y sobre todo en Recuerdos de provincia, que resulta una pieza central en la
autoconfiguración de la imagen sarmientina; a ello se debe, sin dudas, que las
alusiones a este texto y las reflexiones que suscita recorran buena parte de los
artículos compilados en el volumen.
Por todo esto es que Sarmiento en intersección. Literatura, cultura y política
reúne, además de aquellas contribuciones que formaron parte de la Jornada,
otra serie de lecturas sobre el Facundo que ya son clásicos de la crítica y que
consideramos oportuno incluir aquí, en primer lugar, porque abren diálogo
con los trabajos más recientes, y también, porque no están fácilmente
disponibles para su consulta, pese a que han circulado y siguen haciéndolo entre
estudiantes y especialistas, y son referencia habitual de programas de estudio
y bibliografías: agradecemos por eso especialmente a Carlos Altamirano, Tulio
Halperin Donghi, Noé Jitrik y Ricardo Piglia su buena disposición e interés
en el proyecto.
Creemos que de este modo ofrecemos un buen complemento entre
algunas lecturas indispensables para acercarnos al Facundo y su autor, y
aquellas que, desde diversas perspectivas, renuevan hoy el abordaje de la figura
de Sarmiento y de su obra. El dossier iconográfico brinda, además, un material
atractivo, sugerente en el diálogo con el resto de las intervenciones críticas,
y que opinamos puede renovar también las imágenes más estandarizadas
de Sarmiento, que estamos acostumbrados a observar en manuales, aulas e
instituciones.
En lo que respecta a los criterios de edición del volumen: vale aclarar que
si bien se han uniformado criterios generales —sobre todo en lo que atañe
al sistema de citas y referencias—, en el caso de los artículos incluidos en
la sección “Entre los clásicos” decidimos mantener su impronta ensayística
original, por ejemplo en la elección de ediciones de la obra de Sarmiento con
las que cada autor ha elegido trabajar en su momento. En el caso del artículo
de Noé Jitrik, por una pertinente sugerencia del autor, ha sido omitido el
primer apartado del original que es un exordio acerca de la naturaleza de los
prólogos (ya que precisamente fue escrito como prólogo a una edición del
Facundo). Durante el proceso final de edición del presente volumen contamos
con la valiosa asistencia de María Vicens.
[ 28 ]
Por último, queremos agradecer al Centro Cultural Ricardo Rojas, en
particular a Laura Isola, coordinadora adjunta del área de Letras y que con
Claudia Roman se encargó de la curaduría de la muestra iconográfica en la
Semana de Homenaje, por invitarnos a organizar la Jornada de discusión
sobre Sarmiento y alentar la publicación del presente volumen. Agradecemos
también, muy especialmente, a todos los colaboradores que participaron
entonces y ahora, y finalmente al público que nos acompañó en el Rojas:
entre otros, a nuestros colegas y a los estudiantes de los cursos que dictamos
en diversas instituciones. Los proyectos UBACYT y PIP-CONICET que co-
dirigimos, así como el Grupos Redes Culturales de la Literatura Argentina,
todos con sede en el Instituto de Literatura Hispanoamericana de la Facultad
de Filosofía y Letras de la UBA, sirvieron de respaldo para la realización del
proyecto en sus diversas instancias. El diálogo con sus integrantes ha sido,
como siempre, estimulante para nuestra tarea.
[ 29 ]
[ 30 ]
Sarmiento contemporáneo
[ 31 ]
[ 32 ]
¿Cómo leer a Sarmiento escritor hoy?
Sandra Contreras
En relación con la pregunta del panel “¿Cómo leer a Sarmiento hoy?” lo

primero que se me impone es dejar constancia de cierta perplejidad y hasta
de cierta angustia ante lo que se me apareció, de golpe, como un vacío para la
respuesta: al entusiasmo inmediato para participar en el panel —porque me
fascina la escritura de Sarmiento y me demoro largamente en las clases sobre
el Facundo en la facultad: toda una fan— le siguió algo que experimenté como
una duda, un poco acuciante a la hora de definir la intervención: ¿leemos a
Sarmiento hoy? ¿Queremos leer a Sarmiento hoy, como escritor? ¿Queremos
escribir con Sarmiento, hoy? Claramente fue el “hoy” el que me inquietó, es
decir, la probable o improbable relación de Sarmiento —de su prosa, de sus
textos— con las escrituras / la literatura del presente. Por supuesto, si el tema
es Sarmiento escritor, y escritor con potencia de sentido en los siglos XX y XXI,

allí aparece de inmediato Ricardo Piglia, y no sólo su pregunta de 1980 “¿Quién
de nosotros escribirá el Facundo?”, sino la conjetura que sigue enunciando en
1998 en relación con ese discurso que Sarmiento había escrito para asumir
como presidente y que sus ministros no le dejaron leer: “A veces pienso —
dice Piglia— que los escritores argentinos escribimos, también, para tratar de
rescatar y reescribir ese texto perdido”.1 Cuando volví a encontrarme, ahora,
1
Cf. Ricardo Piglia, Respiración artificial, Buenos Aires, Pomaire, 1980, y “Sarmiento escri-
tor”, Filología, n° 1-2, 1998, p. 31. [ 33 ]
con este cierre del artículo —que tiene por título precisamente “Sarmiento,
escritor”— me sonó, por cierto, un poco extemporánea. ¿Escriben los escritores
argentinos, hoy, para rescatar esa escritura, para reescribir ese texto en el que
el mejor escritor argentino del siglo XIX se despedía de la lengua cuando
llegaba a presidente?2 Es decir, ¿se conectan hoy los escritores argentinos
con la lengua sarmientina y su poder de fabulación? Porque para Piglia, que
mandó a Borges al siglo XIX y cuya ficción paranoica pivota en torno a la
relación entre escritura y Estado, Sarmiento es, sigue siendo, en 1998, todo
actualidad; pero si uno mira un poco alrededor, si uno piensa en las literaturas
del presente, o al menos en aquellos en que uno encuentra el sobresalto de lo
incomprensible porque allí se presiente algo parecido al futuro, pareciera que
la voz, la lengua, la imaginación de Sarmiento no tienen ya la pregnancia, la
imantación, que tuvo hasta, digamos, esos años ochenta que Piglia extiende
hasta el 2000. Lo que me pone en un serio aprieto si lo que pretendo es pensar
la pregunta por la lectura de Sarmiento escritor en el presente. Para colmo de
males, leí hace poco un texto fascinante como “La literatura argentina es el
mal” de Alejandro Rubio,3 donde la diatriba contra la literatura argentina no
sólo decreta que es mala, que, precisando, es el mal político y que, precisando
aún mas, es el mal político en literatura, sino que planta la idea —porque
renuncia él mismo a toda argumentación por innecesaria— de que esto es
así, cíclicamente, genéticamente, porque su creación fue acto de un demiurgo
menor como Sarmiento, modelo del escritor bélico que, dice Rubio, tanto
daño le ha causado a la literatura argentina. Es decir, si el tema es “¿Cómo
leer a Sarmiento escritor hoy?”, y si quisiéramos ver esa pregunta articulada
en la literatura del presente, la última noticia que tengo es la que viene de La
garchofa esmeralda en la que un poeta, que se pasó a la prosa, pone en la base
del mal de la literatura argentina a Sarmiento mismo, liquidándolo de este
modo como escritor y devolviéndole, dicho sea de paso, como una réplica
pendenciera, su propia frase inaugural: el mal, no de la república sino de la
literatura argentina, es no la extensión sino Sarmiento mismo. No sé muy bien
qué hacer con esta invectiva que, en verdad, me deja muda (y ese, por cierto,
es su objetivo: dejarnos mudos, empezando por pedirle de rodillas a Sarmiento
que deje de cantar victoria), pero al menos permite dejar sembrada la duda
sobre la actualidad de Sarmiento —la vigencia, se diría— más allá del radio de
acción que traza una literatura como, por ejemplo, la de Ricardo Piglia.
Por el momento me contento con volver a leer la consigna y constatar que,
después de todo, la pregunta era, simplemente, “Cómo leer” a Sarmiento hoy,
2
Piglia se refiere al texto que Sarmiento había escrito para el acto de asunción de la presi-
[ 34 ] dencia y que sus ministros no le dejaron leer.
3
En La garchofa esmeralda, Buenos Aires, Simurg, 2010.
que se nos convocaba, simplemente, como lectores y, ya más cómoda en el
terreno de la lectura crítica, trataré de pensar, entonces, dónde, en qué aspecto
de su textualidad, quisiera o tiendo a leer su condición de escritor.
En este sentido, entiendo que no hay mayor dificultad en decir que, en
efecto, seguimos situándonos en la tradición de los años ochenta que, en el
contexto de las potentes teorías de la desterritorialización, leyeron los exilios
lingüísticos desde los que ya no pudo concebirse una literatura nacional —y
sobre todo su fundación— como el producto —para decirlo con Eduardo
Grüner— de un asumido “conflicto” con otras literaturas, otras lenguas.4 El
texto inaugural de esta tradición de lectura es, desde luego, las “Notas sobre
Facundo” de Ricardo Piglia, y su eficaz idea de que la literatura argentina se
funda, con ese libro, en el desvío de la lengua nacional.5 Pero ese artículo,
brillante, instalaba hacia el final otro tópico de lectura, que me gustaría revisar,
como es la idea de que la base del carácter literario del Facundo está en su
dimensión “ficcional” y que esa dimensión resulta de sus excesos, sus derrapes,
sus desvíos, esto es, de esos suplementos que desbordan la organización lógica
y científica del discurso histórico, social, político. No porque no encuentre
operativa o por demás atractiva la hipótesis; de hecho, nos gusta leer el
libro de este modo, revirtiendo las impugnaciones de sus contemporáneos,
no sólo las conocidas correcciones de Alsina a su exageración sino también
las de Echeverría que únicamente veía en su escritura, pero como un déficit
indignante, “cuentos y novelas”, “lucubraciones fantásticas y raudal de
cháchara infecunda”.6 Está claro que nos sigue gustando decir que, al revés, es
allí donde exagera, donde yerra, donde fabula, donde desequilibra el rigor del
discurso, que reside la eficacia de una forma de imaginación que hoy nos sigue
conmoviendo. (La lectura de las biografías de pasaje del Facundo de Cristina
Iglesia sería un inmejorable ejemplo de esta lectura literaria de Sarmiento.)7
No obstante, hay en esa clave de lectura consensuada una hipótesis que
me gustaría revisar porque me pregunto si no habrá allí, de nuestra parte, algo
así como una sobreinterpretación. Me refiero a la fundamental lectura que
hace Piglia del sistema de analogías del Facundo, y básicamente a la idea de

que ese sistema de comparaciones está siempre amenazado por la tautología y
la contradicción. El ejemplo invocado es por demás conocido: en un extenso
4
Cf. Eduardo Grüner, “La Argentina como pentimento”, Sitio, n° 3, 1983.
5
Ricardo Piglia, “Notas sobre Facundo”, Punto de Vista, Año 3, n° 8, marzo-junio 1980.
6
Me refiero a “Civilización y barbarie”, las 51 Notas de Valentín Alsina al libro, y a la carta
privada de 1850 de Esteban Echeverría a J. B. Alberdi, recogida en: Juan Bautista Alberdi,
Escritos póstumos, vol. XV, Buenos Aires, Imprenta Alberto Monkes, 1897, p. 790.
7
Cf. Cristina Iglesia, “La ley de la frontera. Biografías de pasaje en el Facundo de Sarmien-
to”, La violencia del azar. Ensayo sobre literatura argentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura [ 35 ]
Económica, 2002.
párrafo del primer capítulo Sarmiento compara la sociedad pastoril con la
antigua slovoda esclavona, con el régimen feudal de la Edad Media, con la vida
espartana y romana, y cada vez que precisa una semejanza capital es para decir
de inmediato que, sin embargo, al mismo tiempo, la diferencia es radical. Ese
silogismo extravagante sería el punto extremo de un modo de razonamiento
(auto)socavado por el vacío, una forma figurada de la dialéctica que, corroída
desde adentro por el misterio y la fascinación, termina irrealizando el texto.
En ese efecto de irrealidad, concluye Piglia, está la base del carácter literario
del Facundo. También Horacio González, en el ciclo sobre “Los clásicos
argentinos” que organizamos con Martín Prieto en Rosario en 2004,8 se
entusiasmó con la idea de que el sistema de comparaciones sarmientino
procede como un juego donde se avanza una pieza para después, mediante un
gesto taumatúrgico, retirarle su componente fundamental (como cuando se
dice que la asociación de estancias es como la edad media pero sin los varones
feudales). Esa voltereta juguetona de la contradicción, de la autoanulación,
dice González, que puede preocuparnos cuando deviene instrumento político,
es el signo de una irresponsabilidad fascinante, de una especie de gratuidad o
de gusto por la banalidad, que es mejor apreciar en el ámbito de las geniales
intuiciones literarias donde nos sorprende y hasta nos fascina, y nos divierte.9
Siempre me llamó la atención esta idea de que en esa supuesta
inconsistencia logística había que ver el componente ficcional y literario del
Facundo, porque, por el contrario, esas analogías contrahechas me parecieron
siempre el instrumento más riguroso que Sarmiento se daba, la forma más
ajustada que creaba, para probar su tesis principal. Sabemos de sobra que el
propósito histórico —científico— del Facundo es desentrañar ese enigma que
para Sarmiento es la guerra civil argentina y que la clave de ese enigma radica
en el fenómeno singularísimo de la vida pastoril argentina: un fenómeno tan
“peculiar”, tan “fuera del círculo de ideas conocidas”, que resulta absolutamente
nuevo, por completo inaudito. Esto es: un fenómeno único, sin parangón en
la Tierra (y para Sarmiento eso es el monstruo). Sarmiento quiere subrayar esa
irreductibilidad para cuya explicación no alcanzan los ejemplos europeos ni
su archivo orientalista, quiere hacer visible (palpable) lo que llama una y otra
vez el carácter monstruoso del fenómeno. Los capítulos 1, 3 y 4 se ocupan de
definir, prolijamente, esa monstruosidad y de mostrar que es tal, cada vez, por
su carácter aberrante, esto es, oximorónico (incomprensible), contranatura,
8
Jornadas “Los clásicos argentinos en la formación de la lengua literaria nacional”, organiza-
das por las cátedras de Literatura Argentina I y II de la Universidad Nacional Rosario. Fueron
cuatro mesas, que se desarrollaron a lo largo de cuatro martes, en la Biblioteca Argentina.
9
Cf. Horacio González, “Sarmiento, pensando en la sastrería” en: Sergio Raimondi y otros,
[ 36 ]
Los clásicos argentinos. Sarmiento-Hernández-Borges-Arlt, Rosario, Editorial Municipal de
Rosario, 2005.
incongruente: asociación signada por la desasociación (la vida pastoril del
capítulo 1), sociedad accidental y sin objeto público y por lo tanto sociedad
ficticia (la pulpería del capítulo 3), asociación finalmente política pero contra
la sociedad y la vida pública mismas (la aberración máxima de la montonera
del capítulo 4). Cuando abunda entonces en esos silogismos contrahechos no
está haciendo más que “demostrar”, que “traducir”, del modo más preciso,
más elocuente, el carácter aberrante, incongruente, de un fenómeno que,
como todo monstruo, es “único en su especie”, es decir, que no tiene punto
de comparación en la historia de la humanidad. En este sentido, diría que,
más bien al revés, en esas analogías están los momentos más rigurosos del
razonamiento de Sarmiento y no, desde luego, porque no puedan refutarse sus
fundamentos ideológicos, políticos, sino porque no hay nada allí parecido al
jugueteo ficcional, al vacío de sentido, irrealizante. Nuestra cultura textualista,
o posestructuralista, que lo vuelve todo ficción y juego con el lenguaje, o que
hace equivaler literatura con textualidad y juego del lenguaje, se fascinó con
ese juego y decidió situar allí un componente “ficcional” y, por extensión, el
“carácter literario” del Facundo.
Desde luego, no hay por qué renunciar a esa pulsión que, por algún motivo,
nos sigue seduciendo, o convenciendo. Lo que no quita que no podamos
volver a una lectura como la que hizo Tulio Halperin Donghi en 1955 para tal
vez ver las cosas desde otro lugar. Cuando advierte que “los géneros dentro de
los cuales se quiere encerrar a Facundo [si es literatura o historia, si es ficción o
ensayo científico] son los vigentes 50 años después de que Facundo fue escrito”,
cuando postula que en lugar de un deshilvanado sucederse de anécdotas
hay en el Facundo un orden estricto proveniente de las nuevas e íntimas
vinculaciones que el romanticismo había creado especialmente entre historia
y literatura de ficción, cuando señala, finalmente, que para Sarmiento, que no
se proponía descomponer los hechos sino descubrir sus secretas conexiones,
la anécdota de Facundo y el tigre no era una digresión en relación con el plan
preciso y determinado que acababa de anunciar sino parte esencial de ese todo
inescindible en el que los distintos hechos adquirían sentido; Halperin permite

leer de otro modo la resolución formal que la escritura de Sarmiento crea para
esa compleja relación entre historia y literatura, entre discurso y relato, entre
objetividad e imaginación.10 No puedo extenderme aquí en este aspecto pero
sí quisiera dejar apuntado que, en este sentido, y para revisar cómo entiende
Sarmiento la escritura histórica como composición/elaboración estética, resulta
sumamente esclarecedor el artículo que publicó en 1843 como presentación a
10
Tulio Halperin Donghi, “Facundo y el historicismo romántico”, Ensayos de historiografía,
Buenos Aires, El cielo por asalto, 1996. Publicado por primera vez en La Nación el 13 de [ 37 ]
marzo de 1955 y el 23 de septiembre de 1956.
la exposición que Monvoisin inauguraría al día siguiente en Santiago de Chile,
y que, a mi modo de ver, hay que leer como un auténtico compendio del ars
poética sarmientina.11 Sarmiento queda fascinado no precisamente con el “Ali
Bajá”, a propósito del cual se han observado tantas relaciones, sino con el
“Nueve Termidor” o “La caída de Robespierre”, a punto tal que todo el artículo
parece escrito para ese cuadro. Es a partir de él que, argumenta, Monvoisin es
un pintor histórico, y lo es, en el sentido de que es un artista que sabe “eternizar
sobre el lienzo” aquellos acontecimientos dramáticos, terribles, en que grandes
pasiones sacuden y agitan el alma de grandes masas. Lo interesante, aquí, es
la rigurosa intuición crítica con que Sarmiento elabora una idea de arte que
por extensión define la idea de escritura, mejor: de “poesía”, a la que aspiraba.
Artista, dice, es el que logra captar y traducir esa agitación histórica, para lo
cual, agrega (y esto es lo capital), hace falta nada menos que talento creador. ¿Y
cómo define ese talento creador? No como una simple capacidad para copiar
objetos materiales sino como una facultad para crear relaciones de un modo
tal que, a la vez que se resalten las pasiones y los sentimientos de cada uno
de los personajes que llenan el grupo, se logre el efecto de un suceso único,
de una unidad en el todo. Y es en este sentido, en tanto el sabio y riguroso
equilibrio de lo representado es efecto no de la imitación sino de una “obra
de la imaginación”, de “un poder creador para hacer brotar vida de un lienzo
y rodear esa vida con las mágicas ilusiones de la poesía”, que los cuadros de
Monvoisin son para Sarmiento obras de historia. Y sin duda, como Monvoisin
en sus cuadros, Sarmiento quería ser un pintor histórico en su escritura, lo
que suponía para él todo el rigor de una elaboración artística, “poética” en el
sentido más amplio de la palabra. Sabía muy bien que para captar y transmitir
—para exteriorizar— la explosión de la guerra civil argentina necesitaba crear
un efecto en, con, la escritura: crear de nuevo y poetizar la realidad pasada,
para hacer brotar vida del texto. Hay que tener presente esta definición de la
imaginación, de la capacidad fabuladora del artista como operación histórica,
para entender que se trataba en Sarmiento de la poesía, no como confección
reglada de versos ni como contemplación de una belleza ideal,12 sino como
un método de composición, a un tiempo artístico e histórico, que oponía,
principalmente, al sistema de la “imitación literal de la realidad natural”. Y es
en este sentido, que aun a riesgo de la vulgaridad y del mal gusto que los más
altos juicios críticos de sus contemporáneos (Alberdi, Gutiérrez, Echeverría
mismo) puedan sancionar, la sensibilidad romántica y moderna de Sarmiento
11
Cf. Domingo F. Sarmiento, “Cuadros de Monvoisin” (El Progreso, 3 de marzo de 1843),
en: Domingo F. Sarmiento, Obras completas, Artículos críticos y literarios, tomo II, Buenos
Aires, Luz del día, 1948-1956.
[ 38 ] 12
Según puede verse que lo entendían, según él, José Mármol o Esteban Echeverría. Ver las
cartas de Montevideo y Río de Janeiro en sus Viajes.
encontró en el exceso melodramático la forma necesaria para componer el
drama de la revolución, su inherente monstruosidad. Con esto no quiero
decir entonces que Sarmiento quería hacer literatura en lugar de historia.
Tampoco que como historiador construía necesariamente una ficción verbal
(una afirmación que, de tan evidente, nos diría muy poco). Quiero decir que
la guerra civil era para Sarmiento el momento más dramático de la historia
argentina y, por eso mismo, el único histórica y poéticamente interesante. Que
la elaboración poética de la realidad era, para Sarmiento, la mejor forma de
hacer de su escritura, precisamente, una obra de historia. Y que, al revés, hacer
obra de historia exigía para Sarmiento una composición poética, aunque no
“literaria” o “ficcional” en el sentido en que lo entendemos hoy.13
Como se ve, se trata de un ajuste (en el que por supuesto habría que
abundar) de la noción de escritura-poesía-literatura según la entendía
Sarmiento; un ajuste que si, por un lado, me entusiasma y hasta me satisface
más que la hipótesis posestructuralista de la dimensión ficcional, no por eso
deja de plantearme esta inquietud: ¿quiere decir entonces que la corrección que
un historiador nos hace anticipadamente a los críticos literarios nos deja con
la idea de que, en los excesos y desbordes de esa escritura no hay ficción sino,
simplemente, la forma romántica del escritor que en el siglo XIX se quiere
pintor histórico? ¿Se trataba entonces de poner las cosas en su lugar? Y si fuera
así, ¿qué ganaríamos con esto, con este, digamos, repliegue clásico? Por cierto
no lo sé muy bien, pero creo que no deja de ser interesante formular(nos)
una pregunta que confío no sea de exclusivo interés de especialistas: ¿Cómo
conviene leer? (a Sarmiento, y por extensión al siglo XIX): ¿Desde su propio
presupuesto de lo que es la escritura como elaboración poética o desde un
concepto de ficción que por momentos le resulta por completo ajeno?
Como sea, me interesa decir aquí, por el momento, que una precisión
como la de Halperin permite poner el foco en la centralidad que tenían
para Sarmiento las razones de orden compositivo, pero no en el sentido de
una normativa ideal sino en el sentido de una intuición poética que, por lo
demás, le vendría menos de una tendencia a la ficción, según la constelación

semántica en que hoy la colocamos a propósito de Sarmiento (opción por el
error, por la falsificación, por el plagio, por la libertad fabuladora), cuanto de
una maestría, evidente, en el arte primigenio de la narración: no sólo de esa
capacidad de “saber contar bien algo” sino también, y tal como lo muestra
el pathos folletinesco de su escritura, de esa capacidad —esa sabiduría, diría
13
Desarrollo en extensión estas hipótesis en “Facundo: la forma de la narración”, en: Noé
Jitrik (dir.), Historia crítica de la literatura argentina, Sarmiento (dir. Adriana Amante), vol.
2, Buenos Aires, Emecé, en prensa. [ 39 ]
Benjamin— para transmitir conocimientos, saberes, experiencias.14 Claro
que la hipótesis benjaminiana, que tratándose de Sarmiento nos seduce de
inmediato, enseguida nos ofrece una dificultad porque “es casi la mitad del
arte de narrar una historia el mantenerla ajena a toda explicación mientras se
la reproduce” y sabemos muy bien que, por el contrario, éste —el propósito
de explicar qué es lo que para Benjamin pone a la narración en peligro
de desaparecer— define precisamente el proyecto de Sarmiento desde el
comienzo: explicar la revolución argentina. No obstante, es evidente también
que si el placer de Sarmiento en el relato sigue, misteriosamente, resonando es
porque de algún modo, por algunos de los intersticios de su ensayo, ha sabido
activar esa capacidad de sustracción —de sustracción de la explicación— por
la que la verdadera narración guarda recogidas sus fuerzas para el futuro y se
vuelve capaz de provocar admiración y reflexión después de mucho tiempo. Y
aquí reside, diría Benjamin, la sabiduría de los narradores populares.
Creo que buena parte de esa “amplitud de vibración” (los términos son
de Benjamin) proviene del modo en que Sarmiento conecta el placer de
narrar con la intuición del miedo. Con la intuición poética del miedo: me
refiero a ese “fondo de poesía” que proviene para Sarmiento no estrictamente
de “las mentiras de la imaginación” que tanto nos gusta subrayar y entender
como síntoma de una tendencia a la ficción sino de la fascinación y la
confusión que produce la nada en quien clava sus ojos en el horizonte
incierto y vaporoso del desierto pero también, y sobre todo, del miedo que
provoca ese vacío. El párrafo del segundo capítulo del Facundo es por demás
conocido: “¿Qué hay más allá del mundo palpable y visible? ¡La soledad, el
peligro, el salvaje, la muerte! He aquí ya la poesía: el hombre que se mueve en
estas escenas se siente asaltado de temores e incertidumbres fantásticas, de sueños
que preocupan despierto.”
El umbral de la dimensión poética (lo que la poesía necesita “para
despertar”) es el misterio, lo increíble, lo grandioso (Sarmiento dice: “el
espectáculo de lo bello, del poder terrible, de la inmensidad de la extensión,
de lo vago, de lo incomprensible”), pero también, claramente, el asalto del
miedo, del temor, de la pesadilla que no deja dormir. Y, consecuente con
esta idea poética, es precisamente el miedo el que estructura las dos escenas,
memorables, imborrables, que enmarcan el relato de la vida de Facundo:
Facundo y el tigre, Facundo en Barranca Yaco. En las dos escenas, en las dos
travesías, Facundo está en trance de muerte, y Facundo, que no hizo más
14
Walter Benjamin, “El narrador”, Sobre el programa de la filosofía futura, Caracas, Monte
Ávila Editores, 1986.
[ 40 ]
que infundir terror a gran escala, tiene miedo. Un miedo tan grande por
otro lado (“Entonces supe lo que era tener miedo” es el magnífico cierre del
capítulo quinto con que introduce la voz de Facundo en el relato), un miedo
tan contenido y acumulado a lo largo de la escena, que alguien —Facundo
o Santos Pérez— tendrá que descargarlo con furia, sobre el tigre muerto, o
sobre el “malaventurado ministro” desarmado, en múltiples puñaladas cuya
repetición, por innecesaria, carece de sentido. Pero, además, si hay algo que
le confiere, para volver a usar el término, amplitud de vibración al relato del
asesinato de Facundo es el modo en que Sarmiento hace girar la escena en
torno de un misterio, una vez más (como en el principio del libro), un enigma:
esa extraña obstinación de Facundo en ir a desafiar a la muerte, esa resolución
misteriosa a la que Sarmiento le da vueltas una y otra vez bajo la forma de
una pregunta para la que, ahora, sin embargo, no encuentra explicación. Que
Facundo culmine su parábola vital con la misma pregunta que los bárbaros
lanzaron ante la inscripción de Sarmiento en la piedra (otra travesía de miedo,
otro trance de muerte), “¿Qué significa esto?”, y que por toda respuesta reciba
no una traducción ni una explicación sino un balazo en el ojo, no hace sino
coronar la tensión dramática con un último acto de justicia poética: el libro
empieza y termina con el miedo y el desafío pero también con el enigma en
boca de la barbarie.
Del otro lado de esta urgencia melodramática, también el miedo y el
misterio que surgen de la contemplación de la nada están en el umbral de
los Viajes, en la carta a Demetrio Peña, “Más-a-fuera”. Después de la teoría
narrativa que formula en el comienzo mismo de la carta (“¿Qué puede
contarse en un viaje de Valparaíso a Montevideo aunque esté de por medio el
temido Cabo de Hornos?” ¿Qué puede contarse —se pregunta un Sarmiento
ansioso, expectante— de “una sucesión de días sin emociones”?), el Sarmiento
viajero, que se detiene a mirar el mar y que, como el habitante de la República
Argentina frente a la pampa, queda “inmóvil, horas enteras, los ojos fijos en un
punto, sin pensar, sin sentir” y se hunde en los placeres, encantos y seducciones
de “lo infinito” y “lo incontrastable”, necesitará que un marinero caiga y

perezca en el abismo del agua para que el temor a la aparición repentina de
la cabeza del náufrago lo acose como esos “sueños que preocupan despierto”.
Es cierto que enseguida dice que ese incidente es menor, y que hará falta otro
episodio, inesperado y mucho más excitante, como es “presenciar en vivo” la
por siempre célebre historia de Robinson Crusoe, para que Sarmiento no sólo
se entusiasme con acometer una descomunal aventura sino para que se sienta
en posesión de un mayor caudal anecdotario para la narración. Es cierto que,
[ 41 ]
de entrada, Sarmiento pasa por ese clásico laboratorio de la ficción que es la isla
desierta y que, probablemente determinada por este pasaje inicial, la retórica
del relato de aventura, que en el comienzo interrumpe la monotonía del mar
que tan poco ofrecía para contar, interrumpirá una y otra vez el relato de los
viajes, haciéndolo demorar a Sarmiento en torno de sus propias peripecias (la
escalada de la montaña de Más-a-fuera, la llegada a las tiendas del aduar, la
subida al Vesubio). Pero también es cierto que bastaba la intuición del miedo
para que el relato se pusiera en marcha. Claro que Sarmiento se apresura a
aclarar: no es que tema, realmente, que la cabeza fuera a salir de las olas; pero
—se preocupa también por precisar— una vez que el marinero cayó, el silbido
plañidero del viento perdió toda su misteriosa melodía porque ahora le parecía
que “le habría de traer a [sus] oídos gemidos confusos y lejanos”, y los goces
silenciosos ante el mar se echaron a perder con el recuerdo del náufrago, “cuyo
cadáver se mezclaba en todos [sus] sueños despierto”. No se trata entonces del
miedo a que la cabeza reflote de verdad (abrigar ese miedo, dice Sarmiento,
sería ridículo), pero sí, desde luego, del temor —no menos real— al retorno
del fantasma. Sarmiento no lo invoca, como invocó al fantasma del Facundo
en el umbral del otro libro para que lo auxilie en descifrar el enigma argentino.
Solo lo presiente, y le tiene miedo. Necesitará, naturalmente, pasar a otro
incidente, olvidar este fantasma, para dar comienzo al relato de la aventura, y
con él al relato de los Viajes. Me gustaría formular este miedo como umbral
de la narración sarmientina apenas como un complemento de la magnífica
lectura que Ricardo Piglia hace de la invocación del espectro en el Facundo,
del enigma y el monstruo como núcleo de la construcción ficcional, de esa
imagen imborrable que Sarmiento construye en el comienzo como el escenario
imaginario para escribir la verdad.15
Finalmente, no quisiera dejar de vincular esa capacidad para ver más allá
de lo visible y lo palpable —más allá, podríamos decir por extensión, de los
parámetros consensuados—16 con la increíble intuición crítica que, creo yo, es
también lo que lo conecta, hoy, con nuestra sensibilidad contemporánea. (No
puedo dejar de recordar aquí la pregunta, sobre la que no deja de ironizar, de
Héctor Libertella en La librería argentina: “¿No es acaso la crítica, o no podría
llegar a ser, lo único que distingue a la Argentina?”) Pienso, por ejemplo, en que
15
Cf. Piglia, “Sarmiento, escritor”, ob. cit.
16
Es por demás interesante ver cómo en el artículo a que me referí antes, “Cuadros de
Monvoisin”, Sarmiento intuye que será el cuadro Niño pescando, y no el Nueve de Termidor,
el que gustará a la multitud. Y que así será porque está escrito o pintado “con tal identidad
de lo real que pasma”, porque “las carnes de los miembros, la actitud y los demás accidentes
son tan exactos y verdaderos” que sin duda será el cuadro más popular ante nosotros. Frente
[ 42 ] a este realismo —apto para el gusto general— Sarmiento elige, por su talento creador, el
Nueve de Termidor, aun cuando esté “menos acabado” que el Pescador.
fue Sarmiento quien, sin mayor esfuerzo, vio, anticipadamente, todas las postas
fundacionales que inventaron a las distintas operaciones críticas argentinas
(la literatura argentina empieza con Rosas, empieza con la descripción del
desierto, empieza con la gauchesca, empieza con los viajeros ingleses), y las vio
a todas a la vez, como un nacimiento múltiple, plural y heterogéneo. Sarmiento
está en viaje y el párrafo está en la carta de Montevideo, de principios de 1846,
mientras pasa revista a los poetas con los que se encuentra. Dice:
¿Cómo hablar de Ascasubi sin saludar la memoria del

montevideano creador del género guachipolítico, que a haber
escrito un libro en lugar de algunas páginas como lo hizo habría
dejado un monumento de la literatura semibárbara de la pampa?
A mí me retozan las fibras cuando leo las inmortales pláticas de
Chano, el cantor, que andan por aquí en boca de todos. Echeverría
describiendo las escenas de la pampa; Hidalgo, imitando el llano
lenguaje, lleno de imágenes campestres del Cantor; ¡qué diablos!,
por qué no he de decirlo, yo, intentando describir en Quiroga
la vida, los instintos del pastor argentino, y Rugendas, verídico
pintor de costumbres americanas; he aquí los comienzos de aquella
literatura fantástica, homérica, de la vida bárbara del gaucho….
Es cierto que ya en Facundo, en el célebre capítulo 2, Sarmiento había

mostrado la absoluta falta de dificultad —la absoluta lucidez— para leer la poesía
culta de la ciudad al lado, a la par, de la poesía popular. Mediante el simple
expediente de la distribución ecuánime en un mapa amplio —porque el candor,
el desaliño y la monotonía que le atribuye a la poesía de los gauchos no implica
en absoluto una desvalorización—, Sarmiento puede pasar de La Cautiva de
Echeverría al repertorio popular del cantor, y si puede hacerlo es porque activa
un oído capaz de escuchar, por ejemplo, las tonadas originales provenientes de la
cultura indígena, y registrarlas como repertorio, es decir, como corpus, con sus
propios contenidos y formas. Y está claro que es la modernidad de este oído el

que lo que lo pone mil pasos adelante de la sordera de Echeverría, que al esbozar
su “Proyecto y prospecto de una colección de canciones nacionales” desoye
las tonadas originales al tiempo que sólo puede pensar una canción nacional
antologizable si es trabajada, pulida, artizada, por la diestra mano del poeta
individual.17 Pero aquí, en Montevideo, la operación crítica de Sarmiento da un
paso más: sin necesidad de esperar a Borges para desmentir anticipadamente a
17
Esteban Echeverría, Prosa literaria (selección, prólogo y notas de Roberto Giusti), Buenos
Aires, Ediciones Estrada, 1955. [ 43 ]
Rojas y ver con claridad que la gauchesca fue obra de escritores cultos, no puede
dejar de recordar a Bartolomé Hidalgo como creador de un género tan artificial
como cualquier otro, y a ese género, por lo tanto, no ya como un repertorio que
viene con la tradición oral y popular sino como una de las tantas escrituras, ni
por asomo la menor, de la literatura naciente. (Y digo ni por asomo la menor
porque la felicidad y el entusiasmo que le deparan esos gauchos conversando,
prefigurando la felicidad de Borges ante el placer de la amistad que trasluce el
Fausto de Estanislado del Campo, resaltan con suficiente elocuencia en el marco
de una evaluación bastante desfavorable por cierto de los poetas argentinos).
Sarmiento entonces ve: la literatura gauchesca rioplatense junto con La Cautiva,
La Cautiva junto con su propio Facundo, y todo eso junto con los cuadros de
Rugendas, el pintor viajero que, al modo de un Monvoisin, era para Sarmiento
el pintor histórico americano.
Pero en el párrafo de Sarmiento hay algo más; no sólo dice que lo que
está en boca de todos son las páginas de las pláticas inmortales de Chano y
Contreras —esos diálogos escritos— sino que si Hidalgo hubiera escrito más, es
decir, si hubiera escrito un libro, habría dejado un monumento de la literatura
semibárbara de la pampa. No usa aquí el término “monumento” en el sentido
estatuario, piramidal, de Lugones (recuérdese su Historia de Sarmiento), ni en
el sentido de la roca basal de Rojas (de su Historia de la literatura argentina).
Lo hace, en cambio, en su segunda acepción semántica: el monumento como
testimonio, documento, de valor arqueológico o utilidad histórica, para las
generaciones futuras. Si los monumentos fundacionales del Centenario son los
emplazamientos de una memoria que se quiere fijación estatal y disciplinaria
—sea como templo o roca basal—, el monumento que imagina Sarmiento
en el virtual libro de Hidalgo está hecho en cambio de la memoria entendida
como supervivencia popular y maleable (movediza): el tipo de supervivencia
a la que Sarmiento, cuando invoca el mito fantasmal de Facundo en el libro,
apela para empezar a pensar su presente inmediato; el tipo de supervivencia
que, inferimos, a juzgar por la depresión que, momentos después, le suscita
la lectura de El Ángel Caído, pensaba que el Echeverría de Montevideo no
tendría jamás. Pero además: al imaginar el virtual libro de Hidalgo, Sarmiento
vio por adelantado, diríamos: postuló, a la gauchesca misma como libro, o
bien, el mismo libro de la gauchesca que Hernández verá después en el final
del ciclo mientras Martín Fierro se despide en su último canto (“No se ha de
llover el rancho donde este libro esté”), y mientras entrevé su supervivencia en
la memoria popular (“me tendrán para siempre en su memoria mis paisanos”).
Y desde luego, la imaginación crítica de Sarmiento habría estado más a tono
[ 44 ]
con esta imagen: un libro memorable pero no en su condición de roca, base o
fundamento, sino en su condición de techo, protección, refugio; es decir, un
libro devuelto, restituido, antes de su sacralización, a una condición de uso, de
uso común. Si estas intuiciones son las que nos tientan a definir a Sarmiento,
y no a Juan María Gutiérrez, como el fundador de la crítica literaria argentina,
no habría que pasar por alto —sino más bien focalizar— la luminosidad
con que adelanta los mejores argumentos del siglo XIX. Pienso en la carta
del viaje a África, en el relato que hace Sarmiento de su acercamiento a las
tiendas del aduar como un notable anticipo del accidentado acercamiento del
general Mansilla a los toldos de Mariano Rozas: el mismo placer en “hacerse el
bárbaro”, la misma teatralidad, la misma maestría en la dosificación del relato.
Pienso en la prefiguración del libro de la gauchesca pero también del Moreira
de Gutiérrez y hasta de los compadritos borgeanos en “El gaucho malo”. Pero
pienso, sobre todo, en la claridad con que intuyó —postuló, como se postula
una hipótesis— el argumento de El Matadero. Dice en el capítulo uno:
El hombre de la campaña, lejos de aspirar a semejarse al de la ciudad,

rechaza con desdén su lujo y sus modales corteses, y el vestido del
ciudadano, el frac, la capa, la silla, ningún signo europeo puede
presentarse impunemente en la campaña. Todo lo que hay de
civilizado en la ciudad, está bloqueado allí, proscripto afuera, y el que
osara mostrarse con levita, por ejemplo, y montado en silla inglesa,
atraería sobre sí las burlas y las agresiones brutales de los campesinos.
Me gusta —y no veo por qué no podríamos: habría más de un indicio—

pensar que Echeverría bosquejó el cuento después de leer el Facundo que
Sarmiento le dejó en su paso por Montevideo. Como sea, y más allá de la
boutade, y más allá también de que no quisiera discutir con Alejandro
Rubio —porque su teoría me seduce demasiado—, más allá de todo eso,
bien podríamos decir que esas intuiciones que devienen visión alucinatoria
y profética, y que prácticamente lo hacen agotar el imaginario del siglo XIX

allí mismo cuando lo abre (como Borges, según decía Nicolás Rosa, había
agotado, también a mediados del siglo, el imaginario epocal del XX), es lo que
nos sigue llegando de Sarmiento como escritor.
[ 45 ]
Sarmiento y el socialismo
Horacio Tarcus
En vano buscaríamos en la obra de Sarmiento un juicio sistemático acerca

de las doctrinas socialistas, pero no es menos cierto que el autor del Facundo
es un contemporáneo del socialismo moderno y un testigo directo de la
emergencia del socialismo romántico en la década de 1830. Esta simultaneidad
no podía menos que traducirse en encuentros, lecturas, diálogos, polémicas,
y tanto más si consideramos la disposición europeísta de Sarmiento así como
la vocación universalista del socialismo, utopía que sueña por entonces con
hacerse realidad en territorio americano.
Tanto es así que el socialismo aparece y reaparece en la vida de Sarmiento al
menos en tres momentos: en primer lugar, con el deslumbrado descubrimiento
del saintsimonismo en los tiempos de El Zonda; en segundo lugar, en su
encuentro con el fourierismo cuando comparte el viaje en el vapor La Rosa
rumbo a Francia con Tandonnet; y en tercer lugar, con el enfrentamiento con
los exiliados socialistas que llegan al país después de Caseros: Alejo Peyret
y, sobre todo, Francisco Bilbao. Sin proponernos dar una visión sistemática
del pensamiento político de Sarmiento, ofrecemos apenas tres postales
que retratan, diagonalmente si se quiere, otros tres momentos en la vida
de Sarmiento: el de los años de su formación, en torno a 1839; el del viaje
iniciático de 1846; el Sarmiento de 1858, ocupando cargos decisivos dentro
del Estado en formación.
I
Los jóvenes intelectuales de la Generación del 37 no fueron sólo los receptores
del romanticismo literario francés; también lo fueron de lo que Picard denomina
el “romanticismo social”18 de ese país, o del movimiento que un autor como
Alexandrian Sarane, no sin razón, denominó el “socialismo romántico”.19 Aparecen
en la escena pública bajo el gobierno de Juan Manuel de Rosas (1829-1852);
animadores primero del Salón Literario (1837) y luego de la Joven Argentina
(1838-39), fueron en esa década los primeros receptores de Saint-Simon,
especialmente a través de las obras y las revistas editadas por sus discípulos. En la
década de 1840 conocieron el exilio y, de retorno al país, tuvieron una influencia
decisiva en la reorganización que siguió a la caída de Rosas.
Para 1830 Echeverría ha regresado a la Argentina. Por entonces, se asiste
a la formación de una circunscripta pero intensa vida intelectual entre la
población culta de Buenos Aires, que se despliega —especialmente entre los
[ 46 ] 18
Roger Picard, El romanticismo social, México, Fondo de Cultura Económica, 1947.
19
Sarane Alexandrian, El socialismo romántico, Barcelona, Laia, 1983.
jóvenes formados en la universidad rivadaviana, ávidos de las novedades del
pensamiento europeo— bajo la vigilante mirada del Restaurador de las Leyes.
Según el testimonio de uno de ellos, Domingo F. Sarmiento, el socialismo
emergió entonces, junto con el eclecticismo y el romanticismo, como una
de las corrientes de ideas que era estudiada y hasta adoptada por la juventud
disconforme de la elite:
(…) el contacto directo que con la Europa habían establecido la

revolución de la independencia, el comercio y la administración
de Rivadavia tan eminentemente europea, había echado a la
juventud argentina en el estudio del movimiento político y
literario de la Europa, y de la Francia sobre todo. El romanticismo,
el eclecticismo, el socialismo, todos aquellos diversos sistemas
de ideas tenían acalorados adeptos, y el estudio de las teorías
sociales se hacía a la sombra del despotismo más hostil a todo
desenvolvimiento de ideas.20
Otro de aquellos actores ha trazado, también, un retrato ya clásico de

cómo la nueva generación recibía de modo entusiasta, a partir de 1830, las
nuevas ideas:
No sé cómo se produjo una entrada torrencial de libros y autores,

que no se había oído mencionar hasta entonces. Las obras de
Cousin, de Villemain, de Quinet, de Michelet, Julews Janin,
Merimée, Nisard, etc., andaban en nuestras manos produciendo
una novelería fantástica de ideas y de prédicas sobre escuelas y
autores románticos, clásicos, eclécticos, San Simonianos.21
Nuevamente una referencia a la recepción local del socialismo, especificada

aquí en relación con la escuela saintsimoniana. Y por supuesto, la alusión a las
revistas, esos vehículos todavía más rápidos que el libro cuando se trataba de
anticipar, de explorar, de innovar: “La Revue de Paris, donde todo lo nuevo y
trascendental de la literatura francesa de 1830 ensayó sus fuerzas, era buscada
como lo más palpitante de nuestros deseos”.22 Los jóvenes, pues, comenzaron a
leer y estudiar las revistas revolucionarias que llegaban de París (Revue de Paris,
Revue Encyclopédique, Revue de Deux Mondes, etc.) con artículos provocativos
escritos por “Fourtoul, Cousin, Chateaubriand, Dumas, Quinet, Lerminier,
Saint-Simon, Guizot, Leroux, Jouffroy, Scott, Staël, Sand, Villemain, Byron,
20
Domingo F. Sarmiento, Facundo (prólogo y notas de Alberto Palcos), Buenos Aires, [ 47 ]
Ediciones Culturales Argentinas, 1962, p. 255.
21
Vicente Fidel López, Autobiografía, Buenos Aires, La Biblioteca, 1896, p. 336.
22
Ibid., p. 336.
Nissard, Lammenais, Hugo y Tocqueville”.23 Santiago Viola, una suerte de
Mecenas porteño, recibía de ellas colecciones íntegras y las prestaba a los
jóvenes, sedientos como él de novedades europeas.24
En este contexto nace el Salón Literario, las conferencias de Echeverría y del
joven Alberdi, la aparición de La Moda con sus ensayos sansimonianos, el cierre
del Salón en enero de 1938: los jóvenes liderados por Echeverría, yendo más
allá del foro cultural imaginado por Sastre, se habían aventurado en el terreno
político, haciendo explícito su programa más allá del límite de lo tolerable por el
régimen rosista. El 28 de marzo el contraalmirante francés Leblanc declaraba el
bloqueo al puerto de Buenos Aires. Un mes después, las dificultades económicas
emergentes de la situación hicieron a Rosas suprimir los sueldos del personal de
la Universidad, de la Sociedad de Beneficencia, de la Casa de Expósitos, de las
escuelas y de los hospitales.25 De poco le valieron a Alberdi los cuidados tácticos:
ese mismo día el gobierno ordena el cierre La Moda.
Había sonado, pues, la hora de la acción. “Cuando desapareció el Salón
Literario, Echeverría inició gestiones para reunir a los jóvenes en una entidad de
muy distinta índole. El ambiente de la ciudad y la experiencia mostraban que
ahora para trabajar con firmeza en torno de un programa definido había que
afrontar los riesgos de una organización clandestina”.26 Es así que la noche del
23 de junio de 183827 se reunieron en un vasto local, “casi espontáneamente,
de treinta a treinta y cinco jóvenes, manifestando en sus rostros curiosidad
inquieta y regocijo entrañable”. Echeverría, “después de bosquejar la situación
moral de la juventud argentina, representada allí por sus órganos legítimos,
manifestó la necesidad que tenía de asociarse para reconocerse y ser fuerte,
fraternizando en pensamiento y acción”.28 Leyó allí las palabras simbólicas
que encabezarán lo que luego iba a llamarse la Creencia social: Asociación,
Progreso, Fraternidad, Igualdad, Libertad... “Una explosión eléctrica de
entusiasmo y regocijo saludó aquellas palabras de asociación y fraternidad”.
Había nacido allí una asociación secreta —la Joven Argentina—, en cuyo
23
Cf. Félix Weinberg (ed.), El Salón Literario, Buenos Aires, Hachette, 1958, pp. 17-18, y
William H. Katra, La generación de 1837, Buenos Aires, Emecé, 2000, p. 50.
24
Cf. Enrique Zuleta Álvarez, “Francia en las ideas políticas y en la cultura argentina”,
Mendoza, Separata del Boletín de Estudios políticos y sociales, n° 14, Universidad de Cuyo,
1964, p. 14.
25
Weinberg, ob. cit., p. 110.
26
Ibid., p. 112.
27
Echeverría da como fecha de fundación el año 1837 (Esteban Echeverría, “Ojeada re-
trospectiva sobre el movimiento intelectual en el Plata desde el año 37”, Obras completas,
Buenos Aires, Antonio Zamora, 1951, p. 156) y Gutiérrez lo repite, pero es evidente que se
trata de un lapsus. Cf. Weinberg, ob. cit. y Jorge Mayer, Alberdi y su tiempo, Buenos Aires,
[ 48 ] EUDEBA, 1963, p. 158.
28
Echeverría, ob. cit., p. 156.
credo resuena el eco de las “ideas fuerza” de Leroux y el saint-simonismo, y
cuya forma organizativa (y cuyo mismo nombre) remiten a las organizaciones
de las juventudes románticas europeas que entonces lidera Mazzini —la
Joven Europa y la Joven Italia. La noche del 8 de julio volvieron a reunirse,
y allí Echeverría presentó una fórmula del juramento de la nueva asociación
“parecida a la de la Joven Italia”.29
Pero el movimiento es “vendido” (según palabras de Echeverría). El grupo,
entonces, se dispersa. Alberdi es el primero en partir a Montevideo (noviembre
de 1838), donde promueve una asociación similar a la de Buenos Aires, con
el concurso de Miguel Cané, Bartolomé Mitre, Andrés Somellera y Mariano
Bermúdez. Quiroga Rosas intentará extender la Joven Argentina por las
provincias del interior: parte primero para San Juan y constituye allí la primera
filial de la Joven Argentina, secundado por Sarmiento, Aberastain, Cortínez
y Benjamín Villafañe. En Tucumán harán lo propio Marcos Avellaneda y
Brígido Silva. Por su parte, Vicente F. López llega a Córdoba en marzo de
1840, donde establece una Asociación inspirada en la de Buenos Aires y que
promueve con éxito la caída del gobernador de esa provincia.
Sarmiento y Quiroga Rosas, lectores de Pierre Leroux

Domingo Faustino Sarmiento acababa de volver a San Juan después de
su primer viaje a Chile, y se aproxima al grupo de jóvenes doctores de la elite
letrada que en torno a las nuevas ideas del romanticismo social se reunían
alrededor de Manuel J. Quiroga Rosas (c. 1810-1844). Según testimonio
del mismo Sarmiento, su nuevo amigo había estudiado derecho en la
universidad rivadaviana —como casi todos los jóvenes de esa generación—,
volviendo a San Juan en 1838 “lleno de fe y de entusiasmo en las nuevas
ideas que se agitaban en el mundo literario en Francia y poseedor de una
escogida biblioteca de autores modernos: Villemain y Schlegel en literatura;
Jouffroy, Lerminnier, Guizot, Cousin en filosofía e historia; Tocqueville,
Pedro Leroux, en democracia; la Revista Enciclopédica, como síntesis de
todas las doctrinas”.30

Según Ingenieros, “Quiroga Rosas apostolizó fervorosamente a los nuevos
adeptos de San Juan. Sarmiento regresaba de su primer viaje a Chile, con su
instrucción desorientada y sin firmes direcciones; su ingreso al grupo implicó una
renovación fundamental de su cultura”.31 Así lo entiende el propio Sarmiento,
29
Ibid., p. 157.
30
Domingo F. Sarmiento, Recuerdos de provincia, Buenos Aires, EUDEBA, 1960, pp. 186-
187.
31
José Ingenieros, “Los sansimonianos argentinos”, Obras Completas, La evolución de las
[ 49 ]
ideas argentinas, vol. 13, tomo 3, Buenos Aires, Elmer, 1957, p. 107.
para quien esos “cien nombres hasta entonces ignorados para mi, alimentaron
por largo tiempo mi sed de conocimientos. Durante dos años consecutivos
prestaron estos libros materia de apasionada discusión por las noches de una
tertulia, en la que los doctores Cortínez, Aberastaín, Quiroga Rosas, Rodríguez y
yo discutíamos las nuevas doctrinas, las resistíamos, las acatábamos, concluyendo
al fin por quedar más o menos conquistados por ellas”.32
Según lo expresa en una de sus cartas a Alberdi, el proyecto de Quirogarrosas
(así firma ahora, para distinguir su apellido de Don Juan Manuel) consistía en
realizar una “caravana a otras provincias y al Perú”, en la cual se siente una
suerte de “cruzado” de las nuevas ideas (febrero de 1839). El sanjuanino define
su proyecto en estos términos:
Fundar asociaciones de la naturaleza de la nuestra, en Córdoba, en

Tucumán, en Salta, en Cuyo, y ponerlas en relación con la nuestra;
fundar en todos estos pueblos una prensa periódica durable, y si
tengo tiempo fundar también escuelas nuevas, o por lo menos
inspirar este gusto a los jóvenes que me presten atención...33
Y agrega, líneas más abajo: “No necesito decirle que me mande muchos
ejemplares de la Creencia, papeles, y todo lo que considere útil allí, sobre todo
las Revistas Enciclopédicas...”.34 Consecuentes con las nuevas lecturas, aquellos
jóvenes ponen en marcha una serie de iniciativas tendientes a la modernización
social y educativa de la provincia.
De aquella asociación salieron ideas utilísimas para San Juan,

un colegio de señoras, otro de hombres que hicieron fracasar,
una sociedad dramática, y otros mil entretenimientos públicos,
tendientes a mejorar las costumbres y pulirlas, y como capital
de todos esos trabajos preparatorios, un periódico, El Zonda,
que fustigaba las costumbres de aldea [y] promovía el espíritu de
mejora...35
Fue El Zonda un semanario de corta vida, que dirigieron Sarmiento y

Quiroga Rosas entre julio y agosto de 1839. Este último publicó en sus páginas
un notable artículo titulado “El Siglo”,36 donde diseñaba, apelando a Saint-
32
Sarmiento, Recuerdos de provincia, ob. cit., pp. 186-187.
33 Manuel J. Quiroga Rosas, “Cartas inéditas de Juan Bautista Alberdi”, en: Juan Bautista Al-
berdi, Escritos Póstumos, Buenos Aires, Imprenta J.B. Alberdi, 1900, tomo XV, pp. 362 y ss.
34
Ibid., p. 364.
[ 50 ] 35
Sarmiento, Recuerdos de provincia, ob. cit., p. 197.
36
Manuel J. Quiroga Rosas, “El Siglo” (El Zonda, año I, n° 6, domingo 26 de agosto de
Simon y a Leroux, el que a su entender era el programa teórico-político para
el siglo XIX, aquel que debía recoger lo mejor de la herencia de los dos siglos
anteriores. Presentaba allí esta fórmula de cuño saintsimoniano que había
recogido Leroux: “El pensamiento supremo de nuestro siglo, es el progreso
continuo aplicado a todos los elementos humanos, ciencia, arte, industria,
política”. Y añadía que si bien en los siglos XVII y XVIII “se había conocido
esta idea bajo la fórmula de perfectibilidad indefinida”, sólo se la había aplicado
a ciertas esferas de la actividad humana: “el que ha hecho tomar a esa doctrina
su ser completo extendiéndola a todo es P. Leroux, sin contradicción uno de
los pensadores más fuertes de la época” (renglones antes había presentado a
Leroux como “un gran filósofo contemporáneo”).
En el despliegue de su programa democrático-igualitario —a través de
los cuales el sanjuanino propugna igualdad de derechos por encima de las
diferencias de género, de casta, de religión y de clase—, apela a Saint-Simon
para definir la democracia: “que quiere decir supremacía de la razón sobre
la materia, de la fuerza moral sobre la fuerza física, de la capacidad sobre la
incapacidad; igualdad de derechos políticos y civiles, esto es, opción que todos
tienen para llegar al primer rango en la administración pública, siempre que
exista la condición esencial de poder hacer feliz al Estado y a cada ciudadano.
A cada uno según su capacidad ha dicho San Simon; a cada capacidad según sus
obras” (subrayado en el original).
El Zonda dejó de salir por obra de una maniobra del gobernador sanjuanino,
mientras “el horizonte político se cargaba de nubes amenazadoras”.37 En
noviembre de 1839 Aberastain y Quirogarrosas cruzan la cordillera camino del
destierro en Chile, y un año después los seguirá Sarmiento. Desde Copiapó,
Quirogarrosas volvía a escribir a Alberdi (1° de julio de 1840) dándole
cuenta de los logros de su campaña, al menos en su provincia: “En San Juan,
se ha hecho mucho; Ud. lo verá: allí hay buenos jóvenes del temperamento
de los nuestros, hombres de pasión y de progreso. Han estudiado mucho a
Leroux...”.38 Quiroga ha comenzado a difundir la Creencia entre los hombres
del exilio argentino en Chile. Mariano Fragueiro y otros, en un principio,

