No Existe - Nacho Criado

[no existe]
CATALOGO CRIADO_A 3/7/07 16:42 Página 2
CÍRCULO DE BELLAS ARTES
presidente
Juan Miguel Hernández León
director
Juan Barja
subdirector
Javier López-Roberts
coordinadora cultural
Lidija Šircelj
EXPOSICIÓN CATÁLOGO
comisario área de edición del CBA

Miguel Copón Jordi Doce
Paula Santamariña
area de artes plásticas del CBA Elena Iglesias Serna
Laura Manzano Javier Abellán
Eduardo Navarro Eva Sala
Camille Jutant
José Aniorte diseño gráfico
Estudio Joaquín Gallego
montaje
Departamento Técnico del CBA tratamiento y manipulación
Intervento de imágenes fotográficas y videográficas
Nacho Criado
producción audiovisual
Miguel Copón impresión
Punto Verde
edición y realización audiovisual
SON3 Producciones Digitales © Círculo de Bellas Artes, 2007
Alcalá, 42. 28014 Madrid
audio de «tumulario» www.circulobellasartes.com
Arturo Moya
© del texto: Miguel Copón
© de los poemas: Juan Barja
agradecimientos: Matadero Madrid, Illy, Estudio

Internacional del Actor Juan Carlos Corazza, Son3,
Arturo Moya
ISBN: 978-84-86418-90-8
Dep. Legal:
NACHO CRIADO [no existe]

En línea con su compromiso por intervenir activamente en la configuración de nues-

tro espacio artístico, el Círculo de Bellas Artes tiene el orgullo de presentar una nueva
exposición de Nacho Criado (Mengíbar, Jaén, 1946), dueño de una singular y presti-
giosa trayectoria desde que en 1970 inaugurara su primera individual.
La exposición de Nacho Criado [no existe] propone un paseo por las fuentes de la
imposibilidad: ¿hasta qué punto y quién puede decir que conoce una obra?, ¿en qué
momento una obra se encuentra dispuesta para ser comprendida?, ¿qué significa
hablar, fijar sentido para un artista? Las obras, antes que cómodos objetos que entre-
gan significado, se encuentran tendidas pacientemente al borde de un abismo de
sentido. Son, como las imágenes en depósito inconsciente, indisposiciones prácticas
que prodigan ensoñación, dispersión, exceso.
Como ha señalado el propio artista, [no existe] es un proyecto que recoge ciertas
obras que no se han visto nunca. Se trata de reflexionar sobre cómo piezas que aún
no se han realizado existen de manera muy precisa dentro de la memoria de su autor,
y cómo éstas permiten pasar a otros trabajos. Hay obras condenadas a una suerte de
inmaterialidad, ancladas para siempre en la memoria.
Así pues, estas obras se encuentran latentes, están presencialmente inacabadas, ten-
didas entre la angustia de su presentación y su disolución, conformadas no sólo por
la presencia física, sino por la generación de cierta atmósfera en la que es esencial
cada elemento, incluidos los más inmateriales: el soporte, el suelo, los muros y la ilu-
minación, pero también los sueños, los comentarios, las esperas. Partes de un tiempo,
antes que de un espacio, de indisposición a la memoria. Podríamos concluir, en con-
secuencia, que Nacho Criado [no existe] pretende dejar vacíos los espacios de sen-
tido en que no se puede entrar: se trata, así, de una antiexposición que es a la vez
una convocatoria y el fracaso de su trasgresión.
Juan Miguel Hernández León

Presidente del Círculo de Bellas Artes
¿qué? MIGUEL COPÓN

¿Qué, si la imagen devuelta por el espejo no fuera exacta? Confiamos en que en ella
existe un vínculo entre dos partes, aunque, si nos preguntaran por la consistencia
de cada una, nuestra idea nunca sería demasiado precisa. ¿Qué hay, que habrá, en
cada parte de un reflejo? La retórica es engañosa, se comprende a sí misma y sólo
tiene como salida una puesta en abismo, una imagen (en)vuelta sobre sí. Un espejo
enfrentado a un espejo, una imagen intentando explicar otra. Así sucede en el
famoso dictum de San Agustín sobre el sentido del tiempo: «Cuando no me lo pre-
guntan, lo sé; cuando me lo preguntan, no lo sé». Las preguntas se revuelven contra
sí mismas, y parece que lo que sea el tiempo sólo se muestra en los cuerpos que lo
sufren, y que sólo sería capaz de trasparecer en las palabras si estas hicieran el ejer-
cicio de reflejar su paso: convertirse en aquello de lo que hablan. Trasformarse, tras-
tocar, trasgredirse. Lo importante es colocarse en otro espacio, un poco más allá,
atravesando lo previsto, allí donde anuncia ese tras. El caso es que ponemos con-
fianza en los espejos, en las imágenes que nos envían, que nos ¿devuelven?, y en
ellos queremos buscar la confianza de un referente en alguna otra parte, que se
sostiene, que nos sostiene en la mirada.
Distancia mínima, 1974. Madrid

¿Qué, si el azogue del espejo es erróneo? Las imágenes comparten una posición de
privilegio –prestado– sobre las cosas. Les cedemos nuestra confianza en que exista
algo de veracidad escondida en(tre) ellas. Pero las imágenes no tienen nada que ver,
ni con ningún mundo, ni con ninguna forma, ni con nada cierto. Son sólo unas nue-
vas vías de fuga y desvanecimiento de todo cuanto se nos presenta, que se nos
escapa de las manos incansable y que con este ejercicio de demora que significa ver
las cosas a través –tras– de su representarse parece que controlamos un poco, depu-
rando su desvanecimiento. En un espejo, en una imagen, en una fotografía, en un
cuadro, en una obra, asistimos a una ceremonia diversa a la de tener confianza en que
algo se presenta ante nosotros. Mirando con cierta insistencia una imagen –como
señala Beckett–, las formas empiezan a desvanecerse. Esto es. No veremos el reflejo
sino el azogue, no veremos la fotografía sino su trampantojo, no veremos el cua-
dro sino su fábrica. Atravesando la imagen nos queda su lugar. Su vacío.
Distancia mínima, 1974. Madrid

El azogue siempre es errático. No acierta, divaga. ¿Qué, si la imagen que nos devuelve el
espejo no corresponde a lo que tiene delante? El nombre para esto es exacto: aberra-
ción. La inexactitud es aquello que no puede capturar la imagen, aquello que no es con-
trolable, es decir, traducible a cualquier otro medio, sino que se presenta en su exacta y
mostrenca sencillez, que no cabe en ningún otro espacio. Si la imagen que nos devuelve
el espejo no se corresponde con nada, es el mundo en su referencia lo que cambia, por-
que hemos establecido una distancia pactada entre las imágenes y el mundo, a la que
llamamos representación, que nos viene a decir: el abismo que existe entre las imágenes
y las cosas es digno de confianza; existe una correspondencia, no nos enfrenamos a
imágenes inconexas, deambulatorias, divagadoras, desérticas o, mejor aún, sin sentido.
Las imágenes no tienen sentido; dicho de otro modo, su sentido es indisponible, exage-
rado, inabarcable. La identidad es la aberración frágil de un reflejo que no se corres-
ponde con nada. El arte produce reflejos errantes, que buscan referencia.
Identidad, 1976
Las imágenes son siempre aberrantes. La normalidad, el hábito y la costumbre, suma-

