O Texto Jornalístico e Seus Elementos para A Descrição Das Fotografías de Imprensa

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA
CENTRO DE CIÊNCIAS SOCIAIS E HUMANAS

CURSO DE ARQUIVOLOGIA
ALVARO POUEY DE OLIVEIRA FILHO
O TEXTO JORNALÍSTICO E SEUS ELEMENTOS

PARA A DESCRIÇÃO DAS FOTOGRAFÍAS DE IMPRENSA
Santa Maria, RS
2018
Alvaro Pouey de Oliveira Filho

Trabalho de Conclusão do Curso de

Arquivologia do Centro de Ciências
Sociais e Humanas da Universidade
Federal de Santa Maria (UFSM), como
requisito parcial para a obtenção do grau
de Bacharel em Arquivologia.
Orientadora: Profª. Drª. Fernanda Kieling Pedrazzi
Santa Maria, RS
2018
Alvaro Pouey de Oliveira Filho

Trabalho de Conclusão de Curso

apresentado ao Curso de Arquivologia do
Centro de Ciências Sociais e Humanas da
Universidade Federal de Santa Maria
(UFSM), como requisito parcial para
obtenção do grau de Bacharel em
Arquivologia.
_____________________________________
Fernanda Kieling Pedrazzi, Dr.ª (UFSM)
(Presidente/Orientadora)
______________________________________
Sônia Elisabete Constante, Dr.ª(UFSM)
_______________________________________
Francisco Alcides Cougo Júnior, Msc. (UFSM)
Santa Maria, RS
2018
“Quando de nós só teriam sobrado vestígios e alguns
desses fossem encontrados e entre esses,
fotografias, pensemos que um fato seria possível: por
meio delas, para os que as encontrariam, pudesse se
operar uma revelação. As fotografias diriam sobre
quem fomos e como vivemos. No seu imóvel silêncio,
alguma coisa poderiam dizer...”
Francisca Michelon
RESUMO

AUTOR: Alvaro Pouey de Oliveira Filho

ORIENTADORA: Drª. Fernanda Kieling Pedrazzi
Este trabalho visa investigar, pela ótica da Arquivologia, as relações existentes entre
a fotografia jornalística e o texto na construção da notícia nos meios de comunicação
impressos. A ligação entre a fotografia e o texto, no âmbito jornalístico, pode aportar
subsídios importantes para a descrição do documento fotográfico da imprensa escrita.
O processo de descrição será analisado a partir da Norma Brasileira de Descrição
Arquivística (Nobrade) e a Rules for Archival Description (RAD2), do Canadá. A
fotografia jornalística, como um produto informativo, deve alcançar um elevado grau
de recuperação e contextualização, mantendo também uma rastreabilidade que
oportuniza a (re) utilização de um mesmo conjunto fotográfico, ou de uma unidade
fotográfica, em diferentes reportagens. A análise considera as fotografias como
documentos nato-digitais e também toma em conta que esse produto pode ser
utilizado tanto em meio analógico (jornal impresso em papel) como nas páginas da
web dos veículos de comunicação. Visando ressaltar a importância da fotografia
jornalística para a sociedade, a investigação analisa a fotografia jornalística como
elemento de construção da memória social. O estudo aponta ainda a necessidade de
revisar a Norma Brasileira, incluindo os itens de descrição que deem conta de
englobar as fotografias nato-digitais.
Palavras-chave: Documento nato-digital. Descrição arquivística. Fotografia.

Fotojornalismo. Organicidade.
ABSTRACT
THE JOURNALISTIC TEXT AND ITS ELEMENTS FOR THE DESCRIPTION OF

PRESS PHOTOGRAPHS
AUTHOR: Alvaro Pouey de Oliveira Filho
ADVISOR: Drª. Fernanda Kieling Pedrazzi
This study aims to investigate, from the perspective of Archivology, the relations
between the journalistic photography and the text on the construction of news in the
printed media. The relation between the photography and the text, within the
journalistic sphere, can bring important subsidies to the description of the photographic
document on the written press. The description process will be analysed in accordance
with the Brazilian Standard of Archival Description (Nobrade) and the Rules for
Archival Description (RAD2), from Canada. The journalistic photography, as an
informational product, must achieve a high degree of recovery and contextualisation,
while also maintaining a traceability that makes it possible to (re) use the same
photographic set, or a photographic unit, in different reports. The analysis considers
the photographs as digital-born documents and also takes into account that this
product can be used both in analogue media (newspaper printed on paper) and in the
web pages of communication vehicles. Aiming to highlight the importance of
journalistic photography to society, the research analyzes the journalistic photography
as an element of social memory construction. The study also points out the need to
review the Brazilian rules, including the description items that account for
encompassing the digital-born photographs.
Keywords: Digital-born records. Archival description. Photography. Photojournalism.

Organicity.
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS
AACR2 - Anglo-American Cataloguing Rules

AP - Associated Press
CCD - Charge Coupled Device
CIA - International Council of Archives
DBTA - Dicionário Brasileiro de Terminologia Arquivística
ISAD(G) - General International Standard Archival Description
ISAAR(CPF) - International Standard Archival Authority Record for Corporate Bodies,
Persons and Families
JPEG - Joint Photographyc Expert Group
NOBRADE - Norma Brasileira de Descrição Arquivística
MAD - Manual of Archival Description
PDF - Portable Document Format
PNG - Portable Network Graphics
RAD2 - Rules for Archival Description
SAS - Society of American Archivists
TIFF - Tagged Image File Format
LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Os conceitos de descrição. ........................................................................ 47

Figura 2: Possibilidades de fontes da fotografia jornalística ...................................... 51
Figura 3: Notícia com a repercussão do assassinato da Vereadora Marielle ............ 53
Figura 4: Metadados da fotografia digital – primeiros campos .................................. 57
Figura 5: Metadados da fotografia digital – últimos campos ..................................... 58
Figura 6: Uso de fotografia jornalística digital............................................................ 62
Figura 7: Capa do Diário de Santa Maria, edição nº 4.858, sem texto. ..................... 66
Figura 8: Página interna do jornal Diário de Santa Maria, edição nº 4.858, sem texto.
.................................................................................................................................. 67
Figura 9: Página interna do jornal Diário de Santa Maria, edição nº 4.858, com texto.
.................................................................................................................................. 68
Figura 10: Capa do jornal Diário de Santa Maria, edição nº4.858, com texto. .......... 69
Figura 11: Página interna completa do Diário de Santa Maria (Edição nº4.858, 2018,
p. 19) ......................................................................................................................... 70
Figura 12: Página interna completa do jornal Diário de Santa Maria (Edição nº4.858,
2018, p. 20) ............................................................................................................... 71
Figura 13: Página interna completa do jornal Diário de Santa Maria (Edição nº4.858,
2018, p. 21) ............................................................................................................... 72
Figura 14: Assalto reportado por mídia digital. .......................................................... 73
LISTA DE QUADROS
Quadro 1: Elementos da Área 1 da Nobrade ............................................................ 49

Quadro 5: Materiais de arquivos na RAD2 ................................................................ 59
Quadro 6: Título e Área de declaração de responsabilidade da RAD2 ..................... 61
Quadro 7: Comparação entre ISAD(G) e RAD2 ........................................................ 63
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ....................................................................................................... 11
1.1 DELIMITAÇÃO DO TEMA ................................................................................... 12
2 METODOLOGIA .................................................................................................... 14
3 FOTOGRAFIA DIGITAL JORNALÍSTICA E DESCRIÇÃO ARQUIVÍSTICA......... 16
3.1 Fotojornalismo: O Que É? ............................................................................ 17
3.2 Evidências fotográficas: o fotojornalismo como narrativa visual da

história ..................................................................................................................... 20
3.3 A Imprensa E O Fotojornalismo No Brasil .................................................. 28
3.4 (Re) Conhecendo o objeto fotográfico digital ............................................. 31
4 ARQUIVOLOGIA E O DOCUMENTO DE ARQUIVO DESCRITO .................. 35
4.1 Descrição dos documentos de Arquivo ...................................................... 40
4.2 Relação Fotografia-Texto ............................................................................. 64
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................ 75
REFERÊNCIAS ......................................................................................................... 78
1 INTRODUÇÃO
A valor da fotografia como um documento é a primeira compreensão que se

deve ter desse produto informativo que chega ao domínio territorial do arquivo. Para
tanto, tomamos as palavras de Gastaminza que diz que “a imagem joga um importante
papel na transmissão, conservação e visualização das atividades políticas, sociais,
científicas ou culturais da humanidade de tal maneira que se institui num verdadeiro
documento social” (GASTAMINZA1, 2002, p. 2).
A fotografia jornalística faz parte do universo informacional que relata o
cotidiano de uma sociedade e, portanto, deve ser compreendida nos seus processos
de criação e vinculação aos meios de comunicação para que a informações nela
contidas sejam protegidas e cumpram seu papel de transmissão dos acontecimentos
no passar dos anos. No entanto, a fotografia jornalística não é divulgada isoladamente
nos meios de comunicação, mas sim vinculada a uma reportagem, um texto noticioso
ou uma legenda que a contextualizam.
A relação fotografia-texto no âmbito jornalístico traz a necessidade de uma
análise do ponto de vista das teorias jornalísticas e arquivísticas, para então buscar
compreender como os documentos, frutos desse fazer, devem ser tratados quando
da entrada no sistema de arquivo de um veículo de comunicação, sem que haja
perdas de dados e informação e sem que se perca a organicidade entre ambos.
O fazer jornalístico tem alguns produtos. Um deles, o mais evidente, até mesmo
por sua materialidade, é o jornal finalizado, em ambas possibilidades de
apresentação: digital ou impresso2. Porém, para que se chegue até este produto
finalizado, é preciso ter material que subsidie a feitura da notícia publicada. Entre estes
materiais, estão contemplados os áudios, as anotações do jornalista, as minutas de
texto e as fotografias capturadas para a cobertura da pauta.
Muitas vezes o jornalista busca no arquivo do veículo para o qual está
produzindo, ou no seu próprio arquivo, as imagens capazes de dar uma informação
visual pertinente ao texto e, dessa forma, complementar a informação recebida pelo
leitor. No entanto, muitas vezes, pela natureza da pauta, são produzidas fotografias
1A tradução de Gastaminza é uma tradução livre do autor.

2Seja qual for a sua apresentação final, em ambos os casos a origem, hoje, é digital, ou seja, o jornal,
nos dias de hoje pode ser considerado um documento nato-digital. (reportagem, notícia, fotolegenda...)
11
novas e específicas para a cobertura da mesma. Este produto, o documento
fotográfico, pode ser tanto realizado pelo próprio repórter, como por um repórter
fotográfico da empresa, por agências de notícias (onde são adquiridas) ou mesmo
pela colaboração de pessoas da comunidade (com ou sem remuneração, sendo de
colaboração espontânea ou por solicitação).
Nesse sentido, a pergunta de pesquisa é: Como os veículos de comunicação
podem/devem manter a relação orgânica existente entre os documentos textuais e
imagéticos digitais quando criados para um mesmo fim e de que forma isso será
expresso na descrição documental?
Delineando os rumos a serem traçados nesta pesquisa, o objetivo geral busca
retomar a teoria arquivística levando em conta a produção jornalística de modo a
reconhecer como é possível manter a relação orgânica entre os documentos textuais
e imagéticos digitais produzidos em veículos de comunicação. Os objetivos
específicos são: estudar a função da fotografia jornalística com o texto de jornal,
analisar a aplicação das normas Nobrade e RAD2 para a realidade de produção
jornalística e refletir sobre a influência do texto jornalístico na descrição do documento
fotográfico.
1.1 Delimitação do Tema
São diversos os tipos de fotografias que podem assumir o status de documento

de arquivo. No entanto, este trabalho tem como foco principal as fotografias criadas
no desempenho da função jornalística, isto é, aquelas voltadas à divulgação de uma
informação nos meios de imprensa, de valor noticioso. Não serão tratados nesta
pesquisa o valor estético da fotografia e as técnicas que envolvem a criação de uma
imagem fotográfica.
O objeto fotográfico analisado será o digital, descartando a possível produção
analógica. Assim, o tema está centrado na fotografia digital produzida para o meio
jornalístico e sua relação orgânica com o texto jornalístico, seja ele reportagem, notícia
ou fotolegenda, considerando sua descrição arquivística.
A descrição das fotografias de imprensa, que na sua grande maioria são
documentos privados, mostram-se também, como um potencial objeto de pesquisa
12
para a arquivística, que deve observar as necessidades de recuperação e
contextualização no cotidiano das redações jornalísticas.
O estudo desenvolve-se primeiramente definindo o que é a fotografia
jornalística e suas relações com o texto, buscando alicerçar, com base nas teorias
jornalísticas, a união entre a fotografia e o texto nos meios de comunicação impresso
e digital, ponto fundamental deste trabalho.
Com o intuito de reconhecer a fotografia jornalística como um registro da
memória social e sua importância na reconstrução do passado, dedica-se uma parte
desse trabalho para esse fim, mesmo que uma breve explanação. Seguindo na
construção do entendimento do significado de fotojornalismo, coube também citar o
surgimento deste no Brasil.
Sendo que o objeto fotografia desenvolvido nesse estudo é no meio digital,
surgiu a necessidade de tecer um breve comentário a respeito do que é essa
fotografia, e como esta é obtida e representada. Por fim, entra-se no assunto central
deste trabalho que é a descrição dos documentos de arquivo, voltado para a fotografia
digital jornalística, e suas necessidades para a recuperação e contextualização. Para
isso, é desenvolvida uma análise das relações entre a fotografia e o texto no âmbito
dos meios de comunicações impresso e digital.
13
2 METODOLOGIA
Com o objeto de pesquisa definido e a formulação do problema para seu

desenvolvimento estruturado, exposto acima, nos remete a encontrar as ferramentas
capazes de responder de maneira satisfatória o desenvolver deste Trabalho de
Conclusão de Curso.
Optar pela pesquisa bibliográfica que, segundo Gil (2008), é uma pesquisa
que permite captar uma maior gama de informação, foi escolhida pelo fato de que, na
cidade de Santa Maria, RS, existe somente um jornal em funcionamento, o que
inviabilizaria a coleta de dados para comparações.
Sendo esta uma pesquisa bibliográfica, o primeiro passo foi o de buscar
ferramentas de busca que delimitassem precisamente o assunto. Para isso faz-se a
utilização dos operadores lógicos Booleanos no processo. Esses operadores
funcionam basicamente com a utilização de três termos que dizem aos sistemas de
busca como combinar as palavras-chave ou termos na pesquisa. O operador
booleano “END” funciona apresentando apenas os materiais bibliográficos (TCC,
dissertação, tese...) que apresentem exatamente todas as palavras-chaves ou termos
digitados. O segundo operador utilizado foi a palavra “NOT”, este restringe a busca,
eliminando o segundo termo na pesquisa. O terceiro operador booleano utilizado foi o
“OR”. Este operador recupera os materiais que contenham alguma das palavras-
chaves utilizadas na pesquisa.
As bases de dados utilizadas para a construção de uma bibliografia que
atendesse as necessidades foram a Directory of Open Access Journals, Base de
Dados do IBICT, Scientific Eletronic Library Online, Universidade Fernando Pessoa,
Journal of the Association of Canadian Archivists, entre outras.
Munido com essa ferramenta, buscou-se trabalhos acadêmicos (TCCs, Teses
e Dissertações) e livros que tratassem do assunto proposto utilizando as palavras-
chave: fotojornalismo, arquivologia, descrição, arquivística, photojournalism, archives,
archiving, descriptio.
Deparamo-nos com uma ausência de respostas às pesquisas no campo da
Arquivologia que tratassem em responder à pergunta de pesquisa, o que determinou
a tomada de um novo rumo. O caminho foi o de construir uma ponte entre a teoria
jornalística e a descrição dos documentos de arquivo.
14
Logo nos primeiros materiais bibliográficos encontrados a respeito da fotografia
de imprensa, observou-se a estreita relação e/ou dependência da fotografia com o
texto. Esse fato trousse o entendimento de que fotografia e texto, no âmbito
jornalístico, são orgânicos.
Munido com essa informação, buscou-se compreender quais são as relações
possíveis que existem entre fotografia-texto. Para isso, direcionamos as buscas para
o uso da linguagem no meio jornalístico.
Outro ponto importante para a fotografia jornalística e o arquivo é no que se
refere à compreensão do impacto que a fotografia digital trouxe. Para isso, também
utilizando-se da pesquisa bibliográfica, relata-se o que é a fotografia digital.
No âmbito arquivístico, as principais ferramentas de análise foram a Norma
Brasileira de Descrição Arquivística (Nobrade) e a Regras para Descrição Arquivística
(RAD2) do Canadá, realizando uma análise dos campos descritivos e buscando os
elementos de cada uma dessas normas que satisfizessem a descrição da fotografia
jornalística.
15
3 FOTOGRAFIA DIGITAL JORNALÍSTICA E DESCRIÇÃO ARQUIVÍSTICA
A necessidade que os meios de comunicação possuem quanto a rapidez e

