III

La palabra de los muertos o Ayacucho en Hora Nona:

la desarticulación de la identidad hegemónica1
Alexandra Hibbett

La palabra de los muertos o Ayacucho en hora nona fue escrito por Mar-
cial Molina Richter en 1988, cuando el conflicto armado ya había
alcanzado un despliegue nacional pero aun así seguía teniendo
una intensa presencia en Ayacucho. El tema principal del poema
es la búsqueda de una identidad cultural, y específicamente una
que incorpore el conflicto en vez de negarlo.2 No sería aventurado

1. Este ensayo está elaborado a partir del segundo capítulo de mi tesis de licen-
ciatura, “La imposibilidad de la imagi-nación: violencia y subalternidad en
dos escritos ayacuchanos” (Pontificia Universidad Católica del Perú, Facul-
tad de Letras y Ciencias Humanas, 2007).
2. Según los periodos del conflicto armado interno establecido por la Comisión
de la Verdad y de la Reconciliación (CVR), entre junio de 1986 y septiembre
del 1992 la violencia que comenzó en Ayacucho en mayo de 1980 se desplegó
a lo largo de la nación (CVR 2004: 61). Ayacucho siguió siendo la zona más
afectada. Según la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, 29,259 per-
sonas murieron o desaparecieron como consecuencia del conflicto armado
interno en el departamento de Ayacucho entre 1980 y 2000 (CVR 2004: 17).
Esta cifra constituye más del 40% de muertos y desaparecidos (CVR 2004:
21). La enorme desproporción entre la violencia que sufrió esta región y lo
118 Alexandra Hibbett

argüir entonces que el poema revela la necesidad y la dificultad de

articular una voz en medio de la violencia política.
En su estructura, el poema carece de divisiones internas evi-
dentes. Las estrofas se descomponen, los versos se desparraman
por la página, las palabras se espacian y forman difusas figuras,
ascensos y descensos para reconfigurarse en versos definidos que
luego se vuelven a desordenar. Es, sin embargo, posible identificar
tres distintas fases en su desarrollo. La primera ocupa casi la mi-
tad del poema, y consiste en una voz que intenta afirmar su visión
de Ayacucho, lo cual lleva a cabo no solo a través de la descripción
de la región y de sus gentes, sino a través de la negación y de la crí-
tica de otra apreciación de la realidad de Ayacucho. La segunda se
manifiesta en la desestructuración total de los versos, que pasan a
conformar un bloque de prosa poética que carece de puntuación y
de párrafos. Aquí emerge una nueva voz, enunciada desde un “no-
sotros”, que asume la tarea de describir o identificar una esencia
ayacuchana. Terminando el poema, la tercera fase es conformada
por una vuelta a los versos y a la dinámica de afirmación y ne-
gación de la primera parte del poema, aunque con una marcada
diferencia de tono. El poema acaba con una estrofa igual a la de
su inicio, pero, como se apreciará en lo que sigue, con significado
distinto.
El poema dramatiza el proceso de encontrar una identidad
comunitaria y una voz que la exprese. Esto lo lleva a enfrentarse
al tema de la violencia discursiva, que se manifiesta cuando una
visión de la supuesta identidad ayacuchana se impone y subalter-
niza a otra. Como se discutirá, lo excepcional del desarrollo de este
poema es que renuncia a la tentativa de articular una voz única
y no-problemática de la identidad ayacuchana, reconociendo que
esto no solo es imposible sino que intentarlo es inherentemente
violento.
Una lectura detenida da cuenta de que el poema parte del en-
frentamiento entre dos discursos que llamaré el hegemónico y

que se observa en el resto del país demuestra “la gravedad de las desigualda-
des de índole étnico-cultural que aún prevalecen” (CVR 2004: 18).
III / La palabra de los muertos o Ayacucho en Hora Nona 119