“tenían la peor idea de la juventud de Buenos Aires”, pero cambiaron su
opinión cuando “vieron los trabajos continuos de la juventud durante la
tiranía, y cuando conocieron las páginas de nuestro maestro Leroux. Fragueiro
dice que no quisiera ir a Francia sino para ver a Leroux”.39
También la difunde entre la elite liberal chilena. El emigrado ha puesto
1839), en: El Zonda de San Juan. 1839, ed. facsimilar (prólogo de Juan Pablo Echagüe),
Buenos Aires, ANH, 1939, pp. 3-4.
37
Sarmiento, Recuerdos de provincia, ob. cit., pp. 197 y ss.
38
Quiroga Rosas, ob. cit., p. 368. [ 51 ]
39
Ibid., pp. 369-370.
en marcha una suscripción para reeditar en Valparaíso la Creencia y se ocupa
al mismo tiempo “de refundir los tres capitales artículos de Leroux que debo
publicar con notas y una introducción sobre lo que ha hecho Leroux en la
Doctrina de la Perfectibilidad, después de Pascal del siglo XVIII y de San
Simon”.40 Para su trabajo, es imperioso que Alberdi le devuelva los tomos
de la Revue Enciclopedique que se demora en enviar, y vuelve a reclamárselos,
amistosa pero enfáticamente: “Ud. no puede tener una idea de la falta que me
hacen los tres tomos de la Revista que uds. me tienen”. Y si la gran biblioteca
de Quiroga Rosas fue un símbolo en el San Juan de 1838, a principios de
la década del cuarenta, dispersa en varias ciudades, se ha convertido en otro
símbolo, ahora las condiciones del exilio: “Todos mis libros están diseminados,
aquí, en San Juan, en Montevideo! y muchas veces me encuentro atado”.41
Las huellas saint-simonianas son perceptibles todavía, aunque contrapesadas
con nuevas lecturas, en los escritos de la etapa chilena de V. F. López y de
Sarmiento.42 Los emigrados argentinos habían encontrado en el Chile de la
década de 1840 un clima propicio para una activa vida política e intelectual.
Por entonces, “es sin duda el país de América del Sur donde más se imprime”, y
en sus librerías se pueden adquirir las últimas novedades del pensamiento social
europeo, especialmente francés.43 Los emigrados no tardaron en asociarse a los
jóvenes revolucionarios chilenos —como José Victorino Lastarria, Francisco
Bilbao o Santiago Arcos Arlegui— para la edición de revistas, la creación de
una Sociedad Literaria (1842) y luego de asociaciones políticas de oposición
(como la Sociedad Democrática y el Club de la Reforma).
II
El socialista francés Charles Fourier (1772-1838) no realizó, como
Saint-Simon, Considérant o Cabet, su viaje a América. Sólo sus discípulos,
especialmente Considérant, intentarán la adecuación del Nuevo Mundo
fourierista al Nuevo Mundo geográfico. Según Pierre-Luc Abramson:
(…) en América, ellos tratarán de poner en práctica la totalidad,

o parte, del pensamiento económico y social del maestro, pero
con todo cuidado olvidarán el Noveau Monde amoreux, texto que
hombres como Considérant y Enfantin conocían muy bien, pero
40
Ibid., pp. 370-371.
41
Ibid., p. 371.
42
Ingenieros, ob. cit., pp. 106 y ss.
43
Pierre-Luc Abramson, Las utopías sociales en América Latina en el siglo XIX, México, Fon-
[ 52 ]
do de Cultura Económica, 1999, p. 92.
que juzgaban escandaloso... En términos generales, la doctrina
fourierista que se difunde en América es una doctrina depurada de
sus aspectos más chocantes y más extravagantes para la mentalidad
de la época. Una excepción notable: …Tandonnet, que expuso
ante Sarmiento algunas de las visiones más poéticas de Fourier.44
Sarmiento y Tandonnet, en efecto, habían intimado durante dos meses en

el vapor La Rosa, que los condujo en 1846 de Río de Janeiro a París. Tandonnet
es probablemente el único de los “socialistas utópicos” europeos que pisó suelo
argentino. Y si su estadía en la Argentina fue breve, nos interesa en cuanto
sirvió como mediador para el encuentro de Sarmiento con las doctrinas de
Fourier.
Tomaremos como eje de la vida de Tandonnet el minucioso relato de
Sarmiento en sus Viajes, que comienza por presentarlo como hijo de una
familia de cierta fortuna:
Mr. Tandonnet, ahora mi amigo, ofrecía aún instructivos detalles

de su residencia en América. Con una educación aventajada, y
por la posición de su familia, en aptitud de viajar sin miras de
comercio, había residido en Montevideo largo tiempo, puéstose
en contacto con los jóvenes montevideanos y argentinos, tenido
reyertas por la prensa con Rivera Indarte, y formado una pobre
idea del personal de los enemigos de Rosas.45
En efecto, Jean-Baptiste Tandonnet había nacido en Bordeaux el 19 de

febrero de 1812 en el seno de una familia de ricos negociantes. Durante sus
estudios de derecho en París conoció a Fourier, a cuyo lado estuvo en sus
últimos instantes. Según Sarmiento, Tandonnet “había bebido la doctrina en
la fuente misma; era discípulo de Fourier y el Juan bien amado del maestro.
Habíale cerrado los ojos y conservaba en su poder la pluma con que escribió
en los últimos momentos de su vida, algunos cabellos suyos y los zapatos,

como reliquias carísimas”.46
Tandonnet se convirtió a partir de entonces en ardiente propagandista.
Escribió numerosos artículos para la revista La Phalange, luego para el periódico
Le Phalansthère, dirigido por Victor Consdérant y, finalmente, para la Revue
du progrès, dirigida por Jules Lechevallier.47 En 1839 partió a establecerse
44
Ibid., p. 33.
45
Domingo F. Sarmiento, Obras de Domingo F. Sarmiento, Viajes por Europa, África y Amé-
rica, vol. V, París, Belín Hnos, 1909, p. 91.
46
Ibid., p. 92. [ 53 ]
47
Jean Maitron (ed.), Dictionnaire biographique du mouvement ouvrier français, Paris, Ed.
Ouvrières, 1964 y ss. Hay reedición actualizada en CD por Éditions de l’Atelier, 1997.
en Montevideo como representante de la casa de comercio bordelesa Jean
Tandonnet Hermanos. Pero Jean-Baptiste ha contraído la pasión por el
periodismo, y es así que en Montevideo funda y edita el principal órgano de
prensa de la colonia francesa, Le Messager français, journal commercial, littéraire
et politique (1840-1842). El 10 de octubre de 1982 publica un número especial
consagrado a la memoria de Fourier, en ocasión del quinto aniversario de su
muerte.
Pero sabemos por Sarmiento que su trabajo periodístico fue poco apreciado
en Montevideo, pues en las columnas de Le Messager français se pronunció,
de modo similar al embajador británico, contra la formación de una legión
de voluntarios franceses para defender la plaza. “Contrariado en sus miras
como redactor de un diario francés por el gobierno de Montevideo —escribe
Sarmiento—, que en los primeros días del sitio no podía permitir la emisión
de opiniones que contribuían con los esfuerza de Mr. Pichon a retraer a los
franceses de armarse en defensa de la plaza, Mr. Tandonnet abandonó dicha
ciudad, abrigando cada día mayor enemistad contra aquellas gentes; pasó al
campamento de Oribe, y aunque en su círculo no hallase nada más digno
de su aprecio, el jefe se captó su voluntad por sus maneras afables, y una
verdadera amistad los ligó desde entonces”.48
El General Oribe era entonces el jefe militar de los sitiadores de
Montevideo. Tandonnet, provisto de una recomendación de Oribe, se dirigió
a Buenos Aires. Según Léonce de Lamothe, Tandonnet habría realizado
este viaje con la intención de solicitar ayuda a Rosas para llevar a cabo una
“realización societaria” en el territorio de la Confederación.49 De su encuentro
con el Restaurador de las Leyes habló extensamente a Sarmiento, quien lo
documentó en sus Viajes:
Con estos antecedentes pasó a Buenos Aires, y allí, en el círculo de

Manuelita, a quien fue presentado, empezó a creer necesario para
la República Argentina un gobierno que tachaban de cruel y que
él sólo encontraba rudo como el país y adaptado perfectamente
a los gobernados. Rosas lo recibió en su quinta, como un buen
campesino, sin ostentación, en mangas de camisa. Hablóle cuatro
horas de los trabajos en la campaña como hacendado, del cultivo
del trigo introducido por él desde muy temprano y de la injusticia
de los unitarios en atribuirle actos de crueldad que nunca había
cometido. Gobernaba pueblos semibárbaros, que no podían ser
48
Sarmiento, Viajes por Europa.., ob. cit., p. 91.
[ 54 ] Léonce de Lamothe, Notes supplémentaires pour servir à la biographie des hommes utiles
49
ou célèbres de la ville de Bordeaux et du Départament de la Gironde, Ginebra, sin mención de

editor, 1869, p. 34.
reprimidos sino por la violencia, estaba cansado de aquella penosa
tarea, que le distraía de sus ocupaciones campestres y acechaba
la ocasión de poder consagrarse a la vida doméstica; los federales
no querían admitir su dimisión, etc. A la caída de la tarde el
caballo de Tandonnet se había extraviado y Rosas, con la llaneza
más grande, le invitó a pasar la noche, durmiendo en efecto en
una pieza inmediata de aquella en que Rosas, Manuelita y uno
de los locos dormían. Esta escena campestre, tan inocente, tan
contraria a las ideas que tenemos de un tirano, habían dejado en
él profundas impresiones. Rosas, en momentos de expansión y de
buen humor le había golpeado la espalda y dirigióle bromas sobre
su barba, monumento de tolerancia, puesto que no había otra en
toda la extensión de la república. Rosas era desde entonces un bon
enfant, un paisanote sencillo y bonazo, gobernando sus estados
como el buen rey Dagoberto, que hacía él mismo su puchero, y
daba audiencia a sus vasallos sentado a la sombra de una encina,
tomando su mate, o comiendo pan y queso.
Y remata Sarmiento: “Así se hace y se escribe la historia”.50 Durante su

estadía en Buenos Aires, Tandonnet colaboró en el Archivo Americano que
dirigía Pedro de Ángelis, la misma publicación que en 1847 atacará el Dogma
Socialista de Echeverría. Como observa Abramson, “No hay que asombrarse
demasiado de la presencia de un utopista fourierista en el campo de Rosas pues,
por una parte, el socialismo fourierista es una doctrina autoritaria y, por la
otra, es totalmente indiferente a la naturaleza política del régimen que permite
a sus partidarios desarrollar sus actividades”.51 En 1845 Tandonnet marcha a
Brasil: en Río de Janeiro milita junto a los falansterianos franceses de ese país,
edita una efímera Revue Socialiste, una de las primeras publicaciones socialistas
de ese país52 y colabora en O Socialista da provincia do Río de Janeiro.53 Pero
un año después abandona Brasil para regresar a Francia. Durante su viaje en
el vapor La Rose, entre marzo y abril de 1846, conoce y traba amistad con
Sarmiento.
De retorno en Bordeaux, Tandonnet tomará la dirección del periódico
político La Tribune y será miembro del Consejo General de la Gironda cuando
los acontecimientos revolucionarios de 1848.54 Sarmiento visitó a Tandonnet
en su propiedad de Latresne en Gironda, el 21 de setiembre de 1846, y éste
50
Sarmiento, Viajes por Europa.., ob. cit., pp. 91-92.
51
Abramson, ob. cit., p. 139.
52
Cf. Maitron, ob. cit.
[ 55 ]
53
Abramson, ob. cit., p.139.
54
Cf. Maitron, ob. cit.
manifestó interés en difundir los escritos de Sarmiento entre los franceses.
Tandonnet tradujo y publicó el ensayo de Sarmiento “Fray Félix Aldao” y
escribió una reseña elogiosa del Facundo en Le Courrier de la Gironde. Tras
el golpe de Estado de Luis Napoleón, Tandonnet se exilió en San Sebastián,
de donde pudo regresar gracias a la amnistía de 1859. Entonces recuperó su
propiedad de Latresne, en la cual falleció un 12 de julio de 1864.
Burla y fascinación en la “introducción al fourierismo” de Sarmiento

En la carta a Carlos Tejedor que integra su volumen de Viajes, Sarmiento
escribe a su amigo: “Quiero introducirlo al fourierismo por la misma puerta
por la cual he entrado yo”.55 Su puerta, claro, había sido Tandonnet, quien
además de su entusiasmo por transmitirle las ideas de su maestro, le facilitó
sus libros durante el viaje y sumergió a Sarmiento de lleno en la doctrina
fourierista.
Nuestras pláticas durante los dos meses de navegación —relata

Sarmiento—, nuestras lecturas, alimentábalas esta nueva doctrina,
y mis meditaciones en las silenciosas horas de las tibias tardes
tropicales, después de haber presenciado el esplendoroso ocaso
del sol, cuyas fantásticas y sublimes magnificencias predisponen el
espíritu a la contemplación; volvían otra vez sobre ella, preocupados
con la grandeza de las ideas, y la fascinación de aquel sistema de
sociedad que repudia la civilización como imperfecta y opresora;
la moral como subversiva del orden armónico creado por Dios, el
comercio como un salteo de caminos, la ciencia de nuestros filósofos
como la decepción y el error, y los seis mil años de historia como
la prueba más flagrante de que aún no vuelve todavía la especie
humana de la senda extraviada en que se echó desde la vida salvaje.
Fourier rompe con todos los antecedentes históricos, niega el
progreso; y el despotismo, la monarquía o la república, todas son
palabras vanas sin resultado ninguno positivo (92-93).
A continuación, Sarmiento transcribe a Tejedor diversos párrafos de las

obras de Fourier, “que hago a la ventura de los libros que me rodean hace dos
meses” (95). Los primeros se refieren a los trastornos provocados por el hombre
sobre el mundo natural, seguidos por un paisaje idílico sobre los beneficios y
los disfrutes que provendrán de la puesta en marcha de un orden social que no
violente al natural. Luego, una lectura del movimiento de los planetas según
[ 56 ]
55
Sarmiento, Viajes por Europa.., ob. cit., p. 93. Todas las citas que se señalan a continuación
hasta el final de la sección II corresponden a esta edición y su número de página se indica
entre paréntesis.
la teoría fourierista de la atracción y las pasiones; siguen otros párrafos sobre
la transmigración de las almas; otros, finalmente, donde las especies vegetales
y animales son presentadas como tipos de las pasiones humanas... Sarmiento,
sin duda, no escoge “a la ventura”: recorta los párrafos más delirantemente
imaginativos y extravagantes de Fourier. Nada podía estar más lejos del autor de
Facundo que un sistema que negase nada menos que la civilización y el progreso,
y que se plantase indiferente entre el despotismo, la monarquía y la república.
Sin embargo, hay algo en este sistema que, para utilizar sus propios
términos, le provoca una cierta “fascinación”. Por eso agrega Sarmiento a
continuación:
Y sin embargo, Fourier es un pensador profundo, un ingenio de

observación, de estudio, de concentración. Libre de todo contacto
con este mundo, sin educación que falsificase sus ideas, Fourier ha
seguido una serie de soluciones matemáticas que lo han conducido
a estas aberraciones, pero bañando de paso de torrentes de luz las
cuestiones más profundas de la sociabilidad humana (95-96).
Y también hay algo en aquel autodidacta plebeyo que atrae a Sarmiento

y lo induce a presentarle su vida a su amigo Tejedor en estos términos
encomiásticos:
Pobre por elección, dependiente de una casa de comercio, hasta

los 66 años para vivir de un salario, ignorado largos años después
de haber publicado su teoría de los cuatro movimientos, vejado,
burlado cuando su sistema fue conocido de los sabios; Fourier ha
vivido en su mundo armónico, compadeciendo a los pretendidos
filósofos, y gozándose en la apoteosis que le aguarda cuando las
sociedades humanas entren en el camino que les deja trazado.
¡Qué risa le excitan los economistas! ¡Qué desprecio le inspiran
los moralistas! ¡De los políticos que hablan de libertad y de

instituciones, no merece hablarse! (95-96)
Pero del encomio, Sarmiento vuelve a la burla, curiosamente ante una de

las anticipaciones más actuales de Fourier: la reinterpretación de los Evangelios
según la cual Jesús aparece como reformador social. Fourier compara su
prédica con la de Jesús, señalando que éste se habría apresurado demasiado en
entrar en Jerusalén, donde la aristocracia y el clero eran poderosos, en lugar de
[ 57 ]
seguir predicando más tiempo en la campaña. “Ya ve usted una manera nueva
de explicar el Evangelio —dice Sarmiento a Tejedor. Según este sistema, Jesús
daba banquetes monstruosos a orillas del laga Cafarnaun o de Genesareth para
exponer en un meeting general la nueva doctrina social... Ahora comprendo
quiénes son aquellos fariseos, a quienes larga tantas punzadas; son los lores,
el parlamento, los partidarios del privilegio y del monopolio, los cuales le
echaron el guante cuando él creía poder derrocarlos, y lo colgaron; nada más
natural”.
Y otra vez vuelve Sarmiento al reconocimiento, en tanto las anticipaciones
de Fourier han encontrado seguidores activos y realizaciones prácticas.
En despecho de todas estas extrañas lucubraciones de un espíritu

que parece hablar desde otro planeta que el nuestro, en despecho
del ridículo tan fatal siempre para las innovaciones, Fourier tiene
discípulos, hombres profundamente convencidos, y que esperan
con fe imperturbable la realización de su sistema. Varios ensayos
de falansterio se han intentado en Francia, en el Brasil y en los
Estados Unidos, y si bien el éxito no ha justificado la teoría,
todo el mundo está convencido de que el inconveniente no está
en ella misma, sino en el medio ambiente, en la falta de recursos
suficientes para la realización del hecho.
Lo que es innegable, lo que sin ultrajar el pudor y la justicia
no puede negarse, es que las Cunas Públicas, las Salas de Asilo,
las Colonias agrícolas para los niños delincuentes en que se les
enseñan tres oficios, creaciones todas tres que han recibido ya la
sanción de la experiencia, y asumido el rango de instituciones
públicas en Francia, son robadas, plagiadas a Fourier, el primero y
el único que ha sugerido la idea.
Incluso lo reconoce como un visionario de los conflictos sociales modernos:
Los conflictos de la concurrencia, los alzamientos de los obreros

por falta de trabajo, la opresión y la muerte de las clases pobres,
aplastadas por la necesidades de la industria, Fourier los había
expuesto a priori, antes de que el parlamento inglés se ocupase
de disminuir las horas de trabajo, ni Cobden hecho su famosa
liga de los cereales, lo que prueba que hay algo fundamental en la
doctrina del visionario (97).
[ 58 ]
Finalmente, frente al sistema de Fourier que acaba de estudiar
concienzudamente, Sarmiento resume a su amigo Tejedor “las objeciones de
mi incredulidad de civilizado”:
Yo hubiera querido que Fourier, y esto es lo que objeto a sus

discípulos, hubiese basado su sistema en el progreso natural de la
conciencia humana, en los antecedentes históricos, y en los hechos
cumplidos (97).
Es que mientras Fourier imagina su Armonía en contraposición al orden

civilizado, para el Sarmiento liberal de 1846 la armonía será el resultado y la
consecuencia de la Civilización.
Las sociedades modernas tienden a la igualdad; no hay ya castas

privilegiadas y ociosas; la educación que completa el hombre, se da
oficialmente a todos sin distinción; la industria crea necesidades y
la ciencia abre nuevos caminos para satisfacerlas; hay ya pueblos
en que todos los hombres tienen derecho de gobernar por sufragio
universal; la gran mayoría de las naciones padece; las tradiciones
se debilitan, y un momento ha de llegar que esas masas que hoy se
sublevan por pan, pidan a los parlamentos que discuten las horas
que deben trabajar, una parte de las utilidades que su sudor da a
los capitalistas. Entonces la política, la constitución, la forma de
gobierno, quedarán reducidas a esta simple cuestión (97-98).
Sarmiento parece admitir la legitimidad del planteo de Fourier

según el cual el producto social debiera repartirse entre los tres tipos de
productores modernos: capitalistas, sabios y obreros. Pero le objeta la
ausencia de un pensamiento político a la altura de su pensamiento social.
Se pregunta Sarmiento: “¿Cómo han de entenderse los hombres iguales
entre sí, para proveer a su subsistencia presente y futura, dando su parte

al capital puesto en actividad, a la inteligencia que lo dirige y lo hace
producir, y al trabajo manual de los millares de hombres que hoy emplea,
dándoles apenas con que morirse y, a veces, matándolos en ellos mismos,
en sus familias y en su progenie? Cuando esta cuestión que viene de todas
partes, de Manchester, de Lyon, encuentre solución, el fourierismo se
encontrará sobre la carpeta de la política y de la legislación, porque esta
es la cuestión que él se propone resolver” (98).
[ 59 ]
En todo caso, argumenta Sarmiento, la forma republicana será un paso
adelante en el camino de un orden garantista como el que postula Fourier:
¿Por qué la libertad ha de ser indiferente, aun para la realización

misma del descubrimiento social? ¿Por qué la república, en que los
intereses populares tienen tanto predominio, no ha de apetecerse, no
ha de solicitarse, aunque no sea más que un paso dado hacia el fin,
una preparación del medio ambiente de la sociedad para hacerla pasar
del estado de civilización al de garantismo, y de ahí al de la armonía
perfecta?”. Y concluye Sarmiento: “Esto es lo que no le perdono a
Fourier, cuyas doctrinas han hecho a mi amigo Tandonnet indiferente
a los estragos hechos por el despotismo estúpido en Buenos Aires, y
amigo y admirador del bonazo de D. Juan Manuel (98).
III
Si bien los jóvenes argentinos de la generación de 1837 habían leído y

apreciado al Abate Lamennais en su lengua original y a través de las traducciones
del español Mariano José de Larra —Paroles d’un croyant era una de las lecturas
de cabecera en el Salón Literario—, e incluso había sido traducido por ellos
mismos —en las páginas de El Iniciador (1838) y de El Nacional (1838-
1839)—, su influencia se hará sentir nuevamente dos décadas después cuando
el socialista utópico chileno Francisco Bilbao, discípulo dilecto de Lamennais,
llegue en 1857 como exiliado político a la Argentina, después de su largo
periplo por Perú y por Francia.
El socialismo utópico chileno tuvo si se quiere, comparado con Argentina,
un carácter tardío (emerge en la década de 1840), pero al mismo tiempo
adoptó perfiles más radicales, incluso revolucionarios, alcanzando a exceder,
además, el círculo de la juventud ilustrada de la elite para proyectarse sobre
el incipiente movimiento obrero chileno —especialmente entre el artesanado
y los maestros obreros de Santiago de Chile y otras ciudades del país. En
su formación, será clave la presencia del polígrafo venezolano Andrés Bello,
primer rector de la Universidad de Chile (1842) y de los exiliados argentinos
anti-rosistas —Sarmiento, Quirogarrosas, Alberdi, López, Frías, Gutiérrez y
Tejedor, todavía románticos sociales— que contribuirán a la renovación de la
educación y de la prensa chilenas, espacios donde “encontrarán su ambiente
las nuevas ideas traídas de Europa”.56
Según testimonio de Sarmiento, el joven Bilbao solía visitarlo cuando su
[ 60 ] 56
Cf. Carlos Rama, Utopismo socialista (1830-1893), Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977.
exilio en Santiago57; otro argentino, Vicente Fidel López ejercerá un influjo
mayor sobre su joven amigo, iniciándolo en la lectura de Lerminier y de
Michelet; pero quien jugará un rol clave, de iniciador, será el exiliado peruano
Pascual Cuevas, que lo introduce a la lectura de Lamennais. Lo relata el propio
Bilbao con palabras emocionadas:
Era niño, estaba en Santiago, cuando por vez primera

supe quién era Lamennais. Salía del colegio en una
tarde de verano, hora de quietud y de silencio en la
ciudad, abrasada por un cielo refulgente. Me encaminé
a ver a Pascual Cuevas, que vivía oculto y perseguido.
Estaba leyendo una obrita, y al verme me dijo: he aquí,
Francisco, lo que te conviene; era el libro del pueblo,
de Lamennais. Me leyó un fragmento, le pedí la obra, y
desde entonces la luz primitiva que fecundó la Araucana
de Ercilla, recibió en mi infancia la confirmación o la
revelación científica del Republicanismo eterno.58
La lectura de Le livre du peuple (1837) será decisiva para Bilbao. A estos

años del Instituto Nacional corresponden las traducciones que lleva a cabo
de De l’esclavage moderne (1839) y Du passé et de l’avenir du peuple (1841) de
Lamennais. Tras la temprana recepción por parte de los argentinos de 1837,
Bilbao se convertirá desde entonces en el principal difusor de Lamennais en
América del Sur, y el propio autor de Paroles d’un croyant le dará luego trato
“discípulo” e incluso de “hijo”.
Ya de estos años de su formación, apunta Cúneo, viene Bilbao “con
su contradicción: racionalista y romántico”. De un lado, Voltaire, del
otro, Lamennais; por una parte, un deísmo racionalista que remonta al
librepensamiento de los siglos XVII y XVIII; por otro, el romanticismo social
en boga en la Europa de entonces. Si apelásemos a la terminología romántica,
habría que decir que en Bilbao convivían dos almas. “Tenía del romántico
la presencia apostólica, el acento y la vocación. Los grabados nos lo dicen
como personaje del ciclo del romanticismo... Al racionalista correspondían sus
insistentes declaratorias. Pero quien las sostenía era el romántico”.59
En 1842, año de eclosión de la joven generación chilena, encontramos
57
Sarmiento, “Bilbao, don Manuel”, Obras de Domingo F. Sarmiento, ob. cit., vol. LII, p.
299.
58
Francisco Bilbao, Obras completas (edición y estudio introductorio de Manuel Bilbao), 2
vols., Buenos Aires, Imprenta de Buenos Aires, 1866, p. 57.
[ 61 ]
59
Dardo Cúneo, “Bilbao en la Argentina”, en: Francisco Bilbao, El Evangelio americano,
Buenos Aires, Americalee, 1943, pp. 9-10.
a Francisco Bilbao formando parte de la Sociedad Literaria que inspira
Lastarria, y colaborando en su órgano público, El Crepúsculo. Es en las páginas
de esta revista que Bilbao publica el 1° de junio de 1844 (n° 2) su ensayo
“Sociabilidad chilena”, que lanzará al joven a la fama como “reformador
social”. Se trataba de un violento alegato contra todo lo que obstaculizaba
la realización de la ilustración y la democracia en Chile: el catolicismo, la
herencia cultural española, el latifundio y la esclavitud en todas sus formas. El
texto fue mal recibido, sobre todo “por emanar de un hombre tan joven que
se decía ‘socialista’, es decir, filósofo social que hacía obra de sociabilidad”.60
Anatematizado desde el púlpito y acusado por la justicia de su país de
“blasfemia, inmoralidad y sedición”, su proceso dividirá a la opinión pública
chilena entre la “gente de bien” que lo condena, por un lado, y los jóvenes,
los maestros y los artesanos, que lo respaldan con entusiasmo, por otro.
Bilbao no sólo asumió su propia defensa en un juicio oral y público, sino que
reiteró, con gesto desafiante y ademán enfático, sus críticas a las tradiciones
coloniales y conservadoras, contraatacó al fiscal, renovó su emplazamiento
público al gobierno de Manuel Bulnes y sugirió que sediciosas eran las “leyes
e instituciones opresivas” pues provocaban “la exasperación de los pueblos”
de la que derivaban “los trastornos violentos”. 61 El jurado lo condenó al pago
de una multa, sufragada en el acto por el público presente en el juicio, y que
además se llevó al joven en andas por las calles de Santiago al grito de: “¡Viva la
libertad de pensamiento! ¡Muera el fanatismo! ¡Viva el defensor del pueblo!”.62
Bilbao, a los diecinueve años, se había convertido en una figura pública, el
juicio se había tornado en contra de los acusadores. Pero las presiones de la
Iglesia y de los sectores conservadores lograron que se lo expulsase del Instituto
Nacional y la Corte Suprema de Justicia ordenó la quema de los ejemplares
disponibles de El Crepúsculo que contenían el ensayo subversivo.
Bilbao debió exiliarse en París, donde conoció in situ el fermento de las
ideas socialistas románticas, vinculándose personalmente a figuras de la talla
de Lamennias, Michelet y Edgar Quinet. Después de participar del estallido
de la Revolución de febrero en París, regresa a su patria y se convierte en uno
de los animadores más radicales del “48 chileno”. En 1850 funda la Sociedad
de la Igualdad y un año después apoya con su grupo un levantamiento
armado contra el gobierno de Manuel Montt. Fracasado el movimiento,
debe exiliarse en el Perú. Luego de un nuevo periplo europeo (donde
fue el primero en utilizar, en una de sus conferencias de 1856, el término
de “America Latina”, para referirse a nuestro continente)., se estableció en
Buenos Aires. Según sus apuntes autobiográficos, “Venía preocupado de la
[ 62 ]
60
Abramson, ob. cit., p. 105.
61
Bilbao, “Defensa del artículo ‘Sociabilidad chilena”, ob. cit., vol. I, p. 76.
62 Ibid., p. 27.
idea de la federación Americana, y me encuentro con la división aquí”. En
efecto, en 1854 Urquiza, el viejo caudillo federal, se había convertido en
presidente de la nueva Confederación Argentina cuya capital se encontraba en
Concepción del Uruguay, Entre Ríos. El Estado Provincial de Buenos Aires,
con su ciudad, bajo la gobernación del liberal autonomista Valentín Alsina,
había abandonado el Congreso Constituyente de 1853 y se había declarado
Estado independiente. Dividido el país, se desató inmediatamente una guerra
sorda entre la Confederación y Buenos Aires, que involucraba temas como las
relaciones comerciales, las rentas aduaneras, la libre navegación de los ríos, las
relaciones diplomáticas, etc. Casi todos los argentinos amigos de Bilbao de
los tiempos de la emigración chilena están lejos del socialismo romántico de
aquellos años, y hasta el sanjuanino Sarmiento defiende la causa de Buenos
Aires contra la Confederación. “Estudio la cuestión —rememora Bilbao— y,
a pesar de las simpatías públicas y privadas de los hombres de la situación que
gobernaban, veo que este país camina a su perdición si no se une”. Los liberales
se oponen al criterio de la igualdad de las provincias, base de la Federación,
porque “no quieren sino el dominio de toda la República”.63 Asume, pues, la
causa de la unidad de Buenos Aires en la Confederación, lo que equivalía a
avalar la política de Urquiza desde el bastión enemigo.
Tres meses después de arribar a Buenos Aires, Bilbao lanza
el primer número de Revista del Nuevo Mundo. Sostiene allí la tesis —
sorprendente para 1857— de la universalidad de la civilización americana,
donde habrían entrado “todos los elementos, todas las influencias, todas
las razas”. Su universalidad y su riqueza estarían dadas por su carácter
constitutivamente multicultural y multirracial —la integración del indio
americano, el negro, el criollo, el futuro inmigrante. En segundo lugar,
sostiene que el porvenir de América está vinculado al hecho de haber
encarnado la idea de la República, pues “es la idea que contiene todos
los elementos de verdad, la unidad sin conquista, la centralización sin
despotismo, la libertad sin anarquía, la Divinidad sin encarnaciones y sin
castas, el bien para los buenos, la regeneración para los malos, la educación
para los ignorantes, la iniciación para los bárbaros, la fraternidad en la
igualdad, la ciudad sin fronteras, la iglesia sin pontífice...”.64
A América sólo le faltaba conciencia de su misión providencial; Europa, por su parte,
ya no estaría a la cabeza de la misión emancipatoria de la humanidad; permanecería, en
cambio, como “el museo de la historia, la enseñanza del arte, una biblioteca inagotable,
un almacén de todas las máquinas, el semillero de la inmigración”.65
63
Armando Donoso, El pensamiento vivo de Bilbao, Santiago de Chile, Nascimento, 1940,
p. 181.
[ 63 ]
64
Francisco Bilbao, Revista del Nuevo Mundo, n° 1, 1857, p. 10.
65
Ibid., pp. 17-18.
El gigante prodigioso del Norte —los Estados Unidos de América—, a
pesar de mostrar una extraordinaria pujanza como nación, emergió como un
sol en el firmamento americano; sin embargo, ese sol exhibía hacia adentro la
peor de las manchas: “la esclavitud de nuestros hermanos los negros”66, y hacia
fuera, una política agresiva de conquista, principal amenaza para la América
del Sur. Nuestra América, por su parte, debía todavía librar una extraordinaria
batalla contra el atraso, las tradiciones y la fragmentación en que vivía; pero
claramente se encaminaba a la supresión de las castas, a la desaparición de los
privilegios, al establecimiento de regímenes de derecho; se notaba el aumento
de la inmigración extranjera, se extendía la colonización a su interior, se
comenzaban a explotar sus riquezas naturales.67
Otro de los ejes de la revista fue el problema religioso, que acompañó
a Bilbao en todas sus campañas, a lo largo de toda su vida: temas como la
separación de la Iglesia y el Estado, el espíritu laico en la escuela, la reforma
de la Iglesia Católica, etc. La misión que transmite a la juventud es la de una
segunda independencia: sus padres habían llevado a cabo la independencia
respecto de España; ahora se trataba de lograr la independencia respecto de
Roma; antes, la independencia política, hoy la teocrática.68
Finalmente, el eje de mayor gravitación de la revista será el problema de la división
argentina. Sobre esta cuestión, escribe una primera serie de artículos que aparecen bajo el
título general de “Sobre la futura organización política de la República Argentina”. Para
Bilbao, la unidad argentina era uno de los momentos de la unidad latinoamericana, y
su logro consistiría en el punto de arranque que ayudaría a revertir el proceso de fuerzas
centrífugas que desde 1810 había llevado a la desmembración del Viejo Virreynato
del Río de la Plata. Bilbao cree encontrar las causas profundas de la fragmentación,
no en la superficie político-constitucional del proceso, sino en condiciones sociales y
culturales: concretamente, en las tradiciones coloniales hispano-católicas de los pueblos
latinoamericanos. Estos pueblos nunca gozaron de verdadera soberanía política ni
religiosa, sino que vivieron gobernados exteriormente por autoridades centralizantes.
Dichos pueblos, así conformados, una vez roto el vínculo que los unía con España, se
sintieron sin un centro aglutinante que mantuviese la cohesión interna y garantizara la
existencia nacional. En ausencia de ese centro, este proceso hizo que fueran brotando
“tantos centros como embriones provinciales existían”.69
En la América del Sur la educación católica, al negar al hombre la soberanía
de la razón, dejaba de ser persona para pasar a ser cosa. A diferencia del self-
government propio del Norte, “no hay ley viva encarnada en cada uno que
66
Ibid., p. 18.
67
Alberto J. Varona, Francisco Bilbao. Revolucionario de América, Buenos Aires, Ex-
celsior, 1973, p. 291.
[ 64 ]
68 Ibid., p. 306.
69
Ibid., p. 321.
dirija sus actos: la autoridad, la ley, son para ellos cosas exteriores, no son
cosas personales. Esto sentó las bases del caudillismo y el florecimiento del
despotismo. Para Bilbao, los Estados Unidos, Inglaterra, Suiza y Suecia eran
libres porque su cultura descansaba en el libre examen, premisa de la libertad.
Para lograr la educación del libre examen en América del Sur la primera
condición era la separación de la Iglesia y el Estado”.70 Y a continuación
defiende el modelo de república federativa, señalando las contradicciones en
que incurrían políticos contemporáneos como Sarmiento, Alberdi y Mitre
entre sus postulaciones constitucionales federalistas y el centralismo de sus
orientaciones políticas prácticas.
Bilbao retoma esta línea de reflexión en una nueva serie de ensayos: “La
nacionalidad”, pero acentuando la defensa de la Confederación Argentina y de
su presidente Urquiza, así como la voluntad polémica, replicando los artículos
que desde El Nacional elaboraba Sarmiento y desde Los Debates publicaba
Mitre, aunque todavía en un tono elevado, severo pero exento de cualquier
acritud personal. Por ejemplo, cuando se refiere a la importancia de las razas
aborígenes americanas en algunas naciones del continente —Bolivia, Perú,
Colombia— y a la noción de “solidaridad de las razas, la fusión de todos los
hijos del mismo pueblo”, polemiza con las tesis mitristas y sarmientinas que
proclaman el derecho de la civilización a la conquista:
Toda raza humana —escribe este Lamennais americanista— es de

derecho divino y tiene derecho a la autonomía, a la personalidad,
a la nacionalidad... No. La civilización no es la razón de la fuerza,
es la fuerza de la razón. La conquista que invoca civilización como
pretexto, es una mentira doctrinaria. Si la civilización no es el
respeto y el desarrollo del derecho universal de todo hombre y
todo pueblo, es un sofisma de asesinos.71
En 1858 Bilbao es convocado a trabajar como redactor principal del

diario El Orden, un proyecto periodístico que había logrado mantener hasta

entonces una cierta equidistancia frente a los poderes políticos, mientras que
los otros dos principales diarios de la época, El Nacional (que dirigía Vélez
Sarsfield) y Las Bases (que redactaba Mitre) habían tomado claro partido contra
Urquiza y la Confederación. Bilbao desplegará una intensa campaña de defensa
de la Confederación urquicista, excediendo sobradamente el tono más neutro
que quiso darle el editor a su diario. Bilbao lo transformó inmediatamente
en una tribuna de debates, y el mismo Sarmiento respondía casi diariamente
70
Ibid., pp. 321-322. [ 65 ]
71
Bilbao, Revista del Nuevo Mundo, ob. cit., p. 34.
a Bilbao con artículos furibundos desde El Nacional. Probablemente, el éxito
de la campaña periodística de Bilbao y las buenas ventas de El Orden hayan
compensado las reservas de su propietario durante esos meses. Urquiza incluso
le ofrece pasarle un pago mensual de 6.000 pesos, pues su campaña en El Orden
sostenía “la bandera que él representaba”. Bilbao no aceptó el dinero,72 pero esto
no impidió que la oposición porteña lo acusase de escribir a sueldo de Urquiza.
La oposición porteña le achacará, pues, diversas cosas: trabajar a cambio de
una paga de Urquiza; ser un instrumento de que servía el enemigo; sostener
teorías políticas que sólo traerían como consecuencia la revolución; “asociarse a
los criminales”, dada su campaña pro abolición de la pena de muerte; sostener
una “absurda” teoría del gobierno del pueblo. Todos estos tópicos, salpicados
de invectivas personales, aparecerán en sus debates con Sarmiento de 1858.
La polémica comenzó apenas Bilbao publicó el segundo de sus artículos
en El Orden, bajo el título de “El enemigo”. Allí identificó al enemigo de la
Argentina, e incluso de esa Buenos Aires que deseaba la unidad nacional, a
la que denominó “la horda de la pluma”, formada por aquellos periodistas
a quienes mueve la envidia, no ven otra solución que la guerra, combaten
cualquier posibilidad de arreglo y que hacen creer a sus lectores que es cobardía
parlamentar con sus hermanos.73 La nota provocó los más ácidos comentarios
de la prensa porteña74 y en especial hirió la sensibilidad de Sarmiento, que le
respondió desde El Nacional:
Estáis ajando, calumniando a hombres, señor Bilbao, que no

envidian nada, porque no están caídos ni desestimados; porque no
tienen que envidiar a los adversarios que les oponéis. El personal
del Ejecutivo de Buenos Aires, de las Cámaras, del Ejército, los
publicistas, los economistas, los letrados y hombres de Estado que
sostienen lo que os proponéis atacar, no tienen por qué envidiar a
Calvo ni a Urquiza, vuestros dos dechados.75
Y desestima a Bilbao, llamándolo, sucesivamente: “filósofo lameniano”, “apóstol

de Cristo”, “la roca inamovible”, “el joven guerrero”, “papamoscas”, “energúmeno”,
“maníaco”, “majadero”, “atrevido”, “desalmado”, “imprudente”, “mentecato”, “el
caído”, “el menesteroso”, “el impotente”, “el desechado con razón o sin ella”, etc.
Esto no fue más que el inicio. Bilbao volvió a la carga con otra nota, “La
72
Bilbao, Obras completas, ob. cit., p. 150.
73
Francisco Bilbao, “El enemigo”, El Orden, 9 de marzo 1958.
74
Cf. Varona, ob. cit., p. 348.
[ 66 ] 75
Sarmiento, “La envidia”, Obras de Domingo F. Sarmiento, ob. cit., vol. LII, pp. 123-126.
acusación”76 y Sarmiento replicó con “El Tribunal para acusar a Urquiza”;77
Bilbao prosiguió con “El acuerdo de San Nicolás”78 y el sanjuanino contestó
con “Interrogatorios”.79 Y ante la insistencia acusadora de Bilbao de que la
política de Buenos Aires respondía a la política de círculo,80 Sarmiento
replica: el gobierno y la Legislatura de Buenos Aires surgieron de las urnas,
democráticamente. Bilbao sostiene que la Constitución federal debe ser
presentada al pueblo y aprobada por él, no por la Legislatura de Buenos Aires.
“El gobierno directo del pueblo. Déjese de zonceras... —responde Sarmiento.
Hable derecho argentino. El pueblo elige sus representantes, este es su único
acto de soberanía directa” (“Vuelve el círculo exclusivo”).81
Bilbao postula la abolición de la pena de muerte. Sarmiento ironiza sobre
la “ingenuidad” teórica de Bilbao, instalándose en el lugar de la experiencia:
“Todos pedimos la abolición de la pena de muerte, porque Leroux, Lammenais,
Owen, la pidieron. Pero no la obtuvieron, Bilbao. En reformas que afectan la
legislación universal, es preciso la autoridad de naciones y no de individuos; la
experiencia y no la teoría”.82
Es interesante transcribir la réplica de Sarmiento a la acusación de Bilbao
del uso del asesinato político en Buenos Aires, donde parece desprenderse la
conclusión según la cual aún quien condena el asesinato, se ve involucrado en
él: “¿Y qué le respondemos al que dijo no matarás? Fue Moisés, Bilbao, que
hizo morir millares en el desierto, y dictó las leyes draconianas que concluyen
por esta frase: ‘muera de muerte’”.83
En suma, este es el diálogo que Sarmiento imagina con Bilbao:
—Anatema sit el que se mancha con sangre —diría Bilbao.

—De quién hablás, de nosotros o de Urquiza?
—Calumnias a Urquiza, él no usó jamás el patíbulo, degollaba
y lanzaba solamente, y no se trata de eso. En nombre del
cristianismo, os destino el patíbulo, oh Sarmiento, que habéis
inventado el patíbulo.
—Gracias Bilbao, pero ya estaba destinado a morir degollado, que es
76
Francisco Bilbao, “La acusación”, El Orden, 11 de marzo de 1858.
77
Sarmiento, Obras de Domingo F. Sarmiento, ob. cit., vol. XVII, pp. 276-279.
78
Francisco Bilbao, El acuerdo de San Nicolás”, El Orden, 7 de mayo de 1858.
79
Sarmiento, Obras de Domingo F. Sarmiento, ob. cit., vol. XVII, pp. 340-343.
80
Varona, ob. cit., p. 349.
81
Sarmiento, Obras de Domingo F. Sarmiento, ob. cit., vol. LII, pp. 184-187.
82
Ibid., p. 186-187.
83
Ibid., p. 187.
[ 67 ]
más humano. Acabemos: ¿tenéis instrucciones de Urquiza para pedir
la abolición de la pena de muerte? Va a abolirla él en Entre Ríos?84
Siguió el debate sobre la pena de muerte: Bilbao atacó con dos artículos85
en los que denunciaba dicha práctica como un “espectáculo atroz que no
moraliza ni intimida”; Sarmiento, insistiendo en el argumento de que aún las
naciones más civilizadas del mundo la mantenían, defendió la norma en sus
artículos “La pena de muerte”86 y “He ahí a Bilbao”. En esta última nota la
acusación de Sarmiento contra Bilbao adopta un tono de denuncia:
La obra de que está encargado se levanta sobre los cimientos. Ya

está a la vista una revolución. Desterrado tres veces de Chile y
del Perú por revolucionario, profesor de derecho del gobierno
directo del pueblo, abre su oficina de revolución en Buenos
Aires... Hagamos una revolución! Haya ruinas, bancarrota, qué
importa, pero habrá gobierno directo del pueblo, habrá abolición
de la pena de muerte para los famosos criminales. Este es Bilbao,
el empresario de revoluciones.87
Sarmiento conocía bien el pasado igualitarista de Bilbao. En primer

lugar, recordémoslo, el joven Bilbao lo visitaba en Santiago a principios de
los 40. Pero más importante: mientras Bilbao estaba al frente de la Sociedad
de la Igualdad y participando del movimiento revolucionario, Sarmiento
hacía pública campaña por Montt, el candidato conservador. En un folleto
publicado en Santiago de Chile en 1851, llamado abiertamente “Candidatura
Montt”, el sanjuanino advertía sobre los riesgos de radicalización de una
insurrección que comenzando “por ser liberal y propietaria con Lastarria, ha
terminado por ser democrática y socialista con Bilbao”.88 Al mismo tiempo,
ironizaba sobre la capacidad revolucionaria de Bilbao, cuando corría el rumor
de que el igualitario se dirigía a Valparaíso a crear una filial de la Sociedad de
la Igualdad:
Dícese que Bilbao va con esa embajada a Valparaíso; ojalá que

mientras esté embobado dirigiendo a las olas alguna lameniana,
84
Ibid., p. 187.
85
Francisco Bilbao, “El patíbulo y Sarmiento” y “La pena de muerte”, El Orden, 5 y 12 de
mayo de 1858.
86
Sarmiento, Obras de Domingo F. Sarmiento, ob. cit., vol. XXIV.
87
Sarmiento, Obras de Domingo F. Sarmiento, ob. cit., vol. LII, p. 155.
[ 68 ]
88
Ibid., p. 35.
no se lo lleve por delante un jornalero cargado y derramando su
sudor. Nosotros le aconsejaríamos que entrase de dependiente en
una casa de comercio de Valparaíso: allí, en los libros de carga y
descarga aprendería lo que es la vida y la base de la riqueza de
las naciones. La condición del pueblo no se mejora con discursos
bíblicos que entran por un oído y salen por otro; ni con paseos ni
bullangas. Se mejora con caminos, con riquezas, con exportación
de los productos, que hacen subir el salario, ocupan brazos y
desenvuelven la inteligencia. Se le mejora por las escuelas, por
la enseñanza, por los hábitos del orden. Todo lo demás o son
picardías de ambiciosos para hacerse un pedestal y elevarse, o
son ilusiones de poetas, que no conocen la vida, ni su país, ni la
sociedad en que viven.89
El sanjuanino que, una década antes, se contaba entre los “sansimonianos”

acusados de ilusos, ingenuos, desconocedores de la realidad nacional por los
intelectuales del rosismo como de Ángelis, pronunciaba ahora el discurso
“civilizatorio” del poder, volviéndolo contra el “utopista”, el “iluso” Bilbao,
que ¡todavía! creía realizable la utopía de una civilización sin conquista, sin
centralismo, sin pena de muerte.90
89
Ibid., p. 53.
90
Para los temas trabajados en este artículo resulta útil la consulta de los siguientes li-
bros: Cristián Gazmuri Riveros, El “48” chileno: igualitarios, reformistas radicales, masones
y bomberos (Santiago de Chile, Universitaria 1999); Sergio Grez Toso, De la “regeneración
del pueblo” a la huelga general: génesis y evolución histórica del movimiento popular en Chi-
le (1810-1890) (Santiago de Chile, RIL Editores, 2007); Michael Löwy y Robert Sayre,
Révolte et mélancolie. Le romantisme à contre-courant de la modernité (Paris, Payot, 1992) ;
Alma Novella Marani, El ideario mazziniano en el Río de la Plata (La Plata, Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educación, UNLP, 1985); Marta E. Pena de Matsushita,
Romanticismo y política. El romanticismo político hispanoamericano (Buenos Aires, CINAE/
Centro de Estudios Filosóficos, 1985); Juan Antonio Solari, “Mazzini y Echeverría. La
Joven Europa y la Joven Argentina” (Buenos Aires, Asociación Mutualista Democrática,
1946); Ana María Stuven, La seducción de un orden. Las elites y la construcción de Chile en las
polémicas culturales y políticas del siglo XIX (Santiago de Chile, Universidad Católica, 2000).
[ 69 ]
Comunalismo y modernidad.
La doble herencia sarmientina según Saúl Taborda
Diego Bentivegna
En rigor, escribir que A. Von Humboldt fue un precursor, Bolívar un emancipador o

Sarmiento un educador es expresar poco o nada.
Gregorio Weinberg
Saúl Taborda es una de las figuras más fascinantes y complejas de

la historia cultural argentina. Como otros intelectuales del mundo
“mediterráneo” —pensemos por ejemplo en Lugones o en los filósofos
Carlos Astrada o Nimio de Anquín—, política, reflexión teórica, pedagogía
estarán, para Taborda, inextricablemente entrelazadas. Miembro del
grupo de estudiantes que lanzan la reforma en los claustros cordobeses en
1918, joven profesor de Sociología en Santa Fe, impulsor del Seminario
de Filosofía de la Universidad de Córdoba, rector —conflictivo,
“anarquizador”— del Colegio Nacional de La Plata en 1921— y, ya
en su madurez, en 1942, director del Instituto Pedagógico de la Escuela
Normal Superior provincial de Córdoba, Taborda toca los aspectos más
flamígeros y problemáticos de la agitada vida política de la primera mitad
del siglo XX. En efecto, reforma universitaria, radicalismo, movimientos
juveniles centroeuropeos, parlamentarismo, revolución soviética, fascismo
italiano, Rilke, corporativismo, panamericanismo, saudosismo portugués,
república y guerra civil española atraviesan la reflexión de Taborda que se
irá concentrando, con los años, en la reflexión pedagógica como lugar que
permite pensar una síntesis de saberes.
Para el Taborda de los años treinta y cuarenta, recluido durante largos
períodos en su casa serrana de Unquillo, se trata de intentar delimitar un
campo de lo pedagógico autónomo en relación con la adolescencia como un
momento diferencial, en la estela de los movimientos juveniles alemanes de
principios de siglo (la Jugendbewegung, el Wandervogel). Ello se plasmará en
una obra desmesurada: Investigaciones pedagógicas, publicadas en cuatro tomos
y en dos volúmenes de manera póstuma en 1951 (Taborda muere en Unquillo
en 1944), una obra que acaba de ser reeditada por la Universidad Pedagógica
de la Provincia de Buenos Aires con sede en La Plata. Con sus epígrafes en
[ 70 ]
alemán, latín, francés o italiano que recuerdan las célebres aperturas del
Facundo escritas en las lenguas de cultura, en las Investigaciones parecería que
Taborda pretendiera abarcarlo todo a partir de lo pedagógico: absorber en
función de un proyecto programático de intervención una amplia gama de
conocimiento de los que manifiesta estar estrictamente al día, como la teoría
biológica de Van Uexhüll, con su reflexión acerca del mundo y las especies
vivientes, la Paideuma del etnólogo Leo Frobenius que nombra “tanto cultura
como existencia viviente”, el activismo pedagógico de Giovanni Gentile, la
teoría de la historia de Splenger o la reflexión en torno a las políticas educativas
en Francia, Inglaterra o la Unión Soviética.
Las Investigaciones leen también, por supuesto, la historia pedagógica
argentina. Leen, sobre todo, la construcción desde lo pedagógico de la “nueva
argentina” y, consecuentemente, a su “gran constructor”: Sarmiento. La
ambigüedad es el rasgo con que Taborda lee la figura del sanjuanino, y en
este sentido su posicionamiento no es una mera desacralización del espacio
consagrado por la tradición laicista argentina —aunque, por supuesto, es
también eso—, sino que supone una repolitización de la figura de Sarmiento
a partir de la exploración de las tensiones —no resueltas— que constituyen
su lugar en la historia argentina. Ello pone en relación las Investigaciones de
Taborda con un campo de pensamiento complejo, que, en general, intenta
instaurar una visión alternativa a la sarmientina y, con ello, al modo en que
se configuró lo que llamamos “Argentina moderna”. Un campo que funciona
como un “dispositivo nacionalista”, que no necesariamente remite a un
posicionamiento político o partidario común. Ese dispositivo es un lugar
discursivo: un lugar, en los años de madurez de Taborda, especialmente
prolífico en el que confluyen una serie de prácticas y de discursos, que van
desde el nacionalismo revisionista de Ernesto Palacio y José María Rosa al
nacionalismo “popular” de Scalabrini Ortiz y los jóvenes que, como Jauretche
o Manzi, confluirán en FORJA; el nacionalismo virulento de Anzoátegui
o de Castellani; el proyecto de re-construcción de una tradición nacional
considerada legítima a partir del estudio y la recolección del acervo cultural

que llevan adelante, desde perspectivas diferentes, folklorólogos como Juan
Alfonso Carrizo, Bruno Jacovella o, desde una perspectiva más atenta a lo
indígena, los hermanos Wagner o Bernardo Canal Feijoo. Desde estos lugares,
como se sabe, se va a revisar, en algunos casos de manera quizá demasiado
sumaria, la “herencia” sarmientina. Se va a intentar volver a nombrar aquello
que había sido pensado, hecho hablar por Sarmiento, pero para decirlo
desde otro lugar: no desde el lugar sarmientino, sino desde lo que Taborda
[ 71 ]
va a pensar como lo facúndico. Taborda es, podemos afirmarlo, uno de los
intelectuales que se va a proponer pensar lo pedagógico desde un lugar crítico
del sarmientismo y va a sostener, en ese mismo gesto, un antiliberalismo de
matriz organicista y arraigado en la tradición hispanoamericana alternativo al
corporativismo y al sovietismo.
Facundo no es sólo el título del más célebre de los libros de Sarmiento.
Es, también, el nombre de la revista que Saúl Taborda publica en la ciudad
de Córdoba entre 1935 y 1939.91 Pero, ¿es ese nombre un homenaje? ¿Es
que acaso el “bárbaro” Facundo, después de Sarmiento y de la historiografía
de cuño liberal, o el “salvaje” Sarmiento, después de Hernández y de la
tormentosa escritura de la historia del revisionismo, admiten seguir siendo
homenajeados? ¿O se trata, más bien, de recordar, de hacer temblar la cuerda
con un nombre, de poner en juego no la gestualidad sensata del que lleva
adelante un homenaje, sino el gesto intempestivo de amor o de asco de alguien
que recuerda?
¿Qué es lo que nombra entonces Taborda con el término “Facundo”?
¿Nombra al título más famoso de la producción sarmientina, al texto que,
para bien o para mal, en palabras de Ludmer en su estudio sobre la gauchesca
“habla del género de un modo en que el género no podría cuando emerge
porque debería haber sido escrito precisamente con la voz de Facundo y no
por la palabra de Sarmiento”92? ¿Nombra el texto que codifica la oposición
que acucia al pensamiento argentino, el improbable deslinde entre civilización
y barbarie? ¿Evoca ese título al ensayo de interpretación que interroga al
deslenguado, al semiágrafo otro como si estuviera investido de un enigma?
¿O la revista nombra más bien lo mismo que nombra el título del sanjuanino:
el caudillo por antonomasia, la híbrida esfinge argentina evocada en el incipit
del libro de Sarmiento? Lo facúndico es un concepto en el que se articula lo
histórico, lo sociológico y lo pedagógico. En este punto, Taborda construye
lo que, desde el sarmientismo más estricto, parece no ser sino un oxímoron:
“pedagogía facúndica”.
Taborda va intervenir desde un lugar crítico con respecto al estatismo
educativo, pero no desde una perspectiva liberal, sino desde un punto de vista
que se reivindica como comunalista. En la visión histórico-mítica del pedagogo
cordobés —según la expresión de Jorge Dotti—93 las comunas regionales
91
Las notas publicadas por Taborda en Facundo han sido recopiladas recientemente en el
volumen Escritos Políticos 1935-1944, al cuidado de Matías Rodeiro, editado de manera
conjunta por la Universidad Nacional de Córdoba y por la Biblioteca Nacional.
92
Josefina Ludmer, El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos Aires, Sudameri-
cana, 1998, pp. 201-221.
[ 72 ] 93
Jorge Dotti, “Filia comunitaria versus decisionismo. Saúl Taborda y los comienzos de la
recepción de Carl Schmitt en la Argentina”, revista Prismas, Anuario de Historia Intelectual,
n°. 2, Universidad Nacional de Quilmes.
son preexistentes a la nación argentina y permiten pensar la continuidad
cultural entre lo que se piensa como cultura nacional y la cultura hispánica.
A partir de ello, es interesante notar cómo el hispanismo de una parte de
la generación a la que pertenece Taborda no necesariamente se asocia con
posiciones conservadoras o reaccionarias, como de manera expeditiva suele
hacer la historiografía intelectual.
El comunalismo es el pensamiento de la comunidad entendida como
un todo orgánico, en el que subsiste algo del orden de la alteridad. Taborda,
que es considerado el introductor crítico de Carl Schmitt en el pensamiento
filosófico argentino, plantea un concepto de comunidad que intenta revalorizar
las diferencias regionales argentinas, mutiladas “desde arriba” (la expresión
es de Taborda) por el proyecto unificador del Estado: “Desde antes de 1810
—leemos en las Investigaciones pedagógicas—, las provincias constituían una
nación, un fenómeno vivo y espontáneo de sociedad, acentuado por localismos
propicios a la exaltación de notas originales”.94
La comuna es una unidad política y cultural, eminentemente pedagógica,
que se forma de manera relativamente autónoma con respecto al poder central.
Es necesario pensar, en contra de la herencia jacobina que sigue operando
en una porción considerable de la izquierda, que la nación no es el mero
producto de la acción del Estado. Y es que Taborda ha leído a los filósofos
alemanes: no sólo a sus maestros explícitos, como Eduard Spranger con sus
“formas de vida” o Paul Natorp con su neokantismo, sino a aquellos “maestros
antiguos”, como Fichte en sus Discursos a la nación alemana escritos durante
la ocupación napoleónica de las tierras germánicas y profusamente citados
en las Investigaciones tabordianas; filósofos, decimos, que han pensado desde
una perspectiva romántica, de la que Taborda nunca se apartará del todo, la
preexistencia del pueblo con respecto a la constitución del Estado. Se plantea,
así, una crítica extensa y razonada a las concepciones que piensan en términos
de unificación, una crítica al proyecto de la modernidad que se encarna, en el
caso argentino, en la generación de Mitre y de Sarmiento.
En este marco, Taborda recuerda que algunas provincias consideradas

pobres podían exhibir prosperidad. No serían pobres, sino empobrecidas, algo
que el nacionalismo de matriz popular no cesará de repetir en los años treinta y
cuarenta. La Rioja, por ejemplo. Y el dato no es menor ya que es la provincia de
Facundo y de las luchas de las montoneras del Chacho cuyo asesinato celebra
Sarmiento de manera degradante —esa pulsión exterminadora es, también,
parte de la herencia a la historia argentina—. La Rioja, dice Taborda,
Saúl Taborda, Investigaciones pedagógicas (presentación de Myriam Southwell), La Plata,

