TÉCNICAS DE REARMONIZACIÓN

SUSTITUCIÓN SIMPLE
1
Si rearmonizar una canción es como pintar un automóvil, entonces la sustitución simple es como elegir un tono
diferente del mismo color, pasando de azul a añil, o rosa oscuro o intenso a rosa claro o suave. La sustitución simple
implica reemplazar un acorde con otro que tenga una función armónica similar. Te permite cambiar el sonido de una
canción mientras conservas gran parte de su color original.

Para usar la sustitución simple como una técnica de rearmonización, debes entender la división de los siete acordes
diatónicos en tres grupos o familias. Cada una de estas familias de acordes tiene una función. La función de un
acorde es su tendencia a moverse o mantenerse estable dentro de una frase musical. Usemos la tonalidad de C
como ejemplo.

Fig. 1.1. Siete acordes diatónicos en la tonalidad de C

Familia Tónica Símbolo de Análisis: (T)

La familia tónica de acordes tiene una función de descanso. Los acordes en este grupo tienden a sonar estables.
Tienen poco sentido de avance y casi siempre se encuentran en las terminaciones de frases de melodías populares y
estándar. Los acordes diatónicos construidos en el primero, tercero y sexto grados de una escala son los miembros
de este grupo.

Fig. 1.2. Familia tónica de acordes (T) en la tonalidad de C

Los acordes tónicos comparten varios tonos comunes. Los acordes se consideran tranquilos porque no contienen el
cuarto grado de la escala, que es F en la tonalidad de C. El cuarto grado de cualquier escala mayor se conoce como
tono de tendencia: tiende a conducir al tercer grado de la escala. escala cuando se toca sobre IMaj7.

Familia Subdominante Símbolo de Análisis: (SD)

Los acordes de la familia subdominante tienen una tendencia moderada a avanzar dentro de la frase musical. Todos
los acordes de esta familia contienen el inquieto cuarto grado de la escala. Los acordes construidos en la segunda y
cuarta escala conforman este grupo. El V7sus4 también se incluye en esta familia, ya que contiene el cuarto grado
de escala en lugar del tercero. (El uso de un cuarto suspendido en lugar de un tercero elimina el tritono que da a un
acorde de la familia dominante su sonido característico. La función del tritono se describe a continuación).

Fig. 1.3. Familia subdominante de acordes (SD) en la tonalidad de C

Familia Dominante Símbolo de Análisis: (D)

Los acordes en la familia dominante suenan sin resolver y tienen una fuerte tendencia hacia la resolución. Se dice
que tienen una función de "movimiento". Los acordes dominantes casi siempre preceden a los finales de frase en
melodías populares y estándar. Los acordes V7, VII-7 (b5) y V7sus4 pertenecen a esta familia. (El acorde V7sus4
tiene una función dominante cuando se resuelve directamente a IMaj7, aunque carece del intervalo de tritono.)

Fig. 1.4. Familia dominante de acordes (D) en la tonalidad de C

V7 y VII-7 (b5) comparten muchas notas comunes. También contienen los grados de escala cuarta y
séptima. La distancia interválica entre estas dos notas se llama tritono, también conocido como cuarto
aumentado. El sonido altamente inquieto del tritono produce una fuerte sensación de avance. El tritono
formado por el tercero y el séptimo de un acorde dominante crea que el acorde tenga un fuerte
movimiento hacia adelante. Los acordes familiares dominantes a menudo se resuelven a un acorde en la
familia tónica.

Fig. 1.5. Acorde C7 con su intervalo de tritono

Cómo funciona la sustitución simple

Los siguientes ejemplos exploran cómo funciona la sustitución simple.

Fig. 1.6. Un modelo básico

A continuación, la sustitución simple modifica el modelo. Tenga en cuenta que la

función de acordes se mantiene igual en cada compás. Mire de cerca el ejemplo
musical para:

1. Verificar el análisis funcional de cada acorde en la frase original.

2. Observar la sustitución de otros acordes que tienen una función

similar en la tonalidad y/o escala.
Fig. 1.7. La sustitución simple modifica el modelo básico.

Fig. 1.8. Sustitución simple, otra variación

Los siguientes ejemplos aplican la sustitución simple a una frase del estándar de jazz, "Here's That Rainy Day".
Observa el análisis funcional de cada acorde en la frase original.