el contra-hegemónico. A lo largo de las páginas, ambos pugnan

por imponer distintas visiones sobre la historia y el presente aya-
cuchano. Mientras que el discurso hegemónico es la voz principal
en el poema, ya que siempre habla directamente para enunciar
lo que considera que es la realidad ayacuchana, el contra-hege-
mónico surge, más bien, mediante un rasgo estilístico particular:
se trata de un estilo indirecto que es introducido por el primer dis-
curso a través del reiterativo uso de la expresión “dicen que…”.
El discurso hegemónico lo cita constantemente con el fin de repro-
barlo, a pesar de lo cual no logra evitar la desestabilización que
acarrea.
Sin embargo, aunque existe una oposición entre los dos dis-
cursos, el poema plantea que no son radicalmente distintos sino
que uno es el reverso especular del otro. Es decir, ambos cuentan
con los mismos elementos y producen la misma estructura en la
representación de la identidad ayacuchana. Aquí me interesa sos-
tener que el poema plantea la necesidad de ir más allá de ambos
discursos, pues ninguno de ellos satisface como representación de
lo sucedido en Ayacucho. El poema encuentra en la desarticula-
ción de la identidad local, que resulta del conflicto irresoluble entre
las dos maneras de representarla, el primer paso hacia una nueva
manera de asumir dicha identidad en el contexto de la violencia
política.
La realidad ayacuchana es entonces una entidad contradictoria
que se resiste a ser simbolizada. El meollo del problema es la ausen-
cia de la voz del subalterno, instancia que se manifiesta en el rumor
y en la ironía pero que parece no poder trascender la mera desesta-
bilización textual. Por esto, me interesa resaltar que, mediante sus
múltiples voces y estrategias, el poema insiste en representar al
subalterno como alguien sistemáticamente violentado en la cultu-
ra. De esta manera, el objetivo del poema radica en su intento por
articular la subalternidad al interior de una identidad ayacuchana
que la incluya. Se trata de un proceso que va mucho más allá del
enfrentamiento entre los dos discursos representados.
Conviene empezar por el provocador principio del poema,
donde una afirmación inspira la curiosidad del lector:
120 Alexandra Hibbett

Aquí nada ha pasado

nadie ha venido
ninguno se ha ido
menos nadie se ha muerto. (Molina Richter 1991: 6, 1-4) 3

El lector se enfrenta con la negación de algo que no se nom-

bra, lo cual lo lleva claramente a preguntarse qué es ese algo, pero
también a preguntarse por qué la voz poética tiene tal necesidad
de negar su existencia. Solo puede surgir entonces la sospecha de
que lo que no se menciona efectivamente sucedió, de que lo que no
se menciona es tan conflictivo que tiene que negarse. Conforme
avanza el poema, se va deconstruyendo la estrategia de esta voz
poética de no admitir esa otra realidad: el énfasis puesto en la ne-
gación muestra su propia artificialidad.

Sus madres en especial enloquecen de alegría

[...]
porque sus hijos siempre están con ellas
nunca se desaparecen
ni nadie los tortura
menos los descuartizan,
primero los dedos,
las manos después
los brazos luego
seguidamente las piernas
la lengua
las orejas
y finalmente la cabeza,
ni sus cuerpos se comen las alimañas de Purakuti. (9, 77-93)

3. Utilizo la segunda edición del poema, publicado por Lluvia Editores en el

año 1991. De aquí en adelante, al citar el poema, coloco entre paréntesis la
referencia de las páginas, y luego los números de verso (de mi propia enume-
ración). No he podido acceder a la primera edición, del año 1988, publicado
por Seglusa Editores e Impresores. El libro cuenta con una tercera edición
de Lluvia Editores, y una cuarta que está próxima a salir, por la misma
editorial.
III / La palabra de los muertos o Ayacucho en Hora Nona 121

Como puede observarse, en estos versos se niega la existencia

de la tortura con tanto detalle que se termina por describirla con
mucha efectividad. No le basta a esta voz poética simplemente afir-
mar que no existe tortura en Ayacucho, sino que la enumeración
de elementos tan específicos tiene como consecuencia, contradic-
toriamente, dar la impresión al lector de que efectivamente tal tor-
tura ha ocurrido. De esta manera, el poema muestra la debilidad
de un discurso hegemónico que quiere negar el antagonismo social
a toda costa. Al no lograr encubrir lo que sucede en Ayacucho, la
voz termina recurriendo a la repetición vacía, como se puede ad-
vertir por la recurrencia de la formula de la primera estrofa a lo
largo del poema.
Este discurso hegemónico presenta una visión de Ayacucho
conforme a una ideología dominante que intenta encubrir el con-
flicto social con el fin de mantener el orden establecido. Se estable-
ce así una especie de “identidad-postal” de la ciudad. Esta estaría
basada en una correspondencia armónica entre el pasado prehis-
pánico, el pasado colonial y el presente:

Nuestras casas solariegas

exhalan el mismo aroma colonial
nuestros campanarios dormitan en sus torres
nuestras 33 iglesias tienen el mismo icono
y nuestras calles permanecen adoquinadas
con las seculares piedras de Huamanga. (7, 5-10)

En esta estrofa quiere infundir al paisaje de Huamanga una

nobleza antigua que deviene de tiempos de la colonia. Es decir, se
propone una mirada de Ayacucho como un lugar estancado en el
devenir histórico: el pasado colonial es asumido como algo román-
tico, que dignifica a la historia peruana y unifica armónicamente
su pasado y su presente.
Una vez que el discurso hegemónico ha mostrado sus carac-
terísticas y ha establecido sus límites, un nuevo discurso irrumpe
para enfrentarlo. Este se presenta como una cita o una referencia
dentro de la narrativa del primero, pero excede su alcance en tanto
que revela detalles que contradicen las representaciones oficiales.
Surge por primera vez en la quinta estrofa:
122 Alexandra Hibbett