agilidade para transmitir a informação tornou a fotografia digital um importante aliado,
deixando de depender dos processos de revelação da fotografia analógica.
Com essa transformação é necessário, por parte da arquivologia, que tem a
responsabilidade de pensar o acesso dos acervos, o reconhecimento do objeto
fotográfico digital e sua estrutura enquanto formação técnica, que deve ser
compreendida, para que então, a atuação arquivística seja adequada, desenvolvendo
metodologias de tratamento que melhor se adequem a esse novo formato de
documento.
Na mesma proporção em que a tecnologia digital trouxe agilidade de resposta
para a rápida transmissão de uma fotografia nos veículos de comunicação, a
descrição arquivística deve atender as demandas dos arquivos com a mesma
eficiência.
Por isso, é de fundamental relevância para esse trabalho a análise das relações
existentes entre a fotografia e o texto, bem como as funções que assume a fotografia
ao ser vinculada a uma notícia jornalística. Destas relações depreende-se algo que é
de grande importância para a arquivologia, a organicidade que, por conseguinte,
aportará um grande contributo para a descrição do documento fotográfico.
O documento de arquivo, com suas especificidades de reconhecimento como
tal, encontra na fotografia jornalística os requisitos necessários para definirem
devidamente como sendo um documento de arquivo. Fruto de um fazer profissional,
com o objetivo de informação, dentro de uma organização estruturada (que é uma
empresa de comunicação), com um autor definido, o suporte de manifestação e outros
atributos necessários para ser considerado um documento de arquivo. A fotografia
jornalística não faz parte de um conjunto aleatório ou uma coleção, ela é o testemunho
de um fazer, resultado do trabalho fotojornalístico.
O documento de arquivo, na acepção que traz o Glossário da Câmara Técnica
de Documentos Eletrônicos, é definido como: “documento produzido (elaborado ou
recebido), no curso de uma atividade prática, como instrumento ou resultado de uma
atividade, e retido para ação ou referência” (ARQUIVO NAIONAL, 2014, p. 18).
16
Sendo um documento de arquivo, a fotografia jornalística está sujeita às
intervenções técnicas arquivísticas, as quais salienta-se a descrição, que visa o
acesso, explicação do contexto de criação e utilização do documento. Tendo em vista
que um conjunto documental fotográfico de uma determinada notícia pode e/ou é
utilizada para outra notícia vinculada a um tema similar, com base na descrição
documental pode-se rastrear a história e o contexto deste conjunto, auxiliando tanto
na recuperação como no entendimento dos documentos. Esta reutilização da
fotografia de imprensa faz surgir a necessidade de uma análise mais detalhada quanto
ao princípio da unicidade.
O processo e o produto da descrição arquivística serão analisados enquanto
sua capacidade de, além de auxiliar na busca e ao acesso dos documentos, de
servirem como contextualizadores da fotografia jornalística, tomando por base o texto
ou a legenda como ferramentas auxiliares nesse processo de descrição. A descrição
arquivística será tratada em capítulo específico.
3.1 Fotojornalismo: O Que É?
Para que se discuta teoricamente a fotografia no campo arquivístico, é

imperativo compreender o que é a fotografia jornalística, principalmente na atualidade,
onde a produção de imagens veiculadas nos veículos de comunicação é difícil de
mensurar, dado que seus produtores não necessitam ser profissionais da área para
isto.
Ademais, segundo Sousa (2000), o próprio fotojornalismo se confunde entre a
publicidade e o fotodocumentalismo. Para tanto, o mesmo autor busca definir o
fotojornalismo a partir de duas perspectivas, sendo estas: no lato sensu e stricto
sensu.
Segundo Sousa (2000), existe a necessidade de abordar o fotojornalismo como
uma simbiose entre texto e imagem tendo em vista que o texto deve contextualizar e
complementar a fotografia. Sousa (2000, p. 12):
No sentido lato, entendo por fotojornalismo a atividade de realização de

fotografias informativas, interpretativas, documentais ou ilustrativas para a
imprensa ou outros projetos editoriais ligados à produção de informação de
atualidade. No sentido stricto, atividade que pode visar informar,
contextualizar, oferecer conhecimento, formar, esclarecer ou marcar ponto de
vista (“opinar”) através da fotografia de acontecimentos e da cobertura de
assuntos de interesse jornalístico (SOUSA, 2000, p.12).
17
Em ambas as definições de Sousa, nota-se a ausência da figura do produtor,
do profissional fotojornalista. Com isso, compreende-se que, qualquer que seja a
origem, independente se profissional ou amador, mas cumprindo a necessidade
informativa do meio de imprensa, uma fotografia pode ser classificada como sendo de
cunho jornalístico.
Para Buitoni, “a fotografia jornalística está ligada a uma natureza narrativa por
relatar as ações e assim estará apta a relacionar-se com o texto” (BUITONI, 2007, p.
107). Mais uma vez encontramos relatada a estreita relação entre a fotografia de
imprensa e o conjunto de textos que a acompanham.
Nos conceitos encontrados em Sousa (2000, p. 8), identifica-se uma função
básica da fotografia produzida e vinculada na imprensa: “a finalidade primeira do
fotojornalismo, entendido de forma lata, é informar”. Pela dificuldade na definição do
que seria a fotografia de imprensa, o mesmo autor diz que a fotografia jornalística
“possui “valor jornalístico”, e que são usadas para transmitir informação útil em
conjunto com o texto que lhes é associado” (SOUSA, 2002, p.7).
Para compreender a fotografia de imprensa, Buitoni (2007), utiliza dois
conceitos distintos determinados: “Defendendo a função documental e testemunhal,
Baeza propõe a divisão das fotos de imprensa em dois grupos – fotojornalismo e foto
ilustração” (BAEZA apud BUITONI,2007 p.106). Para essa diferenciação, Buitoni diz
que a foto ilustração exerce a clássica função da ilustração: descrever, explicar e
detalhar. Quanto ao fotojornalismo, a autora coloca a função profissional e que a
imagem cumpre, uma função de informação, atualidade e relevância político/social e
cultural (BUITONI, 2007, p.107). Esse sentido vem a reforçar a fotografia de imprensa
como um documento de arquivo, e representativa no registro dos acontecimentos
sociais.
Deve-se, segundo Sousa, ser verificada a finalidade, o uso, a prática, o produto
e o contexto comunicativo para a clarificação do que é uma fotografia jornalística
(SOUSA, 2002, p.10).
O autor explica que a diferença entre o fotojornalismo e o fotodocumentalismo
é quanto a tipologia de trabalho. Enquanto o fotojornalista é o profissional raras vezes
conhece a situação em que vai exercer a fotografia, tendo que seguir uma pauta que
nem sempre é de seu conhecimento e tampouco sabe das condições que vai
18
encontrar para criar o documento fotográfico. Por outro lado, o fotodocumentalista
realiza um trabalho de longo prazo, contando uma história e sem uma margem de
tempo pré-determinada para executar. Nesse ponto compreendemos que esse
profissional, diferente do fotojornalista, possui entendimento do tema que vai
fotografar, criando um discurso através das imagens (SOUSA, 2002).
O ponto de união entre o fotojornalista e o fotodocumentalista é objetivo
essencial de ambos: “contar uma história em imagens” (SOUSA, 2002, p.8). As
abordagens desses profissionais são relatadas por Sousa, tomando como exemplo
qualquer acontecimento. Assim,
[...] um fotodocumentalista procuraria fotografar a forma como esse

acontecimento afeta as pessoas, mas um fotojornalista circunscreveria o seu
trabalho à descrição/narração fotográfica do acontecimento em causa.
(SOUSA, 2002, p.8)
Para Castellanos3 (2003, p. 15), o “fotojornalismo é uma maneira gráfica e

sintética de exercer o jornalismo”. Nesta definição, percebe-se a importância que
envolve a escolha da fotografia que acompanhará o texto, devendo ser sintética e
buscar representar o todo, além de fornecer subsídios ao leitor. Para Freeman, “no
fotojornalismo a busca se centra numa única imagem com conteúdo que resuma o
tema” (FREEMAN4, 2012, p. 171).
Para complementar a definição do que é o fotojornalismo, Castellanos traz que:
“é uma forma de comunicação social através da qual se dão a conhecer e se analisam
os feitos de interesse público” (CASTELLANOS, 2003, p.15).
A fotografia no universo da imprensa, segundo Pereira Júnior, é “expressão de
um acaso controlado” (PEREIRA JÚNIOR, 2006, p.111). Com base nessa assertiva
podemos relacionar ao fotógrafo jornalista o domínio de criação, da autoria e da
escolha da mensagem que cada imagem carregará, isto depende do seu repertório
técnico, comunicativo e estético. Nesse sentido, no qual o fotógrafo é dotado da
capacidade de escolha do que será registrado e a forma que será feita, Pereira Júnior
ressalta que o “fotojornalismo” é também construção elaborada por um profissional,
resultado de uma operação de sentidos por sua vez afetada pelos limites do quadro e
do visor” (PEREIRA JÚNIOR).
3 A partir desse ponto, todas as traduções de Castellanos (2003) são traduções livres do autor.
4
Tradução livre do autor.
19
As relações orgânicas que se buscam demonstrar entre a fotografia de
imprensa e o espaço onde essa é disposta para transmitir informação, é relatada pelo
autor como não sendo criadas ao acaso, mas sim controlada, visto que a fotografia
cria um “diálogo com outros elementos do suporte que é a página” (PEREIRA
JÚNIOR, 2006, p.113).
Sobre a relação texto-imagem e seus valores informativos, Pereira Júnior
reflete em torno da qualidade e capacidade que fotografia e texto possuem para
transmitir a informação. Nesse contexto o autor diz que “não é raro o caso em que o
texto, por melhor e mais informativo, perde importância e espaço na página por falta
de imagem” (IBIDEM). Não obstante, o autor refere-se à matéria de conteúdo frágil,
dizendo que essa ganha vitalidade com uma boa foto.
3.2 Evidências fotográficas: o fotojornalismo como narrativa visual da história
A sociedade, envolta no cotidiano das atividades que movem a vida e as

relações, não passa desapercebida pela imprensa. Ela recebe o olhar atento dos
meios de comunicação que registram, entre outras maneiras, por meio de textos e
imagens, o fluxo constante desse universo. As palavras de Andrade (2016)
representam de forma inequívoca, essa relação: “Jornais, jornalismo e jornalistas
fazem parte do cotidiano das grandes cidades” (ANDRADE, 2016, p. 10).
Nesse contexto, nascem evidências que encontram nas páginas a fixidez para
a representação e registro da história cotidiana: as fotografias. No entanto, faz-se a
pergunta: como a fotografia torna-se um transmissor e uma das chaves para o
passado?
Halbwachs diz que “fazemos apelo aos testemunhos para fortalecer ou
debilitar, mas também para completar, o que sabemos de um evento do qual já
estamos informados de alguma forma” (HALBWACHS, 1990, p. 25). Assim, o
fotojornalismo e a matéria jornalística possuem, na sua essência, a capacidade de
fornecer um amparo à recuperação do passado e complementar o saber em relação
aos acontecimentos cotidianos.
A fotografia jornalística é possuidora de informação, o que a transforma em
testemunho, e esse testemunho, mesmo que entre para a esfera do esquecimento,
ainda assim estará fixada nas páginas à disposição da sociedade.
20
A busca por compreender a relação entre fotografia jornalística e memória
apresentou um desafio nesse processo de reconhecimento das interações entre
memória e fotografia, e isto é salientado por Zelizer (ZELIZER, 2012, p.19): a memória
coletiva se tornou uma área de interesse acadêmico, “o papel específico das imagens
como seu veículo tem sido mais afirmado do que explicado”. Quando a autora nos
repassa esse ponto de vista com relação às imagens funcionando como veículo de
informação, coloca-nos um desafio para a compreensão e aplicação no momento de
determinar a força da imagem fotográfica na memória.
Para elucidar essa relação, Zelizer (2012) nos fornece a ideia de que as formas
com que nos recordamos a partir das imagens seria completamente diferente na
ausência destas como apoio às rememorações. O apoio a que a autora se refere, está
ligado à carga de representação do real em que a fotografia é compreendida,
tornando-a representativa, o momento congelado.
A capacidade mais impressionante da fotografia descrito por Zelizer, é o poder
de congelar o momento onde, nisso envolve a captação da sequência dos
acontecimentos ou assuntos: “o trabalho visual, amiúde, envolve a captação da
sequência dos acontecimentos ou assuntos a meio do seu desenvolvimento, fazendo-
a congelar estrategicamente no seu momento poderoso, que já nos é familiar
(ZELIZER, 2012, p. 20).
Segundo a autora, esse fato é um ponto importante, ou até mesmo crucial, para
se chegar à explicação do papel da imagem na construção da memória.
Barthes, assume em suas palavras que a fotografia jornalística é uma
mensagem e que, portanto, segundo esse autor, “é constituída por uma fonte
emissora, um canal de transmissão e um meio receptor” (BARTHES, 1990, p.11).
O “canal de produção” que, para o autor, é o jornal propriamente dito, que é
composto por um complexo de mensagens. Barthes coloca a fotografia como centro
principal dentro dos espaços desse canal de produção, indicando “o texto, o título, a
legenda, a diagramação e o nome do jornal como sendo complementos que a
envolvem” (BARTHES,1990, p.11). Nesta afirmação feita por Barthes temos, mais
uma vez, explícita a relação de organicidade existente entre a fotografia e todo o
conjunto de textos que formam a informação jornalística.
Quando Barthes (1990) afirma que o nome do jornal é também um referencial
ligado à fotografia, destaca que a leitura da imagem sofre influência direta deste e cita
21
um exemplo: “(...) este nome constituindo um saber que pode exercer grande
influência sobre a leitura da mensagem propriamente dita: uma fotografia pode ter
sentidos diferentes se publicada no L’Aurore ou no L’Humanité” (BARTHES, 1990,
p.11).
No que se refere à emissão e recepção da mensagem, Barthes coloca-as como
sendo de ordem sociológica e diz: “estudam grupos humanos, definem motivos e
atitudes e tentam relacionar o comportamento destes à sociedade total que fazem
parte” (BARTHES, 1990, p.11). Nestas afirmações de Barthes, podemos perceber que
o jornalismo, e dentro desse a fotografia jornalística, exerce grande influência na
construção da memória social coletiva, uma vez que está diretamente associada ao
reflexo das atividades cotidianas da sociedade.
Recuando no tempo, Kossoy defende que a fotografia, na segunda metade do
século XIX, tornou o mundo familiar e “o homem passou a ter um conhecimento mais
preciso e amplo de outras realidades, realidades que eram, até aquele momento,
transmitidas unicamente pela tradição escrita, verbal e pictórica” (KOSSOY, 2001,
p.26). Essa possibilidade de ampliar a visão de mundo que ocorreu, ainda hoje exerce
grande impacto na sociedade, sendo que as fotografias podem ser transmitidas quase
que instantaneamente por meio de smartphones, computadores e alcançarem os
grupos sociais na mesma velocidade com que foram produzidas. Kossoy nos diz que
“o mundo, a partir da alvorada do século XX, se viu, aos poucos, substituído por sua
imagem fotográfica”, tornando-se, segundo suas palavras, “portátil e ilustrado”
(KOSSOY, 2001, p.27).
Seguindo na busca pela relação entre memória e fotografia, Zelizer (2012), traz
em suas palavras a afirmação de que existe um padrão na forma com que as imagens
se apresentam como um veículo da memória, e que, baseado nesse padrão, somos
capazes de reconhecer as evidências do que é representado na sua fixidez. A autora
também refere-se ao impacto necessário para que uma imagem seja fixada, dizendo:
“a textura da memória visual torna-se um facilitador da durabilidade da memória”
(ZELIZER, 2012, p.22).
A partir dessa informação, obtém-se a importante relação sensorial existente
entre a força e a intensidade com que uma imagem se manifesta e a sua capacidade
de fixar-se na memória humana.
22
Na compreensão da fotografia como um gatilho para a memória, é necessário
antes navegar pelos textos de Barthes que nos traz um importante aspecto no
entendimento da fotografia como manifestação do real. Primeiro, Barthes nos
apresenta uma visão do senso comum em relação a esse tema dizendo que a
fotografia representa a própria cena, o real. Em contra ponto a essa realidade
apreendida, o autor alerta que a fotografia é uma redução, o que significa ser um
recorte do espaço, do visível. Nas técnicas de fotografia esse recorte do espaço visível
recebe o nome técnico de enquadramento. Essa redução que Barthes relata, engloba
ainda as questões de proporção, perspectiva e cor (BARTHES, 1990, p.12).
Já a compreensão da fotografia em termos gerais, relacionada ao senso
comum, é descrita pelo autor da seguinte forma: “... é bem verdade que a imagem não
é o real, mas é, pelo menos, o seu analogon perfeito, e é precisamente esta perfeição
analógica que, para o senso comum, define a fotografia” (BARTHES, 1990, p.12).
O “analogon” a que Barthes se refere está ligado à sua mensagem denotada:
A fotografia seria a única a ser exclusivamente constituída por uma

mensagem “denotada” que esgotaria totalmente seu ser; diante de uma
fotografia, o sentimento de “denotação” ou de plenitude analógica, é tão forte,
que a descrição de uma fotografia é, ao pé da letra, impossível, pois que
descrever consiste precisamente em acrescentar à mensagem um relais ou
uma segunda mensagem, extraída de um código que é a língua, e que
constitui, fatalmente, qualquer que seja o cuidado que se tenha para ser
exato, uma conotação em relação ao análogo fotográfico. (BARTHES, 1990,
p.14)
O relato apresentado por Barthes (1990) quando confrontado com a fotografia

