O Amor Brazileiro

Modinhas & Lundus

CD.1 O Amor Brazileiro

Sigismund Neukomm
Rosana Lanzelotte, pianoforte
Ricardo Kanji, flûte

CD.2 Modinhas & Lundus do Brasil

José Mauricío Nunes Garcia
et autres compositeurs
Solistes instrumentaux et vocaux de
Vox Brasiliensis
Rosemeire Moreira, soprano
Tiago Pinheiro, ténor
Rosana Lanzelotte, pianoforte
Guilherme de Camargo, guitares
Dalga Larrondo, percussion
Ricardo Kanji, flûtes & direction

1
 CD I

O Amor Brazileiro
Sigismund Neukomm

Fantaisie pour pianoforte et Flûte (Saint Petersbourg 11 juillet 1805)

(dédiée a son ami Monsieur J.L. Dussek)
1 Largo 6’30’’
2 Andante con moto 1’10’’
3 Allegro assai 6’00’’

L’Amoureux (Rio de Janeiro, 12 avril 1819)

Fantaisie pour pianoforte et flûte
4 Andante 4’30’’
5 Andantino grazioso 1’20’’
6 Allegro 4’43’’

7 O Amor Brazileiro (Rio de Janeiro, 3 mai 1819) 8’00’’

Caprice pour pianoforte sur un londu brésilien

8 Fantaisie pour flûte (Paris, 10 novembre 1823) 8’45’’

Duo pour flûte et pianoforte (Rio de Janeiro, 23 février 1820)

9 Andante 2’24’’
10 Allegro agitato 11’32’’
11 Adagio 5’00’’
12 Allegretto 5’00’’

minutage total : 1h 04'54"

Pianoforte Rod Regier 1998, d'après Anton Walter

2
 CD II

Modinhas & Lundus do Brasil

1 Marizápalos a lo humano 5’31’’

Anonyme / M. Lopez de Honrubias, 1657
Marinícolas (texte: c. 1608, Gregório de Matos, 1623-1696)
2 De mim já se não lembra 1’51’’
Antonio José da Silva, 1705 – 1739
3 Vilão do sétimo tom 1’50’’
Anonyme. Lisbonne, Manuscrit Fondation Gulbenkian, c. 1700-1750
4 Maríllia bela/Já que só estou dando ais 2’14’’
José Mauricio Nunes Garcia, 1752-1815
In: Nova Arte da Viola, Manoel da Paixão Ribeiro, 1789
5 Se fores ao fim do mundo 1’57’’
Manuscrit Modinhas do Brazil. Anonyme, fin du XVIIIème siècle,
n.º 1596, Bibliothèque de Ajuda, Lisbonne
6 Os me deixas que tu dás (idem) 2’38’’

7 Você se esquiva de mim (idem) 2’39’’

8 Os teus olhos e os meus olhos 1’35’’

1794. Domingos Caldas Barbosa [c. 1740-1800] et Leal Moreira [1758-1819]
Bibliothèque Nationale de Lisbonne, n.º 137.
9 Ah! Marília que tormento/Os mares minha bela 6’37’’
Marcos Portugal ? [1762-1830] et Tomás Antonio Gonzaga [1744-1810]
10 Sucede, Marília bela/Já, já me vai Marília (idem) 6’49’’

11 Landum (Anonyme. Recueilli par Von Martius entre 1817 et 1820.) 2’55’’

12 Acaso são estes (idem) 4’23’’

3
13 Lundum para piano (instrumental) 3’30’’
Anonyme. Recueilli par Mario de Andrade, 1930

14 Beijo a mão que me condena 2’09’’

José Maurício Nunes Garcia, 1767-1830)

15 Lição 5ª 2’18’’
idem, do Compêndio de Música e Método para Pianoforte, de 1821
instrumental, version pour flûte et pianoforte

16 Você trata amor em brinco 5’31’’

Marcos Portugal,1762-1830. Domingos Caldas Barbosa , c.1738-1800

17 Esta Noite (J. F. Leal, fin du XVIIIème siècle, début XIXème) 3’19’’

18 Desde o dia em que eu nasci 2’42’’

Joaquim Manoel da Câmara, fin du XVIIIème siècle, début XIXème.
Arrangé pour chant et piano par Sigismund Neukomm, 1778-1858.