das a la eficacia, las recubren de normalidad, cuando en realidad todo reflejo de algo
posee una energía patológica. El artista no hace más que corresponder a ese reflejo
incondicionado, sin sentido ni motivo, que nos molesta profundamente. La pregunta
inquieta (¿qué significa esto?), la sensación incómoda de que no hemos acabado de
ver la obra, la necesidad de claves de explicación soteriológicas que nos salven de la
extrema incomodidad, no de no entender una forma extraña, sino de acercarnos al
sinsentido. Detrás de toda imagen, una sinrazón aberrante. ¿Qué significará esto?
Preguntamos al artista, al crítico, al tratado, al catálogo. Incluidos los intentos cer-
teros de hacerse con el signo, es decir, de significar algo en el hecho de estar ante
un reflejo desviado del mundo: una imagen, una fotografía. No soportamos que no
se refiera a algo. Algo debe estar al otro lado. El que nada esté es un malestar.
Carrera 6, 2006
Responder a las imágenes con la más extrema naturalidad, con la más cínica y salvaje,
la más acultural. Sin esperar que signifiquen algo, aún más, soportando esa molestia.
De ese modo se nos mostrarían en toda su extrañeza. Maravillosa extrañeza, en térmi-
nos casi dolorosos. Mirar sería una aventura completa, cada cosa necesitaría engar-
zarse de nuevo en la estructura que la soporta, que la domestica y nos tranquiliza. El
artista nos muestra como extraño, radical y fascinante lo más cercano. Un paso es
una tarea ciclópea si se observa con suficiente espacio. Si utilizamos el tiempo para
corroer su envoltura, cualquier movimiento es heroico y patético en extremo.
Responder a las imágenes por parte del artista es agujerear la coraza del hábito para
mostrarnos su fascinante y peligrosa forma, combinación de conocimiento y desco-
nocimiento. Lo que nos molesta, lo que nos forma. En palabras de Lezama Lima:
Lo que se oculta es lo que nos completa y es la plenitud en la longitud de

onda. El saber que no nos pertenece y el desconocimiento que nos pertenece
forman para mí la verdadera sabiduría.
Monosabios, 1980
Gran parte de las obras se escapan, sí, en el sentido. Pueden ser explicadas, compri-
midas, digeridas. Se les puede dar un sentido tranquilizador. Coherencia, unidad.
Pero quedan otras, que desgraciadamente son las que nos atraen en los artistas de
mayor grado, en las que la condición que Adorno llamaba de resistencia se encasti-
lla y que no nos permiten obtener nunca la sensación domesticada de que ya hemos
comprendido del todo. Una obra de rango mayor es aquella que nos mantiene en la
incómoda situación de no saber, ofreciéndonos todas las garantías de que siempre
será así. Errar, según la raíz indoeuropea ers–, sugiere un estar en movimiento,
señala una forma de inquietud en la que el desacierto consiste en que nunca habrá
un lugar donde parar. Movimiento perpetuo. La aberración es la sensación de estar
perdido, de que las fórmulas que normalmente utilizamos para la caza y la captura
del mundo no son ni serán suficientes. La caza del mundo mediante el concepto o la
percepción, ambas de la misma raíz capere > «coger», «capturar», se transforma en el
arte en una estrategia de furtivismo, sin techo ni ley.
Cazadores furtivos
Errar es aceptar el movimiento, la procesualidad como único elemento vivo en cual-

quier acto humano, incluidos todos aquellos en los que queremos colocar un viso de
permanencia o de finitud. Léanse todos los productos del arte. No existe nada defini-
tivo ni perfecto, nada excesivamente hecho o acabado. Todo se encuentra tejido por
el tiempo: corroído por la duración como el mayor agente colaborador de una obra.
El pensamiento, su horizonte, es una estrategia demasiado grave para hacerse con un
proceso que devora todo cuanto se le acerca. Como la Gorgona, que deshace todo
cuanto mira. Que entrega dispersión, descoyuntamiento, desunión, donde lo que
queremos es encontrar la confianza de la imagen como reflejo de algo, como garante
de algo, como puente con o símbolo de algo. No se vean símbolos donde no los hay,
parece que es la fórmula estilística más gritada por Beckett. Desunión y corrosión en
imagen. La Gorgona artística sería aquella que además se deshace en cuanto mira.
Puente, 1967
La aberración es el movimiento de desconcierto de la mirada. Los griegos suponían

que la razón no era capaz de encontrar la exactitud necesaria sobre el mundo. Sobre
todo por la falibilidad y exceso de movimiento de nuestras percepciones. Sería bueno
recuperar el escepticismo de Protágoras como fiable en este momento: «Respecto a
los dioses, no tengo medios de saber si existen o no, ni cuál es su forma. Me lo impi-
den muchas cosas: la oscuridad de la cuestión y la brevedad de la vida humana». No
existen medios a los que confiar una respuesta, solo la corrosión por el tiempo y la
luz. Si reducimos el exceso de cambio, es posible que encontremos formas que
soporten la consunción del tiempo, presente y causa del movimiento. La arquitectura
griega propone así una serie de correcciones de la aberración mediante el número:
falseando lo que la percepción alcanza, por ejemplo, las proporciones de columnas,
templos y cuerpos, el ojo consigue una imagen falsa que le hace ver en verdad una
relación exacta. Lo que se provoca es un ajuste entre las distintas percepciones y la
reconstrucción lejana de la memoria. El numero cuenta; reordena lo real y lo hace
más verosímil. El sublime matemático, el desbordamiento por el número, lo inconta-
ble, los movimientos borrosos de las arenas movidas por el ventilador, el acaso sin
reglas serían fórmulas modernas de hacerse con lo contrario: lo aberrante, lo que no
encuentra patrón que lo compare, y que en su exceso propone la desconfianza sobre
el patrón –imagen, reflejo– sobre el que se quiere tomar la cuenta. No es posible con-
tar la arena. Es necesario contar la arena.
La mujer de las dunas

Lo que percibimos se nos escapa. Lo que conocemos nos inquieta en cuanto oculta
algo que no somos capaces de esperar. La condición de lo secreto sería esta posición
intermedia, casi lasciva, en que algo se nos muestra, nos invita y nos incita a seguirlo,
y que mediante la ansiedad nos mantiene en la suposición de que algo puede apare-
cer, algo que, como sabemos, nunca se presentará. El artista opera en el mismo sen-
tido con sus imágenes: le pertenecen y no las entiende. Las muestra y se encuentra
sorprendido de que este monólogo intenso que mantiene con una serie de obsesio-
nes haga reacción en otros. Sorprendido de que a otros les infecte; y creen la misma
expectación que el artista persigue. Digámoslo claro: el artista no tiene respuestas,
sólo preguntas que compartir. El artista que tiene respuestas es un idiota confiado,
un embaucador que puede tranquilizarnos con movimientos que esconden: prestidi-
gitación. Lo encubierto por los gestos del prestidigitador es el lugar donde las res-
puestas podrían producirse: esconden que no hay contestaciones, esconden que no
hay nada más allá de un movimiento continuo y perpetuamente alimentado por una
ilusión escondida. No, Godot no llega. Lo siento.
Lo que no se escucha se oye, 1974

El azogue esconde un secreto. En sí es un resquicio, una forma de entreabrir una puerta

que no comprendemos, pero es una forma obsesiva, nos enseña algo en el modo de
desdibujar su presencia utilizando la mayor precisión, la más completa nitidez. Ésta es
sin duda la mejor forma de mostrar un secreto: con toda precisión, indicando su impo-
sibilidad. La atracción es máxima, tanto como la que consigue la trivialidad aparente de
los bodegones de Giorgio Morandi, desfondados por una luz zurbaranesca que com-
plica al máximo su presencia. Son reflejos pero no sabemos de qué: reproducen esos
objetos cotidianos para desfondarlos, para decir no es aquí, no es esto, no puede ser
esto. De nuevo el movimiento, la errancia, el error, la duda que comba la presencia en
su intersticio y la prestidigitación. El latín praestigium, de donde nuestro prestigio, tiene
en su raíz el sentido de fascinación o ilusión que sirve para impresionarnos. Juegos
de manos destinados a distraer nuestra atención de una explicación veraz. No existe:
ha de ser una ilusión, el sentido ha de encontrarse secretamente envuelto. No apa-
rece. La imagen no trasparece en lo que es, en lo que sea. El fondo se apodera del
azogue, lo apaga para encender el resquicio de luz entreabierto en un lugar oculto en
y por las obras. El fondo tiene un color, no una luz, en el sentido etimológico que
relaciona color con oculto a través de su raíz: kle-, lo que cubre, lo que protege.
Puerta entreabierta, 1974 Puerta cerrada, 1974

