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Figuras simpáticas-antipáticas de Rubedo

Cadu Ribeiro (Professor de Filosofia UFABC/Dançarino)

O grau zero do movimento: entre a poesia e a dança

A consciência do maravilhamento é a criação inteira de um mundo diante de si cuja visão

é um instante duradouro, mas ainda fugidio, de imaginação. Foi Bachelard (2009) quem
insistiu neste projeto de tentar comunicar-se com a consciência criante do artista, mesmo
se corre aí o risco de recair na perigosa consciência da racionalidade que, ao modo de
verdades que se encadeiam seguras de si, pode não ser mais que uma tentativa medíocre
de fazer a imagem falar uma língua que, no fundo, a desfigura completamente. Porém,
para além desse custo de base que implica manifestar em texto o devaneio do criador,
nossa tarefa em manifestar o que Rubedo manifesta como imagem parece ainda mais
arriscada. A imagem-palavra tem uma vantagem sobre a dança (ou talvez uma
desvantagem?). A imagem-palavra da poesia está atravessada da saturação psíquica que
pulula sua poética original. A palavra, mesmo se dobra imaginária sobre si mesma,
funciona como um disparador que garante, da passagem de uma imagem a outra, certa
fixidez. O corpo que dança, e se cria poeticamente no ato do movimento, produz a
imagem no instante mesmo em que a apaga. Como apreender a virtude de originalidade
do ato de dançar se seu ser próprio é uma imagem-rastro, se sua virtude coincide, pois,
com sua virtualidade constitutiva? Como estabelecer o maravilhamento alegre da criação
coreográfica se justamente sua grafia, diferentemente da imagem poética que sempre abre
um porvir da linguagem, é o lugar da emersão e ruína de seu próprio posicionar-se?

A palavra poética abre o futuro e volta sempre a dobrar-se para ser. Ela mantém a
promessa de uma escrita. A dança poética, diferentemente, suspende o tempo e apresenta-
se como uma anti-poética na qual não há proeminência nem do sujeito, nem do objeto
(nem do intérprete, nem do observador). E isto simplesmente porque temos de ver aí o
lugar da derrocada da intencionalidade. Assim, manifestar em texto uma criação artística
em dança não pode ser nem uma fenomenologia do maravilhamento, nem uma psicanálise
da consciência do artista, senão um esforço para encontrar as imagens produzidas pelo
movimento dançado naquilo que lhe escapa, desde o gesto inicial que principia uma cena
até o movimento corpóreo total que unifica, em uma síntese impossível, o fenômeno
dança. E o quanto ela aparece na medida em que desaparece!
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Em outros termos, se queremos acessar o pórtico da imaginação criante do artista

que devaneia sua criação em dança, será preciso compartilhar com ele o espaço espúrio
de um grau zero do movimento. Espúrio porque, de todas as artes, a dança é aquela que
exige sermos ilegítimos o suficiente para acreditar que um caminhar não é um caminhar
de um transeunte qualquer, mas é, sim, a configuração espacial de um corpo que se ocupa
de si e põe-se a dançar em caminhada, empregando o gesto caminhante à força de sua
intenção. Espúrio porque, bem diversamente da poesia por exemplo, não pode
intensificar-se pela dobra ao infinito da palavra ou de um referente equivalente. A dança,
ao menos esta que adjetivamos por sua contemporaneidade, não promete grafia alguma,
por isso mesmo, se tem vocabulário, não tem linguagem, ainda que sua imaginação
própria, seu devir consciencial, imponha a ela um desenho corporal provisório. É que,
insisto, o psiquismo do criador em dança é intensificação deformadora de saída.

Rubedo poderia, assim, ser analisado em todo seu simbolismo alquímico, como é
sua proposta explícita e assumida ao partir do pensamento de James Hillman e sua
psicologia alquímica. Muito tinta poderia discorrer o estudioso do imaginário nesta
tradição de pensamento que se remontaria a Bachelard, Jung, Durand, entre outros. Mas
prefiro seguir outro caminhar. Esta magia natural convertida em arte secreta de dançar
requer que adentremos a experiência alquímica de Rubedo como este grau zero do
movimento. Grau que não é um fundamento final, mas convite à (re)criação de imagens
como formas visíveis da potência. Minha questão, pois, seria: o que propõe Rubedo como
sua imagem a mais intensa possível, como seu grau zero que irrompe na consciência
criante do artista?