19 Vem cá, minha companheira (idem) 2’02’’

20 Por que me dizes chorando (idem) 1’22’’

21 Estas lágrimas sentidas (idem) 1’47’’

22 Xula Carioca – Onde vás linda negrinha 3’14’’

23 Lá no largo da Sé Velha (Cândido Inácio da Silva) 4’59’’

minutage total : 1h 13'52

4
O Amor Brazileiro
“… je reste ici quelque temps, peut-être pour
toujours … Je me sens très bien et ma situation
à la cour portugaise du Brésil est très agréable.
Le Roi et sa famille sont extrêmement bons
pour moi “
(S. Neukomm, Rio de Janeiro 18/3/1817)
Jean VI avait installé à Rio, en 1808, l’unique cour
impériale ayant existé en Amérique Latine. Amateur
des arts et privé de la richesse culturelle dont il
disposait à Lisbonne, il y favorisa une intense activité
artistique et sut s’entourer de nombreux créateurs
grâce surtout à l’or extrait du Brésil. Par un étrange
paradoxe, le destin voulut que ce même Napoléon
qui l’avait chassé du Portugal aida indirectement
l’entreprise. En effet nombre d’artistes qui l’avaient
entouré décidèrent de quitter la France après sa
chute ; et c’est ainsi qu’arriva au Brésil en 1816 une
mission artistique française, réunie par l’émissaire
du Prince Jean VI, Le Marquis de Marialva, composée
d’artistes remarquables, tels les peintres Jean Baptiste
Debret, Nicolas Taunay, Joachim Lebreton, l’architecte
Grandjean de Montigny et Marc Ferrez.
Peu après débarqua également à Rio le Chevalier
Sigismund von Neukomm, l’élève préféré de
Joseph Haydn et protégé de Talleyrand. Son
autobiographie et les lettres écrites au cours de son
séjour témoignent de son ravissement pour tout ce
qu’il découvrit au Brésil. Il y rencontra notamment
José Maurício Nunes Garcia (1767 – 1830), le plus
grand compositeur brésilien de l’époque, dont il
admira le talent. Neukomm fut également fortement
impressionné par les genres populaires du lundu et
de la modinha qui devait l’inspirer dans deux de ses
5
O Amor Brazileiro
“… fico aqui durante algum tempo, quem sabe
para sempre… Sinto-me muito bem e minha
situação na corte portuguesa do Brasil é muito
agradável. O Rei e sua família são muito bons
para mim “
(S. von Neukomm, Rio de Janeiro 18/3/1817)
Em 1808 D. João VI havia instalado no Rio de Janeiro
a única corte real jamais existente na América Latina.
Amante das artes e privado da riqueza cultural de
que dispunha em Lisboa, graças principalmente ao
ouro extraído do Brasil, ambicionava incrementar as
atividades artísticas no Novo Mundo. Paradoxalmente,
o destino quis que o mesmo Napoleão que havia
causado a sua fuga de Lisboa ajudasse esse projeto.
Após a queda do imperador, um grupo de artistas
que o apoiava decidiu deixar a França; assim chega
ao Brasil em 1816 a Missão Artística Francesa, reunida
pelo Embaixador do Reino Unido de Portugal, Brasil
e Algarve, o Marquês de Marialva. A Missão era
composta de artistas notáveis, como os pintores Jean
Baptiste Debret, Nicolas Taunay, Joachim Lebreton os
escultores Auguste Marie Taunay, Marc e Zépherin
Ferrez e o arquiteto Grandjean de Montigny.
Pouco depois desembarca também no Rio o
Cavalheiro Sigismund von Neukomm, o aluno
preferido de Joseph Haydn e protegido de
Talleyrand. Sua autobiografia e as cartas escritas
ao longo de sua estadia são um testemunho do
seu encanto por tudo em que encontrou no Brasil.
É notória a admiração que nutria pelo Padre José
Maurício Nunes Garcia (1767 – 1830), considerado o
maior compositor brasileiro da época. Neukomm foi
também fortemente impressionado pelos gêneros
populares, o lundu e a modinha, que o inspiraram
œuvres : «O Amor Brazileiro » et « L’amoureux ». Il
recueillit et harmonisa ainsi un ensemble de vingt
« modinhas », dont l’auteur des textes était Joaquim
Manoel da Camara, virtuose du « cavaquinho » et
de la guitare, mais illettré en musique. Ce recueil,
dont l’impression fut réalisée en 1821 à Paris par
les soins de Neukomm, constitue l’un des premiers
témoignage de modinhas de l’histoire et, de surcroît,
l’unique témoignage de l’art de Camara ainsi que de
l’activité musicale à Rio au début du XIXe siècle.
C’est tout cet univers musical si particulier et attachant
que nous avons souhaité évoquer au fil des deux
enregistrements présentés par le présent coffret au
moment même où se déroulent les manifestations
de « 2005 – Année du Brésil en France ». Ainsi nous
n’oublions pas que ce bel hommage à notre pays et
à ses cultures fut précédé, voici bientôt deux siècles,
d’une présence fondatrice de la France au Brésil.
Rosana Lanzelotte
6
em duas de duas obras: «O Amor Brazileiro » e
« L’amoureux ». Recolheu e harmonizou ainda uma
coleção de vinte « modinhas », de autoria de Joaquim
Manoel da Camara, virtuose do « cavaquinho » e
do violão, porém analfabeto em notação musical.
Essa coletânea, impressa em 1821 em Paris sob a
supervisão de Neukomm, constitui um dos primeiros
registros de modinhas da história, além de ser o único
testemunho da arte de Câmara e um importante
documento sobre a atividade musical no Rio de
Janeiro no início do século XIX.
É este universo musical tão particular e atraente
que desejamos evocar ao curso das duas gravações
presentes nesse álbum, ao mesmo tempo em que se
desenrolam as manifestações de “ 2005 – o Ano do
Brasil na França”. Lembramos assim que esta bela
homenagem a nosso pais e sua cultura foi precedida,
há quase 200 anos, por uma presença fundamental da
França no Brasil.
Rosana Lanzelotte
Le programme du premier CD comprend l’intégrale
des œuvres de Neukomm dédiées à la flûte solo ou
accompagnée au pianoforte, à l’exception d’une
élégie harmonique composée en 1841 « Sur la mort
de Mme Virginie Duvaldailly née de Bachelier”,
dont ne subsiste aujourd’hui que l’indication dans le
catalogue du compositeur. Pour l’essentiel, ces pièces
ont été composées lors du séjour de Neukomm à
Rio, où il rencontra probablement le flûtiste virtuose
Pierre Laforge, nommé à la Chapelle Royale ainsi qu’à
la Chambre Royale en novembre 1816. Les parties
consacrées au pianoforte laissent entrevoir l’habileté
du compositeur au clavier. On notera avec intérêt que
quatre de ces six œuvres furent éditées du vivant du
compositeur par Breitkopf, ce qui témoigne de son
prestige.
Fantaisie pour pianoforte et Flûte
(Saint Petersbourg, 11 juillet 1805)
Neukomm exprima son estime à ses collègues en
leur consacrant un certain nombre d’élégies, dont
l’une est dédiée à Jan Ladislav DUSSEK (1760 - 1812)
et fut écrite en 1812, lors du décès de celui-ci. Ce
compositeur bohémien, qui avait précédé Neukomm
comme pianiste auprès du prince Talleyrand, est
également le dédicataire de la Fantaisie enregistrée
ici.
Le début du Largo, ancré sur les octaves de la partie
de piano, laisse la place à la flûte pour une mélodie
en arpège de ré mineur descendant. On peut
soupçonner de l’influence de Haydn dans le second
thème en fá majeur. Une ré-exposition du thème
initial précède la section finale, plus mouvante,
jusqu’au final en cadence de dominante.
Le deuxième mouvement est écrit en cinq temps,
comme l’Andante de la dernière œuvre du CD,
étonnante hardiesse pour l’époque. S’agit-il d’un clin
d’œil à l’étoile de cinq pointes qui orne les maisons
7
O programa do primeiro CD compreende a integral
das obras de Neukomm para flauta transversal solo
ou acompanhada de fortepiano. A maior parte das
obras foi escrita quando da estadia de Neukomm no
Rio de Janeiro, onde ele encontrou provavelmente
o flautista virtuose Pierre Laforge, nomeado para
a Capela Real e para a Câmara Real em novembro
de 1816. As partes destinadas ao fortepiano deixam
entrever as habilidades do compositor ao teclado.
Observe-se que quatro das cinco obras foram
impressas na época pela editora Breitkopf, o que
permite vislumbrar o prestígio do compositor.
Fantasia para fortepiano e flauta
(São Petersburgo, 11/7/1805)
Neukomm nutria estima por vários de seus colegas, a
quem dedicou elegias, como a escrita em 1812 para
Jan Ladislav DUSSEK (1760 - 1812) quando de sua
morte. O compositor boêmio, que havia precedido
Neukomm como pianista do Príncipe Talleyrand, é
também o dedicatário da Fantasia gravada neste CD.
Toda a primeira seção do Largo enfatiza a tonalidade
de ré menor, fortepiano e flauta alternando-se em
um dialogo que cresce dinamicamente, passando por
acordes de 7ª diminuta. Um pedal em lá precede a
modulação para si bemol maior, em que o fortepiano
faz um desenho rítmico marcado, enquanto a melodia
da flauta faz lembrar o discípulo de Haydn. A seção
seguinte, em fá maior, é outro exemplo da habilidade
melódica de Neukomm, e cabe ao fortepiano, que
a desenvolve antes de preparar a nova entrada
da flauta, também em fá. Uma volta ao desenho
inicial é seguida por uma seqüência de retardos. A
última seção, bem mais movida, vai num crescendo
maçoniques ? Neukomm, tout comme Haydn, Mozart
et tant d’autres était maçon et sa signature portait
les trois points qui les distinguaient.
Le thème principal du dernier mouvement débute
par une énergique gamme montante, qui est suivie
par des arpèges descendants. Le second thème fait
penser à la tendresse du thème en fa du premier
mouvement, qui porte la même tonalité. Le point
culminant de l’œuvre est le fugato final, en quatre
voix, avec développement par augmentation du
thème.
L’Amoureux (Rio de Janeiro, 12 avril 1819)
Cette fantaisie est dédiée à Madame et Monsieur
Langsdorf, consuls de Russie au Brésil et chez qui
les meilleurs musiciens de l’époque se réunissaient
pour faire de la musique. Le Père José Maurício avait
l’habitude de fréquenter ces réunions, dans lesquelles
il pouvait montrer son habileté d’improvisateur.
Le manuscrit porte l’inscription « La Melancolie »,
modinha de Joaquim Manoel da Camara, fameux
joueur de « cavaquinho » du début du XIXe siècle à
Rio de Janeiro.
Ici et dans « O Amor Brazileiro » Neukomm s’inspire
de genres typiquement brésiliens, la modinha et le
lundu. C’est le premier compositeur de tous temps à
le faire.
Un récitatif en do majeur, tonalité prépondérante
de l’œuvre, commence le premier mouvement. La
modinha est présentée en la mineur, aussi bien par la
flûte que par le piano. Dans le deuxième mouvement,
flûte et pianoforte s’alternent dans un dialogue plein
8
de virtuosidade, alternando arpejos e escalas, que
anunciam o tema do terceiro movimento.
O segundo movimento é escrito em 5 tempos, assim
como o Andante do último Duo, uma ousadia rara
naquela época! Lembramos, então, de que Neukomm
era um maçon e, talvez, quisesse ilustrar a estrela
de 5 pontas que está presente na fachada das lojas
maçônicas.
O tema principal do terceiro movimento é marcado
por uma escala ascendente, enérgica, que é alternada
com arpejos descendentes, tanto no fortepiano
quanto na flauta. O segundo tema, em fá, faz lembrar
a doçura do tema em fá do primeiro movimento. O
ápice da obra acontece no fugato final, em que o
tema principal é apresentado em quatro vozes, com
aumentações, até o final fortíssimo.
L’Amoureux (Rio de Janeiro, 12/4/1819)
Esta fantasia é dedicada aos seus amigos Madame
e Monsieur Langsdorf, cônsules da Rússia no Brasil
e em cuja chácara costumavam-se reunir, em serões
musicais, os melhores músicos da época. Ali o Padre
José Maurício dava expansão aos seus raros dotes
de improvisador, ao mesmo tempo que lia, com
Neukomm, as últimas novidades musicais chegadas
da Europa.
Há no manuscrito a seguinte inscrição: “La
Melancolie, modinha por Joaquim Manoel da
Câmara”. Joaquim Manoel foi, depois de Domingos
Caldas Barbosa, o mais famoso modinheiro do Brasil
Colônia, célebre também por sua virtuosidade ao
cavaquinho.
O primeiro movimento começa por um recitativo
em dó maior, tonalidade predominante da obra.
A modinha é apresentada em lá menor, sugestiva
da “melancolia”, primeiro na flauta e depois no
fortepiano. No segundo movimento, um Andantino
d’humour. L’Allegro final est plein de vitalité et de
virtuosité.
O Amor Brazileiro,
caprice pour pianoforte sur un lundu brésilien
(Rio, 3 mai 1819)
Il y a deux manuscrits de cet œuvre, un d’eux dédié à
Mademoiselle Maria-Joaquina d’Almeida. Le début,
un “andante grazioso”, est suivi par le “lundu”
allegro, que le compositeur explore soit à la façon de
thème/variations, soit en tant que fantaisie.
Il s’agit de la première utilisation d’un lundu dans
une composition savante. Les lundus et modinhas
faisaient un tabac au Portugal, dans la voix de
Domingos Caldas Barbosa, qui s’accompagnait de sa
guitare. Un de ses lundus avait pour thème « l’amour
brésilien ». La musique est perdue, mais les paroles
sont conservées dans son œuvre « Viola de Lereno ».
Le mariage parfait entre les paroles et la musique de
Neukomm permet de supposer que l’inspiration du
compositeur vient de là.
Le principal trace du lundu est la syncope
caractéristique, héritée des sources africaines, qui sera
incorporée ultérieurement au « choro ».
Le début le l’œuvre, en 6/8, est marqué Andante
Grazioso. Peu avant la première intervention du
lundu, Neukomm transforme le rythme en accentuant
la seconde partir de chaque temps, ce qui prépare le
rythme syncopé. La section du lundu porte l’indication
Allegro et la mésure 2/4. Dorénavant, ces deux
mouvements sont alternés jusqu’à la fin, quand le
lundu est transformé en valse, une métaphore de
l’incorporation du lundu par les salons aristocratiques
de Rio.
9
Grazioso, flauta e fortepiano alternam-se em um
diálogo cheio de humor. O Allegro final explora mais
uma vez as habilidades do pianista virtuose. Como no
Amor Brazileiro, a obra termina em vigorosos acordes
em dó maior.
O Amor Brazileiro,
capricho para fortepiano sobre um lundu brasileiro
(Rio, 3/5/1819)
Desta obra, a primeira de todos os tempos inspirada
em um lundu, existem dois originais manuscritos de
Neukomm, um deles dedicado à Mademoiselle Donna
Maria-Joaquina d’Almeida. As modinhas e lundus
brasileiros faziam sucesso em Portugal, na voz de
Domingos Caldas Barbosa. Acompanhando-se em sua
viola de arame, o modinheiro era figura freqüente
nos salões da aristocracia lisboeta. Um desses lundus
tem por assunto “o amor brasileiro”. Perdeu-se a
música, mas salvaram-se os versos, publicados no
“Viola de Lereno”, obra muito conhecida na época. O
perfeito encaixe da letra com a música permite supor
que daí tenha vindo a inspiração para o capricho de
Neukomm.
A principal particularidade do lundu é a síncope
característica, herdada de fontes africanas., que será
posteriormente incorporada no tango brasileiro, no
choro e no samba, gêneros tipicamente brasileiros.
O capricho começa por uma introdução em 6/8,
marcada Andante grazioso. Imediatamente antes da
primeira intervenção do lundu, Neukomm transforma
o ritmo, acentuando a segunda parte de cada tempo,
o que prepara o ritmo sincopado. O trecho referente
ao lundu recebe a indicação de Allegro e o compasso
muda para 2/4. A partir de sua primeira exposição,
o compositor explora o lundu à maneira de tema
com variações ou de fantasia até a seção final. Ali
acontece a transmutação do lundu em valsa, metáfora
da aculturação a que o lundu foi submetido quando
incorporado pelos salões da aristocracia carioca.
Fantaisie pour flûte
(Paris, 10 novembre 1823)
Composée par une introduction Adagio, suivie d’une
section Allegro, la Fantaisie est l’unique pièce de
Neukomm pour flûte solo. L’Adagio débute par le
même arpège en ré mineur de la Fantaisie dédiée à
Dussek. L’auteur se sert de belles mélodies, travaillées
par des progressions et modulations, alternant la
tonalité de ré mineur et celle de fa majeur, qui
marque l’optimisme. Neukomm se sert souvent
des notes les plus graves de la flûte classique, qui
n’existaient pas sur la flûte baroque – le ré bémol et
le do.
Une mélodie dramatique en ré mineur jouée dans la
région grave de la flûte commence l’Allegro. Dès la
mesure 7 il y a un rappel de la mélodie caractéristique
de l’hymne du Brésil, composé par Francisco Manuel
da Silva, élève de Neukomm. Cette citation sera
renforcée dans la mesure 106. Neukomm se sert la
gamme chromatique, symbole éternel de la quête,
très incommode sur la flûte à cinq clés. La fantaisie
finit en ré majeur, après des modulations en la
mineur et majeur.
Duo pour flûte et fortepiano
(Rio de Janeiro, 23 février 1820)
Voici à nouveau l’étoile maçonnique métaphorisée
dans le premier mouvement en 5/8, très sombre,
en mi mineur. L’Allegro, en forme sonate, est plein
de vitalité, alternant les solos de flûte et de piano.
Le premier thème, en mi mineur, commence par un
arpège ascendant. Le second thème prend la forme
d’une très inspirée mélodie en sol majeur. Dans la
deuxième partie, le piano reprend en mi mineur et,
10
Fantasia para flauta
Paris, 10/11/1823)
Composta de uma introdução Adagio, seguida por
um Allegro, a Fantasia é a única obra que Neukomm
compôs para flauta solo. O Adagio se inicia com
o mesmo harpejo em ré menor da Fantasia em
homenagem a Dussek. Neukomm se serve de belas
melodias, progressões e modulações muito próprias,
alternando o ré menor com o fá maior de conotação
otimista. Explora com freqüência as notas graves da
flauta clássica, que não existiam na flauta barroca - o
ré bemol (ou dó sustenido) e o dó.
O Allegro é iniciado por uma dramática melodia em
ré menor na região grave da flauta. Mostra uma
riqueza em dinâmica e contrastes entre passagens
de virtuosismo e cantabile. Desde o compasso 7, e
depois no compasso 106, há um fragmento melódico
bastante característico, que seria uma semente do
hino nacional brasileiro, composto por Francisco
Manuel da Silva em 1831. O compositor brasileiro
havia sido discípulo de Neukomm durante toda a sua
estadia no país. Em dois momentos Neukomm faz uso
da escala cromática, eterno símbolo de “busca”, ainda
tecnicamente bastante desconfortável na flauta de 5
chaves. Depois de modulações em lá menor e maior,
a fantasia termina triunfalmente na tonalidade de ré
maior.
Duo para flauta e fortepiano
(Rio de Janeiro, 23/2/1820)
Aqui está novamente a estrela maçônica metaforizada
no primeiro movimento em 5/8, bastante soturno,
em mi menor. O Allegro do segundo movimento,
em forma sonata, é cheio de vitalidade. O primeiro
tema, em mi menos, começa por harpejo ascendente,
o segundo tema toma a forma de uma inspirada
melodia em sol maior. Na segunda parte, o piano
reapresenta o tema em mi menor e, apos seqüências
après des séquences en septième diminuée, module
en si mineur. Nouvelles présentations du thème
dans la tonalité originale, jusqu’à une surprenante
modulation en do majeur, puis en mi bémol majeur,
mi bémol mineur, sol bémol majeur, jusqu’à la
présentation du thème deux en mi majeur, par le
piano. Un « affretando » conclut le mouvement.
em sétima diminuta, modula para si menor. Novas
apresentações do tema na tonalidade original, até
uma surpreendente modulação em dó maior, depois
em mi bemol maior, mi bemol menor, sol bemol
maior, até a apresentação do tema dois em mi maior
pelo piano. Um « affretando » conclui o movimento.

