Realidades de vanguardia.

Nuevas percepciones en El profesor

inútil

Nuria Godón-Martínez

Romance Notes, Volume 54, Number 3, 2014, pp. 381-390 (Article)

Published by The Department of Romance Studies, The University of North

Carolina at Chapel Hill
DOI: https://doi.org/10.1353/rmc.2014.0065

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 realidades de vanguardia.
nuevas percepciones en el pRofesoR iNÚtil

nuria godón-Martínez

no podemos modelar la verdad, sí podemos modelar la “realidad.”

pero, en vez de aplicarnos a modelarla, preferimos dejarnos modelar
por ella. crece el número de hombres “receptivos,” baja el de los
“creadores.”
Benjamín Jarnés (límites y lecturas 21)

desde este postulado, Benjamín Jarnés (1888-1949) aboga por una nueva
forma de arte que representa, de una manera diferente, todo aquello que cir-
cunda al hombre. como parte de los intelectuales de las vanguardias euro-
peas, el autor aragonés se rebela contra la representación mimética del mundo
exaltada en el siglo xix. su crítica hace notoria la pasividad del receptor ante
la obra artística y lo insta a modelar, esto es, a crear una nueva forma de ver
y expresar su realidad. dentro del contexto español, la prosa vanguardista de
Jarnés continúa la renovación del género iniciada ya en esta prodigiosa edad
de plata por autores como azorín y unamuno, dos de sus grandes influencias
a la hora de expresar una realidad no sujeta a las expectativas del público.
si bien este autor rechaza la estética tradicional de corte decimonónico,
tampoco acepta el rótulo de deshumanización del arte, que en principio gran
parte de la crítica atribuyó a muchos de los seguidores del movimiento de
vanguardias en españa. en los últimos años, son varios los estudiosos que
coinciden en que Jarnés supera la fórmula orteguiana de la deshumanización
del arte. a raíz de la propuesta elaborada por emilia de zuleta en su libro
Arte y vida en la obra de Benjamín Jarnés (1977) han salido a la luz trabajos
que apoyan la postura de la investigadora argentina sobre la vertiente huma-
nizadora en la obra de Jarnés. es más, se ha percibido al autor como un
humanista (Mora de Frutos 4) capaz de proyectar en sus obras el carácter
humano. en esta vertiente, se ha considerado que Jarnés expresa el carácter
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humano por medio de un espíritu vitalista (zuleta 26; Herrero-senés 28), de

lo erótico (Fuentes 25) e incluso de la relación que se establece entre sus per-
sonajes y el paisaje (Martínez díaz 3).1
tomando en cuenta estos acercamientos, el presente estudio hace un
recorrido por la estética vanguardista expuesta en el profesor inútil (1926).
el objetivo es mostrar cómo la prosa de Jarnés se construye bajo artefactos
vanguardistas con los que exponer nuevas percepciones de la realidad sin
desvincularse por ello de lo humano.2 analizo la manera en la que Jarnés se
despoja de la visión uniformada de la realidad a favor de nuevas impresiones
adquiridas por la mirada subjetiva del artista. esta mirada acentúa lo humano
a través del cuerpo, puesto que en varias ocasiones el goce artístico emerge
de la obra sobre las referencias al cuerpo humano, esenciales para asimilar el
movimiento incesante, la multiplicidad y diversidad de la vida moderna.
en “discurso a Herminia,” el profesor se debate entre reproducir a su
alumno, Juan, lo que durante siglos se ha expuesto en los libros o en enseñar-
le a partir de hechos concretos y humanizados. sólo cuando el profesor rom-
pe sus frenos como académico, Juan empieza a escucharle y el profesor se
percata de que hasta esa mañana:
[y]o no había comenzado a hablar. lo supe unos días después. tenía que desprenderse el hom-
bre de su cáscara profesional para encontrarse frente a frente con el otro . . . aunque ya, enton-
ces, ¿qué lección podría darse y recibirse sino una pura lección de humanidad? (87)