jornalística, demonstra essa relação entre o signo imagético e a palavra, o que dá à
fotografia jornalística também um grau maior de conotação. Para isso, o autor
descreve que:
Uma fotografia jornalística é um objeto de trabalho, escolhido, composto,

construído, tratado segundo normas profissionais, estéticas ou ideológicas,
que são outros tantos fatores de conotação; por outro lado, essa mesma
fotografia não é apenas percebida e recebida, é lida, e vinculada, mais ou
menos conscientemente, pelo público que a consome. (BARTHES, 1990,
p.14)
Essa leitura ou consumo da fotografia jornalística permite que sejam causados

diferentes efeitos de sentido, ou significados, de acordo com quem lê/consome a
imagem o que é influenciado pela experiência de mundo de cada um.
23
O fotojornalista e os outros atores envolvidos na objetivação de colocar
diariamente o reflexo da vida de uma sociedade nas páginas dos jornais, tornam-se
partícipes influentes na construção da memória, o que suscita a necessidade de um
debate referente à ética das profissões envolvidas, tema esse que não será tratado
neste trabalho.
No entanto, quando a cidade repousa, ao fim de mais um dia, um mosaico de
fotografias e textos distribuem-se pelo espaço limitado de folhas originalmente em
branco (ou ilimitado, no caso do mundo digital), criando fragmentos daquilo que, mais
tarde, vai compor memória. São fragmentos que transitam entre a notícia nova e
fresca, e revisitações de antigos fragmentos que tomaram, mais uma vez, a atenção
dos olhares da sociedade. Nesse grande círculo de infinitas possibilidades de voltas,
o apoio das fotografias ligadas aos textos torna-se capaz de disparar o gatilho das
rememorações, criando um suporte documental que favorece o traçado da história.
Desde o ponto de vista histórico, vale lembrar, a fotografia como informação e
conhecimento, segundo Kossoy (2001), teve seu desenvolvimento durante a
Revolução Industrial, quando o consumo por imagens levou gradativamente ao
aperfeiçoamento técnico. Nesse contexto, o autor ressalta as novas técnicas de
impressão desenvolvidas pela indústria gráfica naquele período, o que levou a uma
produção massiva pelos meios de comunicação (KOSSOY, 2001, p 26).
Desde seu gradual desenvolvimento, a partir de Joseph Nicéphore Niépce e
Louis Jacques Mandé Daguerre, a fotografia passou por diversas fases, dentre essas
Sousa cita o pictorialismo, quando foram criadas as primeiras convenções
profissionais (SOUSA, 2002).
Os pictorialistas consideravam que se a fotografia queria ser reconhecida

como arte tinha de ser fazer pintura, pelo que exploravam fotograficamente
os efeitos da atmosfera, do clima (névoa, chuva, neve...) e da luz (crepúsculo,
contraluz...). (SOUSA, 2002, p. 240)
Para o pleno desenvolvimento do fotojornalismo, Sousa (2000), afirma a

necessidade de evolução dos processos de reprodução, e esses viriam a acontecer
somente no final do século XlX. Antes dessa prosperidade tecnológica, havia uma
espécie de profissional intermediário entre os fotógrafos e os leitores: desenhistas e
gravuristas. Nesse contexto, Sousa relata a resistência por parte da imprensa na
24
utilização de fotografias incorporadas às notícias porque essas não se enquadrariam
nas convenções e na cultura jornalística na época (SOUSA, 2000, p.17).
A mudança de conceito da relação fotográfica com a notícia, deixando de ser
uma parte secundária, somente de ilustração ao texto, surgiu a partir do primeiro
tabloide fotográfico, em 1904. É a partir daí que a fotografia é considerada como uma
outra categoria de conteúdo e assume papel tão importante na informação jornalística
como o componente escrito (BAYNES,1971 apud SOUSA, 2000, p.18).
A documentação do mundo, da realidade, veio à fotografia quando os
desenvolvimentos técnicos da química e da ótica chegaram, nos meados da década
de 1850. Isso propiciou que os fotógrafos deixassem os estúdios e fossem fotografar
em ambientes externos, trazendo novo sentido de “prova”, “testemunho” e “verdade”
(SOUSA, 2000, p.33).
O fotojornalismo de guerra surge tendo na figura do britânico Roger Fenton
como o primeiro a ser remunerado para realizar uma fotorreportagem (SOUSA, 2000).
As fotografias de Fenton da Guerra da Criméia foram publicadas no The Illustrated
London News e no Il fotografo, de Milão, no ano de 1855 (SOUSA, 2000). As
fotografias foram publicadas ainda como gravuras, no entanto Sousa relata que essas
seriam as primeiras fotografias que indicariam a predileção do fotojornalismo que
nascia com as fotografias dos conflitos bélicos (SOUSA, 2000).
Corroborando que a guerra foi um impulsionador para a fotografia e o
fotojornalismo, Wells diz: “Um dos maiores fatores no desenvolvimento da fotografia
em torno do mundo foi o desejo de registrar as guerras” (WELLS5, 2015, p. 81).
A Guerra da Criméia ( 1853 – 1856) possui importância para as fotografia de
imprensa, uma vez que todos os outros conflitos que se seguiram foram registrados
por fotojornalistas. Alguns destes conflitos, segundo Sousa, foram entre Áustria e
Sardenha (Luigi Sacchi, Berardy e Ferriers, pai e filho, 1859); ataque da Prússia e
Áustria contra a Dinamarca (Friedrich Brant, Adolph Halwas e Heinrich Grat, 1864),
entre outros (SOUSA, 2000, p. 35). Wells relata que Fenton, utilizando o processo do
colódio úmido, produziu mais de 350 fotografias nas quais a guerra foi retratada de
forma calma, disciplinada e ordem, não mostrando mortes e os seus horrores (WELLS,
2015).
5
A partir desse ponto, todas as traduções de Wells (2015) são traduções livres do autor.
25
Quando se submerge na história da fotografia de imprensa, outro conflito que
merece atenção é a Guerra Civil Americana (1861 e 1865) quando, segundo Sousa
(2000), surgem práticas na construção da imagem, isto é, fotografias que mostravam
a realidade de morte do conflito. O autor relata que é nesse conflito que, pela primeira
vez, os fotojornalistas estavam na frente de batalha. Da Guerra Civil Americana,
Sousa salienta aspectos que vieram a influenciar o fazer fotojornalístico, sendo alguns
destes:
a) A descoberta definitiva, por parte dos editores das publicações

ilustradas, que os leitores também queriam ser observadores visuais
(THOMPSON, 1994 apud SOUSA, 2000, p. 37)
b) A fotografia passa a ser vista como uma força atuante e capaz de
persuadir devido ao seu “realismo”, à verossimilitude;
c) A emergência da noção de que a fotografia possuía uma carga
dramática superior à da pintura e que era nisto que residia o poder do novo
médium, essa carga dramática ser-lhe-ia principalmente outorgada pelo fato
de a câmera “registrar” o que é focado no visor; assim, o observador tende a
intuir que se estivesse lá veria a cena da mesma maneira. (SOUSA, 2000, p.
38)
O fotógrafo Matthew Brady, segundo Wells (2015), é reconhecido como sendo

o principal a registrar o conflito de fato, mostrando pela primeira vez fotografias de
ação e mortes no campo de batalha.
Porém não foi somente a guerra o interesse da imprensa ilustrada da segunda
metade do século XIX. Também compunham esse meio informativo as fotografias de
eventos e cerimônias públicas, fato esse que acompanha os jornais modernos
(BECKER, 1989 apud SOUSA, 2000, p. 40).
A figura do profissional fotógrafo, no entanto, se consolidou somente no final
do século XlX, junto ao crescimento da imprensa popular. Com essa
profissionalização, grande parte da produção fotográfica migrou dos estúdios para a
imprensa e surgiu então o profissional fotojornalista (SOUSA, 2000). Fato ilustrativo
dessa profissionalização está na contratação, por tempo integral, de fotógrafos pelo
jornalista Joseph Pulitzer e pelo empresário americano William Randolph Hearst
(LACAYO; RUSSELL, 1990 apud SOUSA, 2000).
Com a profissionalização do fotojornalismo, tem-se a figura do produtor
fotográfico6, essencial na análise da gênese do documento de arquivo.
6“Produtor fotográfico”: entende-se aqui a pessoa do fotógrafo, quem executa o ato de registrar a
imagem através da câmera.
26
O nascimento do fotojornalismo moderno, segundo Sousa, aconteceu na
Alemanha, após a Primeira Guerra Mundial (1914 – 1918), onde, num ambiente
florescente no mundo das artes, letras e da ciência, acabou por refletir na imprensa.
Nos anos de 1920 e 1930, a Alemanha se tornou o país com o maior número de
revistas ilustradas. “Essas revistas tinham tiragens de mais de cinco milhões de
exemplares para uma audiência estimada em 20 milhões de pessoas” (LACAYO;
RUSSELL, 1990 apud SOUSA, 2000).
Sousa (2000), se refere às mudanças ocorridas nos anos de 1980 no mundo e
que acabou por refletir-se na fotografia de imprensa como a terceira revolução no
fotojornalismo. No relato do autor, salienta-se novas tecnologias de comunicação e
informação, o que trouxe uma impactante e nova realidade sustentada pelas redes
globais.
Para a fotografia jornalística, as mudanças ocorridas no final do século XX
trouxeram fortes impactos na produção e divulgação. Sousa identifica alguns fatores
ligados a essas mudanças para a fotografia jornalística, e dentre estas, vamos nos
deter na capacidade e as possibilidades de manipulação, além da geração de
fotografias por meio de computadores, de fotografias (SOUSA, 2000).
Ainda que esta pesquisa não esteja voltada para a análise diplomática das
fotografias, o relato do autor levanta a necessidade de pesquisas e análises mais
aprofundadas sobre o assunto.
Uma vez que compreendemos a fotografia jornalística como um documento de
arquivo, capaz de testemunhar as ações do universo que ela reflete nas páginas dos
periódicos, bem como testemunha do fazer jornalístico, desenvolver metodologias que
atestem a veracidade da informação fotográfica vinculado nos meios de comunicação
seria de grande valia para a arquivologia e para a sociedade.
Mais de cem anos após o começo da aparição regular da fotografia na

imprensa, a conclusão a tirar é a mesma: texto e imagem não são convertíveis
um ao outro e têm ambos lugar no jornalismo – possuem diferentes
faculdades, impressionam de forma diferente, originam percepções
diferenciadas e de conhecimento (SOUSA, 2000, p. 204).
O fotojornalismo, conforme Sousa (2000), conquistou seu espaço na imprensa

e desenvolveu linguagens que se afirmaram como fonte de informação nas páginas
dos jornais, construindo, lado a lado com o texto, os relatos do cotidiano social.
27
3.3 A Imprensa e o Fotojornalismo No Brasil
Antoine Hercule Romuald Florence (1804-1879): esse é o nome que deve ser
lembrado quando fala-se de fotografia no Brasil. Florence era origem francesa, e
radicou-se na vila de São Carlos, atual Campinas, no estado de São Paulo. Segundo
Oliveira (2006), realizou pesquisas entre 1832 e 1839, com materiais sensíveis à luz
e semelhantes aos de Niépce, Daguerre e Talbot7, buscando uma forma mais
econômica de impressão das imagens (OLIVEIRA, 2006, p. 2).
Ao lado do botânico Joaquim Corrêa de Melo, Florence desenvolveu suas
pesquisas. Oliveira (2006) afirma que a palavra “fotografia” fora utilizada por estes
fotógrafos desde 1832, antes do termo ser utilizado (no ano de 1840) pelo astrônomo
John Herschel. No entanto, Florence jamais obteve reconhecimento de suas
pesquisas (OLIVEIRA, 2006 p. 2).
O início da imprensa no Brasil se deu quando, segundo Meirelles (2007), após
a vinda da família real portuguesa ao Brasil, em meados de 1808, com a
regulamentação da tipografia no país sendo institucionalizada por D. João Vl por meio
do decreto de 13 de maio de 1808 (MEIRELLES, 2007).
Meirelles salienta o que representou, na realidade, a abertura da oficina
tipográfica e posteriormente a Gazeta do Rio de Janeiro:
O documento real, contudo, não colocava a introdução da imprensa no Brasil

como um fato extraordinário, mas, antes, como uma atividade administrativa
necessária para o estabelecimento da Coroa deste lado do Atlântico. Tal fato
deu-se porque pela lógica do Antigo Regime não fazia sentido haver uma
corte sem uma Gazeta, já que esta cumpria um importante papel na
instituição monárquica: era, antes de tudo, um instrumento de afirmação da
realeza perante todo o corpo social, uma vez que a através da palavra o rei
circularia sua imagem com toda plenitude para os seus súditos. (MEIRELLES,
2007, p.2)
O fotojornalismo brasileiro, seguindo a linha dos jornais europeus, segundo

Buitoni (2007), utilizava as fotografias como um modelo a ser utilizado por gravuristas,
uma vez que o público ainda via a gravura com mais credibilidade em relação à
fotografia (BUITONI, 2007).
7Willian Henry Fox Talbot: (1800 – 1877), oficialmente o criador do processo de fotografia baseado
no princípio do negativo / positivo. Disponível em:
<https://alternativafotografica.wordpress.com/2009/08/16/ william-henry-fox-talbot/> Acesso em: 13,
abril, 2018.
28
Buitoni (2007) revela que a revista “Semana Ilustrada”, surgida em maio de
1900 até o final da década de 1950, e editada na cidade do Rio de Janeiro, além de
trazer fotografias nas suas edições desde seu primeiro número, foi responsável pelo
“imaginário visual” do país.
O grande impulso que a fotografia obteve nos meios de comunicações está
ligado ao desenvolvimento técnico dos equipamentos de captação das imagens. O
filme em rolo, as lentes anastigmáticas8, mais claras (com maior capacidade de
absorção de luz) e sem distorções foram elementos, segundo Barbosa e Louzada,
fundamentais para o desenvolvimento do fotojornalismo (BARBOSA; LOUZADA,
2012, p. 63).
A revista “O Cruzeiro”, de 1928, foi, segundo Buitoni, a responsável pelo
surgimento da “mentalidade de fotojornalismo” no Brasil (BUITONI). A autora descreve
essa relação:
A revista de Chateaubriand apresentava um certo Brasil aos brasileiros:

cidades, paisagens, cenas folclóricas, tipos regionais, crimes, os índios –
sendo contatados e sendo trazidos para a “civilização”, artistas de cinema
americano, artistas de rádio, políticos, inaugurações, carnaval... (BUITONI,
2007, p.105)
A importância da revista “O Cruzeiro”, parte do conglomerado “Diários