¿Qué ocurriría entonces si la función de la representación del artista no fuera la

potencia del acto sino la impotencia de esperar? Es decir: no presentamos las imáge-
nes que el espejo pueda alojar, sino el vacío que la imagen no puede alojar. Y, antes
que lo pleno y presente, son los desvaríos, desvíos, delirios y salidas de tono, todo
lo que choca o sorprende de modo brusco. No de mal gusto, sino incómodo, que no
nos permite descanso o no nos concede tregua. Las piezas no tienen por qué –por
dónde– empezar o acabar. No tienen que programarse según ningún sentido, ya que
se encuentran furtivamente a la captura –creación– de uno. Por eso mismo, inespe-
rado; por eso mismo, inaudito, inédito. El espejo convoca todo lo que le supera: velo-
cidades demasiado altas: explosiones, disparos, humo, aire, viento, mirada;
velocidades apagadas: susurros, murmullos, fragmentos, encajes, transformaciones
de luz a sombra, entredoses; velocidades en textura: rasguños, pasos, agua; veloci-
dades coaguladas: hongos, polillas, corrosión, fracturas, rompimientos, pliegues;
velocidades en espejo, en espiral, encerradas, dibujadas, supuestas, imposibles...
Distancia mínima, 1974
¿Qué, entonces, si todo es espejo, imagen de imagen, sin descanso en la interpreta-

ción, sin sentido, como lugar donde se detiene un proceso; si todo no es más que un
proceso de sentir en los resquicios, de adaptar el cuerpo a las grietas para no creer
que están vacías, que por ellas se fugan las presencias, los asideros? Todo es espejo o,
casi lo mismo, todo es espejismo de sí: ilusiones ópticas, delirios y murmullos de las
formas, intangibilidad concreta. Nuestros sueños nos hablan mediante imágenes que
casi no podemos concretar, que casi no podemos recordar, que difícilmente asocia-
mos, comprendemos, utilizamos, que poseen una presencia inequívoca, pero que a
duras penas integramos en la estructura conciente, en el espacio de lo disponible,
a mano. El desierto es el lugar de los espejismos. El aire recalentado produce un enra-
recimiento de la luz que en determinados ángulos refracta su paso, se vuelve sólida
en instantes y provoca visiones. Cualquier obra de arte juega con esa fractura de la
luz mediante el uso de sus aberraciones. Rothko, al igual que George Bretch, produce
aberraciones cromáticas en una banda imaginaria, jugando con la memoria de las
imágenes que surgen de ese detenerse en luz de los cuerpos, de los óleos, de los
objetos. Calentar el aire para que las imágenes vuelen sobre él. Incomprensibles.
B.T. Desértico, 1994. Instalación. Galeria A + A, Madrid

Así, los primeros pintores de lo que se definió como arte abstracto comenzaron a recla-
mar una semejanza con la música para liberar a sus imágenes de las cadenas dema-
siado pesadas de un hacer facsimilar, asimilado al «hacer como» con que la percepción
ingenua nos quería presentar las imágenes. Las imágenes no son como las vemos, el
ojo está engañado en luz y cubierto por el color, atrapado, y es necesario corregir este
yerro para sacarle de esa previsión, regresar a una estructura natural donde el vacío de
sentido es el guardián de una mirada fascinada por los objetos, por las presencias, por
lo imprevisto. Del mismo modo, los compositores quisieron liberarse de la tentación
tradicional que resumía al sonido en música, y a la música en cualquiera de sus senti-
dos predecibles. Ambos utilizaban la sinrazón del canto de los pájaros, como la poesía
la nombró en la rosa, para reclamar esa libertad. Nadie, decían, busca un sentido
exacto, una adecuación concreta en el canto de un pájaro. Reclamamos esa libertad
para lo que aparezca. Justo entonces, en ese mismo tiempo, Buñuel abría un ojo para
abrir el espectáculo del cine. Los sueños no piden permiso para existir. Al contrario,
desde su suelo secreto piden paso a formas que nos permitan acercarnos sin dañar su
patencia, su persistencia, su extrañeza máxima. No es que los artistas nos muestren un
mundo extraño, que no entendemos, sino que abren en lo cotidiano un abismo de
extrañeza, introduciendo la duda en toda relación que pretendemos normal. El canto
de un pájaro, como la estructura de rumores y sonidos que nos rodea a cada instante,
es abismático. Provocar esa atención, engolfarnos en ese mundo tan extraño como
enormemente próximo, es el trabajo del arte. En cada imagen late una demora. La que
aparece entre la estructura actual, normalizada, que engarzamos en lo esperable para
procurar nuestra tranquilidad, y el carácter inesperado, atrozmente imprevisto, en el
que cada brillo de luz identificado puede tornarse o trastornarse en otro, convertirse en
su contrario, producir en décimas de segundo terror o risa, espera o pasmo. Reclamar
la naturalidad de las imágenes del suelo, del secreto, del sueño. Declarar que las imáge-
nes no me pertenecen, sino que soy un pliegue exterior a ellas, que en un momento se
separa lo suficiente para mirarlas con calma, extrañado, perplejo, frágil. Así como le
habla el cura a don Quijote: «Antes imagino que todo es ficción, fábula y mentira, y
sueños contados por hombres despiertos, o, por mejor decir, medio dormidos».
Pasaje en piscis, 1983. Instalación. Centro Villa de Madrid

Se suele decir que la trama de las historias de Kafka, si no su literatura entera, puede
interpretarse según esta vertiente onírica. En Kafka los componentes de desrealización
de lo normal hacen aflorar algo que se encuentra consustancialmente en todo modo
de representar: sea un relato, una película, un cuadro o un tebeo, asistimos en sus gra-
fías a un juego de extrañeza tutelada. Un sueño dirigido es una de las definiciones más
comunes de cualquiera de estos géneros. Los signos, al agruparse conforme a las obse-
siones del artista, limitadas por la naturaleza del conocimiento, apuntan hacia zonas en
donde la claridad y la espesura se suman. No hay significado, sino claves para entrar en
recintos en los que nunca entraremos. No hay resolución, sólo símbolos con una parte
definitivamente rota. Los sueños de Kafka poseen una exactitud dolorosa. Describe las
situaciones mediante una sensación de hiperrealidad, haciéndolos aún más reales que
las presencias. Cuando en sus Diarios refiere el «sueño de un cuadro, supuestamente de
Ingres», la descripción es dilatada, exacta, incluso demasiado perfecta. Sus fantasmas
aparecen mediante una descripción minuciosa, con imágenes más perversas que las de
la palabra: «3 de febrero. Insomnio, prácticamente toda la noche. Plagado de sueños,
como si hubieran sido grabados en mí, en un material repugnante». Existen otras con-
sistencias, nos dice, y son paralelas a las actuales. De hecho, el sistema de recogida de
las imágenes no las agota, como muchos quisieran para su tranquilidad, sino que las
permite ir cambiando, variando. Una pieza puede describirse desde muchas perspecti-
vas, sin que nunca acabe, atendiendo a que nunca acaba, sin la necesidad de hacerla
definitiva, sino de irla visitando con el tiempo, como si el autor pudiera modificar sus
obras en el museo o en la memoria de cada uno de quienes las han visto. Esperamos un
material en el que el proceso pueda inscribirse; quizá hasta ahora sólo tengamos bal-
buceos en los que una experiencia temporal intenta irse mostrando en el través de
varios escenarios y géneros, como Varèse dedujo que necesitaba nuevos instrumentos
capaces de alojar la idea y su puesta en escena para terminar hallando que con la des-
definición y el nuevo organum de la electroacústica habría podido, siempre demasiado
tarde, dar rienda a lo que buscaba. Quizá precisemos medios en los que la fijeza clásica
de las formas pueda ser modificada permanentemente, enriquecida o empobrecida, por
el proceso vital del autor, que busca, recorre, vaga.
Pasaje en piscis, 1983