Uma poética de simpatias

Se pudéssemos fazer a história dos sistemas de pensamento por completo

poderíamos encontrar talvez uma espécie de grande eixo circular que, girando sobre si
mesmo, produziria repetidas sequências de pensamentos. Sequências, ao mesmo tempo,
diferentes, mas iguais nas possibilidades de repetição. Talvez a grande tese nietzschiana
do eterno retorno do mesmo possa ser uma maneira de pensar que os saberes, se infinito
como produção de diferenças, são finitos nas possibilidades de relações que propõem na
história. Para falar de outro modo, estaríamos na mesma condição de Sísifo que carrega
a pedra até o topo em eterna subida-descida. Contudo, a cada vez que subimos e
descemos, se por um lado a escalada é a mesma, por outro, a pedra realiza a diferença do
caminho já que diminui de volume com o atrito assim como, igualmente, a ela novos
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cascalhos são adicionados. Coloquei-me a observar Rubedo não como um crítico de arte
– cuja competência me falta inteiramente – tampouco como um filósofo da arte, cujo
âmbito, se existe, desconheço-o por completo. Coloquei-me da perspectiva deste Sísifo
do eterno retorno nietzschiano que é um amálgama de repetição e diferença espacial-
subjetivo.

Pude experimentar Rubedo por três vezes como observador, variando-me nestas
ocasiões. Um ensaio e duas apresentações. Afetado por estas experiências, uma imagem
de similitude parece sobressair como o grau zero dessa criação a saber, o movimento
simpático. Por imagens de similitude entendo o sentido que Foucault confere à expressão
quando, na obra As palavras e as coisas, estuda a categoria da semelhança na Renascença,
mostrando como o jogo das similitudes dominavam a produção dos saberes segundo a
qual toda representação “se dava como repetição” (1999, p. 23).
Das quatro similitudes ali estudas pelo pensador francês (convenientia,
aeumulatio, analogia e simpatia) a par simpatia – antipatia é apresentada como a que
envolve todas as demais, definindo um permanente jogo de aproximação das coisas e de
manutenção à distância entre elas. Trata-se de uma espécie de princípio de tensão entre
os seres em que a relação, a afinidade (ao pé da letra, o mesmo pathos) é convidado, por
uma relação de contrariedade, a se manter o mesmo diante da diferença. O jogo das
simpatias para o conhecimento na ordem do saber Renascentista, por isso, tem uma
função muito precisa, a de organizar incessantemente tensões que garantem que o mundo
permaneça o mesmo, que a repetição se dê justamente na reversão do que é a diferença.
Citando o polímata italiano Cardano, Foucault exemplifica: “É assaz conhecido que as
plantas têm ódio entre si... diz-se que a oliveira e a videira odeiam a couve; o pepino foge
da oliveira... Sabendo-se que seu crescimento se deve ao calor do sol e à umidade da terra,
é necessário que toda árvore opaca e espessa — assim como aquela que tem várias raízes
— seja perniciosa às outras” (1999, p. 33). Fascínio e repulsa talvez seja o par que
garantam uma imagem a mais geral com qual posso traduzir o jogo simpatia – antipatia
de Rubedo. Quais são os elementos que constroem efetivamente esta poética de simpatias
da criação?

A divisão a seguir tem a arbitrariedade do observador ativo, portanto, do desejo de recriar

pelo olhar (e pela memória desse olhar) algumas imagens produzidas cuja intenção é
apenas de reelaborar, não exaustivamente, as muitas possibilidades imagéticas de
Rubedo.
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Sonoridades simpáticas: agonias entre homens, deuses e monstros

Em primeiro lugar, e talvez um dos mais importantes suportes cênicos do trabalho, a

construção de sonoridades simpáticas destacam-se. Seria possível aprofundar esta
percepção mostrando como cada escolha feita, em termos sonoros, anuncia uma tensão
cênica ou uma dada simpatia-antipatia. Fiquemos com o solo inicial e aquilo que o sucede.

Dançado sob a sonoridade simbólica da água e do trovão, tradicionais elementos

da força cósmica e do embate na ordem dos deuses, o solo se desenrola sob a alternação
entre estas sonoridades e um grande silêncio. O discurso que o solo inicial estabelece
anuncia uma primeira imagem simpática: um mundo em que a força cósmica encontra-se
visível no silêncio da dança do solista. Seu corpo deseja apreender, naquilo que cala, a
grande fala cósmica que está ali a soar como seu fundo imemorial. Será que na figura do
silêncio do corpo humano flui a voz universal por ocaso da chuva e do trovão? Na
verdade, a sequência sonora nos revela o contrário.