Associados”, fundado em 1924 por Assis Chateaubriand, para a fotografia jornalística
brasileira, é destacada por Barbosa e Louzada (2012):
O Cruzeiro instaura novo momento para a imprensa ilustrada, com a

publicação de fotografias em grande formato, reportagens com dezenas de
imagens procurando explorar, pela visualidade e de forma exaustiva, todos
os aspectos da notícia e a publicação da autoria fotográfica. (BARBOSA;
LOUZADA, 2012, p. 64)
Outro aspecto relevante que nos trazem as autoras acima citadas é de que, foi
a partir da década de 1940 que o fotojornalismo brasileiro é definitivamente
consolidado através das publicações da revista O Cruzeiro, onde ocorreu uma quebra
de paradigmas nos temas editoriais que buscaram o gosto do leitor (BARBOSA;
LOUZADA, 2012).
8Objetivas com vários tipos de vidro ótico nos quais a distorção devido à incidência oblíqua dos raios
de luz e à curvatura do campo de imagem, corrigindo assim o astigmatismo. A imagem capturada é
muito mais nítida (BARBOSA; LOUZADA, 2012, p. 63).
29
Os jornais diários, nesse momento, não priorizam a linguagem fotográfica
porém, com a aproximação do governo de Getúlio Vargas com os Estados Unidos, a
partir de 1942, passam a sofrer influência, especialmente da revista Life, o que trouxe
fortes mudanças no jovem fotojornalismo brasileiro (BARBOSA E LOUZADA, 2012).
Barbosa e Louzada (2012) a essa influência Norte Americana, somada ao
amadurecimento da população para a leitura e o consumo de imagens, trouxe as
condições necessárias para desenvolver a imprensa de massa, na qual as imagens
assumem seu lugar de destaque. Dizem as autoras à respeito disso: “estão criadas
as premissas fundamentais para a nova etapa no desenvolvimento da imprensa,
priorizando uma visualidade que prepara o olhar do público para o cotidiano em
permanente movimento” (BARBOSA; LOUZADA, 2012, p.64).
Essa mudança é exemplificada pelas autoras supracitadas em uma análise do
jornal “Última Hora” do dia 12 de junho de 1951. São destacadas três características
deste veículo de comunicação: “o apelo visual, a exploração do sensacional e a
inclusão das temáticas cotidianas e populares (BARBOSA; LOUZADA, 2012, p. 64).
É de fundamental importância que, segundo as autoras, tanto a fotografia como as
manchetes possuíam igual importância na reportagem.
É nesse veículo de comunicação, pela análise descrita por Barbosa e Louzada,
que a fotografia buscava oferecer um maior poder de informação (BARBOSA;
LOUZADA, 2012, p. 64).
No século XXl, podemos constatar uma imensa proliferação das fotografias,
sendo transmitidas automaticamente dos equipamentos profissionais ou celulares
para qualquer lugar do mundo, no entanto, foi no ano de 1936, que a fotografia
jornalística experimentou uma nova realidade. Nesse ano, “o jornal “O Globo” publicou
por primeira vez uma fotografia da olimpíada de Berlim, transmitida via rádio, processo
conhecido como “radiofoto” “ (BARBOSA e LOUZADA, 2012, p. 64).
Ao analisarmos brevemente o desenvolvimento do fotojornalismo na imprensa
brasileira, cabe apenas salientarmos que, desde sua primeira utilização até os dias
atuais, podemos observar um constante fluxo de utilização das mesma e a forte cultura
da imagem como transmissor da informação.
30
3.4 (Re) Conhecendo o objeto fotográfico digital
Este subcapítulo busca recolher, de forma breve, informações a respeito da

fotografia digital que, a partir de estudos mais aprofundados, pode abrir perspectivas
de novos elementos a serem utilizados na descrição das fotografias digitais.
A fotografia digital, efêmera na sua essência, tomou o espaço na produção de
imagens no cotidiano pessoal e profissional onde, segundo Franch 9 (2008), “ocorreu
uma ruptura tecnológica do processo químico e assim uma tensão dentro da
continuidade histórica e cultural do objeto fotográfico” (FRANCH, 2008, p.14). Essa
efemeridade da fotografia digital reside no fato de que se faz necessária a utilização
de um programa computacional para que a imagem seja demonstrada e não existe
um produto palpável. Essa questão é também sustentada por Giacomelli que diz:
Antes mesmo das câmeras digitais ganharem as ruas, um outro instrumento

vital para sua popularização já estava disponível no mercado. Eram as
“câmaras escuras” digitais, programas de computadores para edição e
tratamento cromático eletrônico de imagens. São estes programas que
permitem que a foto digital seja “revelada” no computador. (GIACOMELLI,
2000, p.57)
Um exemplo de programa computacional para essa demonstração e

manipulação da imagem digital é o “Beyond Photography – Digital Darkroon”, de 1984,
com capacidade para correção de cores, reenquadramento, clarear ou escurecer as
imagens (HOLZMANN,1984 apud GIACOMELLI, 2000).
Desde os pioneiros do registro fotográfico, Joseph Nicéphore Niépce, em
1826 e Louis Jacques Mandé Daguerre, em 1835, diversos avanços tornaram a
fotografia um objeto popular e acessível. Essa importante revolução foi trazida por
George Eastman e o desenvolvimento, no ano de 1884 de um papel sensibilizado e,
no ano de 1888, sua câmera de mão Kodak. O slogan utilizado pela Kodak sintetiza o
novo momento: “você aperta o botão, nós fizemos o resto” (WELLS, 2015, p.135).
O salto tecnológico definitivo, chave fundamental das mudanças na estrutura
fotográfica é descrito por Franch (2008, p.14): “Com o digital, o princípio da câmara
escura permanece, mas a química desaparece”. Este relato é de suma importância
na compreensão do novo objeto fotográfico em que o método de armazenamento e
captura pelos sensores gera um produto distinto do produzido analogicamente e,
9 Todas as citações de Franch (2008) são traduções livres do autor.

31
consequentemente, irá influenciar o tratamento das imagens no arquivo a que
pertencer. Tais mudanças, que envolvem desde a captação ao armazenamento,
afetam diretamente todo o processo de produção, desde a indústria até o
armazenamento nos arquivos.
A desmaterialização da imagem fotográfica, agora representada em códigos
binários de zeros e uns, é descrita por Franch (2008, p. 15) como sendo a “ausência
de uma estrutura física da imagem”. Esse novo processo retira, segundo o autor, o
suporte físico como um fator decisivo de influência sobre a fotografia. Então, segundo
o autor:
[...] na fotografia digital, se estudam as arquiteturas, quer dizer, a estruturação

de uma informação codificada em binário que identifica o tipo de objeto digital
e suas características de representação. Neste caso, o suporte físico é
circunstancial e não influi de maneira decisiva sobre a imagem. (FRANCH,
2008, p.15)
A representação da imagem em que na tecnologia analógica se dava por meio

de películas sensíveis à luz, agora se dá por meio de um código de sinais positivos e
negativos e estes são gerados e compreendidos por um dispositivo eletrônico
(FRANCH, 2008). Uma vez que todos os documentos produzidos digitalmente são
gerados dessa forma, o que diferencia a fotografia digital de um texto ou um áudio são
outros componentes de estruturação dos dados.
Relacionando os componentes da imagem digital, Franch (2008) descreve
primeiramente, e como sendo o nível de maior relevância, os “componentes chaves
da imagem numérica: o código” (FRANCH, 2008, p. 20). O segundo componente que
Franch (2008) destaca é o estrutural, onde é representado o código e este necessita
de um software10 e seu algoritmos para manifestar-se. A compreensão desse
processo nos é descrito pelo autor como sendo fundamental para o tratamento
arquivístico uma vez que:
Esta estrutura é a que nos proporcionam os formatos que, como veremos,

são um elemento principal a se ter em conta na intervenção arquivística.
Conhecer um formato determina a possibilidade de encontrarmos com um
arquivo de imagem. (FRANCH, 2008, p.20)
10 O conjunto de procedimentos, métodos de programação e programas afins, que otimiza a

performance de um computador. (DICIONÁRIO AURÉLIO, 1986, p.1604)
32
Como último elemento a ser trazido neste momento, Franch afirma como sendo
a informação, na qual estão as especificações técnicas dos formatos, em que se
descrevem as estruturas do formato e trazem dados que são compreendidos pelos
softwares (FRANCH, 2008). Para o autor, a publicação das especificações técnicas é
um requisito indispensável para que um determinado formato seja válido para o
arquivo.
Os formatos hoje existentes são: TIFF (Tagged-Image File Format), JPEG
(Joint Photographic Expert Group), PNG (Portable Network Graphics), RAW11
(Formatos de Câmera), PDF (Portable Document Format) e o EXIF (Exchange able
Image Format For Digital Still Cameras) (FRANCH, 2008).
Franch reconhece por componentes essenciais: o código, estrutura e
informação. Segundo o autor, “eles estão diretamente ligados à preservação e ao
acesso às fotografias digitais” (FRANCH, 2008, p.21). O autor ainda reconhece outros
elementos, aos quais trata como sendo “circunstanciais” e diz:
[...] o código da imagem existe numa realidade física que são os suportes. A
captura vem condicionada pelas características e o software de câmeras e
scanners, que são determinantes para a obtenção de uma determinada
fotografia. Assim mesmo, a materialização final da imagem é produzida numa
tela ou em uma impressora. (FRANCH, 2008, p. 21)
Uma das primeiras câmeras fotográficas digitais, produzidas exclusivamente

para profissionais e própria para o fotojornalismo, segundo Giacomelli, foi fabricada
pela Fujifilm e lançada no Japão no ano de 1989, utilizando sensor CCD (Charge-
Coupled-Device) (GIACOMELLI, 2000).
O desenvolvimento do CMOS12 (Complementary Metal Oxide Semiconductor),
um novo tipo de sensor de silício, foi segundo Giacomelli, a chave para a
popularização da fotografia digital devido ao baixo custo de produção (GIACOMELLI,
2000, p. 56). No entanto, para vencer a resistência dos profissionais à nova tecnologia,
a Kodak e a agência de notícias The Associated Press, no ano de 1992, formaram um
consórcio visando adaptar à nova tecnologia nas câmeras convencionais e assim
romper a barreira por parte dos profissionais (GIACOMELLI, 2000, p. 57).
11 RAW, da tradução em Inglês significa: cru, bruto ou matéria-prima. (DICIONÁRIO OXFORD, 2003,
p.561
12 “O CCD é produzido a partir de pastilhas de silício, onde são enterradas microscópicas hastes
metálicas que permitem a captura de luz e a sua transformação de energia eletromagnética em um

simples arquivo eletrônico binário digital.” (GIACOMELLI, 2000, p. 52)
33
O primeiro grande teste para a nova tecnologia, segundo Giacomelli, foi durante
a Copa do Mundo de Futebol do ano de 1994, nos Estados Unidos. Segundo o autor,
“todos os fabricantes de material fotográfico colocaram os seus novos modelos e
lançamentos à disposição dos fotógrafos interessados em experimentá-los”
(GIACOMELLI, 2000, p. 58).
O teste mais rigoroso a que passou a nova tecnologia foi, segundo Giacomelli,
a cobertura da final do Campeonato de Futebol Americano, Super Bowl, no dia 28 de
janeiro de 1996. Durante o evento, os fotojornalistas da The Associated Press
utilizaram exclusivamente equipamentos com a nova tecnologia. O equipamento
testado foi uma câmara do modelo NC 2000, desenvolvida em conjunto pelo consórcio
AP13/Kodak/Nikon (The Associated Press, 2000 apud GIACOMELLI, 2000, p. 58).
No que diz respeito à nova tecnologia, Sousa reflete que, devido as vantagens
técnicas e econômicas, a fotografia digital será difícil de travar no campo da imprensa
[...] (SOUSA, 2000, p. 218).
Agilidade na produção, transmissão e armazenamento são algumas das
características que a fotografia digital trouxe ao mundo jornalístico. No entanto,
segundo Buitoni, a imagem digital abriu possibilidades de manipulação e edição de
maneira mais ágil. Outro fator que chama a atenção da autora e daqueles que com
formação em Arquivologia, no que diz respeito ao descarte das fotografias: “O próprio
fotógrafo já edita, ao descartar, nos segundos seguintes, a imagem que não lhe
pareceu boa” (BUITONI, 2007, p.108).
Com a fotografia digital e a web, Buitoni nos traz um novo termo:
“webjornalismo” e cita o jornal Clarín como sendo de vanguarda nessa nova realidade.
Diz Buitoni a respeito deste: “Em alguns jornais, como o Clarín, a fotografia é usada
como link para texto gráfico, texto sonoro, como chave para conexões ‘hipertextuais’”
(BUITONI, 2007, p.109). Nessa afirmação, encontramos, pela primeira vez, a relação
texto-imagem sendo colocada na direção: primeiro veja as imagens e depois busque
o texto para compreendê-la.
13 AP – Associated Press.
34
4 ARQUIVOLOGIA E O DOCUMENTO DE ARQUIVO DESCRITO
Uma pergunta deve ser respondida: o que é um documento de arquivo? Nas

palavras de Schellenberg (2012, p.37), “para serem considerados documentos de
arquivo, os documentos devem ter sido criados e acumulados na consecução de
algum objetivo”. Tomando como base essa generalização feita por Schellenberg, as
fotografias de imprensa se encaixam como sendo documentos de arquivo, uma vez
que essas, dentro da função que assumem os meios de comunicação, que é o de
informar, cumprem a necessidade de demonstrar iconograficamente o que é relatado
no texto, representando, por meio de imagem, a informação.
Quando Rodrigues reflete em relação à origem do arquivo, esta diz que:
O arquivo se forma por um processo de acumulação natural, o que significa

dizer que tem um atributo especial de ser um conjunto orgânico e estruturado,
onde seu conteúdo e significado só podem ser compreendidos na medida em
que possa ligar o documento ao seu contexto mais amplo de produção, às
suas origens funcionais. (RODRIGUES, 2008, p.34)
O vínculo arquivístico refere-se como sendo “a rede de relações que cada

documento tem com os documentos pertencentes a um mesmo conjunto” (DURANTI,
apud RODRIGUES, 2008, p.35).
Rodrigues afirma que o vínculo arquivístico é um componente identificador e
este difere documentos que são idênticos em documentos distintos, conforme suas
relações. (RODRIGUES, 2008) Nas palavras de Duranti, existe um inter-
relacionamento isto é, “cada documento está intimamente relacionado com outros
tanto dentro quanto fora do grupo no qual está preservado” (DURANTI, 1994, p. 51).
Duranti ainda salienta que um documento visto individualmente não pode dar seu
testemunho dos atos e ações (DURANTI, 1994, p. 51). Encontramos nessa afirmação
uma base que se une à teoria fotojornalística, onde assume que as fotografias
jornalísticas estão diretamente vinculadas ao texto, e quando vistas isoladamente são
incapazes de transmitir a informação a qual foram incumbidas de transmitir por meio
da matéria jornalística.
As dimensões do documento de arquivo são amplas, flutuando desde a
administração, história, cultura, etc., e fundamentalmente como suporte 14 à
14 Material no qual são registradas as informações (ARQUIVO NACIONAL, 2005, p. 159).

35
informação (SOUSA, 2013). As fotografias jornalísticas possuem os atributos
necessários para serem tratados como um documento de arquivo, abandonando o
sentido de coleção geralmente imposto às fotografias nos ambientes arquivísticos.
O mais preocupante relato que refere-se à fotografia enquanto documento de
arquivo nos é explanado por Lacerda (2012), relatando que a presença das fotografias
nos arquivos é sistemático, no entanto, esse fato não foi suficiente para alavancar
estudos aprofundados em relação ao tema (LACERDA, 2012).
A causa desta falta com que os arquivos tendem a tratar os documentos
fotográficos é explicado por Lacerda (2012) como “sendo fruto do predomínio da
documentação de caráter textual nos arquivos, desde os primeiros conjuntos
documentais, ainda na Antiguidade” (LACERDA, 2012, p. 284).
A autora supracitada ainda argumenta que, somada à diferença de linguagem,
a falta de uma vinculação de origem dos documentos visuais às técnicas e
procedimentos administrativos aprofundou a lacuna entre esses documentos e os
textuais. Cabe, no entanto, ressaltar que a fotografia jornalística é nutrida de funções
muito específicas dentro das empresas que visam a informação social, isto é, os
jornais impressos e os que utilizam a rede mundial de computadores. Estas funções
ocupam um espaço de testemunho, prova e relato, possuindo vinculações específicas
dentro da construção da notícia.
A fotografia jornalística, assim como o documento arquivístico textual, encontra
sua gênese bem alicerçada nas redações dos meios de comunicação, criando vínculo
com os demais documentos produzidos, o que exige o mesmo tratamento por parte
do arquivo.
Tendo a gênese do documento como um ponto crucial, Lacerda (2012)
comenta: “do ponto de vista arquivístico, esse é o momento mais significativo da vida
do documento, aquele capaz de lançar luz sobre as razões e os sentidos dos registros,
das relações desses com seus congêneres” (LACERDA, 2012, p. 285). Além de
possuir uma gênese bem definida, a fotografia jornalística ainda é possuidora de um
produtor e também é fruto da função e objetivos principais das empresas jornalísticas.
A primeira visão do que é um documento nos é oferecido numa citação que
Rondinelli transcreve: “documento é o testemunho da atividade do homem, fixado em
um suporte perdurável [...] (ALONSO, 1989, p. 57 apud RONDINELLI, 2011, p. 48).
Pode-se chegar à conclusão que documento, neste caso, pode ser considerado
36
qualquer objeto que contenha informação. Reforçando essa generalização do que é
um documento, Bellotto escreve: “segundo as conceituações clássicas e genéricas, o
documento é qualquer elemento gráfico, iconográfico, plástico ou fônico pelo qual o
homem se expressa” (BELLOTTO, 2014, p. 38).
O documento de arquivo, por outro lado, segundo as Diretrizes para a
Presunção de Autenticidade de Documento Arquivísticos Digitais, do Conselho
Nacional de Arquivos, na resolução nº37, diz que: “documento de arquivo é o
documento produzido ou recebido por uma pessoa física ou jurídica, no decorrer das
suas atividades, qualquer que seja o suporte, e retido para ação ou referência”
(CONARQ, 2012, p. 2).
No artigo “Registros documentais contemporâneos como provas de ação”, da
canadense Luciana Duranti, encontramos uma análise precisa quanto ao documento
de arquivo e suas funções:
A razão pela qual eles puderam servir a tantas finalidades é que os matérias
arquivísticos, ou registros documentais, representam um tipo de
conhecimento único: gerados ou recebidos no curso das atividades pessoais
ou institucionais, como instrumentos e subprodutos, os registros documentais
são as provas primordiais para as suposições ou conclusões relativas a essa
atividade e às situações que elas contribuíram para criar, eliminar, manter ou
modificar (DURANTI, 1994, p.50).
Com este pequeno trecho do artigo reproduzido acima, pode-se afirmar em