Fig. 1.9. “Here’s That Rainy Day” (J. Van Heusen/J. Burke), forma original

(SD) V7(b9) reemplazado por (T)

acordes de función similar (D)

Fig. 1.10. “Here’s That Rainy Day” acorde dominante reemplazado por otro acorde en su familia

II-7(b5) V7(b9) III-7 IMaj7 original reemplazado con

(SD) (D) (T) un acorde III-7 de función similar

Fig. 1.11. “Here’s That Rainy Day” acorde tónico reemplazado por otro acorde en su familia

Relación de Melodía / Armonía

Cuando utilices estas sustituciones, presta mucha atención a la relación melodía / armonía: los intervalos creados
entre las notas en la melodía y las notas en el acorde de soporte. A veces, las notas en el nuevo acorde sustituto
pueden chocar con la melodía.

Intervalos b9 no deseados
Evita los intervalos de melodía / armonía b9 (o b2) no deseados al usar la sustitución simple. El intervalo b2 es un
medio tono. También se conoce como b9, que es una octava más una segunda menor. Este intervalo de melodía /
armonía crea una disonancia lo suficientemente fuerte como para destruir la función básica del acorde. En general,
evita elegir un acorde sustituto que cree un intervalo b9 con cualquiera de las notas de la melodía.

El V7 (b9) es la única excepción común a esta regla. El V7 (b9) se ha convertido en un sonido aceptable en muchas
canciones de pop y jazz. Por ejemplo, un C7b9 que se mueve a FMaj7 en la tonalidad de F mayor funciona porque el
b9 se combina con un intervalo de tritono. Tanto el intervalo b9 como el tritono siguen tendencias melódicas
establecidas cuando se resuelven en el Fmaj7. Muchos oyentes perciben combinaciones que no siguen rutas de
resolución bien establecidas como errores o notas equivocadas.

En el siguiente ejemplo, el III-7 crea un intervalo b9 no deseado en la melodía, también conocido como "en la guía".
La última nota de melodía, F, forma un b9 con E, que es el quinto del acorde A-7. El acorde tiene una calidad menor
y, como tal, no se puede entender claramente si se usa con una combinación de melodía / armonía b9.

Choque de
melodía / armonía

Fig. 1.12. Relación de melodía / armonía con b9 no deseado

Intervalos de Tritono no deseados

Evita los intervalos de melodía / armonía de tritonos no deseados (#4/#11) en acordes menores de séptima

Fig. 1.13. Forma original

Debajo, en el compás 2, la nota B en la guía o línea melódica de D-7 crea un intervalo de tritono no deseado con F, la
tercera del acorde. Esta combinación de melodía / armonía con tritono destruye la función original del acorde,
transformando D-7 de un acorde subdominante en una estructura dominante que suena extraña. El sonido
resultante es disonante e incómodo en un contexto diatónico simple; la combinación de intervalo no se mezcla o se
resuelve sin problemas dentro de la frase.
Fig. 1.14. Relación de melodía / armonía con tritono no deseado

Es interesante que el acorde IVMaj7 (FMaj7) se puede usar con el #4 en la melodía, mientras que su sustitución
simple, II-7 (D-7), no funciona tan eficazmente con la misma combinación de melodía / armonía, aunque ambos
acordes comparten función subdominante.

La mayoría de los escritores pop se adhieren a la regla tácita de no usar intervalos #4 en acordes menores de
séptima porque puede crear un cambio demasiado grande en el sonido y el carácter del acorde original. Para el
oyente, incluso para el no músico, FMaj7 con B a la guía suena sutilmente menos incómodo que D-7 con B a la guía.

El uso de la 13va en la guía de acordes de séptima menor, que produce un tritono con la tercera, es aún más
incómodo cuando el séptimo menor es un II-7 seguido de V7. El flujo musical de la cadencia parece más
satisfactorio cuando el intervalo de tritono y su mayor sensación de movimiento están reservados para G7. Evita usar
un 13 o b13 en la guía de los acordes II-7.
Otra regla general a seguir al volver a armonizar las canciones populares: mantenerlo simple.

Una vez que hayas elegido las sustituciones de acordes principales, puedes agregar acordes adicionales para ayudar
a suavizar la progresión. Agregar acordes aumenta la cantidad de acordes utilizados en cada compás. Esto se
conoce como aumento del ritmo armónico.