94
[ 73 ]
Universidad Pedagógica, 2011, p. 438.
(…) era en 1810, una de las provincias más prósperas y más ricas.
Comerciaba con Chile; tenía ganados y tenía minas. Sus hombres
y sus riquezas aportaron un concurso sobresaliente a los ejércitos
de la emancipación ¿Por qué La Rioja cayó en la miseria? ¿No fue
acaso porque el centralismo económico y político cegó sus fuentes
de producción y cerró para siempre los caminos de su comercio y
se empeñó en entregar a los especuladores extranjeros el tesoro del
subsuelo, con la anuencia cómplice de Rivadavia?95
Sarmiento, en la construcción histórico-teórica de Taborda, ocupa un

lugar liminar. Hay algo que termina en Sarmiento y un nuevo orden que
comienza a instaurarse. Hay dos obras del sanjuanino, un testimonio y un
programa, que materializan esos dos órdenes: unas memorias y un proyecto
pedagógico político: Recuerdos de provincia y Educación común. Este último,
que data de 1855 y que es producto de un concurso promovido por el Estado
chileno para premiar los proyectos relacionados con la escuela primaria del
país trasandino, presenta un modelo de instrucción primaria que retoma de
manera explícita la ley francesa de 1833. Esa idea de educación se plasmará,
durante el gobierno de Roca, en la Ley 1420. De clara matriz dirigista, dicha
Ley se apoya en el supuesto de que la educación es, fundamentalmente, una
tarea que corresponde completamente al Estado.
La pedagogía sarmientina y la ley 1420 son la expresión más clara del
problema acuciante que, según Taborda, aqueja a la educación en la Argentina:
su subordinación a un proyecto político centralista, político, racionalista y
homogenizador, en la línea de las grandes políticas de Estado modernizadoras
iniciadas a partir de la Revolución Francesa. Se trata, afirma Taborda, de
una concepción que opera por abstracción y por negación de las tradiciones
culturales nacionales. Es una posición de Estado, a la que Taborda contrapone
una concepción comunalista. Comuna y pueblo son, en Taborda, conceptos
que se convocan y que se resumen en un concepto de nación que habría que
repensar desde lo biopolítico. “La nación es una forma de vida que se realiza
en el tiempo. La realizan hombres concretos, coincidentes en la voluntad y el
destino”.96
Para pensar su noción de comunalismo pedagógico Taborda va a recurrir,
también, a Sarmiento, pero esta vez al Sarmiento memorialista de Recuerdos
de provincia, —publicado en Santiago de Chile en 1850, texto que media
95
Ibid., p. 440.
[ 74 ] 96
Ibid., p. 349.
entre Facundo (1845) y Educación común (1855)— “producto y expresión —
dice Taborda— de una de nuestras comunas de más enérgico sello castellano,
Sarmiento cierra una época, la época de la colonia, la época inaugural del
hombre argentino”.97
Desde Taborda, se lee Recuerdos de provincia de manera descentrada: no en
función de aquello que Sarmiento habría querido decir, habría querido afirmar
de manera programática, sino que se lo lee para reinstalar las tensiones entre
la construcción del yo sarmientino como sujeto autoformado y la pedagogía
facúndica que, denegada en el plano programático, se reintroduce como parte
de la ficción autobiográfica, en la medida en que Sarmiento va a oponer allí
una formación al mismo tiempo precaria y totalizante, enraizada en principio
en la comuna sanjuanina, y la educación pautada, ordenada, que con desdén
describe el sanjuanino: la formación sistemática de los sectores cultos chilenos
para los que, y en relación polémica con los cuales, escribe:
Yo preguntaría hoy, si fuera necesario, a todos esos jóvenes del

“Seminario”, si habían hecho realmente estudios más serios que yo.
¡También a mi querían embaucarme con sus seis años del Instituto
Nacional! ¡Pues qué! ¿No sé yo, hoy examinador universitario, lo
que en los colegios se enseña?98
En la lectura de Taborda, esa pedagogía comunalista es la pedagogía en la

que se forma Sarmiento en San Juan y con la que se construyen algunas de las
figuras más perdurables de su libro. Por las páginas de Recuerdos pasan personajes
que encarnan la pedagógica holística de la comuna, como los hermanos José
Jenaro e Ignacio Rodríguez, “dignos por su instrucción y moralidad de ser
maestros en Prusia”, “y yo pasé inmediatamente a la apertura de la escuela de
la patria, a confundirme en la masa de cuatrocientos niños de todas edades
y condiciones, que acudían presurosos a recibir la única instrucción sólida
que se ha dado entre nosotros en escuelas primarias”. O como José Costa y,
sobre todo, José Oro, con quien el joven Sarmiento, recordemos, emprende
su primer proyecto pedagógico en las soledades (“yo, que había sido educado
por el presbítero Oro en la soledad que tanto desenvuelve la imaginación”),
y en esto la autoconstrucción sarmientina exhibe un evidente, un explícito
gesto de hagiografía laica —la relación con el género ha sido también marcada
por Sarlo y Altamirano (1983)—, de San Francisco del Monte, cuya capilla
97
Ibid., p. 445.
98
Domingo F. Sarmiento, Recuerdos de provincia, Buenos Aires, Kapelusz, Edición de Gui-
llermo Ara, 1966, p. 221. Todas las citas que se señalan a continuación corresponden a esta
[ 75 ]
edición y su número de página se indica entre paréntesis.
“estaba sola en medio del campo —escribe Sarmiento— como acontece en
las campañas de Córdoba y San Luis”. Allí Sarmiento es un educador, pero
también el lugar en el que vive su pequeña égloga, como si en las travesías
donde acechará Facundo, surgieran, de improviso, en esas soledades, algo
que pudiéramos encontrar en los derroteros del Quijote o en los pasos del
peregrino de otras soledades, gongorinas:
(…) internábame en las soledades prestando el oído a los ecos

de la selva, al ruido de las palmas, la chirrido de las víboras, al
canto de las aves, hasta llegar a alguna cabaña de paisanos, donde
conociéndome todos por el discípulo del cura y el maestro de la
escuelita del lugar, me prodigaban mil atenciones, regresando al
anochecer a nuestra solitaria capilla, cargado con mi hacecillo
de leña, algunos quesos o huevos de avestruz que me habían
obsequiado estas buenas gentes. Aquellas correrías solitarias,
aquella vida selvática en medio de gentes agrestes, ligándose, sin
embargo, a la cultura del espíritu por las pláticas y lecciones de
mi maestro, mientras que mi físico se desenvolvía al aire libre, en
presencia de la naturaleza triste de aquellos lugares, han dejado
una profunda impresión en mi espíritu…
Hay allí algo de la relación con la tierra, de la relación con el cultivo, que
contiene el germen del pasaje de una Argentina ganadera a una Argentina
agrícola, que está en la base del proyecto económico de la concepción de
“educación común”, que propone un modelo educativo vinculado con
la posesión de la tierra por parte de pequeños y medianos agricultores. En
esas soledades, leemos, el adolescente Domingo se piensa como educador,
como planificador de villas y reparador de edificios públicos (el albañil, el
masón Sarmiento), en cuya fachada “tallé yo en grandes letras de molde esta
inscripción: San Francisco del Monte de Oro, 1826”. Es decir, Sarmiento,
el autodidacta, la “máquina de leer” según la expresión célebre de Sarlo y
Altamirano, talla su escritura en los desiertos puntanos. Ya no estamos, con
todo, ante el sencillo “San Francisco del Monte” sino ante el “Monte de Oro”,
el nombre que anuncia el título de otro gran libro de un autor mediterráneo,
Leopoldo Lugones: Las montañas del oro, que dedicará al sanjuanino un
volumen hinchado y encomiástico.
Sarmiento es, a su manera, un escribiente que exhibe, a través de signos
públicos, un poder de apropiación y de renominalización. Hay algo del orden
[ 76 ]
de la escucha, del oído, que entra en tensión con la palabra escrita, fetichizada
y convertida en vehículo de la cultura en Educación popular. En Recuerdos,
más adelante, antes de comenzar a narrar su “vida pública”, Sarmiento hablará
de su educación mediante la palabra y del sentido del oído como “el órgano
de instrucción y de información que tengo más expedito”. Es el Sarmiento
formado en la comuna sanjuanina, testimonial, que fustiga en la sección más
antologada de Recuerdos de provincia, “El hogar paterno”, la furia iconoclasta
de aquellos que pretenden reducir a la nada la herencia hispánica (“Cuántos
tesoros de arte han debido perderse en estas estúpidas profanaciones de que
ha sido cómplice la América entera, porque ha habido un año o una época
al menos en que por todas partes empezó a un tiempo el desmonte fatal
de aquella vegetación lozana de la pasada gloria artística de España!”). En
el San Juan colonial, en los depósitos de cuyas Iglesias y de cuyas austeras
casas familiares —según reconstruye Sarmiento en su exilio santiaguino—
todavía habría arrumbados insospechados Murillos, grabados de Amberes o de
Lieja, obras olvidadas del salteño Cabrera, “un Miguel Ángel americano, si la
comparación fuera permitida”. Son las reliquias, en fin, de un orden comunal
que todavía para Sarmiento —del que Mansilla dirá en 1898 que “era más
gran pintor decorativo que pensador”— se encarna en la figura de su madre.
La pedagogía piadosa, barroca, colonial de la imagen, comparte su lugar
con la pedagogía romántica del oído. “Sarmiento —puntualizan Sarlo y
Altamirano— valora la lectura como la capacidad que lo colocó por encima
de una sociedad letrada, sin verse en la necesidad de recurrir a una carrera
sacerdotal”.99 Este Sarmiento visual es todavía un sujeto con un pie en un
mundo eminentemente oral: es también el joven que escucha el canto de la
selva, que oye todavía aquella selva que no ha sido aún desmontada por las
hachas civilizatorias, está, desde el punto de vista de lo que puede un cuerpo,
en un lugar contrapuesto al del pedagogo de Estado, del político ilustrado
y despiadado de las campañas contra el Chacho y de la guerra del Paraguay,
clamorosamente sordo.
Es esa tensión —es lo que se puede oír en Taborda— la herencia sarmientina

más perdurable, más fascinante, más ambigua.
99
Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia,
[ 77 ]
Buenos Aires, Centro Editor de América latina; 1983, p. 29.
Sarmiento de viaje
Claudia Torre
Imaginar en la Argentina del siglo XIX el viaje de Sarmiento es como

entrar en el universo ficcional de Marco Polo y Kublai Kan en Las ciudades
invisibles (1972) de Italo Calvino. Hay allí una demorada historia que alguien
cuenta a otro, con el placer del relato que es rico en grandes máximas pero no
menos rico en el concierto de los detalles profusos: “no es cierto que Kublai
Kan crea en todo lo que dice Marco Polo cuando le describe las ciudades
que ha visitado en sus embajadas, pero es cierto que el emperador de los
tártaros sigue escuchando al joven veneciano con más curiosidad y atención
que a ningún otro de sus mensajeros o exploradores”. En una carta escrita en
1886 Sarmiento dice a Luis Montt: “Mi viaje fue, pues, uno de Marco Polo,
descubrí un mundo y adherí a él”. Me parece necesario vincular estas palabras
con las de las primeras páginas de sus Viajes por Europa, África y América. En
ellas, el narrador Sarmiento cuenta la historia de: “infeliz marinero que cayó
de una verga en un día de borrasca”. El hombre hacía —a los ojos de este
narrador— un esfuerzo enorme por mostrar su cuerpo en la superficie del
océano enfurecido, pero “el negro e insondable abismo reclamó su presa”.100
Anécdota escalofriante, relato que se quiere alegórico, Sarmiento le hace saber
a Demetrio Peña, el destinatario de una de las primeras cartas de viaje —y a
través de él a sus lectores potenciales—, no sólo el relato crudo de cómo vio
morir a un hombre en el mar, sino también el impacto que le produjo y el
miedo que le quedó a observar el mar, ya que le parecía ver salir de entre las
olas “la cabeza del infeliz náufrago” y escuchar al mismo tiempo los sonidos de
llantos y sollozos, los gritos de socorro.
Viaje de iniciación de un Sarmiento de 34 años que cruza el océano por
primera vez, es sugerente que sea esta anécdota una de las que inicia no sólo su
travesía por tres continentes del globo sino el relato de ese largo viaje que había
iniciado en 1845 enviado por el gobierno de Chile. Así como el océano se
tragaba el cuerpo del marinero, el gran mundo —el globo, el concierto de las
naciones— ¿se fagocitaría al viajero novel e inexperto? Como ciudadano de un
mundo periférico, ¿sería capaz el viajero de transitar por las espesas aguas del
espectáculo de las naciones y salir indemne? La imagen del mar, cara a todos
los viajeros anteriores al siglo XX, funciona como paisaje significante y las
largas jornadas —tantas— en las que los viajeros conviven en embarcaciones
con la siempre enigmática superficie de las aguas, asume su protagonismo en
100
Domingo Faustino Sarmiento, Viajes por Europa, África y América (1845-1847) y Diario
[ 78 ] de Gastos. (edición crítica de Javier Fernández, coord.), Buenos Aires, Colección Archivos-
Fondo de Cultura Económica Argentina, 1993. La ortografía se ha modernizado.
las primeras páginas del relato de viaje de Sarmiento y preanuncia los riesgos
de la travesía en sentido real y metafórico. Porque los viajes de este escritor no
representan la experiencia de un turista burgués sudamericano sino la de un
hombre que reclama su derecho a intervenir y a dar forma al espacio público
de su tierra de origen.
Santiago de Chile, 1845: comienzan a aparecer en El Progreso las entregas que
luego integrarán el Facundo. Sarmiento trabaja activamente como periodista
en ese periódico y acepta una propuesta del gobierno de Chile —transmitida
por medio de Manuel Montt, entonces ministro de Instrucción Pública, de
viajar a Europa y Estados Unidos para estudiar los sistemas educativos y los
programas de colonización. El 28 de octubre zarpa del puerto de Valparaíso
con destino a una Montevideo sitiada por las fuerzas del General Oribe. Desde
Brasil, Sarmiento cruza el océano Atlántico en la nave La Rose y en los primeros
días del mes de mayo de 1846 arriba al Puerto de El Havre. Su viaje de ese
lado del océano incluye una visita a San Martín. En octubre llega a Madrid y
en diciembre a Argel. El periplo incluye una misión específica: la obtención
de una reseña sobre su Facundo en la prestigiosa Revue de Deux Mondes, que
será escrita finalmente por Charles Mazade. En enero de 1847 llega a Marsella,
después visita Italia, donde se entrevista con el Papa, y recorre también Suiza
y Alemania. Va a Londres para cruzar el mismo océano en sentido contrario
y rumbo a Estados Unidos, e ingresa en septiembre de 1847 en la ciudad de
New York. Toda la estadía en los países de Norteamérica, que dura dos meses
aproximadamente, resulta crucial en la ideología de Sarmiento así como en
la construcción de su figura intelectual y de su obra. El interés por conocer
al pedagogo Horace Mann, de quien había oído hablar y a quien admiraba,
así como la revisión de las teorías políticas de Alexis de Tocqueville —entre
otros—, son algunos de los puntos fundamentales de esa construcción. En
1848 Sarmiento vuelve a Valparaíso.
A su regreso debe rendir cuentas de su misión oficial. En 1848 publica
el Informe presentado al Ministerio de Instrucción Pública sobre el plan
seguido en el viaje de exploración pedagógica en Europa y Norte-América en la

Imprenta Europea de Valparaíso. El informe, de 17 páginas, es un estudio
de los establecimientos de enseñanza primaria con el objetivo de fundar la
Escuela Normal en América. Con este y algunos escritos posteriores articula
otro texto que publicará al año siguiente en la Imprenta de Julio Belín
y Compañía. Se trata de su estudio de casi 600 páginas titulado De la
Educación Popular. A pesar del carácter marcadamente institucional que
tuvo el viaje a Europa de Sarmiento, no sólo porque fue financiado por una
[ 79 ]
gestión de gobierno sino por sus encargos oficiales en temas cruciales del
espacio público, resulta evidente que el relato de esa experiencia no podía
agotarse en los estudios sobre educación presentados oportunamente. Esta
es la razón por la que Sarmiento fue conformando el relato de su experiencia
de viaje como la historia de un conjunto de episodios personales de un
hombre público. En una operación de deslinde, Sarmiento distribuye
obligaciones y deseos en dos cauces: el documento institucional por un
lado; el relato personal de la experiencia de viaje, por el otro. La narrativa
de viaje no es una experiencia de escritura nueva para Sarmiento, quien ya
hablaba de ella en sus escritos tempranos. Pero su producción más eficaz
es el conjunto de escritos sobre este extenso viaje realizado entre 1845
y 1847 que, aunque no es el único que hará, es el más importante. El
cruce entre lo público y lo privado es quizá la marca constitutiva más
significante de esos relatos organizados en extensas cartas, enviadas o no,
a diversos destinatarios. El uso de la primera persona refiere la experiencia
del viajero pero también, si se lo piensa en el campo de los estudios sobre la
autobiografía, el narrador se personifica y en este sentido se des-figura para
contar, describir, explicar, argumentar: decir yo no es solamente contar la
propia experiencia sino también poder descifrarla.101
El relato autobiográfico epistolar, eximido de sus obligaciones
institucionales urgentes y entregado a la experiencia de viajar, le permite a
Sarmiento acotar terrenos: se responde a la demanda institucional con la
escritura documental y se establece el intenso relato del viaje con sus propias
coordenadas en las cartas. Lo personal como anecdotario pero también como
el espacio para poder exhibir y promover sus propias ideas —programa político
ya presentado en su Facundo de 1845—, la interlocución con destinatarios
específicos cuyos apellidos connotan las páginas epistolares, como ha explicado
101
“Ofrezco a mis amigos, en las siguientes pájinas, una miscelánea de observaciones, re-
miniscencias, impresiones, e incidentes de viaje, que piden toda la indulgencia del corazón
para tener a raya la merecida crítica que sobre su importancia no dejará de hacer el juicio
desprevenido. Saben ellos que a fines de 1845 partí de Chile, con el objeto de ver por mis
propios ojos, i de palpar, por decirlo así, el estado de la enseñanza primaria, en las naciones
que han hecho de ella un ramo de la administración pública. El fruto de mis investigaciones
verá bien pronto la luz, pero dejaba esta tarea, árida por demás, vacíos en mi existencia am-
bulante de que quise hacer en la época, abreviada reseña a mis amigos, o de que guardé, que
llenaban el espectáculo de las naciones, usos, monumentos e instituciones, que ante mis
miradas caían sucesivamente, i anotaciones i recuerdos, a que ahora doi el posible orden, en
la colección de cartas que a continuación publico. Domingo Faustino Sarmiento”, Viajes
por Europa, África y América (1845-1847), ob. cit.
[ 80 ]
muy bien Cristina Iglesia,102 la confrontación del imaginario con lo real, y la
consignación de decepciones y certezas que el viaje le va deparando conforman
esta escritura de viaje.
Más allá de la singularidad del personaje Sarmiento que se autorrepresenta,
los Viajes sirven para pensar el estatuto que las formas de la autobiografía
asumen en los escritos de letrados latinoamericanos que procuran para sí un
espacio privado que se quiere intimista —escribí para mis amigos— pero que
reclama su efecto y sus consecuencias en un espacio mayor, no íntimo, no
privado: el de la nación, la patria en construcción, el espacio público, el lábil
terreno del futuro nacional.103
El género de viaje es ubicuo y poroso. Resulta difícil establecer su
especificidad narrativa y temática desde el punto de vista genérico, porque
muchos puntos de esa especificidad son compartidos con la novela o con la
autobiografía (por citar sólo algunos). Sin embargo Sarmiento ha tenido una
fórmula precisa: el relato epistolar autobiográfico que narra la experiencia.
Género literario y experiencia de viaje resultan cruciales. Y también lo son
los destinatarios, siempre elegidos cuidadosamente, esmeradamente, para dar
cuenta y exhibir una interlocución. Durante el transcurso de la narración,
la relación epistolar que presupone la existencia de un personaje real,
individualizable, revela y refuerza la presencia de un lector implícito que
adquiere una fisonomía colectiva y pública.104
Los relatos de viaje de Sarmiento despliegan narraciones argumentativas
que trabajan en dos planos. Por un lado cuentan la propia experiencia de
viaje: burgués, funcionario, bon vivant, flâneur, explorador, protagonista de
una novela de aprendizaje, peregrino cultural, joven emprendedor en busca de
una educación en la cultura, el narrador de viaje Sarmiento va recurriendo a
diversos procedimientos que construyen su figura pública en episodios. Por el
otro, con esas narraciones este viajero busca anudar el origen americano de una
nación recién fundada —o aún no terminada de fundar— con el “concierto
de las naciones”. Sarmiento asume por momentos una mirada subalterna (“el
102
Sarmiento elige cuidadosamente sus destinatarios. Por ejemplo, le cuenta el viaje a Roma
al obispo de Cuyo que era su tío, o el viaje a París a Antonino Aberastain, el sanjuanino con
quien había fundado el periódico El Zonda, quien —además de haber sido su compañero
de escuela— había obtenido en 1823, durante el gobierno de Manuel Rodríguez y por
iniciativa de su ministro Rivadavia, la beca para estudiar en el Colegio de Ciencias Morales
de Buenos Aires, a la que Sarmiento aspiraba. Cf. Cristina Iglesia, “Saberes en viaje: la
lectura americana del espectáculo europeo” (estratto), Hispanoamericana, Anno XXIII, n°
95, Bulzoni editore, Roma, 2003.
103
La escritura por encargo es una figura que articula muchos de los escritos de viaje de los
hombres públicos de la Argentina del siglo XIX. Al respecto, cf. Claudia Torre, Literatura
en tránsito. La narrativa expedicionaria de la Conquista del Desierto, Prometeo, Buenos Aires, [ 81 ]
2010, en particular el capítulo II.
104
Cf. Vanni Blengino, “El viaje de Sarmiento a Italia”, en: Sarmiento, Viajes por Europa,
África y América, ob. cit.
viajero sale de sociedades menos adelantadas para darse cuenta de otras que lo
son más” escribe)105 aunque se define más por un exhibicionismo cosmopolita
frente a sus destinatarios y a la sociedad para la cual relata su experiencia de
viaje. En este sentido, no espera darle a su patria un lugar en el mundo sino
darle, en su patria, un lugar a ese mundo que se le aparece viajando: “la teoría
de Darwin es argentina y me propongo nacionalizarla por Burmeister” dirá
veinte años después, en el diario del viaje a Nueva York.106 Porque la práctica
del viaje no sólo envía a un miembro del cuerpo social al exterior sino que
también incorpora e inaugura un sujeto móvil.107 Es decir: la subalternidad no
sólo refiere la periferia sino que apunta al centro mismo y realiza operaciones
paródicas, burlescas, de saqueo y de impugnación, como señala Gonzalo
Aguilar en su fantástico estudio sobre Cosmopolitismo. Ahora bien, en este
ensayo de improvisación cosmopolita Sarmiento se autofigura como un sujeto
muy específico: Soy el intermediario entre dos mundos distintos. Empecé a
ser hombre entre la colonia española que había concluido y la República que
aún no se organizaba, entre la navegación a vela y el vapor que comenzaba.
Mis ideas participan de estos dos medios ambientes. Yo soy el único que quedo
todavía gritando: ¡mueran los godos! Pertenezco a los viejos revolucionarios de
la independencia, y voy, con la teoría de entonces y la práctica norteamericana,
contra lo que queda de la vieja colonia.108
Como viajero intelectual,109 según la denominación de Beatriz Colombi,
Sarmiento resulta un agente modernizador de una cultura, su mediador
cultural y además un importador de modelos. Pero lo que más llama la
atención de sus páginas, es el modo como asume su rol de auditor. Propongo
leer al Sarmiento auditor. El viajero se posiciona como un ciudadano del globo
y auditorea culturas, geografías, políticas, sociabilidades, naturalezas salvajes,
historias nacionales, revoluciones en ciernes y morales múltiples con el objetivo
de dar su veredicto y evaluar en qué medida son adecuadas para pensar el
presente americano. Sus páginas, en ese sentido, devienen alegato cultural,
estado de situación, ensayo sociológico. Naturaleza y cultura es la dicotomía
105
Domingo F. Sarmiento, Viajes por Europa, África y América, ob. cit.
106
Domingo F. Sarmiento, Diario de un viaje. De Nueva York a Buenos Aires, de 23 de julio
al 20 de agosto de 1868, Colección de autores argentinos, Santiago de Chile, Cruz del Sur,
1944.
107
Cf. Ricardo Cicerchia, Viajeros. Ilustrados y románticos en la imaginación nacional, Bue-
nos Aires, Editorial Troquel, 2005.
108
Así escribe unos años más tarde en Diario de un viaje. De Nueva York a Buenos Aires,
ob. cit.
109
Esta es la figura propuesta por Beatriz Colombi en Viaje intelectual. Migraciones y des-
plazamientos en América Latina (1880-1915), Rosario, Beatriz Viterbo editora, 2004. Te-
[ 82 ]
niendo en cuenta las conceptualizaciones de Abril Trigo, Mary Louise Pratt y Julio Ramos,
Colombi establece el estatuto cultural del viajero decimonónico.
sarmientina que organiza esa auditoría. Adriana Rodríguez Pérsico señala,
explicando la díada, que “los fenómenos físicos definen comportamientos
sociales así como los desórdenes naturales son sinónimos del caos social”.110
Para que se produzca “la solidaridad del narrador y la narración, de la visión
y los objetos, de la materia de examen y la percepción, vínculos estrechos que
ligan el alma a las cosas visibles, y hacen que vengan estas a espiritualizarse,
cambiándose en imágenes, y modificándose y adaptándose al tamaño y alcance
del instrumento óptico que las refleja”,111 el narrador Sarmiento va articulando
esa dupla en términos funcionales.
En las primeras páginas de los viajes Sarmiento escribe: “la verdad no
siempre es verosímil, y lo real rara vez es dramático”. En una poética que se
cumplirá casi a rajatabla, anuncia el modo de su escritura de viaje y no elude
ninguna de las cuestiones que complejizan el género en su versión moderna:
la subjetividad legitimada por la experiencia, la mirada sustentada en el viaje
de Estado, el poder del relato, las marcas del periodismo adquiridas en la
frecuentación del oficio y sobre todo la invención, porque es evidente que
para Sarmiento la realidad siempre pareció inferior a su registro.
Como resulta explícito en sus Viajes, Sarmiento va a buscar a Europa el
parámetro que América desconoce o desestabiliza. Desde esta perspectiva
resulta decepcionado en muchos sentidos aunque no completamente. Porque
aquel resto que Europa no le brinda queda compensado por la visita a Estados
Unidos que viene a configurar el futuro frente al pasado en ruinas de Europa,
el por-venir en la performance de la modernidad. Sarmiento —al regresar a
Valparaíso— se ha decepcionado con un modelo pero ha adquirido otro. Y
no se trata de una mera admiración intelectual sino de una identificación:
una percepción en la que la experiencia y el programa político social se
combinan. Miguel Cané señaló: “Sarmiento ha encontrado un lugar que no es
precisamente la Isla inexistente de Tomás Moro”.112
Así como hay en los viajes decimonónicos una serie visual que organiza la
percepción del viajero: puerto-paisaje-muelle-ciudad, y que lo prepara para el
ingreso al interior del territorio, esta serie puede leerse en las páginas de viaje
de Sarmiento en otra escala, en términos no ya paisajísticos sino conceptuales:
océano-naturaleza salvaje-ciudades del exilio-Europa (modelo viejo), Estados
Unidos (modelo nuevo) -regreso. El periplo representa además las expectativas
y decepciones de muchos hombres públicos de la Argentina del siglo XIX.
110
Adriana Rodríguez Pérsico, “Una galería de modelos: los Viajes de Sarmiento”, Un hu-
racán llamado progreso. Utopía y autobiografía en Sarmiento y Alberdi, Organización de los
Estados Americanos, 1992.
111
Domingo F. Sarmiento, Viajes por Europa, África y América, ob. cit.
[ 83 ]
112
Miguel Cané, “Sarmiento en París”, Prosa ligera, Buenos Aires, La Cultura argentina,
1919.
El Diario de Gastos
El diario de gastos resulta una de las piezas más elocuentes de la producción
de viaje sarmientina. Se trata de una libreta que Sarmiento llevaba en la que
no figuran sus entradas de dinero, por lo que es difícil reconstruir el modo de
financiamiento del viaje, pero sí todas las salidas. El Diario no fue conocido
hasta la década de 1930, en que Aníbal Ponce reprodujo una página de dicha
libreta en una revista de distribución escolar, aparentemente sin ningún otro
propósito más que el de hacer conocer materiales relacionados con la vida y
obra de Sarmiento. Ya en 1950, el Museo Histórico Sarmiento la publicó en
reproducción facsimilar con notas de Antonio P. Castro.113
Con un detallismo preciosista Sarmiento va consignando todos sus gastos,
desde los más importantes: pasajes, libros, comidas; hasta los más triviales:
propinas, cigarros, helados o peines, configurando de esta manera la imagen
de un viajero sistemático y ordenado. También consigna el cambio de moneda:
los carlinos de Nápoles equivalen a un franco francés o 5 francos en España
equivalen a 19 reales de vellón. “El presente libro de gastos hechos durante mi
viaje será uno de mis mejores recuerdos”, escribe.
La lista sorprende por sus revelaciones íntimas, la consignación de las
“orjias” según la ortografía de Sarmiento en esa época, en varias ciudades, o
las referencias extrañas que quedarán consignadas, en su puro enigma y sin
ninguna explicación mayor ni en esta libreta ni en sus páginas redactadas. Tal es
el caso de: “Pagado por ver a un niño con dos cabezas, tres piernas, tres brazos,
ocho dedos en una mano” en la página que corresponde al 12 de noviembre
de 1846 en Aranjuez, Ocaña y Valdepeña por 3 reales de vellón. Una parrafada
que resulta casi imposible de explicarse o que exige el gesto arqueológico. ¿De
qué está hablando Sarmiento? ¿Se trata acaso de una función circense, de un
niño disfrazado? No importa. Sarmiento, tan abocado a explicar y argumentar
todo lo que su relato registra, nos abandona aquí y nos ofrece una línea de
fuga. ¿Será Sarmiento un vanguardista onírico anticipado?
Como la enciclopedia china de El idioma analítico de John Wilkins de
Borges, vale decir como toda enumeración, esta libreta de gastos no habla
solo por sus contenidos sino por la serie que los agrupa y que nos permite
leer no solamente la experiencia de un hombre sino la riqueza de la práctica
del viaje. Lo imposible no es la vecindad de las cosas sino el sitio mismo en
el que podrían ser vecinas.114 Y ahí está no sólo la referencia archicitada de
113
Domingo F. Sarmiento, Diario de gastos. Libreta llevada por Sarmiento en sus viajes.
1845-1847, reproducción facsimilar (estudio y ordenamiento por Antonio P. Castro), serie
IV, n° 2, Buenos Aires, Ministerio de Educación de la Nación-Museo Histórico Sarmiento,
[ 84 ] 1950.
114
Cf. Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Una arqueología de las ciencias humanas,
Siglo Veintiuno Editores, México, 1993.
que Sarmiento constata sus orgías, sino otro aspecto señalado astutamente por
Juan José Saer: “la joven sorpresa de muchos estudiosos ante la mención Orjía,
13,5 francos del 15 de junio de 1846 en Mainville, no me impide preferir el
rubro que sigue inmediatamente, Una pieza para secar la pluma, 2 francos y
que nos muestra a un hombre vigoroso y satisfecho, dispuesto a retomar la
tarea después de una pausa bien merecida”.115
En ese sentido, la lista de los gastos de París, Londres o New Orleans
no me impide a mí preferir la de los gastos en la Havana (sic), ciudad que
Sarmiento visita pero no relata. ¿Por qué Sarmiento ha preferido no contar
Cuba? Una serie de disquisiciones podrían hacerse al respecto hasta que algún
becario de proyectos Ubacyt encuentre el relato de Cuba herrumbrado en
alguna biblioteca pública de la provincia de Santiago del Estero. Mientras
tanto, quiero abstenerme de pensar esto y acotarme a lo consignado en la
lista borgeana del Sarmiento viajero: y allí sé que Sarmiento compra 1000
cigarros por 10 pesos reales, que va al peluquero y al teatro y que se compra un
sombrero, que pasea y toma helados. Y va de volanta en volanta. Veo entonces
a Sarmiento en la fila única de asientos de la volanta, casi hundido porque
las ruedas de gran tamaño de las calesas, de las quitrinas y de las volantas del
siglo XIX me dan una escala diferente. En la entrada de la Havana, el ítem
volanta figura 8 veces. Podría decirse que ha estado mucho más en tránsito
que detenido, mucho más arriba del transporte que con los pies en la tierra,
viajando de aquí para allá, del cerro a la ciudad de Santiago, de ahí al teatro
y de ahí al hotel y de ahí al barco. Sarmiento sujeto en tránsito o sujeto al
tránsito: una vez más Sarmiento nómade, una vez más Sarmiento en viaje.
115
Juan José Saer, “Liminar: Sobre los Viajes”, en: Sarmiento, Viajes por Europa, África y
[ 85 ]
América, ob. cit.
[ 86 ]
Dossier iconográfico
El emperador de las máscaras.

Sarmiento en imágenes
Claudia Roman
[ 87 ]
[ 88 ]
Pocos personajes públicos argentinos del siglo XIX fueron tan conscientes
del poder de su propia imagen como Sarmiento. El cúmulo de retratos pictóricos
y fotográficos, y de dibujos y caricaturas que lo toman como objeto es buen
índice de esa percepción. Andando el tiempo, la cara de Sarmiento parece
no tener secretos para los espectadores argentinos, entrenados en el ejercicio
de reconocerla desde su infancia en ilustraciones escolares, reproducida y
domesticada devotamente para públicos de alumnos y docentes. Un recorrido
por la iconografía sarmientina del siglo XIX muestra que ese reconocimiento
ha construido una imagen que se recorta sobre la superposición, no tan nítida,
de múltiples perfiles. Si desde su propia prédica Sarmiento fue “padre del
aula”, funcionario y educador ejemplar, se transformó con el tiempo en una
estampa de sí mismo, un mito historiográfico y escolar. Pero existe también
otro conjunto de imágenes, tan exitosas en su momento como olvidadas
más tarde. Aquellas en las que Sarmiento usa o le imponen máscaras menos
estatales, menos institucionales. Entonces Sarmiento es como su literatura:

desbordante, excesivo, arbitrario, sorprendente.
Caras y caretas. Durante el carnaval de 1873, el presidente de la nación

Domingo F. Sarmiento recibió una distinción que el protocolo no preveía.
La comparsa “Los habitantes del Carapachay” le hizo entrega de una medalla
conmemorativa con su imagen, un perfil grabado por el artista Gamper en el
que se lo reconoce, cargadas sus facciones, bajo la corona del rey Momo [fig. 1].
[ 89 ]
Fig. 1: Medalla obsequiada al presidente Sarmiento por la comparsa “Habitantes del
Carapachay” (1873). La medalla fue obra del grabador Garnier. En el anverso, rondeando
el perfil de Sarmiento, se lee “El emperador de las máscaras – Buenos Aires”. En el reverso,
“Recuerdo del carnaval de 1873”. Fuente: Sarmiento en imágenes, Comisión Nacional Ejecutiva
del Sesquicentenario del Nacimiento de Domingo F. Sarmiento, Buenos Aires, Haynes, 1961.
La leyenda en torno del rostro: “el emperador de las máscaras”, tanto como la
aleación de que estaba hecha la medalla: plata, cobre y plomo, era un homenaje
ambiguo. Quien se proclamaba el más republicano de los mandatarios es ungido
emperador, al tiempo que la medalla que reconocía su soberanía en ejercicio lo
hacía en medio del carnaval, justo cuando el poder es tan feliz como efímero,
cuando la convención social acepta que cada rostro no es sino una máscara
que esconde algo ligeramente diferente de lo que exhibe: quien nos muestra su
faz de arlequín puede ser un lacayo, la bailarina un cochero, el oso un tímido
tendero. En carnaval, lo único imposible es dejar ver lo que se es. La colocación
exótica de Sarmiento es conocida; lo son también sus alardes de querer serlo
[ 90 ]
todo, sintetizando opuestos: porteño en las provincias, provinciano en el interior,
argentino en todas partes. La cucarda carnavalesca concentra esas tensiones, y
no deja de decirlas. Es una muestra mínima, portátil, de los modos en que la
cultura argentina recordó y olvidó a Sarmiento a través de sus imágenes, y de los
modos en que esas imágenes lo denigran y lo celebran. Y, sobre todo, no dejan
de mostrar sus múltiples máscaras.
Un personaje. Sarmiento fue capaz de advertir mejor que ninguno de los

hombres del siglo XIX argentino hasta qué punto tener una imagen era central
para la eficacia de su acción pública. Y de comprender además que tener una
imagen y construir un personaje pueden ser sinónimos: ser reconocido mediante
la acumulación de rasgos relativamente estables que acompañan la acción y la
palabra permite generar y quebrar expectativas e interpretar esos hechos. Pero da
un paso más. Sarmiento percibe que ese personaje que se construye puede ser
el centro de una obra. Como creación personal, el personaje propio requiere
de atención continua y progresiva; de estar alerta a sus repercusiones en otros
discursos y otras voces, y por último, de un cierto ingenio repentista que permita
recuperar esos ecos, polemizar con ellos e incluso, si cabe, celebrarlos. Es probable
que estas intuiciones se vinculen con la sensibilidad de época, que el romanticismo
desplegaba en torno a las cuestiones de la subjetividad y del genio creador. Pero
la capacidad de Sarmiento para articularlas en un proyecto deliberado y en una
alerta casi permanente respecto de la propia imagen no pueden entenderse fuera
del contexto de la política semiótica impulsada por el régimen de Juan Manuel de
Rosas durante su segundo gobierno (1835-1852), cuando Sarmiento comienza su
actividad como publicista. La configuración de una cultura visual como política de
estado, tomó entonces la forma de una serie de regulaciones formales e informales:
el uso del color punzó y la condena de la paleta celeste y verde atribuida a los
inmundos salvajes unitarios, la multiplicación de los retratos del gobernador
y sus familiares directos, la proliferación de objetos cotidianos con la efigie del
Restaurador, la circulación de estos signos por las calles de la ciudad, en los atrios
de las iglesias, en el interior doméstico y sobre los cuerpos. En efecto: hombres

y mujeres portan y usan, entre otros, guantes, pañuelos, peinetones, relojes,
tazas, sillones, tapices con la imagen del restaurador, o por el contrario, protestan
su desnudez de estos atributos. Cada uno se ha vuelto personaje de una trama
que puede ser leída y decodificada en clave política (la literatura de los jóvenes
liberales hace de este descubrimiento el nacimiento de la ficción y puntualiza con
didactismo cada detalle, de El Matadero de Esteban Echeverría (c.1838) a la novela
Amalia (1851-1855)). En este contexto Sarmiento escribe en Facundo la escena
[ 91 ]
en la que su propia figura cede la representación iconográfica ante la potencia de
la letra: On ne tue point les idées, escribe en los baños del Zonda. Y los enemigos
intuyen la letra pero no ven sino un dibujo: un jeroglífico.
Llenar el cuadro. Frente a los repetidos retratos de Juan Manuel de Rosas
y a la memorabilia que puebla el imaginario de sus contemporáneos, apenas
nos queda una imagen de Sarmiento de aquella época [fig. 2]. Pero casi no es
una imagen suya: joven y con pelo, Sarmiento es irreconocible. La anomalía
descubre, por oposición, los rasgos de un tipo iconográfico sarmientino, un
Fig. 2: Sarmiento en Chile (1845). Retrato al óleo pintado por Franklin Rawson. Archivo General
de la Nación, Depto. Doc. Fotográficos, Buenos Aires, Argentina.
perfil de identidad que seguramente cualquier argentino escolarizado podría

enunciar al instante: Sarmiento es gordo, pelado, orejudo, viste siempre levita
o traje de ciudad, está enojado. Dos imágenes confluyen en esta construcción
del tipo iconográfico sarmientino y ambas fueron acuñadas después de su
muerte. La primera, casi de inmediato: es un retrato póstumo, que se manda
tomar pocos momentos después de su muerte en su casa de Asunción (1888)
[fig. 3]. La segunda, a principios del siglo XX: es un óleo de una de las nietas
de Sarmiento, la pintora Eugenia Belín, quien había realizado varios retratos
de su abuelo [fig. 4].
En ambos resultan fundamentales los objetos que rodean al muerto
y lo afantasman: en el cuadro de Belín, una monótona biblioteca oscura,
una pequeña escultura que evoca la mitología clásica (probablemente Palas
Atenea, la diosa de la sabiduría, de la guerra y de la civilización), y bajo el
puño derecho, la multitud de papeles en desorden que es el foco luminoso de
la escena, enfatizado apenas por la pluma recién caída de la mano: el escritor, el
[ 92 ]
Fig. 3: Retrato fotográfico póstumo, tomado en Asunción del Paraguay horas después de la
muerte de Sarmiento (1888). Archivo General de la Nación.
Fig. 4: Retrato al oleo pintado por su sobrina nieta Eugenia Belin. Archivo General de la Nación.
[ 93 ]
estadista de traje citadino y casi lujoso, apenas ha dejado su tarea para mirar a
los ojos al artista que lo retrata. Leopoldo Lugones, quien cierra su Historia de
Sarmiento (1911) celebrando esta pintura como la primera que no es “inferior
a su tipo”, considera que con ella por fin se accede a cierta verdad “vital”,
una precisión en la que confluyen la sensibilidad del artista y la modernidad
técnica. El óleo de la nieta “ha dado al fin con la vida de la mirada y de la piel,
y que es el abismo de luz limítrofe entre la fotografía y el arte”.
Andrea Cuarterolo (“La muerte a cinco columnas. Fotografía mortuoria
de personajes públicos en el Río de la Plata”, 2006) explica detalladamente
las condiciones en que fue tomada la fotografía póstuma. Los familiares de
Sarmiento habrían encargado al fotógrafo Manuel San Martín la realización
del retrato. Para componerlo, trasladan a Sarmiento a su sillón de lectura. Hay
dos tomas levemente diferentes de la misma escena. En ambas la cabeza de
Sarmiento está ya casi entre los cuadros que lo acompañan; como en el óleo de
Eugenia Belin, ha dejado junto a sí papeles en desorden; los libros se acumulan
sobre la mesa de trabajo, en la que también se ven una luz y un reloj (en el
calor de Asunción, la tarea no termina con la llegada de la noche). “La bacinilla
—apunta Cuarterolo— un objeto de uso íntimo, poco apropiado para una
imagen tan solemne, no ha sido ocultada sino ubicada casi en primer plano.
¿Cuál puede ser la función de este elemento más que otorgar verosimilitud a
una imagen claramente construida?”. Sarmiento sorprendido por la muerte: la
fotografía póstuma se construye como una instantánea: la rigidez mortuoria
brinda las condiciones para la toma, y se diluye ante el espectador, que ve ante
sí a Sarmiento inmenso, llenándose de historia. Los libros y la bacinilla son
también su emblema, esa mezcla un poco cómica y un poco desconcertante de
apurada acumulación cultural y de desecho, de civilidad y fuera de lugar, que
es también su marca personal.
Los dos retratos proveen así un haz de rasgos y de atributos que se recombinan
y reproducen en distintos soportes y bajo diferentes configuraciones. Y
perduraron durante años mediante dos series que circulan de manera
simultánea, pero con recorridos heterogéneos: a través de las ilustraciones de
los libros de texto —sobre todo, de las escuelas primarias— y de las revistas
dedicadas al público infantil, y la que circula literalmente de mano en mano:
el dinero (venciendo toda precariedad y todo altibajo económico, cada cambio
de unidad monetaria nacional incluyó la efigie de Sarmiento, como si su
máscara, inobjetable, colaborara como garantía de valor en cada nueva serie
de moneda).
[ 94 ]
Complementarias y antitéticas, las dos imágenes que inmortalizaron a
Sarmiento se debaten —como él lo hizo— en las tensiones estéticas y políticas
de la representación: el daguerrotipo explora los límites de la fotografía
que vendrá, en la construcción de una instantánea que busca una eficacia
inmediata; el óleo resiste su naturaleza aurática sobre lo que Lugones percibe
como registro técnico con valor documental, capaz de estabilizar la estampa
del héroe.
Cursus honorum. La preocupación por la estampa, por la figura, es de

hecho una de las reflexiones pertinaces de Sarmiento. No sólo por la propia.
Desde que “[t]oda civilización se expresa en trajes, y cada traje indica un
sistema de ideas” (Facundo, 1845), el uniforme se transforma para él en parte
fundamental de sus intervenciones públicas. Al unirse al Ejército Grande
que avanza contra Rosas bajo el mando del General Justo José de Urquiza,
Sarmiento hace de este punto un programa: “Era el caso que yo era el
único oficial del ejército argentino que en campaña ostentaba una severidad
de equipo, estrictamente europeo. Silla, espuelas, espada bruñida, levita
abotonada, guantes, quepí francés, paltó en lugar de poncho, todo yo era una
protesta contra el espíritu gauchesco, lo que al principio dio lugar a algunas
pullas (…) era una parte de mi plan de campaña contra Rosas y los caudillos,
seguido al pie de la letra, discutido con Mitre y Paunero, y dispuesto a hacerlo
triunfar sobre el chiripá si permanezco en el ejército. Mientras no se cambie
el traje del soldado argentino ha de haber caudillos. Mientras haya chiripá no
habrá ciudadanos” (Campaña en el Ejército Grande, 1852). El hecho de que
el arma con mayor poder de fuego que maneje sea la imprenta fulminante
del ejército, como la llama, y de que su concurso en las acciones bélicas se
desdibuje no parece entrar en contradicción alguna con la voluntad de
imponer el uniforme y las nociones de jerarquía y de orden que de él parecen
desprenderse. La mejor prueba es el daguerrotipo que el Teniente Coronel —
el General Urquiza le había concedido el grado en noviembre de 1851— se
hace tomar inmediatamente después del triunfo de Caseros (3/2/1852 [fig.

5]). No hay en ella rastro alguno del escribiente ni del responsable de las
ficciones convenidas con que arengó al Ejército: aunque Sarmiento atribuye el
triunfo sobre Rosas a su propia campaña escrita contra él, para retratarse en el
momento de la victoria no elige ni la pluma, ni la imprenta, ni la biblioteca,
sino —fiera la mirada— la pose de dominio que se apoya en la espada militar
que da eje a la figura y concentra la luz de la escena. A partir de entonces,
Sarmiento se encarga de documentar visualmente cada uno de sus ascensos
[ 95 ]
Fig. 5: Daguerrotipo tomado después de la batalla de Caseros (1852). Archivo General de la
Nación.
Fig. 6: Fotografía tomada en París, con su Fig. 7: Retrato de Sarmiento con su

uniforme de Teniente (ca. 1867). Archivo uniforme de General de Brigada, tomado
General de la Nación. hacia 1879. Fuente: Fuente: Sarmiento en
imágenes, Comisión Nacional Ejecutiva del
Sesquicentenario del Nacimiento de Domingo
F. Sarmiento, Buenos Aires, Haynes, 1961.
[ 96 ]
en el Ejército: se hace fotografiar con su uniforme de Coronel en París (1867
[fig. 6]) y con su traje de General de Brigada (1879 [fig. 7]; había obtenido el
cargo dos años antes, y recién conseguiría del Senado el anhelado diploma de
General de División tres años más tarde, en 1882).
La prensa satírica ilustrada contemporánea a Sarmiento registró esta
preocupación. Así, desarticuló el montaje escrupuloso del uniforme militar, a
través de ataques sucesivos y certeros. A veces, sencillamente, la espada —a la que
los caricaturistas han convenido en convertir en personaje con nombre propio:
es la virgen, en obvia alusión a su falta de bautismo de fuego— hace del soldado
un bastonero, y el general se convierte en cabeza de desfile de una banda de circo
[fig. 8]. Muchas veces se curva como las piernas del soldado, transformándolo
casi en la figura de un joker —un comodín, a caballo indecidible entre la locura,
la tontería y el chiste— [fig. 9]. El uniforme se pierde, se desgarra, dejando a
la vista la verdad desnuda de un cuerpo escueto, huesudo, sin demasiado que
esconder. Y por añadidura, la exhibición deja ver lo opuesto a lo buscado: no ya
la investidura de un orden que el uniforme evoca sobre el cuerpo al que confiere
poder, sino un caos en el que se mezclan entorchados y un zapato de mujer, que
equilibra el taco de la bota militar del uniforme de etiqueta, apenas para resaltar
lo demasiado escaso de la falda. El bolsito que se bambolea en el hueco del codo
Fig. 8: Antón Perulero, 18-5-1876. Caricatura Fig. 9: La Presidencia, 13-11-1875. Caricatura

de Carlos Clérice (detalle). sin firma (¿Carlos Clérice?). Detalle. Bajo la
imagen: “La locura. Estatua ejecutada por el
escultor José M. Gutiérrez” Gutiérrez era un
periodista y político opositor (mitrista).
[ 97 ]
termina de definir la escena: el general se ha vuelto una prostituta que se alza
en su cartera —entonces como hoy, esta palabra es sinónimo de “Ministerio”—
Fig. 10: El Mosquito, 16-6-1878. Caricatura sin firma (detalle).
con los dineros del Estado [fig. 10].