uma só palavra o que representa o arquivo e os documentos de arquivo para seus
produtores: espelho. O arquivo é capaz de ser representativo das atividades, relatos
das histórias que forjam as linhas do tempo.
Duranti afirma: “essa capacidade dos registros documentais de capturar os
fatos, suas causas e consequências, e de preservar e estender no tempo a memória
e a evidencia dos fatos” (DURANTI,1994, p. 50), nos leva a afirmar categoricamente
que o documento arquivístico fotográfico da imprensa é capaz de exercer tal
capacidade descrita pela autora.
Com as definições teóricas definidas à respeito do que é um documento de
arquivo, e acreditando que as fotografias jornalísticas cumprem as necessidades para
serem encaradas como tal, partimos para uma nova etapa que é a de definir as
características dos registros documentais.
Como primeira característica, Duranti se refere à imparcialidade. A esse
respeito, a autora defende que “os registros são inerentemente verdadeiros”
37
(DURANTI, 1994, p. 51). Com essa perspectiva, parte-se da premissa de que os
documentos fotográficos jornalísticos representam exatamente o que foi registrado
isto é, expressam o significado exato para os quais foram obtidos.
Quando pensamos no documento fotojornalístico como reveladores da vida
social e política de uma comunidade, o receptor/leitor coloca na representação
imagética o atributo de fidedignidade e isso acarreta um forte impacto no valor
documental. Cabe salientar que, segundo Duranti, dizer da imparcialidade dos
documentos, não significa que os leitores da informação devam crer fielmente pois,
existem variáveis interpretativas (DURANTI, 1994, p. 51).
A segunda característica dos registros documentais é um ponto nevrálgico para
a arquivologia, tanto na fotografia digital como nas demais tipologias 15 dos
documentos de arquivo, trata-se da “autenticidade”. De maneira bem concisa, Duranti
diz que “a autenticidade dos documentos está ligada à criação, manutenção e
conservação, possuindo uma custódia que sigam os procedimentos recomendados
pela área arquivística” (DURANTI, 1994, p. 51).
Sendo que a autenticidade dos documentos fotográficos da imprensa é um
assunto ainda pouco discutido, deixaremos para os próximos trabalhos uma análise
mais pormenorizada do assunto.
A terceira das características dos registros documentais, chegamos à
“naturalidade”. Essa “naturalidade”, segundo Duranti, “está relacionada com a forma
e necessidades com que os documentos se acumulam” (DURANTI, 1994, p. 52). Por
não serem acumulados de maneira aleatória, isto é, coletados artificialmente, existe
uma lógica na forma com que os documentos são acumulados, sendo contínua e
progressiva. Duranti, utilizando as palavras de Bautier, ilustra essa afirmação dizendo
que funcionam como: “sedimentos de estratificações geológicas, os dota de um
elemento de coesão espontânea, ainda que estruturada” (BAUTIER, 1961, p.1120
apud DURANTI, 1994, p. 52).
Essa linguagem figurativa que compara os documentos de arquivo a estruturas
sedimentares é capaz de exemplificar exatamente a forma na evolução das ações e
do tempo em relação às transformações do arquivo.
15Tipo documental: Divisão de espécie documental que reúne documentos por suas características
comuns no que diz respeito à fórmula diplomática, natureza de conteúdo ou técnica do registro. São
exemplos de tipos documentais cartas precatórias, cartas régias, cartas-patentes, decretos sem
número, decretos-leis, decretos legislativos, daguerreótipos, litogravuras, serigrafias, xilogravuras
(ARQUIVO NACIONAL, 2005, p.163).
38
A quarta característica dos registros documentais é o “inter-relacionamento”.
Referente ao inter-relacionamento autora declara:
Os documentos estão ligados entre si por um elo que é criado no momento

em que são produzidos ou recebidos, que é determinado pela razão de sua
produção e que é necessário à sua produção e que é necessário à sua própria
existência, à sua capacidade de cumprir seu objetivo, ao seu significado,
confiabilidade e autenticidade. (DURANTI,1994, p. 52)
O elo de inter-relacionamento ao qual a autora se refere, para a fotografia

jornalística, que é produzida para uma função específica, a informação, torna-se
fundamental. O inter-relacionamento com o documento textual, a notícia ou
reportagem jornalística, embasa a significação da informação fotográfica, agregando
confiabilidade e autenticidade.
Concluindo o conjunto de características dos conjuntos documentais, chega-se
à “unicidade”. Segundo Duranti, “a unicidade provém do fato de que cada registro
documental assume um lugar único na estrutura documental do grupo ao qual
pertence” (DURANTI, 1994, p. 52). Nesse ponto encontramos um desfio para o
conceito de unicidade definido pela autora. A fotografia jornalística gera um
documento único que por muitas vezes pode ser reutilizado em outras reportagens,
gerando um novo conjunto documental, uma nova estrutura informativa. Agrega-se
também o fato de que essa reutilização é feita a partir de um original fotográfico, não
podendo ser caracterizada como uma cópia.
Dessa forma, o conceito de unicidade torna-se frágil diante da fotografia de
imprensa.
No que se refere às cópias, a autora diz que “essas podem existir, no entanto,
cada cópia será única no local em que estivar” (DURANTI, 1994, p. 52).
Ao findar o assunto referente às características dos registros documentais,
Duranti afirma que a análise das características dos registros documentais é o
“método básico pelo qual se pode alcançar a compreensão do passado tanto imediato
quanto histórico, seja com propósitos administrativos quanto históricos” (DURANTI,
1994 p. 52). A análise dessas características dos documentos de arquivo é capaz de
assegurar vários aspectos fundamentais na compreensão e na fidedignidade das
informações, além de preservar as ações e atos dos criadores.
Para tornar-se de interesse público coletivo, bem como de interesse histórico,
a fotografia, segundo Manini, deve estar inserida em um arquivo onde deve ser clara
39
sua origem, finalidade de criação ou produção e respeitando a organicidade do fundo
a que pertence (MANINI, 2008, p.127).
O que podemos concluir das palavras de Manini (2008) é que, as fotografias
devem passar pelos mesmo processos técnicos a que são submetidos os demais
documentos de arquivo para que possam assumir os benefícios e imunidades que os
sistemas de arquivo podem prover.
4.1 Descrição dos documentos de Arquivo
Sendo a descrição dos documentos de arquivo um dos principais focos desta

pesquisa, entende-se que é fundamental dizer da sua importância, e para isso,
Mundet (2012) afirma: “a descrição dos documentos constitui a parte culminante do
trabalho arquivístico e vem a coincidir exatamente na sua finalidade com a dos
próprios documentos: informar” (MUNDET, 2012, p. 231).
Sendo esse capítulo voltado para um dos focos principais desta monografia, a
descrição documental, vemos importante partir de uma breve revisitação do histórico
do ato de descrever os documentos de arquivo, para então, discutir os princípios que
influenciam este fazer na atualidade. Uma vez construído os alicerces que formarão a
base teórica da discussão, chegaremos na análise das necessidades que apresentam
as fotografias jornalísticas para o processo descritivo.
O termo “descrição”, conforme Duranti16 (1993), provém do latim descriptio, ou
seja: cópia, design, investigar17, delimitação ou classificação (DURANTI, 1993, p.47).
Segundo a autora, descrição arquivística significa, literalmente, “escrever sobre
material de arquivo, e abarca as ideias de representação, identificação e organização”
(DURANTI, 1993, p. 47).
Quanto ao termo “descrição”, Duranti (1993) relata que a primeira definição
pode ser encontrada na Society of American Archivists (SAS), no glossário de 1974
(DURANTI, 1993, p. 47).
16
A partir desse ponto, todas as traduções de Duranti (1993) são traduções livres do autor.
17O original em inglês diz “trace”, que pode significar também rastro; pista; sinal; DICIONÁRIO
OXFORD (2003, p. 637).
40
As práticas descritivas estão, segundo Padrón (2011), diretamente associadas
à história dos arquivos. A autora nos remete, em sua tese doutoral, à Mesopotâmia,
Grécia e Roma justificando a existência dos arquivos para o controle das atividades
econômicas e legais. Padrón diz que: “os registros eram conservados para uso
administrativo, para salvaguardar os direitos de seu produtores e para preservar os
conteúdos dos arquivos em caso de desastres, guerra ou incêndios” (PADRÓN 18,
2011, p.34).
O primeiro passo para chegarmos à descrição dos documentos de arquivo é o
de compreender claramente o Princípio da Proveniência. Segundo Cunningham
(2007), “se não se sabe a proveniência de um documento, então o documento não
pode ser mais do que uma fonte descontextualizada de informação” (CUNNINGHAM,
2007, p.77).
Quando nos referimos ao Princípio da Proveniência, estamos aportando a base
fundamental da disciplina que, nas palavras de Rousseau e Couture (1998), é a base
teórica, a lei que rege todas as intervenções arquivísticas. (ROUSSEAU; COUTURE,
1998, p. 79)
Para os autores acima citados, a importância do respeito ao Princípio da
Proveniência é dado que:
O Princípio da Proveniência e seu resultado, o fundo de arquivo, impõem-se

à arquivística, uma vez que esta tem por objetivo gerir o conjunto das
informações geradas por um organismo ou por uma pessoa no âmbito das
atividades ligadas à missão, ao mandato e ao funcionamento do dito
organismo ou ao funcionamento e à vida da referida pessoa. (ROUSSEAU;
COUTURE, 1998, p.79)
As origens do Princípio da Proveniência é creditado a Philipo Emst, em sua

obra Von Archiven, de 1777 (BRENNEKE apud HERRERA, 1991, p. 33).
Transladando o Princípio da Proveniência para o tema da pesquisa, que trata
da relação fotografias-texto no âmbito jornalístico, e sendo que esses objetos são a
demonstração da função primordial das atividades do órgão de comunicação, este
princípio deve ser respeitado, construindo o fundo documental da instituição e, quando
a fonte de ambas informações são externas àquela, que não envolva os profissionais
contratados pela empresa. A origem deve ser perfeitamente registrada ao entrar no
fundo de arquivo pois esses documentos também podem constituir-se como parte do
18 A partir desse ponto todas as citações de Padrón (2011) são traduções livres do autor.
41
fundo da pessoa responsável/criadora pelo/do documento, ou seja, considerando a
noção de autoria (instituição/fotógrafo).
A questão acima mencionada é desenvolvida a partir de Rousseau e Couture
(1998):
De certo modo, ele [Natally de Wailly] desejava que os arquivistas não
esquecessem nunca, nas suas intervenções, que os arquivos são em
primeiro lugar o produto das atividades de uma pessoa física ou moral e que
uma parte importante do seu valor provém justamente do fato de poderem,
para fins administrativos ou de investigação, testemunhar de modo
privilegiado essas mesmas atividades. (ROUSSEAU; COUTURE, 1998, p.81)
Segundo Rousseau e Couture, este princípio é uma construção metodológica

de trabalho desenvolvido pelo historiador francês Natally de Wailly (1805-1886)
(ROUSSEAU; COUTURE, 1998). A afirmação da importância do Princípio da
Proveniência para a descrição dos documentos de arquivo também nos é oferecida
por Yeo (2016): “todos os envolvidos no debate concordam que a descrição deveria
seguir o Princípio da Proveniência” (YEO, 2016, p. 137).
Corroborando ao exposto anteriormente quanto à importância do Princípio da
Proveniência para a arquivística, tem-se que:
A aplicação do Princípio da Proveniência é o único meio de garantir, por um

lado, a integridade administrativa dos arquivos de uma unidade e, por outro
lado, o pleno valor de testemunho dos documentos de um fundo de arquivo.
(ROUSSEAU; COUTURE, 1998, p. 85)
Conforme Bellotto (2002), esse princípio traz identidade ao documento,

relacionando-o ao seu produtor. A autora nos diz que a partir desse princípio “os
arquivos devem ser organizados em obediência à competência e às atividades da
instituição ou pessoa legitimamente responsável pela produção, acumulação ou
guarda dos documentos” (BELLOTO, 2002, p. 20).
Trazendo esse entendimento da proveniência descrito por Bellotto ao objeto
dessa pesquisa, a fotografia jornalística solidifica-se como um documento de arquivo
uma vez que está ligada, tanto à competência como às atividades dos meios de
comunicação. A organização a que se refere Bellotto abrange a gestão documental,
isto é, a todos os procedimentos técnicos aos quais são submetidos os documentos
de arquivo, e entre estes encontra-se a descrição.
Esse controle em saber quem o arquivo representa, isto é, a proveniência do
documento, é o que Cunningham diz “ser a possibilidade de o documento ser utilizado
42
como evidência de atividade”. Esse autor afirma ser essencial saber quem produziu
ou recebeu, e também determinar o propósito (CUNNINGHAM, 2007, p. 78).
A importância do Princípio da Proveniência e da ordem original e suas ligações
com o sentido de preservar a natureza dos documentos de arquivo como prova de
transações, é sustentada por Cook: “por meio dessa adesão (ao princípio da
proveniência e da ordem original), o caráter probatório dos arquivos fica protegido,
uma vez que os documentos inerentemente refletem as funções, programas e
atividades da pessoa ou instituição que o produziu” (COOK, 2017, p. 9).
Para o fotojornalismo, a proveniência pode ser variada indo desde o fotógrafo
profissional da empresa jornalística, como de agências especializadas ou de qualquer
cidadão que possua uma imagem de interesse para o veículo de comunicação. Neste
aspecto, é importante que a proveniência do documento fotográfico seja um ponto de
atenção no momento de descrever a fotografia jornalística.
Como as fotografias também recebem atenção de outras áreas da ciência da
informação, é importante diferenciar os documentos de arquivo daqueles que estão
mantidos por bibliotecas e centros documentais, Cook esclarece, de maneira muito
objetiva, o que são arquivos e os documentos de arquivo:
Arquivos não são coleções artificiais adquiridas, arranjadas e descritas

inicialmente por tema, local ou tempo, e sim em uma relação contextual,
orgânica e natural com sua entidade produtora e com os atos de sua
produção. (COOK, 2017, p. 9)
A pertinência das palavras de Cook aqui apresentadas são de grande

importância para o objeto do estudo aqui tratado. As fotografias jornalísticas digitais
produzidas fazem parte de um conjunto maior de decisões editoriais, onde as fontes
de informação que serão objetos para a construção das notícias devem possuir uma
fonte conhecida e rastreável, isso quando a origem não for a do próprio veículo de
comunicação.
A importância deste princípio para a arquivística é expresso por Herrera:
Este simples princípio irá configurar a especial orientação da Arquivística

como disciplina, cuja qualidade essencial será a “ordem” no mais amplo
sentido do termo ao proceder desta realidade de que os documentos são
produzidos naturalmente a partir de uma instituição ou pessoa ao longo de
um processo dentro de uma estrutura determinada, insisto, a condição
essencial do arquivo: sua organicidade, resultado das atividades complexas
como são, e veremos, a classificação e a ordenação. (HERRERA, 1991, p.
34)
43
Ao recorrermos ao Dicionário Brasileiro de Terminologia Arquivística (DBTA),
tem-se que o termo descrição possui o significado de um “conjunto de procedimentos
que leva em conta os elementos formais e de conteúdo dos documentos para
elaboração de instrumentos de pesquisa” (ARQUIVO NACIONAL, 2005, p. 67).
A afirmação mais impactante que encontramos quanto a origem dos arquivos
são trazidas por Herrera: “os arquivos vão unidos à história do homem”. Essa frase é
capaz de representar o significado e a importância da descrição dos documentos de
arquivo pois uma vez descritos eles também discursivizam o que ele fez (HERRERA,
1991, p.105).
Para Herrera, a “descrição é a análise realizada pelo arquivista sobre os
fundos19 e os documentos de arquivo agrupados natural e artificialmente, a fim de
sintetizar e condensar a informação neles contidos” (HERRERA, 1991, p. 300). Ao
debruçarmo-nos nas ideias da citação acima, pode-se observar uma parte do trabalho
arquivístico que é o de descrever, onde encontra seu início na compreensão geral do
arquivo para posteriormente adentrar no estudo dos documentos propriamente ditos,
condensando as informações de maneira lógica para os usuários. Esta conexão é
representada na frase: “a descrição é a ponte que comunica o documento aos
usuários” (HERRERA,1991, p. 300).
Herrera ainda ressalta que “a descrição é muito mais do que obter dos
documentos as informações necessárias para descreve-los, mas também dar-lhes os
dados necessários para sua localização” (HERRERA, 1991, p.300).
A descrição, é compreendida por Yeo (2016) como “sendo tanto um processo
técnico como um produto, fazem parte do arsenal de ferramentas utilizados pela
arquivística para a gestão dos documentos de arquivo” (YEO, 2016, p. 135).
As informações captadas no ato de descrever um documento, no caso aqui
estudado a fotografia jornalística digital, além de facilitar o acesso, proteger o conjunto
documental, também é capaz de elucidar a interpretação e contextos de produção.
Yeo, refere-se ao tema dizendo:
Essas informações auxiliam a interpretação, uma vez que os documentos

normalmente não trazem visível seu contexto mais amplo, mas são inter-
19 Conjunto de documentos de uma mesma proveniência (ARQUIVO NACIONAL, 2005, p. 97).