Nuestra ciudad es limpia y aromática

sus calles exhalan inciensos de lándano y anís,
sus paredes están limpias como papel en blanco
y no como dicen taraceadas de plomo. (7, 22-25; las cursivas son mías)

A partir de este momento, el discurso hegemónico se dedica a

restarle poder e importancia al discurso contrario, mediante frases
como “dicen que dijeron” (1991: 12, 188) o “dizque dijeron” (1991:
15, 311), o tildándolo de palabra de “gacetilleros” (1991: 9, 64), “plu-
míferos” (1991: 11, 142), y “hediondos pasquines” (1991: 15, 303).
Sin embargo, a pesar de que el discurso hegemónico afirma que “la
verdad es como es” (1991: 9, 73) y aspira a restarle autoridad a cual-
quier tipo de cuestionamiento, el discurso contrahegemónico con-
sigue nombrar la ‘herencia colonial’, vale decir, una continuidad
histórica compuesta no de tradiciones y costumbres pintorescas
sino de abusivas estructuras de poder. Por consiguiente, frente al
discurso oficial, el discurso contrahegemónico se presenta al lector
como una “verdad de fondo” destinada a nombrar la decadencia y
el conflicto que caracterizarían al Ayacucho ‘real’.
Es así como este discurso establece una visión del pasado aya-
cuchano basada en la violencia, el abuso y la marginalización:

Habían corrido la bola

—pobres cuescos del más pobre diablo
conde-nados diantrantes—
que nuncanuncanuncanuncanunca
existimos en el tiempo ni en el espacio
que los Piki Machay
Pukaras
Warpas
Tiwanakus
Waris
Pokras
Ayakuchos
eramos nomás por nomás muertos
[...]
que los inkas nos habían sacado la mugre
y que los vivos barbados de casco y pezuña
III / La palabra de los muertos o Ayacucho en Hora Nona 123

nos habían hecho soñar que éramos vivos para servir a ellos
[...]
que los primeros generosamente nos habían donado
a unos blanquitos cariñosos. (36-37, 1071-1104)

Es importante destacar que, en la estrofa anterior, el “noso-

tros” es calificado de “muerto”, lo cual muestra la radical cotidia-
nidad de la violencia política. Para el poema, el antagonismo social
es estructural, es parte constitutiva tanto del pasado prehispánico
como del virreinato y de la época contemporánea. Por eso mismo,
las alusiones a la “patria” y a la “democracia” son evidenciadas
como fantasías que no tienen ninguna efectividad real:

Estos y aquéllos nos olvidaron secularmente

no existíamos para nada en su mapa presupuestal.
Nos habían insultado de incultos
que en la identidad nacional no entraríamos ni a balas. (37, 1105-1108)

Es a través del choque entre los dos discursos que el poema

muestra la imposibilidad de presentar una imagen orgánica de la
comunidad. En otras palabras, el mismo “nosotros” que trata de
afirmarse como parte de una nación noble y heroica es neutrali-
zado por un discurso distinto que no cesa de denunciar que la na-
ción y la identidad nacional son ficciones dentro de las cuales los
subalternos son y han sido sistemáticamente segregados. De esta
manera, el poema muestra la imposibilidad de presentar una ima-
gen consolidada de la comunidad nacional a partir de una versión
oficial.
Lo interesante es que el discurso contrahegemónico surge en
los intersticios del discurso oficial y lo interrumpe para resaltar
la violencia estructural de la sociedad ayacuchana. Es en ese sen-
tido que puede identificarse, en el “rumor” subalterno, un tipo de
agencia o de voz que surge al interior del discurso del poder he-
gemónico para desestabilizarlo y mostrar su artificio.4 El rumor,

4. En el poema, el discurso contra-hegemónico es señaladamente letrado; es

el discurso, al parecer, periodístico. Este hecho no impide que se pueda
124 Alexandra Hibbett