Varias de estas caricaturas se publican mientras Sarmiento ocupa la
presidencia argentina (1868-1874), y mientras ocupa un lugar preeminente
en el gobierno de su sucesor, Nicolás Avellaneda (1874-1880). Contra lo
[ 98 ]
que podría esperarse (y también contra lo que ocurrirá años más tarde), los
periódicos ilustrados siguen imprimiéndolas, y Sarmiento no responde sino
con algún ocasional artículo publicado igualmente en la prensa periódica. Aun
travistiendo al militar en bastonero, joker o prostituta, las imágenes impresas
conservan un valor pedagógico: son elocuentes, permiten argumentar, ya sea a
favor o en contra, difundir y, en todo caso, discutir un programa.
Oriente. El traje militar compite en Sarmiento tempranamente con otra

investidura, que funciona como su opuesto exacto pero con la que coquetea
también: la estampa exótica, Sarmiento moro. La curiosidad y la fascinación
por un mundo oriental estilizado, vagamente seductor pero, al mismo tiempo,
decididamente condenable, es parte del espíritu de época romántico. Esta
mirada orientalista que encuentra en el modo en que imagina ese universo un
modelo exótico y seductor y, al mismo tiempo, el paradigma del despotismo
que le resulta más repudiable, se convierte, como es conocido, en una matriz
interpretativa que provee a Facundo, a través de enlaces sucesivos, de algunas
de las fórmulas condensadoras más exitosas (“El mal de la República Argentina
es la extensión”). Ricardo Piglia (“Notas sobre Facundo”, 1980) advierte que,
además, esas analogías se entraman de tal modo en el escrito de Sarmiento
que permiten pasar de una imagen a otra, de una idea a otra: dan forma a la
sintaxis del relato. Pero es en Recuerdos de Provincia (1850) donde Sarmiento
se apropia definitivamente del disfraz oriental, para ocupar con esos blasones
extravagantes la falta de una genealogía a priori prestigiosa. El exceso oriental
debe manifestarse, en todo caso, inscripto en el cuerpo: “M. Beauvais, el
célebre sericicultor francés, ignorando mi apellido materno, y sin haberme
visto con el bornoz, me hacía notar que tenía la fisonomía completamente
árabe”. Para ratificar el hallazgo, Sarmiento se hace retratar al menos dos
veces como oriental. La primera, en Argel, en una escena que parece a todas
luces pertenecer a un estudio fotográfico. La segunda, de regreso de su viaje, y
confiando al talento de su hermana Procesa la reproducción de la sentencia de
su guía africano: “mi chauss me lisonjeaba diciéndome que al verme, todos me

tomarían por un creyente” (Recuerdos de Provincia) [fig. 11].
Al igual que en el caso del uniforme militar, la caricatura registró el
orientalismo de Sarmiento e intentó transformar su singularidad, regulándola.
Así, Sarmiento puede ser para el semanario El Mosquito un sátrapa a la caza
de la cabeza del caudillo federal Ricardo López Jordán (1877 [fig. 12]), y para
La Cotorra un rey mago —casi un monarca de juguetería— (1880 [fig. 13]).
Bestiario. En el extremo de las analogías, la caricatura no hace sino responder
[ 99 ]
Fig. 11: Pintura de Procesa Sarmiento, Fig. 12: El Mosquito, 7-1-1877. Caricatura sin
inspirada en el viaje a Argel de su hermano firma (¿Henri Stein?). Sobre la mesa, la cabeza
Domingo Faustino (1846). Fuente: Sarmiento de Ricardo López Jordán. Bajo la imagen: “Con
en imágenes, Comisión Nacional Ejecutiva del permiso de la autoridad, YO apuesto todos mis
Sesquicentenario del Nacimiento de Domingo sueldos que una vez cortada esta cabeza no
F. Sarmiento, Buenos Aires, Haynes, 1961. habrá más revoluciones”.
Fig. 13: La Cotorra, 28-12-1879. Caricatura de Fig. 14: Don Quijote, 1-5-1887. Caricatura
Faría (detalle). Sarmiento-Baltasar participa de de Demócrito (Eduardo Sojo). Detalle de la
la adoración a un niño no demasiado agraciado, imagen “El paraíso perdido”.
en cuya cabeza se lee “Presidencia”. Los otros
dos “reyes magos” son Julio Argentino Roca
y Carlos Tejedor: los tres son candidatos a la
[ 100 ] sucesión presidencial. Sarmiento porta una
ofrenda donde se lee “El Nacional”, nombre del
diario que dirige.
a Sarmiento acerca de sus preocupaciones más explícitas y más reiteradas. Entre
todas ellas, su capacidad para expandir y poner en foco la primera persona,
que Sarmiento se encargó de enfatizar para postular su “yo” como infatigable
potencia productora. Para sus oponentes contemporáneos, se recordará, este
recurso dio nombre a un personaje: “Yo soy Don Yo, como dicen, pero este Don
Yo ha peleado veinte años a brazo partido con Don Juan Manuel de Rosas y lo ha
puesto bajo sus plantas; (...) todos los caudillos llevan mi marca”, afirma en una
carta a Nicolás Calvo (1857). Así, quien puede serlo todo, se encontrará de frente
y en sus caricaturas con otro juego pronominal: quien es, de hecho, cualquier
cosa. Sarmiento-hiena (en la crueldad de sus ataques), Sarmiento-elefante (en
la pesadez de sus editoriales en el diario El Nacional), Sarmiento-mono (en su
defensa de las teorías de Charles Darwin, pero también en su primitivismo, en
Fig. 15: El Mosquito, 16-7-1881. Publicidad: caricatura sin firma. Bajo la imagen: “Se habla
mucho de las sorprendentes virtudes del AGUA ANTI-ALOPÉTICA inventada por C.
ECHEVARRÍA. Vean vds. cómo tendría hoy el cráneo poblado de D. Domingo se hubiese
conocido la milagrosa agua”. Cruzando la imagen: “Se vende en el único depósito: Victoria 142”.
[ 101 ]
su animalidad [fig. 14]), Sarmiento-burro (ignorancia y antítesis, de paso, para
el educador) son sólo parte de la serie abierta en la que Sarmiento se presenta,
Fig. 16: Escultura de Auguste Rodin, inaugurada para las fiestas conmemorativas del 25 de Mayo
de 1900.
[ 102 ]
caricatura mediante, como una bestia: un fenómeno al que puede portársele
casi cualquier disfraz. Pura corporalidad —aquella que se anunciaba en la piel
descubierta bajo el uniforme militar—, Sarmiento se animaliza también para
señalar sus bajas pasiones: para este hombre sin dinero ni estirpe, el hambre que
lo engorda es gula por los sueldos estatales.
Por otro lado, en una serie diversa, aunque concurrente en sus efectos,
esta disponibilidad, llamémosla “pronominal” —desde que puede ser llenada
por cualquier referencia—, del personaje tiene para la prensa satírica un valor
comercial: si Sarmiento puede ser cualquier cosa, también puede venderlo
todo. Y ni bien lo descubre, Sarmiento se convierte en promotor de cervezas,
exposiciones de antigüedades y hasta peluquerías… [fig. 15]
Pedestales. El primer gesto para estabilizar la imagen de Sarmiento,
dispersa y múltiple incluso tras su muerte, llegó cerca del cambio de siglo.
En 1894, una comisión encargada de honrarlo, de la que participaron
Miguel Cané, Aristóbulo del Valle y Eduardo Schiaffino (las fuerzas viejas, las
nuevas, el arte), eligió al promisorio Auguste Rodin para ejecutar su estatua.
El monumento se inauguró para las fiestas del 25 de Mayo en el cambio de
siglo, y fue emplazado en el Parque Tres de Febrero [fig. 16]. Muy pronto las
críticas arreciaban: Sarmiento no se parecía a Sarmiento. La carga simbólica
con que Rodin había dotado al personaje —pisando la hojarasca del pasado,
asido un pergamino en la mano izquierda, la postura inestable tendida hacia
el futuro— no alcanzaba a contrarrestar las impugnaciones de quienes se
jactaban de haberlo conocido: ni la nariz, ni la mirada, ni las sienes. Pero ante
todo, el Sarmiento de estatuaria, acuerdan los críticos, es feo (La Nación, 27
de mayo de 1900; Caras y Caretas, 2 de junio de 1900). La belleza, una noción
improbable e inesperada para pensar la estampa de Sarmiento hasta pocos
años atrás, comenzaba su trabajo sobre la imaginación colectiva sustrayendo
al hombre muerto de las caricaturas y los trajes, de los disfraces y las máscaras.
El trabajo se completaría, quizá, hacia 1944, cuando Lucas Demare hizo de
Sarmiento no sólo un hombre agradable sino, además, ocultamente tierno:
aquel que personifica Enrique Muiño en el film Su mejor alumno [fig. 17].
Padre de Dominguito (su continuidad replicada y trunca), padre de sí y padre
de sus obras, “padre del aula”, el Sarmiento de Demare-Muiño propone a un
público de masas un personaje unívoco, idéntico a sí mismo, sin fisuras aun
en sus tensiones o en sus contrastes. La literatura de Sarmiento, que tantas
veces imaginó su propio futuro en el altar de los prohombres de la patria, sigue
encargándose todavía, sin embargo, de avanzar contra cualquier conclusión
definitiva.
[ 103 ]
Fig. 17: Fotograma de la película Su mejor alumno (1944), dirigida por Lucas Demare. A la
derecha de la imagen, Ángel Magaña (Dominguito); en el centro, Enrique Muiño (Sarmiento).
Junto a él, en cuclillas, Demare, dando algunas indicaciones antes de filmar la escena.
[ 104 ]
Entre los clásicos
[ 105 ]
[ 106 ]
Sarmiento, escritor1
Ricardo Piglia
Hablar de Sarmiento escritor es hablar de la dificultad de ser un escritor

en la Argentina del siglo XIX. Primer problema: hay que ver en esa dificultad
el estado de una literatura que no tiene autonomía; la política invade todo, no
hay espacio, las prácticas están mezcladas, no se puede ser solamente escritor.
Segunda cuestión: esa dificultad ha sido la condición de escritura de una
obra incomparable. Sarmiento pudo escribir algunos de los mejores textos de
nuestra literatura porque ser escritor parecía imposible. Sus grandes obras (y
en primer lugar el Facundo) expresan en su forma esta paradoja central.
La euforia de Sarmiento respecto al poder de su palabra escrita es parte de
la misma contradicción. Su megalomanía discursiva parece un ejemplo de la
ideología arrogante del artista fracasado con la que el crítico Philip Rieff ha
estudiado a algunos de los políticos contemporáneos.2
Si el político triunfa donde fracasa el artista podemos decir que en la
Argentina del siglo XIX la literatura sólo logra existir donde fracasa la política.
De hecho, el eclipse político y la derrota están en el origen de las escrituras

fundadoras de la literatura nacional. Facundo, Martín Fierro, Una excursión
a los indios ranqueles, las novelas de Eugenio Cambaceres fueron escritas en
condiciones de libertad condicional o de autonomía forzada.
En el caso de Sarmiento su escritura literaria está fechada (1838-1852)
y no logra sobrevivir al triunfo. Después de la caída de Rosas, Sarmiento ya
no vuelve a escribir: hace otra cosa, como lo prueban los cincuenta y dos
1
En: Filología, n° 1-2, 1998, pp. 19-34.
2
Philip Rieff, “A Last World. The Impossible Culture: Wilde as a Modern Prophet”, [ 107 ]
Salmagundi, n°58-59 (Otoño 1982- Invierno 1983), pp. 406-426.
volúmenes de sus Obras. (Hay una escena donde Sarmiento narra el fin: “Esa
noche fui a Palermo, tomé el papel de la mesa de Rosas y una de sus plumas,
escribí cuatro palabras a mis amigos de Chile, con esa fecha. Palermo de San
Benito, febrero 4 de 1842”. Momento decisivo, gesto simbólico, la escritura ha
llegado al lugar del poder: a partir de ahí casi no habrá espacio, ni separación,
ni lugar para la literatura.)3
José Hernández, prófugo, casi escondido en una pieza del Hotel Argentino
(frente a la Plaza de Mayo), luego de la derrota de López Jordán, “para matar el
tedio de la vida de hotel”, escribe el Martín Fierro. Lucio V. Mansilla, separado
del servicio activo del ejército, procesado por fusilamiento de un desertor,
espera el resultado del juicio y en ese tiempo vacío escribe Una excursión a los
indios ranqueles. El ejemplo más claro (y más deliberado) de la construcción
de esa distancia es el de Eugenio Cambaceres que en 1876 renuncia a su banca
de diputado y a su futuro político para dedicarse a la literatura. (Y la novela
argentina le debe todo a esa renuncia.)
Durante el siglo XIX, los escritores argentinos parecen vivir una doble
realidad; hay un revés secreto en su vida pública: son ministros, embajadores,
diputados, pero no pueden ser escritores. (“Yo estoy bien, relativamente bien,
pero sólo estaré feliz cuando me dedique a escribir novelas”, le dice Eduardo
Wilde a Miguel Cané.) La literatura argentina del siglo XIX podría ser una
metáfora del infierno para un escritor como Flaubert.
Por cierto hay una contemporaneidad estricta entre la conocida carta de
Flaubert a Louise Colet de enero de 1852, donde expresa su aspiración de
escribir un libro sobre nada, y la escritura de Campaña en el Ejército Grande
de Sarmiento. La aspiración de Flaubert sintetiza el momento más alto de
independencia de la literatura: escribir un libro sobre nada, un libro que
busque la autonomía absoluta y la forma pura. (Y esa carta privada de Flaubert
a su amante es el manifiesto de la literatura contemporánea.) Se condensa un
proceso histórico: Marx y Flaubert son los primeros que hablan de la oposición
entre arte y capitalismo. El carácter improductivo de la literatura es antagónico
de la razón burguesa: la conciencia artística de Flaubert es un caso extremo de
esa oposición. Hacer un libro sobre nada, un libro que no sirva para nada, que
escape al registro de la utilidad burguesa: la máxima autonomía del arte es a
la vez el momento más agudo de su rechazo de la sociedad. A la inversa, en
enero de 1852, Sarmiento busca en la eficacia y en la utilidad el sentido de la
escritura: en Campaña en el Ejército Grande discute con Urquiza (que no lo
3
La escritura literaria de Sarmiento se interioriza, podría decirse que se recluye en la circu-
lación privada. La correspondencia es el lugar donde habría que reconstruir la historia de la
[ 108 ] literatura en Sarmiento, a partir de 1852. La carta como forma personal de relación con su
interlocutor conocido y ausente es una forma central en su escritura, y puede observarse un
uso marginal de esta forma en Campaña en el Ejército Grande y en Viajes.
escucha, que no lo reconoce, que casi no le contesta, que lo intimida con su
perro Purvis) y trata inútilmente de convencerlo de la importancia y del poder
social de la palabra escrita. La Campaña narra ese conflicto y en el fondo es
un debate explícito (una campaña) sobre la función y utilidad de la escritura.
La asimetría entre Sarmiento y Flaubert (que son los dos escritores que mejor
escriben su lengua en ese tiempo) resume los problemas de la no-sincronía
y del desajuste respecto de la cultura contemporánea que definen a nuestra
literatura desde su origen. El lugar lateral y desierto de la literatura argentina4
(ajena a la herencia colonial y a las tradiciones prehispánicas, europeizada
desde los márgenes) se manifiesta como escisión y doble temporalidad.
Todo parece a la vez contemporáneo e inactual. Las primeras lecturas del
Salón Literario (1837) intentan definir una estrategia que permita anular esa
distancia y hacer presente la cultura. La tradición cultural dominante en la
Argentina (hasta Borges) está definida por la tensión entre el anacronismo y
la utopía (obviamente Borges ha sabido explorar al máximo la combinación
de lo anacrónico y lo utópico para construir sus ficciones y su teoría de la
lectura. En el fondo, esa combinación es la materia de “Pierre Menard”). La
pregunta básica es siempre: ¿Dónde está el presente? O mejor, ¿cómo estar en
el presente? Y esa pregunta es un tema central en la obra de Sarmiento.
En el origen de la literatura nacional, esa no-sincronía aparece sobre todo
en los problemas de la autonomía y la función de la literatura. Cuando en
la literatura europea se ha logrado una separación institucionalizada de las
prácticas y de las categorías literarias, en la literatura argentina esas cuestiones
sólo existen en la coincidencia de los escritores y en su voluntad de fundar
una literatura nacional. Podríamos decir que en la Argentina hay una doble
historia del lugar de la literatura.
1. Por un lado la literatura argentina responde a la lógica general y
define su función en relación con otras prácticas sociales. En el siglo XIX
la práctica en relación con la cual se define el lugar de la literatura es,
por supuesto, la política. (Hay una relación estrecha entre la historia de
la autonomía de la literatura y la historia de la constitución del Estado).

La literatura nacional es una fuerza autonomizadora; tiende a disociar
el poder político de otro que lo trasciende (el de la inteligencia): ahí se
define la función específica de la escritura.
2. Por otro lado se trata de crear una literatura emancipada y la
4
“De los libros de usted ni noticias (le escribe Andrés Bello a Fray Servando Tersa de Mier
en carta del 15 de noviembre de 1821). El diablo solo puede haberle metido a usted en
la cabeza la idea de enviar ejemplares de su obra (cualquiera fuera) a Buenos Aires que de
todos los países de América es sin duda el más ignorante y donde menos se lee”. Esa pobreza
[ 109 ]
cultural y esa debilidad son, al revés de los que puede pensarse, la condición del llamado
europeísmo de la literatura argentina.
autonomía se define como una relación con las literaturas extranjeras.
La literatura nacional es autónoma porque busca cortar con la tradición
española y realizar en su campo la misma revolución contra España que
realizó en la política y en la economía. Pero esa literatura emancipada
se construye en alianza con la literatura extranjera (ya autónoma); la
literatura francesa como literatura mundial.
Esa doble relación (con la práctica política y con las literaturas extranjeras)
define de un modo propio la autonomización de la literatura y su función.
La definición de lo que significa ser un escritor se juega en ese doble vínculo.
“Hay que tener un ojo seguro en la inteligencia francesa y el otro clavado en
las entrañas de la patria”: la consigna de Echeverría sintetiza ese doble proceso.
La mirada estrábica funda una verdadera tradición nacional: la literatura
argentina se constituye en esa doble visión, en esa relación de diferencia y
de alianza con otras prácticas y otras lenguas y otras tradiciones. Un ojo es el
aleph, el universo mismo; el otro ojo ve la sombra de los bárbaros en el destino
sudamericano. La mirada estrábica es a-sincrónica: un ojo mira el pasado, el
otro ojo está puesto en lo que vendrá.
La historia de la literatura argentina está marcada por la escisión, la doble
temporalidad, las dos autonomías, la mirada de la bizca.
Quisiera analizar en este marco la figura de Sarmiento escritor. Ese lugar
indeciso determina un aspecto incierto de su obra: el uso desplazado de
la ficción. Él mismo define así, en Recuerdos de Provincia, su entrada en la
escritura: “Con La pirámide por primera vez las fantásticas ficciones de la
imaginación me sirvieron para encubrir la indignación de mi corazón”. La
pregunta por supuesto es: ¿Cuáles fueron las otras si esa fue la primera?
En el uso de la ficción se cifra de un modo específico la tensión entre política
y literatura en la Argentina del siglo XIX. Uno podría decir que la dificultad
de la autonomía en la literatura argentina se manifiesta bajo la forma de una
resistencia a la ficción. Desde el comienzo mismo de la literatura nacional
se dice que la ficción es antagónica al uso político del lenguaje. La eficacia
de la palabra está ligada a la verdad, con todas sus marcas: responsabilidad,
necesidad, seriedad, la moral de los hechos, el peso de lo real.
La ficción se asocia con el ocio, la gratuidad, el derroche de sentido, lo
que no se puede enseñar. “Fácil me hubiera sido reunir en esta Biblioteca
(dice Marcos Sastre al inaugurar el Salón literario) un gran número de esos
libros que tanto lisonjean a la juventud. Esa multitud de novelas inútiles
que a montones agotan diariamente las prensas europeas. Libros que deben
mirarse como una verdadera invasión bárbara en medio de la civilización.
[ 110 ]
Vandalismo que arrebata a las luces del progreso humano un número inmenso
de inteligencias vírgenes y pervierte mil corazones puros”. Sarmiento habla en
los mismos términos y en Viajes se refiere a la “turba” de novelistas “que tienen
en agitación los espíritus y que hacen de París una sociedad pueril, oyendo con
la boca abierta a esa multitud de contadores de cuentos para entretener a los
niños. Dumas, Balzac, Sue”.
El ejemplo más nítido de esa lectura de época es el destino de El matadero
de Echeverría. El texto de ficción de la literatura argentina permaneció
inédito más de treinta años. Y habría que decir que ese texto no fue publicado
justamente porque era una ficción y la ficción no tenía lugar salvo como
escritura privada, secreta. En las páginas de El matadero, escrito en 1838 y
perdido entre los papeles de Echeverría hasta su publicación en 1871, se oculta
una metáfora del lugar desplazado de la ficción en la literatura argentina.
Tratar de hacer la historia de ese lugar de la ficción es rastrear la historia de
su doble autonomía: por un lado sus relaciones con la palabra política y por
otro lado sus relaciones con las formas y los géneros extranjeros de la ficción
ya autonomizada (en especial la novela). En ese doble vínculo se define la
escritura de Sarmiento.
***
Habría que decir que la historia de la ficción argentina empieza dos veces.
O mejor, que la historia de la ficción argentina empieza con una misma
escena de terror y violencia contada dos veces. Primero en la primera página
de Facundo, que es como decir la primera página de la literatura argentina. Y
al mismo tiempo (pero de un modo desplazado) en El matadero de Esteban
Echeverría.
La anécdota que abre el Facundo constituye un momento decisivo de la
vida de Sarmiento. “A fines de 1840 salía yo de mi patria, desterrado por
lástima, estropeado, lleno de cardenales, puntazos y golpes recibidos el día
anterior en una de esas bacanales sangrientas de soldadescas y mazorqueros.
Al pasar por los baños de Zonda, bajo las Armas de la Patria que en días más
alegres había pintado en una sala, escribí con carbón estas palabras: On ne tue
point les idées. El gobierno a quien se comunicó el hecho, mandó una comisión
encargada de descifrar el jeroglífico que se decía contener desahogos innobles,
insultos y amenazas. Oída la traducción, ‘y bien, dijeron, ¿qué significa esto?’”.
Historia a la vez cómica y patética, ese hombre perseguido que se exilia
y huye escribe en otra lengua. Lleva el cuerpo marcado por la violencia de la
barbarie pero deja también su marca: inscribe un jeroglífico donde se cifra
[ 111 ]
la cultura, que parece la contraparte microscópica de ese gran enigma que
él intenta traducir descifrando la vida de Facundo Quiroga. La oposición
entre civilización y barbarie se cristaliza en esa escena donde está en juego la
legibilidad.
Sarmiento se distancia nítidamente de la barbarie de la que se destierra
recurriendo a la cultura: no hay que olvidar que esa consigna es una cita; una
frase de Diderot que Sarmiento cita mal y atribuye a Fortoul abriendo así la
línea de referencias equívocas, citas falsas, erudición apócrifa que es un signo
de la cultura argentina por lo menos hasta Borges.
En esa anécdota se condensa una situación que la literatura argentina
repetirá con variantes a lo largo de su historia: el choque frontal entre el letrado
y el mundo de los bárbaros.
El matadero es la contracara atroz de la misma situación. En el relato de
Echeverría el hombre culto se interna en el mundo del otro, en la zona baja de
los mataderos y las orillas. En lugar del exilio y la fuga, la ficción se construye
a partir de la entrada en territorio enemigo y la violencia de la que se zafa
Sarmiento aparece como el núcleo del relato. El héroe es atrapado por los
bárbaros, muere vejado y torturado.
Se puede pensar que el Facundo empieza donde termina El matadero y
esa continuidad entre violencia, tortura y exilio que está en el origen, se ha
mantenido con signos múltiples en nuestra historia. Por otro lado, si para
Sarmiento la violencia ya ha quedado atrás y el poder del letrado se afirma
en el uso de otra lengua que marca la diferencia (“¿Qué significa esto?”, se
preguntan los bárbaros), en Echeverría la violencia está en primer plano y el
lenguaje del relato queda atrapado, como el cuerpo, por el enfrentamiento. El
texto reproduce a nivel lexical la confrontación, y se escinde entre la lengua
alta, engolada, culta (y casi ilegible para nosotros hoy, una lengua de traducción
podríamos decir) del letrado unitario y el lenguaje oral, popular y bajo de los
orilleros federales. Y lo paradójico es que todo el valor de El matadero está
en la vitalidad de esa lengua popular que ha traicionado los presupuestos y
las ideologías explícitas de Echeverría que buscaba reproducir en el estilo el
juicio de valor que suponía el choque entre el hombre refinado y los bárbaros
incultos. La textura del relato ha invertido esa oposición y lo más vivo de El
matadero es ese registro oral donde se hace presente en nuestra literatura por
primera vez (fuera de la gauchesca) el lenguaje popular.
En la primera página del Facundo y en El matadero se confrontan por un
lado la lengua extranjera, la lengua literaria, la cita falsa, la erudición más o
menos salvaje, la traducción, el bilingüismo, y por otro lado el cuerpo y sus
[ 112 ]
marcas, la violencia y la voz, el fraseo popular, los tonos primitivos de la lengua
nacional. Y la tensión de ese doble registro marca obras tan disímiles como
las de Arlt, Borges, Marechal, Cortázar, Cambaceres, Cancela. Cuando esa
escisión se logra soldar se producen los grandes textos de nuestra literatura.
Habría dos versiones entonces en el origen de la ficción argentina: una
triunfal y paródica, la otra alucinada y paranoica, de una confrontación que ha
sido narrada muchas veces. Y se podría decir que la paranoia y la parodia son
los dos grandes modos de representación del mundo de las clases populares en
la literatura argentina.
Pero hay una diferencia clave entre esos dos textos iniciales que me interesa
especialmente señalar: mientras el comienzo de Facundo es propuesto como
un relato verdadero y tiene la forma de una autobiografía, El matadero es una
ficción y, porque es una ficción, puede hacer entrar el mundo de los bárbaros
y darles un lugar y hacerlos hablar.
La ficción se desarrolla en la Argentina en el intento de representar el
mundo del otro, se llame bárbaro, gaucho, indio o inmigrante. Porque para
hablar de lo mismo, para narrar a su grupo y a su clase, durante todo el siglo
XIX se usa la autobiografía. Los letrados se cuentan a sí mismos bajo la forma
del relato verdadero y cuentan al otro con la ficción.
La literatura no excluye al bárbaro, lo ficcionaliza, es decir lo construye tal
como se lo imagina el sujeto que escribe. El enemigo es un objeto privilegiado
de representación. Hay que entrar en su mundo, imaginar su dimensión
interior, su verdad secreta, sus modos de ser. El otro debe ser conocido para ser
civilizado. La estrategia ficcional implica la capacidad de representación de los
intereses ocultos del adversario. En ese sentido la barbarie es la construcción
del adversario ideal. (La figura del monstruo es el límite de esa imagen ficcional
de la diferencia perfecta. “El esfinge Argentino mitad mujer por lo cobarde,
mitad tigre por lo sanguinario”.)
El bárbaro es una sinécdoque de lo real: en sus rasgos físicos se leen, como
un mapa, las dimensiones y las características de la realidad que lo determina.
La frenología es una cartografía. El otro no es sólo un sujeto o un objeto

sino la expresión de un mundo alternativo. La barbarie es la metáfora de una
concepción espacial de la cultura: del otro lado de la frontera están ellos, para
conocerlos hay que entrar (como el unitario de El matadero) en su mundo,
trasladarse imaginariamente a ese territorio enigmático que empieza más allá
de los confines de la civilización.
***
[ 113 ]
La invención de la realidad escindida es el núcleo central del Facundo. La
oposición entre civilización y barbarie5 describe políticamente ese universo
duplicado y en lucha pero a la vez lo construye. La complejidad del libro
deriva del intento de mantener unidos los dos campos. Se puede decir que
Sarmiento inventa una forma para no quebrar esa conexión. Lo que el texto
une es la diferencia pura: no se trata sólo de una cuestión temática, la escritura
reproduce la escisión (y construye la unidad). La forma de la civilización y la
forma de la barbarie se representan de un modo distinto. Al sistema de citas,
referencias culturales, traducciones, epígrafes, marcas de la lectura extranjera
que sostienen la palabra civilización, se le oponen las fuentes orales, los
testimonios y los relatos, los rastros de la experiencia vivida que reproducen y
hacen hablar al mundo de la barbarie. (“Lo he oído en una fiesta de indios…”.
“Un hombre iletrado me ha suministrado muchos de los hechos que llevo
referidos”. “Le he oído yo mismo los horribles pormenores”. “Más tarde he
obtenido la narración circunstanciada de un testigo presencial”.) Son dos
formas de la verdad, dos sistemas de pruebas que reproducen la estructura
del libro y duplican su temática. La tensión entre lo escrito y lo oral, entre la
cultura y la experiencia, entre leer y oír, reproducen una diferencia básica. La
civilización y la barbarie son citadas de modo distinto: el que escribe el Facundo
tiene acceso a las dos versiones y puede traducirlas. Ese doble movimiento está
representado en la primera página del libro: el escritor está en la frontera, entre
dos lenguas, entre la cita europea y las marcas en el cuerpo y ese es el lugar de
la enunciación.
***
El Facundo viene a establecer una relación imaginaria entre dos universos
yuxtapuestos y antagónicos. Los problemas de la forma literaria del libro están
concentrados en la y del título. (Nadie tiene un sentido tan personal de la
conjunción como Sarmiento. Su escritura une lo heterogéneo. El polisíndeton
es el sello de su estilo.) Es ese punto se concentra la tensión entre política y
ficción. La política tiende a que esa y sea leída como una o. La ficción se instala
en la conjunción. El libro está escrito en la frontera: situarse en ese límite es
poder representar un mundo desde el otro, poder narrar el pasaje y el cruce.
Por eso a Sarmiento le interesa el modo en que Fenimore Cooper ha
5
Para reconstruir la trama histórica y las líneas de interpretación implícitas en esa oposi-
ción, cf. Tulio Halperin Donghi, Revolución y Guerra, México, Siglo XXI, 1972. El análisis
del proceso de ruralización de las bases del poder, de las relaciones entre masas populares,
disciplina y ejército, de la relación entre Rosas y la Revolución de Mayo es un extraordina-
rio desarrollo del contenido central del Facundo. En este sentido Revolución y Guerra es el
[ 114 ]
mejor libro que se ha escrito sobre el Facundo, uno de los pocos casos donde el comentario
(desplazado) de un clásico está a la altura de ese clásico.
sabido ficcionalizar el cruce entre dos realidades. “El único romancista que
haya logrado hacerse un nombre europeo es Fenimore Cooper y eso porque
transportó la escena de sus descripciones al límite entre la vida bárbara y la
civilizada”.
En realidad Sarmiento atribuye a Cooper las virtudes del género. En
Teoría de la novela, George Lukács ha definido a este género como la forma de
un mundo escindido.6 Fuera de la existencia normalizada y la experiencia trivial
aparece el horizonte de otra realidad enigmática (a la vez demoníaca y poética) que
parece estar más allá de la lógica y de la razón. La forma de la novela se constituye
(basta pensar en Don Quixote) cuando es posible concebir una existencia más
intensa en otro mundo yuxtapuesto al de la vida cotidiana. La nostalgia de una
experiencia que trasciende lo inmediato se convierte en la construcción imaginaria
de una realidad alternativa con su propia verdad y sus propias leyes: la novela narra
la relación entre los dos mundos y el héroe es el que va de un lado al otro.
La oposición entre civilización y barbarie es el nombre ideológico de
esa escisión novelística. La doble realidad constitutiva de la forma del género
aparece en Sarmiento invertida y politizada. Por eso tiene razón Raúl Orgaz7
cuando insiste en que Sarmiento construyó la oposición entre civilización y
barbarie a partir de las novelas de Cooper.
La lucha de dos fuerzas opuestas que definen la realidad es una
constante del pensamiento histórico de la época y aparece en Sarmiento
desde el principio, pero el Facundo se escribe como se escribe (y es un libro
único) porque Sarmiento encuentra en el género el modo de representar la
experiencia de un mundo escindido. Como ha señalado Lukács, el género
transforma la dimensión discursiva del orden metafísico y muestra que la
doble realidad se deja captar también como figura y como anécdota. Lo que
Sarmiento lee en el género es esa representación figurada (y no sólo discursiva)
del sentido. Producir la experiencia de la significación; cerrar la interpretación
en una imagen antes que en una idea. La experiencia novelística de la realidad
escindida es el nudo de la forma literaria del Facundo.
***
6
Esta hipótesis formulada por Lukács en 1920 está implícita y ha sido retomada, discutida
o ampliada en casi todas las teorías posteriores sobre el género. Cf. Walter Benjamin, “El
Narrador”, Iluminaciones, Madrid, Taurus, 1974; Claude Lévi-Strauss, Mythologiques III.
L’origine des manières de table, París, Plon, 1978, y René Girard, Mensonge romantique et
vérité romanesque, París, Grasset, 1961. Para una síntesis de la relación entre la tradición fi-
losófica, la realidad duplicada y los orígenes de la novela, cf. Ian Watt, The Rise of the Novel,
London, Chato and Windus, 1957, capítulo I. [ 115 ]
7
Cf. Raúl Orgaz, “Sarmiento y el naturalismo histórico”, Sociología Argentina, Córdoba,
Assandri, 1950.
No leemos el Facundo como una novela (que no es) sino como un uso
político del género. (Facundo es una prosa-novela, una máquina de novela,
el museo de la novela futura. En este sentido, funda una tradición.) La
discusión con el género está implícita en el libro. Facundo se escribe antes de la
constitución del Estado nacional. El libro está en relación con esas dos formas
futuras. Discute al mismo tiempo las condiciones que debe tener el Estado
(capítulo XV) y las posibilidades de la novela americana por venir (capítulo
II). Por un lado el Facundo es un germen del Estado (en el sentido en que Lévi-
Strauss decía que el totemismo era un germen del Estado) y por otro lado es el
germen de la novela argentina. Tiene algo de profético y de utópico y produce
el efecto de un espejismo: en el vacío del desierto se vislumbra como real lo que
se espera ver. El libro está construido entre la novela y el Estado: los anticipa
y los enuncia y se coloca entre esas dos formas antagónicas. Facundo no es
Amalia de Mármol ni es las Bases de Alberdi: está hecho de la misma materia
pero transformada en el origen y como cruza o como forma doble.
La clave de esa forma (la invención de un género) consiste en que la
representación novelística no se autonomiza, sino que está controlada por la
palabra política. Ahí se define la eficacia del texto y su función estratégica: la
dimensión ficcional actúa como instrumento de la verdad. Por eso el libro
plantea una disputa sobre sus normas de interpretación que recorre la historia.
Facundo propone un tipo de verdad diferente a la verdad que practica. La
discusión entre las distorsiones, los errores, las exageraciones y la novelización
de la realidad que definió la lectura de sus contemporáneos está directamente
ligada a esta cuestión. Desde la detallada revisión de Valentín Alsina hasta
las opiniones de Alberdi, Gutiérrez, Echeverría,8 todas las críticas apuntan a
que el libro no obedece a las normas de la verdad que postula. Al mismo
tiempo todos reconocen en ese desajuste el fundamento de su eficacia literaria.
(Recién cuando el libro se canoniza porque triunfa su ideología se resuelve
este debate.)
8
Cf. “Notas de Valentín Alsina al libro Civilización y Barbarie”, en: Domingo F. Sarmien-
to, Facundo (ed. Alberto Palcos), La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 1938, y
Juan Bautista Alberdi. “Facundo y su biógrafo”, Escritos póstumos, Buenos Aires, Imprenta
Europea, 1897, V, pp. 273-383. Juan María Gutiérrez le escribe a Alberdi en carta del 6 de
agosto de 1845: “Lo que dije sobre el Facundo en El Mercurio no lo lamento, escribí antes
de leer el libro; estoy convencido de que hará mal efecto en la República Argentina y que
todo hombre sensato verá en él una caricatura: el matadero, la mulata en intimidad con la
niña, el cigarro en la boca de la señora mayor, etc., etc. La República Argentina no es una
charca de sangre…”. En fecha más tardía (julio de 1850) y también en carta a Alberdi,
Echeverría se refiere a los errores y las exageraciones de Sarmiento en su lucha contra Rosas
(“Sarmiento camina a lo loco…”).
[ 116 ]
El Facundo se construye en la tensión entre el carácter discursivo y el
carácter figurado del sentido: según donde se ponga el énfasis se lee otra cosa.
En un plano el libro no es ni verdadero ni falso: propone una experiencia de la
realidad y está fundado en la creencia. Pero al mismo tiempo se postula como
la verdad misma, como la reconstrucción más fiel que se haya hecho nunca
de la lucha entre la civilización y la barbarie. El problema de las normas de
interpretación es interno a la estructura: por momentos Sarmiento percibe
la libertad de lectura que está implícita en el libro. “Sobre el Facundo del
que usted me habla con tanto interés, me decía un amigo argentino que los
muchos errores que contiene son una de las causas de su popularidad” (escribe
en carta a Miguel Luis Amuchástegui, el 26 de diciembre de 1853), y agrega:
“Hay entre nosotros divorcio entre el lector y el libro”. Pero el Facundo cae en
sus manos y su lectura ya es una discusión. El lector se hace a su turno autor
también, pudiendo corregir un hecho mal narrado o un efecto atribuido a
causa diferente de la verdadera. La fascinación del texto y sus usos posibles y
sus transformaciones tienen algo que ver con sus errores, es decir, con su desvío
de la verdad y con su construcción figurada y ficcional de la significación.
La primera página de Facundo está centrada en esa cuestión: primero se
advierte sobre las inexactitudes y los errores, se pone el centro en la relación
entre lo verdadero y lo falso, después se narra una anécdota. Hay una relación
inmediata entre la discusión sobre la tergiversación de la realidad y la historia
que abre el texto. “No importa la verdad de los hechos narrados, importa
si el autor representa los acontecimientos como reales o ficticios”, ha escrito
Jan Mukarovski. Esa es la respuesta de Sarmiento. La anécdota inicial define
las condiciones de la enunciación verdadera: esa primera página construye
el marco, por ahí entra el sujeto de la verdad. De entrada está la experiencia
vivida, la violencia, la cultura europea: el que dice “yo” afirma su derecho a
la palabra: va a hablar por eso, pero también va a hablar de eso y la forma
autobiográfica es la garantía de la verdad. En Facundo Sarmiento presenta,
invertidos, los términos que definían “por primera vez” su entrada en la
escritura: ahora es la indignación de su corazón la que le sirve para ocultar las

fantásticas ficciones de la imaginación. (Esa inversión es el descubrimiento de
una forma y la invención de un género.)
La ficción se subordina al uso político del lenguaje, pero la ficción construye
el escenario para que entre la palabra política. La escena inicial del Facundo
está ahí para que se escriba una cita. No importa si es falsa o verdadera (está
escrita como si fuera verdad), está contada para que el sentido quede fijado
en una imagen, para que la significación sea el resultado de una experiencia.
[ 117 ]
Pero el lugar donde se concentra la verdad discursiva también está
trabajando por la tergiversación, las distorsiones, el uso ficcional: Sarmiento
encuentra en un artículo de la Revue Enciclopédique una frase de Diderot (“On
ne tira coup de fusil á las idées”), la reproduce en un artículo de 1842,9 la
usa en el comienzo de Facundo, la cita mal, la traduce a su manera (“A los
hombres se degüella, a las ideas no”) la transforma, la desplaza, se la apropia.
La cita francesa después de esa metamorfosis termina convertida en una frase
de Sarmiento: Bárbaros, las ideas no se matan. (Quizás la frase más famosa de
la historia argentina; su sello de identidad-falsa.)
Es ese ejemplo microscópico se sintetizan los procedimientos que
Sarmiento va a expandir y a reproducir a lo largo de todo el libro (y en su
escritura literaria): se trata de un manejo de la verdad, ligado a la vez al error,
a la traducción, al plagio, a la falsificación, a la urgencia, a la apropiación, a
la libertad ficcional, a la necesidad política. Pero el fundamento de la forma
que vemos aquí en miniatura reside también en el uso figurado de la verdad:
Sarmiento sintetiza una red abstracta de sentido en una experiencia que se
representa en una imagen (imborrable). De ese modo construye el escenario
imaginario para escribir la verdad. Quiero decir, Sarmiento sabe construir la
escena dramática que condense las líneas abstractas de una interpretación. No
importa si esa construcción es verdadera o falsa, como la ficción es al mismo
tiempo verdadera y falsa; como la ficción busca producir una experiencia de
la verdad.
Sarmiento funda la literatura nacional porque encuentra una solución de
compromiso que atiende al mismo tiempo a la libertad de la escritura y a
las necesidades de la eficacia política. El atraso y la falta de autonomía de la
literatura argentina del siglo XIX dificultan la constitución institucionalizada
de los géneros y hace inciertos sus límites. Sarmiento explota como nadie la
posibilidad de esa inmadurez de las formas.
Construido con todas las lecturas y todos los libros, Facundo es un
libro único que no se parece a ningún otro. Su característica básica es la
yuxtaposición y la mezcla de géneros fragmentados: a la vez el ensayo,
el periodismo, la correspondencia privada, la crónica histórica, la
autobiografía. (La eficacia práctica del libro depende de ese uso de los
géneros.) Sarmiento usa los géneros como distintas maneras de enunciar la
verdad: cada género tiene su sistema de pruebas, su legitimidad, su modo
de hacer creer. Los géneros son posiciones de enunciación que garantizan
los criterios de verdad. En este sentido hay una relación directa entre el
9
Cf. Paul Verdevoye, Domingo Faustino Sarmiento. Educateur et publiciste. París, Institut des
[ 118 ] Etudes de L’Amerique Latine, 1963.
uso fragmentario de los géneros y el efecto de verdad (clave de la eficacia
política).10
La necesidad de encubrir y disimular el uso ficcional del lenguaje es lo que
explica el movimiento de la escritura entre los géneros. Pero la construcción
ficcional es el nudo (la forma interna) que unifica y mantiene ligada esa
constelación. El uso de la ficción es lo que impide que un género predomine
sobre los otros y hace posible la expansión y la proliferación de la escritura de
Sarmiento. La situación formal básica que unifica los registros múltiples en
Facundo es ficcional.
Sarmiento construye el núcleo de esa forma interna por primera vez en La
pirámide (El Zonda, Año I, n°6, 25, VIII, 1839). Ese procedimiento es el origen
de su escritura literaria, quiero decir que está en el comienzo cronológico de
su literatura y se repite cada vez que Sarmiento empieza a escribir. La escena
básica es simple: el otro ficcionalizado es convocado como un espectro (a la
vez el monstruo y el enigma, la síntesis de la cultura enemiga); el sujeto de
la verdad entabla un diálogo y una lucha personal con él. La escritura es el
escenario de esa confrontación.
En La pirámide es la tradición cultural española la que se personifica en el
espectro de un padre muerto. “La descarnada sombra” defiende la tradición
negativa: la herencia española es esa figura monstruosa que injuria “al patriota
maldito, al hijo parricida”.
La invención de un género consiste en la construcción de una forma imaginaria
de relación directa y personal con la historia y la política. La escritura reproduce el
movimiento de ese diálogo con un interlocutor presente que es a la vez el objeto del
discurso y su destinatario. El complejo dispositivo pronominal típico de la escritura
de Sarmiento es una expansión de esa situación básica: la escritura representa una
escena oral de polémica y de injuria, que tiene la forma del interrogatorio, del
10
Los dos problemas son uno solo. La cuestión se podría sintetizar con la expresión: No hay
libro como este. Por un lado, está implícita una pregunta sobre ¿qué clase de libro es este?
(poema, panfleto, historia). Por otro lado, supone la certeza de que no hay libro igual (“Vale
más que un batallón de coraceros mandado por un jefe armado”). La clave, por supuesto, es
la relación entre las dos cuestiones: en el cruce se juega a la vez la problemática de la doble
autonomía y el lugar de Sarmiento escritor. En una fecha tan tardía como 1876 (Domingo
F. Sarmiento, Obras completas, tomo XXIII, Buenos Aires, Luz del día, 1948-1956), en un
discurso sobre los ferrocarriles, Sarmiento plantea que en medio del silencio y del terror
rosista “se oyó del otro lado de los Andes una voz y vióse hacia Chile como una luz que
señalaba otro camino que aquel que no podía abrir la espada: un panfleto, un romance, un
libro, llámesele como quiera, apareció en las prensas de Chile”. La incertidumbre genérica
del libro es la condición de su eficacia. Pero la falta de autonomía y las urgencias de la fun-
ción práctica son la condición de esa incertidumbre genérica y de sus usos ambiguos de la
verdad y de la ficción.
[ 119 ]
sermón, de la oratoria política, de la calumnia, de la autodefensa, de la negación de
cargos. Las interrogaciones, interjecciones, negaciones, sobreentendidos, preguntas
implícitas, trabajan la construcción imaginaria del enemigo (y sus aliados) como
base de la situación de enunciación. (El otro es el tú del discurso pero también es su
objeto. Cuando se convierte en él y forma su banda y sus alianzas (ellos), estamos
en el complot y en la paranoia.)
El espectro sufre metamorfosis y cambia de lugar y su contenido se
modifica. En Mi defensa es la patria la que “se hunde bajo mis pies, se me
evapora, se me convierte en un espectro horrible”. En Facundo “la sombra
terrible” es el espectro del muerto que encierra todos los enigmas de la
barbarie. En Campaña en el Ejército Grande el lugar del enigma y del monstruo
lo ocupa el General Urquiza (¡y su perro!). Mejor sería decir: la Campaña
es uno de los grandes libros de Sarmiento porque esa forma dramática de
la confrontación directa con el otro enigmático que no oye, que monologa,
cuyas razones profundas hay que imaginar, funciona como un molde para
representar una situación histórica concreta. (Urquiza asiste a esa figuración
con cierta indiferencia irónica pero capta sin duda el exceso de la actuación de
Sarmiento y la sobrecarga paranoica. “Le debo a Urquiza haberme endilgado
el título de loco” le escribe Sarmiento a Mary Mann en 1868.) En la Campaña
el carácter figurado del sentido domina una vez más sobre la significación
puramente discursiva.
El motor secreto de esa lucha imaginaria y personal con la figura del
otro puro es por supuesto Juan Manuel de Rosas. La imagen del espectro y
sus metamorfosis es el modo que tiene Sarmiento de representar su diálogo
imposible con Rosas. Sarmiento es un gran escritor porque ese diálogo con
Rosas, en sus textos, está siempre desplazado y ficcionalizado, y es indirecto
y está mediado. Sarmiento nunca escribe un libro sobre Rosas, pero no hace
otra cosa que escribir sobre Rosas: la gran decisión literaria (y política) fue
elegir a Quiroga como tema de un libro (sobre Rosas). Ese desplazamiento le
permite todo porque construye una figura de disputa entre Sarmiento y Rosas.
Del mismo modo que Rosas politiza la lengua y la usa para construir una
rígida simbólica federal que condensa líneas de su interpretación; en la otra
trinchera, Sarmiento construirá un escenario y usará el fantasma de Quiroga
para construir también él una simbólica que condense en una serie de imágenes
y de consignas el otro sentido de la historia. “Una ruidosa querella ha estallado
entre Rosas, héroe del desierto y Sarmiento, miembro de la Universidad de
Chile. Es una lucha de titanes a lo que parece”, escribe Sarmiento (y como
siempre el uso del discurso indirecto es una marca sutil de la ficcionalidad). La
[ 120 ]
escritura de Sarmiento construye la ilusión de una lucha de igual a igual (y esa
igualdad es lo que Urquiza no quiere reconocer).
En Sarmiento la literatura dura lo que dura la ilusión de ese diálogo que no
es otra cosa que la representación ficcional de una confrontación política. O
mejor, la literatura tiene lugar mientras Sarmiento se puede figurar a la historia
argentina como una lucha personal. En realidad habría que decir que la historia
argentina es una lucha cuyo escenario privilegiado es la escritura de Sarmiento.
Hace falta que haya otro con quien luchar para que la confrontación alivie la
megalomanía y la autonomía del sujeto y justifique todos los excesos y todas
las tergiversaciones y todos los usos del lenguaje: por eso la lucha política con
la tradición enemiga se superpone con el lugar de Sarmiento escritor.
Para que esa confrontación y ese diálogo sea posible no sólo hace falta
que el otro se haga presente en la escritura como el adversario ideal, sino que
también es preciso construir al sujeto que escribe como la personificación de la
civilización y de la verdad. El que marcha en la Campaña en el Ejército Grande
es un ejemplo perfecto de ese trabajo de figuración: Sarmiento se presenta a sí
mismo bajo la forma del emblema y de la alegoría. Esa compleja construcción
de un sujeto capaz de dialogar personalmente con la historia argentina recorre
su obra. “Todo se personifica en el mundo”, escribe en Recuerdos (“Rosas es la
personificación de la barbarie”). La personificación de sí mismo como ejemplo
de la civilización es el otro gran momento de la escritura de Sarmiento.
Hace falta desdoblarse, hablar de sí mismo en tercera persona, presentarse;
el modo clásico que usa Sarmiento para alegorizarse es la identidad cambiada:
narra una historia con un protagonista enigmático (y admirable) y al final se
descubre que ¡ese era yo! A veces se dramatiza: Sarmiento asiste a una escena
donde todos hablan de él pero nadie lo conoce, o mejor, todos lo elogian
pero nadie sabe que ese joven que está en un costado del salón es el mismo
Sarmiento.
La figuración (inesperada) de su identidad es una forma tan importante de
construcción literaria en Sarmiento como la figuración de la tradición enemiga
encarnada en el otro como espectro. Se vislumbran ahí los rastros novelísticos

de su escritura: como en el folletín, el juego de falsas identidades, de nombres
cambiados, de aparecidos y tradiciones muertas y golpes de escena es el modo
básico de representación de la verdad de la historia. Pero en Sarmiento el héroe
es el que escribe: como los grandes protagonistas del género él es el único que
puede pasar de un mundo a otro, el único que conoce realmente las leyes que
permiten entrar en esa realidad enigmática.
La historia del exilio y de la cita están en el comienzo del Facundo para
[ 121 ]
que el héroe haga su aparición; en esa escena de frontera se define su lugar:
Durante todo el libro vamos a verlo moverse y marchar, entrar y salir de la
historia, perseguir la figura del monstruo que se pierde en el desierto, luchar
por descifrar el sentido del enigma. Megalomaníaco, paranoico, omnipotente,
ese sujeto va a hablar a la vez como un profeta y un geógrafo, como un cazador
y un viajero, como un historiador y un poeta; va a hablar sobre todo de sí
mismo, va a hablar por todos (va a hablar como si él fuera todos); dirá que
conoce todos los secretos y todas las historias, que ha leído todos los libros y
estudiado todas las lenguas: en realidad lo único que hace el héroe es escribir.
No hace otra cosa: escribe como nadie, escribe todo el tiempo, Facundo es a la
vez la historia del espectro que encierra el enigma de la patria y la historia de
un sujeto que escribe (¡tan bien como Flaubert!).
Hay que decir que el que escribe esa cita en el comienzo de Facundo ya
hace un tiempo que escribe y trabaja para hacerse un nombre de escritor. Sus
comienzos están marcados por el anonimato y el nombre fingido: en el origen
Sarmiento se llama a sí mismo “el incógnito”, “el desconocido” y le escribe a
Alberdi con el seudónimo de García Román para enviarle unos poemas.
Estamos en 1838. “Aunque no tengo el honor de conocerlo, el brillo del
nombre literario que le ha merecido las bellas producciones con que su poética
pluma honra a la república alientan la timidez de un joven que quiere ocultar
su nombre a someter a la indulgente e ilustrada crítica de usted la adjunta
composición”.
Así empieza la historia de su relación con la literatura y el final está en Las
ciento y una. Estamos en 1852 y Sarmiento se ha hecho un nombre y ahora
discute de igual a igual con Alberdi. (Y el camino épico que lleva de ser nadie
a ser un escritor es uno de los grandes Bildungsromans de nuestra literatura.
“Yo era escritor”, dice en Recuerdos de Provincia; “cuántas vocaciones erradas
había ensayado antes de encontrar aquella que tenía afinidad química, diré así,
con mi esencia”.)11
Antes que nada Alberdi y Sarmiento discuten sobre la autonomía y la
función de los letrados: ese es el marco de las objeciones de Alberdi. Y el eje es
la crítica al tipo de uso del lenguaje de Sarmiento: en realidad lo acusa de hacer
ficción (“Finge un Rosas aparente…”), de poner la política al servicio personal
de su escritura. En ese sentido tiene razón Alberdi: Sarmiento encubre bajo
11
La problemática del mérito, del renombre, del éxito y del reconocimiento recorren toda
la historia de la relación de Sarmiento con la escritura. “Yo no practico ni acepto el axioma
de Rosas de sacrificar a la Patria fortuna, vida y fama. Las dos primeras las he prodigado
a condición de guardar la última intacta, tal como la entiendo”, escribe en Campaña en el
Ejército Grande. Esta concepción de la fama personal como algo que se antepone a la Patria
[ 122 ]
misma y a las necesidades de la política práctica es el costo de la consciencia de la autono-
mía de Sarmiento escritor.
la forma de un uso político del lenguaje su explotación personal de la lengua
argentina.
Esa escritura lo lleva al poder: Sarmiento hace pensar en esos folletinistas
del siglo XIX de los que Walter Benjamin decía que habían hecho carrera
política a partir de su capacidad de iluminar el imaginario colectivo. Pero
Sarmiento llega más lejos que nadie; en verdad hay que decir: el mejor escritor
argentino del siglo XIX llegó a presidente de la república. Y entonces sucedió
algo extraordinario: Gálvez cuenta que Sarmiento escribe un discurso para
inaugurar su gobierno pero sus ministros se lo rechazan. Y el discurso inaugural
de Sarmiento como presidente se lo escribe Avellaneda.
Podríamos decir que se resuelven ahí, en una figura emblemática, todas
las tensiones entre la política y literatura que recorren su escritura. A partir de
ahora Sarmiento tendrá que adaptarse a las necesidades de la política práctica.
Y tendrá que adaptar, antes que nada, su uso del lenguaje.
Podemos imaginar ese discurso como el gran texto de Sarmiento escritor:
el último texto, su despedida de la lengua. A veces pienso que los escritores
argentinos escribimos, también, para tratar de rescatar y reconstruir ese texto
perdido.
[ 123 ]
Facundo y el Historicismo romántico12
Tulio Halperin Donghi
I. La estructura del Facundo

¿Qué es el Facundo? Ante este libro que a la lectura no aparece excesivamente
enigmático, que parece decir exactamente lo que quiere, se ha planteado, una
vez y otra, el problema. Y más de una vez se ha intentado también resolverlo
ubicando al Facundo en una vaga zona entre historia, novela y periodismo de
actualidad. Sentimos enseguida que la ubicación es injusta, que si no podemos
clasificarlo, con más precisión ello no se debe a una intrínseca vaguedad de la
obra examinada sino a insuficiencias de los clasificadores.
El problema, así planteado, no surgió en el momento en que Facundo
fue publicado. Sin duda, muchos encontraron en la obra algo de extraño:
para Echeverría, por ejemplo, el lugar que se concedía a la mera anécdota era
excesivo; Facundo era poco más que una sucesión de cuentos al caso, más o
menos hábilmente narrados. Ese sentimiento de extrañeza (que no fue tan
sólo el de Echeverría; Juan María Gutiérrez lo compartió también, y acaso más
de uno de los que profesaban públicamente su admiración escondía algunos
reparos inoportunos en ese momento de lucha contra Rosas), ese sentimiento
apenas apuntado y no justificado de manera ninguna se resuelve años más tarde
en el problema de ubicar a Facundo. Este problema surge, no por casualidad,
en el momento en que el positivismo triunfa, y nace con él la exigencia de una
especialización en la vida intelectual argentina. La historia toca al historiador,
la sociología al sociólogo, la psicología al psicólogo; han pasado ya los tiempos
ingenuos en que todo eso podía mezclarse confusamente. Frente a esa exigencia
imperiosamente manifestada, Sarmiento mostró alguna timidez: sabía muy bien
que la había ignorado a lo largo de toda su obra. Pero no por eso la rechazaba:
su actitud era más bien la de un pecador contrito. Aducía disculpas en cada
caso variables, desde las necesidades de la lucha política hasta las urgencias
de la vida periodística, que devora implacablemente los pensamientos apenas
surgen, aun informes, de la mente. Esa modestia y como desconfianza de sí
mismo y de su bagaje cultural son características del último Sarmiento, son
propias, por ejemplo, del anciano que creyó preciso construirse fatigosamente
una cultura positivista para dar en Conflictos y armonías y Facundo puesto al
fin a la altura de las nuevas ciencias humanas. Pero tampoco esa modestia nos
parece justa: Facundo no es de ningún modo un deshilvanado sucederse de
anécdotas más o menos briosas. Plantear el problema de su ubicación dentro
12
En: Tulio Halperin Donghi, Ensayos de historiografía, Buenos Aires, El cielo por asalto,
[ 124 ] 1996. Publicado por primera vez en La Nación el 13 de marzo de 1955 y el 23 de septiem-
bre de 1956.
de los géneros literarios no puede ser, entonces, preparar un reproche para el
desordenado e improvisador Sarmiento; es más bien intentar ver cuál es el
sentido de ese orden tan estricto que supo dar a la abigarrada colección de
hechos por él recogida en el Facundo.
Pero cabe preguntarse si el problema, tal como se lo plantea, puede llevar
a una respuesta como la esperada. No nos preguntemos si la clasificación en
géneros literarios es o no legítima; es indudable en todo caso que los géneros
se dan por lo menos como concretas posibilidades de expresión ante el escritor
que emprende su tarea. Pero ocurre aquí que los géneros dentro de los cuales
se quiere encerrar a Facundo son los vigentes cincuenta años después de que
Facundo fue escrito. Si examinamos la situación tal como se daba cuando se
escribió la obra hallaremos un panorama mucho más fluido e impreciso.
El romanticismo había creado vinculaciones nuevas entre literatura,
historia, filosofía… “Su dosis de filosofía no falta hoy ni a los dramas”, observó
alguna vez Alberdi, admitiendo desdeñosamente que también Facundo pudiese
tener la suya. Y entre historia y literatura de ficción la intimidad era aún
mayor. Florece en las literaturas europeas la novela histórica, pero el influjo no
se desarrolla en un solo sentido; un gran historiador romántico, Thierry, halló
el primer estímulo para sus estudios acerca de la Galia merovingia en un pasaje
de Chateaubriand. Y entre uno y otro había algo más que el vínculo de una
inspiración caprichosamente despertada al contacto de una página elocuente:
Thierry elabora y revisa una imagen de la Francia bárbara que estaba ya en
el novelista. Así temas que interesan particularmente a la conciencia europea
vienen a colocarse a la vez en el centro de la investigación erudita y de la
representación artística (la lucha de nacionalidades nacientes o moribundas
aparece en los estudios de Thierry, en los de Fauriel, en los de Sismondi; y de
nuevo en el Ivanhoe o en el Adelchi de Manzoni). Pero la investigación histórica
se vincula, a la vez, con otras indagaciones que solían quedar separadas de ella.
Véase —para citar un libro muy admirado por Sarmiento— la Democracia
en América de Tocqueville. He aquí un análisis de la organización política de
los Estados Unidos. Pero ese estudio no es ya juzgado suficiente: es preciso

mostrar todavía cómo los Estados Unidos han llegado a tener ésa y no otra
organización política. Es decir, es preciso revisar la historia de los Estados
Unidos. Y eso hace Tocqueville, para concluir que el hecho determinante ha
sido la formación religiosa de los Padres Peregrinos, que ha producido un
modo democrático de gobierno y una actitud poco favorable a las disidencias,
lo que hace posible el mantenimiento de la cohesión nacional bajo un régimen
republicano. Las conclusiones de Tocqueville podían ser o no acertadas: lo que
[ 125 ]
en su tiempo se dudaba cada vez menos era que el método por él seguido era
el único capaz de llevar a resultados. Pero es precisamente ese método el que
hace que el libro de Tocqueville parezca un poco extraño, si lo examinamos
como si fuese un tratado de derecho constitucional. Más extraño nos parecerá
si buscaos en él el libro de historia: no es ni uno ni lo otro. Tomemos un
libro un cuarto de siglo anterior al de Tocqueville, De l’Allemagne de Mme.
de Stäel. ¿Un relato de viaje? ¿Un resumen crítico de la literatura alemana?
¿Un estudio de psicología nacional? ¿O una condensadísima historia de las
Alemanias? Todo eso, y todo eso junto. Lo que no quiere decir caóticamente
amontonado. También este libro, aunque menos estrictamente ordenado que
el de Tocqueville, se apoya en un orden, en una jerarquía de motivaciones
en la que la Señora de Stäel cree firmemente. Si los largos inviernos y el
temperamento flemático y la gramática de la lengua alemana y la curiosa
organización del imperio son evocados sucesivamente es porque no se dude
que entre todo eso hay en efecto un lazo.
He aquí cómo, en algunos libros en los que los tiempos románticos podían
reconocerse, hallamos planteado un problema análogo al que nos proponía
Facundo. También aquí aparecen rotas las estructuras de los géneros y de las
disciplinas; sus limitaciones han comenzado a parecer insoportables estorbos
en la indagación de lo que realmente interesaba. Esos derrumbes han sido
provocados por la irrupción de un nuevo enfoque, del enfoque histórico. Tal
como lo dijo excelentemente Sarmiento, en 1843:
(…) el estudio de la historia forma, por decirlo así, el fondo

de la ciencia europea de nuestra época. Filosofía, religión,
política, derecho, todo lo que dice relación con las instituciones,
costumbres y creencias sociales, se ha convertido en historia,
porque se ha pedido a la historia razón del desenvolvimiento del
espíritu humano, de su manera de proceder, de las huellas que ha
dejado en los pueblos modernos y de los legados que las pasadas
generaciones, las mezclas de razas, las revoluciones antiguas, han
ido depositando sucesivamente.
Pero para que la historia pueda dar todo lo que se ha comenzado a buscar
en ella debe cambiar radicalmente su estructura (y eso mismo nos lo va a decir
enseguida Sarmiento, en palabras en que hay un eco de otras muy hermosas
de Michelet). El nuevo enfoque no se contenta con agregar a una teoría de
la constitución una historia constitucional, con agregar al examen crítico
[ 126 ]
de una literatura una historia de esa literatura. Esas historias sólo adquieren
sentido en una historia más vasta, ambiciosa de universalidad. La clave de
la organización política de los Estados Unidos no la halló Tocqueville en su
historia política, que era todavía preciso explicar, sino en ciertos caracteres de
la religiosidad de los colonos. Estos rasgos decisivos venían a colocarse en el
centro de todo un modo de sentir y de comportarse que trascendía los límites
de una abstracta historia de la religión, que requería una investigación liberada
de sus estrecheces.
De este modo a los rasgos exteriores que hallamos en Facundo y en otros
libros publicados en su tiempo y en los años que le precedieron, y en unos
pocos de los que siguieron, a esos rasgos que tenían algo de asombroso,
corresponde una intención muy precisa, un plan determinado. En cuanto a
Facundo, Sarmiento ha expuesto en el prólogo cuál era su intento. De haber
dispuesto de tiempo y medios para emprender la composición del libro con
mayor reposo, hubiera buscado explicar:
(…) el misterio de la lucha obstinada que despedaza a aquella

república: hubiera clasificado distintamente los elementos
contrarios, invencibles, que se chocan; hubiérase asignado su parte
a la configuración del terreno, y a los hábitos que ella engendra;
su parte a las tradiciones españolas y a la conciencia nacional… su
parte a las influencias de las ideas opuestas que han transformado
el mundo político, su parte a la civilización europea, su parte, en
fin, a la democracia consagrada por la Revolución de 1810, a la
igualdad cuyo dogma ha penetrado hasta las capas inferiores de
la sociedad.
He aquí un plan de trabajo, muy claro y preciso. Demos vuelta unas cuantas
páginas. Va a comenzar a tratarse, por fin, del héroe del libro, de Facundo. Y
se comienza por contarnos cómo, cierto día, Facundo, fugitivo de San Luis,
es perseguido por un tigre cebado y debe refugiarse en un algarrobo, de donde

sólo después de horas lo rescatan sus amigos. ¿Es decir que, en efecto, el plan
fijado en el prólogo era el de un Facundo que pudo haber sido, y no vale para
la obra escrita con prisa por el periodista? En el lugar de los análisis anunciados
encontramos algo que parece una digresión. Pero para Sarmiento eso no era
una digresión: en la anécdota se revelaba el Facundo esencial, el que sería luego
general don Facundo Quiroga, excelentísimo señor brigadier general… ¿Cómo
se acordaba esta seguridad con el plan de trabajo antes fijado?
[ 127 ]
Aquí convendría no buscar en esas líneas del prólogo un sentido aún
desconocido en 1845. Parece exigirse en ellas una marcha análoga a la del
químico que analiza un compuesto, y lo descompone en sus simples, y
determina cuáles son ellos. Sarmiento no se propone, sin embargo analizar
los hechos, no se propone descomponerlos y desintegrarlos; le interesa ante
todo conservar y poner en descubierto sus secretas conexiones, integrarlos
en unidades más vastas. Sin duda da su lugar a un marco geográfico, a la
tradición hispánica, a la nueva fe revolucionaria, pero no ve a todo eso como
“factores” que se combinan mecánicamente para dar un resultado a ellos
ajeno. Sigue viendo en ellos las partes irascibles de un todo, dentro del cual
adquieren sentido. En otras palabras, conviene no ver en el Sarmiento que fija
su programa al precursor de Buckle que descubrió en él nuestro positivismo:
lo que se oye en el prólogo a Facundo es, una vez más, la voz del discípulo muy
libre de Herder…
Herder, en efecto, había ya propuesto una imagen de la historia en que el
medio se acordaba con lo que en él ocurría, con las tendencias y las inclinaciones
de los protagonistas de la historia que en él hallaba lugar, pero no era de ningún
modo su causa mecánica: era parte de una estructura más vasta. Ahora bien,
no hay duda de que Sarmiento conoció a Herder. A Herder citaba cuando, en
lo más encendido de la polémica literaria chilena, se proclamó devoto de las
cosas y no de las palabras. A Herder, a su filosofía de la historia todavía cargada
de trascendencia, achacaba Lastarria el “fatalismo” que dominaba en las ideas
de los emigrados argentinos. Sin duda… Pero Sarmiento conoció a Herder a
través de Edgar Quinet, y si es fácil encontrar afinidades entre Sarmiento y
Herder es menos fácil hallarlas con este Herder que Quinet tradujo no sólo a
otro idioma sino a otra clave de ideas y aspiraciones. Herder, que a pesar de
todas sus anticipaciones no era un romántico, en cuyo pensamiento luchaban
y se acordaban tradición cristiana e innovación ilustrada, Herder contemplaba
con serena maravilla el curso lento y majestuoso de la historia, las creaciones
abigarradas de los hombres. En cuanto a la meta última estaba seguro como
cristiano; como hombre de la ilustración era sólidamente optimista. Quinet, y
con él lo más vivo de la cultura francesa de la Restauración, tiene una actitud
distinta: se trata para él de encontrar nuevas seguridades, de hallar una nueva fe
que colocar en el centro de una cultura renovada. Con todo eso tenía Sarmiento
muy poco en común: todo un aspecto del romanticismo se le escapaba, el
romanticismo de la desesperación y de la duda. Duda y desesperación se
dieron en él como estados psicológicos: se negó a darles lugar ninguno en
su visión del mundo. Así, a través de la relación del Herder afrancesado, se
[ 128 ]
aproximó Sarmiento al auténtico. Se advierte cómo, la relación de Sarmiento
y Herder no puede explicarse por un mero influjo; ese influjo es hecho posible
y a veces suplido por una previa afinidad. Si Sarmiento comprendió tan bien
la lección de Herder es porque estaba preparado para recibirla.
Así el historicismo romántico no es en Sarmiento consecuencia de
su formación en años en que ese modo de ver la historia dominaba. Es
consecuencia de un acuerdo feliz entre influjos exteriores y la actitud más
honda del propio Sarmiento, discernible en él ya antes de la revelación
de la nueva cultura romántica. En su juventud había leído Sarmiento Las
ruinas de Palmira. El hecho era inevitable: el libro de Volney, considerado
manual de impiedades y denunciado infatigablemente en los púlpitos de
San Juan como en los de todo el mundo cristiano, gozó sin embargo de un
prestigio y una difusión que hoy nos cuesta trabajo entender. Pero lo que
interesó a Sarmiento en el libro no fue su ostentada heterodoxia; tampoco
sus conclusiones políticas. Lo atrajo algo al parecer fútil. En el prólogo,
Volney describe brevemente la imagen de un beduino que fuma su pipa, en
feliz indiferencia, acampado sobre las ruinas de la antes poderosa Palmira,
reducida a unas cuantas columnas desmochadas. La evocación quiere ser
un símbolo sobre la caducidad de las cosas humanas, y en especial de los
Imperios y regímenes políticos, ya que de ellos va a ocuparse Volney. Y es
precisamente esta imagen inicial lo que va a retener Sarmiento. Sólo que para
él no vale únicamente como símbolo; tiene un valor más preciso y concreto.
En el desdén del beduino ante los restos de una muerta civilización que no
comprende se revela el conflicto irreductible entre dos modos de vida: el del
sedentario, que gusta de perpetuar su recuerdo en monumentos de piedra;
el del nómade, desdeñoso del esfuerzo que agobia a su rival sobre el surco,
desdeñoso de sus glorias tan efímeras como esos esfuerzos. En el beduino que
recuerda Volney se da todo eso. Pero no está simbolizado, se da de presencia,
en el más real, en el más directo de los sentidos. La conducta del beduino
sólo se hace inteligible, sólo se hace digna de nuestro examen, si referida a
ese complejo que Sarmiento, en una bellísima página de sus Viajes, llamaba
civilización, no de Mahoma, sino de Abrahán, a esa civilización más vieja que
el tiempo, que ignora al tiempo. Así cada hecho puede adquirir sentido tan
sólo al incorporarse a un conjunto muy vasto. Sólo que esa totalidad en que
se integra no es algo que hayamos construido como un criterio interpretativo,
como un esquema mental que es preciso yuxtaponer a la realidad para
entenderla. La civilización de Abahán es algo tan real, tan concreto y preciso
como el gesto del beduino que fuma su pipa en el crepúsculo, vive entera
[ 129 ]
en ese gesto; le da sentido pero adquiere a su vez sentido a través de esos
mínimos modos de conducta en que su ley interior se manifiesta.
De este modo para Sarmiento cada hecho, cada detalle, se integra sin
residuos en una muy vasta unidad de sentido. Se entiende ahora por qué no
creyó inadecuado comenzar su vida de Facundo con una anécdota, cómo y por
qué creyó que en esa anécdota se daba ya, entero, el sentido de la vida que iba
a narrar. Gracias a ella Facundo ha sido colocado en el centro de su mundo, un
horizonte geográfico, pero también y ante todo un horizonte espiritual, un haz de
creencias y tendencias. Para resumir todo eso tenía Sarmiento una palabra precisa:
barbarie. El ubicar todo un sector de la vida argentina bajo el signo de la barbarie
no es en Sarmiento, como se ha dicho a menudo, el residuo de una tradición
iluminista no del todo superada. Es, por el contrario, hazaña romántica; encierra
todos los hallazgos, pero también las no siempre involuntarias limitaciones, que
trajo consigo el modo romántico de ver la historia.
II. Civilización y barbarie