44
relacionados e podem ser elucidados através do conhecimento sobre suas
inter-relações. (YEO, 2016, p.136)
Um ponto é compreender a descrição dos documentos de arquivo e o processo

de normatização internacional, que buscou padronizar esse trabalho arquivístico.
Tomamos o ponto de vista de Padrón a esse respeito: “apesar da importância
que tem a descrição para os arquivos, durante muito tempo esta foi realizada sem
estar concebidos seus fundamentos teóricos” (PADRÓN, 2011, p. 72).
Zazo (2001), diz que “a viabilidade para o desenvolvimento de normas
padronizadas internacionais para a descrição arquivística foram possíveis a partir da
publicação de manuais criados na Grã Bretanha, Estados Unidos e Canadá” (ZAZO,
2001, p. 117). Um ponto importante que é ressaltado por Zazo quanto à construção
de um instrumento de descrição internacional, foi o fato de esses manuais, dos
Estados Unidos e Grã Bretanha, terem sido criados visando as necessidades
nacionais e trabalhando com as práticas de descrição dos referidos países (ZAZO,
2001, p. 117).
Quanto à cronologia das normas acima referidas, resumimos o texto de Mundet
(2012) que nos traz:
 Grã Bretanha: ano de 1986 – Manual of Archival Description20 (MAD), tendo
sido lançada uma segunda versão no ano de 1989;
 Estados Unidos da América: no ano de 1989, conhecida como APPM2,
sendo essa uma adaptação da “Anglo-American Cataloguing Rules21, 2ª
edição (AACR2).
 Canadá: norma do ano de 1993, Rules of Archival Description22 (RAD). Esta
norma era uma versão modificada da AACR2.
O motivo de citar essas três normas pode ser explicado através das palavras
de Mundet: “estes três precedentes nacionais influenciaram de forma determinante as
futuras normas internacionais de descrição” (MUNDET, 2012, p. 234).
Um dos pontos mais importantes que essas normas trouxeram para as normas
internacionais foi a descrição multinível que, segundo Mundet, “é oriunda da norma
20 Manual de Descrição Arquivística (tradução nossa).

21 Regras Anglo-Americanas de Catalogação (tradução nossa).
22 Regras de Descrição Arquivística (tradução nossa).
45
britânica”, ou seja, o ato de descrever passou a visualizar o arquivo como um todo,
representando-o como um reflexo da instituição e suas atividades (MUNDET, 2012, p.
234).
O Dicionário Brasileiro de Terminologia Arquivística traz uma noção de
descrição multinível. Assim é a
Descrição que, levando em consideração a estrutura de organização de um

acervo, permite a recuperação das informações dos documentos que o
integram em diferentes níveis, do mais genérico ao mais específico,
estabelecendo relações verticais e horizontais entre eles. (ARQUIVO
NACIONAL, 2005, p. 67)
O grande marco histórico para a construção de um manual internacional

padronizado de descrição arquivística foi, segundo Zazo, o Xll Congresso
Internacional de Arquivos, realizado na cidade de Montreal, no ano de 1992 (ZAZO,
2001, p. 118). Mesmo antes daquele momento, os Arquivos Nacionais do Canadá e o
Conselho Internacional de Arquivos (CIA) organizaram uma reunião com os
estudiosos sobre normas de descrição, na cidade de Ottawa, no ano de 1988 (ZAZO,
2001, p. 118).
As mudanças sociais, políticas e econômicas dos anos de 1990, exigiram da
arquivística transformações, e essas trouxeram, segundo Padrón, uma nova era para
esta ciência, um tempo conhecido como “pós-modernidade”. As causas da renovação,
dadas por Padrón, estão atreladas ao desenvolvimento socioeconômico dos anos de
1980, juntamente com a expansão das tecnologias da informação, comunicação, além
dos novos perfis dos usuários (PADRÓN, 2011, p. 75). Os frutos dessas mudanças
foram as exigências de respostas aos usuários, e Padrón ressalta: “os profissionais
perceberam que somente poderiam responder eficazmente às novas exigências da
sociedade se tivessem corretamente descritos os documentos” (PADRÓN, 2011,
p.76).
No quadro abaixo, que nos proporciona Padrón, podemos perceber claramente
a mudança do conceito a respeito da descrição dos documentos de arquivo. Temos
as propostas anteriores às da ISAD(G)23, pautadas nos instrumentos de busca e de
controle dos fundos.
23 Norma Geral Internacional de Descrição Arquivística (General International Standard Archival

Description).
46
Figura 1: Os conceitos de descrição.
Fonte: PADRÓN, 2011, p. 80
Fica evidente, ao observarmos na Figura 1, a diferença existente nos objetivos

da descrição dos documentos de arquivo antes e após a proposta desenvolvida na
ISAD(G). A primeira mudança de ótica que podemos observar está no propósito da
descrição. Primeiramente, a descrição era voltada à criação de instrumentos que
facilitassem o acesso com a criação de instrumentos de busca. Com a ISAD(G),
conforme a demonstração feita pela autora, percebemos uma mudança substancial
no propósito da descrição. A descrição passou por um processo de ampliação de sua
visão, compreendendo as novas necessidades do século XX e incluindo campos de
descrição que, além do acesso, busca a contextualização dos documentos de arquivo.
A necessidade de transformações ou evoluções nas áreas que envolvem os
tratamentos documentais, entre estes o ato de descrever os documentos de arquivo,
é bem defendida por Cook (2012), que diz:
No coração do novo paradigma está uma mudança que deixa de visualizar

documentos como objetos físicos estáticos, e passa a entendê-los como
conceitos dinâmicos virtuais; que não mais olha para documentos como
produtos passivos da atividade humana ou administrativa e considera os
próprios documentos como agentes ativos na formação da memória humana
47
e organizacional; também muda a visão do contexto da criação de registros
dentro de organizações hierárquicas estáveis para situá-los em redes
horizontais fluídas de funcionalidade de fluxo de trabalho. (COOK, 2012, p. 4)
Nesse novo contexto defendido por Cook (2012) de como compreender os

documentos de arquivo e os tratamentos dedicados a eles pelos arquivistas,
encontramos o primeiro grande passo que foi a busca pela normalização internacional
da descrição dos documentos de arquivo.
A primeira versão da norma ISAD(G) traduzida para a língua portuguesa e
conhecida no Brasil, segundo a Nobrade, capítulo de introdução, foram os cadernos
BAD da Associação Portuguesa de Bibliotecários, Arquivistas e Documentalistas
(CONARQ, 2006, p. 8).
Em comparação entre as datas de lançamento da norma internacional de
descrição ISAD(G), 1994, e sua tradução no Brasil, que ficou a cargo do Arquivo
Nacional, que editou a primeira versão no ano de 1998, percebe-se uma defasagem
temporal (ARQUIVO NACIONAL, 2006, p. 8).
Este pequeno lapso temporal nos alerta quanto a necessidade de uma maior
agilidade da comunidade arquivística brasileira no que diz respeito às traduções de
textos, livros e outros materiais em língua estrangeira que possam, por ventura,
colaborar para o desenvolvimento da arquivística no país. Um exemplo que podemos
trazer a respeito desse assunto é o conhecido e respeitado “A Manual of Archive
Administration”, de Hilary Jenkinson, do ano de 1922, que não nos foi possível
encontrar uma versão em português. Como esse tema não está inserido no assunto
dessa monografia, deixamos apenas como um alerta, como uma sugestão para
futuros trabalhos.
O Conselho Nacional de Arquivos (Conarq), ligado ao Ministério da Justiça,
criou a Câmara Técnica de Normalização da Descrição Arquivística no ano de 2001,
tendo a finalidade de propor normas para o país que estivessem em consonância com
as normas internacionais ISAD(G) e ISAAR(CPF)24, as propostas deveriam ser
discutidas pela comunidade arquivística nacional e pelo Conarq, para então serem
aprovadas e, por fim, adotadas pela comunidade como normas brasileiras. (ARQUIVO
NACIONAL)
24Norma Internacional de Registro de Autoridade Arquivística para Entidades Coletivas, Pessoas e

Famílias.
48
A Norma Brasileira de Descrição Arquivística (Nobrade) possui em sua
estrutura oito áreas de informação descritiva, sendo essas: área de identificação, área
de contextualização, área de estrutura de conteúdo, área de condições de acesso e
uso, área de fontes relacionadas, área de notas, érea de controle de descrição e área
de pontos de acesso e descrição de assuntos (NOBRADE, 2001, p. 18).
Para compreendermos melhor do que se trata cada uma dessas áreas
recorremos à própria norma.
A Área 1, de identificação, é onde registra-se a informação essencial para
identificar a unidade. Nessa área, todos os elementos são obrigatórios:
Quadro 1: Elementos da Área 1 da Nobrade
Código de referência
Título
Data
Nível de descrição
Dimensão e suporte
Fonte: CONARQ, 2006
A Área 2, de contextualização, é onde se registra informação sobre a

proveniência e custódia. Nesta área, o elemento “nome do produtor” é o único
elemento obrigatório.
49
Identificação do produtor
História administrativa-biográfica
História arquivística
Fonte: CONARQ, 2006
Na Área 3, de conteúdo e estrutura (quadro 3), é onde se registra informação

sobre o assunto e a organização da unidade de descrição. Nenhum dos elementos
desta área são obrigatórios, sendo eles:
Âmbito e conteúdo
Avaliação
Eliminação e temporalidade
Incorporações
Sistema de arranjo
Fonte: CONARQ, 2006
Na Área 4, de condições de acesso e uso, onde se registra informação sobre o

acesso à unidade.
Na Área 5, de fontes relacionadas, é onde se registra informação sobre outras
fontes que têm importante relação com a unidade de descrição. É na área 5 que
encontramos o primeiro ponto a ser desenvolvido no âmbito do fotojornalismo no que
tange aos acervos dos veículos de comunicação.
Aqui, demarca-se a relação entre o texto e a fotografia. Para o objeto dessa
pesquisa, que demonstrou a relação orgânica entre texto-fotojornalismo, o
preenchimento do elemento “unidade de descrição relacionada” vemos ser de
fundamental importância, contextualizando todo o conjunto fotográfico.
A Nobrade traz para o preenchimento deste item a seguinte regra:
Registre informação sobre a existência de unidades de descrição que sejam

relacionadas por proveniência ou outra(s) forma(s) de associação na mesma
entidade custodiadora ou em qualquer outra. Se necessário, justifique essa
relação (CONARQ, 2006, p.51).
50
Caso as fotografias jornalísticas produzidas para uma determinada notícia ou
reportagem sejam separadas e armazenadas em outro local, diferente daquele onde
estará situado o texto original do repórter responsável, ou o exemplar digital, o
preenchimento deste campo será capaz de demonstrar a relação orgânica entre
ambos.
Identifica-se como importante o elemento que refere-se às cópias. O texto da
Nobrade informa que: “aplica-se igualmente a situações em que as cópias integrantes
de um fundo são de originais integrantes de um outro fundo, mesmo que sob a
custódia da mesma entidade” (CONARQ, 2006, p. 49).
Na parte do texto da norma que se refere aos procedimentos, encontramos:
Quando o original estiver sob a custódia de outra entidade, registre a forma

autorizada do seu nome e a respectiva localização geográfica, como, por
exemplo, a cidade. Se possível, informe o título do fundo ou coleção e o
respectivo código de referência e, se for o caso, outros elementos de caráter
complementar, como o sítio na Internet e o endereço eletrônico da entidade
custodiadora dos originais (CONARQ, 2006, p. 49).
Este elemento nos remete às fotografias oriundas de outras fontes (Figura 2)

que não os profissionais fotógrafos da própria empresa isto é, oriundas de agências
especializadas, fotógrafos freelancer, internet, etc.
Figura 2: Possibilidades de fontes da fotografia jornalística
Fonte: autor, 2018.

51
Essas relações de fontes relacionadas podem ficar mais evidentes a partir do
diagrama apresentado acima onde, demonstra o objetivo final que é a informação
manifestada no jornal impresso ou no meio digital.
Na Área 5 são quatro os elementos (Quadro 4), nenhum é obrigatório.
Existência e localização de originais

Existência e localização de cópias
Unidade de descrição relacionadas
Nota sobre publicação
Fonte: CONARQ, 2006
A Área 6, de notas, é onde se registra informação sobre o estado de

conservação e/ou qualquer outra informação sobre a unidade de descrição que não
tenha lugar nas áreas anteriores.
A Área 7, de controle da descrição, é onde se registra sobre como, quando e
por quem a descrição foi elaborada. Essa área é importante pois preencher a
descrição é um gesto de interpretação, ou seja, a leitura segue uma lógica técnica
porém sempre será pessoal, partindo de um sujeito com uma bagagem cultural e de
vida própria única.
Já a Área 8, pontos de acesso e descrição de assuntos, é onde se registra os
termos selecionados para localização e recuperação da unidade descritiva.
Este é outro ponto a ser desenvolvido. No estudo das relações entre a
fotografia-texto no âmbito jornalístico, encontramos, como demonstrado no
subcapítulo 3.1, “Fotojornalismo: o que é?”, que a relação entre esses dois elementos
que constroem uma matéria jornalística são indissociáveis para a compreensão da
informação fotográfica. Dessa forma, entendemos que essa área, a de número 8 da
Nobrade, deva utilizar-se da manchete e do texto para extrair os termos necessários
para a função de localização e recuperação da unidade descritiva.
Na Nobrade, encontramos também que:
Esta Norma deve ser aplicada à descrição de qualquer documento,

independentemente de seu suporte ou gênero. Informações específicas para
determinados gêneros de documentos podem e devem, sempre que
necessário, ser acrescidas. (CONARQ, 2006, p.19)
52
A liberdade no acréscimo de informações, quando necessário, que a norma se
refere, livra o CONARQ de responsabilidades, deixando a cargo dos arquivistas
encontrarem as soluções que melhor atendam às necessidades dos documentos
descritos. Além disso, quando a norma se refere a “qualquer documento,
independente de seu suporte”, não determina quais documentos podem ou devem
receber o acréscimo de informação na sua descrição.
A imagem que segue, extraída da página web do Jornal do Brasil, traz uma
fotografia que não indica o produtor e também nenhuma informação vinculada à sua
utilização anterior. A única informação que nos leva a compreender e contextualizar a
fotografia está aportada pelo título da reportagem. Na Figura 3, como legenda da
fotografia, extraímos o seguinte texto: “Onda de indignação no Brasil desencadeou
uma guerra na internet entre seus defensores e quem tenta destruir sua imagem”.
Figura 3: Notícia com a repercussão do assassinato da Vereadora Marielle
Figura 3 – Vereadora assassinada na cidade do Rio de Janeiro.

Fonte: Disponível em: <http://www.jb.com.br/rio/noticias/2018/03/22/psol-realiza-ato-em-
defesa-da-memoria-de-marielle-em-frente-ao-tjrj/> Acesso em: 22 mar 2018.
53
Fica evidente (devido a morte da vereadora) que a fotografia utilizada na
reportagem apresentada na Figura 3 foi produzida em outro momento, o que nos leva
a indagar: Que momento foi esse? Qual o assunto da reportagem que essa fotografia,
ou outra produzida nesse mesmo momento, tratava? Dada a análise realizada até o
momento, essas respostas poderiam ser substancialmente respondidas caso a
“descrição de assuntos” fosse sempre alimentada a cada utilização de alguma
fotografia feita para uma determinada reportagem.
Ainda caberia uma importante pergunta a respeito da fotografia da Figura 3 e
da reportagem que compunha a sua primeira utilização: quais as datas de
criação/produção e publicação da fotografia? A possibilidade de responder a essa
pergunta não nos é oferecida pela Norma Brasileira de Descrição Arquivística, pelo
menos quanto aos elementos previstos e/ou obrigatórios. Para tanto, tem-se que
recorrer à outra norma, o que será desenvolvido a seguir.
Neste ponto cabe ressaltar o Princípio da Unicidade, importante para a
Arquivologia: “o documento será único dentro de determinado conjunto orgânico em
determinado momento, independente de haver cópias ou não” (BELLOTTO, 2015, p
5). O problema reside em que, o conjunto documental fotográfico de uma reportagem
pode ser reutilizado em outras matérias jornalísticas, criando um novo conjunto
documental, mas mantendo o vínculo direto com a reportagem que motivou sua
primeira criação. Assim, no caso das fotografias de cunho jornalístico, esse princípio
é falho e necessita ser revisitado pela Arquivística.
Uma vez tendo salientado a partir da Norma Brasileira de Descrição
Arquivística aquelas áreas e elementos que são importantes para a descrição das
fotografias jornalísticas, percebemos, ou identificamos, a falta de um campo de
descrição capaz de contextualizar temporalmente a utilização e reutilização de uma
fotografia de um determinado conjunto, que é a data de publicação e difusão,
inexistente na norma brasileira.
A reutilização de uma fotografia, no contexto jornalístico, produz uma ruptura,
ou ao menos, faz surgir um questionamento teórico à cerca da noção da unicidade
para o documento de arquivo.
54
Recorrendo às normas de descrição que nos oferecem diferentes realidades
arquivísticas no mundo, encontramos a resposta a essa questão na Rules for Archival
Description25 (RAD2), do Canada, publicada em Julho de 2008.
Essa norma, como primeiro princípio, segundo Padrón:
Estabelece que as descrições devem realizar-se pensando em seu uso; é

dizer, a descrição arquivística deve adaptar-se às próprias práticas da
instituição. Sempre focada ao uso que darão tanto os arquivistas como
usuários, nunca pode ser um processo inverso. (PADRÓN, 2011, p. 173)
Diferentemente da Norma Brasileira de Descrição Arquivística, esta norma