Le troisième mouvement, Adagio, marqué « avec
religiosité », est un des moments les plus inspirés de
la musique de Neukomm. Les tonalités de do majeur
et sol majeur contribuent à la paix dégagée par la
mélodie. La section intermédiaire évolue à travers
de surprenantes modulations en mi bémol majeur,
do mineur, fa mineur, ré bémol majeur, la bémol
majeur, do mineur. Après une cadence en hémiole en
do mineur, le thème revient, en guise de conclusion,
confié – comme au début – au seul piano.
O terceiro movimento, Adagio “com religiosidade”,
é um dos momentos mais inspirados da musica de
Neukomm. As tonalidades de dó maior e sol maior
contribuem para a paz que emana da melodia. A
seção intermediária evolui através de surpreendentes
modulações em mi bemol maior, dó menor, fá menor,
ré bemol maior, lá bemol maior, dó menor. Depois de
uma cadência em hemiola, o tema reaparece à guisa
de conclusão, confiado – como no início – ao piano.

Enfin, le dernier mouvement prend la forme d’une
gigue. Le thème est d’abord présenté par le piano,
puis par la flûte. La modulation en sol dièse mineur
surprend, d’autant plus qu’il s’agit d’une tonalité
très peu adaptée à la flûte. Le thème est présenté à
nouveau en si majeur, avant une section solo pour le
piano, dans laquelle une nouvelle mélodie apparaît.
Les deux instruments dialoguent, avant le « da capo »
final.
Rosana Lanzelotte
Enfin, o último movimento toma a forma de uma
giga. O tema é primeiramente apresentado pelo
piano, depois pela flauta. A modulação em sol
sustenido menot surpreende, ainda mais pela pouca
adaptabilidade à flauta. O tema é apresentado
novamente em si maior, antes de uma seção solo
do piano, onde aparece uma nova melodia. Os dois
instrumentos dialogam antes do « da capo » final.
Rosana Lanzelotte

Remerciements / Agradecimentos

Madame Catherine Massip

Directrice du Département Musique, à la Bibliothèque Nationale de France
Diretora do Departamento de Música – Biblioteca Nacional da França.

Monsieur Wolfgang Ritschel

Musikabteilung - Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden.
Serviço de Música – Biblioteca da Universidade de Dresden.