Pasaje en piscis. Detalle del faro (ojos de Isabel) Instalación. Centro Villa de Madrid
No seamos ingenuos, pues, las imágenes no son como las vemos. Y, de hecho, son
más peligrosas de lo que pensamos. Dan y quitan confianza, como indica en un
enigma el Tesoro de Covarrubias al hablar de los espejos. Anuncian, preceden, pre-
vén. Dice también Covarrubias: «Gente perdida y dada al demonio, con su ayuda,
representan en un espejo todo lo que quiere ver el consultante; y otras veces hacen
lo mismo en una bacía de agua clara». Si las imágenes son un velo sobre la luz, una
«capa que cubre todos los humanos pensamientos», que diría Alonso Quijano, en
forma de sueño detenido, coagulación de esperas y retardos en objeto, el arte de
rasgarlas para que aparezcan agujereadas ha de ser siempre una estrategia de empo-
brecimiento y fragilización de las estructuras que nos impide acceder a ellas como
tales, como sombras sobre el silencio, velos sobre el vacío. Sueño y color coinciden
en esta definición, como encubridores.
Muchas de estas estrategias han de ser agresivas: han de mostrar la fábrica de la

fábula, discernir mediante la creación de distancias las confianzas y las certezas,
mostrar que todo es sueño. Desengaño de Segismundo, cuando comprende el tras
de la tramoya y no puede volver a ver con la misma confianza. Los ojos se han dila-
tado por un exceso de sentido, nada hay donde posarlos que no entregue una ima-
gen desagradable del proceso temporal:
[…] Ya
otra vez vi aquesto mesmo
tan clara y distintamente
como agora lo estoy viendo,
y fue sueño.
Nos quedaríamos con una versión del mito de la Caverna en la República platónica:
sombras sobre el silencio, velos sobre el vacío. Quien ha vuelto de esta experiencia
excesiva, comprendiendo el secreto juego de las imágenes, la doblez de su azogue,
la incredulidad ante su percepción, se encuentre ésta donde se encuentre: en el ojo,
el espejo, el cuadro, se halla definitivamente enfermo. Ha visto demasiado. Platón
describe a quien ha tenido esta experiencia como un ser dañado, estropeado para la
normalidad, que sutura con el hábito las costumbres. Sus palabras son exactas:
la mirada dañada es la de quien tiene los ojos llenos de tinieblas.
Hasta donde la vista alcance, 1989

Santa Teresa, en el Libro de la Vida, crea un perfecto catálogo de imágenes imposibles,

o quizá un relato de la imposibilidad de la imagen. Narra sus visiones, arrobos, arreba-
tos, salidas y rubores sin que la palabra parezca capaz de acoger la experiencia, pero, de
forma simultánea, la imagen no parece capaz de ser traída a presencia. Semeja un
juego de escondite de dos términos que son incapaces siquiera de simular una relación,
aunque se presenten con una patencia fuerte, como una quemadura, sin que podamos
hacer otra cosa que declarar la incapacidad de entender. Lo resume, en el centro de su
libro, con una sentencia: la presencia será como la visión que sin forma se ve claro que
está allí. La declaración paradójica es una aparición del fracaso absoluto de un relato
que está construido con un fin que no alcanza. El rictus de este pensar no es que des-
criba una circunstancia anecdótica, sino que mediante una muy intensa derivación de
la atención, sean cuales fueren los medios con que se encuentre, se alcanza una visión,
no de imágenes especiales, sino de la esencia descarnada de toda representación.
Dos horas con el viento, 1974

Ejemplos de ese paradójico fracaso del entender en relación con la imagen los
encontramos en preguntas tan simples como la posición exacta de un cuerpo en un
espejo, en un cuadro o cualquier pictografía o, por ende, en cualquier representa-
ción visual. ¿Dónde están las cosas? Habitan la demora perdida entre dos series de
cosas que no pueden comunicarse aunque su patencia nos quiera confundir. Lo que
definimos por normalidad es el descanso habituado de las percepciones: allí donde
están no se afanan en encontrar su posibilidad. Pero el arte, como una experiencia
extensa de los límites de todo proceso, se enfosca en cuanto miramos en las grietas,
en las fisuras de la representación. Entre el ojo y el espejo, entre el globo ocular y
una cámara oscura no hay semejanza, sino radical extrañeza, distancia extranjera. Si
miramos lo suficiente, si concentramos la mirada, el mundo comienza a perder su
apariencia tranquila y habitual y aparece como lo que es, un juego de formas aso-
ciadas, un despliegue y repliegue concreto de colores, gestos, ecos. Si miramos bas-
tante o utilizamos esa formulación simple que puede rastrearse en un enorme
número de escuelas: mirar al fondo, veremos perder la consistencia de las cosas.
Tú y yo compartimos el secreto, 1977
Deshacer el mundo no es más que un ejercicio de voluntad. Aunque también puede

ser un encuentro, una condena, una enfermedad, una tarea. Cada una de estas accio-
nes de deshecho sólo se diferencia en la voluntad que provoca el encuentro entre
estas dos formas disímiles condenadas a no entenderse. Normalmente, gracias sean
dadas, relajamos este ejercicio salvaje en nuestra inatención. Pero el artista es por
definición quien mira demasiado, quien posee un exceso como límite. Siguen claras las
palabras de la Santa de Ávila: «[…] ya digo sin poder afirmarme en que ví nada, mas
algo se debe ver, pues yo podré poner esta comparación, sino que es por modo tan
sutil y delicado, que el entendimiento no lo debe alcanzar, o yo no me sé entender en
estas visiones, que no parecen imaginarias». Cuanto más concentramos la atención,
más oscuro se vuelve, hasta el momento en que empieza sutilmente a deshacerse.
Suspensión, 1994. Instalación. Galeria A + A, Madrid

La primera serie, la de las imágenes, que parecen puestas a nuestra disposición y que
perseguimos con la voluntad de atarlas como signos, deteniendo la demora que pro-
duce el que no sepamos contenerlas y empiecen a señalar hacia demasiados puntos,
que se vuelvan inquietas, incómodas y molestas. Cada cosa debe tener un solo signi-
ficado y una serie de conexiones calculables, creando un plexo en el que podamos
manejar y manipular todos los datos. Sueño numérico en el que lo sublime, lo desme-
surado, se encuentra a cada paso tan pronto enfocamos sobre él la atención. Lo infi-
nito, lo infinitesimal inyecta lo imposible en la tentación del número de hacer
calculable el mundo. Las palabras de la Santa parecen un preludio de Beckett: Como
no puedo comprender lo que entiendo es un no entender entendiendo. No podemos
hacernos con las cosas, ni los nombres, los números, los relatos, los conceptos, las
ideas o las imágenes percibidas son capaces de dar cuenta de algo que se escapa con
una facilidad que nos asusta. Entre las imágenes y sus reflejos, entre los objetos y sus
espejos podemos poner en suspenso las relaciones. Las que Hume propone, por ejem-
plo, pueden ser invertidas: contigüidad, semejanza y causalidad pueden ser sustituidas
por distancia, aberración y extrañeza. Suspensos en la continuidad que se refleja y
aloja en imágenes, que obliga al conocimiento y a buscar otros lugares desde los cua-
les atajar la herida que lo separa del mundo. Distancia, extrañeza y aberración son
estrategias exactas del arte, de la duda metodizada. Hume nombró en su Tratado de la
naturaleza humana este resquicio, en el que el arte se vuelve herramienta patologi-
zada del conocer, donde son indiscernibles sentir y pensar:
Así, en el sueño, en una fiebre, la locura o algunas emociones violentas del alma
nuestras ideas pueden acercarse a nuestras impresiones, del mismo modo que,
por otra parte, sucede a veces que nuestras impresiones son tan débiles y tan
ligeras que no podemos distinguirlas de nuestras ideas.
Nacho Criado y Lucas Ramírez ante Umbra Zenobia, 1990

Umbra Zenobia, 1990. Vidrio, madera viva (hongos). 40 elementos, medida variable. Palacio de Cristal (MNCARS)
Aunque la fórmula estéticamente más fuerte sea la contraria: adelgazar y debilitar

las impresiones para que no podamos saber si pertenecen a un sueño. Aligerar, frac-
turar, fragmentar, provocar un estado primero de locura, de exceso de sentido. Forjar
ideas desde la vista: carnalizar el pensamiento. Parece el manual de estilo que
pudiera proponerse Beckett: frente a la potencia de la imagen joyceana, el fracaso y
el agujereamiento del lenguaje, por donde entran oleadas de esos olores nuevos de la
idea. Como declara Beckett a Israel Shenker: «Cuanto más sabía Joyce, de tanto más
era capaz. Como artista se esforzaba por alcanzar la omnisciencia y la omnipotencia.
Yo trabajo con impotencia e ignorancia». Colofón de Adorno: «Cuanto más se hace, se
busca y se inventa en arte, tanto menos se sabe si algo puede hacerse o inventarse».
En tiempo furtivo, 1997

