La temática que hemos elegido para realizar la comparación entre cuadros de distintos

periodos es la representación pictórica de los filósofos, para ello tomaremos La escuela

de Atenas de Rafael y El filósofo meditando de Rembrandt. La elección se debe a que
entre uno y el otro encontramos un contrapunto en casi todos los aspectos, y aunque no
se representa en ambos exactamente la misma escena, poseen sin embargo una afinidad
temática clara. La escuela de Atenas, uno de los frescos mas famosos de Rafael, se
encuentra en los aposentos del papa y posee unas proporciones importantes 7,70 m x
5m. Es un homenaje al pensamiento antiguo y en ella aparecen representados algunas de
las figuras intelectuales más importantes del mismo, entre ellas Platón, Aristóteles,
Heráclito, Arquímedes, Euclides, etc (aunque no se sepa con seguridad la identidad de
todos los personajes). Algunos de ellos tienen a su vez el rostro de figuras de la época
del mismo Rafael, por ejemplo, se considera que Heráclito (la figura que escribe
apoyada sobre un bloque de piedra) esta representado como Miguel Ángel; la figura
central de Platón nos recuerda a Leonardo Da Vinci, e incluso el mismo Rafael aparece
como una de las figuras de la derecha. Dada la importancia de la cultura intelectual
greco-romana en el renacimiento la temática en si es ya un rasgo que determina la obra
como perteneciente a este periodo.

En el plano pictórico, lo primero que resalta es la fuerte perspectiva que presenta el

fresco: distintos elementos como las baldosas cuadradas del piso, las columnas y el
techo de las bóvedas, etc resaltan la sensación de profundidad. En el punto de fuga del
cuadro se encuentran las figuras centrales de Platón y Aristóteles (el primero
sosteniendo en su mano el dialogo Timeo, el segundo, la Ética nicomaquea, uno
apuntando hacia arriba, dando cuenta de su idealismo, el otro hacia abajo, en clara
alusión a su realismo) a las que por ello mismo es conducida inmediatamente la vista.
Desde este punto central del fresco, la distribución de las figuras es perfectamente
armónica y balanceada, lo cual hace que pese a la cantidad de personajes presentes la
obra pueda ser fácilmente apreciada de conjunto. Llama también la atención la cantidad
y vivacidad de los colores (rojos, naranjas, verdes, azules, etc) de los ropajes: estos
brillan ante una iluminación radiante, lo que le da un aspecto alegre y vivaz a la
composición; incluso aunque la escena sea el interior de la escuela, puede verse el cielo
en tras la segunda bóveda (un cielo diáfano con poca nubosidad, que como es
característico de la pintura de esta época tiende a hacerse blanco sobre el horizonte) por
lo que la iluminación parece propia de un soleado mediodía. La arquitectura de la
escuela presenta también elementos propios de la época y se cree que en parte esta
inspirada en las concepciones de Bramante, un arquitecto que fue amigo de Rafael. Por
todo esto el cuadro es una de los exponentes más claros y celebrados de la pintura
renacentista.

En clara contraposición encontramos, como representación de los filósofos, el cuadro

del Rembrandt El filosofo meditando. Ya desde el tamaño 28 cm x 34cm vemos el
contraste con el cuadro de Rafael. En el olio sobre madera podemos apreciar, a la
derecha, la figura sentada de un viejo filósofo cabizbajo, con las manos en juntas sobre
su regazo en posición de meditación y en la izquierda la de una mujer también vieja
echando leña en un fuego. La escena presenta el interior de una habitación que posee en
el centro una gran escalera caracol. Rodeado de penumbra, el recinto es iluminado solo
por dos fuentes, la luz de una ventana que ilumina al filosofo y la -mucho mas débil- luz
del fuego que ilumina a la mujer, en su totalidad el cuadro es uno de los exponentes más
cabales del claroscuro, dado que las mencionadas emisiones lumínicas dejan amplias
franjas de la obra en una total oscuridad. Si bien la luz no es completamente artificial
(puesto que la fuente más importante es la ventana) todo el ambiente posee una escasa
luminosidad, que hace que el óleo represente claramente la “iluminación de interior” tan
característica del barroco (la ventana misma, de un intenso brillo dorado, no deja ver a
través suyo sino que solo es un contrapunto a la oscuridad general del cuadro); así
mismo la coloración del cuadro es casi exclusivamente en tonos de ocre y amarillos
(otra característica típicamente barroca). Los rostros de los personaje se encuentran
borrosos, por ejemplo, no podemos ver si el filosofo tiene los ojos abiertos o cerrados.
Otro elemento que nos sirve para ubicarlo en este último movimiento artístico (en
contraposición con el anterior fresco de Rafael es que a diferencia de este donde todos
los filósofos parecen estar “posando” en una posición o gesto que les es característico
Diógenes tirado en el suelo, con actitud desganada, otros con compases en la mano, los
gestos de Platón y Sócrates, etc) es que ambas figuras se encuentran en posiciones
espontáneas; el filosofo parece haberse detenido a meditar sobre su lectura y la mujer es
retratada en el acto mismo de echar un leño en el fuego. Desde una perspectiva general
el ambiente recuerda la caverna platónica, por la presencia de las sombras, de las
fuentes de luz artificial y de un vago resplandor (el de la ventana) que apuntaría hacia el
afuera del mundo real.