Contraposto por sons de engrenagens de rodas, ou seja, por mecanismos

construídos não pela ordem cósmica ou dos deuses, mas pela intervenção direta desta
inteligência que agora é da ordem humana, o solo é surpreendido por uma espécie de
humanidade monstruosa que, ao mesmo tempo, é um corpo-máquina. Todo conjunto do
carrinho em deslocamento que carrega a figura oriental e o monstro-homem revelam isso.
Somos mantidos como olhar constituinte e não podemos nos decidir sobre qual ordem
prevalecerá. A ordem dos deuses e a ordem humana olham-se tal qual o silêncio do corpo
humano tornava visível o mundo transcendente. O que resulta é um suporte sonoro que
organiza para o olhar, de saída, uma espécie de silêncio simpático como suspensão
oriunda de certa tensão calculada: quem ousaria decidir se a trovoada seca dos deuses
predominará ou se, pelo contrário, venceria os estrondos daquele mecanismo humano que
carrega duas figuras, ao mesmo tempo, humanas e monstruosas? Humano-oriente e
desumano inatual, jogo de imagens-tempo que a sonoridade expõe. Todo movimento
simpático, assim, (que cenicamente vai do silêncio preenchido pela voz universal dos
trovões que culmina na antipatia preanunciada entre homem e mundo) agora, concretiza-
se na clara oposição mantida entre o construto máquina e aquelas estranhas humanidades
sobre ela.

Assim, toda esta primeira sonoridade simpática do convívio entre homem e deuses
resolve-se em uma antipatia subsequente. A figura oriental que se relaciona com a
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monstruosidade humana, este ser ambíguo que se locomove pelo chão sob a atenção tensa
da oriental sem rosto, trancafia sobre si uma estranha luta à distância. A qualquer
momento a oriental pode ou bem continuar calada, ou bem continuar a dizer as coisas que
diz no silêncio de um gesto: o dedo suavemente em riste que garante esta grande
manutenção do Mesmo. Também o monstro poderia levantar-se e travar a peleja que se
anuncia. Tudo está prestes a se alterar, mas permanece onde está e quase não se percebe
o deslocamento dos dois personagens. Que palavra a oriental sem rosto traz consigo? Que
escuta o ser rastejante mantém? Vamos lembrar que uma das razões do monstruoso se
apresentar aos homens era a de anunciar a vontade dos deuses, transmitir-lhes uma ordem,
ameaçá-los.... Mas ali a palavra eminente e iminente não pode ser mais o temor dos
deuses. Eles não estão mais lá. O descomunal de ambas as figuras deve permanecer dessa
maneira, silenciosamente producente porque só há uma única topologia de ser: a oriental
e o duplo homem-monstro fundem-se em uma mesma morfologia corporal; são juntos um
único monstro, não de duas cabeças, mas de mil tentáculos que, logo mais, emularão as
mil peles que libera o corpo humano. Assim, a simpatia sonora deu lugar, pois, à antipatia
de um silêncio, mas nenhum outro silêncio poderia ser mais agonístico que este das
monstruosidades amalgamadas. Uma agonística entre homens, deuses e monstros formula
uma repulsa que é conseguida, por sua vez e paradoxalmente, à medida de sermos por ela
atraídos. Quem experimenta Rubedo poderá perceber que todo seu bestiário cumprirá esta
função, algo como um fetichismo do monstruoso que se distribui por todo espetáculo
como diferentes formas agonísticas. Poderá também acessar estes suportes sonoros que
nos conduzem simpaticamente pela beleza de uma desordem.