«Mire durante cuatro horas aquello que tenga más cerca y el mundo desaparecerá»,
podríamos decir, como en un homenaje a Walter Marchetti. Si no desaparece, al
menos se mostrará con toda la salvaje fragilidad en que consiste, enseñándonos a la
vez por qué debemos dedicar nuestra desatención más cuidada para no pensar obse-
sivamente en que todo lo que nos rodea es un abismo. La raíz de desierto, deserere, lo
deshilado. Nombra aquello que no es capaz de encontrar un tejido razonable en que
integrarse, y se deshace en distintas formas de esta obsesión infinitesimal: los granos
de arena son incontables, tan solo un artista y/o un orate intentarían inventariarlos
para mostrar, como la Santa, un imposible catálogo de imágenes o una ceremonia de
la imposibilidad de la imagen. La poética descansa en este breve lapso por el que nor-
malmente pasamos sin notar su ácida sombra. Poética de lo natural y cercano, que
sólo es excedido en cuanto se nos muestra sin disposición. Acidez e ironía comparten
raíz, pero difieren mucho en sus concreciones. Ambas muestran esta raíz de la impo-
sibilidad a lo que nos referimos: dos cosas no concuerdan, dos series no se encuen-
tran, algo no encaja. Recordemos que, para Bergson, la risa parte de una percepción
de este tipo, que encuentra la explosión nerviosa para salir de la inadecuación entre lo
mecánico y lo viviente: «Cet infléchissement de la vie dans la direction de la mécanique
est ici la vraie cause du rire». La acidez es una posición resignada sobre este mismo
hecho: es imposible que entendamos las imágenes, pero estamos condenados a crear-
las y perseguirlas, a intentar entenderlas, a entender que no las comprendemos.
Música de cámara nº 298, 1998-2004. Instalación. 12 pares de prótesis de ojos. Medidas variables (detalles)
El inconsciente, esa fuente indeterminada nombrada por Freud, no puede traducirse a

palabras, no conoce el lenguaje o no quiere conocerlo; de hecho, le es absolutamente
indiferente, como le son indiferentes a las cosas los nombres que queramos ponerlas
o los relatos que queramos construir con ellas. El inconsciente no es más que nuestra
parte inaccesiblemente objetiva. Pero entre el inconsciente y nuestra consciencia se
producen fisuras: la vigilia no es sino la mayor de esas grietas, mantenida como cer-
teza tan sólo cuando no centramos la atención en ella. La poética del creador no es
otra cosa que la tarea de desesperar sobre esta imposibilidad, de mostrarla como lo
que es, grieta, fisura, herida, antes que calmarla mediante lenitivos, formas estetizan-
tes, ejercicios programados de desatención. En modo heideggeriano, no provocar el
olvido sino declarar la existencia del olvido del olvido para mostrar la quemadura de
las cosas, en su radical presencia, su entera, fracasada indisponibilidad.
¿Qué se sostiene en las imágenes? Su fragilidad. Apoyamos en ellas nuestros codos y

vencen. No hay nada que soportar, sólo el paso.
L.S.D., 1990. Técnica mixta. IVAM Centre del Carme, Valencia, 1995
«Todo me parece sueño lo que veo, y que es burla, con los ojos del cuerpo», sigue con-
fesando Teresa de Ávila. Dudar es un ejercicio de estilo, una forma recta de la ironía. La
forma ortodoxa de lo irónico es un discurso que dice lo contrario de lo que quiere decir.
Lo irónico sobre lo irónico es esto: ¿no sucede esto en cualquier discurso? La burla de
los ojos del cuerpo es que no existe ninguna cosa en que posar la vista que no esté a
punto de desaparecer: esa es la lectura literal del mundo que hace, por ejemplo, Alberto
Giacometti. De nuevo, la simple definición de un imposible: invertir el mundo; no dis-
ponemos de él por la memoria, la presencia, el conocer, sino que cuando fijamos la
vista es el mundo el que nos deshace al mostrarnos como una fisura ajena, al mostrar-
nos percibidos por él. No es que forjemos el tiempo para hacernos con el mundo, rit-
mándolo, sino que es el mundo el que nos deshace al utilizar la memoria para hacernos
creer que estamos en él como posiciones privilegiadas. La memoria no nos permite
hacernos con el tiempo, sino que no es más que una estrategia del tiempo. Las imáge-
nes se escapan, entonces. El arte no es más que corresponder a esa fuga, flujo excesivo,
espacio sin localización –quizá la imagen del espejo está en la grieta, en el bisel, en el
azogue–, espacio desierto, incontable, inenarrable, innombrable, sin memoria. ¿Es esto
lo que salmodia Beckett en Compañía?: cuanto más se demora el ojo en contemplarlo,
más oscuro se vuelve... Éste es el argumento imposible de esta muestra: un suelo, un
secreto, un sueño. Dos formas que se persiguen: lo presente y lo ausente, lo que habla,
lo que esconde. No se produce desconfianza sobre el lenguaje, sino su inversión irónica,
ácida: existe desconfianza del lenguaje sobre nosotros. Tiene gracia. El arte es un dejar
hablar a las cosas, animar objetos mediante interpretaciones para que digan algo
donde toda comunicación es imposible. Disponemos los objetos, ordenados en escena-
rios diversos, en eso que llamamos formatos: lienzos, film, novela, etcétera. Pero nos
damos cuenta de que los objetos no hablan, desconfían de nosotros y de nuestro len-
guaje, no quieren entrar en el juego. El arte, bien juzgado, saca a los objetos de la repre-
sentación para mostrarnos su faz amarga y poco colaboradora. Cuidado, es el primer
paso para una obsesión. Acabaremos hablando por ellos, o ellos acabarán usurpando el
patético lugar de nuestro conocimiento. El arte se ilocaliza, al igual que la figura del
espejo, que seguimos sin saber dónde está, incluso ahora, cuando es ella la que se pre-
gunta dónde estamos nosotros. Un momento, ¿empezamos a hablar con los objetos?
¿Oímos voces? De nuevo Beckett:
...el intento de comunicar donde toda comunicación es imposible sea una mera
vulgaridad de simios, o algo terriblemente cómico, como la locura del que
mantiene una conversación con los muebles.
Monosabios, 1980. Instalación. Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006

Latencia del sueño es el nombre que la psicología da a un espacio donde no sucede

nada. Nombra el lapso que se produce entre el dormir y la aparición del sueño, un
periodo de pérdida o de olvido que suele cuantificarse en aproximadamente cinco
minutos. Para una persona de sesenta años, supone un enorme periodo de tiempo
distraído en el olvido, irrecuperable, tendido entre dos consciencias: la supuesta-
mente disponible de la vigilia y la difusamente controlable del sueño. El nombre
latencia define ese espacio intermedio puro; si se aumentara ocupando toda nuestra
vida conciente, nos disolvería en olvido, esperando que los términos temporales de
donde provienen las cosas o hacia donde van pudieran aparecer. Latere > lat. latens,
-entis > latêre > gr. lethé, «olvido» > ind. lâdh > estar escondido. El periodo de laten-
cia encierra un espacio temporal tenso, en el que se proviene de algo que ha sido
puesto en suspenso, y en dónde se espera algo que se desconoce y puede no apare-
cer. Etimológicamente no corresponde a la ensoñación, al sueño o al acto de dormir,
sino a su suspenso, al espacio central donde no se puede entrar: el letargo. Como
espacio que nos rechaza, inaccesible, posee una capacidad máxima de atracción. En
su secreto parece que pudiera encerrarse una forma en donde las demás se concen-
tren, se desencadenen, nos ofrezcan otras perspectivas. Quizá sea cierto, pero nunca
podremos saberlo. Esta es la promesa: nunca. Máxima atracción, máximo deseo. Lo
inaprensible, siempre en fuga, que nos hipnotiza como un color demasiado fuerte,
preparado para un ojo que no tenemos y que sólo podemos imaginar desde sus fron-
teras. Sólo podemos entreverlo en secreto.
MaDe in, 1994. Mala Galerija, Liubliana (Eslovenia)