Media Argentina está colocada, para Sarmiento, bajo el signo de la barbarie.
Se ha mostrado ya cómo esta imagen que Sarmiento da de su patria es un
aspecto de su romanticismo ideológico y no el resabio iluminista por algunos
denunciado. Con esta comprobación no se quiere absolver a Sarmiento de
la culpa (¿por qué culpa?) de iluminismo, sí tan sólo tratar de entender un
poco mejor su actitud ante la barbarie. Actitud que no es de mera repulsa;
para Sarmiento barbarie no es tan sólo ignorancia de lo que el civilizado sabe;
es también sabiduría de lo que el civilizado ignora. Vico había revelado en la
barbarie todo un mundo, regido por leyes distintas de las que gobiernan el
mundo moderno; un mundo en el cual épica, magia, mito, hacían las veces
de historia, de ciencia, de filosofía. Ese descubrimiento no iba ya a perderse.
Michelet, por ejemplo, sintió cierta atracción vertiginosa ante episodios como
la caza de brujas; acusadas y perseguidores afirman con igual vigor la existencia
de todo un orden diabólico y nocturno, en el cual el hombre moderno no
puede ya creer. Este interés típicamente romántico por modos de vida y
pensamiento irreductibles a la razón lo sintió también Sarmiento; de ello
quedan huellas en un pasaje de Recuerdos.
No, no hay tan sólo repulsa en la actitud de Sarmiento ante la barbarie.
Si evoca la vida de Facundo, cifra de barbarie, no es tan sólo para injuriar
al enemigo muerto, sino precisamente para entenderlo. Y si la imagen que
Sarmiento dio de Facundo parece hoy a algunos en exceso tenebrosa, en su
tiempo se le reprochó más bien una excesiva complacencia; se llamó a su autor
[ 130 ]
Plutarco de los bandidos. Pero tampoco esa censura era justa; Sarmiento no
quiso, desde luego, reflejar el curso de una carrera de crímenes; mucho menos
buscó narrar una vida ejemplar. Todo juicio moral sobre la persona de Facundo
Quiroga ha sido cuidadosamente dejado de lado. Si comparamos el Facundo
con otra biografía que Sarmiento escribió unos meses antes, la del fraile Aldao,
veremos mejor cuál es la originalidad del punto de vista que domina en el
primero. La biografía de Aldao, del monje que fundó una familia y emprendió
una riesgosa vida cuya felicidad misma estaba a los ojos de quien la gozaba
irremediablemente contaminada por el pecado, del hombre así arrojado al
crimen, acorralado en él por su propia conciencia turbada, esa biografía es
sobre todo un examen escrupuloso y sagaz de la conciencia de un pecador. En
Facundo no hay ya nada de eso. ¿Facundo se salva o se pierde? ¡Qué importa!
Lo que se pide de él es un testimonio sobre los modos de sentir y de vivir
que lo han hecho posible, que en él se reconocen. Para alcanzar este nuevo
punto de vista debía Sarmiento realizar un intenso esfuerzo de adecuación; un
esfuerzo, por otra parte, muy felizmente logrado. Para advertir cuán felizmente
sería preciso comparar el Facundo con toda la vasta literatura denigratoria, hoy
olvidada, en que se complacían los emigrados. Con todo eso tiene Facundo
muy poco en común. Véase, por ejemplo, la actitud de Sarmiento ante el
estilo de administrar la hacienda pública que caracterizó a Quiroga. Sin duda,
no calla que Facundo no fue precisamente un administrador escrupuloso.
No oculta que su conducta, en otros mundos que no son el suyo, hubiese
sido muy duramente juzgada. En otros mundos que no son el suyo… Aquí
está, para Sarmiento, el punto crucial: en el mundo en que vive Facundo esa
conducta es del todo normal. A través de Facundo, del héroe de la barbarie,
que tiene todas las perspicacias, pero también todas las cegueras de la barbarie,
Sarmiento quiere conocer la secreta ley de la barbarie que con él triunfa.
No, no hay sólo repulsa en la actitud de Sarmiento ante la barbarie. Pero es
innegable que hay también repulsa. Repulsa unida a tanta previa comprensión,
afirmada a pesar de ella. ¿Hay aquí una conclusión contradictoria con las
premisas? Así se ha supuesto a menudo y se ha explicado la contradicción

mediante la peculiar psicología de Sarmiento, él mismo a medias bárbaro.
Ahora bien, no es falso que Sarmiento sintiese por la Argentina bárbara una
inclinación que, por otra parte, él mismo no ocultaba. Pero precisamente si
no la ocultaba era porque sabía que le estaba permitida, que podía, que debía
comprender a ese mundo del que, sin embargo, seguiría siendo enemigo. He
aquí, de nuevo, al historicismo romántico, y ahora no en sus limitaciones,
sino en su conquista más alta (¿será necesario recordar aquí esa página
[ 131 ]
poderosa, atravesada de grandeza épica, que resume cuánto significó para el
mundo la revolución capitalista, en cuanto a posibilidades nuevas, a nuevas
fuerzas creadoras puestas en libertad, esa página que abre muy adecuadamente
el Manifiesto de 1848?). Para Sarmiento la comprensión prodigada ante la
barbarie no excluía la lealtad más apasionada por su propio mundo, su mundo
destrozado por el triunfo bárbaro. La lealtad que siempre mantuvo a la causa
de la civilización.
La civilización es el otro rostro de la Argentina del ochocientos. ¿Una imagen
ideal, hija de la ociosa fantasía de algunos señores de Buenos Aires? También
eso se nos suele decir a menudo. ¿Era eso la civilización para Sarmiento? Juan
María Gutiérrez lo acusó una vez de confundir la civilización argentina con
la escuela elemental de San Juan; esta imagen injuriosamente deformada de
las ideas de Sarmiento es, sin embargo, más justa que la hoy tantas veces
propuesta: para Sarmiento la civilización es algo tan preciso y terreno como
la barbarie. No es primordialmente una idea ni un programa; es también ella
un modo de vida (cuando Sarmiento quiera decir en una palabra sola por qué
lucha, no invocará la libertad ni el progreso; evocará más bien a las ciudades
vencidas y humilladas). Las ciudades, sí, pero, ante todo, la suya, su San
Juan. Su infancia ha transcurrido en medio de una civilización moribunda,
en una breve isla mediterránea de huertas, viñedos y olivares, gobernada por
iglesias y conventos, a la que la libertad de comercio había obligado a una
lucha imposible contra todo el vasto mundo y sus recursos infinitos, contra
los imperios industriales que surgían en Europa. Pero ese mundillo en agonía
no renuncia a renovarse: la revolución encuentra en él un eco vivísimo; en esa
aldea cerrada halla la nueva fe revolucionaria adeptos y adversarios, en todo
caso quienes sepan entender su mensaje. Así esa civilización ya agotada se
divide sobre sí misma y queda desguarnecida ante los asaltos de los bárbaros,
que encontrarán aliados en la plaza por ellos sitiada. Son los que permanecen
apegados al viejo orden colonial, los que no aceptan que muchas cosas por
ellos queridas tengan que morir. ¿Bárbaros también ellos? De ningún modo.
Bárbaros podría llamarlos un hijo de Buenos Aires, de la ciudad oprimida por
el monopolio colonial, acrecida y enriquecida por la nueva libertad. Quien se
ha formado en San Juan, entre monjes y futuros obispos que son sus tíos, no
puede ignorar que la revolución es una simplificación brutal, que termina con
muchas cosas valiosas que no se resignan a morir. Y precisamente la primera
actuación de Sarmiento es en defensa de todo eso que agoniza, de todo sin
lo cual cree que no puede haber vida civil. Sólo que su partido triunfa al
fin. Triunfa con las lanzas de Quiroga; un día entran en su ciudad natal los
[ 132 ]
llaneros, envueltos en extrañas, crujientes vestiduras de cuero, rodeados de un
halo de polvo y sangre. En el triunfo de los llaneros sobre su ciudad Sarmiento
se niega a reconocer su propio triunfo. Cambia de partido, mas no por ello
entiende ser menos fiel a sus raíces en ese San Juan colonial en que se ha
formado. Para subsistir, esa cultura urbana, ahogada por un mar de barbarie,
debe regenerarse en una nueva fe, en nuevas creencias…
Toda esa complejísima realidad, todas las fidelidades, todos los odios
surgidos en treinta y cinco años de vivir dentro de ella, todo eso se encierra en
la contraposición de civilización y barbarie, como gustaba de decir Sarmiento
entre el siglo XIX y el siglo XI. ¿Es ésta una imagen del todo errada de la
realidad argentina? Un gran historiador de hoy, que conoce, además, muy bien
su Hispanoamérica, Lucien Febvre, ha retomado una vez más la comparación
de Sarmiento: ¿la Hispanoamérica del siglo XX no es acaso la Francia del siglo
XII? Esa Francia:
(…) que parte con confianza a probar sus fuerzas en hermosas

aventuras y refleja sus nuevas certezas en un arte monumental
a su medida; pero esa Francia de Vézelay, remontando el curso
del tiempo, tocaba a cuatro o cinco siglos de distancia la Francia
“barbarizada” de las invasiones. Así las naciones sudamericanas, llena
la cabeza de pensamientos occidentales, pero el cuerpo apresado más
que a medias en lo profundo de humanidades coloreadas de rojo y
de negro, que no siempre han dicho su última palabra.13
Sí, aquí está, una vez más, la comparación que Sarmiento propuso;
lo que falta es, en cambio, toda contraposición entre dos principios cuya
lucha sin cuartel bastaría para dar cuenta de la realidad hispanoamericana.
Y es precisamente esa contraposición lo que hoy levanta más resistencias a la
imagen de la Argentina propuesta en Facundo.
Esas resistencias se expresan en objeciones muy numerosas, no siempre
fáciles de justificar. La más frecuentemente escuchada es la que sostiene que

Sarmiento suele equivocarse en cuanto a los detalles. Y sin duda Facundo
no puede ser leído como un ensayo de historia erudita (¿pero alguna vez
se lo ha leído así?); en todo caso los errores no son demasiados frecuentes;
son al revés, sorprendentemente escasos en un libro concebido lejos de toda
fuente fidedigna, del teatro mismo de los hechos, sobre los testimonios de
informadores no siempre bien informados. Sólo que el reproche podría
formularse de otra manera acaso más exacta: en Facundo no hay en rigor
13
Lucien Febvre, Annales. Economies, Sociétés, Civilisations, XII, p. 389. [ 133 ]
detalles, todo se integra en vastas estructuras de sentido, enriquece en ellas
su propio contenido. Falta así en Facundo todo lo que hallamos de ambiguo
e indiferenciado en la historia que ante nuestros ojos se desarrolla; todo está
orientado y polarizado, nada puede ser neutro ni indiferente en esa gran lucha
que hiende la realidad histórica hasta en sus abismos. Todo un mundo, un
mundo acabado y perfecto, se ha erigido así en torno de una idea única: la
realidad entera adquiere sentido a través de esa única clave. Pero he aquí que
la historia pasa por encima de esos mundos, los socava, los derrumba, las
aniquila, los somete a más humillantes corrupciones y contaminaciones. Y en
Facundo no hallaremos nada de la complejidad de esos procesos. En cambio
de ellos una lucha cerrada entre dos mundos acabados y perfectos, cuyo único
contacto es la pelea.
He aquí, sin duda, una limitación de Facundo, y a la vez una limitación
de casi toda la historiografía romántica, tanto más evidente cuanto más viva
y abierta a los nuevos problemas se muestra esa historiografía. ¿Qué leía
Sarmiento en Thierry, en Sismondi, en Fauriel? Que la historia de Francia es la
de una lucha de razas: desde las invasiones germánicas se enfrentan los francos
invasores y los sojuzgados galorromanos. Los primeros forman la nobleza
feudal; sus humillados adversarios comienzan por salvar la cultura antigua en
las ciudades del Mediodía, forman luego las prósperas burguesías del Norte,
se rebelan inútilmente en las jacqueries, reciben el apoyo de los monarcas y
avanzan cada vez más decididamente hacia el poder. La revolución parece ser
el triunfo definitivo de los galorromanos, el desquite final de las invasiones;
pero luego de 1815 los francos vuelven en la figura de los emigrados,
empujan a Carlos X a una absurda política de reacción y son barridos en
la revolución de julio. La monarquía de Luis Felipe es, ahora sí, el triunfo
de los galorromanos, bastante magnánimos o bastante hábiles como para
permitir que sus antiguos dominadores gocen en paz de los restos de la pasada
prosperidad. Así Martignac, La Fállete y Casimir Périer vienen a ser personajes
del quinto acto de un drama que en el primero tuvo por héroes a Clodoveo,
Clotilde y San Remigio. Y en ese milenio y medio galorromanos y francos han
permanecido sustancialmente idénticos a sí mismos; las transformaciones no
son sino apariencia. ¿Y en Michelet? Sin duda la imagen de la historia es aquí
más rica y variada. Pero examínese más de cerca esas sucesivas revelaciones
de la libertad que —en la Introducción a la Historia Universal, de 1831—
nos son presentadas como el tejido mismo de la historia. Se advertirá cómo
entre un estadio y otro de ese proceso no hay en rigor transición ni contacto
(salvo en ciertos vastos juicios de Dios; y entonces el contacto es por fuerza
[ 134 ]
hostil). Cada uno de esos momentos realiza sus posibilidades, luego se agota y
se extingue, y hasta su último instante de agonía permanece fiel a su principio
informador; nace entonces, en otro rincón del planeta, un nuevo modo de
vida, una experiencia nueva que conducirá a una forma más alta de libertad.
He aquí, de nuevo, la ausencia de todo desarrollo interno, que cree formas
nuevas por transformación de las caducas.
Pero esta imagen no ha surgido entera de la mente de Michelet; es
sustancialmente la de Hegel. Así la rigidez de rasgos que caracteriza a la
imagen de la historia recogida en Facundo es algo más que una flaqueza de
Sarmiento, algo más que una debilidad de los historiadores que Sarmiento
leyó: es también ella un rasgo de época. Un rasgo —quién lo duda—
negativo. ¿Cómo pudieron representar así la historia los mismos que sintieron
tan vivamente toda su riqueza, toda su complejidad? Es éste acaso el precio
de la perfección: los mundos que ellos construyeron son tan diáfanamente
acabados que están libres de toda amenaza de interna disolución. El cambio y
la muerte no pueden introducirse en su sólida trabazón, nada se gasta y muere
en ellos cada día, de modo que de esa muerte nazca nueva vida. No, son esos
grandes organismos históricos los que, inmutables en su estructura, avanzan y
retroceden y agonizan en una lucha de titanes; la historia se llena así de mitos
personificados: el sucederse de las naciones en la primacía, las luchas de razas,
las luchas de clases, el tránsito de las épocas tras de un combate en el cual la
más joven asesina a la más vieja…
Sólo de esa manera, que hoy parecería a la vez en exceso grandilocuente y
algo burda, pueden los románticos, salvando su recién adquirida sensibilidad
para captar complejos culturales en toda su riqueza y en toda su secreta unidad,
retener la noción de devenir histórico. He aquí, pues, una flaqueza no casual
del modo romántico de ver la historia; una flaqueza que es contrapartida acaso
inevitable de cuanto de positivo trajo consigo el historicismo romántico. ¿Es
posible superarla conservando esas conquistas? En todo caso no parece ya
interesar demasiado el hacerlo. Si nos fijamos en las críticas más penetrantes,
más inteligentes, que hoy se formulan al Facundo, advertiremos que lo que se

censura en él no es lo que hay de rígido en la contraposición entre civilización
y barbarie; es la contraposición misma; a los ojos desencantados de muchos
hombres de hoy entre civilización y barbarie no hay diferencias esenciales.
¿Están en la verdad? Eso no importa aquí; están en todo caso en su verdad;
esa convicción refleja una experiencia no menos radical que la atravesada por
Sarmiento, no menos hondamente sentida. Sencillamente, no saben ya hallar
sentido a lo que ocurre en el mundo. Lleno de sentido, lleno hasta desbordar,
[ 135 ]
está en cambio el mundo que ve Sarmiento, el mundo que vieron los
historiadores románticos, aquel en el cual se dispusieron a actuar con fe intacta
en la eficacia de su acción. El historicismo de Sarmiento es entonces algo más
que un modo de ver la historia, acerca del cual pueda llevarse cuenta de los
aciertos y los errores que trae consigo; es un trasunto de la fe, de la esperanza
que no abandonaron nunca a Sarmiento; fe en sí mismo y en su destino, fe
en el destino nacional, fe —como gustaba decir frecuentemente, y acaso no
metafóricamente— en la Providencia divina y en sus leyes secretas y sabias. Es
la fe que supo hacer nacer en sus hombres mejores —y no menos, y acaso más
que en los que aceptaban como bueno cuanto veían, en los revolucionarios
negadores del presente en favor de un futuro en cuyas excelencias podían creer
con la certidumbre de las cosas presentes—, que supo inspirar en sus hombres
mejores el ochocientos, esa época de prodigioso ascenso humano.
[ 136 ]
El Facundo: la gran riqueza de la pobreza14
Noé Jitrik
-I-
Dos clases de sorpresas depara, creo, una lectura actual del Facundo:
ciertas expresiones certeras que se levantan como imágenes tan inesperadas
como contundentes (“I mientras tanto que se abandona así a una peligrosa
indolencia, ve cada día acercarse el boa que ha de sofocarlo en sus redobladas
lazadas”) y ciertas ideas que si por un lado se anticipan a su aparición dentro de
sistemas (influencia del medio sobre el carácter, fuerza de la educación, del gran
hombre, etc.), por el otro revelan una agudeza de observación psicosociológica
insólita (“Los arjentinos, de cualquier clase que sean, civilizados o ignorantes,
tienen una alta conciencia de su valer como nación; todos los demás pueblos
americanos les echan en cara esta vanidad i se muestran ofendidos de su
presunción i arrogancia”). La primera tentación sería buscar una unidad entre
unas y otras, tentación que no rechazamos pero que si seguimos tal cual nos
instalaría en una perspectiva de “verdad” que surgiría ya de la perfección de la
imagen, ya de la validez de la observación. Señalemos, buscando otro camino,
que la sensibilidad a las primeras autorizó y autoriza la “literatura” en una
poderosa presencia y la revelación de las segundas sirvió para ver en el Facundo
el embrión de una sociología nacional nacida de intuiciones extraordinarias,
muy anteriores a necesidades del ambiente.
-A-
1. Las imágenes se nos aparecen diseminadas por todas partes en el texto
pero cada una de ellas obedece a un esquema constitutivo acaso diferente; las
hay que surgen por antítesis, otras toman forma en la acumulación, la mayor
parte tiene un notable alcance metafórico. Si algo las liga es un ritmo general
de elocución para definir el cual se nos ocurre la palabra “empuje”; el mismo
Sarmiento caracterizó esta estructuración del ritmo cuando señaló que “las
intelijencias muy ejercitadas, cuando una idea fundamental las ha absorbido

largo tiempo, derraman sobre el papel i sin esfuerzo alguno, un libro entero,
de una pieza, como la hebra dorada que hila el gusano de seda”. Desenvolverse,
producir un hilo, he aquí el secreto de su ritmo, que en su empuje se nos
ocurre muy respirado, pulmonar, amenaza con continuar mientras continúa
la vida... o la escritura; nunca como en este texto un ritmo se nos ha hecho
tan material: el ritmo se nos aparece como en estado puro y precisamente
en virtud de lo que tiene de respiración cuyas detenciones y cortes son
14
En: Domingo F. Sarmiento, Facundo, Biblioteca Ayacucho, 1977. [ 137 ]
precisamente lo que le da origen. Es como una trama o, si se quiere verlo de
otro modo, una estructuración dentro de la cual, aquí y allí, las imágenes están
colocadas, acaso imprevisiblemente. En cuanto al ritmo, da idea de totalidad;
en cuanto a las imágenes, de fragmentarismo. ¿Hay coherencia entre totalidad
y fragmentarismo? No es necesario que la busquemos porque, tal como están
planteadas las cosas, podemos manejarnos en los dos niveles. En uno de ellos,
entonces, el texto es fragmentario, las imágenes son concreciones súbitas, casi
fugaces, no forman sistema en el sentido de su principio constructivo aunque
tiendan todas a una misma finalidad, que podemos entender como lo más
característicamente literario, en el sentido convencional, del texto.
2. Pero, por otro lado, el ritmo —un sostenido hecho de cesuras y subidas
permanentes luego de las cesuras— no es un puro movimiento; teóricamente
su función consistiría en preparar la producción de una significación no en
el sentido de un mero marco sino en el de una “condición” necesaria para
que la significación surja; en ese sentido, el ritmo tiene instancias, planos,
materializaciones que aparecen en un doble nivel, como “tematizaciones” y
como “estructuras” que le dan forma. Éste es el caso o, mejor dicho, lo que
me importa destacar. Creo que para el Facundo la estructura que surge del
ritmo es la de un “saber contar” en el sentido más primario del concepto. O
sea, poseer una relación corporal con “lo que se sabe” (el que cuenta, según
reflexiona Jean Pierre Faye, es un gnarus, o sea un “narrador”)15 y se quiere
transmitir, lo que tiene como consecuencia una liberación —o la libertad que
otorga estar inscripto en una dimensión primaria— respecto de convenciones,
de conveniencias, de acuerdos “formales”.
Este tema es susceptible de ampliación en el caso del Facundo, lo que “se
sabe” se recuesta sobre el pasado, considerado como suma de experiencias,
tradiciones, lecturas e improvisados mecanismos de información pero también
se recuesta en un horizonte lingüístico, el saber de la lengua que supone,
concretamente en Sarmiento, el conflicto entre lo heredado, lo colonial, lo
provinciano,16 y un proyecto, lo adquirible, un mundo de modelos cuya
presencia modifica el punto de partida y le confiere, en el cruce, esa vibración
única y dramática, irreprimible. Si este cruce se muestra en la convivencia
de arcaísmos y galicismos —y en consecuencia revela un enrevesado cuadro
mental—, también muestra muchas otras ecuaciones que todavía nos siguen
ocupando y preocupando y que tienen que ver con arduas cuestiones de
15
Jean-Pierre Faye, “Théorie du récit”, Change, n° 1, París, 1969.
16
Domingo F. Sarmiento, “Carta a Calandrelli”, del 12 de agosto de 1881, Facundo, ob. cit.:
“… habiéndome criado en una provincia apartada y formándome sin estudios ordenados,
[ 138 ]
la lengua de los conquistadores había debido conservarse allí más tiempo sin alteraciones
sensibles”.
definición de una literatura nacional, así como de una política nacional
en la relación pasado —que supone la estructura básica y en consecuencia
un campo de sentidos conocidos— y futuro —que implica un sistema de
transformaciones y por consecuencia la fijación de un campo de sentidos acaso
nuevo pero siempre difícil de entender, duro de aplicar y respecto de cuyo
fundamento hay que tener una claridad total en cuanto a las determinaciones
que operan en él.
De hecho, ese “saber contar” descansa sobre el pasado y se proyecta sobre
el futuro, distribución de papeles que si bien se presenta ahora en una tajante
separación no supone por eso una escisión sino una necesaria limitación
metodológica; en esa perspectiva, el pasado del “contar” supone el caldero
inconsciente, aquello que se afirma a pesar de uno mismo y va guiando una
relación que no aparece en lo que se cuenta, en lo aparente; el futuro implica
la dimensión ideológica perseguida, aquello por lo que se opta para reducir y
canalizar las exigencias que bullen constantemente en ese desarrollo secreto de
lo que se cuenta y que cuenta.
-B-
Si vemos todo esto en sus consecuencias se nos abre una amplia gama
de líneas que nos permite pensar el Facundo. Las vamos a abordar pero no
sin recordar que todo esto nace de una bifurcación de la cual hemos seguido
un solo brazo; nos falta considerar el otro, que concierne a las “ideas” y cuya
relación con el otro trataremos de recuperar en el capítulo II.
1. El conflicto entre pasado y futuro (términos ya suficientemente

referidos y definidos) se manifiesta en las frases como una fluencia convulsa
y mezclada, en la que parece primar un movimiento de “finalidad” por sobre
el de “construcción”; por esta razón, quizás, se podría suscribir el juicio de
Borges, según quien cada frase podría ser corregida y hasta modificada pero
no suprimida porque si eso sucediera se atentaría contra el impulso general de
su escritura17. Señalemos un reparo ideológico: Borges piensa tal vez desde una
cierta idea de “estilo” con componentes bien inscriptos en una concepción más
amplia de lo que es literatura; por la misma razón, ciertamente, consideró que
Macedonio Fernández había sido mejor conversador que escritor: ajustarse
o no ajustarse a un sistema de requisitos; Sarmiento, como Macedonio, los
desborda, es un hecho. En todo caso, lo que queda es que la tensión interna
de las frases (en las que podemos reconocer rasgos tales como los paralelismos,
la adjetivación abundante y desprejuiciada, la adverbiación, la frecuencia
17
Jorge Luis Borges, “Prólogo”, Recuerdos de Provincia, Buenos Aires, Emecé, 1943. [ 139 ]
de diminutivos, la amplitud del período, la comparación, la estructura de
soliloquio, etc.) es producto y vehículo de una energía que se desenvuelve
y que, por lo tanto, construye una totalidad. Como se puede ver, llegamos a
soldar las definiciones que en un comienzo se nos aparecían como opuestas,
totalidad y fragmentarismo; ahora sabemos que el tipo de fragmentarismo
va produciendo una totalidad que, por eso mismo, no se caracteriza por una
compulsión formal, por una reducción de lo contradictorio.
2. En un segundo momento, la vinculación entre pasado y futuro, entre

lo inconsciente y lo ideológico, engendra un resultado paradójico que traté
de examinar en un trabajo anterior.18 Lo ideológico aparece en la superficie
de la exposición como un definido proyecto, o sea como un tendido hacia el
futuro; lo inconsciente como lo dominado. Este juego está inscripto en lo más
entrañable de la construcción del texto basada en lo que surge de la acción del
concepto de “Civilización y Barbarie” que, de algún modo no muy indirecto,
encarna la misma depositación de pasado y futuro: en la medida en que dicho
concepto va armando el discurso, lo relativo al pasado se va imponiendo por
sobre la pretensión de imponerse de lo ideológico.
Pero aclaremos: no en cuanto a una exaltación de la barbarie por sobre la
civilización (como si se tratara de una conversión) sino en cuanto a que el pasado
bárbaro es investido de un orden de explicaciones económicas estructurales
tales que, finalmente, todo el esquema civilizado se subvierte y se presenta
una perspectiva nueva; para retomar las conclusiones de aquel trabajo mío, la
barbarie, que tiene su ámbito en la pampa (donde reside) da lugar al concepto
de “interior”,19 caracterizado por actividades económicas productivas que han
sido históricamente liquidadas o devoradas por Buenos Aires, donde reside la
“civilización”. El programa paradójico que se inicia es el de una reivindicación
de ese interior expoliado, una perspectiva cultural representada por la ciudad
pero que la ciudad ha desvirtuado (“¿Pudo prever Dorrego i su partido que
las provincias vendrían un día a castigar a Buenos-Aires por haberle negado su
influencia civilizadora; i que a fuerza de despreciar su atraso i barbarie habían
de penetrar en las calles de Buenos-Aires, establecerse allí i sentar sus reales
en el fuerte?”).20 Conflicto que no deja de estar presente en toda formulación
que intente programar un rescate de la vida “nacional”, cuya expresión básica
es valiosa —y que debería ser preservada de la contaminación adulterante de
un modelo externo, esencialmente ciudadano— pero a la que se trataría de
18
Noé Jitrik, Muerte y Resurrección de Facundo, Buenos Aires, Centro Editor de América
Latina, 1968.
19
“¿Creeráse que tanta mediocridad es natural a una ciudad del interior? ¡No! Ahí está la
[ 140 ]
tradición para proba lo contrario”. Facundo, ob. cit., cap. IV.
20
Sarmiento, Facundo, ob. cit., cap XI.
incorporar a una actualidad, a un lenguaje que podría darle una relevancia
significante, la cifra de una identidad que todavía seguimos persiguiendo.
3. Es evidente que estas conexiones justifican ciertos análisis que se han

hecho tanto de la persona Sarmiento como de y desde sus escritos. Así, por
ejemplo, en el primer caso, la relación que se daría entre su conciencia de
provinciano, por decir así, de haber nacido en un medio desfavorable y
la voluntad de elevarse hasta las regiones culturales más altas.21 Espíritu
encadenado que lucha contra su suelo y mediante instrumentos que le vienen a
la cabeza pero que se han fundido ya con el sentido que a sí mismo se atribuye.
Podríamos acotar un lugar común, a saber que esa función se explicaría sobre
una identificación que desde temprano hizo entre su persona y el país (“¡Yo
he nacido en 1811, el noveno mes después del 25 de mayo!”), gesto en el que
de todos modos no estaría solo, pues guía la interpretación del mundo que
caracteriza a una capa entera de hombres argentinos, tal como lo ha visto en
los memorialistas Adolfo Prieto.22
Desde otro enfoque, esa relación entre pasado/futuro, inconsciente/
ideología, tendría una traducción en la pareja Romanticismo/Iluminismo que
ofrecería otra —y a esta altura ya no sorprendente— inversión: el Romanticismo,
que es lo leído (los biógrafos de Sarmiento destacan el papel que cumplió en la
formación de sus ideas la biblioteca de Manuel J. Quiroga Rosas, compuesta
principalmente de libros y revistas saintsimonianos, utopistas y románticos,
formación de la cual las marcas más visibles son los “epígrafes” del Facundo),23
y, por lo tanto, el instrumental ideológico, canaliza por el contrario todo lo
soterrado, es lo que le permite un rescate expresivo de lo dado (a través de los
capítulos “costumbristas” —el rastreador, el baqueano, el cantor, el gaucho
malo—) y, en última instancia, la recuperación productivo-económica de lo
colonial (la artesanía); el Iluminismo, en este esquema, contradictoriamente
también, encarna lo inconsciente porque es el sistema que opera, como lo
natural mismo, en la pedagogía primera, en los conceptos republicanos que
Sarmiento confunde, como lo hemos visto, con su nacimiento y, por lo tanto,

con su destino; esta acción no está de ninguna manera ausente, sobre todo en
la estructuración de todo el texto y se nos aparece, desde las reflexiones de Juan
Luis Guerrero,24 bajo la forma de una tripartición (Aspecto físico, Vida de
21
Enrique Anderson Imbert, “El historicismo de Sarmiento”, Cuadernos Americanos, Año
IV, n° 5, México, 1945.
22
Adolfo Prieto, La literatura autobiográfica argentina, Rosario, Facultad de Filosofía y
Letras, 1963.
23
Alberto Palcos, El Facundo, Buenos Aires, Editorial Elevación, 1945; Allison Bunkley,
Vida de Sarmiento, Buenos Aires, Eudeba, 1965. [ 141 ]
24
Juan Luis Guerrero, Tres temas de Filosofía argentina en las entrañas de Facundo, Buenos
Aires, 1945.
Juan Facundo Quiroga y Gobierno Unitario) que en la primera edición no fue
puesta en evidencia (ya que el texto publicado en 1845 no modifica en nada la
configuración de folletín con que apareció en el diario El Progreso, de Santiago
de Chile, desde el 1° de mayo del mismo año), pero que a partir de la segunda
cobró estado público.25 La tripartición, que puede traducirse en términos
tales como “medio”, “hombre”, “nación”, corresponde a un orden iluminista
modificado, pero que ya estaba en Sarmiento en forma de una interpretación
espontánea del mundo que mediante esos conceptos se le aparecía en orden;
pero más importante que esa acción es la otra, la contradictoria, la que asume
el esquematismo del razonamiento y las explicaciones que, como la relativa al
color colorado, han disminuido la profundidad de los aciertos inscritos siempre
en el juego de inversiones, en la modificación de los instrumentos de pensar.26
Es casi obvio decir que en esta perspectiva el iluminismo recupera en el texto
lo que siempre fue, a saber la incisión puramente ideológica, lo que implica,
a su vez, una última contradicción, pues si en esa medida proyecta el futuro,
en verdad, como sistema ideológico, pertenece al pasado en el sentido de lo
anacrónico, de lo que ya no sirve, pues dio de sí todo lo que podía haber dado,
conclusión que puede sacarse a partir del enjuiciamiento que se formula sobre
Rivadavia y la experiencia rivadaviana, la nítida extracción enciclopedista.
Finalmente, penetra en este marco de contradicciones la cuestión
de la actitud frente a lo colonial: si desde el punto de vista económico-
productivo-reivindicativo lo colonial regresa y es revalorizado (así como
instituciones arcaicas, la esclavitud, la eliminación del indio) por sobre la
costra de la “superación” ideológica iluminista, no cabe duda, al mismo
tiempo, que el arsenal iluminista (defensa de Bentham y ridiculización de
los diecisiete volúmenes en folio del Cardenal de Luca, en la descripción
de Córdoba) articula una toma de distancia respecto del pasado colonial,
tanto y tan eficazmente que el iluminismo parece cubrirlo todo y definir
la ideología del Facundo. Esta contradicción se daría por un lado entre
lo aparente y lo escondido, oposición ya casi obvia, pero tendría una
explicación más honda: la triunfante ideología, que cobra su premio por
lo que exige y condiciona, es empleada como instrumento de lucha contra
algunos sectores de la propia clase si se acepta que el proyecto básico
del texto es crear, como a propósito de los emigrados lo señala Alberto
Palcos en el ya mencionado “Prólogo”, una doctrina, “la” doctrina que
va a consolidar en un solo haz a los dispersos grupos preburgueses bajo la
hegemonía de uno de ellos y que no es, como se puede fácilmente advertir,
25
Alberto Palcos, “Prólogo” a Facundo, ob. cit.
[ 142 ]
26
En ese sentido puede entenderse la Nota Segunda de Valentín Alsina; le señala en ella una
cierta “propensión a los sistemas” o, lo que es lo mismo, a la superposición de un sistema
sobre la realidad.
el no obstante indispensable grupo ganadero porteño. Aunque finalmente
sea el que haya triunfado y Sarmiento haya hecho su política.27
-C-
Todo lo que precede configura un paréntesis después de cuyo cierre
retomamos la consideración de las líneas que se abren desde la posibilidad
de percibir un ritmo. La que ahora se nos presenta es la que atañe a una
concepción de la literatura como una práctica concreta. Entendemos por
“concepción de la literatura” una zona que se incluye, de algún modo, en
la “significación” que, como lo señalamos, el ritmo prepara. A la inversa, la
“significación” tiene que ver con lo que el texto ofrece en la zona específica de
lo que entiende por literatura.
1. Aun desprendido de este contexto teórico, salta a la vista que el texto

está recorrido por una preocupación acerca de la literatura. Sarmiento la hace
explícita y consciente en el “Prólogo a la Segunda Edición”, que es la famosa
carta a Valentín Alsina. Podríamos sugerir que este gesto tiene dos niveles,
uno definible como “motivacional y/o de comportamiento literario” y el
otro como “declarativo”. En el primero incluyo el conocido problema de las
supresiones con que se presentan la Segunda y Tercera edición (eliminación
de la Introducción y de los dos capítulos finales que configuran la tercera
parte), explicado en detalle por Palcos en su imprescindible edición de La
Plata. Al parecer, sacrifica el texto a circunstancias políticas, lo que si por un
lado implica un acto de subordinación de lo literario a lo político, por el otro
supone una magnificada creencia en el poder de la palabra literaria.
En cuanto a lo “declarativo”, me parece importante destacar lo que
estampa en la dicha carta a Alsina: “Tengo una ambición literaria, mi caro
amigo, i a satisfacerla consagro muchas vijilias, investigaciones prolijas i
estudios meditados. Facundo murió corporalmente en Barranca Yaco...”. En
esta frase se advierte el desplazamiento: “escribir” aparece como una actividad
que tiende a un fin, de lo metodológico que definiría una ‘práctica’ se pasa al

contenido que la justifica. No es extraño que a continuación se rubrique este
27
Jacques Lafaye (Sarmiento ou Martí. A propos de “D. F. Sarmiento, éducateur et publicis-
te, entre 1839 et 1852”, de Paul Verdevoye. Sobretiro de Langues Néo-Latines, Mai 1965,
n° 172) sostiene que el grupo contra el que Sarmiento lucha es la “aristocracia”, en cuya
descripción convergen nociones variadas: modo de producción, origen racial, costumbres,
valores, pretensiones, etc. La guerra entre Dávilas y Ocampos, en La Rioja, ejemplificaría
esa designación que resulta, sin embargo, calcada de otros conflictos entre clanes, recogidos
por la literatura. Más propio sería considerar que su toma de distancia respecto de grupos
en el interior de la misma clase tiene un fundamento económico y que se centra, final-
[ 143 ]
mente, en la oposición entre grupos preburgueses del interior y sectores más burgueses de
Buenos Aires.
pasaje confiriéndole un signo ejemplarizante: “Pero hay otros pueblos i otros
hombres que no deben quedar sin humillación i sin ser aleccionados”. Para
rematar y sintetizar el sentido declara: “Hai una justicia ejemplar que hacer i
una gloria que adquirir como escritor arjentino: fustigar al mundo i humillar
la soberbia de los grandes de la tierra, llámense sabios o gobiernos”. En todo
caso, entre lo “motivacional” y lo “declarativo” parece haber una gran unidad.
2. Pero podemos abordar la cuestión desde otra parte, la remanida cuestión

del “género” al que pertenecería el Facundo. Palcos nos hace una exposición
detallada de la cuestión: es novela, es historia, es poema épico, es ensayo
sociológico, etc., pero no puede ser encasillado en ninguno de estos cuadros.
Sobre esta cuestión razoné en Muerte y resurrección del Facundo; me pareció
entonces que el carácter literario del texto no podía ser definido desde el
ángulo de los géneros sino, por el contrario, desde el efecto de lectura; en
Facundo, concluía, no se trata de demostrar sino de convencer, para lo cual se
apela a todos los medios. El hecho es que, según Palcos, en la fusión de tantos
aspectos disímiles y en la forma de realizarla radica, en gran parte, el valor y
la actualidad permanente de Facundo. Esto permite pensar dos posibilidades;
por un lado, existiría cierto libre manejo de categorías vigentes, se advierte de
inmediato que el escritor no se dejó constreñir por las exigencias genéricas
que son, sin duda, canales para organizar una interpretación de la realidad
aunque, claro, esa libertad tiene algo que ver, remotamente, con otro género,
los “ensayos” (en la tradición de Montaigne), que de todos modos no tenía
circulación ni presencia cultural.
Por el otro lado, acaso esta mezcla o fusión expresa la nerviosidad del
expulsado, la urgencia del marginado por regresar a un orden que aparece
como desbaratado, irracionalizado en la medida en que lo cobra a uno
como víctima. Fuente de angustia, no desaparece nunca y deviene eso que se
designa habitualmente como “estilo” en el sentido de una marca personal que
caracteriza una expresión.
No quisiera abandonar este tópico sin añadir alguna reflexión; pienso que
hay allí una estructura que se opone, porque es más profunda, a la resolución por
el lado de la “originalidad”, concepto que se me ocurre superficial y subjetivo,
que encierra y sofoca lo diferente, pues no sólo no explica su génesis sino que
no deja pensarla; no menos asfixiada en la noción de “estilo” que aparece como
puramente descriptiva. No obstante, hay algo relativo a la persecución de la
originalidad como rasgo generacional instalado en el programa vital de toda
una época; según Pedro Henríquez Ureña, esa búsqueda aparece como obsesiva
[ 144 ]
pero no necesariamente enmarcada en un horizonte individual, como sustituto
de satisfacciones tantálicamente pospuestas, sino como vehículo de conciencia
o, mejor aún, como lo que permite la toma de conciencia.28 También Adolfo
Prieto razona en La literatura autobiográfica argentina sobre este movimiento
psicológico y lo compara con el ideal de la “fama” medieval aunque para el
corpus que examina los logros de la originalidad radicarían esencialmente en la
realización política, no literaria, como lo quería el romanticismo. Desde dicha
originalidad podría generarse el sueño de la transformación social. Creo que
este esquema, que explicaría una cierta modulación sarmientina, puede situarse
en una zona de subconsciente en la medida en que guiaría una conducta y
configuraría al mismo tiempo la concepción de un aspecto del texto, de clara
fuente ideológica; entre la originalidad como camino y papel que cumple en
la historia el “grande hombre” hay una verdadera superposición cuya fuente
única son ciertas ideas, procesadas ciertamente por Sarmiento con vistas a una
bien determinada finalidad; esa mezcla de elaboración y finalidad es lo que me
autoriza ahora a hablar de subconsciente, zona de la mezcla por excelencia.
3. En cuanto al “estilo”, cuya caracterización tiene como telón de fondo la

convivencia de “géneros” literarios diferentes, no se agota como problema en el
Facundo pero es ahí donde aparece en toda su dramática complejidad. Sobre su
origen no se puede dejar de considerar lo que marca Ezequiel Martínez Estrada
cuando escribe que la obra de Sarmiento anterior a 1852 “refleja un acopio de
lecturas, su designio de alcanzar fama en el mismo terreno que Walter Scott y
Larra, Fenimore Cooper y Franklin”.29 Esta frase sintetiza, sin duda, nuestra
reflexión anterior relativa a la originalidad, pero el origen que le reconocería
a la “mezcla” que da sentido al “estilo” sería algo unilateral; por otro lado, la
“mezcla” se continúa en la obra posterior de Sarmiento, umbilicada toda ella
por una misma concepción de la “escritura” aunque, desde luego, aparezca
disminuida su persuasividad: el “estilo” (o sea su actitud verbal) sigue siendo
el mismo de igual modo que su ideología tanto en el sentido político —cuyas
proyecciones empiezan a encarnarse en la realidad— como en el escritural; en

ambos casos, hay matices otorgados por la verificación que impone la realidad.
De todos modos, para lo que nos importa, esa persistencia de la “mezcla”,
sea cual fuere su fuente, nos estaría definiendo si no lo que es la literatura en
el texto Facundo, por lo menos el campo que permite el surgimiento de lo que
puede considerarse como literario en el Facundo.
28
Pedro Enríquez Ureña, “Perfil de Sarmiento”, Cuadernos Americanos, Año IV, n° 5, Méxi-
co, 1945.
[ 145 ]
29
Ezequiel Martínez Estrada, Meditaciones Sarmientinas, Editorial Universitaria, 1968.
4. Está claro que se nos ha impuesto un camino para entender esta línea:
la “mezcla”, esquema que no parece agotarse en la cuestión de la convivencia
de géneros; si consideramos que el Facundo se recorta además sobre otros
cruces (o “mezclas”) —como, por ejemplo, el de “historiografía” y “literatura”
característico del eclecticismo en el que se nutre, sin contar con que a su vez
el modelo ecléctico es resultado de una serie de acomodaciones y mezclas30,
o el de letra escrita y “acción” que hace que todo lo que se escribe muestre
un entrelazado dominado por la política— advertiremos que la “mezcla”
constituye un rasgo esencial que determina no sólo el aspecto general del
texto, sino aun la estructura de cada inciso y aun de cada frase.31 Un examen
de cualquier fragmento nos permitirá hacer esta verificación:
1- “La América entera se ha burlado de aquellas famosas fiestas de
Buenos-Aires, i mirádolas como el colmo de la degradación de un pueblo;
pero yo no veo en ellas sino un designio político, el más fecundo en
resultados.”
2- “¿Cómo encarnar en una república que no conoció reyes jamás, la
idea de la personalidad de Gobierno?”
3- “La cinta colorada es una materialización del terror, que os acompaña
a todas partes, en la calle, en el seno de la familia; es preciso pensar en ella
al vestirse, al desnudarse; (…)”.
4- “(…) i las ideas se nos graban siempre por asociación: la vista de un
árbol en el campo nos recuerda lo que íbamos conversando diez años
antes al pasar por cerca de él; figuráos las ideas que trae consigo asociadas
la cinta colorada, i las impresiones indelebles que ha debido dejar unidas
a la imagen de Rosas.”
5- “Así en una comunicación de un alto funcionario de Rosas he leído
en estos días, ‘que es un signo que su Gobierno ha mandado llevar en
señal de conciliación i de paz’.”
6- “Las palabras Mueran los salvajes, asquerosos, inmundos unitarios
son por cierto muy conciliadoras, tanto que sólo en el destierro o en el
sepulcro habrá quienes se atrevan a negar su eficacia.”
7- “La mazorca ha sido un instrumento poderoso de conciliación i de
paz, sino id a ver los resultados, i buscad en la tierra ciudad más conciliada
i pacífica que la de Buenos-Aires.”
8- “A la muerte de su esposa, que una chanza brutal de su parte ha
precipitado, manda que se le tributen honores de Capitán Jeneral, i
30
Raúl Orgaz, Sarmiento y el naturalismo histórico, Córdoba, Imprenta Rossi, 1940.
31
Y de la manera misma de componer descripta en la “Advertencia a la Primera Edición”:
“Al coordinar entre sí sucesos que han tenido lugar en distintas i remotas provincias, i en
[ 146 ]
épocas diversas, consultando a un testigo ocular sobre un punto, rejistrando manuscritos
formados a la lijera, o apelando a las propias reminiscencias…”
ordena un luto de dos años a la ciudad i campaña de la provincia, que
consiste en un ancho crespón atado al sombrero con una cinta colorada
(…) ”.
A medida que los párrafos del fragmento son separados nos tienta la
perspectiva de considerarlos según el modelo propuesto por Roland Barthes
en S/Z; con ese instrumento veríamos que es según ciertas directrices que el
texto circula, códigos diversos que emergen y desaparecen entretejiéndose sin
ocultar su caótica armonización.
Pero no creo necesario seguir ahora esta línea, así como tampoco hacer un
examen exhaustivo de estas relaciones, aunque para que la transcripción del
fragmento tenga sentido es preciso, por lo menos, proponer algunos apuntes.
En primer lugar, se trata de un fragmento entero, sin puntos y apartes, o
sea de un continuo de cierta escansión; los números indican una división
de segmentos y, por lo tanto, entre número y número puede destacarse una
articulación —que genera la escansión— que varía constantemente de signo:
del 1 al 2 la articulación tiene un carácter filosófico, del 2 al 3, costumbrista,
del 3 al 4 la articulación es científica, del 4 al 5, periodística, del 5 al 6, política,
del 6 al 7, gramatical (ilativa), del 7 al 8, histórico-anecdótica. Tenemos aquí,
al menos, una diversidad de planos articulatorios que nos dan idea de una
correlativa diversidad de planos semánticos todos amasados en el susodicho
continuo. Si, además, establecemos en cada segmento las unidades frásticas
veremos, igualmente, que la dirección constructiva de cada una de ellas difiere
de la que le sucede; así, a un inicio objetivo (“La América entera...”) sucede
una complementación adjetivada y subjetiva (“i mirádolas como el colmo...”);
lo que sigue es ya una subjetivización lisa y llana (“pero yo no veo...”) que
requiere, finalmente, una complementación objetiva u objetivada. En un
solo párrafo, como vemos, hay cuatro niveles que, añadidos a todos los que
se pueden registrar en los segmentos siguientes, promueven una imagen de
entrecruzamiento y mezcla vertiginosos.
De todo esto podría sacarse, si el examen se hiciera de una manera todavía

más ajustada (lo que no sería tampoco propio de este “Prólogo”), que el
movimiento de “mezcla” es tan notable que puede ser considerado como un
polo generador, una fuerza que estando presente en la escritura al mismo
tiempo explica cómo se va desencadenando: y puesto que esta escritura se
presenta como un “ritmo”, la “mezcla”, como fuerza, puede ser definida como
un “caracterizador” del ritmo, lo que determina su producción. Pero hay
también otra dimensión: la “mezcla” no yace como secreta fuerza productiva
[ 147 ]
sino que deviene también designio, una especie de ideal estético perseguido
y, como tal, proyecto ideológico específico, núcleo a dos niveles (fuerza
generadora y esquema mental) de una definición teórica que se procura
realizar en la práctica y que marcaría, en ese pasaje, de una vez para siempre,
una literatura, la que dirige el Facundo y que, hecha programa de acción,
debería gobernar toda producción escrita nacional. En otras palabras, modelo
de una literatura posible. Se reúne esta conclusión con lo que considerábamos
el aspecto “declarativo” de la preocupación por la literatura: “Tengo una
ambición literaria”.
5. Dejando de lado esta “ambición” que se articula sobre el concepto de