11
12
Modinhas et Lundus1
du Brésil
La moda et la modinha sont, depuis au moins le XVIIe
siècle, les témoins privilégiés de l’échange culturel
complexe existant entre le Brésil et le Portugal. Il
n’y a pas de certitude quant à leur origine, malgré
les discussions passionnées que la question a jusqu’à
présent suscitées : les uns les déclarent portugaises,
les autres, brésiliennes. Cependant, plutôt que de
rechercher la réponse définitive, il vaudrait mieux
chercher à connaître le rôle qu’elles ont joué dans
l’histoire de ces pays, et en quoi ceux-ci ont contribué
à leur évolution, jusqu’à permettre finalement leur
transformation en ces diverses manifestations de la
musique populaire encore visibles de nos jours.
Plusieurs auteurs situent au XVIe siècle l’origine du
genre, bien qu’ils ne mettent pas vraiment en lumière
les mécanismes de transformation survenus depuis les
anciens ayres, tonos, tonadilhas, coplas, seguidilhas,
xácaras, modos et, plus particulièrement, les
serranilhas, jusqu’à la moda et à la modinha. Toujours
est-il que la diversité de leur ascendance aboutit à la
variété de la structure strophique et rythmique de la
modinha, tout en en préservant tout de même l’unité,
« la facture, et le caractère de chanson accompagnée,
avec un fond lyrique et sentimental », selon Mozart
de Araújo.
Cette unité ne peut toutefois être observée sans
que des corrections soient apportées, qui viennent
mettre en évidence les diverses transformations que la
modinha a subies depuis ses premières manifestations
jusqu’à sa rencontre avec le lundu, lequel, au même
titre que la modinha, doit être considéré comme le
socle sur lequel s’est construite la musique brésilienne
dans ses diverses manifestations.
13
Modinhas & Lundus
do Brasil
A moda e a modinha são, desde pelo menos o
século XVII, testemunhas privilegiadas do complexo
movimento de troca cultural entre Brasil e Portugal.
Não há certeza sobre sua procedência, apesar das
calorosas discussões que até o presente envolvem
a questão: uns as declaram portuguesas, outros,
brasileiras. Mais importante que a resposta conclusiva,
porém, talvez seja a relevância que tiveram na
história destes países, e os acréscimos que ambos lhes
fizeram, transformando-as finalmente nas diferentes
manifestações da música popular que perduram até
hoje.
Vários autores indicam o século XVI como origem
do gênero, embora não esclareçam com precisão os
mecanismos de transformação ocorridos desde os
ancestrais ayres, tonos, tonadilhas, coplas, seguidilhas,
xácaras, modos e, especialmente, serranilhas, até
a moda e a modinha. Fato é que a diversidade de
sua ascendência resultou na variedade da estrutura
estrófica e rítmica da modinha, mantendo-lhe a
unidade, a “feição e caráter de canção acompanhada,
de fundo lírico e sentimental”, segundo Mozart de
Araújo.
Mesmo esta unidade não pode ser observada sem
que se façam ressalvas que evidenciem as diversas
transformações que a modinha sofreu desde
suas primeiras manifestações até seu encontro
com o lundu que, junto com a modinha, deve ser
considerado alicerce sobre o qual se ergueu a música
brasileira em suas diversas manifestações.
Viajantes europeus foram a principal fonte de
Les voyageurs européens ont été la principale source
d’informations en matière de lundu (londu, landu,
lundum, etc.), ce descendant direct du batuque 2
africain, primitivement un moyen de « s’évader » pour
les esclaves. Leurs relations le décrivent comme une
danse à laquelle l’umbigada (mouvement par lequel
les couples se heurtent la région du nombril) conférait
un caractère lascif.
Au cours du XVIIe siècle, le lundu aurait perdu son
caractère chorégraphique, se transformant en musique
destinée à être chantée, et qui revendiquait, cette fois
explicitement, son caractère brésilien. L’umbigada
se transforme alors en révérence, et le lundu, de ce
fait, est à nouveau dansé dans les salons de la bonne
société. De la même façon que la modinha – née
à la cour et ayant grandi dans un environnement
très favorable – s’est intégrée au fil du temps et de
façon définitive à la musique populaire, s’adressant
désormais directement aux classes les moins favorisées,
le lundu a abandonné peu à peu, à cause de sa grande
parenté avec les modinhas, son côté profondément
populaire et a fait désormais partie de la réalité
quotidienne des sociétés cultivées.
La modinha, née de l’excellence des musiciens de cour
et hôte, en premier lieu, des palais, se mélange petit à
petit au lundu, en prêtant parfois à celui-ci le lyrisme
« arcadien » (propre à la Nova Arcadia, emblème du
néoclassicisme portugais) lusitanien et en faisant sien
le rythme syncopé afro-brésilien.
Les pièces que nous allons commenter à présent sont
des exemples caractéristiques des multiples étapes de
ces transformations, sans que l’on puisse pour autant
distinguer toujours avec clarté la modinha populaire
de la plus savante, le lundu africain du lundu-canção,
le lyrique du satirique.
Gregório de Matos Guerra (1636-1697), l’un des
plus grands poètes du baroque brésilien, est le
« propriétaire »3 du siège numéro 16 de l’Académie
Brésilienne des Lettres. Surnommé « Bouche de
14
informações sobre o lundu (londu, landu, lundum,
etc.), descendente direto do batuque africano,
primitivamente uma válvula de escape para os
escravos. Seus relatos descrevem-no como dança à
qual a umbigada (movimento em que os pares fazem
bater um no outro a região do umbigo) conferiria um
caráter lascivo.
No século XVII o lundu teria perdido seu caráter
coreográfico, transformando-se em música para
ser cantada, que declarava, agora expressamente,
seu caráter brasileiro. A umbigada transforma-se
então em reverência, e o lundu volta a ser dançado,
desta feita nos salões da sociedade. Da mesma forma
que a modinha, nascida na corte e criada em berço
abastado, integrou-se com o correr do tempo de
forma definitiva à musicalidade popular, falando
então diretamente às classes menos favorecidas,
o lundu abandonou aos poucos, pelo seu intenso
convívio com as modinhas, o caráter intrinsecamente
popular e passou a fazer parte da realidade cotidiana
das sociedades cultas.
A modinha, nascida na excelência dos músicos de
corte e habitante inicial dos palácios, mistura-se aos
poucos ao lundu, emprestando-lhe às vezes o lirismo
árcade lusitano e tomando para si o ritmo sincopado
afro-brasileiro.
As peças que comentaremos em seguida são
exemplos característicos das diversas etapas dessas
transformações, sem que no entanto se possa sempre
discernir com clareza a modinha popular da mais
culta, o lundu africano do lundu-canção, o lírico do
satírico.
Gregório de Matos Guerra (1636-1697), um dos
maiores poetas do barroco brasileiro, é patrono
da cadeira número 16 da Academia Brasileira de
Letras. Por alcunha o Boca do Inferno, pelo teor
satírico e malicioso de seus textos, compôs os versos
da paródia Marinícolas, cuja melodia até há pouco se
desconhecia, e que apenas recentemente descobriu-
15
l’Enfer », à cause de la teneur satirique et malicieuse
de ses textes, il a composé les vers de la parodie
Marinícolas, dont la mélodie était encore inconnue
jusqu’à une date récente et qui, tout aussi récemment,
s’est révélée être la même que celle utilisée dans
certaines des versions de Marizápalos, chanson et baile
(danse) particulièrement populaires dans la Péninsule
ibérique et en Amérique latine entre la deuxième
moitié du XVIIe siècle et les trois premières décennies
du XVIIIe siècle, au moins.
L’arrangement ici proposé conserve quelques-uns des
vers originaux du poème Marizápalos a lo humano, de
la main de Jerônimo de Camargo y Zarate, et dont la
première version imprimée fut publiée par M. López
de Honrubias, en 1657. C’est sur celui-ci que Gregório
de Matos s’est basé. En guise d’introduction est
utilisée l’une des mélodies trouvées dans la collection
d’œuvres pour guitare éditée par Rogério Budasz, le
Marisápalos do quarto tom (manuscrit numéro 97 de
la Bibliothèque Générale de l’Université de Coimbra),
de manière à établir une connexion temporelle et
esthétique entre les diverses sources dont on dispose
aujourd’hui sur le sujet. Sont enregistrés ici quatre
vers de l’original espagnol et huit des 43 strophes du
texte de Gregório.
Bien que nous ne puissions pas considérer Gregório
de Matos comme un auteur de modinhas, ni attribuer
au texte satirique de Marinícolas la moindre once de
lyrisme, on a jugé opportun de retenir l’œuvre, car il
s’agit là de l’un des deux exemples brésiliens les plus
anciens de la chanson accompagnée à la guitare,
utilisant la musique ancienne européenne, et parce
que Gregório a été son propre accompagnateur ; un
mode opératoire qui plus tard devait être largement
repris dans la modinha. Le Vilão do sétimo tom,
pour guitare, une danse portugaise issue du villano
espagnol, se trouve aussi dans la collection déjà
mentionnée (Lisbonne, Fondation Gulbenkian, ca
1700-1750) et témoigne de la place de la musique
instrumentale à l’époque de Gregório de Matos.
16
se ser a mesma usada em algumas das versões do
marizápalos, canção e baile particularmente
populares na Península Ibérica e na América Latina
desde meados do século XVII até, pelo menos, as três
primeiras décadas do século XVIII.
O arranjo mostrado aqui mantém alguns dos versos
originais do poema marizapalos a lo humano, em
que Gregório de Matos se baseou, de autoria de
Jerônimo de Camargo y Zarate, cuja primeira versão
impressa foi publicada por M. López de Honrubias,
em 1657. À guisa de introdução, emprega-se uma