possui um capítulo dedicado aos materiais gráficos, o Capítulo 4, onde primeiramente
são especificados quais são esses materiais: “materiais gráficos são definidos como
documentos no formato de desenhos, fotografias, esboços, guaches (tintas à base de
água), impressões e outras formas bidimensionais de representações pictóricas
(Bureau of Canadian Archivists26, 2008, p.133)
Padrón nos fornece subsídios importantes para compreender a norma RAD2
no que refere-se ao desenvolvimento e objetivos, desenvolvidos na sua revisão,
dizendo que: “sua extensa revisão repercutiu numa maior flexibilidade da normativa,
pois as regras se adaptavam melhor à diversidade de práticas descritivas existentes
nos arquivos” (PADRÓN, 2011, p. 136). Compreendemos que essa flexibilidade
trazida pela norma para os arquivos e as diferentes realidades das instituições, além
de solidificar uma padronização, também torna a norma mais aprazível e utilizável
para os diferentes suportes que hoje se apresentam nos arquivos.
Outra contribuição trazida pela RAD2, segundo Padrón, é que essa norma toma
em conta a descrição de todos os documentos especiais, além de trazer como um de
seus princípios, o de “utilizar os mesmos estândares para qualquer tipo de arquivo ou
instituição” (PADRÓN, 2011, p. 137).
Uma vez que as fotografias jornalísticas, aqui consideradas, são criadas por
meios digitais, podemos dizer que as mesmas são englobadas na RAD2 pois,
encontramos na norma canadense um capítulo específico para esses materiais. Para
a descrição arquivística, isso significa mudança de paradigma, o que falta na Norma
Brasileira de Descrição Arquivística.
25 A partir desse ponto todas as inserções da norma Regras para Descrição Arquivística (RAD2) são
traduções livres do autor.
26 Agência dos Arquivistas Canadenses.
55
Cabe ressaltar que a fotografia digital carrega consigo uma série de
informações passíveis de serem utilizadas no momento da descrição dessa tipologia
documental, são os “metadados”, assunto comentado no subcapítulo 2.4: “(Re)
Conhecendo o objeto fotográfico digital”.
Salienta-se, brevemente, a importância que existe em compreender esse
“novo” suporte, e para isso Bushey27 comenta: “de igual importância é a necessidade
para os arquivistas, para expandir seu entendimento de como as novas mídias (áudio
digital, vídeo e imagens estáticas) são criados e gerenciados” (BUSHEY, 2008, p.127).
Pensa-se ser relevante trazer exemplos de como se apresentam os metadados
produzidos no momento em que o fotógrafo dispara o obturador, até a migração para
um computador.
Dos metadados podem ser extraídas informações para o preenchimento de
alguns campos importantes para a descrição das fotografias digitais (Figuras 4 e 5).
Cabe ressaltar que o exemplo que se traz a seguir é de um equipamento “Canon T5i”,
classificado como sendo uma máquina “de entrada” isto é, uma máquina para
aprendizado de fotografia com capacidade de troca das objetivas. As máquinas
profissionais utilizadas pelos fotojornalistas são capazes de produzir mais metadados,
como por exemplo, a localização geográfica em que a fotografia foi produzida.
27 A partir desse ponto todas as traduções de Bushey são traduções livres do autor.
56
Figura 4: Metadados da fotografia digital – primeiros campos
Fonte: autor, 2018.
Na Figura 4 tem-se o campo “Propriedade”, que pode ser preenchido pelo

fotógrafo antes de produzir as fotografias, sendo os subcampos: Título, Assunto,
Classificação, Marcas e Comentários. No campo seguinte, “Origem”, temos a autoria
e o registro da data em que a fotografia foi produzida e também, se a imagem passou
por algum software de tratamento de imagem. Também nesse campo encontramos o
subcampo “Tirada em”, que fornece o dia e hora em que a fotografia foi capturada.
Salientamos que essa data é distinta daquela registrada no momento em que a
fotografia é migrada do cartão de memória para o computador.
No campo “Imagem”, temos importantes dados para a descrição das
fotografias digitais que são as “dimensões” e a “resolução”. Essas informações, do
terceiro campo (Figura 5), fornecem parâmetros para mensurar a capacidade
necessária do repositório para armazenar as fotografias e a qualidade de impressão
possível.
57
Figura 5: Metadados da fotografia digital – últimos campos
Fonte: o autor, 2018.
Na Figura 5, pode-se salientar várias informações que são produzidas no

momento em que o fotógrafo “dispara” o obturador. A primeira se refere à organicidade
das fotografias. Esta está assentada no campo “Arquivo”, subcampo “Nome”, onde é
registrado um código que explicita a ordem cronológica das fotografias. No exemplo
trazido vemos o código IMG_3244.JPG, o que significa que a próxima fotografia traria
o número seguinte da ordem (IMG_3245). Nesse campo também é exposto, após o
número, o formato digital em que a fotografia foi produzida, no caso, JPG28.
No subcampo, “data de criação”, temos o registro em que a imagem migrou
para o computador, não sendo essa a data de produção, e no subcampo “caminho da
pasta” temos o local onde a fotografia foi registrada no computador. Por fim, na Figura
28JPG pode ser conhecido como JPEG, conforme consta no subcapítulo 2.4 “(Re) Conhecendo o objeto
fotográfico digital” deste TCC.
58
13 vê-se o registro do metadado que apresenta o número de série do computador que
recebeu as fotografias do cartão de memória da máquina.
Esse breve relato com respeito aos metadados oferecidos pelas câmeras
digitais, podem ser de grande valia no momento de descrever as fotografias
jornalísticas, agregando informações importantes e um melhor resultado final ao
trabalho arquivístico. Corroborando com o aqui exposto, trazemos mais uma vez as
palavras de Bushey que diz, de forma concisa, da necessidade dos arquivistas
estarem familiarizados com a atividade dos fotógrafos que trabalham com imagens
digitais, estando melhor preparados para antecipar os tipos de imagens digitais que
receberão e as necessidades de arquivamento (BUSHEY, 2008).
Retomando a descrição, busca-se compreender a RAD2 em seus detalhes.
Essa norma é estruturada conforme tabela abaixo:
Quadro 5: Materiais de arquivos na RAD2
Parte l: Descrição
Introdução
1 Regras Gerais para Descrição
2 Regras para a Descrição para as unidades de múltiplas mídias
3 Documentos Textuais
4 Materiais Gráficos
5 Materiais Cartográficos
6 Arquitetura e Desenhos Técnicos
7 Imagens em Movimento
8 Gravações de Som
9 Documentos em Formato Eletrônico
10 Documentos em Microformas
11 Objetos
12 Documentos Filatélicos
13 Itens Isolados (separados)
Fonte: Bureau, 2008
Esta norma apresenta cinco princípios, os quais são antecedidos de um texto

que diz a respeito dos objetivos da descrição: “estes princípios guiam o
desenvolvimento de uma prática descritiva que emprega o sistema de regras contidas
59
nessa norma. Os princípios são fundamentados da teoria arquivística, bem como nas
práticas tradicionais da arquivística canadense” (BUREAU, 2008, p. 22).
Requisito 1º: A descrição arquivística deve ser realizada com atenção aos
requerimentos de uso; Requisito 2º: A descrição de todo o material de arquivo
(por exemplo, fundos, séries, coleções e itens separados) deve ser integrado
e proceder a partir de um conjunto comum de regras; Requisito 3º: O respeito
aos Fundos é a base para o arranjo e descrição do arquivo; Requisito 4º: Os
criadores do material arquivístico devem ser descritos: A descrição das
funções e atividades do(s) criador/criadores que produzem o material de
arquivo é importante para entender o contexto em que esses são criados.
Requisito 5º: A descrição reflete o arranjo, ou seja, os níveis de descrição são
determinados pelo arranjo. (BUREAU, 2008, p. 23-24)
Passa-se ao Capítulo 4 dessa norma, que é dedicado também à fotografia.

Utilizado no início de todos os capítulos, dos diferentes suportes que essa norma
abrange, o uso da descrição multinível é recomendado, colocando uma remissiva ao
item, onde encontramos as regras a serem aplicadas quando estabelecida a
hierarquia da descrição:
No mais alto nível de descrição, fornecer informações para o fundo, série ou

coleção como um todo. No próximo e subsequentes níveis, dar informações
para as partes que estão sendo descritas. Apresentar as descrições
resultantes em um sistema hierárquico, parte de todo o processo do
relacionamento a partir do nível mais alto para o mais específico. (BUREAU
2008, p.38)
Definida a descrição multinível, o passo seguinte que nos apresenta a norma,

e voltado ao objeto tratado nessa pesquisa, encontra-se no item 4.1, Título e Área de
declaração de responsabilidade (Quadro 6), onde são definidos os seguintes campos
a seguir.
60
Quadro 6: Título e Área de declaração de responsabilidade da RAD2
Regras preliminares
Título Próprio
Designação geral do material
Títulos paralelos
Outras informações do título
Declaração de responsabilidade
Fonte: Bureau, 2008.
Ao analisarmos os elementos que compõem a descrição da área “Título e

Área de declaração de responsabilidade” (Quadro 6), nos deparamos com dois
elementos que julgamos serem importantes para a descrição do produto digital
fotojornalístico.
O primeiro elemento é o “título próprio” que, segundo entende-se, baseado
nos resultados desta pesquisa, quanto a relação entre fotografia-texto no âmbito
jornalístico, defende-se que esse título seja aquele utilizado na manchete da
notícia/reportagem em que o conjunto fotográfico teve sua origem. Tendo em vista
que a produção de fotografias, no fazer jornalístico, durante a cobertura de uma pauta,
não produz somente uma fotografia, mas sim um conjunto que passará pela escolha
daquela(s) imagem(ns) que comporá(ão) a matéria, todo o conjunto deveria receber
como título, na sua descrição, a manchete da matéria em questão.
O segundo elemento que possibilita agregar informações de auxílio na
descrição e na contextualização do conjunto fotográfico é o campo “outras
informações do título”. Para esse campo propõem-se a utilização do lide29, um
elemento que, no geral, traz um pequeno resumo do assunto da matéria.
O próximo, e final, item que surge como sendo necessário para compor a
descrição do produto fotojornalismo, encontra-se no item 4.4F da norma canadense
de descrição. Neste têm-se a data de publicação, distribuição, etc. A inserção dessa
data, de publicação, será capaz de facilitar o acesso e criar um rastreamento da
reutilização das fotografias de certo conjunto fotográfico em outras matérias que não
29Palavra aportuguesada do inglês "lide", conduzir, liderar. O jornalismo usa o termo para resumir a
função do primeiro parágrafo: introduzir o leitor no texto e prender sua atenção. Fonte:
<http://www1.folha.uol.com.br/folha/circulo/manual_producao_l.htm> Acesso em: 12 abr. 2018.
61
aquela originária. Um exemplo fictício, apresentado na Figura 6, mostra os usos
distintos para um mesmo conjunto.
Figura 6: Uso de fotografia jornalística digital
Fonte: autor, 2018.
Na Figura 6 temos uma ilustração que representa a reutilização de um

conjunto fotográfico em diferentes datas e finalidades (notícia, fotolegenda,
reportagens, etc.). Havendo essas datas na descrição do conjunto fotojornalístico,
habilita aos pesquisadores uma ferramenta de compreensão dos discursos e também
facilitaria para a inserção dos créditos, que muitas vezes são omitidos.
É preciso lembrar, oportunamente, que esse campo, data de publicação, não
está explícito na Norma Brasileira de Descrição Arquivística. Porém, compreendemos
ser de vital importância para as fotografias digitais de veículos de comunicação do tipo
jornal, porque esta possibilita rastrear e contextualizar o uso das fotografias
jornalísticas.
Quanto a comparação entre a norma canadense e a Norma Internacional
ISAD(G), Padrón pondera que:
62
Se estabelecemos uma comparação entre as normas RAD2 e ISAD(G)
podemos dizer que a norma canadense não segue a mesma estrutura de
dados nem a mesma forma de organização que propõem a norma
internacional, mas toma em conta vários dos elementos que esta apresenta
para a descrição arquivística. (PADRÓN, 2011, p.143)
Pode-se concluir que a norma canadense foi desenvolvida pensando nas

necessidades, ou realidades, encontradas pelos arquivistas daquele país e que a
influência da Norma Internacional foi aquela necessária para trazer à norma
canadense mais próxima da norma internacional, e não para transformar o processo
descritivo. Para ilustrar, apresenta-se um Quadro (7), baseado em Padrón (2011), que
compara as áreas descritivas das duas normas.
Quadro 7: Comparação entre ISAD(G) e RAD2
Áreas Descritivas
ISAD(G) RAD2
Área de identificação -
Área de contexto -
Área de conteúdo e estrutura -
Área de condições de acesso e uso
-
Área de notas Áreas de notas
Área de controle da descrição -
- Área de título e menção de
responsabilidade
- Área de datas de criação, publicação e
difusão
- Área de descrição física
- Área de descrição arquivística
Fonte: PADRÓN, 2011, p.143.
Na norma canadense RAD2, encontra-se, no item 4.5E, da página 143, na

Área de descrição física, um elemento interessante que, ao nosso entendimento, pode
suscitar algumas elucubrações. Nesta área encontramos referência aos “materiais
que acompanham”. Tendo em conta que os textos redigidos pelos repórteres para a
63
posterior veiculação nos meios de comunicação normalmente são feitos em
programas de computador como o Microsoft Word, ou similares, esses documentos,
por serem nato digitais e originais, poderiam ser integrados nos diretórios de
armazenamento, onde os conjuntos fotográficos são armazenados nos repositórios.
Assim, com os elementos levantados anteriormente a partir da Regras para
Descrição Arquivística (RAD2), julga-se ser possível agregar um maior controle dos
acervos fotográficos da imprensa. Resumindo, a data de publicação, materiais que
acompanham e outras informações do título, são elementos que trariam relevantes
aportes para a descrição do produto fotojornalístico digital na sua recuperação e
contextualização.
4.2 Relação Fotografia-Texto
As relações orgânicas que se buscam demonstrar entre a fotografia de

imprensa e o espaço onde essa é disposta para transmitir informação são relatadas
por Pereira Júnior como não sendo criadas ao acaso, mas sim controlada, visto que a
fotografia cria um “diálogo com outros elementos do suporte que é a página”
(PEREIRA JÚNIOR, 2006, p.113).
Sobre a relação texto-imagem e seus valores informativos, Pereira Júnior
reflete em torno da qualidade e capacidade que fotografia e texto possuem para
transmitir a informação. Nesse contexto, o autor diz que “não é raro o caso em que o
texto, por melhor e mais informativo, perde importância e espaço na página por falta
de imagem” (PEREIRA JÚNIOR, 2006, p.113). Não obstante, o autor refere-se à
matéria de conteúdo frágil, dizendo que essa ganha vitalidade com uma boa foto.
Vanoye (2003) traz uma importante contribuição para a compreensão da
relação fotografia-texto. O autor defende que “a relação dos discursos icônicos e
verbais não são excludentes, mas criam uma dialética da imagem e da palavra”
(VANOYE, 2003, p. 256). Esse autor identifica cinco relações entre a imagem fixa
isolada, isso é, as imagens em movimento não são utilizadas para a análise, e o texto,
sendo estas:
a) Quando o texto é autossuficiente, isto é, a fotografia se incorpora como
um ornamento ou ilustração. Isso ocorre quando as fotografias são inseridas apenas
com o intuito de “iluminar” a página ou, no segundo caso, a fotografia não traz novas
64
informações. No entanto o autor coloca que, mesmo tratando-se as imagens como
ornamento ou ilustração, essas autenticam os fatos narrados pelo texto.
b) Quando ambos os objetos do discurso transmitem informações
complementares, existe uma complementação e uma junção entre ambas
informações.
c) Quando o texto fica subordinado à fotografia. Nesse ponto o autor se
refere às informações ou significações que a fotografia não conseguiria passar
estando isolada, necessitando que o texto a “informe”.
Antes de seguir pontuando as relações texto-fotografia, cabe colocarmos uma
observação feita pelo autor quando do texto estar subordinado: “ela demonstra que a
noção de “verdade da imagem” é relativa e que com um pouco de habilidade se pode
dar significados bem diversos a uma fotografia” (VANOYE, 2003, p. 256) o que faz
muito sentido.
d) Quando existe uma valoração entre o texto e a fotografia. Neste caso o
autor cita as fotografias publicitárias, as quais buscam informar e persuadir.
e) Na última relação observada por Vanoye (2003) existe a separação. As
informações nesse caso “passam a ser contraditórias ou paralelas. As informações
deixam o espaço da eficácia informativa e passam para uma visão artística ou
paródica” (VANOYE, 2003, p. 257).
Na sequência deste estudo, apresenta imagens da capa e as páginas internas
do jornal Diário de Santa Maria, da edição dos dias 24-25 de fevereiro de 2018,
primeiramente excluindo-se os textos e depois recolocando-os em seu local de
origem. A escolha deste veículo de comunicação e da edição deu-se de forma
aleatória, buscando subsídios para a compreensão da relação fotografia-texto para
este trabalho.
Optou-se por um jornal local (de Santa Maria, RS), de propriedade de um
grupo de empresários santa-marienses e por uma edição próxima temporalmente da
data do acesso ao site, escolhendo uma que fosse maior, por isso de final de semana
(Figura 7).
65
Figura 7: Capa do Diário de Santa Maria, edição nº 4.858, sem texto.
Fonte: Disponível em: <www.diariosm.com.br> Acesso em: 14 mar. 2018.
Na capa do veículo escolhido para ilustrar a importância do texto em relação