“mezcla” y viéndolo desde un probable efecto de lectura, podríamos decir que
aparece una “informidad”32 relativa respecto de un conjunto de “formas” por
las que circula convencionalmente la literatura, quiero decir la literatura como
una actividad comprendida por “escuelas”, “estéticas” o juego de reacciones y
acciones.
¿Cuál podría ser el origen de esta “informidad”, cuál su significación?
Por un lado, me está pareciendo que alguna relación con cierta “pluralidad”
que define el Facundo: sí, la pluralidad (de registros, de planos, de elementos,
de exigencias, etc.) es la fuente de esa “informidad”, deseo de tomarlo todo,
impulso en cierto modo destructivo dialécticamente negado por la propuesta
ideológica, en el plano ideológico. Para gente como Alberdi y Groussac esta
informidad obedecería a lagunas culturales en la formación de Sarmiento; en
la línea de pensamiento de Martínez Estrada el aspecto informe del Facundo
podría vincularse con “esa línea constante de su destino” (ob. cit.), que
recibe como una herencia impactante de su padre y que se manifiesta en una
distorsión, a saber una capacidad de concebir empresas y una imposibilidad
de redondearlas, de coronarlas en el sentido doble de la perfección. Por cierto,
aunque admitir la perspectiva de discutir si hay o no un legado estructurante
tan directo, aun si eso es teóricamente posible, constituye un riesgo positivista,
también es cierto que lo que se llama “estilo” —concepto que expresaría ese
arranque siempre caótico— se inscribe sobre una red personal (integrada
por el conjunto de modelos introyectados, vividos y olvidados, pero que no
actúa sola ni siquiera entendiendo dichos modelos como confundidos con
pulsiones todavía más profundas) y una red cultural (integrada por exigencias
superyoicas) en un cruce que debería explicarlo. En todo caso, y sin que resulte
de aquí una “explicación”, este cruce de redes crearía hasta cierto punto las
32
Pedimos la palabra al mismo Sarmiento, en la Carta a Alsina, “Prólogo” a la Segunda
[ 148 ] Edición: “por retocar obra tan informe, desapareciese su fisonomía primitiva, i la lozana i
voluntariosa audacia de la mal disciplinada concepción”.
bases de un sistema de determinación que, informe y todo, plural y todo, en
Sarmiento fue extraordinariamente productor, casi una segunda naturaleza.
Lo que también puede decirse es que trató en ciertas ocasiones de regularlo
—sin un éxito absoluto— mediante instrumentos ligados a la voluntad
y relacionados, a su vez, con responsabilidades inherentes a cuestiones de
poder. En todo caso, si la “informidad” es una marca imborrable y al mismo
tiempo fuente de actividad y producción, tiene su contrapeso en su más que
evidente inclinación por retocar, corregir o suprimir, inclinación que podría
perfectamente verse bajo la luz del oportunismo político. Pero, para sacar
de esta palabra su matiz izquierdista podríamos reemplazarla por otra más
generosa: su empirismo, en el cual no estaba de ninguna manera aislado y solo,
aunque en él se manifestara como desgarramiento y conflicto, mientras que en
otros se expresó con cálculo y una más asumida-conciencia de clase.33
6. Vista desde otro ángulo, la “informidad” es también un agitarse, muy

romántico, muy Sturm und Drang, contra límites y barreras: individualismo,
pero de tipo social dado el singular y alto grado de identificación con el país.
Esos movimientos convulsivos explican, en su generalidad, la aparición de vetas
muy personales: las rupturas de género (precedidos en el caso del Facundo por
la discusión de Santiago sobre gramática y ortografía y sobre la vigencia del
romanticismo),34 pero también las sumisiones, la convivencia de abundantísimas
observaciones, sumamente agudas, de psicología social con reduccionismos
superficiales, explican lo que ya hemos afirmado, a saber su ritmo contrastante
que reproduce el contraste que puede darse entre un inconsciente no reprimido
y una conceptuación ordenadora, sentida muy sincera y hondamente como
perspectiva ideal, como la forma futura de una sociedad.
33
Todo el episodio de las notas de Alsina y las correcciones a que dan lugar, así como las ya
bien estudiadas razones de las supresiones en las ediciones segunda y tercera, muestra por
un lado la fuerza que podía ejercer sobre su actitud textual, por así decir, la lucha política;
hace concesiones a Alsina en medio de una general tendencia al utopismo pero que contra-
rresta —y eso es lo que indica esta concesión— mediante una voluntad de inscripción en
un campo real; creo que, contrariamente a lo que se piensa —como mito burgués encubri-
dor—, Sarmiento examinaba fuerzas concretas, sobre todo políticas, y negociaba con ellas
(su opción por el Partido Conservador chileno cuando todos esperaban que se decidiera por
el Liberal), no pretendía inventarlo todo pero tampoco renunciaba a que ese “todo” no se
encaminara a alguna parte; de ahí el juego entre oportunismo e independencia, la finalidad
era superior, la finalidad era, repito, constituir una clase y un país simultáneamente. Si lo
comparamos con Echeverría, que se mantiene dentro de un enclaustramiento de fundador
conceptual o con Alberdi, que elige con similares criterios morales y políticos pero equivo-
cando tal vez la oportunidad, concluiremos que en la acción de Sarmiento no está ausente
cierto ideal del éxito.
[ 149 ]
34
Norberto Pinilla, La polémica del Romanticismo en 1842, Buenos Aires, Americalee,
1943.
El romanticismo, de todos modos, pasaría a la delantera en tanto, como ya
lo hemos señalado, proveería el modelo actual, una interpretación del mundo
hábil para pensar en ese futuro luminoso de una clase construyendo al mismo
tiempo el poder, la república y la civilización; pero, insistiendo, también su
predominio se justifica por lo contradictorio, por el vaivén que ofrece entre
lo ideológico y lo inconsciente, vaivén que engendra, por fin, una inversión
sorprendente al imponerse una racionalidad iluminista que de alguna manera
integraba el campo que debía ser superado. A su vez, ¿puede éste jugarse en
los modelos y trastornarlos al mismo tiempo que tener su origen en el carácter
nunca superado de “provinciano” de Sarmiento (o sea en el resentimiento),
o en la situación del emigrado que, de todos modos, aparece compensada en
lo que tiene de depresivo —como lo muestra vehementemente su folleto Mi
defensa, de 1843—35 por la perseverancia consciente fundada en una clara idea
del “proyecto” nacional y social? De todos modos, la situación del “emigrado”
del siglo pasado merecería una reflexión porque, con rasgos y efectos diferentes,
se prolonga hasta hoy día: la masividad con que se manifiesta ahora contrasta
con la singularidad de los casos de entonces, lo que tiene dos consecuencias:
por un lado, en tanto individuos que emigraban, hallaban más fácil y
naturalmente protección y consideración, lo que permitió reforzar y autorizar
el tradicional y laxo “derecho de asilo” de que América Latina se jacta; por
el otro, esa situación misma canalizaba posibilidades de autoanálisis que
favorecían tanto la emergencia de conflictos personales como la producción de
textos considerados como efectivas formas de acción. Según piensa Groussac,
afirmándose en esa tradición, mucho daño le hicieron a Rosas los exiliados, lo
que ratifica tanto la importancia de la situación del exilio como la idea de que
el texto es altamente corrosivo. Según Alberto Palcos, Rosas intentó silenciar a
Sarmiento creando un periódico en Mendoza, La Ilustración Argentina. Podría
ligarse a este tema el tan socorrido de que Sarmiento escribió el Facundo para
desacreditar a Rosas en la proximidad de la llegada a Chile de su embajador,
don Baldomero García, que vendría a exigir que el gobierno contuviera la
acción de los exiliados; en verdad, también es posible suponer que García
concurrió para tratar la vieja cuestión de límites, sempiterno pretexto en las
relaciones entre ambos países.
-D-
Quizás los lectores admitirán que considerar las tres líneas que brotan del
primer esquema, a saber de la relación entre pasado y futuro, ha ido dando
35
Línea permanente en Sarmiento: en el “Prólogo” a la Primera Edición, en cuyo primer
[ 150 ] párrafo emplea la palabra “desterrado”, dice al final: “Los que conocen mi conducta en
Chile, saben si he cumplido aquella protesta”.
lugar a reflexiones complementarias que, en total, intentan abrazar lo que
llamaríamos el fenómeno Facundo y nos llevan a zonas en las que nuestro
enfoque básico se encuentra, a veces contrapuntísticamente, con abordajes
anteriores de este texto. En ese mismo sentido, añadiré un punto que el
tema de la concepción de la literatura implicada en el texto supone; me estoy
refiriendo al “intelectual” y al papel que juega o puede jugar.
1. Me parece evidente que la práctica de la literatura, tal como ha sido

descrita, está subordinada a una idea más general de acción por medio de la
palabra escrita. El texto lo ratifica explícitamente y proporciona de paso una
imagen que tiene mucho de actual.
No voy a ser muy exhaustivo en esto, pero no quiero dejar de proponer
las dos caras de lo que creo que, caracterizando al intelectual en el Facundo,
caracteriza también al intelectual de nuestros días. En la Carta a Alsina
(“Prólogo” a la Segunda Edición) se exhorta a sí mismo: “Perseveremos,
amigo, muramos usted ahí, yo acá; pero que ningún acto, ninguna palabra
nuestra revele que tenemos la conciencia de nuestra debilidad, i de que nos
amenazan para hoi o para mañana tribulaciones i peligros”. Y, por otro lado:
“el vandalaje nos ha devorado, en efecto, i es bien triste gloria el vaticinarlo
en una proclama, i no hacer el menor esfuerzo para estorbarle”. Dos caras:
la persistencia, que supone una fe en la legitimidad del trabajo intelectual y
que otorga el antídoto para la flaqueza, como si hubiera una misión para el
intelectual; y, en el reverso, la inoperancia respecto de los embates de la realidad.
Descriptivamente, ésta sería más una verificación que una definición y/o una
propuesta. Yo me imagino que la definición y la propuesta se dan, en cambio,
en una doble función: para el primer aspecto, Tocqueville (La Democracia en
América) configura un modelo imponente en la medida en que se le atribuye
la “ciencia” y la suma de su desarrollo histórico; modelo necesario, pues sólo
mediante la ciencia se podrá, como se dice muy imaginativamente en Facundo,
“hundir la mirada en las tinieblas de la noche”. Por otro lado, según señala
Orgaz (Sarmiento y el naturalismo histórico), Sarmiento posee las características

que Tocqueville señaló en los escritores de los siglos de las democracias, esto es
el descuido de la forma, la rapidez de la ejecución antes que la perfección de
los detalles, y cierta agilidad verbal, hija de la vehemencia de los afectos.
En cuanto al segundo aspecto, no me cabe duda de que la literatura deviene
claramente coadyuvante de la “acción” y tiene que servir a un determinado
contenido que puede haber sido para Sarmiento la construcción de otra
sociedad, aunque para algunos de sus lectores sea sólo la consolidación de
[ 151 ]
una clase; en todo caso, el intelectual tiene, entre ambos aspectos, una vía de
realización como tal, lo cual, al conferirle poder, lo confiere en general, inviste
a la figura y la convierte en modelo:
Preséntame como el único hombre estimado de todos, del

gobierno de Chile, del Brasil, con quien estoi en estrecha relación,
del ejército, de los federales, de los unitarios, fundador de la
política de fusión de los partidos. Si se sigue ese plan lograremos
triunfar (Carta a Posse, 10 de abril de 1852).
El intelectual, pues, como situado en la totalidad, como más allá de las

clases y como, desde estas alturas, logrando el éxito, un éxito que a partir de la
aspiración personal se proyecta abstractamente:
i si algún día los poderes intelectuales han de tener parte en la

dirección de los negocios de la República Arjentina, muchos i
mui completos instrumentos hallará en esta escojida pléyade
largamente preparada por el talento, el estudio, los viajes, la
desgracia i el espectáculo de los errores i desaciertos que han
presenciado o cometido ellos mismos.
-E-
Nos queda por considerar una cuestión que resulta de los dos temas
precedentes: existe, como lo he tratado de mostrar, una preocupación acerca
de la literatura que deviene concepción literaria para su propio proyecto;
existe, igualmente, una idea sobre el intelectual que, por un lado, produce un
libro y, por el otro, se organiza como un modelo social: ¿existirá también una
idea sobre la literatura en general, esto es, sobre la literatura como debe ser?
¿Cuáles serían sus requisitos?
1. Parece bien claro: el Facundo, como le ocurrió a Palcos, puede ser visto
como una primitiva epopeya, rasgo con el cual Lugones juzgó también el
Martín Fierro en El Payador; si es así, contiene todos los elementos capaces
de acompasarse con el hecho principal del nacimiento de una nación y/o
un pueblo, observación que podría también hacerse respecto del poema de
Hernández por oposición, ya que la muerte del gaucho no sería más que la
dolorosa aparición del mundo moderno. La literatura, entonces, podría ser
épica y, naturalmente, acumulativa como nos lo impone el Facundo, lo que
[ 152 ]
podría quizás verse en particular en el título de los últimos dos capítulos,
“Presente i Porvenir”, cuyos elementos programáticos (Guerrero ve ahí las
ideas básicas de “educar”, “poblar” y “gobernar”) son en realidad mínimos.
Pero hablar de “épica” nos arrastra y nos confunde: digamos que se trataría
de una literatura totalizante y abarcativa pero que necesitaría de ciertos
mecanismos para cumplirse:
Si un destello de literatura nacional puede brillar momentáneamente

en las nuevas sociedades americanas, es el que resultará de la
descripción de las grandiosas escenas naturales i sobretodo, de la
lucha entre la civilización europea i la barbarie indígena.
Descripción e interpretación, naturaleza e historia, el modelo es sin duda

la literatura norteamericana de la conquista del Oeste.
Un paisaje para observar y una doctrina para aplicar serían, entonces, los
instrumentos para fundar esa literatura nacional, una de cuyas realizaciones es
para Sarmiento La Cautiva, de Esteban Echeverría. A su vez, la doctrina no
es presentada como una mera aplicación de algo recibido ya hecho, sino un
orden de conceptos que parecen tener encarnaciones precisas en esa naturaleza;
se diferenciaría, por lo tanto, de los modelos que la generación anterior, de
los neoclásicos, requirió y aplicó y que engendraron una literatura ficticia,
asfixiada. Al contrario, la relación entre doctrina y naturaleza es explosiva,
permite hacer surgir lo que todavía está impedido: “existe, pues, un fondo
de poesía que nace de los accidentes naturales del país i de las costumbres
excepcionales que enjendra”. La literatura, en consecuencia, debe hacerse
cargo de este dinamismo y en su realización debe desarrollar los elementos que
se despiertan por el cruce entre naturaleza y doctrina.
¿Cuáles son esos elementos? Ante todo las costumbres; ninguna duda, la
salida es el costumbrismo que necesariamente trata de captar e interpretar
tipos curiosos y locales que revelan, en su descripción, lo que pueden ser en
función de esos dos factores: esa naturaleza los engendró pero por medio de
este aparato intelectual lo podemos advertir; en esta relación, de uno a otro
plano, la escritura encuentra su fundamento y su justificación.
Es innegable la presencia y la influencia de Mariano José de Larra en esta
veta; es posible que sea solamente una orientación general, ya que los “cuadros”
(el rastreador, el baqueano, el cantor, el gaucho malo) constituyen en realidad
el núcleo de algo que resulta mucho mayor, la biografía, a cuya función y
papel Sarmiento dedica muchas reflexiones además de muchas empresas. A
[ 153 ]
propósito, y de paso, no se puede dejar de señalar que en esos cuadros y en los
elementos empleados para trazarlos hay una intuición literaria que le daría la
razón al transponer tan vigorosamente dicha naturaleza. De ahí el carácter de
indicador de un camino que animaría este programa, de ahí que haya tenido
—como otros hombres de su generación— una preocupación por cómo debía
ser la literatura nacional.
2. Pero el modelo más acabado es el de la biografía que, como práctica,

condensa estos planos. Pero “biografía”, tal como lo estamos considerando, en
una perspectiva genética, es una instancia, no un género en el que volveríamos
a caer después de haber aceptado la “mezcla” y la “informidad”. Encontramos
una prueba de ello no sólo en el insólito arranque biográfico con que se
inicia el Facundo, sino también en los conceptos que guían su construcción;
la empieza, por ejemplo, con una “escena” (otra forma de “cuadro”) y un
episodio y no por una perspectiva lineal, en la que el género biográfico se
justificó siempre y se afirmó inclusive en su variante moderna, la “biografía
novelada”, de la que el Facundo sería un precursor tal como lo señala Guerrero
en el trabajo mencionado. La evasión respecto de la linealidad es, por su
lado, un concepto constructivo de esta biografía y se complementa con un
mecanismo de selección que si bien actúa igualmente en las biografías clásicas,
en ésta permite desplazamientos de acento esenciales; en realidad produce un
montaje, en el sentido moderno de la palabra, del cual Eisenstein nos proveería
de muchos ejemplos y teorías;36 selección y montaje se articulan, y si por un
lado autorizan una cierta discrecionalidad (pues bien puede suponerse que
se han dejado de lado situaciones o aspectos importantes), por el otro lado
han de constituir el fundamento de una energía que relativiza una vez más el
“género” y brinda un muy rico desconcierto en la lectura.
Esto es quizás lo que podemos leer nosotros sobre la biografía en su
producción; Sarmiento tenía otra idea; la aceptaba como género y le atribuía
enormes consecuencias morales: “es la tela más adecuada para estampar las
buenas ideas i quien la escribe ejerce una especie de judicatura, castigando el
vicio triunfante i alentando la virtud oscurecida”, escribía en el Aldao, en 1843.
Finalidad moral que da, otra vez, idea de servicio de la literatura, pero no en
el sentido filosófico sino político, porque de lo que se trata es de construir una
sociedad: moral es política para Sarmiento y literatura, un instrumento que
encuentra en la biografía su máxima posibilidad.
Sarmiento fue consecuente con su punto de vista, que, como tratamos de
mostrarlo, trataba de generalizarse hasta erigirse en modelo para la literatura
[ 154 ] 36
E. M. Eisenstein, “Structure, Montage, Passage”, Change, n° 3, París, Seuil, 1968.
nacional; escribió varias biografías y, culminándolas, la suya propia, Recuerdos
de Provincia, en la que quien ejerce la judicatura moral y el objeto sobre el
que se ejerce se fusionan. Si prescindimos de su teoría sobre la biografía y nos
quedamos en nuestra lectura de cómo surge en el Facundo mismo, en el proceso
textual, podríamos perfectamente considerar que lo que pasó después en la
literatura argentina (inicio de una novela, del teatro y del ensayo sociológico)
constituye una regresión cultural, una separación respecto de un movimiento
productivo propio —o que por lo menos tuvo una gestación atípica— y una
suerte de sumisión a modelos de literatura que, a su vez, se inscriben en otros
modelos de sumisión.
Pero si lo que hizo fue “biografía” en el sentido clásico europeo, habría
que reconocerle, como ya lo señalamos, que se anticipa a una práctica que en
Europa necesitaría del positivismo para hallar un fundamento a su función
moderna (puesto que las “vidas” escritas ya existían): la “biografía novelada”.
De esto podrían desprenderse todavía dos consecuencias; la primera es que, sea
desde la teoría explicitada por Sarmiento, sea desde nuestra lectura, el Facundo
estaría proponiendo no sólo un modelo para nuestra literatura sino también
para la universal, un desafío que a partir del creciente colonialismo cultural
Latinoamérica habría perdido posteriormente sin haberlo ganado hasta
entonces; la segunda es que, ya de entrada, reducir al género biográfico lo que
estaba siendo una explosión —que descansaba por otra parte en la voluntad
de “originalidad” perseguida por la Generación de 1837— supone un cierre
y una adecuación lisa y llana a modelos culturales aceptados y sentidos como
un lleno cultural, una cuota necesaria de ingreso a la “civilización”, con todo
lo que eso ambiguamente comporta.
Pero dejemos de lado lo que de aquí podría aún desprenderse (que es
básicamente la cuestión de la producción posible de modelos culturales desde
Latinoamérica, en relación de competencia o de sometimiento con los vigentes
de la cultura dominante en el mundo, cuestión todavía muy actual) y lo que
aquí necesita verificarse; la cuestión de la biografía no está agotada, habiendo
varias sugerencias al alcance de la mano; si las seguimos acaso podamos dar

algún otro matiz a esta idea de la propuesta que del Facundo surge para indicar
un rumbo a la literatura nacional.
3. Veamos ésta: la biografía se realiza, como dijimos, seleccionando para

proponer un orden no lineal, lo contrario de lo que persigue la biografía clásica;
del mismo modo se va haciendo la “historia”, que parece ser uno de los objetivos
del libro, según lo entendió, sin que nadie lo refutara más que parcialmente,
[ 155 ]
Valentín Alsina. En ese entendimiento se basa lo que alguna gente supone que
hay de “verdad” en el Facundo y que está en el fundamento de la mitología
liberal. Desde el punto de vista de la construcción, entonces, las conclusiones
que hemos sacado para la biografía nos servirían para la historia, lo que importa
menos que reconocer que entre biografía e historia existe una relación o, mejor
dicho, una común concepción constructiva que acaso se basa en la teoría de la
alianza de la literatura con la ciencia, en boga en el pensamiento saintsimoniano.
Al mismo tiempo, y por esto mismo, existe un entretejido de ambas: la biografía
necesita de la historia, la historia se realiza a través de la biografía; este entretejido
es ya texto que va avanzando, escritura cuyas leyes serían la no linealidad —
base de un movimiento reordenativo— y el entretejido —que parece salir de
necesidades de ilustración—, que indicarían una intuición literaria que, a su
vez, procede de una ideología precisa: extraer el “secreto” de la naturaleza y del
hombre mientras se va construyendo, en esa extracción, un texto.
Es aquí donde el Facundo se nos presenta poniendo en evidencia sus
condiciones mínimas de producción que, tal como son, generan una
metodología que comporta una especie de “realismo americano”, al mismo
tiempo campo de trabajo y zona por descubrir y, entre ambos, posibilidad de
escritura. A su vez, dichas condiciones nacen de una estructura permanente,
la de la acción necesaria de modelos para la acción; aquí, en particular, la
salida es asumir algunos de ellos, pero no necesariamente los que están y son
ofrecidos sino los que corresponden a una idea que se tiene de uno mismo
como pueblo; el segundo paso consiste en reconvertirlos pero sin hacerlos
desaparecer, estableciendo con ellos una relación no ortodoxa, por lo menos
en lo que concierne a la producción de la expresión, aunque desde otro ángulo
siempre se pague un precio. Y si asumir de este modo deviene “condición de
producción” es porque las ideas —las “ideologías”— son siempre bivalentes,
ayudan y sujetan al mismo tiempo, aunque en planos diferentes que acaso
no se reúnan en una unidad de sentido. Desde esta red se entendería por qué
Facundo nos dice mucho todavía como mundo de imágenes y de problemas, y
poco como campo de ideas que piden encarnarse en instituciones ideológicas.
4. A esta altura de la reflexión se nos unen varias instancias que han venido
surgiendo o proponiéndose: los cuadros constituían para nosotros núcleos que
daban lugar a la biografía: ésta, a su vez, nos lleva a la cuestión de los “modelos”,
los que eventualmente se pueden ofrecer, los que se necesita seguir. Si dejamos
de lado la sustancia que los modelos intentan imponer y atendemos tan sólo a
las exigencias que la relación con ellos plantea, podríamos considerarlos como
[ 156 ]
instrumentos, elementos referenciales, o sea indispensables para “referir”: son
lo conocido de un circuito cuya otra punta es lo que hay que referir y que es
ciertamente lo desconocido, o lo conocido a medias, o el “secreto” invocado
en las páginas iniciales.
Entre “modelos” y “desconocimiento total o parcial” (secreto) se establece,
virtualmente, una relación metafórica que tiene consecuencias generales sobre
el texto. Lo conocido, en ese movimiento, es formulado, lo desconocido es
problematizado; en cuanto a la formulación también es metaforizada por
medio de comparaciones que recorren el texto constantemente pero que
nunca dejan de aplicarse a lo problematizado, a lo que se quiere entender:
“Veo (en Bolívar) el remedo de la Europa y nada que me revele la América”.
Exactamente el mismo papel cumplen los epígrafes a cada uno de los capítulos
y las citas de los libros que los han provisto. Supongo que la pretensión es
“revelar” algo, un “secreto”; supongo que muchas lecturas la admiten como
satisfecha: me interesa más poder describir cómo se esquematiza y qué
instrumentos requiere, cierto, a la vez, de que esquematización e instrumentos
se proyectan sobre el texto entero y dan cuenta de su articulación. Comparar,
por ejemplo, determina construcciones paralácticas que los estilistas reconocen
y aplauden; al mismo tiempo, subordinar engendra la articulación hipotáctica
igualmente activa y, entre ambas, toma forma una red que conduce, quizás, ese
“saber contar” del que hablábamos más arriba.
Pero hay algo más: comparar es oponer, y oponer supone términos que se
oponen; estamos frente al embrión de la idea central —civilización y barbarie,
blanco y negro— que se presenta naturalmente en forma de dilema y opciones
por cierto dirigidas. En Muerte y resurrección de Facundo traté de destacar el
papel constructivo de esa fórmula que encarna de manera bien clara el valor de
la oposición; llegué a pensar, incluso, que hay en ella algo así como una matriz
productora, pensamiento que me es respaldado por las implícitas objeciones
que al valor gnoseológico del esquema formula Martí en el Manifiesto de
Montecristi, según nos lo cuenta Jacques Lafaye (ob. cit.); si su objeción es
buena, no podemos aceptar la fórmula como de contenido válido; nos queda,

en cambio y por lo tanto, validada como un desencadenante que, ligado a
otros, podría permitirnos imaginar un “origen” del texto metido en el texto
mismo, no exterior a él. Como esta cuestión ha sido un objetivo en mi trabajo
mencionado, ahora quiero señalar de qué manera la oposición rige la anatomía
textual, en el plano sintáctico organizando cada frase, en el plano semántico
enfrentándolas en el sentido de una opción que a su vez determina, si no la
construcción, por lo menos ciertas estructuras internas de la frase.
[ 157 ]
5. Pero no quiero volver a internarme en los problemas de la construcción
de unidades mínimas; de todos modos ya afirmé varias veces el papel que
cumplen la oposición y el contraste en el dinamismo textual. Ahora quiero
referirme más bien al “discurso” y tomar un ejemplo de oposiciones entre
unidades, oposición de tono que deviene oposición semántica y modelo de la
“orientación” que se le pretende dar a la totalidad.
Tenemos por un lado una declaración llamativa:
Todo el tiempo que permaneció allí, habitó bajo un toldo en el

centro de un potrero de alfalfa, i ostentó (porque era ostentación
meditada) el chiripá! Reto e insulto que hacía a una ciudad donde
la mayor parte de los ciudadanos cabalgaban en sillas inglesas, i
donde los trajes i gustos bárbaros de la campiña eran detestados!
No podemos dejar de advertir ante todo el gesto de escándalo que acompaña

la evocación, gesto que lo hace solemne y anticuado, moralmente superficial,
criollo pater familias. Una pregunta se le podría formular a este fragmento:
¿en qué habría cambiado el sentido de la presencia de Facundo si hubiera
residido en una casa y vestido de frac? ¿Habría dejado de ser un bárbaro? A
pesar de esto, quiero decir que no hay aquí una mera trivialidad debida al
apresuramiento por seguir condenando al ya condenado, sino una especie de
optimismo confuso alrededor de los “signos”, lo que suscitaría una lectura
estructuralista que no voy a hacer: en su semantización, los signos derivan
hacia lo ético lo que es materia política o, lo que es lo mismo, definen una
política en función de la acentuación del aspecto semántico de dichos signos.
Frente a este fragmento tomamos otro que se nos aparece en situación
de contraste semántico; se relaciona con Dorrego: “Sin duda que nadie se
atribuiría el designio de justificar al muerto, a espensas de los que sobreviven
por haberlo hecho, salvo quizás las formas, lo menos sustancial sin duda en
caso semejante”. La total ausencia de un juicio legal o meramente correcto
que determinara la suerte del gobernante a manos de quienes lo derrocaron es
presentado aquí como “forma” opuesta a una sustancia —el acierto político
del derrocamiento— mientras que la falta de frac era presentada en el caso
de Facundo como una sustancia. Los signos son dirigidos en este mecanismo
de oposiciones por polos semánticos que corresponden a una interpretación
del proceso, lo que hace que la oposición pueda ser vista a su vez de dos
maneras totalmente opuestas, una en la base de la producción textual, muy
[ 158 ]
generativamente, otra como una predeterminación conceptual que reduce la
vertiginosa riqueza del texto a un esfuerzo por ubicar los signos y hacerlos
inequívocos de manera que una política quede, meramente, confirmada.
El Facundo abunda en este tipo de ejemplos; en algunos momentos,
inclusive, el sistema que se acaba de describir está encerrado en una frase
única, llena de enseñanzas. La siguiente está llena de resonancias actuales:
Los papeles están cambiados: el gaucho toma la casaca, el militar

de la Independencia el poncho; el primero triunfa, el segundo va a
morir traspasado de una bala que le dispara de paso la montonera.
Si Lavalle hubiera hecho la campaña de 1840 en silla inglesa i con
el pabellón francés, hoi estaríamos a orillas del Plata arreglando
la navegación por vapor de los ríos, i distribuyendo terrenos a la
inmigración europea.
Se ve, creo, qué resultado histórico supone el enfrentamiento de los signos;

se ve, asimismo, el intercambio que se produce entre los respectivos aspectos
semánticos y la inversión que de allí deriva y, finalmente, cómo se resalta el
triunfo de una idea que, por otra parte, constituye el núcleo esencial de una
de las vertientes que ordenan todo el sistema de Sarmiento, la de la cultura
europea (el modelo) que no se limita a dirigir una capacidad metaforizante
sino la realidad misma. La actualidad sobre la que estas consideraciones se
recortan cobra forma en la relación que podemos establecer entre “populismo”
y “desarrollismo”, por una parte y, por la otra, entre “izquierda” y “populismo”:
cuando el populismo —Juan Perón por ejemplo— (lo latinoamericano, la
masa, los “descamisados”, o sea la montonera en el sentido sarmientino) se
hace desarrollista (admiración por el “milagro alemán” o por la europeización
“española”) lo que propone es la imposición de una concepción metropolitana
(“europea”) en el estado actual de las relaciones entre imperialismo e
independencia; por su lado, cuando la izquierda (de fundamento marxista, o
sea europea en el mejor sentido de la palabra) se hace populista (peronismo

de izquierda, “montoneros”) es reducida por el populismo que se europeizó
(burocracia sindical), aunque no haya en este caso todavía una batalla decisiva,
más aún cuando el golpe militar del 23 de marzo, “occidental y cristiano”,
se propone el exterminio de esa combinación “montonera”, con lo cual no
hace sino continuar el enfrentamiento precedente. Si ocurriera otra cosa, si
la izquierda populista triunfara sobre el desarrollismo (hasta el 23 de marzo
populista, después quizá ya no), podríamos tal vez encontrarnos en el ocaso
[ 159 ]
definitivo del esquema sarmientino, podríamos quizás empezar a pensar en
una recuperación de los signos y, por lo tanto, en una sociedad estructurada
de otra manera.
-F-
Estamos, en este punto, en el final de una elaboración sobre el modelo
posible de una literatura nacional tal como lo propondría el Facundo.
Reconozco que nos hemos ido lejos, movimiento que habría que frenar para no
caer en lo que corrientemente se conoce como “análisis de texto”, posibilidad
que acecha siempre que se admite una relación entre “frase” y “totalidad”; cada
frase, cada segmento, cada contraste entre frases generaría interpretaciones que
reafirmarían una de las ideas centrales de este trabajo, a saber lo que desde el
Facundo podemos entender como “actual”.
1. Pero conviene hacer una aclaración que va a desencadenar nuevos

razonamientos: lo “actual” no es sólo un orden de problemas estructurales
que perdura y liga dos sociedades; tampoco es una posibilidad simbólica de
“interpretar” los fenómenos que nos conciernen a la luz de fenómenos que dieron
lugar al texto. Lo actual es un modo de ver, incluso un modo de ver los textos
que debe ser considerado entre los problemas actuales —y fundamentales—
de nuestra sociedad, de nuestro tiempo histórico. Si ese “modo de ver los
textos” puede traducirse por el concepto de “lectura” diría, para resumir, que
la “lectura” no es una actividad puramente intersticial, sino un desemboque de
la actividad social en un punto en el que el trabajo social requiere de códigos y
signos para manifestarse en toda su complejidad; de ahí que el “modo de ver”,
o sea el “modo de leer”, deba ser incluido entre todo aquello que compone
y define la actualidad. En ese sentido, nuestro partido ha sido tomado hace
tiempo, lo cual se puede advertir en estas páginas: consideramos la escritura
como producción y los textos como momentos de una cadena productiva que
tiene estrechas vinculaciones con la cadena productiva social;37 en ese sentido,
pensamos que un texto necesitó para producirse de ciertas condiciones de
producción que le atañen, como producción específica, pero que tienen que
ver con las condiciones de producción social en general; determinación posible
pero difícil, lo que no la hace necesariamente objeto de descarte en homenaje a
una simplicidad que obedece a una ideología reduccionista.
Otra aclaración: esa relación que propugnamos no supone el mecanicismo
positivista, seudomarxista, de la causa social y el efecto literario sino el
pensamiento de que entre texto como sistema productivo y sociedad como
[ 160 ] 37
Noé Jitrik, Producción literaria y producción social, Buenos Aires, Sudamericana, 1975.
sistema productivo existe una vinculación en la cual el elemento central es
la ideología, necesario fundamento de dos esferas que se incluyen por su
intermedio. En este sentido, queremos también ver al Facundo preguntándonos
si lo podemos pensar a luz del sistema productivo en general cuyos fundamentos
deberían también ser sus fundamentos. Y bien, desde esta perspectiva, el texto
se nos aparece en una distorsión no por frecuente en la historia de la cultura
menos sorprendente: si lo entendemos como un texto rico, lleno de fuerza y de
consecuencias que todavía nos antagonizan y nos proponen lecturas diversas
y aun incompletas, de qué modo podemos ligar esa riqueza con la modestia
desértica, económica y social y cultural, en la que se engendró, en el corazón
de un esquema patriarcal y sofocado. Quizás por el lado de la contradicción:
Buenos Aires ahogó al interior y lo pauperizó; la necesidad de entender la
fuente de esta desgracia crea las condiciones como para revertir, desde la
escritura, esa tensión: desde la escritura, una zona empobrecida ofrece un texto
rico a una zona rica que no puede engendrar más que pobreza. Lo que significa
que la relación entre producción social y producción textual no sólo no es
lineal sino contradictoria, a punto tal que podría entenderse la escritura que,
sin resultar de determinadas fuerzas sociales, se presenta como un resorte que
las pone en acción y les otorga conciencia de sus posibilidades a desarrollar, no
actualizadas todavía en su propia esfera práctica.
2. De aquí se sacan varias consecuencias, a mi ver, de gran importancia.

Ante todo en el orden intelectual: la relación entre realidad pobre y
escritura rica establece los límites de lo que modernamente se conoce
como “antropología de la pobreza”, que viene a ser exactamente lo mismo;
abundancia de observaciones que, a su vez, permiten abstracciones y
generalizaciones, realizadas sobre un material escaso y socialmente poco
valorado; por otro lado, y para no caer víctimas de la tendencia a reconocer
en el Facundo un nuevo género del que sería “precursor”, diría que más
bien manifestaría y habría captado la “cultura de la pobreza”, concepto que
podemos también advertir en el Martín Fierro, en donde la elaboración de

esta posibilidad reviste otros pero también sutiles caracteres.38 (¿Pero no
constituirá este desarrollo de la “cultura de la pobreza”, tanto en Sarmiento
como en Hernández, uno de los rasgos de la cultura oligárquica argentina
que tapa con su brillo —y la posesión de instrumentos expresivos— el hecho
incontrovertible de una deficiente organización social en la cual la injusta
distribución convierte a los desposeídos en meros datos del trabajo cultural,
38
Noé Jitrik, “El tema del canto en el Martín Fierro”, El fuego de la especie, Buenos Aires,
Siglo XXI, 1972. [ 161 ]
no en actores? ¿No serán también herederos de esa cultura el Lugones de La
guerra gaucha, el Larreta de Zogoibi y aun el Borges del Evaristo Carriego?).
En segundo lugar, y sin negar lo que el paréntesis podría detener en esta
reflexión, podría decirse que se plantea aquí la posibilidad de considerar que
los medios de producción literaria, aunque sea en un único caso, puedan
estar más desarrollados que los medios de producción económica; si esto es
aceptable, se concluiría que la literatura puede ser vista como modelo posible
de un desarrollo productivo en ese instante embrionario, lo que se traduce
al campo de la acción ideológica ya que esa riqueza de medios productivos
literarios proviene de y engendra una fuerza ideológica como un proyecto
que pronto se encarnará en fuerzas sociales y llevará a las fuerzas productivas
económicas a tomar forma, según lo que esa ideología le dicte.
Estamos, por fin, desde la consideración “literaria”, en el campo de la
ideología y viendo apuntar lo que efectivamente en la historia ocurrió, a
saber el pensamiento liberal que ordena la vida toda de un país y acaso de un
continente; y ese pensamiento, bueno es repetirlo, se formula vigorosamente
antes de ofrecer sus efectos y resultados.
- II -
Hubiérase entonces esplicado el misterio de la lucha obstinada que despedaza

a aquella República: hubiéramos clasificado distintamente los elementos
contrarios, invencibles, que se chocan...
-A-
¿En qué consiste ese pensamiento, cuáles son sus condensaciones
principales? Mediante estas preguntas entramos en la segunda vertiente de
este trabajo, anunciada al comienzo del capítulo I, las ideas que el Facundo
nos riega con innegable generosidad y respecto de las cuales se responde
todavía en muchos casos con un agradecimiento ideológico, como si fuera
imposible dar nuevos pasos o pensar la realidad desde otras perspectivas. ¿Qué
metodología podremos forjar para entrar en este terreno sin limitarnos a glosar
las excelentes descripciones que han hecho de las ideas Raúl Orgaz, Ezequiel
Martínez Estrada, Juan Luis Guerrero, entre otros, y aun Alberto Palcos?
Hemos hablado constantemente de “ideología” y sin duda podríamos
definirla o enumerar sus componentes en un sentido corriente: propiciar la
inmigración extranjera, otorgarle un valor supremo a la educación, buscar la
[ 162 ]
organización de instituciones. Al hacerlo, no hacemos más que manejar un
solo plano de la ideología, el de un sistema de propuestas que deviene plan
político. Formularlo de este modo supone otros planos que también podemos
enunciar y aun enumerar y que sirviendo para preparar el anterior son objeto
de un perfilamiento en el Facundo mismo: la influencia del ambiente o del
medio en el individuo, el papel del grande hombre en la historia, la lucha entre
civilización y barbarie, la relación entre determinismo y libertad, la relación
entre ciencia histórica y literatura.
En este nivel, acaso más que de ideología se trate de “ideas” que, a su
vez, proponen el también estudiado problema de sus “fuentes”; en este punto
acordaríamos de buen grado que hay una instancia ideológica pero indirecta
en cuanto por una parte se trata de definir el alcance de una “elección” de
dichas fuentes y, por la otra, de la gestación misma de esas fuentes en su
proceso propio. En esta vía, podríamos señalar (lo que muchos han señalado)
que, por ejemplo, la idea de “civilización y barbarie” resulta de una simbiosis
de dos conceptos previos, el primero sacado del novelista norteamericano
James Fenimore Cooper, comentador de la conquista “civilizadora” del Oeste,
el segundo de las tesis sobre “guerra social” formuladas por Victor Cousin en
su Introducción a la Historia de la Filosofía: en cuanto al “grande hombre” y su
papel en la historia, la idea procede de Hegel (Enciclopedia -1817-, Filosofía del
Derecho -1821- y Lecciones sobre la Filosofía de la Historia Universal -1837-) a
través de la tesis de Victor Cousin sobre la “génesis y función social del hombre
representativo o el grande hombre” (1828) que integra su Introducción a la
Filosofía de la Historia; sobre la influencia del medio en el hombre, la fuente
de Herder, conocida después de las adaptaciones de Victor Cousin, Quinet y
Jouffroy, y apoyada por las observaciones de Humboldt, de quien Sarmiento
cita los Cuadros de la Naturaleza; en cuanto a las otras ideas, beben su forma
en las mismas o complementarias fuentes.
Sarmiento conoció todas esas ideas gracias a la tarea de renovación iniciada
por la Generación de 1837, cuyo corresponsal en San Juan, Manuel J. Quiroga
Rosas, con su bien provista biblioteca, constituía una adecuada correa de

transmisión. Pero, en su lugar de origen, dichas ideas fueron tomando forma
en virtud de un proceso social que en el plano filosófico podemos designar
por el nombre de la escuela más exitosa, el eclecticismo, y en el político por
el de “Restauración”, que es también una forma de eclecticismo entre los
intereses del viejo régimen, la monarquía y la burguesía. De una forma u otra,
el eclecticismo encarna una especie de remanso ideológico: el romanticismo
pasó y dejó sus huellas pero el pensamiento iluminista anterior exige su cuota
[ 163 ]
y entre ambos se tiende esta pausa, esta acomodación. En cierto sentido, esta
filosofía es oportunista y justificatoria, un buen instrumento para otorgar
legitimidad a la nueva violencia que se está imponiendo y que, sin negar
totalmente, neutraliza —desarrollando desde luego una de sus vertientes—
lo que implicó la Revolución Francesa. Pero sería injusto lateralizar y sugerir
una condena de la Generación del 37 por haber descubierto los problemas
argentinos desde esta óptica, porque hubo también otra: los últimos emergentes
del saintsimonismo que introdujeron una preocupación por la “sociedad” y
que se hicieren presentes en el Río de la Plata a través de las lecciones de
Pedro Leroux y su Revue Enciclopédyque. Interpretaciones tales como que el
proceso histórico sólo puede entenderse en una confluencia de ética, derecho,
filosofía y política se le deben y llegan hasta Sarmiento habiendo incidido en
Alberdi según quien, por ejemplo, la razón individual debe ceder su sitio a la
razón colectiva, fórmula típicamente pos-saintsimoniana. Pero, más aun, casi
nunca se trató, por lo menos en el plano consciente, de aplicar esas ideas tal
cual, sino de adaptarlas a un cierto análisis de la realidad, a riesgo de formular
compromisos políticos peligrosos: “aún había muchos jóvenes que preocupados
con las doctrinas históricas francesas, creyeron que Rosas, su gobierno, su
sistema orijinal, su reacción contra la Europa, eran una manifestación nacional
americana, una civilización en fin con sus caracteres y formas peculiares” (cap.
XV). Se alude aquí a los esfuerzos del Salón Literario por compatibilizar un
cuerpo doctrinario con una manifestación política concreta, tentativa en la
cual seguramente el fervor ecléctico y restaurativo del modelo original aparece
como posible en el Río de la Plata: no olvidemos que, después de todo, Rosas
era llamado el “Restaurador”.
En la elección de este elenco de ideas hay ya una inflexión ideológica que
acaso nosotros podemos situar desde el momento en que esas ideas en su lugar
de origen sirven a la bien determinada causa del poder burgués. ¿Será que se
intuía que podían servir para una similar? En los trabajos de Echeverría se
encuentran las bases de una necesidad de acuerdo social pero, es necesario
aclararlo, entre los grupos preburgueses existentes, visto el fracaso de la
tentativa rivadaviana de crear una pequeña burguesía urbana a partir de las
finanzas y el ahorro, según un modelo inglés39 y la promesa de despotismo
que podía augurarse en la estrategia rosista, apoyada fundamentalmente en
los ganaderos porteños. Una nueva clase podía vislumbrarse en un horizonte
no demasiado lejano y para darle consistencia bueno era emplear los recursos
39
Sergio Bagú, El plan económico del grupo rivadaviano, Rosario, Facultad de Filosofía y
Letras, 1966.
[ 164 ]
intelectuales que servían para justificarla en otras partes, aunque el pretexto
para adoptar ese corpus ideológico se manifestara por medio de un entusiasmo
por las nuevas ideas o por el deseo de ingresar en el mundo moderno, así fuera
tan sólo manejando sus formulaciones, no sus recursos económicos. De todos
modos, y salvado el matiz ideológico de la elección, tanto más cuanto que en
muchos casos no debía haber habido “conciencia” ideológica, el formidable
movimiento de renovación intelectual francés realizado sobre esas bases
podía ofrecer una visión coherente del mundo y quizás instrumentos eficaces
para iniciar un trabajo propio que no podría, de todos modos, liberarse de
ambigüedades y de imprecisiones.
¿Pero no hubo nada original en las ideas que presentó Sarmiento? ¿Fue un
simple seguidor o reproductor de ideas?
En virtud de los estudios que se han hecho sobre el Facundo y del papel
histórico que cumplieron las ideas y la obra de Sarmiento, podríamos afirmar
—si el concepto tiene todavía interés— que Sarmiento no se limitó a aplicar
esa ideología francesa y, por lo tanto, que existe cierta originalidad. ¿En qué
consiste? A mi entender, en los emergentes de la refracción de esas ideas sobre
un fondo propio, sobre una estructura anterior.
Aquí se nos abre un camino que en el Capítulo I de alguna manera hemos
rozado al hablar de “pasado” y de “inconsciente”: ¿en qué consiste esa estructura
anterior? Siguiendo a Orgaz (ob. cit.), podríamos señalar que antes de 1838
las ideas filosóficas que Sarmiento podía poseer no debían desbordar las que
corresponden a una formación religiosa elemental: no tuvo la suerte de asistir
a cursos de doctrina iluminista como los de Alcorta o Alsina, que modelaron
a otros jóvenes de su generación; estaba apto, por lo tanto, para tragar las
enseñanzas eclécticas y saintsimonianas y devolverlas impacientemente, cosa
que hizo antes que en sus libros, en El Zonda, el periódico que publicó en
San Juan. Pero, como dice el propio Orgaz, las ideas generales de un escritor
proceden del temperamento y de la primera educación que, como ya sabemos,
se hizo en la dirección de las ideas de la Revolución de Mayo, eminentemente
enciclopedistas.40 Sobre su formación elemental y su avidez las nuevas ideas

tienen un resultado extremadamente generativo. Si a esto unimos el carácter
provinciano y familiarmente modesto, la especie de quiebra en la conciencia
aristocrática de su familia (aunque sea en el linaje) y la tendencia a la aventura y
a la experiencia (como si fuera un personaje de Stendhal), podremos entender
que las ideas francesas, los modelos de pensamiento, no podían pasar tal cual,
40
Recordar la escuela de los hermanos Rodríguez en San Juan, y el papel que jugó en la
formación de la personalidad de Sarmiento; los niños eran llamados “ciudadanos” y los
premios eran esencialmente republicanos. Cf. Recuerdos de Provincia y Facundo, final del
cap. IV. [ 165 ]
que debía forzosamente producirse algún choque o, por lo menos, alguna
distorsión en su aplicación. Lo que más se destaca en este breve sistema es, creo,
la urgencia y el desorden, el rasgo temperamental que trastrueca la imponencia
del modelo y a veces lo hace entrar en contradicción consigo mismo. A partir
de aquí podemos entender su originalidad que ha hecho escuela y que marca
un campo limitado por un mecanismo de acción (los modelos) y de reacción
(cómo se lucha contra ellos).
Y bien, esta dialéctica se traduce en el Facundo ante todo en el orden
de exposición del texto; según Juan Luis Guerrero (ob. cit.) las tres partes
(el medio, el hombre y la nación) se hacen cargo de tres temas de filosofía
enciclopedista, pero en su génesis no tenían ese orden: la preocupación por el
hombre fue la inicial en el sentido de que fue la primera manifestación de la
lucha entablada por la “razón” contra el espíritu medieval y absolutista; luego
vino la preocupación por el medio y, finalmente, en Rousseau, por la nación.
Sarmiento respeta ese fondo pero lo desordena según la inspiración romántica
y, al hacerlo, se anticipa a las más notorias tesis positivistas: el determinismo
geográfico, cuyas manifestaciones más espectaculares serían posteriores a
Comte mismo; correlativamente, la perduración del interés filosófico por el
hombre lo lleva a encontrarse con la idea del “grande hombre”, choque que
tiene dos consecuencias: una, la práctica de la biografía y, la segunda, puesto
que no había ningún Napoleón para exaltar o ningún Luis Felipe para justificar,
le permite derivar hacia la zona negativa del “grande hombre”, el “jenio del
mal” que es, en definitiva, el hombre representativo que existe efectivamente.41
De ahí, a la vez, se desprende otra consecuencia: una tesis sobre el caudillismo
que seguramente no estaba implicada en las ideas eclécticas; finalmente, en
cuanto a la nación, las ideas de Rousseau permitían suponer un vínculo nuevo
entre los hombres, el de la “ciudadanía”, que alimentó como una esperanza
a sociedades que debían corregirse, tal como lo preconizó la Revolución
Francesa; en el Facundo (y en el Dogma Socialista) la palabra “regeneración”
racionaliza la carencia verdadera, la de una sociedad real; al hablar de “nación”
en los capítulos finales del Facundo en verdad se la está constituyendo, se están
proponiendo sus bases fundamentales, poblar, educar, legislar (que coronan
respectivamente las nociones de medio geográfico [vacío o por vaciar —de
gauchos e indios—], de hombre a quien se le debe dotar de instrumentos
para constituir un pueblo moderno, de nación que se debe organizar); de
ahí que los modelos que le sirven para describir la sociedad preexistente son
derrotados todos puesto que la sociedad es un amasijo desde el punto de vista
de un funcionamiento orgánico y de una historia en la que se ha encarnado el
[ 166 ]
41
Cf. cap. V: “Toda la vida pública de Quiroga me parece resumida en estos datos. Veo
en ellos el hombre grande de jenio a su pesar, sin saberlo él, el César, el Tamerlán, el
Mahoma”.
“progreso”: lo que surge, entonces, es una imagen de la sociedad como de algo
que ha sido destruido, como una entidad que pudo llegar a “regenerarse” pero
que ahora es un desierto en el que hay que hacerlo todo sin medios, pero para
que existan los medios; dicho de otro modo, hay que construir una sociedad
sin capital pero para crear un capital.
Abusando mucho de los términos y desde una perspectiva que tendía a
considerar como meta el proceso burgués, podríamos decir que hay en esta
idea, embrionariamente, algo así como una intuición bastante aproximada de
lo que más tarde se llamó “acumulación primitiva del capital”. Su socialismo,
en consecuencia, tiene poco que ver con el “socialismo romántico” aunque un
resto importante del utopismo se filtra en cuanto se trata de tener en cuenta
una sociedad posible a la que hay que dar forma concretamente, objetivo
que al revertirse sobre la tentativa de esclarecer lo que lo impide, obliga a
hacer confluir experiencias y vivencias que los modelos de interpretación
“científicos”, como el de Tocqueville, podían no tener en cuenta.
Precisamente, esta confluencia es un punto central en toda lectura del
Facundo, porque crea una corriente interna de carácter contradictorio que
sugiere que existen nuevos y múltiples planos a considerar. Esto es lo que me
impresionó en el momento de escribir mi Muerte y resurrección de Facundo: me
pareció que esa irrupción obligaba a los esquemas a desdoblarse a cada instante
y a generar contraposiciones muy ricas respecto de las imágenes puramente
externas y argumentativas, en las que se propone; así, llegué a la conclusión
de que al fin de cuentas el conflicto principal en el Facundo podía muy bien
no ser entre “Civilización y Barbarie”, entre doctores y gauchos, sino entre
Buenos Aires como entidad económica invulnerable, el reino del cuero, y el
interior, como entidad económica expoliada, destituida por la tiranía de la
gran ciudad (“Ella sola en la vasta estensión arjentina, está en contacto con
las naciones europeas; ella sola esplota las ventajas del comercio extranjero;
ella sola tiene poder i rentas. En vano le han pedido las provincias que les
deje pasar un poco de civilización, de industria i de población europea: una
política estúpida i colonial se hizo sorda a estos clamores. Pero las provincias
se vengaron, mandándole en Rosas mucho i demasiado de la barbarie que a
ellas les sobraba”. cap. I).
Pero más que glosar esas posibilidades de lectura interesa ahora mostrar
eso que designé como “distorsión” en la aplicación de modelos. Daré un solo
ejemplo, pero con las derivaciones que supongo deberían hacer pensar en lo
que del Facundo todavía significa.
Brevemente, la idea de “nación” que le preocupa tiene su origen en
Rousseau; ante todo hay una primera acepción que tiene consecuencias [ 167 ]
prácticas: aquí se trata de organizarla, de legislar, pero también, como
igualmente lo propugnaba Alberdi desde el Fragmento preliminar al Estudio del
Derecho, de inflexionar su significado; de todo eso sale, creo, la fundamental
idea para toda la historia argentina de la “nación argentina” como conciencia
concreta de un ser y un devenir. Pues bien, vista la deuda a Rousseau, ¿cómo
casaría esta presencia ideológica tan importante con la idea, en Sarmiento
fundamental, de la “barbarie”, tan reivindicada por Rousseau bajo el manto
del idealizado “buen salvaje” que modeló a un gran sector del romanticismo
ulterior, hasta llegar al indianismo? O bien Sarmiento no conoció el sistema
de Rousseau, o bien lo desdeñó como imposición homogénea o bien lo hizo
entrar en contradicción por una necesidad propia de constituir una ideología.
O acaso se aprovechó parcialmente de él, puesto que el concepto de “buen
salvaje” sirvió para iniciar un conocimiento concreto de países extraños o
de residuos históricos, para establecer metáforas entre los descubrimientos
realizados a partir de esa idea y los “malos salvajes” que se veía obligado a
entender. Pero si “grande hombre” lleva a “caudillo”, tal vez “buen salvaje”,
al darse vuelta en el “malo”, lleve también al caudillo y refuerce la idea. De lo
cual surgiría que la red es compleja y sus fuentes muy variadas, un compendio
de un gran conjunto de pensamientos.
No necesariamente como consecuencia del párrafo anterior, pero sí de
la idea de “distorsión” en la aplicación de modelos, quiero mostrar otras
contraposiciones que me parecen aun más ricas. Veamos este trozo:
... formóse una maestranza, en la que se construían espadas, sables,

corazas, lanzas, bayonetas i fusiles, sin que en éstos entrase más
que el cañón de fabricación estranjera... estas fabricaciones en una
provincia interior i con solo el ausilio de artesanos del país, es un
esfuerzo prodijioso.
Expresión entusiasta, tiene poco que ver con esta otra:
Los diarios de Córdoba de aquella época trascribían las noticias

europeas, las sesiones de las cámaras francesas, i los retratos de
Casimir Perier, Lamartine, Chateaubriand servían de modelo en
las clases de dibujos: tal era el interés que Córdoba manifestaba
por el movimiento europeo.
Si en la segunda hay un sobresalto de admiración por la sumisión a la cultura

europea, en la primera, por el contrario, se exalta el valor de una producción
[ 168 ]
económica nacional a punto tal que estaríamos tentados de ver allí, por un lado,
un antecedente explícito de lo que podría ser un pensamiento de burguesía
nacional y, por el otro, un antecedente de la idea acerca del papel que puede
desempeñar la industria militar en una propuesta de independencia nacional,
idea que en este siglo tuvo su doctrinario y realizador en el general Savio y
se concretó institucionalmente en la Argentina en Fabricaciones Militares:
Sarmiento se anticipa también en esto a una corriente de pensamiento que,
sin embargo, ni lo reivindica ni lo estima.
De este enfrentamiento podríamos sacar también otra conclusión y es
que deberíamos prevenirnos contra la tendencia, exageradamente frívola, de
considerar a Sarmiento como un mero “colonizado mental”, tendencia que
ocupa un espacio muy sacralizado en los ideólogos de lo “nacional”, que,
preconizando un sistema de abstracciones sobre este concepto, no pueden
nunca menos que caer en la defensa de su encarnación sobre la tierra, esto
es la defensa de la burguesía nacional —concepto a su vez contradictorio e
impreciso— y de los militares, su brazo armado. Si el enfrentamiento de esos
dos trozos tiene algún valor ilustrativo podríamos pensar, por el contrario,
que para Sarmiento en 1845 el modelo europeo cumplía dos funciones o
implicaba dos posibilidades: una, proveer los datos o elementos o instrumentos
—esencialmente culturales o formales— para construir un modelo propio;
dos, tratar de imponer, con el modelo, intereses económicos respecto de los
cuales había que reivindicar fuerzas productivas propias y denunciar lo que
históricamente había llevado a cegarlas. En su primera vertiente, el modelo
europeo es deseable, debe venir y es un crimen histórico haberlo impedido;
precisamente porque se ha cometido ese crimen, Europa nos ha entregado en
el plano cultural lo peor como un sustituto que ahora nos cubre: el comercio,
que liquidó las artesanías e impuso un terror que le era propio:
Podemos en esto sin embargo consolarnos de que la Europa haya

suministrado un modelo al jenio americano. La Mazorca, con los
mismos caracteres, compuesta de los mismos hombres, ha existido

en la Edad Media en Francia.
Y con esto, al mismo tiempo, advertimos otro anticipo: el de la idea de

que la Colonia —de la que ese siglo XIX es emergente— ha sido un período
feudal, tesis en la que cierto marxismo fundó sus explicaciones con el objetivo
y la esperanza de reconocer en América Latina el esquema ortodoxo del
materialismo histórico.
[ 169 ]
Pero, volviendo al enfrentamiento precedente, observamos que lo que el
Facundo nos ofrece a elaborar sus términos no se detiene tampoco aquí, hay
una vuelta atrás y, como quizás no podía ser de otro modo, en la primacía de la
sumisión al modelo cultural positivo termina por admitir la primacía de lo que
era negativo en el modelo económico, respecto del cual parecía exhibir una
lucidez profética; en el capítulo final, al hacer una recapitulación, y frente a la
desesperante sensación de abandono por parte del mundo y de un correlativo
triunfo rosista, invierte los conceptos y sienta una doctrina que coincide,
punto por punto, con la de la “división internacional del trabajo” que hizo de
la Argentina hasta cierto punto una factoría del ya consolidado imperio inglés:
¿Quiere la Inglaterra consumidores, cualquiera que el gobierno de

un país sea? ¿Pero qué han de consumir seiscientos mil gauchos,
pobres, sin industria como sin necesidades, bajo un Gobierno
que estinguiendo las costumbres i gustos europeos, disminuye
necesariamente el consumo de productos europeos? ¿Habremos
de creer que la Inglaterra desconoce hasta este punto sus intereses
en América? ¿Ha querido poner su mano poderosa para que no se
levante en el Sud de la América un Estado como el que ella enjendró
en el Norte? ¡Qué ilusión! Ese Estado se levantará en despecho suyo,
aunque sieguen sus retoños cada año, porque la grandeza del Estado
está en la Pampa pastosa, en las producciones tropicales del Norte, i
en el sistema de ríos navegables cuya aorta es el Plata. Por otra parte,
los españoles no somos navegantes ni industriosos, i la Europa nos
proveerá por largos siglos de sus artefactos en cambio de nuestras
materias primeras, i ella y nosotros ganaremos en el cambio.
-B-
Sin duda que el manejo del concepto de “ideología” ha sido hasta ahora
muy parcial porque se ha centrado sólo en algunos estratos de su valor como
herramienta de trabajo, tal vez los más socorridos. Es evidente, también, que
hemos presentado las cosas como si de uno a otro de esos estratos existiera
un pasaje y una transmisibilidad de cada uno, dejando para un después, que
difícilmente llegue la intelección del espesor significativo implicado. Para dar
un paso más adelante, voy a considerar ahora la acción de la ideología en
el terreno mismo de la construcción de las capas previamente designadas;
y como esa construcción ha sido a su vez vehiculizada por un proceso de
[ 170 ]
escritura, se producirán dos consecuencias: la primera, una reunión de este
sector del trabajo con el sector relativo al ámbito más específicamente literario;
la segunda, un necesario retorno al ámbito de la escritura en cuya articulación
gravitan elementos que, al ser considerados como medios de producción,
vamos a describir como ideológicos.
1. Ante todo, el “causalismo”, emergente a su vez del “deductivismo” que