Jarnés apela en esta secuencia a la liberación del poder creador de las perso-
nas. de la experiencia individual deben partir las enseñanzas de la vida. esto
conduce a la inutilidad del profesor, pues lo fundamental es que cada uno sea
capaz de crear, y por lo tanto, de modelar su propia realidad.
el autor aragonés modela la realidad con el profesor inútil al proponer
imágenes que rompen con los límites de las comparaciones lógicas, tradiciona-
les, ofreciendo una comparación gratuita, arbitraria: “prohibir al arroyo los
murmullos, y al viento sus gemidos, y a las alondras sus sonatas al alba” (119).
de tal manera, consigue exponer su nueva realidad a través de la técnica del
extrañamiento. es decir, anula el automatismo de lo concebido y aboga por una
nueva percepción con la que potenciar la sensación de vida (shklovsky 18).3

1
para una mayor profundización en el debate en torno a si la obra de Jarnés obedece al
esquema propuesto por ortega y gasset en su obra la deshumanización del arte, ver el estudio
de Juan domínguez lasierra.
2
la edición de 1926 se amplía y transforma en 1933 y 1934. este estudio se basa en el tex-
to más completo de 1934 recogido por domingo ródenas.
3
en su famoso ensayo el arte como artificio (1925), el formalista ruso viktor shklovsky
postula que una de las funciones del arte consiste en anular el automatismo del lenguaje coti-
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en esta línea y en relación al cuerpo, se aprecian en la obra alusiones a “el

brazuelo de agua” para referirse al río, o a “esa luminosa cabellera de las gru-
tas, vivo cristal que convierte las estalactitas del fondo en relieves palpitan-
tes” (118). las imágenes que el creador presenta han pasado de ser metáforas
comparativas del tipo a es como B, a convertirse en metáforas puras, a es B.
José Manuel del pino advierte en torno a la metáfora que “su insistente pre-
sencia en una narración contribuye a interrumpir la atención que el lector
pueda estar prestando al argumento y permite una mayor conciencia de la
naturaleza genuinamente artística de la novela” (Montajes 52). el empleo de
la metáfora acentúa el artefacto de la novela como un elemento artístico
puesto que la creación lingüística que se produce resta toda importancia al
referente, mientras marca el artificio. al mismo tiempo, el influjo humorísti-
co que se desprende de estas metáforas crea, por un lado, un principio de dis-
tanciamiento empleado por los dadaístas; y por otro, el gusto que el autor
muestra por la metáfora ilógica y sorprendente lo conecta con la corriente
surrealista, pues estas asociaciones extrañas e intuitivas permiten la creación
de una realidad lateral.
las imágenes que surgen de estas creaciones inscriben al autor en la lla-
mada narrativa lírica. Jarnés deja paso a la descripción subjetiva que, como
bien indica ralph Freedman a lo largo de the lyrical Novel, invita a obser-
var de una forma distinta la de la realidad objetiva. la serie de metáforas
acumuladas impide la focalización en la acción y hace que se desplace el
foco de interés. de este modo, el escritor aragonés acude a la metáfora para
alejarnos de la acción, pero no pretende con su empleo deshumanizar la obra
de arte, como lo afirma ortega y gasset en la deshumanización del arte al
definir la metáfora como: “el más radical instrumento de deshumanización”
(32). si bien Jarnés emplea este tropo para notar la técnica artística que la
novela posee, también se refiere a lo humano para describir su realidad. el
autor humaniza la naturaleza proporcionando la imagen de un cuerpo al men-
cionar el brazuelo y la cabellera. lejos de la idea orteguiana de “romper
el efecto humano” (27), su obra aúna arte y vida bajo una actitud vitalista
de influencia nietzscheana.4 se adscribe así al discurso de integración como