Transmutar a pele em ordenação e para baixo

Na cena seguinte, há o retorno do solista da abertura do trabalho. Por que ele retorna para
ser despelado? Por que insistir nessa figura que instaurou o silêncio simpático, mas que,
outrossim, se manteve diante dos imortais? Porque a cada pele retirada – órgão de maior
extensão do homem, portanto, símbolo máximo da sua inteligência operativa – transmuta-
se o ser em ordenações. Cada pedaço de pele retirado gera uma possibilidade da Ordem
a cargo desse nanico que as recolhe sob o chão. Este ser baixo, cujo rosto de melancolia
explícita, faz descer para a terra toda pele do homem, aterra a pele e a organiza no espaço-
chão. Aí começam a ordenar-se, então, esta nova antipatia do mundo que é dada pela
posição do homem que, vejam só, é surpreendido pela anã satírica e como que convidado
a estar para baixo. Este homem retornado, já despelado e transmutado em ordem no chão
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pelo rosto-anão, passa a ser o ponto de ocorrência de todos os seres, vizinhança de tudo
que se assemelha à ordem, dos deuses a toda humanidade. Mas uma contrariedade basilar
se destaca: ele está num entremeio; entre a altura que ficou lá no princípio, situada no
ruído dos tempos imemoriais dos deuses, e o espaço da terra, este lugar efetivo no qual
ora se encontra.

Antipatia da ascensão

Através daquele convite para baixo, as semelhanças simpáticas de Rubedo ganham outra
densidade. Continuam a atrair pela repulsa, mas ela se acentua pelo sentido da terra que
agora é proeminente. Quando tudo passa a girar em torno da anã bailarina, quando esta é
preparada, minuciosa e delicadamente, para sua grande dança, a comicidade funciona
como o mote que definitivamente inverte toda imortalidade em mortalidade ridícula dos
homens. Até ali os grandes movimentos corporais, os mais abertos e externos, parecem
ter sido evitados. Fora reservada à pequena bailarina o solo magistral. Destemida e
poeticamente investida de sua potente fragilidade, ela assume o contorno de estar muito
acima estando totalmente abaixo. Voa no chão e promove com sua dança, com sua figura,
com seu vestuário uma antipatia de ascensão – estando baixo demais é a mais
assumidamente glamorosa para todo céu. Poderíamos pensar que este momento, sem
dúvida o ponto auge de Rubedo, é a supressão daquele início da voz universal dos deuses.
Mas cuidado! Todo jogo simpático mantém perto de si o antagonista como sua garantia
de diferença. A dança da anã é uma forma de tornar humano, demasiado humano –
portanto de profanar – aquilo que sempre pertenceu aos mortais, seu corpo em ação cuja
imagem é multiforme. Daí que os duos, os quartetos e todas as sequências seguintes
parecem ter sido permitidas por este ponto da antipatia da ascensão, como se ela,
doravante, recordasse ao corpo humano seu sentido de retorno ao pó. Destaco que certa
homogeneidade entre as sequências dos duos e do quarteto, à primeira vista, parecem
impensadas. Mas quando se observa que há uma insistência na secura de suas
movimentações, tais sequências nos recordam o que foi construído até ali.

Dentro desta proposta de corpos multiformes, Rubedo é ainda atravessado por

figuras andróginas que estão a todo momento dentro das cenas. Elxs aparecem carregando
objetos, desenvolvendo algumas cenas inteiras, participando de outras. Seria fácil ver aí
uma forma da simpatia de gênero como quem deseja atualizar a natureza andrógina, a
própria androginia como potência humana perdida e recuperada ali. No entanto, e eu me
refiro aos minutos finais do trabalho, as figuras femininas-masculinas que são convocadas
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com suas enormidades, com suas perucas em exagero e muito belas, com suas disputas e
ironia corporais devem ser vistas muito mais como a provocação de uma tensão final. É
preciso perceber que elxs sintetizam outra humanidade, isto é, corporalidades outras em
lugares outros. Se tudo orbita em torno relações corporais (e de imagens aí produzidas)
que vão se fazendo simpáticas e antipáticas, a Grande ironia, a gargalhada final de
Rubedo, como sua iluminação coral, não deve ser confundida com um aparente
estereótipo daquelas figuras. À economia da alquimia pertence o segredo, por isso
mesmo, a aurora alquímica (rubedo!) é conjunção de opostos. Mas esta conjunção não
pode ser um pastiche de gêneros, como talvez nosso olhar esteja habituado a experimentar
o humor da androginia moderna. O riso é, na verdade, de tensão porque não sabemos no
que nos transformamos quando nos transmutamos. Rubedo tem uma teleologia ética e
talvez esta possa indicar qual seria sua consciência criante: tornar-se o que se é implica
no desconforto em não sabermos que corpo é este que se altera para ser...Qualquer corpo!

Referências citadas

BACHERLARD, Gaston. A poética do devaneio. Tradução de Antonio de Pádua Danesi.

3ª edição.São Paulo: Editora WFM Martins Fontes, 2009.

FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Tradução de Salma Tannus Muchail. 8a.

ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999.