en efecto, puede entenderse como “un espectro que regresa, un

lugar de persistencia de la memoria y un dispositivo de resistencia
frente a la dominación social” (Vich y Zavala 2004: 107). Así, el
poema posiciona al lenguaje como un lugar donde se lleva a cabo
una lucha por el significado colectivo; un lugar donde el rumor
puede develar la falsedad de las representaciones producidas por el
discurso hegemónico.
Pero lo dicho hasta ahora refiere solo a un primer momento
del poema. No se trata, en realidad, de sostener que el discurso del
rumor es “la verdad” detrás del discurso hegemónico. Si el discur-
so hegemónico revela una identidad armónica, noble, consolidada
y funcional, el rumor difunde una realidad discordante, llena de
dolor y conflicto, y fundamentalmente degenerada. De hecho, una
lectura más atenta descubre que el discurso contrahegemónico no
logra trascender a los paradigmas de representación que estable-
ce el discurso del poder. Para decirlo más claramente, no cesa de
reproducir estereotipos ni de presentar una versión de la realidad
ayacuchana donde el subalterno es igualmente dejado de lado. Y
esto porque el discurso contrahegemónico solamente presenta ras-
gos negativos, degradantes, desde un lugar de enunciación que si-
gue siendo tutelar frente a la población segregada.
Por esto mismo, a pesar de establecerse mediante el rumor,
no se puede identificar al discurso contrahegemónico con una voz
subalterna real. Se trata, más bien, de un discurso que, en poten-
cia, es tan hegemónico como el primero. Mientras que el discur-
so que he llamado hegemónico es la construcción de una imagen
netamente positiva, ideal de la sociedad ayacuchana, el segundo
niega todo optimismo y se dedica a criticar la realidad ayacucha-
na desde una posición de superioridad donde todo es visto desde
ojos pesimistas. Por consiguiente, aunque ambos discursos entran
en conflicto, ellos no son del todo diferentes. En realidad, ambos

identificar el discurso en cuestión con el rumor: como dice Spivak, “El ru-
mor ya no es necesariamente oral” y “el poder del rumor [...] deriva de su
participación en la estructura de la escritura ilegítima” (citado en Vich y
Zavala 2004: 107-108).
III / La palabra de los muertos o Ayacucho en Hora Nona 125

comparten estructuras similares en cuanto cada uno de ellos es

el reverso del otro. Ambos se basan en rígidas oposiciones que
siempre pueden deconstruirse. Dicho de otra manera: la realidad
Ayacuchana, el objeto mismo que se trata de describir, se escapa
discursivamente y no hay forma de observar, a través del poema, la
‘verdadera’ situación de la sociedad en mención. El lector termina
por no creerle a ninguno de los dos.
Por tanto, me parece que lo que el poema plantea como la cau-
sa de la fragmentación y el conflicto social no es solo el abuso del
Estado ni aquel de los grupos de poder sino una violencia discursi-
va que se registra en dos versiones abiertamente enfrentadas de la
identidad ayacuchana. El problema radica en que, al querer impo-
nerse uno sobre el otro, ambos terminan consolidando la subalte-
nidad e impidiendo cualquier relato más consensuado.
El supuesto que ambos discursos comparten es el rol predomi-
nante de la cultura letrada en la sociedad. Para los dos, lo presti-
gioso es siempre lo letrado y la periferia refiere a lo popular-oral.
Mientras que el discurso hegemónico sostiene una visión donde
valores morales como la honradez y la libertad son sostenidos por
un sector culto, noble y funcional, en el contrahegemónico la igno-
rancia que tienen las masas frente a la tradición letrada, junto con
la degeneración del uso de la escritura, conducen a la caída de los
valores morales en la sociedad.
Otro rasgo compartido por ambos puntos de vista es el trata-
miento del mundo campesino. Tanto el discurso hegemónico como
el contrahegemónico asumen un saber superior sobre el otro. El
discurso hegemónico dice:

Nuestra tierra ahora y siempre pródiga

es la niña de los ojos de nuestros campesinos:
bronceados rostros,
cobrizos músculos,
van danzando de alegría,
arado al hombro,
[...]
en completo orden detrás de los ganados
[...]
126 Alexandra Hibbett

con sus niños,

mujeres,
y mocetones,
seguidos por arpistas,
Wazrapukus, tinyas, guitarras, charangos, mandolinas, quenas,
pututos y bailarinas
con llikllitas multicolores,
bajo un compás
de cientos de años de sabiduría popular,
[...]
[...] se ponen a danzar contentos
detrás de los cerros milenarios. (13-14, 226-256)

Como puede observarse, este discurso establece una imagen

estereotipada de los indios en el que son figurados según el modelo
del “buen salvaje”, vale decir, en una imagen de felicidad, de armo-
nía con la naturaleza, ajenos a toda concepción de conflicto social.
Esta visión esconde la posición de ese grupo social en el sistema de
producción y todo parece resolverse en la pura imagen idílica.
Sin embargo, la otra versión ofrecida de los indios no deja de
responder a estereotipos que categorizan al otro como una entidad
cognoscible. El discurso hegemónico, como de costumbre, niega lo
que dice el contrahegemónico y así, sin querer, le da voz:

Pero, eso de que los campesinos abandonaron las tierras

y solo ancianos,
inválidos,
transformados en fantasmas
pueblan el espíritu de las comunidades,
cenizos, arrugados,
[...]
Esto que dijeron esos pishtacos,
[...]
quisieron hacer aparecer
a nuestros campesinos,
como indios jediondos,
ociosos
y coqueros
para —diz que dijeron—
III / La palabra de los muertos o Ayacucho en Hora Nona 127

bombardear sus comunidades

con toneladas de perfumes
para que así
—olorocitos como la canela—
sin sentir nada de nadita
lleguen a disfrutar en la otra vida. (14-15, 262-317)

Aquí, el discurso contrahegemónico también termina por re-

presentar a los indios como seres degenerados. Casi sostiene que
el hecho de que hayan abandonado la tierra es la condición que los
ha llevado a su supuesta decadencia moral. Por esta razón hay un
afán de embellecer al otro, de exotizarlo a través de un ‘perfume de
canela’ que cubriría su olor verdadero.
La tendencia del discurso contrahegemónico a convertirse en
el reverso del discurso hegemónico también puede observarse en
su elaboración sobre la música de Huamanga:

Y habían seguido malhablando hasta el cansancio

que nuestra música era
loca,
histérica,
chichera
y salsera
que se tocaban
en las discotecas,
nay clubes,
pista de bayle
tambarrias

juerguerías
, mitorerías
, fornicatorios
, eya-culatorios
, bebestorios
, parranderías
, chupatorios
y demás chonguerías [...] (19, 491-508)

Para el discurso contrahegemónico, esta cultura es sinóni-

mo de degeneración moral. Al cuestionar la validez de la música
128 Alexandra Hibbett

chichera y salsera, nos encontramos ante una visión de la realidad

que tiene matices fundamentalistas, pues rechaza la nueva cultura
popular híbrida e implica que la cultura india debería mantenerse
casi estática. Este discurso es equiparable a la actitud del discurso
exotizante: tampoco allí se respeta la cultura del otro, sino que se
la fuerza para satisfacer una demanda. En este caso, los dos puntos
de vista presentados por el poema se acercan al otro desde la pers-
pectiva occidental, y lo quieren traducir en sus términos.
No sorprende entonces que, atrapado entre estos discursos,
el poema llegue a un punto en donde se desestructura a sí mismo.
Aparecen dos páginas de una prosa sin divisiones de párrafos ni
de oraciones, donde la sintaxis se deshace y se mezclan voces y
tiempos:

Nuestros génesis se remontan al ant-año o sea antes de los

últimos deshielos donde nuestros primitivos abuelos vi-
vían en cómodas moradas talladas en gigantescas piedras
formadas en la era primaria y emergidas paulatinamente
dejando atrás millares de recuerdos convividos con ani-
males y plantas que en la actualidad jamás conocidos pero
soñamos con el calor de esos hermosos monstruos que
supieron irradiar amor a las piedras [...]. (28, 755-762)

Es como si en este punto el discurso hegemónico y el discurso

contrahegemónico no pudieran seguir sosteniendo sus imágenes
de la identidad. Luego de desestructurarse mutuamente, los dis-
cursos se deshacen y conforman una unidad en donde el sentido
definido, la afirmación inequívoca que antes se sostenía, termina
por disolverse en un flujo de significantes.
Ahí es posible identificar una tentativa de volver atrás, de es-
tablecer una conexión directa con el pasado como un camino para
encontrar una identidad estable. A través de esta vuelta al pasado el
proyecto del poema se aclara mucho más: se trata de recuperar “la
Palabra de los Muertos” (30, 857-858), la voz de esos habitantes aya-
cuchanos que fueron víctimas de la violencia pasada y de la actual.
En esta parte del poema, el “nosotros” se identifica con el
mundo prehispánico, y se mezclan los tiempos de toda la historia
III / La palabra de los muertos o Ayacucho en Hora Nona 129

del Perú. El pasaje que muestro a continuación revela, finalmente,

la necesidad de un cambio radical:

[...] nos vimos allí con nuestras

peripecias calvarios odiseas del momentos actual donde
Todas Las Sangres derramadas eran curiosamente del
color de nuestras sangres cuando terminamos de ver el
mito de INKARRI en la pantalla intemporal donde se
proyectaban los tres tiempos mezclados descubrimos que
en vez de la palabra End terminaba con Ayakucho [...].
(30, 848-854)5

Entonces el “nosotros” poético puede anunciar su proyecto:

[...] descubrimos siglos después que a continuación de los pokras

íbamos a venir nos-otros para descifrar La Palabra de los
Muertos y anunciar a los cuatro vientos de los cinco
continentes y vimos cómo unos barbados mostachudos y
antiparrados ‘penetrado en las buenas disposiciones’ nos
perseguían a arcabuzaso limpio y nos arreaban de la histo-
ria [...] (30, 855–862, las cursivas son mías)