à fotografia, em destaque, há uma fotografia que, após retirada a manchete, a autoria
e o pequeno texto explicativo (lide da notícia) situado à esquerda e abaixo da mesma,
é possível questionar: a partir da imagem, agora como a única referência disponível
da reportagem especial, qual é o assunto tratado? Apenas sabe-se que se refere a
uma reportagem especial por termos mantido o texto de rodapé da capa onde há esta
indicação.
Esteticamente pode-se dizer que é uma fotografia bem construída, com um
jogo de sombra e textura do paralelepípedo. No entanto, estaria a reportagem
querendo ilustrar uma testemunha oculta de algum crime? Seria um adulto ou um
adolescente? Homem ou mulher? Esta rua, tipicamente de bairro pelo tipo de
66
calçamento, estaria localizada em Santa Maria? Poderia ser uma denúncia das más
condições de um bairro?
Pode-se traçar diversos caminhos de leitura da imagem na busca por explicar
a fotografia pois ela, por si só, não traz elementos suficientes e nenhuma informação
substancial à construção do entendimento da reportagem.
Na página 19 da mesma edição, onde começa o texto jornalístico da
reportagem especial, também extraímos a manchete e demais informações que
acompanham a fotografia (Figura 8).
Figura 8: Página interna do jornal Diário de Santa Maria, edição nº 4.858, sem texto.
Fonte: Disponível em: www.diariosm.com.br Acesso em: 14 mar. 2018.
Ao vislumbrarmos outra fotografia vinculada à mesma reportagem anunciada

na capa, mais questionamentos podem ser feitos quanto à informação que esta possui
e deseja reportar. Podemos, aqui, perguntar: seria essa uma reportagem que trata
sobre o planejamento urbano? Seria uma reportagem sobre o abandono dos espaços
públicos? Qual cidade e/ou região são retratadas? Enfim, vários questionamentos
podem ser levantados somente com a apresentação dessa fotografia. Nesse ponto
faz-se necessário um texto, um título ou uma nota explicativa para que as imagens
ganhem, de fato, um sentido.
67
A relação da informação fotográfica torna-se mais amistosa com o leitor
quando é devolvido o pequeno texto (lead) e a autoria (com data) originais, como
podemos observar na Figura 9.
Figura 9: Página interna do jornal Diário de Santa Maria, edição nº 4.858, com texto.
Reconstituindo passo a passo a reportagem, obtemos na pequena janela de

texto, que o assunto gira em torno da segurança pública. No entanto refere-se
somente ao efetivo de policiais e a apreensividade da população por episódios de
violência ocorridos recentemente. Também podemos identificar a localização dos
fatos retratados na fotografia: Quevedos, um pequeno município da região central do
Rio Grande do Sul. Juntamente com a autoria, a data da produção da imagem
(21/02/2018) dá atualidade ao relato que segue ao longo das páginas subsequentes.
Seguindo a reconstrução da notícia, recupera-se também a capa do jornal
(Figura 10), que colocará luz, em definitivo, ao tema da reportagem.
68
Figura 10: Capa do jornal Diário de Santa Maria, edição nº4.858, com texto.
Evidenciando todos os dados textuais existentes na capa do jornal, obtêm-se

uma compreensão do assunto, um sentido para a imagem, o que será tratado no corpo
do texto da reportagem especial (páginas 19 a 22). Outro dado importante, tanto para
as pessoas do campo da arquivologia como para os leitores, foi reconstituído com a
reinserção dos textos: o nome do fotojornalista responsável pelo registro fotográfico e
a data em que as imagens foram produzidas: dia 21 de fevereiro de 2018. Isto é, as
fotos foram produzidas apenas três dias antes da publicação ou seja, trata-se de uma
outra data (a da produção da imagem), e que será de grande importância no momento
da descrição arquivística.
Sendo a fotografia jornalística acompanhada, enfim, do título da reportagem,
podemos finalmente discernir qual o objetivo e a função desta. No entanto, ainda não
69
havendo a redação textual da reportagem, não podemos construir um entendimento
completo da notícia.
Finalmente, com o texto inicial da reportagem especial, as informações
passam a estruturar a história e contextualizar a fotografia veiculada, conforme pode
ser observado na Figura 11, apresentada as sequências.
Figura 11: Página interna completa do Diário de Santa Maria (Edição nº4.858, 2018, p. 19)
Retomando as ideias de Vanoye (2003), podemos observar que a fotografia

em questão na Figura 11 não traz nenhuma informação que agregue elementos à
notícia e tão pouco oferece informações complementares. A referida fotografia
jornalística utilizada na página 19 da reportagem (Figura 12) poderia ser enquadrada
70
no primeiro caso citado por Vanoye (2003, p. 256), quando a relação da fotografia com
o texto é de “ornamento”.
A reportagem especial apresenta muitas fotografias, como as quais aparecem
na Figura 12.
Figura 12: Página interna completa do jornal Diário de Santa Maria (Edição nº4.858, 2018, p.
20)
71
Olhando atentamente para a Figura 12, observa-se que as fotografias desta
página, em número de quatro, são de autoria do fotojornalista responsável pela
cobertura, sendo a fotografia em destaque da prefeita do município de Quevedos. O
ponto positivo que podemos salientar, e de grande utilidade para a descrição
arquivística, é que as pessoas retratadas nesta página, foram devidamente
identificadas com o nome e a profissão em suas legendas incluídas próximas as
imagens.
Partindo para a análise da página 21, da mesma reportagem do jornal Diário
de Santa Maria, na Figura 13, a primeira fotografia, em que aparece a fachada do
banco destruída, não é evidenciado a autoria e produção da fotografia.
Figura 13: Página interna completa do jornal Diário de Santa Maria (Edição nº4.858, 2018, p.
21)
72
Na primeira das cinco fotografias da página 21, conforme a Figura 13, após
pesquisas realizadas na internet a respeito do assalto relatado, detecta-se imagens
muito semelhantes à apresentada nessa reportagem. Como pode ser observado na
Figura 14, em reportagem de outro veículo, a diferença nos parece ser somente de
enquadramento, o que levanta dúvidas de autoria, data de produção e edição daquela
reportagem do Diário.
Figura 14: Assalto reportado por mídia digital.
Fonte: Disponível em: frnews.com.br Acesso em: 14 mar. 2018.
A fotografia semelhante à do Diário pode ser encontrada no site FrNews. Sua

proveniência é atribuída ao site “São Pedro Agora”. Havendo confirmação da
hipótese30, reafirmou-se a necessidade da proposta que este trabalho defende: a
descrição dos documentos fotojornalísticos, evitando, dessa forma, a reutilização
indevida de uma imagem.
No caso de o Diário de Santa Maria ter comprado o direito de uso dessa
fotografia, deveria aparecer uma indicação da fonte produtora e a(s) data(s) de
produção e utilização(ões) dessa como notícia.
30Em contato via WhatsApp do número que se encontra no site FrNews, recebeu-se a informação de
que a autoria da foto seria de um funcionário de um estabelecimento comercial daquela localidade
(Quevedos - RS). No entanto a pessoa contatada não soube dar mais informações.
73
Na busca por exemplificar a relação entre a fotografia jornalística e o texto
deparamo-nos com um problema bastante comum que é a reutilização de fotografias,
sem referências de produtor, datas de produção e edição, utilizadas por diferentes
veículos de comunicação.
Foi realizada uma pesquisa na página do Diário de Santa Maria no dia 15 no
dia 15 de dezembro de 2017, quando a referida fotografia recebeu créditos para “São
Pedro Agora/Reprodução”. Pergunta-se: por que o reuso da imagem também não
recebeu créditos?
A existência dos campos de descrição sugeridos nessa pesquisa poderia
satisfazer as perguntas que surgiram, e assim, satisfazer um dos preceitos da
descrição de arquivos que é a de facilitar o acesso e, além disso, poder reconstruir os
caminhos de utilização de uma fotografia jornalística.
74
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
A descrição arquivística e seus objetivos de recuperação da informação e

contextualização são parte importante, se não fundamental, de um arquivo. Sendo
que é no arquivo onde está salvaguardada a memória de toda uma sociedade e seus
afazeres cotidianos, seja na esfera pública ou privada, este deve estar em constante
evolução no âmbito de suas funções e metodologias, que devem acompanhar as
mudanças sociais e ser capaz de responder aos questionamentos e interpelações
feitas por qualquer cidadão.
A normalização da descrição trouxe a capacidade de padronização desse
fazer arquivístico, no Brasil e no mundo. No entanto, após a busca por ferramentas
que fossem adequadas para descrever o produto fotojornalístico e sua dinâmica
temporal de criação e utilização, nos deparamos com alguns problemas referentes à
relação entre a fotografia e o texto, quando da sua manifestação nas páginas dos
meios de comunicação e posterior recuperação, compreensão e contextualização. A
norma brasileira não demonstrou ser capaz de responder a essas questões, o que
leva a buscar outros instrumentos que satisfizessem essas necessidades.
Ao lançar o olhar para a norma “Regra para Descrição Arquivística” (RAD2),
desenvolvida pelos arquivistas canadenses, nos deparamos com campos descritivos
capazes de responder a tais perguntas. O maior desafio nesse processo foi o de não
haver nenhuma tradução desta norma para o português, bem como para outros
materiais que tratam desse assunto, materiais esses que aportaram importantes
contribuições. Entendemos que essa falta causa um certo isolamento e/ou, um
estancamento nas discussões teóricas referentes a esse assunto e outros no campo
arquivístico.
Uma das conclusões que foram chegadas durante o processo de escrita do
relatório de pesquisa, é que há a necessidade de sugerir a revisão da Norma Brasileira
de Descrição Arquivística (Nobrade), uma vez que é visível sua defasagem com
relação aos novos formatos documentais e realidades interinstitucionais. Também
podemos observar que esta é particularmente voltada e construída para arquivos
permanentes, sendo que a nova realidade de gestão documental e produção digital
não são atendidas de forma adequada.
75
Entende-se, ainda, a necessidade de haver um espaço permanente de
discussões sobre a Nobrade para que ela consiga dar conta de todas as possibilidades
que os acervos têm nos dias de hoje. As universidades e os cursos de Arquivologia
têm importante contribuição à fornecer, nesse sentido, uma vez que os acadêmicos e
professores debruçam-se nestas questões dioturnamente, levantando referencial
teórico de substancia e exemplos práticos das necessidades mais latentes.
Aos acadêmicos de Arquivologia, que durante a formação estão envoltos num
ambiente propício para debates, questionamentos e buscas, recomenda-se que
aprofundem seus conhecimentos e tragam novos estudos referentes às diversas
áreas da arquivística, solidificando seus estudos científicos na área.
Os campos de descrição levantados durante o processo de pesquisa na RAD2
seriam capazes de satisfazer tanto os arquivistas e/ou responsáveis das instituições
jornalísticas, bem como poderiam servir de maneira eficaz à recuperação e
contextualização das fotografias jornalísticas. Além disso, trouxe-se um campo que
torna o uso da fotografia rastreável nas diversas publicações que estas, por ventura,
sejam reutilizadas.
Quando sugerimos a necessidade de revisão da norma que trata da descrição
dos documentos de arquivo no Brasil, não nos referimos a rever os princípios que
delineiam a disciplina, mas sim, trazer esse instrumento para a nova realidade da
produção documental. Não se trata de uma revolução, trata-se de um realinhamento
do instrumento. Dando suporte teórico a essa sugestão, trazemos as palavras de
Couture: “reexaminar não é rejeitar, revisar não é demolir” (COUTURE, 2015, p. 148).
Esta é a proposta colaborativa que se oferece.
O texto utilizado de Carol Couture abre-nos outro questionamento: qual o
verdadeiro grau de reconhecimento social dos arquivos como componentes
essenciais para a construção e mantenimento da cultura nacional? Sabendo-se que a
descrição documental arquivística funciona como um facilitador de acesso e
reconstituição de memórias esquecidas, qual seu alcance, como processo, nas
instituições públicas e privadas do país?
Outra questão que é suscitada durante o processo de pesquisa refere-se à
utilização de um instrumento defasado em relação à nova realidade digital (Nobrade).
Mais uma vez utilizamos as palavras de Couture: “o arquivista já não pode, da mesma
76
forma que com o analógico, intervir no final do ciclo de vida dos documentos"
(COUTURE, 2015, p. 148). O autor ainda salienta que:
No domínio dos documentos nato digitais, os autores demonstram

concordância quanto ao caráter essencial das intervenções concomitantes à
sua produção. Se o arquivista não estiver presente no momento da criação
da informação, para, entre outras coisas, registrar as decisões arquivísticas
nos metadados, não mais conseguirá fazê-lo. Jamais conseguirá recuperar
uma realidade tão volátil. (COUTURE, 2015, p. 152)
Sendo certa a volatilidade do real e o fato de que a arquivística está inserida

numa pluralidade infindável dos fazeres sociais, onde diferentes necessidades ficam
algumas vezes conflitantes com o modus operandi da área, é ressaltado como
exemplo real a relação orgânica entre o fotojornalismo e o texto jornalístico
demonstrado nessa pesquisa. Entende-se a necessidade de aumentar, ou criar,
relações estreitas com outras áreas producentes de documentações, para então
podermos intervir de forma adequada e eficiente.
Concluindo, encontra-se no site da Canadian Archival Information Network31,
a importante informação, e inspiradora, de que em 4 de fevereiro de 2016, o Conselho
Canadense de Arquivos convocou uma reunião para discutir o futuro, revisão ou
substituição das regras de descrição arquivísticas existentes naquele país, ou seja,
da RAD2.
Contando que essa norma, RAD2, é mais antiga do que a norma brasileira e
de que, na sua segunda versão, do ano de 2008, já se pode encontrar um capítulo
específico para os documentos digitais, Capítulo 9, pergunta-se: não é hora de o
Brasil, o Conarq, Arquivo Nacional e a comunidade arquivística brasileira propor uma
revisão da Nobrade? Fica explícito o apoio a quaisquer iniciativas dessa natureza e o
desejo de que, nessa proposta, as fotografias digitais, em especial aquelas produzidas
pela e para a imprensa, sejam lembradas e pensadas.
31 Disponível em: <http://www.archivescanada.ca> Acesso em: 31 mar. 2018.

77
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O Texto Jornalístico e Seus Elementos para A Descrição Das Fotografías de Imprensa

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA

CENTRO DE CIÊNCIAS SOCIAIS E HUMANAS

ALVARO POUEY DE OLIVEIRA FILHO

O TEXTO JORNALÍSTICO E SEUS ELEMENTOS

O TEXTO JORNALÍSTICO E SEUS ELEMENTOS

Trabalho de Conclusão do Curso de

Orientadora: Profª. Drª. Fernanda Kieling Pedrazzi

O TEXTO JORNALÍSTICO E SEUS ELEMENTOS

Trabalho de Conclusão de Curso

O TEXTO JORNALÍSTICO E SEUS ELEMENTOS

AUTOR: Alvaro Pouey de Oliveira Filho

Palavras-chave: Documento nato-digital. Descrição arquivística. Fotografia.

THE JOURNALISTIC TEXT AND ITS ELEMENTS FOR THE DESCRIPTION OF

Keywords: Digital-born records. Archival description. Photography. Photojournalism.

AACR2 - Anglo-American Cataloguing Rules

Figura 1: Os conceitos de descrição. ........................................................................ 47

Quadro 1: Elementos da Área 1 da Nobrade ............................................................ 49

1.1 DELIMITAÇÃO DO TEMA ................................................................................... 12

3 FOTOGRAFIA DIGITAL JORNALÍSTICA E DESCRIÇÃO ARQUIVÍSTICA......... 16

3.1 Fotojornalismo: O Que É? ............................................................................ 17

3.2 Evidências fotográficas: o fotojornalismo como narrativa visual da

3.3 A Imprensa E O Fotojornalismo No Brasil .................................................. 28

3.4 (Re) Conhecendo o objeto fotográfico digital ............................................. 31

4 ARQUIVOLOGIA E O DOCUMENTO DE ARQUIVO DESCRITO .................. 35

4.1 Descrição dos documentos de Arquivo ...................................................... 40

4.2 Relação Fotografia-Texto ............................................................................. 64

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................ 75

A valor da fotografia como um documento é a primeira compreensão que se

1A tradução de Gastaminza é uma tradução livre do autor.

1.1 Delimitação do Tema

São diversos os tipos de fotografias que podem assumir o status de documento

Com o objeto de pesquisa definido e a formulação do problema para seu

A necessidade que os meios de comunicação possuem quanto a rapidez e

3.1 Fotojornalismo: O Que É?

Para que se discuta teoricamente a fotografia no campo arquivístico, é

No sentido lato, entendo por fotojornalismo a atividade de realização de

[...] um fotodocumentalista procuraria fotografar a forma como esse

Para Castellanos3 (2003, p. 15), o “fotojornalismo é uma maneira gráfica e

3.2 Evidências fotográficas: o fotojornalismo como narrativa visual da história

A sociedade, envolta no cotidiano das atividades que movem a vida e as

A fotografia seria a única a ser exclusivamente constituída por uma

O relato apresentado por Barthes (1990) quando confrontado com a fotografia

Uma fotografia jornalística é um objeto de trabalho, escolhido, composto,

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Para o pleno desenvolvimento do fotojornalismo, Sousa (2000), afirma a

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Mais de cem anos após o começo da aparição regular da fotografia na

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9 Todas as citações de Franch (2008) são traduções livres do autor.

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10 O conjunto de procedimentos, métodos de programação e programas afins, que otimiza a