diano referido por la concepción rutinaria del mundo. el arte debe ofrecer el extrañamiento,
una nueva visión del mundo que nos rodea lograda por la percepción que nos inspiran las cosas
y no mediante su simple reconocimiento. para ello se requiere un desplazamiento semántico
capaz de provocar sorprendentes asociaciones que obstaculizan la interpretación habitual y
resultan extrañas al lenguaje común.
4
para un estudio pormenorizado sobre la voluntad de fusión de arte y vida en la obra de
Jarnés y la influencia que sobre éste y la Modernidad tuvo nietzsche, cabe destacar los trabajos
de Juan Herrero-senés el nihilismo y “el arte,” en los que el crítico vincula, entre otras cosas,
la actitud vital de Jarnés a su admiración por nietzsche.
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forma de comunicación (gadamer 160; Jauss 73; Wellmer 43). la denomina-

da teoría del integrismo, cuyo auge abarca la segunda mitad de la década de
los años veinte, se asienta en esta idea expresada en el profesor inútil a tra-
vés del mito: “Mito es un poco de humanidad pasada por el cielo. sin fiebre
humana no pudo jamás haber mitología. sin mitología, la vida humana ape-
nas hubiera sido un poco de savia” (88). en otras palabras, la conexión
humana y la técnica se necesitan mutuamente. así pues, aunque la obra de
arte requiere primordialmente la esencia humana, tampoco debe dejar de lado
la técnica artística que eleve su vitalidad y la haga pasar por ese cielo para
inmortalizarla.
asimismo, lo que el profesor inútil plantea viene determinado por la
propuesta vanguardista de exigir del receptor un papel que lo convierta en
participante activo de la obra que se le presenta. esta actitud conduce a
experimentar una nueva sensibilidad artística, una nueva forma de novelar
contrapuesta a la del siglo anterior. se defienden en esta novela “Hechos,
no definiciones. Formas, no fórmulas” (88). consecuentemente, Jarnés
abre el debate de las dos estéticas mediante la discusión que mantienen los
personajes del joven profesor, favorecedor del arte nuevo, y Mirabel, viejo
profesor anclado en la estética del siglo xix. en esta escena, clara muestra
de autorreflexividad artística, la defensa de la vieja estética se apoya en su
larga tradición teórica, mientras que el joven profesor lanza pequeños ale-
gatos con los que intenta formar una teoría que todavía está en sus prime-
ros años de experimentación. sin embargo, la continua búsqueda que el
protagonista hace de esta nueva expresión artística es lo que caracteriza a
una novela que no quiere caer en encasillamientos. en su incesante preten-
sión lanza una concepción del arte: un arte desnudo, donde se renuevan
conceptos y se desempolvan definiciones. se procura alcanzar el libro
donde “cada página es una dulce y penosa excursión por breñales sensiti-
vos [. . .] quede la vieja angustia de atrapar el infinito para los buenos
visionarios de velador o de misal” (117-19). esta búsqueda del arte nuevo
opta por desprenderse de la obra orgánica que se erige con vocación totali-
zadora.
el primer tercio del siglo xx vive una crisis basada en la pérdida de fe en
los planos totalizadores. Frente a la percepción de una realidad compleja y
disgregada, se necesitan nuevas formas de mirar, así como nuevas herramien-
tas para expresar el periodo de conflicto. Jarnés acude al ejemplo de la mira-
da del jardín a través del vidrio de una ventana – manteniendo un diálogo con
la obra orteguiana ya referida – para acto seguido introducir al lector en el
periodo de crisis que el personaje está pasando. el narrador advierte:
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Mirabel, después de su discurso, sonríe como un niño. Mira unos instantes al jardín y se dispo-
ne a volver a sus pedruscos. Ya en el umbral me dice:
–pero usted no haga mucho caso de las palabras de un viejo para quien apenas existe la actuali-
dad. no podríamos comprendernos. (115)

el profesor Mirabel apunta a la incompatibilidad entre el arte anterior y el

nuevo, dadas las enfrentadas perspectivas. significativamente, esta charla
termina en el umbral de la casa. Mijail Bajtín se vale de este espacio para
explicar un tipo de cronotopo que representa un momento de ruptura, el cro-
notopo del umbral, del cual comenta:

su principal complemento es el de la crisis y la ruptura vital. la misma palabra “umbral,” ha

adquirido en el lenguaje (junto con su sentido real) un sentido metafórico, y está asociada al
momento de la ruptura en la vida, de la crisis, de la decisión que modifica la vida (o a la falta
de decisión, al miedo a atravesar el umbral). (399)