Es significativo que el “nosotros” se divide en “nos-otros” en

esta parte. Al colocar un guión para dividir la palabra, se hace pa-
tente que la voz poética se ha distanciado de sí misma, se escinde
y se propone rescatar su propia palabra a la que se entiende como
“la palabra de los muertos”. Este proyecto vuelve a aparecer en las
siguientes imágenes:

Como nos dimos cuenta en nuestra amnesia

que estábamos muertos
nos dijimos en silencio
que debíamos tener la palabra
o sea LA PALABRA DE LOS MUERTOS y
buscamos cómo hacer llegar nuestras voces

5. Como se sabe, el mito de Incarri proyecta un eventual resurgimiento del

Inca a partir de la unión de su cuerpo desmembrado. El resurgimiento im-
plica la restauración del Tawantinsuyo y un nuevo orden donde los domina-
dos se vuelvan dominadores.
130 Alexandra Hibbett

porque habían desaparecido libros

revistas,
periódicos.
Nos entendíamos a la perfección
pero los vivos no escuchaban nada. (40-41, 1215-1225)

No es difícil advertir que aquí se revela la identidad entre el

“nosotros” y aquellos muertos cuyas voces la voz poética quiere
recuperar. No es que los muertos no puedan enunciar, sino que no
tienen cómo interpelar a los vivos. En este caso, los muertos son
las víctimas de la herencia colonial, los segregados del proyecto
republicano: son los subalternos.
Esta imagen es muy efectiva en varios sentidos. En primer lu-
gar, establece la subalternización y muestra sus desastrosas conse-
cuencias: los subalternos no son considerados dentro del reino de
los vivos, son posicionados en los márgenes de lo que se imagina
como la vida propiamente dicha. Por otro lado, al jugar con la no-
ción de “muertos-vivos”, el poema sugiere que el resultado de la
violencia no es solamente la muerte física, sino también la muerte
social. Los subalternos estarían en lo que, en términos lacanianos,
se denomina como el “entre-dos muertes”, en tanto que no se en-
cuentran físicamente muertos, pero donde su identidad simbólica
ha sido liquidada. Y también al revés, los muertos físicos no están
muertos en el nivel simbólico; los que han sido abusados en el pa-
sado siguen irrumpiendo en el presente, y reclaman a los vivos
que actúen, que recuperen su palabra y cambien las estructuras
sociales.6 Más aún, la imagen de los “muertos-vivos” establece una
dinámica en la que los muertos (subalternos) no dejan que los vivos
(los hegemónicos) establezcan una identidad armónica, pues deses-
tabiliza la vida y la obliga a cuestionarse.
Por consiguiente, recuperar la palabra de los muertos es, en este
universo poético, nombrar lo innombrable, lo excluido por los dis-
cursos del principio del poema. En este sentido, plantear la necesidad

6. Para un desarrollo más detallado de la noción de las dos muertes, ver la

parte introductoria del capítulo V de este libro.
III / La palabra de los muertos o Ayacucho en Hora Nona 131

de recuperar la palabra de los muertos implica la necesidad de ar-

ticular lo que no está simbolizado, lo que parece imposible al inte-
rior del texto. Se intenta así resaltar la necesidad de producir una
identidad cultural que no implique una nueva subalternización.
Hacia el final del poema, se da a lugar un regreso a la diná-
mica de la primera parte, donde se percibe la tensión entre los dos
discursos que afirman una identidad determinada. Sin embargo,
a través del retorno se produce un cambio fundamental: la emer-
gencia del humor, que tiene la función de introducir una distancia
irónica entre la afirmación y la negación de estos discursos. Even-
tualmente la contradicción lleva a una confusión total:

Pero ya no sabíamos si íbamos a empezar a soñar

—si estábamos soñando—
—si éramos vivos o muertos—
—vivos-muertos o muertos-vivos.

Se nos cojudió la entendedera. (47, 1427-1431)

Además de un humor que da cuenta de la pérdida y de la frag-

mentación extrema de la identidad, en esta cita puede observarse
que la recuperación de la palabra de los muertos se comienza a
figurar de otra manera: mediante la metáfora de lo dormido y lo
despierto. En el poema ocurren varios despertares de ese “noso-
tros” y varias vueltas a la amnesia y al sueño, hasta que llegan
a confundirse estos dos estados, así como la vida y la muerte se
habían confundido antes.
Al llegar a este punto la relevancia del título se vuelve más cla-
ra aún: el poema se convierte en la voz de aquellos que no pueden
hablar, de las víctimas de la historia, y solo es posible que esa voz
surja en una “hora nona”, vale decir, en el mismo momento de la
muerte de Cristo, en ese espacio entre la muerte y la resurrección
donde no hay una verdad segura que separe ambos estados.
De esta manera, aquí emergen una voz y un actuar que lle-
garán a superar a los dos discursos que aparecían al principio del
poema. Este nuevo “nosotros” está, entonces, capacitado para tras-
cender a los discursos anteriores, y esto porque la ambigüedad y
132 Alexandra Hibbett