El merodear por las fronteras de lo visible, de lo pensable, de lo aprensible, es una de

las condiciones de lo artístico cuando se asume con intensidad. Es posible también
que el arte tome otras medidas: las fórmulas tranquilizadoras de producir variaciones
formales, cambios en la gama de color, seguimiento de modas, reformas breves o
extensas en lo esperado, patentizaciones de lo existente, trascripciones de lo evi-
dente, ejercicios de estilo, nanas que nos ayuden a conciliar el sueño, gimnasias para
conseguir resistencias en los terrenos de lo previsible. Pero el merodeo por las fron-
teras es incómodo, puede incluso flirtear con fórmulas dolorosas en donde lo frágil y
la patencia del fracaso real sean claves. Cada artista acampa en un espacio a fuerza
de visitarlo con recurrencia, especializarse en los signos de su zona, expertizarse a
través de sus peligros, experimentar sus materialidades y conexiones, dar paseos por
sus puntos, dialogar con otros y mercadear con sus encuentros. Puede incluso
encontrar demasiada seguridad en el terreno que ha elegido, que le han elegido, o
por el que ha sido elegido. Cuando la aventura ha delegado sus riesgos en estas
formas confortables no existe peligro, sino una repetición que podría llamarse, en la
más corta definición del término, estilo; un estilo que no rasga sino que acomoda,
domestica, tranquiliza. El devaneo por las fronteras, como Buzzatti dibuja en El desierto
de los tártaros, depende de una inminencia que no sabemos si se cumplirá. Sólo
aceptando el fracaso podría tener sentido la espera, aunque ésta sea la forma más
patética que alcancemos a imaginar, la vergüenza, la ignominia o el arrojar toda la
vida a una situación sin sentido. Es decir, la tontería, el nonsense.
MaDe in, 1994 Instituto Cabañas, Guadalajara-Jalisco (México)

La marca del territorio (cómo se produce en tanto que diferencia entre un artista y
otro) posee una taumaturgia diferente. Deleuze y Guattari repiten que un filósofo es
quien ha sido capaz de elaborar un concepto. Labor patéticamente heroica, este ela-
borar un concepto como medio violento y falsario de doblar, plegando el mundo en
una de sus imágenes. La recognoscibilidad, incluso la memorabilidad y monumentali-
dad de un autor, proviene de esa faz reconocible: cuando encontramos el corazón de
un sistema podemos reproducir las anfractuosidades, derivas, caminos y curvas, erro-
res y deseos de su desarrollo. Leer a un autor más allá del amueblamiento domestica-
dor de nuestro tiempo, con la intensidad de compartir y entender su bildungsroman,
exige ejecutar un ejercicio de rastreo de esa fuente que iluminará –con intermitencias,
brillos, colores, relámpagos y apagones– toda la construcción arquitectónica del resto
de sus piezas. Filósofo o artista, en este caso, en cualquier caso alguien con la maldi-
ción de necesitar la búsqueda de un espacio desde el que plegar y rendirse al mundo,
en una curiosidad malsana, dejando huellas, siguiendo este mismo proceso de lectura:
encontramos un trayecto, un proyecto que nos alienta, que nos llama –no sabemos
por qué–, y decidimos rendir el tiempo que requiere su persecución.
Conmigo mismo, casi contra mí mismo, 1994. Performance. Galería Ginkgo, Madrid
Cada marca, cada región de territorio, cada autor. Beckett vive en un milímetro cre-
puscular que visita con insistencia: la formación y el adormecimiento de la conscien-
cia. Morandi está pendiente de un tintineo de luz sobre unos cuerpos que quieren
desaparecer a fuerza de insistencia. En Rothko esos cuerpos han desaparecido
dejando la nebulosa de su distancia, que ha de reintegrarse al proceso de conocer.
Wols sucumbe a la poética de lo dejado estar, así como Michaux contempla la expo-
sición demasiado rápida de signos en expansión. Cada autor marca con decisión
–corta– un territorio razonable sin razón, donde habita sin techo ni suelo. El espacio
de Nacho Criado pertenece a la latencia, el trastorno y el olvido. Corresponde con
ambigua exactitud a este terreno: algo aún no fijado de donde proviene algo que no
podemos capturar. Las piezas no pueden acabarse, siempre se encuentran en pro-
greso y el artista debe intentar encontrar paradas parciales, que muestren la direc-
ción en la que se deslizan: el proceso no es un ejercicio formal, sino una obligación
con la zona en la que se serpentea constantemente. No se bordea nada, se rodea
como un hecho formal, como un devaneo sin posibilidad de éxito. La relación de los
artistas, ahora ya he incluido a los filósofos entre ellos, con los territorios no es más
que un proceso de fidelidad a una obsesión. Los orígenes de esa obsesión y de las
selecciones que conllevan son, para mi agrado, parte del proceso, pero no obligato-
riamente la parte central. De hecho, el proceso no tiene centros: es necesario enfos-
carse en él como una reconstrucción permanente, una lectura compartida, una
búsqueda que no presupone su objeto, igual que una cacería furtiva.
Y los demás… ¿qué dicen?, 1994. Performance. MNCARS, Madrid

Las marcas a la vez determinan acciones: el trabajo de Nacho Criado se encuentra

atesorado en la condición étima de la duda. No sólo existe una posibilidad para cada
posición, sino varias, y es imposible elegir o discernir lo adecuado de cada una de
ellas. Sus composiciones están tejidas por una tensión interna de los materiales que
no tiene resolución ni siquiera como promesa. Todo se encuentra fracturado, pero
hay tensión entre las distintas opciones. «Entre la partida y la llegada la única alter-
nativa posible es el naufragio.» Las distintas condiciones de lo frágil, de lo débil. Son
como acciones paradójicas: la debilidad muestra todas las fuerzas que la constituyen.
Oposiciones: hablar / silencio, escuchar / oír, parecer / ser, perecer / estar, abandonar /
habitar, acechar / cazar. Cada posición que se muestra entra en un juego doble,
doblado, de duda. Dudar metódicamente, como nos enseñó Descartes creando con
ello la modernidad. Así estas dos frases suyas:
[…] pensé que debía hacer lo contrario y rechazar como absolutamente falso
todo aquello en que pudiera imaginar la menor duda. (Discurso del método)
Soy una cosa que piensa, es decir, que duda, afirma, niega, conoce unas pocas
cosas, ignora otras muchas, ama, odia, quiere, no quiere, y que también imagina
y siente, pues, como he observado más arriba, aunque lo que siento e imagino
acaso no sea nada fuera de mí y en sí mismo. (Meditaciones de filosofía primera).
Entre la partida y la llegada la única aventura posible es el naufragio, 1997

Puede definirse el trabajo del artista, entonces, como cercano a esta obsesión, en tér-
minos patológicos, normales o, quizá sea lo más exacto, normapatológicos. Elegir una
imagen y doblar desde ella el mundo, u observar el mundo desde ese filtro. Así hemos
definido su labor hasta ahora, que sólo se diferencia de su definición patológica por
una delgada línea de grado. Obsesión es una imagen persistente, de aparición compul-
siva, inevitable, recursiva, repetida. El artista no sólo se encuentra atrapado en ella,
sino que se ha declarado fiel a su repetición en modo organizado; el artista provoca
las huellas, rastrea los pasos, se pregunta e invita a otros a acompañarle en el acecho
y regresa, siempre, con la sensación de que la tarea es imposible, el convencimiento de
que no se puede acabar o la resignación de no provocar más este proceso peligroso y
doloroso, encantándose con la sustitución domesticada de su presencia. La imagen
que no conocemos es la que nos llama, nos invita. Una provocación máxima, porque
proviene de lo entrevisto, de algo sólo atisbado que en sus depósitos parciales en las
obras, en esas huellas fijadas para poderlas ver con algo más de tiempo, sin tanta
inminencia, deja signos que hay que abrir, reconstruir e interpretar.
Recorrido subterráneo, 1973. Mengíbar

Latencia, en términos médicos, es el espacio que se extiende entre la aparición de una

enfermedad y el descubrimiento de sus síntomas. Adaptación de ese letargo de sentido
en donde, según Freud, nos sumimos: «El síntoma proviene de lo reprimido y es como
un representante de lo reprimido cerca del yo; pero lo reprimido es para el yo dominio
extranjero; un dominio extranjero interior, así como la realidad –si se me permite
una expresión nada habitual– es un dominio extranjero exterior». El síntoma es un
signo aún no establecido con claridad, necesita su aclaración para no producirnos
miedo o malestar. La enfermedad nombra, el signo produce. Un síntoma. Incluso si
pudiéramos retraer su estado a un grado más larvario, es un signo, como Protágoras,
que declara su impiedad con las cosas: aún no sabemos lo que anuncia. ¿Benigno o
maligno? Esperanza o desolación. En el síntoma se encuentran ambas, en potencia e
indigencia.
Entre lo real, sea lo que fuere, y su imagen establecemos un vínculo, de modo que
tendemos a desconocer la presencia de eso que denominamos existente hasta que
lo hemos atado a uno de sus síntomas mediante un proceso de identificación.
Explicamos la realidad por sus reflejos, aunque sepamos que los reflejos no tienen
profundidad, que no hay nada a este lado del espejo. La ilusión es la fuerza que ata
ambos extremos, de modo que la primera pregunta de este texto se refiere a ella.
IN/DIGESTION, 1973-1976. Mengíbar