En general, los ritmos armónicos más activos producen una frase musical más enérgica, mientras que los ritmos
armónicos más lentos son más lánguidos (poco vigor). Evalúa el efecto de diferentes ritmos armónicos con cada
ejemplo musical que encuentres.

El siguiente ejemplo vuelve a armonizar la melodía de la fig. 1.6 usando la sustitución simple y doblando el número
de acordes por compás. Esto le da a la progresión una sensación de "más ocupado". La inversión de acorde (A-7/E)
suaviza la transición entre los dos acordes tónicos.

Fig. 1.15. Sustitución simple y ritmo armónico más rápido

Los estándares del jazz y las melodías del bebop, que comúnmente usan dos o más acordes por compás, tienen un
ritmo armónico rápido. Por el contrario, en los estilos pop contemporáneos, un solo acorde puede durar muchos
compases.
Fig. 1.16. Ritmo armónico de los estilos jazz o bibop
Ejercicios

Rearmoniza los ejemplos usando la sustitución simple. Usa un ritmo armónico lento y rápido para desarrollar sus
rearmonizaciones. Rotula cada acorde con un número romano (IMaj7, II-7, etc.) y etiqueta cada acorde con su
nombre de familia funcional: tónico (T), subdominante (SD) o dominante (D). El primer ejemplo está hecho para ti.
Después de probar algunas sustituciones de acordes, consulta los ejemplos de referencia al final del libro.

Nota: No es necesario cambiar todos los acordes originales para obtener una rearmonización interesante.

Ejercicio 1.1

Forma original con análisis de números romanos:

Tu rearmonizacion 1:

Tu rearmonizacion 2:
Ejercicio 1.2

Forma original con análisis de números romanos:

Tu rearmonización 1:

Tu rearmonización 2:

Continúa rearmonizando estos ejemplos usando la sustitución simple. Usa los mismos procedimientos de análisis
que en la página anterior.

Ejercicio 1.3

Forma original con análisis de números romanos:

Tu rearmonización 1:

Tu rearmonización 2:

Ejercicio 1.4

Forma original con análisis de números romanos:

Tu rearmonización 1:

Tu rearmonización 2:
 2 ENFOQUE DIATÓNICO

Los acordes pueden ser abordados por otros acordes que comparten la misma tonalidad y/o escala, conocidos
como acordes diatónicos. Este método de reharmonización, denominado técnica de enfoque diatónico, mantiene la
melodía en gran medida dentro de una sola tonalidad. La técnica de enfoque diatónico funciona bien cuando desea
introducir un ritmo armónico más activo y una variedad de armónicos a una melodía sin perder el color tonal de la
frase original. Funciona bien con frases de canciones que también son diatónicas, como las que se encuentran en
los estilos country, pop y folk.

Las técnicas de enfoque diatónico se derivan de la práctica de los arreglistas de jazz y pop, que a menudo armonizan
una serie de negras que conducen a un acorde objetivo. (Esta técnica a veces se puede usar para admitir otras
formas melódicas. Los ejemplos aparecerán más adelante en este capítulo).

Los acordes diatónicos se crean al superponer terceras sobre cada nota en una escala.

Fig. 2.1. Tríadas diatónicas en Do mayor

Fig. 2.2. Siete acordes diatónicos en Do mayor

Para tener un enfoque, uno debe tener un destino. Un destino armónico se conoce como un acorde objetivo. Es un
elemento estructural crítico en la frase musical. Si bien cualquier acorde en una progresión puede considerarse
como un acorde objetivo potencial, los acordes de destino exitosos suelen ser los últimos o penúltimos acordes de
una frase.

El breve ejemplo a continuación ilustra una melodía diatónica que es un buen candidato para la técnica de enfoque
diatónico. El último acorde es el objetivo ya que representa el final de la frase en la tonalidad de Do mayor. Es común
usar el último acorde de una frase como acorde objetivo.

Fig. 2.3. Identificar el acorde objetivo

Cadencias

Los movimientos de acorde a acorde en las ubicaciones de frase importantes se llaman cadencias. Las cadencias
llevan impulso musical. Es útil pensar en ellos como "nodos" de energía musical que conducen a puntos de
descanso en la frase musical.