Jarnés no sólo presenta en su obra el umbral que separa la vieja estética de la

nueva, sino que además vuelve a servirse de este espacio para acentuar el
carácter vivo y de experimentación que el nuevo arte exige. de este modo,
también ubica a ruth en el umbral. la chica ofrece al profesor un tentador
racimo de uvas (gesto con evidentes connotaciones sexuales y de goce) al
que el protagonista sólo puede acceder una vez que atraviese el umbral:

ruth está allí, en el umbral [. . .] permanece unos instantes con un único racimo en la bandeja
verde, sin avanzar, sin retroceder. Yo, con el racimo en la mano, espero lo desconocido sin atre-
verme a salir a su encuentro.
la siento vacilar. al final dice:
–coma, está muy rico. (120)

sin embargo, y pese a haber teorizado sobre el nuevo arte, el profesor no da

el paso, le falta decisión y permanece pasivo, sin atreverse a aceptar la pro-
vocación de la mujer. Finalmente, ruth se despide y él arroja “una mirada
furibunda a todos los libros del estante” (121) de la biblioteca del viejo Mira-
bel. con este ejemplo, Jarnés lanza una crítica a todos aquellos que no se
atreven a experimentar al otro lado del umbral. la pasividad impide el goce
textual de la obra que se ofrece no para ser mirada pasivamente, sino para ser
experimentada de una manera activa, alegorizada aquí con la invitación del
acto sexual.
posteriormente, en la visita al museo de el prado, la seductora mujer,
cansada de escuchar las teorías que el profesor expone sobre aquello que
dicen los tratadistas en torno a la imposible forma geométrica de los pechos
de una mujer, insta al profesor a decir aquello que él piensa, dejando de lado
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a los eruditos. en ese momento, la imagen que el cuadro de la maja desnuda

de goya le sugiere al profesor se aleja totalmente de aquella teoría expuesta
por los tratadistas.5 el protagonista mira ahora con una inesperada óptica que
quiebra con las formas tradicionales en aras de una nueva, geométrica. plan-
tea una nueva teoría y esta vez la invitación al acto sexual que la mujer le
propone hace que el protagonista cruce el umbral. no obstante, el acto sexual
se escamotea en la narración.
lo mismo ocurre en el encuentro del profesor con carlota. la secuencia
se construye sobre la descripción geométrica del cuerpo de la mujer a través
de la imagen cubista que picasso brinda en las señoritas de Aviñón:

a las fórmulas ascéticas prefiero las fórmulas cubistas. a valdés leal, picasso, el humorista.
rápidamente los brazos de carlota se me truecan en cilindros; los senos en pequeñas pirámi-
des, mejor que en casquetes esféricos de curva peligrosa; los muslos, en troncos de cono, inver-
tidos. (178)

el narrador además de hacer referencia a la función humorística del arte,

reduce el cuerpo de carlota a las figuras geométricas concebidas como la
esencia de la vida, plasmada en esta obra de picasso. se descaracteriza a la
mujer; cualquiera de las figuras femeninas que aparecen a lo largo de la
obra podrían intercambiar su papel con el de carlota. todas las mujeres
emergen simultáneamente en esta abstracción. con esta nueva perspectiva,
el personaje alcanza una panorámica de la mujer ideal mediante la abstrac-
ción que realiza de las diferentes partes del cuerpo geométrico y sólido de
carlota.
en otra ocasión, el personaje rompe con el afán estandarizado de la mujer
por conservar la línea que, según advierte, estrangula el placer. por lo con-
trario, con la descripción de carlota el cuerpo se desarticula y se expresa
libremente. esta técnica cubista se asienta en una postura antisentimental que
niega cualquier posible asociación con el romanticismo. la representación
artística finalmente acaba destruyéndose debido a la intención del profesor de
“querer acortar la distancia” (179). en este momento, la obra de arte recobra
su corporeidad inicial y empieza a “deformarse en la pura geometría para for-
marse de nuevo en la sensual fugacidad de la carne de carlota” (179). llega-
do a este punto, el autor ya ha ofrecido otro postulado vitalista de su teoría de
la novela a través del modo de expresión pictórico.