Los sistemas de representación de un pintor, por ejemplo, son métodos de crear con-
venciones o conexiones definidas mediante un estilo. Cuando definimos un cuadro
como realista, hiperrealista, abstracto, poético, lírico, geométrico o cualquier otro
adjetivo, lo que delimitamos es la gramática de sutura entre esas dos realidades fan-
tasmales, el modo en que se pretende codificar una en otra. La crítica tranquiliza
cuando ata con imágenes lo que pudiera haber de meteco en las obras. Pero también
cabe un resquicio o una forma autoconsciente de arte, la que se coloca en el espejo
de través, procurando que coagule el tránsito o que esa transición sea conciente,
autoconsciente, objetivamente presente. Antes que seguridades transmite dudas,
antes que presencias, procesos de transformación. Es una posición incómoda, porque
puede llegar a quemar la capacidad normal de suturar el mundo y sus imágenes,
condenándonos a ver demasiado, a vivir entre formas irreales. Giacometti ha referido
en varias ocasiones este proceso de desrealización de forma enfermizamente com-
prometida. La realidad se adelgaza, queda inconexa, todo comienza a tener una voz
en eco, todo es síntoma y anuncio de una enfermedad que nunca aparece porque
pertenece a una dimensión donde el conocer debe quedar vacante. Eco.
Paisajes endémicos, 1996. Centro Sibila, Sevilla

Qué. No es entonces el pleroma, sino el vaciamiento de sentido lo que se persigue.

No la definición de lo que hay, en cuanto la pregunta no tiene sentido para un
conocer en devenir, sino lo que queda cuando todo se ha ido. El estilo artístico es la
descripción de los modos en los que cuanto hay comienza a desaparecer, a desvin-
cularse. Un medio antisimbólico en donde no se producen ni multiplican hasta el
infinito las conexiones del mundo, sino que se coagulan, se congelan y muestran en
su inanidad, en su inconsecuencia, en su irónica gratuidad. Destruir el mundo, ésa es
la tarea. La sonrisa en el espejo queda congelada porque no responde a nada. Somos
un símbolo, pero sin sentido ni significado, diríamos retomando el dictum román-
tico. San Pablo define la kenosis, el vaciamiento en Fil 2:6: «Quien siendo en forma
de Dios, no consideró ello como algo a que aferrarse; sino que vaciándose (ekéno-
sen) a sí mismo, tomó forma de siervo, siendo hecho en semejanza de hombre y
hallado como uno de ellos...». El modo extremo del vaciamiento es la asunción de lo
mortal, la caída en la temporalidad y sus poderes de deshilachamiento de las formas
y los cuerpos. Una kenosis sin redención sobre los objetos, que no les promete nin-
gún horizonte, ningún sentido, sino que los muestra en su abismática (i)realidad.
Realidad e (i)rrealidad: las dos caras de ese espejo en cinta de Moebius.
In Nomine Dei, 2002. Grabado. Calcografía Nacional

Desaprender la lengua y la memoria que como una estructura se ha pegado en ella,

y de la lengua, no sólo su modo denotativo, simbólico y deíctico, sino todo lo unido
a su condición de imagen relativa a algo, incluido en ese algo su misma condición.
Dice Beckett que desea encontrar un modo de agujerear al lenguaje; como medio de
empobrecimiento metodológico, de alguien, frente al poder pleromático de Joyce,
que ha de lidiar con una imposibilidad impuesta por una conciencia demasiado
lúcida, con el desaprendizaje de los signos y síntomas para captar el rumor intran-
sitivo del tiempo sobre los objetos, que los vuelca sobre sí, contra sí. Con ellos mis-
mos, casi contra ellos mismos. Mendicidad primera del mundo; forma artística, el
signo rehúsa toda referencia, pero debe hacerlo como pendencia, porque todo
tiende a ser vicario de otra cosa, por la misma huella del lenguaje sobre nuestro ver.
La huella del lenguaje, harmónica, es pegajosa, se empasta con los objetos y les
constriñe a que signifiquen las mismas aburridas cosas. Es harmónica, en cuanto
hormós nombra la juntura y la necesidad de llenarla. Así la define Samuel Beckett:
Mi pequeña exploración es sobre esa zona que siempre ha sido dejada a un lado
por los artistas como algo inservible –como algo, por definición, incompatible
con el arte–. Creo que, hoy en día, cualquiera que preste atención a su propia
experiencia se da cuenta de que es la de alguien que no-sabe, que no-puede.
Excavación Zaj, 1972. Madrid

Latencia es el espacio en que vive la obra más allá de cualquiera de sus materializa-
ciones. En todas ellas. No es independiente de su materialidad, no nos confunda-
mos, está de hecho eróticamente unida a ella, pero no depende de ninguna de ellas,
sino que está fragmentada en todas sus transiciones e interpretaciones. Su régimen
es fundamentalmente aleográfico, está siempre fuera de sí, no tiene lugar y se
encuentra en el proceso de todos los lugares que biográficamente se construyen en
su entorno, en su interior, en su afuera. Existe cada vez que se produce: sueño,
materiales, pensamientos, conversaciones. Y su letargo es un espacio enorme. Quizá
de todas las obsesiones de Nacho prefiera ésta, este espacio de hacer y no hacer, en
donde las piezas existen con esa exactitud hiperreal cercana a las definiciones de
Kafka, mostrenca, indisponible, pero fiel a esa obsesión.
Lectura corporal (detalle), 1974. Mengíbar

Retardo
El vuelo se produce tras la caída. Éste es el síntoma del mundo. No existe confianza
entre las imágenes y sus ecos gráficos: sea en un espejo o en cualquier otro medio
mediante el cual se nos quiera hacer entender que hay una conexión entre las cosas
y sus imágenes. Las imágenes no son capaces de disponer de las cosas. Tan sólo las
tantean, prometen no exagerar su aberración, se muestran y esconden un abismo
que nos daría pánico. ¿Cual es la posición, el tamaño de algo? ¿A qué corresponde
este olor? ¿En qué modo este sueño es mío? Todas estas partes de mi cuerpo, orgáni-
cas, reflejadas por una distancia móvil ¿representan un espacio donde alguien dice
yo? Nada es lo que parece. Tras cada capa aparece otra oculta. Tras cada fragmento:
codo, barbilla, mirada, aliento, rodilla, pelo, hueco, boca, mano, nada, sombra, vaso,
botella…, un juego de indiferencias. Éstos son los síntomas del mundo: juego, mano,
ala, botella, paso, salto, pelo, mata, campo, grieta, junco, dolor, numero, muerte, som-
bra, arena, herida, cordillera, grieta, voz, identidad, cara, tiempo, memoria, infeliz,
hongo, agente, cultivo, resto, indicio, huella, marca, paso, aire, viento, vista, lejanía,
voz, disfraz, matiz. El griego symptoma procede del verbo «caer» > piptô. Como en
símbolo, nombra cosas que son arrojadas juntas, que coinciden en ese punto.
Coincidir es la tarea voluntaria del artista. Que varias cosas, los síntomas reunidos
por la obsesión, coincidan en un pliegue, que iluminen un no saber, que alumbren
una dirección que ya no pueda llamarse sentido, pero que creen prestigio, fascina-
ción, prestidigitación, juegos de manos y puntos.
Las cosas caen. Nada las soporta. El cuerpo cae como cadáver. Occiso. Ptoma. Ruina
y desecho tras el que sólo quedan sus alas. En la misma raíz de caída se forma el
soporte del vuelo: pteron > ala. Sólo tras el abismo, el vuelo. Sólo tras el vuelo sin
fondo, la subida. Tras el vuelo, la fractura.
No es la voz que clama en el desierto (detalle), 1990. Círculo de Bellas Artes, Madrid
. .EL TIEMPO E
O ES INFELIZ!
. .EL TIEMPO E
O ES INFELIZ?
ÉL Y YO COMPARTIMOS UN SECRETO, ZACATECAS, MÉXICO, 2000. PERFORMANCE: NAC

NCE: NACHO CRIADO Y JUAN BARJA + CUATRO POEMAS DE JUAN BARJA

El paisaje, es la mano.
El paisaje es la mano
y su alfiler,
y el corzo que deriva
entre los restos
destrenzados del sueño.
En las hogueras,
el paisaje es el resto
del neón de noviembre.
Su oquedad.
Por el hueco
pasaron las hormigas.
Por el estigma abierto
de la palma,
las hormigas azules,
caravana
detenida de ausencia.
Entre la forma
y el recuerdo del mar
y por sus calles,
avenida sin fruto,
-entre el oscuro
ruido del cordel-
la coagulada
formación, negra sangre,
el azabache
inquieto de la sombra.
De nuevo en el umbral,
círculo abierto,
doble signo, silencio,
la mirada tendida tras de sí,
hacia la forma
que replica su filo,
ante la puerta.
Puerta, nube, horizonte,

en la bahía
cegada de la luz,
contra el descenso
incesante del hacha.
Meridiano
de sombra, cazador.
¿Desde el umbral?
Lo que el poema abre. Lo que el poema cierra.