está en la base de la relación “medio geográfico-caracteres sociales” (“Pero la
República Arjentina está jeográficamente situada de tal manera, que ha de
ser unitaria siempre...”). De las peculiaridades geográficas se desprenden
ciertos hábitos que dan cuenta de una sociedad y permiten describir tanto las
características como los efectos de la guerra civil. En el medio, pero dentro de
este mismo mecanismo, toma forma la teoría del caudillismo, que, como lo
habíamos señalado, supone una propuesta ideológica bien definida. Supongo
que enunciar meramente el “causalismo” no sólo da idea de su función en la
escritura, por cuanto lo que el Facundo tiene de análisis circula por un carril
causalista y deductivista, sino, además, permite establecer una vinculación
con un campo filosófico más amplio, el de un historicismo sometido por un
racionalismo empirista, en el sentido más tradicional. Sin embargo, junto
a eso no se puede dejar de señalar un movimiento antagónico que consiste
en abordar hechos parciales y extraerles una significación inscripta en un
fenómeno más general (tal como ocurre con el análisis del color colorado,
cap. VIII, y los trajes, en el mismo lugar: sistemas semióticos, se vinculan,
sin embargo, con un significado previo, ya establecido y más amplio). Esta
forma de “inducir” recorta el deductivismo pero no lo niega; al contrario,
le sirve como un estímulo, ya que todo, finalmente, se explica en función
de una situación que hay que explicar por razones históricas. Precisamente
este juego entre una deducción que predomina y una inducción que la pone
acaso en cuestión permite precisar el carácter prepositivista de la “influencia”
del medio, importante matiz del lugar común positivista del “determinismo”
geográfico, biológico y social.
2. En segundo lugar, el “constructivismo”, que aparece en dos sectores

bien diferenciados pero, gracias a él, ligados; por un lado, en el campo de
la estructuración, que, como lo hemos visto en el sector anterior, va dando
lugar al texto que conocemos (y que se manifiesta igualmente en las imágenes
particulares); por el otro, en una especie de acompañante “moral”, en virtud
del cual el contenido de las imágenes tiende a defender un punto de vista
[ 171 ]
constructivo mediante el cual podría establecerse una comparación, vaga por
cierto, con textos como los de Julio Verne.
Entre estructuración de las imágenes y de todo el discurso y constructivismo
del contenido se establece una relación armónica que emerge como algo
efectivamente armado como un “modelo” que Facundo pretende ser, tanto
política como social y jurídicamente. Es casi obvio destacar la importancia
de este rasgo que puede vincularse, tanto en Sarmiento como en Verne, con
el persistente utopismo industrialista que en la época burguesa es sublimado,
en Verne por el lado de la fantasía científica, en Sarmiento por el lado de la
creencia en la ciencia como vehículo adecuado de conocimiento de la historia
y de la sociedad.
De aquí, otra relación importante: Sarmiento habría visto en Emerson y
su escuela pedagógica dos niveles de construcción, uno, el del grupo mismo,
grupo en pleno funcionamiento y lleno de propuestas originadas en una
concepción filosófica similar a la suya y a la de la Generación del 37; otro,
habría visto cómo el país entero, los Estados Unidos, se articulaba sobre
las ideas del grupo capitaneado por Emerson.42 Quizás por esa relación se
explique su entusiasmo por ese país al que ve como una realización de sus
propios ideales e ideas que en la Argentina están sometidos y frustrados; en
los Estados Unidos el “progreso” está construyéndose, pero no sólo como el
concreto de una abstracción sino como, en lo concreto, una unidad de clase,
una producción de riqueza basada en un desarrollo individual, pedagógico,
religioso y político. La Vieja Nueva Inglaterra le dio una idea de lo que podía
haber llegado a ser la Joven Nueva Argentina y, por lo tanto, al ratificarle su
esquema, se le presentó como una proyección organizada de sí mismo, como
un país misión, haciendo consciente su porvenir.
3. Otro de los que aquí llamo “medios de producción” de la escritura

es la “ejemplificación”, necesario sustento de la metáfora aunque muy
frecuentemente se haga presente como esquema en sí, muy ligado a lo
narrativo. Ejemplificar es, en todos los casos, atravesar zonas descriptivas y
llegar al centro del asunto, lo que tiene consecuencias en la articulación del
ritmo: “Yo he presenciado una escena campestre que...”. Si bien de ahí se
pasa a la comparación (“Alguna analojía encuentra el espíritu entre la Pampa
y las llanuras que median entre el Tigris i el Eufrates”) y, finalmente, queda
constituido un impulso general a la metáfora, no es inútil señalar que la
42
José Ingenieros, Hacia una moral sin dogmas, Buenos Aires, Talleres Gráficos de L. J.
Rosso, 1937.
[ 172 ]
acumulación de ejemplos puede ser entendida como el necesario refuerzo a
la voluntad de convencer que sacude eléctricamente el texto y lo pone en una
dimensión que desborda la ciencia y la historia; al mismo tiempo, convencer
supone un campo de nociones que se quieren hacer aceptar para consolidar una
zona de conocimientos ya existente aunque más débilmente, tanto que no ha
conseguido constituirse en instrumento de lucha (“Suministrar a los emigrados
una doctrina que les sirviese de interpretación y de incentivo en la lucha y
una gran bandera de combate...”, en Alberto Palcos, “Prólogo”, ya citado).
En este circuito se destaca el papel que desempeña el que quiere convencer,
una misión, un destino, una fuerza que se sitúa en el campo abstracto de la
historia. Lo que se liga, desde luego, con la imagen del intelectual y su papel
en la historia.
Si entendemos por “medios de producción” no necesariamente “recursos”
o “formas” sino herramientas intelectuales con las que el escritor enfrenta los
problemas de la articulación de su material y del desarrollo de lo que está implícito
en dicho material (de definición igualmente compleja, pues “material” es tanto
un campo de experiencias como un conjunto de intenciones y tendencias y
aun lo que necesita tomar forma en el planteamiento mismo que se puede
hacer de las experiencias y las intenciones, sin contar con aquello en que todo
eso se inscribe y adquiere un cierto sentido), podremos reconocer el carácter
ideológico que las guía, o sea el entronque que tienen con una historia. Esta
necesaria precisión me sirve para introducir, formando parte de este elenco,
la noción de “humanismo”, que sugiere, ante todo, la diversa consistencia del
concepto de ideología en la medida en que decir “humanismo” parece evocar
más rápidamente lo ideológico que decir, por ejemplo, “ejemplificación”.
Desde nuestro enfoque, ambos términos remiten a “medios de producción” y,
en consecuencia, con todas las particularidades que se puedan señalar, se nos
presentan con una solidez ideológica indudable y común a los dos.
4. El “humanismo” es ante todo un empleo del pronombre personal, yo,

que va dirigiendo este discurso; el “yo”, a su vez, es el necesario desemboque

de una manera de vincular diferentes fenómenos entre sí, es lo que les confiere
racionalidad, puesto que les otorga un centro bien preciso: los fenómenos,
los hechos, están ahí pero no podrían ser comprendidos en sí aunque
aparentemente respondan a una causalidad objetiva bien delineada; el yo los
refiere y les concentra y, simultáneamente, los tiñe y en ese proceso constituye el
discurso. Es claro que, además, el discurso que este pronombre configura tiene
en este texto una presencia externa muy motivada, ligada a un temperamento
[ 173 ]
muy festejado por la mitología (“don Yo”) pero, de alguna manera, podría
ser entendido por una teoría de constitución del discurso que tiene en el
pronombre personal un lugar de origen y desde donde se desarrolla.43 Acaso
bajo esta luz, y considerando lo que el “yo” va exigiendo para devanarse, se
pueda reforzar la idea de “mezcla” de que hablamos largamente en el sector
anterior; tal vez esto permita comprender un poco mejor la ruptura que el
Facundo supone en la perspectiva del género y su entonación propia, pero
también algo más preciso, los “cuadros de costumbres”, que, en definitiva,
implican una personificación, una reducción a la medida del hombre de las
fuerzas no muy fácilmente cognoscibles de la naturaleza.
Es cierto que si todo esto es recuperable en el texto también tiene una
procedencia histórica: el hombre como centro y fin del universo, como garantía
del sentido sobre la tierra, como conquistador de un espacio material del cual
la escritura sería, analógicamente, un símil apetecible. No necesito destacar
la filiación de esta idea ni su inscripción; sólo diré, siguiendo a Guerrero,
que si bien el romanticismo la inflexiona respecto del empirismo y de su
continuación, el sensualismo, Sarmiento la vuelve a referir con más fuerza,
el hombre vuelve a ser el héroe de la jornada, el “representante”, como quería
Hegel, del “espíritu” y, por lo tanto, la encarnación misma del “progreso”.
5. Desde aquí, poco cuesta situar tres líneas más que, supongo, serán
relativamente fáciles de hallar en el movimiento del texto. La primera, el
“optimismo”, fuerza que no sólo se manifiesta como confianza en el triunfo
final de una causa santificada por una razón, sino como la sustancia que sella
necesariamente los intersticios que puede haber entre análisis y análisis; el
“optimismo” es lo que da vuelta a las conclusiones y permite la acción de una
embrionaria dialéctica que consiste en sacar lecciones favorables de asuntos
desfavorables; si el determinismo histórico, por ejemplo, se transmuta en
“influencia del medio”, no cabe duda de que el espeso cielo se abre y permite
que nuevas entidades puedan ser comprendidas. Facundo es de este modo
un tigre en Los Llanos, pero en Buenos Aires se domestica y deja salir de su
interioridad “todas sus altas dotes de espíritu”. El “optimismo”, por lo tanto,
concurre a la constitución del texto y actúa como una fuerza que reduce
mecanismos demasiado rígidos y, al reconvertirlos, deja crecer una energía
propia.
6. En segundo lugar el “voluntarismo” que, surgiendo evidentemente de la

idea de hombre, está en la base del mecanismo compulsivo del “convencer”;
[ 174 ] 43
Julia Kristeva, “Instances du discours et altération du sujet”, La révolution du language
poétique, París, Seuil, 1974.
me parece que acompaña no sólo el proyecto de escribir el libro como un
proyecto combativo y que surge de la nada (“Un interés del momento,
premioso i urjente a mi juicio, me hace trazar rápidamente un cuadro que
había creído poder presentar un día...”), sino también el sistema adjetival en el
cual el “convencimiento” se puede perseguir como un objetivo central.
7. En tercer lugar el “repentismo”, que si bien puede ser vinculado con la

idea de la “inspiración”, reavivada por el romanticismo, en el texto tiene otros
niveles: genera imágenes ciertamente, pero también engendra digresiones y
anécdotas que van haciendo cambios de plano argumentales, que, a su vez,
resuelven de una manera única la relación entre lo general y lo particular.
Romanticismo, inspiración: es decir algo y bastante poco al mismo tiempo. El
hecho es que podemos reconocer el repentismo como un medio de producción
de la escritura que saca su energía de un esquema mucho más amplio, el de un
pensamiento que acaso, para precisar mejor el juego ideológico que supone,
deberíamos examinar por separado.
8. Finalmente, quiero señalar que el “optar” es un instrumento fundamental.

Ya señalé en Muerte y resurrección de Facundo el papel que desempeña, pero vale
la pena retomarlo porque viene a ser, a mi entender, el reverso del mecanismo
dialéctico hegeliano que está en la base de los principales modelos que gravitan
en diferentes estratos ideológicos del texto. Efectivamente, las cosas se plantean
siempre mediante opuestos que se enfrentan y se niegan; empecemos por el
más importante, “Civilización y Barbarie”; la negación podría dejar pensar en
una síntesis que coronara no sólo el método sino el punto examinado, pero
en el Facundo esto casi nunca ocurre; en cambio, en presencia de los opuestos
hay siempre una clara opción por uno de los dos términos, opción inscripta
en pulsiones éticas y, las más de las veces, en ideas previas: invariablemente
Lavalle es más aceptable que Dorrego, Lamadrid que Facundo, y Facundo más
que Rosas. No obstante, más que de “optar” podría hablarse de una “necesidad
de optar” que se generaliza y que prepara las condiciones de la opción: es como

si el discurso convergiera en situaciones en las que dos principios antagónicos
fatalmente entran en colisión y, en consecuencia, no queda otra sino elegir
uno de ellos. Es en ese sentido que el “optar” muestra su carácter de “medio
de producción”, ya que, por otra parte, la “opción” no paraliza ni la irrupción
de nuevas circunstancias que deben ser tenidas en cuenta (y que crean nuevos
antagonismos) ni el desdoblamiento de los términos que en un momento dado
son objeto de opción. Así, si se trata de “civilización” contra “barbarie”, se opta
[ 175 ]
por el primero pero al encarnarse históricamente ambos términos, y frente a
la necesidad de considerar nuevos elementos, nuevas opciones se producen:
por Buenos Aires contra Córdoba pero, en la irrupción de elementos de la
campaña contra la gran ciudad, por Montevideo contra Buenos Aires; por otro
lado, Facundo se enfrenta en primer lugar a Rivadavia y/o a Paz, por quienes
se opta, pero al entrar Rosas en la escena, que también es enfrentado a Paz y a
Facundo, se opta por Facundo hasta que el mismo Facundo se desdobla en dos
imágenes antagónicas respecto de las cuales también hay una opción.
Me parece que este mecanismo es uno de los más característicos en el Facundo
y su empleo es tan frecuente y abundante que diría que llega al mecanicismo
si consideramos el dibujo de la red que podría trazarse y extrapolarse aislando
todas sus instancias y momentos. Pero red hundida en un chisporroteo de
argumentos y referencias. Por otro lado, no sería difícil señalar su filiación:
procede del viejo maniqueísmo que tuvo en el romanticismo una especie de
explosión de sutileza; en su enrevesamiento, la mecánica de los antagonismos
frente a los cuales se debe (categóricamente) optar, aparece como una máquina
que avanza aplastándolo todo y difundiendo una sensación de conocimiento
de la realidad que ahora se nos presenta como muy condicionada, como
muy relativa a una determinada conciencia (alimentada en lo más profundo,
justamente, por lo que nutre estos medios de producción ideológicos), como
pagando un elevado precio a un sistema que para cumplirse necesitó llevar las
opciones a niveles dramáticos, históricamente hablando: el constructivismo
que posteriormente se manifestó en obras para un país que surgía tiene su
cimiento en la opción por seres humanos que lo emprenderán y se beneficiarán
con sus resultados: burguesía creada casi ex nihilo, necesita de una serie de
exterminaciones (opciones) que tal vez haya que poner en la cuenta del proceso
histórico (el ingreso en el capitalismo) y, tal vez sean válida y unánimemente
objeto de condena.
- III -
Estamos sobre el final del prólogo y sus luces murientes. En realidad, no es
un “prólogo”, tal como se supone que debe ser; más bien tiene los alcances de
un “estudio”, un intento de propuesta de otra manera de leer. Pero también en
esto hay una relativa violación de un compromiso: no repetir autoridades, no
formular sinopsis de sus argumentos. Debía quizás, de acuerdo con mis propias
concepciones, dejar de lado todo un campo de apoyos críticos, pero pareciera
que eso no es todavía del todo posible, no me es del todo posible. Igualmente,
subsiste una cuestión principal: si ésta es una lectura aceptablemente diferente,
[ 176 ]
¿ha cumplido con su exigencia fundamental, a saber: provocar nuevas lecturas,
no bloquear las de otros que pueden desencadenarse? ¿Habrá logrado, como
lectura, garantizar la nueva lectura que socialmente debe llegar a producirse
en virtud de la presunta existencia de posibilidades nuevas y generalizadas de
lectura?
De todos modos, el “enigma” que implica el Facundo subsiste; en las páginas
que preceden traté de devanar sus términos sin la intención de develarlo, o sea
de agotarlo. Tuve que sortear la tentación de creer que lo estaba haciendo; no
obstante, por lo menos evité no de una manera casual relaciones demasiado
precisas entre precisiones ideológicas y enjuiciamientos políticos o histórico-
políticos que suelen darse para confirmación de lectores que necesitan integrar
una lectura como ésta en su campo de previas convicciones o adhesiones. La
historia —o la lectura— sería de este modo menos perturbadora para ellos,
podrían permitirse bloquearla y con ello bloquear y aun cancelar sus propias
fuerzas productivas. Y, es claro, no se trató de reivindicar un texto denigrado
así como tampoco de refutar aquello con que viene de realzado. La historia
y la literatura son muy importantes para la lucha política a condición de que
no partan de su descuido o de su reducción. Por lo tanto, llamar la atención
sobre lo que configuró ese texto evidentemente sacralizado prescindiendo de
la sacralidad, considerar lo que desde ese texto continúa, dejando de lado la
mitología de su calidad de ejemplo a seguir, puede implicar para nosotros
una apertura que, en rigor, aporte un fundamento a la lucha cultural, le dé
un sustento que casi invariablemente las lecturas corrientes y el uso que se ha
hecho de ellas ha coartado, disminuido y, finalmente, eliminado.
[ 177 ]
El orientalismo y la idea del despotismo en el Facundo44
Carlos Altamirano
Esta extensión de las llanuras imprime por otra parte a la vida del interior cierta tintura
asiática que no deja de ser bien pronunciada. Muchas veces al ver salir la luna tranquila
y resplandeciente por entre las yerbas de la tierra, la he saludado maquinalmente con estas
palabras de Volney en su descripción de las ruinas: “La pleine lune à l’Orient s’elevait sur un
fond bleuâtre aux plaines rives de l’Euphrate”.45
Ésta es la primera analogía orientalista o asiática en el Facundo. El sistema

de comparaciones, sin embargo, no ha hecho más que ponerse en marcha
en el pasaje citado: a partir de allí serán pocos los capítulos del libro en que
algún rasgo natural o social, algún signo individual o colectivo de la realidad
argentina, no traiga aparejada la evocación de una imagen oriental. El capataz
de las caravanas de carretas que atraviesan la pampa argentina es un “caudillo”,
como en Asia “el Jefe de la caravana”; “las hordas beduinas” proporcionan
“una idea exacta de las montoneras argentinas”; Facundo Quiroga miraba
“por entre las cejas, como Alí-Bajá de Moinvoisin”; el pasaje de la Rioja trae
a la imaginación “reminiscencias orientales”; el bosque que rodea la ciudad
de Tucumán es descripto en términos que pueden hacer pensar en un plagio
de “las Mil y una Noches, u otros cuentos de hadas a la oriental”; en fin, la
América de Rosas es “bárbara como el Asia, despótica y sanguinaria”. Hay
más: tres de los quince capítulos que componen la obra van presididos por
epígrafes que refuerzan la floración orientalista.
Esta insistencia no escapó a la atención de algunos de los estudiosos del
libro de Sarmiento, cuyas interpretaciones quisiera aprovechar en este artículo.
Ana María Barrenechea, por ejemplo, ha escrito:
Busca [Sarmiento] paralelos con la vida de otros pueblos de

44
En: Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia,
Buenos Aires, Ariel, 1997. Publicado por primera vez en el Boletín del Instituto de Historia
Argentina y Americana “Dr. Emilio Ravignani”, Tercera serie, n° 9, 1er semestre de 1994.
45
Domingo. F. Sarmiento, Facundo, (reedición ampliada de la edición crítica y documenta-
da que publicó la Universidad Nacional de La Plata, con prólogo y notas de Alberto Palcos),
Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1962, p. 30. En adelante, todas las citas del
Facundo remiten a esta edición, cuya ortografía, la original del autor, hemos normalizado.
[ 178 ]
llanura (tártaros, árabes, bárbaros, invasores del imperio romano)
para afianzar su tesis de la influencia del suelo en las costumbres
y de éstas en la historia de los pueblos, pero además dichas
comparaciones lo atraen por el prestigio del color local y la lejanía
que las carga de valor poético en la época romántica.46
Podría decirse, de acuerdo con esta observación, que en el Facundo las

figuras del orientalismo se despliegan bajo la atracción de esos dos polos —el
polo doctrinario de la tesis y el polo literario del exotismo romántico.
Es innegable que Sarmiento era sensible a las fantasías del exotismo,
tanto del literario como del político, y el Facundo lo prueba. Como Fenimore
Cooper, que así se había hecho un nombre en el público europeo, él también
va a hablar de lugares, costumbres y hombres diferentes, ubicados en la frontera
de la civilización, y quiere, para el libro que va a aclarar el secreto de la guerra
civil que atormenta a un país que es el suyo, ese encanto que ejercen los
escritos que evocan horizontes distantes (volveré más adelante sobre el punto
del exotismo). Por otra parte, hay efectivamente un esquema conceptual
asociado al uso de la imaginería orientalista. ¿Cuál? Es lo que el comentario de
Barrenechea deja escapar: la significación que media y anuda las funciones del
símil oriental en el libro de Sarmiento.
De todos modos, se trata de un comentario periférico dentro de un
trabajo que se organiza en torno a otros ejes. Menos marginal es el relieve que
el tema cobra en el breve pero fulgurante ensayo de Ricardo Piglia, “Notas
sobre Facundo”. La analogía, dice Piglia, es un procedimiento central en el
funcionamiento de la obra porque para Sarmiento conocer es comparar.
Todo adquiere sentido si es posible reconstruir las analogías entre

lo que se quiere explicar y otra cosa que ya está juzgada y escrita.
Para Sarmiento saber es descifrar el secreto de las analogías: la
semejanza es la forma misteriosa, invisible, que hace visible el
sentido. La cultura funciona sobre todo como un repertorio de

ejemplos que pueden ser usados como términos de la comparación.
Las equivalencias orientalistas se insertan dentro de este procedimiento en virtud

del cual Sarmiento compara lo conocido con lo desconocido o, más bien, con aquello
a lo que sólo accede a través de la lectura: “Sarmiento no conoce Palestina, pero el
46
Ana María Barrenechea, “Función estética y significación histórica de las campaña pasto-
ras en el Facundo”, Textos hispanoamericanos, Caracas, Monte Ávila Editores, 1978, p. 81.
[ 179 ]
epígrafe de ese capítulo (Roussel, Palestine) explica el origen de la comparación”. 47
La interpretación, de verdad sugestiva, pone en primer plano, como
nunca antes, el mecanismo analógico. No estoy enteramente seguro de si,
por ese mismo énfasis, no acarrea el riesgo de alimentar la idea de que el
uso general de símiles y paralelos le confiere singularidad a Sarmiento o al
Facundo. En realidad, era un procedimiento extendido en el campo de lo que
hoy llamaríamos ciencias humanas, era corriente en la literatura de viajes y
entre quienes, sin ser viajeros, se consideraban lo suficientemente ilustrados
como para entregarse a la comparación de las instituciones, las costumbres o
la psicología de los pueblos.48 Se puede decir, por cierto, que la singularidad
radica en que Sarmiento, al comparar, establece semejanzas entre lo que conoce
y lo que desconoce. Pero la relación entre lo conocido y lo desconocido que
inspira la observación de Piglia sobre las analogías en el Facundo, ¿no podría
ser formulada en otros términos, casi opuestos diría? Dejemos de lado el
hecho de que el “asiatismo” de algunos europeos doctos era también un bagaje
obtenido a través de lecturas, porque no se habían movido de Europa, lo que
no impediría que escribieran largamente sobre el Oriente (así era el asiatismo
de Marx, como lo había sido el de Montesquieu, sobre el cual volveremos). El
hecho que en cambio me interesa puede extraerse del propio análisis de Piglia,
y podría enunciarse así: lo que Sarmiento conoce no es aún parte del saber
letrado, es decir, no integra todavía el campo de lo conocido; por el contrario,
lo que él no conoce —Europa u Oriente, digamos— ya es sí, al menos a
sus ojos, conocido, territorio del saber, porque, para emplear las palabras
de Piglia, “ya ha sido juzgado y definido por el pensamiento europeo”.49 Al
recurrir a las analogías, a las comparaciones y a los paralelos (aunque no hace
47
Ricardo Piglia, “Notas sobre Facundo”, Punto de Vista, n°8, 1980, p. 7.
48
Para dar sólo un ejemplo, citando una obra y un autor que Sarmiento admiraba (y a
los que el Facundo debe más de una sugerencia): Historia de la civilización en Europa, de
François Guizot. Cuando en la lección 2 se pregunta cómo hacerse una representación
de la sociedad y las costumbres bárbaras para comprender la contribución que el inci-
vilizado hizo a la civilización europea —el sentimiento de independencia individual—,
Guizot encuentra que ningún escrito rivaliza con Histoire de la conquête de l’Anglaterre par
les Normands, de Thierry. Sin la jerarquía de éste, aunque también instructivas, juzga las
novelas de Fenimore Cooper sobre los “salvajes de América”. Tras lo cual añade: “Hay en
la vida de los salvajes de América, en las relaciones y sentimientos que llevan al centro de
los bosques, algo que recuerda hasta cierto punto las costumbres de los antiguos germanos”
(François Guizot, Historia de la civilización en Europa, Madrid, Alianza Editorial, 1966, p.
61). Ningún conocimiento que no sea extraído de las lecturas inspira esa analogía, pura-
mente intertextual. Además de este comparatismo de escritorio había ciertamente otro, que
acompañaba la reflexión etnosociológica de los viajes con fines doctos, como los de Volney,
pero el libro de Volney que Sarmiento y sus compañeros de generación leían con fervor era
[ 180 ] Las ruinas de Palmira, un escrito de especulación histórico-filosófica (cf. Sergio Moravia, La
scienza dell’uomo nel Settecento, Bari, Laterza, 1979, pp. 178-187).
49
Piglia, ob. cit.
únicamente eso, en realidad), ¿Sarmiento no utiliza lo que da por conocido
para hacer comprender lo desconocido? ¿No es eso lo que, según Sarmiento,
hubiera llevado a cabo en la América del Sur un hipotético Tocqueville que,
“premunido de las teorías sociales”, se internara en la vida política rioplatense
“como en un campo vastísimo y aún no explorado ni descrito por la ciencia,
y revelase a la Europa, a la Francia, tan ávida de fases nuevas en la vida de las
diversas porciones de la humanidad, este nuevo modo de ser que no tiene
antecedentes marcados y conocidos”?50
El saber docto por excelencia, el de la ciencia y las teorías sociales, es, en
efecto, para Sarmiento el saber europeo. Y el Oriente de sus libros, con sus
estereotipos intelectuales y literarios, pertenece a ese dominio. Como lo dice
él mismo cuando, dos años después de escribir el Facundo, tiene ocasión de
entrar en contacto con la escena árabe —hasta entonces sólo imaginada a
través de las lecturas—. “Nuestro Oriente es la Europa, y si alguna luz brilla
más allá, nuestros ojos no están preparados para recibirla, sino a través del
prisma europeo”,51 escribe al aprestarse a hablar de Argelia. El Oriente que
aparece entonces ante sus ojos, en una Argelia que expone todos los signos del
colonialismo francés, se inscribe sobre el fondo estético e ideológico de ese otro
Oriente, el de las lecturas. En la larga descripción que consagra a las costumbres
árabes, el procedimiento analógico también aparece a veces, aunque ahora
invertido: el árabe, por ejemplo, es como un gaucho. Y Sarmiento encuentra
igualmente ocasión para citar, al evocar la visión de otras ruinas, Las ruinas
de Palmira, de Volney, preguntándose como éste por la desaparición de las
ciudades y las ricas campañas que las rodeaban. “Preguntádselo a la cimitarra y
al Corán.”52 Es imposible que esta imagen de la decadencia de las ciudades por
obra de fuerzas provenientes del desierto no traiga a la mente el relato y la tesis,
expuestos en el Facundo, sobre la ruina de las ciudades argentinas.
Nada de esto, de todos modos, nos ofrece todavía el eslabón en que se
conecten las funciones de la imaginería orientalista en el libro clásico de
Sarmiento. En un trabajo que dialoga inteligentemente con el de Piglia
—“Saber del otro: escritura y oralidad en el Facundo de D.F. Sarmiento”—

Julio Ramos proporciona al respecto una interpretación:
Sobre la particularidad americana se impone la figura (europea)

del “oriental”. Obsérvese, sin embargo, que el “conocimiento”
que busca producir la analogía es imaginado. El discurso se
desliza del mundo referido al archivo orientalista que, como señala
50
Sarmiento, Facundo, ob. cit., pp. 10-11.
51
Domingo. F. Sarmiento, Viajes, Buenos Aires, Editorial de Belgrano, 1981, p. 239. [ 181 ]
52
Ibid., p. 265.
E. W. Said, más que una red de conocimientos de la realidad
“oriental”, comprueba ser un discurso históricamente ligado al
expansionismo decimonónico y a la propia constitución de un
territorio de identidad europeo, mediante la exclusión de los
“otros” y la consecuente delimitación del campo “civilizado”.
En suma, la cita orientalista en Sarmiento “proyecta, por parte de quien no

es un europeo, un deseo de inscribirse en el interior de la cultura occidental.
Implica un lugar de enunciación —ficticio— fuera de la ‘barbarie’ (lo no
europeo), enfáticamente ‘civilizado’”.53
El Oriente del Facundo nos reenvía así, antes que a un área de conocimientos,
a un conjunto discursivo dominado por significaciones imaginarias —el archivo
orientalista—, constitutivo de la identidad europea y, durante el siglo XIX,
entrelazado con la expansión colonial. Conectado por la lectura de Ramos
a esa empresa de apropiación intelectual que Edward W. Said ha llamado
“orientalismo moderno”,54 el uso del símil asiático cobra un sentido ideológico
del que la sola noción de exotismo literario no daba cuenta. Esta noción podía
sensibilizar al lector para los procedimientos a través de los cuales Sarmiento
insertaba una lejanía imitada, buscando para la naturaleza y la sociedad que
ponía en escena la sugestión de los espacios distantes y de lo raro; la sola
idea del encanto exotista y sus recursos, sin embargo, no dejaba entrever que
uno de esos procedimientos, el más frecuente, si bien no el único, el de las
analogías orientalistas, iba asociado a una red de elementos que agrupaba no
sólo estereotipos literarios, sino también estereotipos ideológicos, inscriptos
todos ellos en una empresa de dominación.
¿Pero la “cita orientalista” en el Facundo está allí sólo para ofrecernos una
figura de la alteridad, del Otro, del no civilizado, como parece interpretar
Ramos? Me temo que al fijarla en ese registro la imaginería orientalista de
Sarmiento se disuelva en un papel demasiado genérico. Creo, más bien, que
hay que darle todo su peso a la idea (al cortejo de ideas e imágenes, sería
mejor decir) del despotismo para aferrar la significación en que se acoplan
las funciones de esa imaginería. En otras palabras: el “oriental” y lo “oriental”
en el libro de Sarmiento no están destinados únicamente a imprimir sobre
la particularidad americana la imagen del “bárbaro” o del “otro” genéricos,
sino, más específicamente, a dar figura a una idea y a un fantasma, la idea y el
fantasma del despotismo.
En la historia del pensamiento político moderno, la idea del despotismo
53
Julio Ramos, “Saber del otro: escritura y oralidad en el Facundo de D. F. Sarmiento”,
[ 182 ] Desencuentros de la modernidad en América Latina, México, Fondo de Cultura Económica,
1989, p. 22.
54
Edward W. Said, Orientalism, Nueva York, Vintage Books, 1979.
remite a Montesquieu, y la formulación clásica del concepto a El espíritu de
las leyes: “El despotismo tal como lo define el autor de L’Esprit des Lois, y
bajo la apariencia asiática que le presta, ha de ser la referencia obligada de
toda la filosofía política en la segunda mitad del siglo XVIII, aunque sea
para rebatirla”.55 Podría agregarse que Montesquieu no iniciaba, sino que
heredaba, una tradición intelectual que desde Maquiavelo, o aun desde más
atrás, había buscado definir la especificidad de las instituciones políticas de
Europa oponiéndolas a las de Asia —desde el siglo XV oponiéndolas más
particularmente a las del poder que encarnaba la amenaza inmediata: el del
Gran Turco—.56 De cualquier modo, si la idea del despotismo y su apariencia
oriental no hacen su ingreso con Montesquieu, es en El espíritu de las leyes
donde la noción halla articulación conceptual dentro de un cuadro general
sobre las formas de gobierno.57
En efecto, una de las innovaciones teóricas que introdujo El espíritu de
las leyes fue la de una clasificación de las formas de gobierno que alteraba
la tipología tradicional de democracia, aristocracia y monarquía. Pero tan
importante como la nueva tipología era lo ambicioso de la perspectiva dentro
de la cual Montesquieu aspiraba a emplazarla: había reunido un vasto material
para dotar a su filosofía política de un campo de referencias cuya amplitud,
tanto histórica como geográfica, iba más allá de cualquier precedente. Sus
conceptos y argumentos no hablarían sólo de una reflexión arraigada sobre
los ejemplos de Roma o Grecia, Cartago, los estados italianos o Francia, sino
también sobre los de América, China, Japón, las Indias Orientales, África, sin
omitir Turquía y Persia.58 Al ampliar en términos casi planetarios el campo de
referencia, Montesquieu diversificaba también los ámbitos de donde extraer
ejemplos, comparaciones y corolarios acerca de la gravitación del suelo o el
clima en las costumbres, por ejemplo, de las costumbres en las formas de
gobierno.
Dentro de este cuadro hallaba su lugar la definición del despotismo, una
de las tres especies de gobierno que El espíritu de las leyes distinguía según su
55
Alain Grosrichard, Estructura del harén, Barcelona, Ediciones Petrel, s/f, p. 41.
56
Perry Anderson, El Estado absolutista, México, Siglo XXI, 1979, pp. 407-411 y 477-487.
57
En realidad, el tema de Asia y el despotismo es anterior a El espíritu de las leyes en la obra
de Montesquieu y se lo encuentra como uno de los núcleos del primer libro que le dio fama,
Cartas persas, donde se puede leer (carta CXXXI): “Una de las cosas que más han ejercitado
mi curiosidad desde mi arribo a Europa ha sido la historia y el origen de las repúblicas.
Ya sabes que ni siquiera tienen idea de este gobierno los asiáticos, y que no les ha podido
sugerir todavía su imaginación que haya en la tierra otro que el despótico” (Charles de
Montesquieu, Cartas persas, Madrid, Tecnos, 1986, p. 189).
58
Víctor Goldschmidt, “Introduction”, en: Charles de Montesquieu, De l’esprit des lois,
[ 183 ]
París, Garnier-Flammarion, 1979, p. 18. En adelante, las citas del libro de Montesquieu
corresponden a esta edición.
“naturaleza” (quién tiene el poder soberano en cada uno) y según su “principio”
(la pasión específica que los hace obrar). A diferencia de la república, en que
la soberanía está en manos de todos, si es democrática, o sólo una parte del
pueblo, si es aristocrática, en la monarquía uno solo gobierna, pero de acuerdo
a “leyes fijas y establecidas”. En el despotismo, en cambio, el poder también
está en manos de uno solo, quien gobierna, sin embargo, “sin ley ni regla,
impulsado únicamente por su voluntad y su capricho”.59
Ahora bien, Montesquieu ordenó bajo la forma del concepto de
despotismo un enorme material (“apto para alimentar todos los sueños”,
observa Grosrichard),60 extraído de la lectura de historiadores y viajeros. Se ha
dicho que su preocupación, al emplear los recursos del exotismo orientalista,
fue la de dotar de figura a una idea, la del mal político absoluto;61 que la
función de la idea del despotismo era advertir a los monarcas inclinados
a abusar de su autoridad, demostrando “a contrario las ventajas de una
verdadera monarquía”.62 Pero cualquiera fuera el papel teórico o polémica que
Montesquieu asignara a la idea, el hecho es que el texto hacía del Asia el medio
natural de ese espectro político.63
Volvamos a Sarmiento: éste no cita a Montesquieu entre sus maestros de
pensamiento. Cuando lo menciona en el Facundo es para dar el elenco de
las ideas y los filósofos —Rousseau, Mably, Raynal…— que habían animado
tanto como extraviado el espíritu de la generación anterior a la suya.64 En ese
contexto, Montesquieu no es más que el teórico de la división de los poderes.
Puede uno preguntarse si cuando hace referencia a los filósofos que sostienen
la tesis de que las llanura predisponen al gobierno despótico tiene in mente
también al autor de El espíritu de las leyes.65 O bien si hay que conjeturar
que esa idea, como otras a las que Montesquieu había dado su primera
formulación conceptual en la filosofía política moderna, llegaron a Sarmiento
59
Montesquieu, ob. cit., II, p. 1.
60
Grosrichard, ob. cit., p. 41.
61
“El despotismo es una idea política, la idea del mal absoluto, la idea del límite mismo
del político como tal”, en: Louis Althusser, Montesquieu, la política y la historia, Madrid,
Ciencia Nueva, 1968, p. 71.
62
Jean Ehrard, “Montesquieu”, en: Pascal Ory (comp.), Nouvelle histoire des idées politiques,
París, Hachette, 1987, p. 99.
63
“Ellos toman muchas mujeres, sobre todo en esa parte del mundo donde el despotis-
mo se ha naturalizado, por así decir, que es el Asia” (Montesquieu, ob. cit., V, XIV. Las
cursivas son mías, N. del A.)
64
Sarmiento, Facundo, ob. cit., p. 118.
65
Ibid., p. 29. Sobre la relación entre la llanura y despotismo en Montesquieu, ver De
l’esprit…, ob. cit., XVII, p. 6.
[ 184 ]
por mediación de los autores que tenía como faros.66 Los epígrafes que llevan a
la firma de Alix (cap. V) y Roussel (cap. VI) dejan entrever, por otra parte, que
las fuentes de que se alimenta su orientalismo no son siempre de primer orden.
De todos modos, cualquiera que haya sido su vía de acceso a la constelación
de nociones e imágenes que componían el tema del despotismo, lo efectivo es
que Sarmiento no sólo hizo suya la constelación, sino que la insertó como una
de las piezas intelectuales y literarias del Facundo.
Si la imagen orientalista nos remite a la idea del despotismo, ¿cuál es, a
su vez, la función de esta idea en la economía de la obra de Sarmiento? Una
función argumentativa, a medias teórica y a medias retórica, que tiene en la
analogía una fórmula básica. En su virtud de su papel semi-teórico, la idea
del despotismo opera como uno (pero sólo uno) de los esquemas de referencia
para la doctrina y el relato sarmientinos del caudillismo sudamericano. Por su
lado retórico, por decirlo así, destinado a captar el favor del lector, la idea es
inseparable de su apariencia asiática, o sea, de la activación de la imaginería
orientalista. Tomemos unas pocas indicaciones textuales.
Lo más simple, por supuesto, es señalar que el término “despotismo” forma
parte del vocabulario ideológico del Facundo. “Rosas, hijo de la culta Buenos
Aires […] organiza lentamente el despotismo”, escribe apenas comenzada la
Introducción, y el término reaparece en varios pasajes a lo largo de la obra,
sobre todo en relación con el orden rosista. En gran parte de los contextos
en que aparece, el vocablo es intercambiable por el de “tiranía” o “gobierno
absoluto”, y su uso no haría más que probar que a través de Sarmiento perdura,
al menos parcialmente, el vocabulario del republicanismo.67 Menos simple,
pero más interesante, es detectar la inserción del esquema del despotismo, no
66
Para Natalio Botana, por ejemplo, la “temprana acta de defunción que Sarmiento endilgó
a Montesquieu y Rousseau no tenía mayor trascendencia porque una continuidad más pro-
funda los unía a Guizot y a Tocqueville”. Es decir, a dos de sus maîtres-à-penser. Cf. Natalio
Botana, La tradición republicana, Buenos Aires, Sudamericana, 1984, p. 271.
67
Este había sido el lenguaje común a las élites ilustradas del ciclo de la independencia
en toda Hispanoamérica. El régimen colonial era identificado con la era del despotis-
mo, etapa a la que había puesto fin la independencia, que iniciaba la era de la libertad.
Cf. José Carlos Chiaramonte, “Génesis del ‘diagnóstico’ feudal en la historia hispano-
americana”, Formas de sociedad y economía en Hispanoamérica, México, Grijalbo,
1983, p. 24. En este sentido es ejemplar el escrito de Bolívar conocido como “Discurso
de Angostura”, en que la idea del despotismo es invocada a propósito de la situación
colonial, pero sólo para añadir que en otras partes la tiranía era, al menos, doméstica:
“son persas los sátrapas de Persia, son turcos los bajaes del gran señor, son tártaros los
sultanes de la Tartaria”. La dominación española, en cambio, había privado a los ameri-
canos incluso del ejercicio de la propia tiranía (Simón Bolívar, “Discurso pronunciado
por el Libertador ante el Congreso de Angostura”, Discursos, proclamas y epistolario
político, Madrid, Editora Nacional, 1981, pp. 219-220). Ni la idea del despotismo, ni [ 185 ]
los “ejemplos” asiáticos tienen en el escrito de Bolívar una función interpretativa equi-
valente a la que les asigna Sarmiento en el Facundo.
importa si en forma expresa o no, en el tejido argumentativo y narrativo del
texto. Para lo cual todo nos lleva al punto en que Sarmiento hace referencia
a la idea extendida de que hay cierta correlación entre llanura y despotismo.
Estamos en el capítulo I, destinado, como adelanta su título, al “aspecto físico”
de la Argentina y a los “caracteres, hábitos e ideas que engendra”. Ya han sido
puestos en escena la pampa, el desierto, las distancias enormes, el dato negativo
de la colonización española, las provincias, Buenos Aires como centro donde se
acumulan “los progresos de la civilización”: todo conduce, concluye Sarmiento,
a la necesidad del gobierno unitario en ese vasto territorio. Tras lo cual agrega:
“Muchos filósofos han creído también que las llanuras preparaban las vías
para el despotismo, del mismo modo que las montañas prestaban asidero a las
resistencias de la libertad”. Insiste a continuación en la inmensidad y el vacío
antes de introducir el pasaje cuyo comienzo transcribimos al principio de este
artículo, con la cita de Volney, y que prosigue así:
Y en efecto, hay algo en las soledades argentinas que trae a la

memoria las soledades asiáticas, alguna analogía encuentra el
espíritu entre la Pampa y las llanuras que median entre el Tigris
y el Éufrates; algún parentesco en la tropa de carretas solitaria
que cruza nuestras soledades para llegar, al fin de una marcha de
meses, a Buenos Aires, y la caravana de camellos que se dirige hacia
Bagdad o Smirna.68

En el mismo capítulo, no muchas páginas después, la analogía reaparece:
“Ya la vida pastoril nos vuelve impensadamente a traer a la imaginación el
recuerdo del Asia, cuyas llanuras nos imaginamos cubiertas aquí y allá de las
tiendas del Kamulko, del Cosaco o del Árabe”.69
Podría decirse que a esta altura el lector ya está en medio del espacio del
despotismo, a la vez espacio sensible (las imágenes de la pampa, los signos del
asiatismo), y espacio inteligible (el de la idea); ninguna cadena de razonamientos
ha ligado aquella tesis general, atribuida a muchos filósofos, y estas imágenes
asiáticas que se imprimen en el cuadro de la llanura argentina. Sin embargo,
el lector puede ahora reconocer, en virtud de esa conjunción; de la tesis y la
floración de analogías, a qué familia de fenómenos pertenece aquello que se
va a representar, y que el mismo tipo de escenario natural que engendra el
despotismo en Asia, engendra el caudillismo bárbaro en la Argentina. ¿De qué
lector se trata? Del lector presupuesto por el discurso de Sarmiento, al que éste
interpela, y que puede reconocer como “evidente” la relación entre el cortejo
[ 186 ] 68
Sarmiento, Facundo, ob.cit., p. 30.
69
Ibid., p. 35.
de nociones e imágenes asociadas a la idea del despotismo, por un lado, y su
figura oriental, por el otro.
¿Es algo más que una proyección del intérprete ese lector virtual, extraído
sólo de las líneas del texto? Tal vez pueda hacerlo menos fantasmático el
testimonio de un lector real, uno de los mejores que tuvo nunca Sarmiento,
Juan Bautista Alberdi. Es sabido que en el curso de la polémica que estalló
entre ambos en 1852, tras la caída de Rosas y a propósito de la posición
frente a Urquiza y la disidencia de Buenos Aires, Alberdi le criticaría, entre
otras cosas, que en el Facundo intentara explicar las guerras civiles del país
por el choque de las dos sociedades, la bárbara y la civilizada, localizadas
respectivamente en las campañas y en las ciudades. Pero antes, con el tono
de quien quiere ser equitativo, exalta las virtudes de la obra (no pretende,
dice repetidamente, oscurecer los méritos del contrincante), para descartar a
continuación que Sarmiento no se mostraba consecuente en el terreno de las
opciones políticas con la doctrina de su libro y la verdad que ella contenía.
Para volver los argumentos del Facundo en contra de las elecciones prácticas
de su autor, Alberdi va a citar amplios trozos del libro. “El señor Sarmiento —
escribe— explica esta verdad histórico-política, que él desconoce hoy, con un
éxito de expresión y sentido, que lo hacen digno de reproducción textual”.70 Y
comienza por transcribir el pasaje en que se enuncia la tesis sobre la correlación
entre la llanura y el despotismo, para reproducir a continuación varios de los
símiles orientalistas del Facundo.
Las citas y las paráfrasis prosiguen, pero las indicadas son suficientes
para mostrar que Alberdi dispone de los códigos culturales requeridos y
por ello sabe pasar de un plano al otro, del plano de la idea al plano de
las analogías, aunque ningún eslabón explícito los conecte en el texto.
No ignora, y lo señala al pasar, que Sarmiento desconocía al escribir el
Facundo no sólo el Oriente, sino incluso la llanura argentina. No es eso
lo que le importa: le toma la palabra al autor y sabe que el esquema del
despotismo lleva a su apariencia asiática y que la imaginería orientalista
connota, entre otras significaciones, la del despotismo. Y para qué le

ha tomado la palabra sino para reprocharle que reniegue hoy de lo que
enseñaba ayer, esto es que el caudillismo es fruto normal de ese paisaje
“asiático”, un hecho que sólo puede ser superado si se evita el camino
de errores de la generación rivadaviana, esos liberales razonadores e
incompetentes con quienes Sarmiento aparece aliado, contra Urquiza,
en el presente. Ahora bien, antes que la agudeza de Alberdi, lo que pone
de manifiesto este “saber” es el fondo de lecturas y de lugares comunes
70
Juan Bautista Alberdi, Cartas quillotanas, Buenos Aires, Ediciones Estrada, 1945, pp. [ 187 ]
82-83.
intelectuales que comparte con Sarmiento, fondo con el que el texto
de éste cuenta, por decirlo así, porque era parte del bagaje de la elite
ilustrada, americana o europea, de mediados del siglo XIX.71
Volvamos al Facundo. Sabemos ahora cuál es el contexto físico que, en
conjunción con la colonización española y los contingentes raciales aborígenes,
forma el milieu de la barbarie y de sus nombres representativos. Ese mundo,
sin ámbitos para la vida pública y en que reinan la fuerza y la arbitrariedad,
tendrá ocasión de expresar toda su energía y su potencia destructora a partir
de la revolución de la independencia. Recordemos la interpretación histórica
de Sarmiento: las dos sociedades, la de la ciudad y la de la campaña pastora,
coexistían en el territorio rioplatense, ignorándose recíprocamente, hasta que
la revolución de 1810, que fue un hecho de la ciudad, se trasladó a la campaña
en busca de apoyo y les dio un escenario nacional a las tendencias contenidas
hasta entonces dentro de los límites de la pampa. Finalmente, los patriotas
triunfaron sobre los españoles, pero la barbarie de la campaña terminó por
triunfar sobre la civilización de la ciudad.
Tras el desarrollo de esta fórmula interpretativa comienza la biografía del
caudillo Facundo Quiroga, las vicisitudes de cuya vida ofrecerán, junto al
interés de lo novelesco, ejemplo e ilustración sensible a esa interpretación. La
lectura del relato biográfico nos da la ocasión de comprobar que la idea del
71
Ese tejido de lecturas comunes no estaba formado únicamente por los libros, sino tam-
bién por las revistas, entre ellas la Revue des deux mondes, acaso el más prestigioso vehículo
del espíritu del siglo para los intelectuales argentinos de la generación del 37. Sólo recuér-
dese lo que Sarmiento aduce en el Facundo para juzgar innecesario ofrecer una descripción
detallada del combate de La Tablada: no va a entrar en los pormenores de una batalla tan
conocida, dice, “brillantemente descrita” en la Reuve des deux mondes (p. 152). Pues bien, de
la misma revista podemos entresacar por nuestra parte la evidencia de que, al menos desde
1835, el símil entre la pampa y su poblador, por un lado, y el desierto y los árabes, por el
otro, ya estaba disponible, si bien el procedimiento analógico aparece tomando por objeto
al indio, no al gaucho. En efecto, en el número del 15 de enero de ese año la publicación
incluye un artículo que lleva la firma de Th. Pavie y el título “Les indiens de la Pampa”
(pp. 129-148). En la primera página del artículo, tras un párrafo que evoca al espacio físico
de la pampa —sus horizontes inmensos y deshabitados, apenas alterados acá y allá por el
galope de un gaucho—, se lee a propósito de los indios: “A veces victoriosos, por lo general
repelidos, su número parece no disminuir jamás; errantes y nómades como los Árabes del
desierto, la Pampa les ofrece en sus impenetrables retiros asilos seguros, donde ellos van a
disfrutar apaciblemente del fruto de sus conquistas”. Más adelante el paralelo da lugar a
una variación que ya nos es familiar: las llanuras de la pampa argentina —por donde avanza
la “horda silenciosa” de los indios— son “planicies inmensas como las estepas del Asia”. El
artículo, por lo demás, habla de las caravanas de carretas que atraviesan esas llanuras, del
capataz que las conduce, de las guerras civiles que irrumpieron tras la independencia, de
las habilidades de Rosas, “el gaucho más cabal de la república”… En fin, es difícil pensar
[ 188 ] que Sarmiento no conociera el texto. (Debo la referencia a este artículo a la gentileza de
Alejandro Herreros. N. del A.)
despotismo y su apariencia oriental no se han agotado en la evocación de las
peculiaridades de la llanura argentina y los hábitos que ella produce. Ahora,
aparte de la provincia natal del caudillo que recuerda a Palestina, es él mismo
quien trae a la mente las figuras del oriente. Ya hemos visto que recordaba a
Alí-Bajá (como él miraba “por entre las cejas”), según la pintura que del sultán
había hecho el francés Moinvoisin.72 Pero el mecanismo orientalista parece
incontenible: “sus dichos —escribe Sarmiento pocas páginas después—,
sus expedientes, tienen un sello de originalidad que le daban ciertos visos
orientales, cierta tintura de sabiduría salomónica en el concepto de la plebe”.73
Poco antes el personaje de Quiroga no recordaba la sabiduría salomónica, sino
a Tamerlan y a Mahoma, y más allá es un “nuevo Emir de los pastores”.
El esquema inspirador del despotismo no es siempre evidente, porque no
siempre es expreso. Quisiera simplemente señalar el funcionamiento implícito
de ese esquema a propósito de algunos aspectos, que aparecen como rasgos del
carácter de Quiroga tanto como del orden que surgió de sus victorias sobre la
civilización de las ciudades. Comencemos por el miedo: “Incapaz de hacerse
admirar o estimar, gustaba de ser temido”, afirma Sarmiento.74 Y el temor y el
terror son reiteradamente señalados como los medios principales del poder, sea
personal, sea político, que ejercía Facundo. Su solo nombre inspiraba terror,
así como su mirada.
He aquí su sistema todo entero —escribe en un pasaje y a manera

de síntesis—: el terror sobre el ciudadano, para que abandone su
fortuna; el terror sobre el gaucho, para que con su brazo sostenga
una causa que ya no es la suya; el terror que suple a la falta de
actividad y de trabajo para administrar, suple el entusiasmo, suple
a la estrategia, suple a todo.75
Pues bien, ¿cuál es el resorte del despotismo sino el miedo, el principio o la

pasión, según Montesquieu, que hace obrar a esa forma de gobierno, así como
72
E. W. Said señala que en las obras de Delacroix y decenas de otros pintores franceses e
ingleses del siglo XIX el cuadro de tema oriental cobró el carácter de un género con vida
propia (Said, ob. cit., p. 118). A las filas de esos pintores pertenece August Raimond Quin-
sac Monvoisin, condiscípulo de Delacroix, que vivió varios años en Chile, donde pintó
al sultán de Egipto, Mehemet-Alí. La referencia de Sarmiento indica que a éste no le era
indiferente ningún ámbito de la imaginería orientalista que estuviera a su alcance.
73
Sarmiento, Facundo, ob. cit., p. 90.
74
Ibid., p. 90.
75
Ibid., p. 161.
[ 189 ]
la virtud política es la que mueve a la república, y el honor a la monarquía?76
(El miedo y el terror aparecen también, reiteradamente, en relación con el
orden rosista, cuyo jefe, nos dice Sarmiento, tiene sometida por el temor a
la culta Buenos Aires.) Pero si tal es el principio o resorte del despotismo,
ese mal político que no sólo viene del desierto, sino que produce desierto a
su alrededor,77 ninguna ley, ninguna regla, según lo vimos antes, controla o
modera los impulsos y los caprichos del déspota. La arbitrariedad es inherente
a la naturaleza de ese tipo de gobierno. Podemos reconocer el funcionamiento
de esta idea en muchas de las escenas a través de las cuales Sarmiento cuenta
la vida de Quiroga, escenas en que éste aparece, una y otra vez, entregado al
talante y los caprichos del momento. Citemos sólo una:
Un día está de buen humor Quiroga, y juega con un joven,

como el gato juega con la tímida rata; juega si lo mata o no lo
mata; el terror de la víctima ha sido tan ridículo, que el verdugo
se ha puesto de buen humor, se ha reído a carcajadas, contra su
costumbre habitual.78
El relato en verdad continúa y el humor del caudillo se expande hasta tomar

como víctima a toda la ciudad de La Rioja. Lo transcripto basta, sin embargo,
como figuración de una escena despótica típica, tan típica para el concepto
de despotismo como aquellas en que Sarmiento representa la crueldad o el
terror. Nada más elocuente, en este sentido, que el comentario con que cierra
la narración de uno de esos raptos de su personaje que Sarmiento no puede
censurar porque Facundo se ha mostrado magnánimo y generoso. “Por otra
parte —escribe— ¿por qué no ha de hacer el bien el que no tiene freno que
contenga sus pasiones? Ésta es una prerrogativa del poder, como cualquier otra”
(en la 1ª edición había escrito despotismo donde dice poder desde la 2ª edición).79
Podría observarse, por último, frente a éstas y a otras referencias textuales
de sentido convergente, que en el Facundo no encontramos sólo analogías
orientalistas y escenas que connotan la idea del despotismo. En efecto, para
caracterizar la sociedad argentina Sarmiento habla también de Edad Media y
de feudalismo, y la figura de Facundo Quiroga no tiene únicamente apariencia
oriental: es asimismo el “hombre de la naturaleza” y ejemplo de la categoría
76
Montesquieu, ob. cit., III.
77
Es también lo que produce a su alrededor el gobierno de los caudillos: “¿Qué conse-
cuencias trajo sobre La Rioja la destrucción del orden civil?” Sobre esto no se razona,
no se discurre. Se va a ver el teatro en que estos sucesos se desenvolvieron, y se tiende
la vista sobre él: ahí está la respuesta. Los llanos de La Rioja están hoy desiertos; la
[ 190 ] población ha emigrado a San Juan; los aljibes que daban de beber a millares de caballos
se han secado” (Sarmiento, Facundo, ob. cit., p. 108).
78
Ibid., pp. 104-105.
79
Ibid., p. 166.
del “grande hombre”, categoría historicista si las hay. Todo lo cual no haría
sino recordarnos la variedad de piezas intelectuales y retóricas activadas por
Sarmiento, ya para explicar ese “nuevo modo de ser que no tiene antecedentes
marcados y conocidos”; ya para dotar al relato, a los cuadros de la naturaleza
o a la escenas de costumbres, del encanto de lo novelesco y la sugestión de lo
lejano; ya, en fin, para conferir fuerza persuasiva a argumentos que no suelen
brillar por su encadenamiento lógico. La idea del despotismo, en conjunción
con la imaginería orientalista, es sólo una de esas piezas.
[ 191 ]
[ 192 ]
Sarmiento en discusión:
¿Y si Facundo fuera
nuestro clásico nacional?
[ 193 ]
[ 194 ]
Facundo, mito liminar
Jorge Monteleone
Acaso hay dos modos en los cuales Borges se refiere a la historia: uno quiere
ser concreto, quiere abismarse en la prolijidad de lo real (“Yo, desgraciadamente,
soy Borges”); el otro es arquetípico, pero, una vez formulado, lo arquetípico
arrastra lo real y lo mitologiza: “A mí se me hace cuento que empezó Buenos
Aires: / la juzgo tan eterna como el agua o el aire”. Esa tensión parece dibujarse en
“El simulacro” (incluido en El hacedor, 1960): un hombre, alto, flaco, aindiado,
con cara de opa o de máscara, simula ser Perón en un pueblito de provincia, y
vela en una caja de cartón a una muñeca de pelo rubio mientras recibe el pésame
por la muerte de Eva. Se lee: “¿Qué suerte de hombre (me pregunto) ideó y
ejecutó esa fúnebre farsa?”. El narrador afirma que la historia es increíble pero
ocurrió, no una vez sino muchas, y que en ella está la cifra de una época irreal,
como “el reflejo de un sueño” o “el drama en el drama”. Y concluye: “El enlutado
no era Perón y la muñeca rubia no era la mujer Eva Duarte, pero tampoco
Perón era Perón ni Eva era Eva sino desconocidos o anónimos (cuyo nombre
secreto y cuyo rostro verdadero ignoramos) que figuraron, para el crédulo amor
de los arrabales, una crasa mitología”. Marx decía, famosamente, que la historia
comienza como tragedia y se repite como farsa. Para Borges la historia es una farsa
y solo puede repetirse como mitología. Crasa o ejemplar, ignoramos su nombre
secreto y su verdadero rostro. Así quiero interpretar la frase de Borges que nos
convoca (“Si en lugar de canonizar el Martín Fierro hubiéramos canonizado el
Facundo, otra sería nuestra historia y mejor”) y que afirma, con esta salvedad, lo
contrario de lo que parece.
[ 195 ]
No se trata de cambiar la historia, sino de sustituir un mito. Cuando
Borges se refiere al Martín Fierro como historia, lo devalúa: no puede obrar
como ejemplo, no corresponde a la moral, sino al orden del arquetipo, del
mito, que carece de valor normativo. Y ese carácter es literario: “en el principio
de la literatura está el mito, y también en el fin”, escribió. Y cuando Borges lee
la historia como farsa no suele sostenerlo en la literatura, sino en la confesión,
la opinión o el sarcasmo. En diálogo con Ernesto Sabato, declaraba:
Martín Fierro no fue un rebelde. Desertó porque no le pagaban