5
Michael schlig señala además la ansiedad sexual del profesor frente al cuadro en un ar-
tículo donde analiza la mirada masculina en relación al erotismo que surge de la contemplación
de las artes pictóricas (149). por su arte, víctor Fuentes estudia la visión artística de Jarnés en
relación al erotismo y la sexualidad en su artículo sobre la dimensión artístico-erótica (25-37).
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la relación entre pintura cubista y obra literaria se extiende a la construc-

ción narrativa de esta última al componerse a partir de fragmentos unidos por
otra de las artes que influyó también en la obra del aragonés, el cine. el pro-
fesor inútil se proyecta a base de fragmentos narrativos, montajes que unen
unos fragmentos con otros. a propósito, peter Bürger señala en theory of the
Avant-Garde la conexión que el fotomontaje guarda con el cubismo. postula
que incluso la obra hecha mediante fragmentos no tiene porqué mantener la
unidad narrativa. esto se ejemplifica en la secuencia en la que ruth está
mirando desde el balcón al profesor que se aleja de la casa de la mujer. la
escena termina cuando ruth “deja caer el visillo” (110) al verse sorprendida
por el profesor. este acto, enmarcado por víctor Fuentes en el procedimiento
cinematográfico del campo y contracampo (“el cine” 204), funciona a modo
de transición y cierra la escena con lo que parece ser un fundido en negro
para pasar a otra secuencia que se da tanto en un tiempo como en un espacio
distinto. este salto espacio-temporal aparece gráficamente acentuado por un
espacio en blanco entre las dos secuencias.
otro modo de adquirir una nueva percepción del hombre moderno es
mediante los sucesivos inventos tecnológicos desarrollados en estos años. la
obra ofrece distintos puntos de vista que serían difícilmente alcanzados sin
inventos tales como los globos aerostáticos o el aeroplano.6 gracias a estas
dos creaciones se conquista el espacio vertical y se hace posible la mirada
desde un nuevo ángulo: el de vista de pájaro, que el cine de los años 20 y 30
recogerá en numerosas ocasiones por la novedad del plano. Jarnés se detiene
en la plaza de atocha y centra su mirada en ese punto de vista al compararla
con la palma y los dedos de una mano vistos desde arriba. la greguería que
surge del humor y la metáfora se refuerza con la nueva perspectiva de la ciu-
dad para conformar un organismo vivo, asociado con la fragmentación de la
extremidad del cuerpo humano.
el cambio que sufre la noción de espacio, con la posibilidad de acceder al
espacio vertical, se amplía al combinarlo con la transformación del concepto
del tiempo. la nueva época de vanguardias se sumerge en un dinamismo que
apunta al concepto de velocidad. Jarnés presenta este concepto al introducir
una motocicleta junto con el personaje de valentín, figura que aporta rasgos
de la vanguardia futurista y del cual se dice “salió con la moto, pero no tarda-
rá en volver” (111). la frase remite a la velocidad de la moto capaz de reducir
el tiempo. Más adelante se comenta “llueve [. . .] valentín no puede utilizar
hoy su habitual instrumento de percepción: la moto [. . .] porque todas las sen-