das melodias encontradas na coleção de obras para
viola editada por Rogério Budasz, o Marisápalos
do quarto tom (manuscrito 97, da Biblioteca Geral
da Universidade de Coimbra), estabelecendo uma
conexão temporal e estética entre as diversas fontes
de que hoje dispomos sobre o assunto. Registram-se
aqui quatro versos do original espanhol e oito das 43
estrofes do texto de Gregório.
Embora não possamos indicar Gregório de Matos
como um autor de modinhas, nem atribuir ao satírico
texto do Marinícolas qualquer resquício de lirismo,
julgou-se conveniente o registro da obra, por tratar-
se de um dos exemplos brasileiros mais antigos da
canção acompanhada da viola, utilizando a música
ancestral européia, e por Gregório ter sido seu
próprio acompanhador, estrutura que mais tarde
seria largamente utilizada na modinha. O Vilão do
sétimo tom, para viola, dança portuguesa originária
do villano espanhol, também se encontra na coleção
citada (Lisboa, Fundação Gulbenkian, c.1700-1750) e
ilustra a situação da música instrumental no período
de Gregório de Matos.
Antônio José da Silva, o Judeu (1705-1739), nasceu
no Rio de Janeiro e ainda criança transferiu-se para
Lisboa. Foi um dos personagens de interesse na
manifestação artística dos Setecentos, autor de obras
para teatro, entre as quais comédias em que inseria
Antônio José da Silva, « le Juif » (1705-1739), naquit
à Rio de Janeiro et déménagea alors qu’il était
encore enfant pour s’établir à Lisbonne. Il fut l’un
des personnages importants de la vie artistique des
années 1700 ; il est l’auteur d’œuvres pour le théâtre,
parmi lesquelles des comédies où il insérait des arias
– dont deux, pour deux voix, furent incluses dans le
Jornal das Modinhas, publié entre 1792 et 1795. Rien
ne saurait prouver qu’il est l’auteur des mélodies, quoi
qu’en dise Mozart de Araújo. L’œuvre choisie pour
l’enregistrement, conformément à l’épithète utilisée
par le Jornal, est la « moda originale » De mim já se
não lembra.
En 1789, La Real Officina de l’Université de Coimbra
édita Nova Arte de Viola, de Manoel da Paixão
Ribeiro. Tout comme divers traités de l’époque, pour
d’autres instruments, celui-ci s’inspire de l’esprit
des « Lumières » et vise à enseigner les rudiments
de l’accompagnement à la guitare, en utilisant les
éléments de basse continue. Paixão Ribeiro a ajouté
au traité deux modinhas à deux, Marilia Bella, vou
retratar-te et Já que só estou dando ais, remarquables
non seulement pour leur date précoce et pour le
témoignage qu’elles fournissent du lien étroit existant
entre la modinha et la guitare, mais encore parce
qu’elles sont signées par « mon maître Monsieur Joze
Mauricio » (1752-1815) – non pas le père brésilien,
mais le Portugais, également compositeur d’œuvres
religieuses, organiste et maître de chapelle de la
cathédrale de Coimbra.
La moda Os teux olhos e os meus olhos (qui présente
Pepa, la gitane, et Chibante, le sergent), de la main
d’Antônio Leal Moreira (1758-1819) et Domingos
Caldas Barbosa (ca 1738-1800), constitue, selon
Manuel Morais, « l’un des rares exemples que nous
connaissions de modinha chantée au théâtre avec
accompagnement stipulé de guitare à cinq chœurs ».
A propos des auteurs, on notera qu’Antônio Leal
17
árias, duas das quais, em dueto, foram incluídas no
Jornal das Modinhas, publicado entre 1792 e 1795.
Não há concordância quanto ao fato de ter sido o
autor das melodias, embora assim o afirme Mozart
de Araújo. A obra escolhida para gravação foi, de
acordo com epíteto empregado pelo Jornal, a “moda
original” De mim já se não lembra.
Em 1789, a Real Officina da Universidade de Coimbra
editou a Nova Arte de Viola, de Manoel da Paixão
Ribeiro. Como diversos tratados da época, para outros
instrumentos, alude este à inspiração iluminista e
tem por objetivo ensinar os rudimentos básicos de
acompanhamento à viola, usando os elementos
do baixo contínuo. Paixão Ribeiro acrescentou ao
tratado duas modinhas a duo, Marilia Bella, vou
retratar-te e Já que só estou dando ais, relevantes não
apenas pela datação precoce e por testemunharem a
ligação íntima da modinha com a viola, mas também
por serem assinadas pelo “meu mestre o Snr Joze
Mauricio” (1752-1815), não o padre brasileiro, mas
o português, também compositor sacro, organista e
mestre-de-capela da catedral de Coimbra.
A moda Os teus olhos e os meus olhos (que apresenta
Pepa, a cigana, e Chibante, o sargento), de autoria de
Antônio Leal Moreira (1758-1819) e Domingos Caldas
Barbosa (c.1738-1800) constitui, segundo Manuel
Morais, “um dos raros exemplos que conhecemos de
modinha cantada no teatro com acompanhamento
expresso da viola de cinco ordens”. Sobre os autores,
cabe realçar que Antônio Leal Moreira, nascido em
Abrantes e falecido em Lisboa, foi mestre da Capela
Real e diretor do Teatro da Rua dos Condes.
A Caldas Barbosa atribui-se a paternidade da
modinha, embora, mais uma vez, a opinião não
seja unânime. O mulato brasileiro, que cantava
acompanhando-se à viola, emigrou para Lisboa em
1770, quando na corte de Dona Maria I “...era moda
cantar a moda...”, então canção de caráter sério,
Moreira, né à Abrantes et décédé à Lisbonne, fut
maître de la Chapelle Royale et directeur du Teatro da
Rua dos Condes (Théâtre de la Rue des Comtes).
On attribue la paternité de la modinha à Caldas
Barbosa, bien que, une fois encore, cette opinion
ne fasse pas l’unanimité. Le mulâtre brésilien, qui
chantait en s’accompagnant d’une guitare, émigra
vers Lisbonne en 1770, lorsqu’à la cour de Dona
Maria I « … chanter la moda était à la mode… ».
C’était alors une chanson au caractère sérieux, écrite
par les compositeurs de la cour, fins connaisseurs du
contrepoint et musiciens de renom.
Caldas Barbosa, le « Lereno Selinuntino »4 de la Nova
Arcádia de Lisbonne, a commencé de publier ses
premières œuvres en 1775, usant juste de la soutane
comme d’un stratagème pour se faire entendre
dans les palais de Belém ou de Queluz. Grand
improvisateur à la guitare, il chantait ses vers sans
aucune prétention ; non pas les sérieuses modas de
la cour mais, tout simplement, des modinhas. Cette
affirmation, que l’on doit à Mozart de Araújo en 1963,
se heurte pourtant à un problème fondamental : on
connaît deux volumes de vers intitulés Viola de Lereno
(1798 et 1826), ainsi que le manuscrit Cantigas, mais il
n’y a aucune musique signée par Barbosa.
Le manuscrit Modinhas do Brazil, référencé à la
Biblioteca da Ajuda sous le numéro 1596 (sans date,
mais considéré comme étant des dernières décennies
du XVIII e siècle), oublié pendant de nombreuses
années – et qui n’a fait que récemment l’objet
d’une étude systématique et d’une publication –,
pourrait constituer le chaînon manquant en ce qui
concerne la production musicale de Barbosa. Bien
que le manuscrit soit anonyme, au moins deux des
œuvres qu’il contient ont leurs vers inclus dans Viola
de Lereno, ce qui laisserait entendre que Caldas
Barbosa est aussi l’auteur de la musique. Spéculations
mises à part, les œuvres du manuscrit présentent, de
fait, une grande différence si on les compare aux
modas savantes, faisant un large usage des rythmes
18
escrita por compositores da corte, conhecedores do
contraponto, solfistas de renome.
Caldas Barbosa, o Lereno Selinuntino da Nova Arcádia
de Lisboa, começou a publicar suas primeiras obras
em 1775, usando a batina apenas como artifício para
se fazer ouvir nos palácios de Belém ou de Queluz.
Grande improvisador à viola, cantava seus versos de
forma despretensiosa, não as sérias modas da corte
mas, simplesmente, modinhas. Esta afirmação, feita
por Mozart de Araújo em 1963, defronta-se com uma
lacuna fundamental: são conhecidos dois volumes de
versos intitulados Viola de Lereno (1798 e 1826) e o
manuscrito Cantigas, mas há completa ausência de
músicas assinadas por Barbosa.
O manuscrito Modinhas do Brazil, catalogado na
Biblioteca da Ajuda sob o número 1596 (sem datação,
mas considerado das últimas décadas do século
XVIII), por muitos anos esquecido, só recentemente
foi motivo de estudo sistemático e publicação, e
pode representar o elo perdido no que concerne à
produção musical de Barbosa. Embora o manuscrito
seja anônimo, pelo menos duas das obras nele
contidas têm seus versos incluídos no Viola de Lereno,
o que pode sugerir que Caldas Barbosa fosse também
o autor da música. Especulações à parte, as obras do
manuscrito apresentam de fato grande diferença
das modas cultas, fazendo uso largo dos ritmos
sincopados, de dissonâncias expressivas e de uma
notação para o acompanhamento, escrito em clave
de fá com acordes repetidos, que lembra o ponteado
da viola. Deste manuscrito foram escolhidas as obras
Os me deixas que tu dás, Você se esquiva de mim e Se
fores ao fim do mundo.
Ainda acerca do manuscrito, é também interessante
notar que nele se misturam a modinha e o lundu.
No final do século XVIII era, às vezes, impossível
afirmar categoricamente o gênero de determinada
obra, como ocorre com Os me deixas que tu dás,
cujo texto foi musicado claramente como um lundu,
syncopés, des dissonances expressives et d’une
notation pour l’accompagnement, écrit en clef de
fa avec des accords répétés, qui rappelle le jeu de la
guitare. De ce manuscrit ont été extraites les œuvres
Os me deixas que tu dás, Você se esquiva de mim et
Se fores ao fim do mundo.
Toujours à propos du manuscrit, il est également
intéressant de noter que s’y mêlent la modinha et
le lundu. A la fin du XVIII e siècle, il était parfois
impossible de définir catégoriquement le genre
d’une œuvre donnée, comme c’est le cas avec Os