la confusión crean la posibilidad de conformar una identidad co-

lectiva que no ignore el problema de la subalternización. Y lo que
plantea esta voz para cambiar las estructuras sociales abusivas
descritas es que debe llevarse a cabo un acto, que sería, en térmi-
nos de Badiou, un acontecimiento que articula algo negado para el
sentido común, de modo que se produzca un cambio en el orden
establecido. Por tanto, para el poema es necesario ir más allá de los
dos discursos anteriores a través de la articulación de lo que ellos
negaban: la agencia del subalterno. Es al soñar, o al soñar despier-
to, que esta nueva voz llega a proponer un acto:

Nuestros niños
mujeres
y ancianos
iban adelante.
Los gritos
retumbaban

en las montañas y cordilleras más altas del ande,

temblaban a nuestro paso las quebradas,
[...]
los ríos enmudecían
cesaban las lluvias,
los caminos se ensanchaban
y
en
esa
especie
de
Gran
Marcha
se
sumaban
unos y otros
y así íbamos creciendo
armándonos de valor hermanos. (45-46, 1366-1388)

A partir de esta cita se puede deducir que el acto es llevado a

cabo por los muertos. Esto es fundamental, pues los que realizan el
III / La palabra de los muertos o Ayacucho en Hora Nona 133

acto no son ni los habitantes idealizados del discurso hegemónico

ni los degenerados que representaba el rumor, sino aquellos que
surgen de una manera inédita al ya no ser hablados por el otro.
Sin embargo, todo ocurre dentro de un sueño y, al imaginar
el acto, se articula una fantasía en la cual este se enmarca en una
visión teleológica. Esto resulta muy problemático, pues un acto,
que es la inscripción de una novedad radical, no se puede imagi-
nar desde el orden establecido. En otras palabras, plantear el acto
a priori de manera que sus consecuencias sean garantizadas des-
de un inicio, es conducente a la cancelación de un acto auténtico.
Según Badiou (2001), lo nuevo del acontecimiento nunca puede
entenderse dentro de los términos de la situación presente. Pues
el intento de hacer al acto inteligible desde el sentido común, se
apoya necesariamente en las mismas fantasías y estructuras de la
situación actual.
Por lo tanto, podría decirse que el poema busca una garantía
para el acto, imaginándolo en términos de un levantamiento arma-
do heroico. No se trataría, en este sentido, de un cambio radical, de
un verdadero acto, pues formaría parte de un proyecto ideológico
que no articula al subalterno, sino que más bien continua con la
violencia, aunque invirtiendo los polos: los muertos ahora intenta-
rán subyugar a los vivos.
Podemos notar entonces que hay una ambigüedad en el poe-
ma, pues, por un lado, se plantea la necesidad del acto como aquello
que es capaz de desestabilizar a las voces anteriores, y por el otro,
expone la necesidad de hacerlo inteligible, lo cual acaba cancelán-
dolo. Esto se aprecia claramente en la proyección de un mundo
utópico que se plasma en los siguientes versos:

Los niños volvieron a ser niños

la obscuridad fue bendecida por la verdad
echóse a andar la humanidad
el odio cedió al amor
ya la muerte no importaba
porque todos los hombres
habían llegado al único lugar donde todos se aman. (43, 1300-1306)
134 Alexandra Hibbett

El levantamiento general que da paso al reino de la verdad y

del amor es claramente una fantasía que legitimiza la violencia di-
recta. Veladamente, la visión del levantamiento de los muertos es
en sí misma subalternizadora, pues no propone otra cosa que la
hegemonización de ‘los de abajo’, sin proponer un cambio de las
formas de representación y de las estructuras de poder que fun-
damentan la subalternización. Más aún, los que participan de la
sublevación son subordinados frente a su causa histórica, pues la
voz poética ahora sostiene que “la muerte no importaba” ya que
está enmarcada dentro de un devenir histórico inalterable.
Sin embargo, el poema nuevamente da un paso atrás para sa-
lir de un punto muerto como este. Se pueden encontrar en la par-
te final varios elementos que desestabilizan la fantasía ideológica
mencionada, de modo que no se puede decir que el poema conclu-
ye proponiendo una solución simple e ideológica al problema que
se plantea. Esto sucede porque el discurso está construido de tal
manera que nunca se puede saber claramente si lo representado
ocurre al nivel del ‘sueño’ o de la ‘vida’; si el levantamiento es un
sueño, se estaría reconociendo su dimensión inmaterial y se es-
tablecería una distancia entre lo imaginado y lo que queda fuera
de esta imaginación. Lo que podría avalar esta lectura es el hecho
de que el poema termine en un estado donde ya no se aspira a la
expresión de una verdad. Los dos discursos se han fundido en uno
que ya no puede afirmar ni negar, sino solo dudar:

y nosotros
aquí
no sabemos
si seguir
diciendo:
Aquí
nada ha pasado
nadie ha venido
nadie se ha ido
menos nadie ha muerto. (48, 1444-1453)