Identidad y distancia
para un marco donde se da lo abierto, ilimitado.
Lo que produce el marco es su apertura en lo abierto

del límite, sin fin.
La bisagra infinita, su horizonte.

CATALOGO CRIADO_B.qxd 3/7/07 13:29 Página 2
Hasta donde la vista alcance!, 1989

Monosabios, 1980
1943 1977
AN
1887 1977
Ellos no pueden venir esta noche (residuo), 1977

Umbra zenovia (residuo), 1991
Propuesta para SB/GG/NC, 1997
Predisposición para«Lo que no se escucha se oye», 1973

CATALOGO CRIADO_B.qxd
3/7/07
13:29
Dos horas con el viento, 1974

Página 15
Entre la partida y la llegadala únicaaventura posible es el naufragio, 1997

Dos pasos y un recorrido, 1973

¿Y los demas que dicen?, 1994 (reconstrucción parcial)

Hasta donde la vista alcance!, 1989

Suelo diseccionado, 2006

Suelo diseccionado, 2006

Identidad, 1976
Predisposición para 6 asimétrico, 1974

La puerta cerrada, 1974

Tras la puerta cerrada, 2006

Lectura corporal, 1974
Excavación ZAG, 1972

[no existe]
Es el título encontrado de forma azarosa para este proyecto, que trata de relacio-
nar tres propuestas, autónomas e independientes entre sí.
• La primera es una instalación lumínica, que consiste en reducir el potencial de

la sala en un cincuenta por ciento para crear grandes zonas de penumbra.
• La segunda propone un sobresuelo estratificado a base de superponer moque-
tas recicladas de dimensiones variables que permitan, mediante cortes y despla-
zamientos, la verificación de dichos estratos.
• La tercera dedica paredes y suelo a obras de diferente tipología. Elementos resi-
duales, documentos fotográficos de predisposición, reconstrucción, fases pro-
yectuales y obras desconocidas que dieron lugar a otras o fueron motivo impor-
tante de reflexión personal.
No se trata, pues, de una exposición al uso, de ahí el título, sino de someter dichas
propuestas a una conjunción ocasional.
1,2,3,4 video espacios
1. Incisiones en el discurso, trata la corrección de un discurso político presentada en forma polifónica para un núme-
ro de voces no determinado.
2. Pasaje en picis, es el proyecto para una instalación desde la reflixión personal y artística a lo largo de los años 70.
Pesentada de forma muy esquemática en el año 83. Sus formatos definitivos serán el videográfico y el de narración
oral.
3. Tumulario es una variación de Septiembre de 1954. Reconstruye una pesadilla repetida con frecuencia durante el
padecimiento de unas fiebres tifoideas.
4. Escalera y Carrera 6, son dos acciones en torno a la memoria realizadas en un espacio ruinoso, a partir de un obje-
to y un espacio, a petición de Miguel Copón.
Incisiones en el discurso, 1973-2006

Pasaje de picis, 1983≠

Tumulario, 2006
Escalera, 2006
Carrera 6, 2006
Monosabios, extraidos de la obra Por qué no? Besale el culo al mono, de 1980, es una performance realizada en la inau-
guración por Steve Galache, Angela Boj, Angela Villar, Victor Duque, Jose Carretero, Daniel Villar y Margarita Manzano
[no existe]

No Existe - Nacho Criado

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CÍRCULO DE BELLAS ARTES

comisario área de edición del CBA

agradecimientos: Matadero Madrid, Illy, Estudio

NACHO CRIADO [no existe]

En línea con su compromiso por intervenir activamente en la configuración de nues-

Juan Miguel Hernández León

¿qué? MIGUEL COPÓN

Distancia mínima, 1974. Madrid

Distancia mínima, 1974. Madrid

Las imágenes son siempre aberrantes. La normalidad, el hábito y la costumbre, suma-

Lo que se oculta es lo que nos completa y es la plenitud en la longitud de

Errar es aceptar el movimiento, la procesualidad como único elemento vivo en cual-

La aberración es el movimiento de desconcierto de la mirada. Los griegos suponían

La mujer de las dunas

Lo que no se escucha se oye, 1974

El azogue esconde un secreto. En sí es un resquicio, una forma de entreabrir una puerta

Puerta entreabierta, 1974 Puerta cerrada, 1974

¿Qué ocurriría entonces si la función de la representación del artista no fuera la

Distancia mínima, 1974

¿Qué, entonces, si todo es espejo, imagen de imagen, sin descanso en la interpreta-

B.T. Desértico, 1994. Instalación. Galeria A + A, Madrid

Pasaje en piscis, 1983. Instalación. Centro Villa de Madrid

Pasaje en piscis, 1983

Muchas de estas estrategias han de ser agresivas: han de mostrar la fábrica de la

Hasta donde la vista alcance, 1989

Santa Teresa, en el Libro de la Vida, crea un perfecto catálogo de imágenes imposibles,

Dos horas con el viento, 1974

Tú y yo compartimos el secreto, 1977

Deshacer el mundo no es más que un ejercicio de voluntad. Aunque también puede

Suspensión, 1994. Instalación. Galeria A + A, Madrid

Nacho Criado y Lucas Ramírez ante Umbra Zenobia, 1990

Aunque la fórmula estéticamente más fuerte sea la contraria: adelgazar y debilitar

En tiempo furtivo, 1997

El inconsciente, esa fuente indeterminada nombrada por Freud, no puede traducirse a

¿Qué se sostiene en las imágenes? Su fragilidad. Apoyamos en ellas nuestros codos y

Monosabios, 1980. Instalación. Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006

Latencia del sueño es el nombre que la psicología da a un espacio donde no sucede

MaDe in, 1994. Mala Galerija, Liubliana (Eslovenia)

El merodear por las fronteras de lo visible, de lo pensable, de lo aprensible, es una de

MaDe in, 1994 Instituto Cabañas, Guadalajara-Jalisco (México)

Y los demás… ¿qué dicen?, 1994. Performance. MNCARS, Madrid

Las marcas a la vez determinan acciones: el trabajo de Nacho Criado se encuentra

Entre la partida y la llegada la única aventura posible es el naufragio, 1997

Recorrido subterráneo, 1973. Mengíbar

Latencia, en términos médicos, es el espacio que se extiende entre la aparición de una

IN/DIGESTION, 1973-1976. Mengíbar

Paisajes endémicos, 1996. Centro Sibila, Sevilla

Qué. No es entonces el pleroma, sino el vaciamiento de sentido lo que se persigue.

In Nomine Dei, 2002. Grabado. Calcografía Nacional

Desaprender la lengua y la memoria que como una estructura se ha pegado en ella,

Excavación Zaj, 1972. Madrid

Lectura corporal (detalle), 1974. Mengíbar

ÉL Y YO COMPARTIMOS UN SECRETO, ZACATECAS, MÉXICO, 2000. PERFORMANCE: NAC

NCE: NACHO CRIADO Y JUAN BARJA + CUATRO POEMAS DE JUAN BARJA

Puerta, nube, horizonte,

Lo que el poema abre. Lo que el poema cierra.

Lo que produce el marco es su apertura en lo abierto

La bisagra infinita, su horizonte.

Hasta donde la vista alcance!, 1989

Ellos no pueden venir esta noche (residuo), 1977

Umbra zenovia (residuo), 1991