Si nos concentramos ahora en pensar cómo retratan a los filósofos en el renacimiento y

en el barroco, vemos que en el primer periodo de la historia del arte, aparecen
conversando en un ambiente idealizado de la Academia, discutiendo a plena luz los
temas elevados de la razón, mientras en el segundo el filósofo solitario se ensimisma en
sus pensamientos (quizás tan retorcidos como la escalera caracol que no casualmente
ocupa el centro de la escena) en su oscuro recinto que solo es iluminado por un afuera
del que nada se ve y que contrasta claramente con la mujer que, a diferencia de sus
tribulaciones inciertas (a medio camino de la luz y la sombra) se ocupa de asuntos
concretos e inmediatos (mantenerlos calientes, cocinar, etc).
Propuesta de trabajo practico nro 3

En el presente trabajo intentaremos dar algunos elemento para la identificación de la

estética y lo estético a partir de un breve comentario de algunos textos de Menke, Seel,
Ranciere y Agamben. La demarcación y la evaluación de las disciplinas filosóficas es
un problema arto complejo desde el vamos, por eso mismo presentaremos estos enfoque
que contrapunteándose entre sí pueden servir para abrir la discusión y problematizarla.
Los primeros dos textos –el de Seel y el de Menke- apuntan, más que nada, a la
caracterización de la estética en sí y su relación con la filosofía sacando conclusiones
casi opuestas en lo que atañe a dicha relacion. Los otros dos –los de Ranciere y
Agamben- se centran más en una caracterización histórica de esta disciplina y su
relación con el arte.

En el capitulo titulado La estética como parte de la filosofía de su libro Estética del

aparecer, Seel sostiene que la atención a lo indeterminado en las cosas, al aparecer a los
sentidos en tanto tal es lo que caracteriza a esta disciplina. Esto la lleva no solo a
atender a lo indeterminable por el concepto, sino también al contexto de aparición y en
última instancia a la percepción. Pero esta autopercepción propiamente estética, se
contrapone a la que se establece cuando el sujeto se plantea como continuidad a través
de un periodo más o menos largo de tiempo; la autopercepción estética es una
conciencia del presente, se da en el presente en el cual son afectados los sentidos. El
autor termina por señalar que “Sin conciencia estética no es posible una conciencia del
propio presente” (p 36). Como rasgo esencial de la autoconciencia humana la estética
esta signada por el hic et nuc de la percepción. Ella abre un dominio que es irreductible
a otras disciplinas filosóficas; tanto la filosofía practica, como la teórica deben dejar un
lugar independiente a la estética en tanto que ella es capaz de aprehender todo aquello
que se sustrae al conocimiento proposicional y a las normas y pautas ético-morales.
Como atención al aparecer indeterminado (fuera del concepto) en un presente que solo
se tiene a sí mismo por finalidad, la estética es irreductible pero sin embargo provechosa
a las otras disciplinas filosóficas ya que puede enriquecerlas y complejizarlas. Contra la
pretendida muerte de la estética, el autor reivindica su lugar en el plano filosófico, como
un aspecto importante del mismo que no puede ser dejado de lado sin más.
Menke, en su articulo Dialéctica de la estética platea, por el contrario, que la esta no es
solo una rama especial de la filosofía, que bien tendría su lugar dentro de ella y junto a
las otras disciplinas. Si toda disciplina filosófica abarca un determinado campo de la
praxis humana, lo hace siempre con vistas a reflexiones sobre la totalidad de la praxis:
así la filosofía política, por ejemplo no se limita a tematizar esta materia (como lo hace
la teoría política) sino que la trata en relación dialéctica con la totalidad de las
manifestaciones humanas. Pero el caso de la estética esta dialéctica es todavía más
radical, puesto que, según el autor, la estética no puede ocupar el lugar de una disciplina
filosófica más entre las otras. Este juicio parte de la caracterización de la estética como
praxis reflexionante o reflexión practica, en la que la praxis en su sentido habitual es
puesta en cuestión. Pero la filosofía, en sentido amplio, es ella misma también una
reflexión sobre la praxis cotidiana, una puesta en cuestión y análisis de la misma. Por
ello la dialéctica de la estética es negativa, se confronta con la filosofía en tanto ambas
poseen el mismo objeto y difieren sin embargo en la manera en que la abordan.
Mientras que la filosofía busca garantizar, comprender y justificar esta praxis,
garantizando la relación intención-logro, la estética por el contrario parece más bien
cortocircuitarla, ensayando otros posibles usos de las fuerzas y facultades que se ponen
en juego en ella. Si la filosofía emprende su búsqueda por el sesgo del conocimiento y
el saber, la estética reflexiona en la distancia entre las facultades y sus obras,
orquestando así nuevos ensambles de las facultades mediante el libre juego de estas. De
esta manera en ella se retoma la antigua querella entre la filosofía y la poesía, pero esto
no debe comprenderse en el sentido en que la estética vendría a relevar a poesía en su
conflicto con la filosofía, sino que mas bien que ella misma es el lugar donde dos
imágenes de la reflexión sobre la praxis se enfrentan. Por eso, en esta dialéctica
negativa, la estética se encuentra a la vez dentro y fuera de la filosofía: sin dejar de ser
filosófica pone en cuestión la totalidad de los modos tradicionales en los que la filosofía
practica la reflexión sobre la praxis.