Puedo sostener entonces que, en su parte final, el poema pre-

senta el valor de la duda ante los dos discursos que, anteriormente
III / La palabra de los muertos o Ayacucho en Hora Nona 135

en pos de la verdad, recrean estructuras violentas y las perpetúan

en su enfrentamiento. Aparece de nuevo la primera estrofa, pero
ahora en discurso indirecto, como entre comillas: ya no es una
afirmación directa de la realidad ayacuchana, sino un enunciado
que está siendo cuestionado. En última instancia, La palabra de
los muertos o Ayacucho en hora nona parece decirnos “quedémonos
con la duda”: la duda de si el acto realmente puede ser algo posible,
de si articular al subalterno en la identidad ayacuchana es en ver-
dad una meta alcanzable. Habiendo constatado esto, salta a la vista
otra dimensión significativa del título del poema: se trata, en rea-
lidad, de una disyuntiva irresuelta. El poema no puede asignarse
una identidad cerrada en su título; la duda, por tanto, conforma su
mismo nombre y se impone como la identidad del propio poema.
Por lo tanto, sostengo que La palabra de los muertos o Ayacucho
en hora nona presenta el paso de la afirmación a la duda. Esta últi-
ma sería la condición que permite que siga abierta la posibilidad de
un acto que reconfiguraría el orden establecido a través de la articu-
lación del subalterno. Aunque por momentos aparece la construc-
ción de otra articulación fantasmal que reemplaza a los primeros
discursos sin llegar al acto, al quedarse en la ambigüedad, y al afir-
mar la duda como punto de llegada, el poema encuentra un espacio
entre los lados contrapuestos del principio del poema que parecían
clausurar cualquier posibilidad de cambio. El poema termina en el
punto de la mayor libertad, habiendo desestructurado su identidad
hasta el punto en que se posibilita una nueva conciencia.
En conclusión, el poema muestra que un efecto inevitable de la
violencia es la negación del subalterno, de esa entidad que no enca-
ja en la representación oficial. El poema manifiesta la urgencia del
acto como contrapunto a la continuidad de estructuras de poder en
los discursos del presente, discursos que afirman poseer la verdad
única de la identidad cultural. Estas representaciones simbólicas
violentas impiden una construcción de la identidad ayacuchana
que no esté atrapada en estructuras subalternizadoras.
El poema, sin embargo, se encuentra en la situación paradó-
jica de plantear la necesidad de que los subalternos (los “muertos-
vivos”) se alcen en contra del discurso hegemónico con el fin de
136 Alexandra Hibbett

instalarse en una posición de poder. Esto es paradójico pues tal

acción claramente no cambia la estructura jerárquica en que se
basa en la subalternización. No obstante, el sujeto colectivo del
poema no está a la altura de su acto, este se presenta aún como
algo extraño, como un sueño, y por eso lo que finalmente queda es
la duda. En esta se observa una ambigüedad con respecto a la ten-
tativa de rescatar la subalternidad a través de un acto que se con-
figura como levantamiento armado. Esta ambigüedad es, en mi
opinión, el último recurso del poema y el más efectivo. Lo crucial
es que se establece como un punto viable de llegada, y no como una
contradicción debilitante. El poema que comenzó con una afirma-
ción violenta y subalternizadora de la identidad ayacuchana, logra
ir más allá de los discursos previos para abrir un nuevo espacio
en la indecisión. Sostengo, en suma, que la desestructuración del
discurso es signo de la perturbación del fantasma que sostenía la
situación violenta. La duda entonces se vuelve el espacio del rumor,
de la indefinición, de la liberadora posibilidad abierta.

Bibliografía

Badiou, Alain
2001 Ethics. An Essay on the Understanding of Evil. Londres, Nueva
York: Verso.

Comisión de la Verdad y de la R econciliación

2004 Hatun willakuy. Versión resumida del informe de la Comisión
de la verdad y de la reconciliación. Lima: Comisión de la Ver-
dad y de la Reconciliación, 2004.

Molina R ichter, Marcial

1991 La palabra de los muertos o Ayacucho hora nona. Ayacucho:
Lluvia Editores (2da ed.).

Vich, Víctor y Virginia Zavala,

2004 Oralidad y poder. Bogotá: Norma.

Žižek, Slavoj
2001 El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política.
Buenos Aires: Paidós.