me deixas que tu dás, dont le texte a clairement été
mis en musique, dans sa forme syncopée, comme
un lundu. Dans notre interprétation, nous utilisons,
comme musique incidentale, la Chula ponteada,
d’Antônio Vieira dos Santos (1784-1854), tirée du
codex Cifras de Música para Saltério.
Comme exemple des lundus les plus anciens,
qui présentaient encore leur caractéristique
chorégraphique et populaire, a été retenu pour
l’enregistrement Landum, recueilli par le naturaliste
autrichien Carl Friedrich Philipp von Martius qui, tout
comme son supérieur hiérarchique, Johann Baptist
von Spix, fut envoyé au Brésil par le roi de Bavière
afin d’effectuer un relevé botanique, zoologique,
minéralogique et ethnologique à São Paulo, Minas
Gerais, Bahia, Pernambuco, Piauí, Maranhão et
Amazonas, entre 1817 et 1820. Von Martius publia,
en complément aux trois volumes résultant de
ses recherches, intitulés Reise in Brazilien (Voyage
au Brésil), une annexe musicale dans laquelle il
transcrivit, en plus de ce lundu, quelques modinhas,
parmi lesquelles a été choisie Acaso são estes.
En 1930, Mario de Andrade publia le recueil
Modinhas Imperiais, considéré comme la première
véritable étude sur les modinhas, sujet jusqu’alors
d’intérêt tout juste littéraire, eu égard à l’absence
de sources musicales. De ce recueil nous retenons le
19
em sua forma sincopada. Na nossa versão desta
música utilizamos, como música incidental, a Chula
ponteada, de Antônio Vieira dos Santos (1784-1854),
retirada do códice Cifras de Música para Saltério.
Como exemplo dos lundus mais antigos, ainda de
caráter coreográfico e popular, registrou-se o Landum
recolhido pelo naturalista austríaco Carl Friedrich
Philipp von Martius que, junto com seu superior,
Johann Baptist von Spix, foi enviado ao Brasil pelo
rei da Baviera para um levantamento botânico,
zoológico, mineralógico e etnológico em São Paulo,
Minas Gerais, Bahia, Pernambuco, Piauí, Maranhão
e Amazonas, entre 1817 e 1820. Von Martius
publicou, apenso aos três volumes que resultaram das
pesquisas, intitulados Reise in Brazilien (Viagem pelo
Brasil), um anexo musical no qual anotou, além deste
lundu, algumas modinhas, das quais foi selecionada
Acaso são estes.
Em 1930 Mario de Andrade publicou a coletânea
Modinhas Imperiais, considerada o primeiro estudo
legítimo sobre as modinhas, até então assunto de
interesse apenas literário, dada a ausência de fontes
musicais. Desta coletânea destacamos o Lundum
para piano, por ser formalmente oposto ao lundu
recolhido por Von Martius, mozartiano em sua
essência e guardando da dança original um resquício
quase apagado do ritmo sincopado próprio dos
primórdios do gênero. Para Mario de Andrade “...
Nem possui o movimento coreográfico com que
os escravos de Angola implantaram essa dança no
Brasil e em Portugal, nem muito menos o caráter de
canção urbana, de intenção mais ou menos cômica ou
irônica, em que o Lundu se converteu aqui, durante o
período modinheiro oitocentista”.
Deste gênero híbrido a que se referiu Andrade,
trazemos três exemplos de lundus, também
contrastantes entre si. A “xula carioca” Onde vás
linda negrinha (e devemos considerar a xula - ou
chula - como sinônimo empregado para o lundu
mais popular) traz ainda a simplicidade dos lundus
Lundum pour piano, car il est, dans sa forme, opposé
au lundu recueilli par Von Martius, mozartien dans
son essence et gardant, de la danse originale, la trace
quasi invisible du rythme syncopé propre aux origines
du genre. Pour Mario de Andrade, « … il ne possède
pas le mouvement chorégraphique avec lequel les
esclaves d’Angola implantèrent cette danse au Brésil
et au Portugal, et encore moins le caractère de
chanson urbaine, d’intention plus ou moins comique
ou ironique, ce en quoi le Lundu s’est transformé, ici,
durant la période modinhère dix-huitièmiste ».
De ce genre hybride auquel se réfère Andrade, nous
proposons trois exemples de lundus, qui présentent
aussi des contrastes entre eux. La « xula carioca »
Onde vás linda negrinha (et nous devons considérer
la xula – ou chula – comme synonyme employé pour
désigner le lundu le plus populaire) témoigne encore
de cette simplicité propre aux lundus noirs, se basant
sur la relation harmonique tonique-dominante, mais
employant déjà le texte ironique et malicieux qui
deviendra habituel dans le genre appelé « lundu-
canção ». Son auteur, Antônio da Silva Leite (1759-
1833), musicien cultivé, compositeur de sonates pour
guitare portugaise et maître de chapelle dans la
ville de Porto, était aussi amateur de modinhas, et
plusieurs exemples d’œuvres signées de sa main
figurent dans le Jornal das Modinhas.
Un autre exemple, cette fois en parfaite cohérence
avec le genre, le lundu Lá no largo da Sé Velha,
présente des syncopes qui visent d’autres horizons,
en ouvrant les portes au choro, ce genre qui devait
se développer largement au Brésil à partir de la
fin du XIXe siècle. L’harmonie y est plus élaborée,
et l’accompagnement offre la particularité d’être
écrit pour guitare, avec indication des doigtés. Son
auteur, originaire de Rio de Janeiro, Cândido Inácio
da Silva (1800-1838), fait la satire, dans le texte de la
chanson, du marché de « variétés » qu’était devenu
le Largo da Sé, dans lequel étaient commercialisées
des babioles importées d’Europe, des partitions de
20
negros, ao se basear na relação harmônica de
tônica e dominante, mas já emprega o texto irônico
e malicioso que passou a ser corrente no gênero
chamado “lundu-canção”. Seu autor, Antônio da
Silva Leite (1759-1833), músico culto, compositor
de sonatas para guitarra portuguesa e mestre-de-
capela na cidade do Porto, era também afeiçoado às
modinhas, e vários exemplos de sua autoria constam
do Jornal das Modinhas.
Outro exemplo, já totalmente inserido no contexto
do gênero, o lundu Lá no largo da Sé Velha,
apresenta síncopas que apontam em outra direção,
abrindo as portas para o choro, que se desenvolveria
largamente no Brasil a partir do final do século XIX.
A harmonia é mais elaborada, e o acompanhamento
traz a curiosidade de vir escrito para violão,
incluindo digitações para o instrumento. Seu autor,
o carioca Cândido Inácio da Silva (1800-1838), satiriza
no texto da canção o mercado de variedades em
que se transformara o Largo da Sé, no qual se
comercializavam bugigangas importadas da Europa,
partituras de modinhas francesas, cosmoramas
(paisagens européias pintadas em vidros para se
olhar contra a luz) e sorvetes fabricados com gelo
importado dos Estados Unidos.
Incluímos também o lundu-canção Esta noite,
assinado por J. F. Leal (final do séc. XVIII, início do
XIX), da Coleção de modinhas de bom gosto, editada
em 1830. Exemplo típico do gênero, traz a síncopa
bem comportada e o texto malicioso: “Deu-me um
certo guisadinho, que comi muito e gostei, do ardor
das pimentinhas nunca mais me esquecerei”.
Entre aqueles que compunham moda nas cortes
figurava Marcos Portugal (1762-1830), músico
português que se aperfeiçoou em uma estada de
oito anos em Nápoles, onde compôs e viu serem
encenadas 21 óperas. Transferiu-se para o Brasil em
1811, após certa resistência em abandonar seu país,
onde permanecia servindo à corte francesa que se
instalara em Lisboa. Acusado de antipatriota, seguiu
modinhas françaises, des « cosmoramas » (paysages
européens peints sur verre et destinés à être vus
à contre-jour) et des sorbets faits avec de la glace
importée des Etats-Unis.
Nous incluons également le lundu-canção Esta noite,
de la plume de J. F. Leal (fin XVIIIe, début XIXe), de la
Coleção de modinhas de bom gosto, éditée en 1830.
Exemple typique du genre, il offre la syncope bien
cadencée et le texte malicieux : « On m’a donné d’un
certain plat, que j’ai mangé avec appétit et que j’ai
apprécié ; le piquant des petits piments, jamais plus
je n’oublierai ».
Parmi ceux qui composaient des modas dans les cours
se trouvait Marcos Portugal (1762-1830), musicien
portugais qui se perfectionna durant un séjour de
huit ans à Naples, où il composa et vit mettre en
scène 21 opéras. Il partit pour le Brésil en 1811,
après certaine réticence à quitter son pays, où il
demeurait pour servir la cour française qui s’était
installée à Lisbonne. Accusé d’antipatriotisme, il suivit
finalement la famille royale au Brésil et fut bientôt
nommé maître de la chapelle royale par D. João VI
(il allait devoir partager la charge avec le père José
Maurício Nunes Garcia [1767-1830], qui l’occupait
seul depuis 1808). De Marcos Portugal figure dans le
présent enregistrement l’œuvre Você trata amor em
brinco, publiée dans le Jornal das Modinhas autour
de 1795, avec des vers de Domingos Caldas Barbosa.
Sont également attribuées à Marcos Portugal les
mélodies composées pour les douze arias de Marília
de Dirceu, de Thomaz Antonio Gonzaga (1744-1810).
Parmi elles sont interprétées ici Succede Marilia bella,
Já, já me vae Marília, Ah ! Marília que tormento
et Os mares, minha bela, dont la thématique vient
confirmer l’appartenance au style néoclassique à
travers le personnage de Dirceu qui, en agissant tour
à tour comme un juge et comme un berger, chante
son amour pour Maria Joaquina Dorotéa de Seixas,
la fictive Marília.
Un autre musicien de cour, le plus important dans
21
finalmente a família real ao Brasil e foi logo nomeado
mestre da capela real por D. João VI (dividiria a
função com o padre José Maurício Nunes Garcia
[1767-1830], que a ocupava desde 1808). De Marcos
Portugal aqui figura a obra Você trata amor em
brinco, publicada no Jornal das Modinhas cerca de
1795, com versos de Domingos Caldas Barbosa.