En la introducción a su libro El malestar en la estética Jaques Ranciere sostiene que

esta disciplina debe pensarse como un “régimen de identificación de las artes”, es decir,
un reparto de lo sensible que demarca cuando hay arte y cuando no lo hay. Como tal lo
caracteriza en contraposición a aquel al que viene a poner en crisis, el llamado régimen
representativo o mimético. Una de las características centrales de este régimen anterior
al estético es que establecía una correlación normalizada entre las formas de producción
artística y las formas de recepción de las obras de arte. La mediación de estas normas y
preceptos que definían que era arte y que no en el régimen mimético permitía que
producción y recepción del arte tuvieran una relación armónica y pudieran integrarse
orgánicamente en la sociedad. Por el contrario, en el régimen estético del arte, la
subjetividad creadora del artista y la sensibilidad del que lo aprecia se relacionan sin
mediaciones y de manera discordante, puesto que al no haber ya pautas preestablecidas
no hay un modo seguro y armónico en que pueda darse esta relación. Esto acarrea (o por
lo menos va de la mano) de la ruptura de una relación clara y predefinida del arte con la
sociedad: en el espacio del museo (elemento correlativo a este régimen) la obra es
totalmente independiente y sin relación con el resto de la sociedad. Se rompen así las
jerarquías de los temas, la determinación de públicos específicos, la preeminencia de lo
figurativo y, a la vez, se enaltece la subjetividad creadora –el genio-, la apreciación de
los elementos sensibles –el gusto-, de lo efímero, lo discontinuo, lo ínfimo, etc.
Ranciere señala que:

Bajo el nombre de "estética", esos filósofos han captado y pensado inicialmente el

desplazamiento fundamental: las cosas del arte se identifican, de aquí en adelante,
cada vez menos según los criterios pragmáticos de las "maneras de hacer". Y se
definen cada vez más en términos de las "maneras de ser sensibles".20
Esta caracterización histórica de la estética nos recuerda en muchos de sus elementos a
el análisis de Giorgio Agamben en su primer libro El hombre sin contenido. En el se
identifica a la estética como el termino clave de una progresiva perdida de organicidad
del arte (en si mismo y en relación con la totalidad social) en la cual termina por estar
emplazado entre un subjetividad abstracta del artista, el genio, y un no menos abstracto
percibir sensible, el gusto. Tanto el uno como el otro adolecen de cualquier tipo de
substancialidad por lo que terminan siendo un elemento clave de lo que, en la estela del
ultimo Heidegger, es pensado como el destino nihilista de occidente. Agamben ve a las
manifestaciones actuales del arte como un producto necesario de este proceso. Y es
justamente aquí donde difiere de Ranciere, este último no parece hacer un juicio de
valor sobre el régimen que identifica, mientras que El hombre sin contenido termina
bregando por una “destrucción de la estética”.