En un nivel simple, las frases de las canciones son como chistes contados por un comediante stand-up. A medida
que el comediante pasa de una broma a otra, la cadencia es como el punto de configuración justo antes de cada
línea de golpe. Así como los grandes comediantes practican su tiempo, la ubicación exacta de una cadencia musical
requiere coordinación con la línea melódica y una sensación de desarrollado de ritmo armónico. Afortunadamente,
el oyente promedio tiene una sensación intuitiva para la ubicación de las cadencias de la exposición prolongada a
las convenciones de la música pop. (Para explorar estas ideas con más detalle, consulta Melody in Songwriting:
Tools and Techniques for Writing Hit Songs por Jack Perricone, Berklee Press).

La definición tradicional de cadencia enfatiza la resolución de los tonos de tendencia 4 a 3 y 7 a 1. Mi definición es

un tanto no tradicional, pero sirve a nuestros propósitos en el contexto del desarrollo de las opciones de re-
armonización.

Las cadencias vienen en varias sensaciones: fuerte, débil y engañoso. Las cadencias fuertes y débiles desempeñan
un papel significativo en la técnica de enfoque diatónico y se discutirán en los ejemplos a seguir. Si bien las
cadencias engañosas no juegan ningún papel en la técnica de enfoque diatónico, se enumeran aquí porque son
importantes para las técnicas presentadas en capítulos posteriores.

Cadencias fuertes

Las cadencias fuertes producen una sensación dramática de resolución en un acorde objetivo. Producen un fuerte
contraste y, a menudo, se utilizan para acercarse a los acordes objetivos en los finales de las frases. Las cadencias
fuertes se crean siempre que el acorde de aproximación (el acorde que precede inmediatamente al objetivo) y el
acorde objetivo no compartan más de dos tonos. El regla general es: cadencias fuertes = pocos tonos comunes entre
el acorde cadencial y su objetivo.

La cantidad de tonos comunes entre los acordes está asociada con el movimiento de la raíz entre ellos. Los acordes
diatónicos cuyas raíces son una separación de tercera o sexta tienen muchos tonos comunes. Los acordes diatónicos
cuyas raíces no son una separación de tercera o una sexta tienen menos tonos comunes.
Por ejemplo, hay dos notas en FMaj7 que no se encuentran en CMaj7: F y A. Estas dos notas dan como resultado un
contraste distintivo entre los dos acordes. En consecuencia, la cadencia de FMaj7 a CMaj7 es fuerte.

Muy a menudo, se usa una fuerte cadencia para acercarse a un acorde objetivo. La elección de qué acorde de
enfoque diatónico usar está influenciado por la relación de la nota melódica con el acorde y por el movimiento de la
raíz del acorde de aproximación hacia el objetivo.

Para retener un sonido diatónico, la guía melódica del acorde de aproximación debe ser una nota de acorde: 1, 3, 5
o 7.

La Figura 2.4 muestra FMaj7 con un A en la guía moviéndose hacia el acorde objetivo. La relación melodía / armonía
es una tercera, y las notas de acordes y melodías son diatónicas. Además, el movimiento de la raíz entre FMaj7 y
CMaj7 es una cuarta justa, asegurando que al menos se escuchen dos tonos diferentes durante la cadencia. Por lo
tanto, FMaj7 es una buena opción como acorde de enfoque diatónico para CMaj7.

Acorde objetivo

Fig. 2.4. Cadencia fuerte

Cadencias débiles

Las cadencias débiles, también denominadas cadencias suaves, se producen cuando el acorde de aproximación y el
acorde objetivo tienen tres o más notas en común. Debido a que las notas de los acordes son muy similares, las
cadencias débiles suponen un cambio sutil en el flujo de la progresión. Las cadencias débiles a veces se encuentran
en los finales de las frases, pero se encuentran más a menudo al principio o en la mitad de una frase. Las cadencias
débiles suceden siempre que las raíces del acorde de aproximación y el acorde objetivo sean una separación de
tercera diatónica o sexta diatónica.

Acorde objetivo

Fig. 2.5. Cadencia débil

Cadencias engañosas

Las cadencias engañosas se producen cuando un acorde de séptima dominante se mueve inesperadamente. Por
ejemplo, se espera que un acorde de V7 se resuelva por quinta justa a I mayor. El movimiento del V7 a cualquier
acorde que no sea IMaj7 es "engañoso".

Acorde engañoso
Fig. 2.6. Cadencia engañosa

(Consulte el capítulo 9 para obtener más información sobre las cadencias engañosas).