Também a Marcos Portugal são atribuídas as
melodias para doze árias da Marília de Dirceu, de
Thomaz Antonio Gonzaga (1744-1810). Delas estão
representadas Succede Marilia bella, Já, já me vae
Marília, Ah! Marília que tormento e Os mares, minha
bela, cuja temática afirma o estilo neoclássico através
do personagem Dirceu que, agindo ora como juiz
ora como pastor, canta seu amor por Maria Joaquina
Dorotéa de Seixas, a fictícia Marília.
Outro músico de corte, o mais destacado na colônia
brasileira, foi o padre mulato José Maurício Nunes
Garcia. Nascido no Rio de Janeiro, atuou como
mestre-de-capela da Sé da capital do vice-reino e
da capela real (desde a chegada de Dona Maria I
ao Brasil). Depois que Marcos Portugal passou a
atuar no Brasil, a produção de José Maurício caiu
consideravelmente, talvez por conta da rivalidade
existente entre os compositores, rivalidade que seria
levada até a morte – ambos ocupam páginas vizinhas
no obituário.
De Nunes Garcia constam a modinha a solo Beijo a
mão que me condena e a Lição 5ª, parte das 24 lições
do Compêndio de Música e Método para Pianoforte,
de 1821, onde pode-se ouvir o tema do hino nacional
brasileiro, material que também foi utilizado por
Garcia no Responsório Sétimo das “Matinas de
Nossa Sra. da Conceição”. Curiosamente o mesmo
tema pode ser escutado na Fantasia para fluta solo,
composta por Sigismund Neukomm (1778-1858), em
Paris, 1823.
Na tradição modinheira, talvez o caso mais expressivo
do movimento cíclico da inserção do gênero nos
diversos patamares sociais que ocupou seja o dos
la colonie brésilienne, fut le prêtre mulâtre José
Maurício Nunes Garcia. Né à Rio de Janeiro, il
occupa la fonction de maître de chapelle de la Sé
de la capitale du vice-royaume et de la chapelle
royale (depuis l’arrivée de Dona Maria I au Brésil).
Après que Marcos Portugal eut commencé d’exercer
au Brésil, la production de José Maurício déclina
considérablement, peut-être à cause de la rivalité
existante entre les compositeurs, rivalité qui devait
s’exercer jusqu’à la mort – tous deux occupent des
pages voisines sur le registre obituaire.
De Nunes Garcia figurent la modinha pour voix seule
Beijo a mão que me condena et la Lição 5a, extraite
des 24 leçons du Compêndio de Música e Método
para Pianoforte, daté de 1821, où l’on peut entendre
le thème de l’hymne national brésilien, matériau
qui fut aussi utilisé par Garcia dans son Responsório
Sétimo des Matinas de Nossa Sra Da Conceição.
Curieusement, le même thème peut s’écouter dans
la Fantasie pour flûte solo, composée par Sigismund
Neukomm (1778-1858), à Paris, en 1823.
Dans la tradition modinhère, ce qui saurait le mieux
témoigner, sans doute, du mouvement cyclique par
lequel le genre a pénétré les diverses couches de
la société, ce sont les arrangements de Neukomm
pour les modinhas de Joaquim Manoel da Câmara
(fin XVIII e siècle, début XIX e ). Il semble inutile
de s’étendre sur Neukomm, compte tenu de son
importance en tant que compositeur et des lettres
de créance qui l’annoncent. Rappelons juste qu’il se
rendit au Brésil en 1816, où il joua un rôle important
dans la vie musicale de Rio de Janeiro, qu’il enseigna
la musique à la famille royale et promut l’exécution
d’œuvres clefs de Mozart et de Haydn.
Elève préféré de Haydn et grand connaisseur des
formes musicales de son époque, il fut charmé par les
modinhas chantées par Joaquim Manoel da Câmara,
métis né à Rio de Janeiro, pour lequel nous disposons
de peu d’informations biographiques. Nous savons
juste, à travers le témoignage de Louis Freycenet,
22
arranjos de Neukomm para as modinhas de Joaquim
Manoel da Câmara, (final do séc. XVIII, início do
XIX). Sobre Neukomm não há que se estender,
considerando-se sua importância como compositor e
as credenciais que o antecedem. Lembramos apenas
que viajou ao Brasil em 1816, onde desempenhou
papel importante na vida musical do Rio de Janeiro,
ensinou música à família real e promoveu a execução
de obras-chave de Mozart e Haydn.
Aluno predileto de Haydn e conhecedor profundo da
música formal de seu período, encantou-se com as
modinhas cantadas por Joaquim Manoel da Câmara,
mestiço nascido no Rio de Janeiro, de quem contamos
com poucas informações biográficas. Sabemos
apenas, por testemunho de Louis Freycenet, viajante
francês que visitou o Rio de Janeiro entre 1817 e
1820, que seu talento à guitarra era “espantoso”
e que “...sob seus dedos o instrumento tinha um
encanto inexprimível”. Freycenet acrescenta: “...
excelente na prática, diz-se que Joaquim Manoel
não é capaz de ler ou escrever uma linha de música;
mas executa os trechos mais difíceis e os varia de
mil maneiras, bastando para isso que lhes sejam
executados uma só vez”.
Essas características por si só bastariam para apontar
a conexão entre Joaquim Manoel e Caldas Barbosa,
ambos compositores de modinhas, tocadores de
viola e, poder-se-ia especular, visto não se conhecer
qualquer notação musical da lavra direta de Caldas
Barbosa, analfabetos da escrita musical.
Não obstante a suficiência dessas informações, a elas
devemos adicionar que a temática das modinhas
de ambos é a mesma, inspirada na Nova Arcádia e
em uma de suas obras, a Viola de Lereno, de Caldas
Barbosa. Mozart de Araújo chega a sugerir que a
modinha Desde o dia em que eu nasci, de Joaquim
Manoel, seja uma paródia poética da Logo ao dia
de eu nascer, de Caldas Barbosa. Continuando
esse circuito de relações, vemos a modinha de
Joaquim Manoel citada literalmente como tema
voyageur français qui visita Rio de Janeiro entre
1817 et 1820, que son talent en tant que guitariste
était « redoutable » et que « … sous ses doigts
l’instrument avait un charme indicible ». Freycenet
ajoute : « … excellent dans la pratique, on dit que
Joaquim Manoel est incapable de lire ou d’écrire une
seule ligne de musique ; mais il exécute les traits les
plus difficiles et les varie de mille façons, sans qu’il
faille pour cela qu’on les lui joue plus d’une seule
fois ».
Ces caractéristiques suffiraient à elles seules à
établir un parallèle entre Joaquim Manoel et Caldas
Barbosa : tous deux compositeurs de modinhas,
guitaristes et, du moins peut-on le supposer – vu que
l’on n’a aucune trace de notation musicale directe de
Caldas Barbosa –, analphabètes en matière d’écriture
musicale.
Bien que nous ayons fourni ici suffisamment
d’informations, nous ajouterons que la thématique
des modinhas des deux compositeurs est la même,
inspirée de la Nova Arcádia et de l’une de ses
œuvres, Viola de Lereno, de Caldas Barbosa. Mozart
de Araújo en vient à suggérer que la modinha Desde
o dia em que eu nasci, de Joaquim Manoel, pourrait
être une parodie poétique de Logo ao dia de eu
nascer, de Caldas Barbosa. En poursuivant le jeu des
relations, nous trouvons la modinha de Joaquim
Manoel citée littéralement en tant que thème de
L’amoureux, fantasie pour pianoforte et flûte, de
Neukomm, rebaptisée sous le titre de La mélancolie.
Une mélancolie qui dut occuper certainement l’âme
musicale du compositeur autrichien, puisqu’il l’inclut
aussi dans les vingt modinhas de Joaquim Manoel,
qu’il la transcrivit pour voix et accompagnement de
piano, et la publia à Paris vers 1821. De ces modinhas
nous avons retenu, outre Desde o dia em que eu
nasci (La mélancolie), Estas lágrimas sentidas, Porque
me dizes chorando et Vem cá minha companheira.
23
da L’amoureux, fantasie pour pianoforte et flûte,
de Neukomm, rebatizada como La melancolie.
Melancolia que tomou certamente a alma musical do
compositor austríaco, que também a incluiu nas vinte
modinhas, de Joaquim Manoel, que transcreveu para
voz com acompanhamento de piano, e publicou em
Paris por volta de 1821. Dessas modinhas registramos,
além da Desde o dia em que eu nasci (La melancolie),
Estas lágrimas sentidas, Porque me dizes chorando e
Vem cá minha companheira.
O universo musical que exploramos neste registro é
certamente muito mais amplo do que nos é possível
desenvolver no espaço reduzido de um CD. A riqueza
das modinhas e lundus, apenas recentemente motivo
de interesse de músicos e musicólogos, traz não
apenas o valor histórico de ter permeado boa parte
da vida musical de Brasil e Portugal, mas vai além,
pois externaliza as raízes da música popular de ambos
os países, traçando o caminho que seguiram ritmos
que hoje se popularizaram em todo o mundo, como o
samba e o choro. É música que transcende o interesse
meramente musicológico, permitindo o prazer da
audição de uma produção musical na fronteira entre
erudito e popular, lírico e satírico, nobre e vil.
São Paulo, dezembro de 2004
Guilherme de Camargo
L’univers musical que nous avons exploré dans cette
présentation est certainement beaucoup plus vaste
que celui qu’il nous est possible de développer dans
l’espace réduit d’un CD. Les modinhas et les lundus
– qui constituent depuis très récemment un objet
d’étude pour musiciens et musicologues –, offrent,
par leur richesse, non seulement, l’intérêt historique
de survoler une bonne partie de la vie musicale du
Brésil et du Portugal, mais vont aussi bien au-delà,
dans la mesure où elles mettent en évidence les
racines de la musique populaire des deux pays, tout
en traçant le chemin qu’allaient suivre les rythmes
qui aujourd’hui sont devenus si populaires dans le
monde entier, comme la samba et le choro. C’est
une musique qui transcende l’intérêt purement
musicologique, et permet le plaisir de l’écoute d’une
production musicale à la frontière entre le savant et
le populaire, le lyrique et le satirique, le raffiné et le
prosaïque.