6
sobre esta nueva perspectiva dentro de la narrativa de vanguardia sobresale el estudio de
José Manuel del pino, Del tren al aeroplano.
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das están llenas de fango [. . .] Habría que pensar en cosas más altas, y
valentín necesita para ello un avión” (121). la moto funciona como un ve-
hículo de nueva percepción de la realidad, dado que el joven puede captar un
mayor número de imágenes en un tiempo reducido. como bien indica theo-
dor adorno en su teoría de la estética, la vida moderna, en su principio de
existencia, trae consigo un carácter desintegrador con el que se opone al afán
de dominio de la razón totalizante (67). la sucesión y superposición de vistas
del motorista desarticula la realidad totalizadora y presenta la fragmentación,
así como un collage de apuradas imágenes percibidas, donde finalmente con-
vergen todos los fragmentos.7 la nueva tecnología se incorpora a la mente del
personaje, capaz de obtener distintos ángulos gracias a los nuevos inventos
que lo liberan de las restricciones de las antiguas formas de mirar.
no obstante, el espacio en el que se sitúa esta acción carece todavía de
las condiciones que los nuevos tiempos exigen, por estar en vías de desarrollo.
valentín no tiene pistas asfaltadas por donde conducir la moto en días de llu-
via. con todo, la ciudad es el espacio propicio para emplear estos inventos.
la urbe ofrece un ritmo vertiginoso que condensa el continuo movimiento
con el ruido entrecortado, surgido de ese organismo vivo y que, también a
modo de collage, se levanta en una voz: la de la ciudad. este efecto de movi-
miento acelerado empuja al personaje a lanzarse a la calle “para dar prisa al
mediodía” (108), pues el ritmo de la calle expresa un tiempo subjetivo donde
todo fluye con rapidez. Más adelante, el profesor comenta que “valentín me
enseña a atropellar las horas, a perderlas en la gran ruleta madrileña” (126).
entonces, el tiempo de la ciudad se superpone con su ritmo al tiempo del
reloj, que se pierde una vez que el hombre se ha introducido en la gran urbe.
la ciudad es el laberinto que invita al desorden. los vicios como el alco-
hol o el acto sexual mecánico realizado en los prostíbulos forman parte de la
representación de la vida urbana. la travesía de valentín y el profesor por el
prostíbulo aparece como una visita al inconsciente. el alcohol, junto con la
ambientación del prostíbulo, hace que el profesor encuentre una forma nueva
de percibir la realidad. ahora capta las imágenes de las mujeres que lo ro-
dean de manera desdibujada. en términos de pérez Firmat, la percepción de
esta nueva realidad se asienta en la isotopía de lo neumático enfrentada,
según el crítico, a la isotopía de la arquitectura. si bien esta última se vincula
a las estructuras fijas, de líneas bien perfiladas y corte decimonónico, la de lo

7
de los estudios más recientes que tratan en profundidad el motivo de la fragmentación des-
tacan el de carrie ruiz “pieza por pieza,” que analiza las distintas funciones y fines de la frag-
mentación dentro de la narrativa de vanguardia de Jarnés y pedro salinas. al respecto, véase
también el primer libro de del pino, Montajes y fragmentos, sobre las vanguardias en españa.
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neumático actúa precisamente disolviendo esas estructuras (41-43). en este

sentido, la escena presenta una realidad concebida de modo neumático, don-
de las líneas se pierden para dar paso a figuras difusas y voluptuosas. el pro-
fesor se sumerge en el inconsciente a través del alcohol y se libera de todas
las trabas impuestas por la razón, es decir, por el acto consciente. de tal
manera, es capaz de transformar el mundo que le rodea. esta escena enlaza
así con aspectos que el surrealismo emplea para la construcción de su arte.
en última instancia, resulta importante considerar la apuesta que Jarnés
hace ante las novedosas y variadas formas de percibir la realidad relacionada
con lo humano. el autor no se vincula marcadamente a ningún ismo. es más,
su obra amalgama varias de las características de creacionismo, futurismo,
dadaísmo, cubismo y surrealismo para relacionarlas con una actitud vitalista
y brindar una notable aportación al desarrollo de las corrientes renovadoras y
de las percepciones vanguardistas en españa.

Florida atlantic universitY

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