sus haberes y se pasó al enemigo, no sin esperanza de participar
fructuosamente en algún malón. Pero tampoco el autor fue
rebelde. José Hernández Pueyrredón pertenecía a la alta clase de
los estancieros, era pariente de los Lynch y los Udaondo. Si le
hubieran dicho ‘gaucho’ se habría indignado. Un gaucho era algo
común, pero Martín Fierro es una excepción en la llanura. Porque
un matrero lo es y por eso recordamos a unos pocos: Hormiga
Negra, que murió por 1905 tal vez. Es que el gaucho matrero
es una excepción como lo es el guapo entre los compadritos. Mi
abuela en el 72 o 73 vio a los soldados en el cepo. Hernández no
conoció nada de eso. Se documentó, se basó mucho en el libro
de su amigo Mansilla. Y por eso no acepto que Martín Fierro sea
un mensaje de protesta social; es más bien un alegato contra el
Ministerio de la Guerra como le llamaban entonces. No creo que
Hernández ansiara un nuevo orden social, Sabato.
Lo mismo hace con Perón. En la literatura es un arquetipo, una figura

mitológica que regresa cíclicamente. Ese mismo relato subyace al de la “Segunda
Tiranía”. En el poema “Página para recordar al coronel Suárez, vencedor en
Junín”, publicado en 1953, se manifiesta un núcleo épico y arquetípico de la
patria que se repetiría inmarcesible en los hechos del presente: “Junín son dos
civiles que en una esquina maldicen a un tirano / o un hombre oscuro que se
muere en una cárcel”. Borges, para situarse en esa dicotomía, necesita constituir
una “crasa mitología”, una idealidad transhistórica. Si es el bibliotecario ciego
que antes fue Groussac, pero mucho antes José Mármol, entonces también
puede presentarse como el proscripto ante un Rosas reencarnado que, con
Perón, como “los arduos alumnos de Pitágoras”, retorna cíclicamente. Otra
vez “vencen los bárbaros, los gauchos vencen”, como se lee en el “Poema
conjetural”, cuyo carácter es homólogo: se trata de un poema político, escrito
[ 196 ]
en 1943 contra las corrientes nacionalistas que sostenían el gobierno militar
de entonces, cuya voz en primera persona corresponde a Francisco Narciso
de Laprida —al modo de los poemas dramáticos de Robert Browning— y en
su asesinato se inscribe, por un desplazamiento transhistórico, el regreso de
la barbarie. La historia como fundación mitológica, como arquetipo, como
retorno cíclico. Pero en la vida privada, esa épica se torna parodia. En el vasto
registro de conversaciones Borges (2006), Bioy Casares, como un inmediato
Samuel Boswell, registra un diálogo de 1959 donde el “tirano” se rebaja a
“rufián”: “Qué miedo si de pronto apareciera la cara de Perón, enorme y
sonriente. Estábamos gobernados por un rufián. Por el personaje que encarna
Jorge Vidal cuando canta Ivette”, escribe Bioy que dijo Borges.
Entonces me atrevo a sugerir una hipótesis desde la provocación borgeana:
la canonización del Martín Fierro es un efecto de la previa canonización del
Facundo y no una sustitución. Y ello no implica alejarse de la historia, sino
constituirla imbricada con lo imaginario. Aquello que Alejandra Laera llamó
“ficciones liminares”, para mencionar esos relatos ficcionales que constituyen
la nacionalidad, en la coalescencia entre lo ficcional y lo real. La gran dicotomía
sarmientina se transforma en un relato estatal o en una duplicidad para la
acción, que incluye el crimen o la muerte. En el Facundo, Sarmiento quiere
oponer un relato a la constitución de la Argentina, para que así la modelice.
Es una de las más gigantescas apuestas literarias de la historia. La literatura
como voluntad:
La República Argentina es hoy mil veces más rica que lo fue jamás
en escritores capaces de ilustrar a un Estado americano. Si quedara
alguna duda, con todo lo que he expuesto, de que la lucha actual
de la República Argentina lo es sólo de civilización y barbarie,
bastaría a probarlo el no hallarse del lado de Rosas un solo escritor,
un solo poeta de los muchos que posee aquella joven nación.
Nicolás Avellaneda bien lo supo. Dijo: “Hasta el Facundo, combatíamos y

no sabíamos por qué combatíamos. Con el Facundo tuvimos claro el sentido
de nuestra lucha”. Y antes lo insinuó Alberdi, que sobre el asesinato del
Chacho Peñaloza habló de la “barbarie letrada” y mencionó, refiriéndose a
las invectivas de Sarmiento contra el caudillo asesinado, “la prosecución de
la guerra civil contra un cadáver, contra una tumba”. El carácter mítico del
cadáver es el objeto imaginario que alienta esa guerra civil. Narrar / matar, y
narrar para después matar.
[ 197 ]
En su gran ensayo “Arlt”, César Aira reflexiona sobre la potencia mitificadora
y, a la vez, aniquiladora de la literatura: “para crearse como mito, el escritor debe
morir”. En ese instante nace el Monstruo. Para Aira esa ficción es autotélica,
autosuficiente: la explicación de la singularidad del Monstruo en la literatura
de Arlt consiste en su propia continuidad, su larga peripecia ficcional, sin
necesidad de conformarse como documento ejemplar ni responder a tesis
sociohistórica alguna. ¿Sería posible reencontrar a Sarmiento, caminando por
la Recoleta en su vejez, para reconocer este paseo por la muerte al conformar
el mito de su célebre personaje Facundo y, a través de él, ser transformado en
otro mito concomitante? Sarmiento acostumbraba visitar el cementerio de la
Recoleta el día de los muertos. Camina en ese día de la primavera de 1885,
tres años antes de su propia muerte, entre los mármoles y los árboles, y va
evocando a los difuntos cercanos cuando reconoce los nombres en las tumbas,
como el de su hijo Dominguito o el de Vélez Sarsfield. De pronto se detiene
ante el sepulcro de Juan Facundo Quiroga. Sobre esto escribe:
Por entre sus columnas se divisan ya, aun antes de entrar, urnas
cinerarias, sepulcros, columnas y sarcófagos, y la bella estatua del
Dolor, que vela gimiendo sobre la tumba de Facundo, a quien
el arte literario más que el puñal del tirano, que lo atravesó en
Barranca Yaco, ha condenado a sobrevivirse a sí mismo y a los
suyos, a quienes no transmite responsabilidades la sangre. El
Dante puede mostrar a Virgilio este león encadenado, convertido
en mármol de Paros y en estatua griega, porque del otro lado de
la tumba todo lo que sobrevive debe ser bello y arreglado a los
tipos divinos, cuyas formas revestirá al hombre que viene. (…). He
aquí —me decía un joven Arce, pariente de Quiroga— cómo yo
llevo la toga y la clámide del griego y no la túnica ni la dalmática
del bárbaro. Pude decirle a mi vez que mi sangre corre ahora
confundida en sus hijos con la de Facundo, y no se han repelido
sus corpúsculos rojos, porque eran afines. Quiroga ha pasado a la
historia, y reviste las formas esculturales de los héroes primitivos,
de Ayax y de Aquiles.
Cuarenta años después de escribir el Facundo, en esta confusión de sangres

tendida hacia el Más Allá que la estatuaria transforma en arquetipo, Sarmiento
se prepara a morir para que la fábula mítica creada por él mismo lo posea y lo
eleve. Lugones lo entenderá bien: la idea de que el Facundo es “nuestra Ilíada”
[ 198 ]
en verdad no era original: la dio el propio Sarmiento, que pareció preverlo,
en ese mismo párrafo de 1885, “Quiroga ha pasado a la historia, y reviste las
formas esculturales de los héroes primitivos, de Ayax y de Aquiles”. Como
bien dice Aira: “para crearse como mito, el escritor debe morir”. Sarmiento así
lo hace, fusionado con su propio personaje.
De hecho, el gaucho ya era un mito romántico antes del Martín Fierro.
Aparece en el Lázaro, de Ricardo Gutiérrez. Data de 1869, poco antes de que
apareciese El gaucho Martín Fierro en su modesta edición de 1872: el gaucho
ya había sido idealizado, ya era un arquetipo. Pero la dicotomía sarmientina
viene a solicitar su lugar invertido en el Centenario, ahora como agente de la
civilización. La dicotomía sitúa ambas obras como extremos en tensión. La
fundación de una voz en el desierto de Martín Fierro equivale a un relato sobre
la nación en la cual el desierto se le insinúa en las entrañas. Pero Borges, de
nuevo, invierte los lugares. Martín Fierro no es leído como poema lírico (tal
como lo prefería Martínez Estrada) sino como relato. Aparece en sus cuentos
“El fin” y “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”. Facundo, en cambio, aparece
como sujeto imaginario del poema “El general Quiroga va en coche al muere”.
Y en su encarnación donde “vencen los bárbaros, los gauchos vencen”. Allí
otra vez Borges, desde la canonización de la dicotomía sarmientina, funda
mitológicamente la historia como un regreso cíclico.
[ 199 ]
Una historia mejor
Martín Kohan
No conforme con disputarle a Lugones el lugar del canonizado, Borges

decidió disputarle también el lugar del canonizador. La primera de esas
disputas la ganó inapelablemente: la angustia de las influencias se disolvió
con prontitud en la línea de herencia que va desde Lugones hacia Borges, y
en cambio se fortaleció en niveles máximos desde Borges hacia los diversos
escritores argentinos que lo sucedieron en lo inmediato. La segunda de
esas disputas, en cambio, la de la definición del canon, queda abierta y en
tensión. Porque Borges respecto de Martín Fierro nunca expresó otra cosa
que aprecio; su valoración literaria del poema transitó siempre el encomio. El
punto preciso de su objeción fue el hecho de que se lo consagrara tan luego
como poema nacional, es decir su canonización; exactamente la operación
que, como es sabido, hacia 1912 ejecutara Lugones. Borges razona, y razona
bien, que al otorgarle semejante centralidad a un texto se le está concediendo
de hecho el valor de la ejemplaridad. Lo que, en un caso como el de Martín
Fierro, tan ceñido a su héroe, implica la postulación del carácter ejemplar
de su personaje.
Borges resuelve poner en cuestión precisamente eso, porque es esa presunta
ejemplaridad lo que refuta. Y va a insistir, a lo largo de los años, tanto por
escrito como en el discurrir de las entrevistas, con la idea de que mejor habría
sido para la Argentina que el lugar decisivo de “el” libro nacional le tocase a
Facundo y no a Martín Fierro. Lo escribió en 1974, agregado al prólogo de
1944 para Recuerdos de provincia: “Si en lugar de canonizar el Martín Fierro,
hubiéramos canonizado el Facundo, otra sería nuestra historia y mejor”; en
diálogo con Sábato explica en ese mismo año: “proponer a Martín Fierro
como personaje ejemplar es un error. Es como si se propusiera a Macbeth
como buen modelo de ciudadano británico ¿no? Como tragedia me parece
admirable, como personaje de valores morales, no lo es”; pero aún en una
entrevista con Reina Roffé a comienzos de los ochenta, por ejemplo, aparece
insistiendo con el asunto:
Creo que Martín Fierro es estéticamente admirable, pero

éticamente es horrible (…). Además quería pasarse al enemigo que
eran los indios entonces y yo no creo que la historia del Martín
Fierro pueda ser, como se ha supuesto, la historia del típico general
de los gauchos, ya que si todos hubieran desertado no se hubiera
[ 200 ]
conquistado el desierto, tenía un tipo distinto. Martín Fierro
corresponde, digamos, al gaucho malo de Sarmiento.
Ahora bien, Borges no podía ignorar, y no ignoraba, la performatividad

literaria de su palabra, la potencia de sus pareceres y su eficacia para incidir
concretamente en el ordenamiento de la literatura argentina. Borges no
habría de opinar sin más acerca del canon establecido; lo que dijera no podía
sino afectar ese canon, producir canon a su vez. Diciendo lo que decía sobre
Facundo, Borges no iba a desalojar a Martín Fierro; pero sí iba a arrimarle el
libro de Sarmiento al poema de José Hernández, sí iba a adosárselo de manera
tal de colocarlo bajo la órbita de su producción de sentido. Porque si se acerca
lo suficiente un texto al otro para que cada cual actúe con su respectiva fuerza
gravitatoria, queda claro que es Martín Fierro el que va a orbitar en torno
de Facundo, y no a la inversa. Basta con aproximarlos (y Borges, más que
oponerlos, como tantas veces se hace, los aproxima, los combina, los relaciona)
para que se torne evidente cuál de los dos puede ser satélite de cuál.
Y eso por una condición fundamental de la operatividad de todo canon,
y que Borges advierte a la perfección, y que es que un canon no es una lista
de obras, un canon no es siquiera un dispositivo de consagración de obras,
sino más bien la legitimación hegemónica de una manera de leer (validando
el predominio de una determinada manera de leer se consagra, entonces sí,
determinadas obras, y se extrae, entonces sí, una posible lista). Lo que Borges
advierte en la tensión Facundo / Martín Fierro es esa diferencia de gradación
de los textos en tanto que máquinas de producción de lectura. Es decir, que
hay en Facundo un sistema integral de lectura en sentido amplio, y que en
Martín Fierro ese sistema falta o no es tan acabado. Básicamente, que siempre
va a resultar posible leer Martín Fierro desde (y a través de, a partir de, con)
Facundo, y no la operación inversa. Leyendo Facundo desde Martín Fierro no
se gana nada, no se agrega nada; leer Martín Fierro desde Facundo supone en
cambio, de por sí, asumir una interpretación posible, imponer un orden de
sentido sobre él.

Cuando Borges propone cambiar ese eje en el sistema literario argentino,
situar en el centro el libro de Sarmiento y no el de Hernández, no hay por qué
entender que impulsa apenas un reemplazo. Tan sólo concibiendo el canon
como listado de obras se puede presumir que lo que se pone en juego es nada
más que un enroque, una especie de relevo más propio de una carrera de
postas. El desafío de Borges tiene otro alcance, inscripto mejor en el plano de
los horizontes de lectura. No se trata de expulsar a Martín Fierro, se trata de
[ 201 ]
leerlo con Facundo como parámetro, para alterar de ese modo su régimen de
figuración y significación.
La historia del gaucho excluido y reivindicado cambia así radicalmente.
Cambia también, y no menos radicalmente, el trayecto decisivo que en la
historia argentina hace que un mundo popular (o el mundo popular) sea
admitido en el aparato de Estado e incluido para siempre en el cuerpo de la
Nación, para otorgarle así la definitiva verdad de su esencia. Borges, por su
parte, prefiere inclinarse por el criterio de Sarmiento: el del entendimiento
de que esa Nación es algo que hay que hacer, antes que algo que hay que
rescatar; que para hacerlo la cultura universal (universal o europea pueden en
este caso intercambiarse) está perfectamente disponible; que esa esencia, la de
lo popular, no es esencia para nada, y por lo tanto hay que elaborarla no menos
que todo lo demás.
La Nación para Facundo es proyectiva, y en este sentido tiende a la utopía; la
de Martín Fierro vía Lugones es retrospectiva, y en este sentido tiende al mito.
Borges descarta a Martín Fierro porque descree de su ejemplaridad. Sarmiento
se aboca, en cambio, a la pasión del contraejemplo. Maestro al fin, no tiene afán
más visible que el de la corrección. Hernández reivindica, Sarmiento corrige.
Hernández se afirma en la distinción entre lo malo y lo bueno, Sarmiento se
pregunta sin cesar cómo convertir lo malo en bueno. Borges elige Facundo en
vez de Martín Fierro no porque carezca de sensibilidad nacional y popular,
sino porque razona (y razona bien) que esa cuestión está mejor pensada en un
caso que en el otro. Y en el deber ser de toda ejemplaridad, no es otra cosa lo
que está en juego.
¿Qué es lo que convirtió al Borges de los años veinte, ese que sin titubeos
formó parte de una revista que eligió el de “Martín Fierro” como título y
emblema, en este otro que, más adelante, pasó a recelar con constancia del
gran poema de Hernández? Por supuesto, el peronismo. De por medio está
el peronismo. ¿Qué otra cosa, sino eso, le torna tan urgente a Borges revisar
los malos ejemplos y reforzar el paradigma de la debida corrección? Hay una
gran frase de Borges sobre el peronismo (las grandes frases sobre el peronismo
pertenecen a Borges o a Perón) que dice famosamente que “los peronistas no
son ni buenos ni malos, son incorregibles”. Es esa percepción la que lleva,
con preocupación podría decirse, a postergar a Martín Fierro para revalidar a
Facundo.
El modelo del peronismo no es Fierro, sino más bien el Viejo Vizcacha.
Es decir, no el gaucho sufrido al que es preciso rescatar, sino en todo caso
ese viejo astuto, malicioso, hacedor de una sabiduría popular sin moral ni
[ 202 ]
edificación, un pragmático distribuidor de cinismo en formato de refrán. A la
versión del gaucho bueno al que el Estado incorpora institucionalmente por
medio del Ejército, Borges la refuta señalando a Martín Fierro como lo que
más evidentemente es: un desertor. A la versión que lo incorpora a su letra, es
decir a su ley, Borges le opone la hipótesis de que el personaje y la ilegalidad
son por definición inseparables (y escribe “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”).
A la versión de la inclusión de signo popular la contrarresta con la visión de las
exclusiones que al mismo tiempo se operan (y escribe “El fin”), y cuyo signo
no es menos popular: Martín Fierro mata gauchos, mata negros, mata indios.
Basta leer Don Quijote como si lo hubiera escrito Pierre Ménard para que
ese texto, siendo el mismo, se convierta completamente en otro. ¿Y si se pudiese
llegar a leer Martín Fierro, no digamos ya bajo la autoría de Sarmiento, pero sí
bajo la autoridad de Facundo? Para que esta idea prosperara, porfió Borges con
su reivindicación sarmientina.
[ 203 ]
Es la Nación, no la literatura
Martín Prieto
El 26 de noviembre de 1974 Borges firma un texto llamado “Prólogo

de prólogos” con el que da simultáneamente apertura y cierre a un libro de
selección de prólogos publicados desde 1925 en adelante más uno inédito. Si
bien entiendo que todos los ya publicados son reeditados como duplicados
del original, sin modificaciones, la manía re-escritora o correctiva de Borges,
manifiesta de manera masiva desde la primera edición de sus obras completas,
emerge aquí bajo la forma de unas posdatas, todas tituladas “Posdata de 1974”.
Nueve prólogos, de un total de treinta y seis, llevan esas posdatas. Hay dos más
que no podrían llevarlas: el de los Mistical Works, de Emanuel Swedenborg,
pues está en prensa al momento de la salida de los Prólogos y es por lo tanto
contemporáneo a la publicación del libro, y el de una edición al Facundo de
Sarmiento publicada por El Ateneo en ese mismo 1974.
El prólogo al Facundo, de 1974, termina diciendo: “No diré que el Facundo
es el primer libro argentino; las afirmaciones categóricas no son caminos de
convicción sino de polémica. Diré que si lo hubiéramos canonizado como
nuestro libro ejemplar, otra sería nuestra historia y mejor.” La formulación
se repite, con algunas modificaciones, en la posdata de 1974 a Recuerdos de
provincia: “Sarmiento sigue formulado la alternativa: civilización o barbarie.
Ya se sabe la elección de los argentinos. Si en lugar de canonizar el Martín
Fierro, hubiésemos canonizado el Facundo, otra sería nuestra historia y mejor”.
Y también en la posdata de 1974 al Martín Fierro:
El Martín Fierro es un libro muy bien escrito y muy mal leído.

Hernández lo escribió para mostrar que el Ministerio de la
Guerra —uso la nomenclatura de la época— hacía del gaucho un
desertor y un traidor; Lugones exaltó ese desventurado a paladín y
lo propuso como arquetipo. Ahora padecemos las consecuencias.
El 11 de marzo de 1973, después de 18 años de proscripción, el peronismo,

en un frente llamado Frente Justicialista de Liberación Nacional, y con una
fórmula encabezada por Héctor Cámpora, gana las elecciones presidenciales
con el 49,59% de los votos (cinco millones novecientos mil), frente a la Unión
Cívica Radical, fórmula encabezada por Ricardo Balbín, que obtiene dos
millones y medio de votos. Luego de cuarenta y nueve días de gobierno, que
hoy muchos recuerdan como epopeya, Cámpora renuncia a la presidencia,
[ 204 ]
se convoca a nuevas elecciones, y el 23 de septiembre de ese mismo año la
fórmula encabezada por Juan Domingo Perón obtiene el 61,85% de los votos
(más de siete millones trescientos mil), contra dos millones novecientos mil
de la fórmula radical encabezada otra vez por Ricardo Balbín. El 1 de julio
de 1974, muere el presidente y asume el cargo la vicepresidenta María Isabel
Martínez de Perón, oportunamente votada por los mismos siete millones
trescientos mil ciudadanos que habían votado a Perón. Sin entrar en detalles,
ese es el contexto grueso del cierre del prólogo al Facundo y de las posdatas a
los del Martín Fierro y Recuerdos de provincia. No la literatura, sino la Nación.
O la literatura como un símbolo concentrado de la Nación.
El triunfo de esa lectura errónea del Martín Fierro se manifiesta entonces
menos en la literatura que en la sociedad: el 24 de mayo de 1973 se estrena
Juan Moreira —la deriva bárbara de Martín Fierro— de Leonardo Favio, vista
por más de dos millones y medio de espectadores, una cifra que no alcanzaron
juntas Camila, de María Luisa Bemberg, y La historia oficial, de Luis Puenzo,
entre 1984 y 1985 (las películas emblemáticas de un estado de cosas que se
llamó alfonsinismo), y que ni siquiera alcanzó El secreto de sus ojos, de Juan
José Campanella, que juntó dos millones trescientos mil (y que tal vez sea vista
a futuro como la película emblemática de un estado de cosas que llamamos
kirchnerismo). La película de Favio (emblemática del cámporo-peronismo)
sólo fue superada en espectadores por otra película de Favio, Nazareno Cruz
y el lobo, de 1975, que juntó tres millones cuatrocientos —bajo el notorio
impulso de la película, la firma y el estado de cosas anterior, que ya en
1975 era completamente diferente— y fue prácticamente igualada por un
Martín Fierro, el de Torre Nilsson de 1968 (dos millones cuatrocientos mil
espectadores), y apenas superada por otra película del mismo Torre Nilsson,
El santo de la espada, de 1970, con dos millones seiscientos mil espectadores,
ambas, emblemáticas de un estado de cosas que se llamó onganiato, tomando
el nombre del general cuartelero Juan Carlos Onganía, tal vez de todos los
mentados, nombrados o sugeridos hasta aquí el presidente argentino al que
más haya querido Borges, aun más que a los que tomaron el poder en 1955. Lo
anota Bioy Casares: “1966, martes 28 de junio. Ante el golpe contra Illia, los
Borges dicen: Viva la patria”. De hecho, en el prólogo a la edición del Martín
Fierro de 1968 -contemporáneo a Onganía y al rotundo éxito de la película de
Torre Nilsson- Borges no hace ningún comentario sobre las lecturas erróneas
del texto de Hernández, ni se lamenta por lo esquiva que le hubiera resultado
la suerte a Sarmiento en la historia política argentina.
Por lo tanto, como venía sucediendo desde 1943 y como lo estudiaron
[ 205 ]
con mucha precisión, entre otros, Jorge Panesi en “Borges y el peronismo”
y Judith Podlubne en un ensayo titulado “El antiperonismo de Sur: entre la
leyenda satánica y el elitismo programático”, el problema de Borges no son
Hernández ni Sarmiento: es Perón. Y de hecho, en la misma formulación de
la convocatoria a esta charla, ¿Y si el Facundo fuera nuestro clásico nacional?,
pareciera darse por descontado que no lo es: que lo es, en cambio, como
en 1974, el Martín Fierro, y que por lo tanto hay, en el aire del tiempo, un
moreirismo latente que podría manifestarse, ahora, en la televisión: El puntero
—veinte puntos de promedio de rating, con picos de veintitrés y piso de
dieciseis. Un punto, aproximadamente, cien mil espectadores. Es decir, más
de dos millones de personas ven la serie, que podría ser, hoy, emblema de eso
que llamamos cristinismo.
Cuando preparaba hace unos días un informe de actividades para la
Universidad, encontré un trabajo sobre Sarmiento que había escrito y
publicado hace dos años y que había olvidado. Anotaba entonces que la figura
política de Sarmiento se angostaba a medida que crecía la de Rosas, no sólo
porque en el escritorio de Astor Monserrat, el temible mafioso y estanciero
bonaerense que interpretaba Jorge Marrale en la telenovela de moda de esa
temporada, Vidas robadas, hubiese un retrato de Rosas sino porque Rosas
era también, en 2009, en el marco de las disputas en torno a la Resolución
número 125 y las retenciones a la ganancia agropecuaria, un símbolo que en
sordina se disputaban el gobierno y la Sociedad Rural, mientras que los dos
conceptos que estaban en la base, en el núcleo argumentativo del Facundo
-la ciudad y el campo-, perdían -venían perdiendo- especificidad ideológica
y ya no podían visualizarse como opuestos con la misma argumentativa
claridad con la que los señalaba Sarmiento: imposible saber dónde anidaba
la civilización, dónde la barbarie, ni si una se había impuesto sobre la otra.
Y era un hecho incontestable que desde hacía veinte años, de manera casi
ininterrumpida, el partido de los caudillos provinciales —Carlos Menem y los
Kirchner, entre muchas otras cosas, compartían esa condición—, sarmientina
y borgeanamente “la barbarie”, gobernaba desde la “civilizada” Buenos Aires,
mientras el pensamiento político liberal reconocía entonces una tradición
nacional más próxima a Bartolomé Mitre y al —un poco vergonzante, medio
en secreto— general Julio Roca que a Sarmiento, cuyo diagnóstico, entonces,
parecía haber fracasado.
Sarmiento, pensaba yo en 2009, era nuestro clásico porque su tradición
se manifestaba sobre todo en la literatura (y no quiero abundar aquí, junto
a tantos queridos especialistas, en los detalles de esa manifestación -sintaxis,
[ 206 ]
diccionario, géneros- ni someterlos a mi lista personal de los beneficiarios
explícitos o implícitos de la misma, desde Borges, claro está, hasta el Rodolfo
Walsh de Operación Masacre). Pero había perdido toda potencia política. En
tanto su texto antagónico, el Martín Fierro, no podía de ninguna manera ser
nuestro clásico porque, justamente, su tradición se manifestaba siempre por
afuera de la literatura: en el cine, en la televisión o, como pensaron Borges y
las organizadoras de este encuentro, en las urnas.
En estos dos años algo se ha movido, y empieza a cambiar. Tímidamente,
Hernández empieza a volver a la literatura. En la revista Planta Nicolás Vilela
publicó un artículo titulado “Leónidas Lamborghini y el canon argentino”,
con esta bajada, explícita en sus intenciones: “¿Y si en vez de Borges, o junto
con Borges, nuestro autor central fuese Leónidas Lamborghini? Argucias del
canon: la bella trampa del malditismo. Poesía, peronismo y, del otro lado,
el credo liberal.” En tanto, la revista Bazaramericano publica una encuesta
dirigida a escritores y críticos literarios en la que, en el mismo sentido que
la nota de Vilela, pregunta “¿Cuál es el lugar de Leónidas Lamborghini en
la literatura argentina?”. Está claro que la re-colocación en el canon —si
esta pudiera ser solamente voluntaria, pero ese es otro tema— de esa obra
asombrosa, pero aun marginal, radical, de minorías, supondrá también una re-
colocación del Martín Fierro y de la gauchesca en general y su re-inserción en
la tradición de la literatura. Por otro lado, y por si hiciera falta, la presidenta,
cuando se le presenta oportunidad, hace discreta gala de fe rosista, manifiesta,
por ejemplo, en los fastos celebratorios del Día de la Soberanía, en noviembre
de 2010 y ratificada un año más tarde cuando volvió a encabezar los actos de
un nuevo aniversario de la batalla de la Vuelta de Obligado luciendo sobre su
pecho una provocadora divisa punzó.
Sin embargo, a poco de comenzar su discurso el 20 de junio de 2011
en Rosario, durante el Día de la bandera, la presidenta dice que su héroe
favorito, de todos los héroes de la Nación, es Belgrano —no dice San
Martín, no dice Rosas, no dice Dorrego (pese a que unos meses más tarde
va a decretar la creación del insólito Instituto Nacional de Revisionismo

Histórico Argentino e Iberoamericano que lleva su nombre), no dice Perón,
no dice Eva Perón, no dice Kirchner, dice Belgrano—, y dice además que ha
decidido adoptar la medida de que la bandera argentina sea enarbolada los
365 días del año en todos los edificios públicos de la Nación. Los asistentes
al acto, adictos a la presidenta —en primera línea una ruidosa y compacta
columna de jóvenes identificados con banderas de La Cámpora, de Kolina y
de La Puigross— aplauden con entusiasmo, más a la bandera que a Belgrano.
[ 207 ]
Pero la presidenta dice también que esa medida “no es una originalidad de
esta presidenta”. En realidad, dice:
(…) no hago más que retomar un viejo decreto del año 1869
firmado por Domingo Faustino Sarmiento como presidente de
todos los argentinos, que más allá de las diferencias políticas
también debemos considerarlo como un hombre que luchó por el
progreso y la educación de la Argentina.
Desde que pronuncia la palabra “Sarmiento” hasta que termina la frase, el

discurso presidencial se recorta contra los chiflidos y abucheos de los jóvenes
cristinistas. Sarmiento, el político, ha vuelto otra vez.
[ 208 ]
Posdata: la conjetura y la vida de los clásicos
Cristina Iglesia
En la década del setenta, más exactamente en 1974, Borges publicó Prólogos

con un prólogo de prólogos, donde reúne las lecturas de los libros que decidió
apadrinar, señalar, marcar con su firma al pie de un breve texto introductorio. En
esta oportunidad, exagerando el tono epigramático de sus frases, Borges colocó
algunas posdatas que se harían famosas, algunas de cuyas sentencias, modificadas
por el tiempo y la transmisión oral, darían lugar a la convocatoria de esta mesa.
Aunque la eficacia del epigrama se mide precisamente por la separación
de su contexto, por su capacidad de impacto como afirmación rotunda,
desestabilizadora y refutable, quiero recuperar el contexto de estas
provocaciones borgeanas para entenderlas como un modo de intervención
política y estética en coyunturas históricas muy específicas. Así, el prólogo que
Borges escribiera en 1944 recibe, al ser incorporado a Prólogo, una posdata
fechada en 1974 que dice:
El Martín Fierro es un libro muy bien escrito y muy mal leído.

Hernández lo escribió para mostrar que el Ministerio de Guerra
—uso la nomenclatura de la época— hacía del gaucho un desertor
y un traidor; Lugones exaltó ese desventurado a paladín y lo
propuso como arquetipo. Ahora padecemos las consecuencias.
Veinte años después de haber prologado el Martín Fierro, Borges hace lo

propio con Facundo y escribe la frase que se volverá famosa: “No diré que
el Facundo es el primer libro argentino; las afirmaciones categóricas no son
caminos de convicción sino de polémica. Diré que si lo hubiéramos canonizado
como nuestro libro ejemplar otra sería nuestra historia y mejor”.
Estas afirmaciones pendencieras y en definitiva inocuas habían sido ya
ensayadas en otro prólogo a un libro singular publicado en 1969 que Borges
denominó El matrero y en el que compila fragmentos de Groussac, Eduardo

Gutiérrez, Fray Mocho, Sarmiento, Mansilla, Peyrou (un infaltable de Borges),
Hernández, Lugones, el mismo Borges y Adolfo Bioy Casares, entre otros. El
matrero ofrece también la inclusión de tres textos con seudónimos misteriosos
que terminaron siendo atribuidos al propio Borges.� Allí, amaga por primera vez:
(…) una curiosa convención ha resuelto que cada uno de los países
en que la historia y sus azares han dividido fugazmente la esfera
[ 209 ]
tenga su libro clásico. (...) En lo que se refiere a nosotros pienso
que nuestra historia sería otra y sería mejor si hubiéramos elegido,
a partir de este siglo, el Facundo y no el Martín Fierro.
Y luego de denostar a Lugones por la canonización equivocada del texto

de Hernández, escribe:
Hay distraídos que repiten que el Martín Fierro es la cifra de nuestra

complejísima historia. Aceptemos, durante unos renglones, que
todos los gauchos fueron soldados; aceptemos también, con pareja
extravagancia o docilidad, que todos ellos, como el protagonista
de la epopeya, fueron desertores, prófugos y matreros y finalmente
se pasaron a los salvajes. En tal caso no hubiera habido conquista
del desierto, las lanzas de Pincén o de Coliqueo habrían asolado
nuestras ciudades y, entre otras cosas, a José Hernández le
hubieran faltado tipógrafos. También careceríamos de escultores
para monumentos al gaucho.
De modo que es en la década del setenta, con su conocido tembladeral

de levantamientos estudiantiles, huelgas obreras, puebladas memorables
(en el año 1969, el Cordobazo, entre otras cuestiones, propone por
primera vez un modelo de lucha conjunta obrero-estudiantil de una gran
eficacia, algo que se había ensayado en otras puebladas pero que no había
logrado mantener en jaque a las fuerzas conjuntas del ejército y la policía
ni forzar la destitución de un gobierno militar por otro como sucede con
el gobierno de Onganía), cuando Borges medita, sin que nadie le preste
realmente atención, no en la posibilidad de cambiar de clásico -al parecer
esto sería imposible, tan imposible como cambiar de cuadro de fútbol en
este país-, sino en las consecuencias funestas de la elección del Martín Fierro
como “El libro”, demostrando una confianza excesiva en la capacidad de
incidencia social de la literatura. Esos años en que se escucha hablar de
lucha armada del proletariado, de ejércitos revolucionarios del pueblo, son
también los años en que aparecen los nuevos montoneros, universitarios
ilustrados de rostros claros pero con consignas que juegan con el pasado.
Estos claros signos de “desorden social” y de irrupción fantasmagórica de
un pasado condenado serían, según Borges, la señal inequívoca de que
Lugones cometió un error de proporciones impensadas al canonizar al
Martín Fierro en sus famosas conferencias.
[ 210 ]
Muchos años antes, en 1926, en El tamaño de mi esperanza, al hacer un
balance desalentador de la literatura argentina en la que sólo salva alguna
página de Mansilla, de Wilde y del Campo, Borges había escrito sobre el autor
de Facundo: “Sarmiento (norteamericanizado indio bravo, gran odiador y
desentendedor de lo criollo) nos europeizó con su fe de hombre recién venido
a la cultura y que espera milagros de ella”. Y en el mismo libro había escrito
sobre el autor de Martín Fierro:
Hernández, gran federal que militó a las órdenes de Don Prudencio

Rosas, ex federal desengañado, que supo de Caseros y del fracaso
del agauchamiento en Urquiza, no alcanzó a morir en su ley y lo
desmintió el mismo Fierro con esa palinodia desdichadísima que
hay al final de su obra y en que hay sentencias de esta laya: Debe
el gaucho tener casa / Escuela, Iglesia y derechos. Lo cual ya es puro
sarmientismo.
Es evidente que no debemos tomar como literarias las preferencias de

Borges con respecto a uno u otro libro: si hay un libro que Borges admiró
entre los de Sarmiento, ese libro fue Recuerdos de Provincia, y si hubo poetas
gauchescos que le merecieran elogios, esos poetas fueron Ascasubi y del
Campo, no Hernández, un hombre que, según Borges, escribió un solo gran
poema sin saberlo, sin proponérselo, como si fuera un personaje de Aira.
Pero si por un momento, respondiendo a la consigna de la mesa,
jugáramos a tomar en clave literaria su queja retrospectiva por el clásico que
nos tocó en suerte, tengo que decir que estoy de acuerdo con Borges aunque
por razones literarias diferentes. Lo que quiero decir es que como lectora,
como crítica, como profesora de literatura argentina, como escritora,
prefiero la prosa del Facundo —un libro arduo, bello, escondedor de
tesoros de escritura, lleno de interrogantes y de respuestas contradictorias,
superpuestas en la misma línea, un libro que siempre nos deja un poco
afuera— a la facilona melodía poética de Martín Fierro, quejosa, llorona y

lastimera pero siempre ubicua, siempre dispuesta a adaptarse a cualquier
festejo patrio sin distinción de gobiernos, de ocasiones ni de clases sociales.
Un poema tan servicial, tan a la mano, tan gauchito, merece ser el clásico
de un país —o de una zona de un país— para el que la queja (no la lucha)
es el primer gesto de identidad.
Sé también que mi elección me deja siempre en soledad porque el
poema de Hernández es mayoritariamente admirado, estudiado, glosado,
[ 211 ]
recitado, cantado y hasta ordenado alfabéticamente. Sé también que
Facundo no hubiera podido convertirse en el gran libro para un “nosotros”
mentiroso como el de Fierro porque la discusión que abre nunca se cerrará,
pero, sobre todo, porque su estilo acorrala al lector desprevenido (y aun
al más prevenido) en el renglón menos pensado mientras construye a su
héroe en guerra, siempre en el campo de batalla. Como ejemplo basta el
pequeño fragmento en el que me detengo: en medio de sus tropelías y
de sus arranques pasionales, Facundo ha sido, finalmente, un soldado
de la independencia, y aunque el narrador resalte sus “renuncios” (“no
ha querido inmortalizarse en Chacabuco ni en Maipú”), se une, como
era previsible, a Artigas, el héroe patrio que para Sarmiento y para la
historia mitrista argentina actuó siempre del lado de la “barbarie”. En este
camino de soldado comete lo que yo llamaría una “hazaña bárbara de alto
contenido patriótico”: encerrado casualmente en la misma cárcel en la que
San Martín había hecho encerrar a unos oficiales españoles en San Luis,
cuando estos intentan liberarse con ayuda de los reos comunes entre los
que se encuentra Facundo, nuestro héroe provoca un verdadero degüello
colectivo de españoles antes de buscar su propia libertad. ¿Cómo se puede
narrar esta escena imposible en la que al sofocar con inusual crudeza el
intento de fuga de los españoles el héroe logra “reconciliarse por ese
acto de valor con la sociedad y ponerse bajo la protección de la patria,
consiguiendo que su nombre volase por todas partes ennoblecido y lavado
aunque con sangre de las manchas que lo afeaban”? Exactamente como se
escribe este párrafo: insistiendo en la mancha que lo afea, insistiendo en
que lo que se lava con sangre, aunque sea de godos, no está limpio, en que
matar catorce españoles de un saque se parece más a una carnicería que a
un acto de patriotismo.
El estilo inigualable de Sarmiento, ese que, según Borges, todos pueden
corregir pero ninguno imitar, está allí, en el modo en que el lenguaje convierte
a un héroe en un asesino sin dejar de mostrar que la patria acepta y celebra
estos asesinatos.
[ 212 ]
Nota sobre los colaboradores
[ 213 ]
[ 214 ]
Carlos Altamirano es Investigador Principal del Consejo Nacional de
Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). Fue profesor de la
Universidad de Buenos Aires (UBA) y de la Universidad Nacional de Quilmes
(UNQ), donde dirigió el Programa de Historia Intelectual, además de profesor
invitado en varias universidades. Integró la redacción de la revista cultural
Punto de vista. Entre otros premios, recibió la Beca John S. Guggenheim (2004)
y fue distinguido por la Fundación Konex en el rubro ensayo político (2004
y 2006). Es autor de Peronismo y cultura de izquierda (2001), Bajo el signo de
las masas, 1943-1973 (2001), Para un programa de historia intelectual (2005)
e Intelectuales. Notas de investigación (2006), entre otros. En colaboración
con Beatriz Sarlo publicó Literatura/Sociedad (1983) y Ensayos argentinos de
Sarmiento a la vanguardia (1997). Ha dirigido el diccionario Términos críticos
de la sociología de la cultura (2003) y la Historia de los intelectuales en América
latina (dos volúmenes, 2008 y 2010).
Graciela Batticuore es doctora en Letras por la UBA, donde se desempeña

como profesora adjunta de la cátedra de Literatura Argentina I. Es
Investigadora Independiente del CONICET y profesora invitada en la
Universidad Torcuato Di Tella. Forma parte del comité editorial de la
revista Mora (IIEGE-UBA). Es autora de Mariquita Sánchez. Bajo el signo
[ 215 ]
de la revolución (2011), La mujer romántica. Lectoras, autoras y escritores en
la Argentina: 1830-1870 (Primer Premio de Ensayo del Fondo Nacional de
las Artes, 2005) y El taller de la escritora. Veladas Literarias de Juana Manuela
Gorriti: Lima-Buenos Aires (1876/7-1892) (1999). Ha preparado la edición
crítica de Juana Manuela Gorriti Cincuenta y tres cartas inéditas a Ricardo
Palma. Fragmentos de lo íntimo. Lima-Buenos Aires: 1882-1891 (Lima, 2004),
y coeditado varios volúmenes colectivos: Resonancias románticas. Ensayos sobre
historia de la cultura. Argentina 1810-1880 (2005), Fronteras escritas. Cruces,
desvíos y pasajes en la literatura argentina (2008) y Tres momentos de la cultura
argentina: 1810-1910-2010 (2012).
Diego Bentivegna es doctor en Letras por la UBA, y realizó estudios de

posgrado en lingüística, filosofía del lenguaje y literatura en la Universidad
Ca´Foscari de Venecia y en la Escuela Normal Superior de Pisa. Es autor de
los ensayos Paisaje oblicuo (2006), Viaggio in Italia (2009), Castellani crítico
(2010) y El poder de la letra. Literatura y domesticación en la Argentina (2011).
Estuvo a cargo de la edición castellana del epistolario de Pier Paolo Pasolini
y del volumen La Divina Mímesis del mismo autor. Se desempeña como
investigador del CONICET, además de ser docente en el área de Literaturas
Comparadas de la UBA y dictar clases de posgrado en diversas universidades
nacionales.
Sandra Contreras es profesora titular de Literatura Argentina del siglo XIX en

la Universidad Nacional de Rosario (UNR), donde también dirige el Centro
de Estudios en Literatura Argentina. Es además Investigadora Adjunta del
CONICET con un proyecto sobre el estado de la ficción en la literatura y las
artes visuales latinoamericanas contemporáneas, que desarrolla también para
la Agencia Nacional de Promoción Científica junto con Alejandra Laera y
Alvaro Fernández Bravo. Es autora de Las vueltas de César Aira (2002), y
ha compilado y prologado el volumen El excursionista del planeta. Escritos de
viaje de Lucio V. Mansilla (2012). Participó también en varios tomos de
la Historia crítica de la literatura argentina, cuyo director general es Noé Jitrik,
y en diversas publicaciones colectivas.
[ 216 ]
Tulio Halperin Donghi obtuvo sus doctorados en Historia y en Derecho
en la UBA, y siguió cursos de posgrado en la Universidad de Turín y en la
École Practique des Hautes Études de Paris. Fue profesor de la UBA, de
la Universidad Nacional del Litoral (en cuya Facultad de Humanidades se
desempeñó como decano) y de la Universidad de Oxford; desde 1972, enseña
en la Universidad de California en Berkeley. También ha sido profesor invitado
en prestigiosas universidades del mundo y habitualmente dicta cursos en el
ámbito académico argentino. Es Doctor Honoris Causa de la Universidad
Nacional de Luján (1992) y de la Universidad Nacional de Córdoba (1993).
Escribió, entre otros textos fundamentales, El pensamiento de Esteban Echeverría
(1951), Tradición política española y tradición revolucionaria de Mayo (1961),
Historia contemporánea de América Latina (1969), Revolución y guerra (1972),
José Hernández y sus mundos (1985) y La Argentina en el callejón (1995). Su
último libro es la narración de corte autobiográfico Son memorias (2010).
Cristina Iglesia es escritora, docente e investigadora. Ha publicado La

violencia del azar. Ensayos sobre literatura argentina (2004), Islas de la memoria.
Sobre la Autobiografía de Victoria Ocampo (1996) y, en colaboración, Cautivas
y misioneros, mitos blancos de la conquista, (1987). También compiló y prologó
Letras y divisas. Ensayos sobre literatura y rosismo (1998) y El ajuar de la patria.
Ensayos críticos sobre Juana Manuela Gorriti (1993), y codirige La patria
literaria, primer volumen de la Historia crítica de la literatura argentina. Es
profesora titular de Literatura Argentina del siglo XIX (UBA), y ha dictado
cursos de grado y posgrado como profesora visitante en universidades de
Argentina, Brasil, Estados Unidos, Francia e Italia. Corrientes (2010) es su
primer libro de ficción.
Noé Jitrik es narrador, ensayista y poeta. Estuvo al frente de la cátedra de

Literatura Latinoamericana de la UBA a comienzos de la década del setenta
y, tras su exilio en México, también entre fines de los ochenta y mediados de
los noventa. Desde 1997 dirige el Instituto de Literatura Hispanoamericana
de la Facultad de Filosofía y Letras de esa misma universidad. Ha enseñado
en universidades de la Argentina, México y Francia, además de ser profesor
invitado de diferentes instituciones académicas. Por sus actividades recibió,
entre otras distinciones, la de Chevallier des Arts et Des Lettres (Francia) y
[ 217 ]
el Premio Xavier Villaurrutia (México). Algunas de sus novelas son Citas de
un día (1992), Mares del sur (1997) y Evaluador (2002); su obra poética fue
reunida en Cálculo equivocado. Poemas 1983-2008 (2009). Entre sus libros
de ensayos más importantes se cuentan El 80 y su mundo (1968), El fuego de
la especie (1971), Producción literaria y producción social (1975), La memoria
compartida (1982), La vibración del presente (1987), Historia de una mirada
(1992) y Fantasmas semióticos: concentrados (2007). Es el director general de
la Historia crítica de la literatura argentina, cuya publicación en doce tomos se
ha iniciado en el 2004.
Martín Kohan es narrador, ensayista y docente. Enseña teoría literaria en la

Universidad de Buenos Aires y en la Universidad de la Patagonia. Publicó los
ensayos Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón, cuerpo y política (en
colaboración, 1998), Zona urbana. Ensayo de lectura sobre Walter Benjamin
(2004) y Narrar a San Martín (2005); los libros de cuentos Muero contento
(1994) y Una pena extraordinaria (1998), y las novelas La pérdida de Laura
(1993), El informe (1996), Los cautivos (2000), Dos veces junio (2002),
Segundos afuera (2005), Museo de la Revolución (2006), Ciencias morales
(Premio Anagrama, 2007), Cuentas pendientes (2010) y Bahía Blanca (2012).
Alejandra Laera es doctora en Letras por la UBA, donde enseña literatura

argentina. Es Investigadora Independiente del CONICET, profesora invitada
de la Universidad Nacional de Rosario y de la Universidad Di Tella, y ha
sido profesora visitante en las universidades de Stanford y Wesleyan. Es autora
de El tiempo vacío de la ficción. Las novelas argentinas de Eduardo Gutiérrez y
Eugenio Cambaceres (2004), y ha dirigido El brote de los géneros, tercer tomo de
la Historia crítica de la literatura argentina (2010). Preparó ediciones críticas
de diversos clásicos argentinos, como Juan Moreira y La Bolsa, y co-editó
varios volúmenes colectivos, entre ellos Las brújulas del extraviado. Una lectura
integral de Esteban Echeverría (con M. Kohan, 2006), El valor de la cultura.
Arte, literatura y mercado en América Latina (2007) y Fronteras escritas. Cruces,
desvíos y pasajes en la literatura argentina (2008).
[ 218 ]
Jorge Monteleone es escritor, crítico literario y traductor. Es investigador
del CONICET, especializado en teoría y crítica de la poesía argentina e
hispanoamericana, y dicta seminarios de posgrado en diversas universidades
argentinas. Ejerce desde hace dos décadas el periodismo cultural en diversos
medios audiovisuales (el suplemento adn del diario porteño La Nación, el
diario El Día de La Plata y la revista Teatro del Complejo Teatral de Buenos
Aires) y es secretario de redacción de la revista Zama (Instituto de Literatura
Hispanoamericana, UBA). Ha publicado Ángeles de Buenos Aires (con
fotografías de Marcelo Crotti, 1992), El relato de viaje (1998), la antología
bilingüe Puentes / Pontes (con Heloísa Buarque de Hollanda y Teresa Arijón,
2003), 200 años de poesía argentina (2010) y La Argentina como narración
(2011). Dirige el último volumen de la Historia crítica de la literatura argentina.
Ricardo Piglia es narrador, ensayista y docente. Fue profesor en la UBA y en

Princeton, además de docente invitado en otras universidades. Es autor de
libros de relatos como La invasión (1967 y 2007), Nombre falso (1975 y 1994) y
Prisión perpetua (1988), y de las novelas Respiración artificial (1980), La ciudad
ausente (1992), Plata quemada (Premio Planeta, 1997) y Blanco nocturno
(2010) -por la cual recibió, entre otras distinciones, el Premio Nacional de la
Crítica (España, 2010) y el premio Rómulo Gallegos (Venezuela, 2011); su
última novela es El camino de Ida (2013). También ha escrito varios guiones
cinematográficos, y compuesto, con Gerardo Gandini y a partir de su propia
novela, la ópera La ciudad ausente, estrenada en el Teatro Colón (1995).
Escribió varios libros de ensayo, como Crítica y ficción (1986 y 2001), Formas
breves (1999) y El último lector (2005), e importantes artículos sobre literatura
argentina, varios de ellos recogidos en La Argentina en pedazos (1993).
Martín Prieto es escritor, crítico literario y docente. Se desempeña como

profesor titular de Literatura Argentina II en la UNR y es el director del

Centro Cultural Parque de España de la ciudad de Rosario. Fue miembro
fundador y consejero de dirección de la revista Diario de Poesía. Publicó los
libros de poemas Verde y blanco (1988), La música antes (1995), La fragancia
de una planta de maíz (1998), Baja presión (2004) y Los temas de peso (2010),
y la novela Calle de las Escuelas número 13. Es autor de la Breve historia de la
literatura argentina (2006).
[ 219 ]
Claudia Roman es doctora en Letras por la UBA, donde enseña Literatura
Argentina I y II, e investigadora del CONICET. Ha publicado artículos sobre
literatura, prensa y las relaciones entre palabra e imagen en revistas académicas
y volúmenes colectivos. Tradujo y prologó, con Patricio Fontana, Apuntes
tomados durante algunos viajes rápidos por las Pampas y entre los Andes, de
Francis Bond Head (2007). En su tesis doctoral se ocupó de la prensa satírica
argentina del siglo XIX.
Horacio Tarcus es doctor en Historia por la Universidad Nacional de la

Plata, docente de la UBA e Investigador Independiente del Conicet. Dirige
el CeDInCI / UNSAM (Centro de Documentación e Investigación de la
Cultura de Izquierdas / Universidad Nacional de San Martín). Ha dictado
cursos de posgrado en diversas universidades del país y del exterior. En el año
2003 obtuvo la Beca Guggenheim. Es autor de El marxismo olvidado en la
Argentina (1996), Mariátegui en la Argentina (2002), Marx en la Argentina
(2007), Diccionario biográfico de la izquierda argentina (2007) y Cartas de una
hermandad (2009). Tiene en preparación El socialismo romántico en el Río de
la Plata. 1837-1870.
Claudia Torre es doctora en Letras por la UBA. Es profesora de la Universidad

de San Andrés y dicta clases de posgrado en la Facultad de Filosofía y Letras
de la UBA. Sus investigaciones se han centrado en la narrativa de viaje, el
género y la literatura del siglo XIX. Escribió Literatura en tránsito. La narrativa
expedicionaria de la Conquista del Desierto (2010) y, en colaboración, Ciudades
Alteradas. Nación e inmigración en la cultura moderna (2003). Ha compilado
y prologado El otro desierto de la nación argentina. Antología de narrativa
expedicionaria (2011).
[ 220 ]
Índice
Presentación 5
Cecilia Vázquez
Anexo 7
Provinciano en Buenos Aires, porteño en las provincias,
argentino en todas partes.
Homenaje a Sarmiento - Actividades
Introducción 17
Tribulaciones del autor y su obra: Sarmiento como clásico
Alejandra Laera y Graciela Batticuore
Sarmiento contemporáneo 31
¿Cómo leer a Sarmiento escritor hoy? 33

Sandra Contreras
Sarmiento y el socialismo 46
Horacio Tarcus
Comunalismo y modernidad. La doble herencia sarmientina 70
según Saúl Taborda
Diego Bentivegna
Sarmiento de viaje 78
Claudia Torre
Dossier iconográfico 87
El emperador de las máscaras. Sarmiento en imágenes 89

Claudia Roman
Entre los clásicos 105
Sarmiento escritor 107

Ricardo Piglia
Facundo y el historicismo romántico 124
Tulio Halperin Donghi
El Facundo: la gran riqueza de la pobreza 137
Noé Jitrik
[ 221 ]
El orientalismo y la idea de despotismo en Facundo 178
Carlos Altamirano
Sarmiento en discusión: ¿Y si Facundo fuera nuestro 193

clásico nacional?
Facundo, mito liminar 195

Jorge Monteleone
Una historia mejor 200
Martín Kohan
Es la Nación, no la literatura 204
Martín Prieto
Posdata: la conjetura y la vida de los clásicos 209
Cristina Iglesia
Nota sobre los colaboradores 223
[ 222 ]
[ 223 ]
COLOFÓN
[ 224 ]

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Datos de edición:

Alejandra Laera y Graciela Batticuore (comps.). Sarmiento en intersección. Cultura,

El presente material es solamente para uso interno de los alumnos de la cátedra.

1. xxxxxxxxxxxxxxxx . 2. Novela . I. xxxxxxxxxxxxxxxx, Gustavo, prolog. II. Título

Fecha de catalogación: 22/11/2012

Uni­ver­si­dad de Bue­nos Ai­res

Rec­tor: Dr. Ruben Hallu

Área de Letras del CCRRRojas: Laura Isola y Daniel Molina

Centro Cultural Rector Ricardo Rojas

© Li­bros del Ro­jas

Jornada de homenaje y otras lecturas fundamentales

Sería redundante y hasta podría considerarse poco respetuoso para con

El Centro Cultural de la Universidad de Buenos Aires posee una

Lic. Cecilia Vázquez

A 200 años del nacimiento de Sarmiento, el Rojas se propuso reflexionar

Artes Plásticas: Muestras e instalación

Museo de las escuelas

El emperador de las máscaras: Sarmiento en imágenes

Sarmiento, el emperador de las máscaras propuso un recorrido por

Claudio Gallina fue invitado en el marco general del este proyecto

Articulado en torno a distintos interrogantes que abordaron cuestiones

se erigió como el sujeto por excelencia para la lucha contra el analfabetismo

Las ciento y una…

Panel: ¿Cómo leer a Sarmiento hoy?

Mesa redonda: ¿Y si Facundo fuera nuestro clásico nacional?

Un vaticinio grotesco sobre el inminente final de la Escuela Pública. Civilizados,

La educación es una cuestión que se dirime en el terreno de la lucha política

Presentación: Diez años de la revista Nautilus

En 1882, a un mes de la muerte de Darwin, Sarmiento pudo dejar

El Rojas fuera del Rojas + Cine

La tierra de nacimiento, la de primera infancia y juventud, suele dejar

¿Qué es enseñar para vos?

La pregunta es la consigna. Contestan a cámara, hombres y mujeres.

Conferencia: Domingo Faustino Sarmiento, la mirada del flaneur

Talleres de Artes Plásticas

Confesionario + Poesía: Confesionario escuela

Se ofrecieron tres entregas de Confesionario Edición Escolar en homenaje

Recorridos por la ciudad

Nuestra patria ha forjado grandes hombres, algunos con enorme poder,

En un intento por generar las condiciones de un diálogo con nuestro

prócer estudiado (intento innovador, pero posible) decidimos homenajearlo a

Mariana Ron, Coordinadora de Programación

Tribulaciones del autor y su obra:

Graciela Batticuore y Alejandra Laera

Campaña en el Ejército Grande (1852)

En 1852 Sarmiento escribe —e inmediatamente publica— Campaña

la subjetividad. En parte, semejante exhibición se entiende por el hecho de que

Un autor para el futuro

Carta a Valentín Alsina (1851)

Ahora bien: a la luz de su producción, y también de los modos en los

Leopoldo Lugones en su serie de conferencias de 1913 recogidas y ampliadas

Este volumen tiene su antecedente en Las ciento y una… Jornada de

Semana de Homenaje a Sarmiento llevada a cabo con motivo del bicentenario

En relación con la pregunta del panel “¿Cómo leer a Sarmiento hoy?” lo

es Sarmiento escritor, y escritor con potencia de sentido en los siglos XX y XXI,

hace Piglia del sistema de analogías del Facundo, y básicamente a la idea de

inescindible en el que los distintos hechos adquirían sentido; Halperin permite

demás, le vendría menos de una tendencia a la ficción, según la constelación

de “lo infinito” y “lo incontrastable”, necesitará que un marinero caiga y

¿Cómo hablar de Ascasubi sin saludar la memoria del

Es cierto que ya en Facundo, en el célebre capítulo 2, Sarmiento había

propios contenidos y formas. Y está claro que es la modernidad de este oído el

El hombre de la campaña, lejos de aspirar a semejarse al de la ciudad,

Me gusta —y no veo por qué no podríamos: habría más de un indicio—

Universidad de Buenos Aires

Rector: Dr. Ruben Hallu

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