Guilherme de Camargo,
São Paulo, décembre 2004

© Traduction et notes : Grégoire et Pascal Bergerault

Notes du traducteur :

1 Nous prenons le parti de garder certains mots dans

leur langue d’origine, quand ils désignent un genre
musical spécifique, pour les titres des poèmes et
des œuvres ainsi que pour les noms de lieux ou
de pays. Moda et modinha pourraient se traduire
respectivement par « chanson » et « chansonnette ».
2 Accompagnement de percussions dans la samba ou
lors des cérémonies religieuses du candomblé.
3 Dans l’Académie Brésilienne des Lettres, les premiers
occupants des sièges (les fundadores) ont instauré
comme tradition de se placer sous l’égide d’un
homme illustre de leur choix.
4 Pseudonyme poétique choisi par Barbosa dans
l’Académie littéraire Nova Arcádia.
24
 SIGISMUND NEUKOMM
À la lecture des textes précédents, l’on voit bien le
rôle important joué par Sigismund Neukomm dans
l’histoire de la musique au Brésil. Son séjour à Rio
de Janeiro ne devait pourtant constituer qu’une
séquence de la vie de ce compositeur méconnu en
Europe et, plus particulièrement en France ; son pays
d’adoption et où il devait finir ses jours en 1858. Par
un curieux hasard, c’est ainsi grâce au Brésil que nous
redécouvrons aujourd’hui ce compositeur marginal,
mais talentueux et fécond dont la quasi-totalité des
œuvres est d’ailleurs conservée à la Bibliothèque
Nationale de France. Mais qui était réellement S.
Neukomm ? C’est sans doute en consultant son
autobiographie, rédigée peu de temps avant sa
disparition à Paris, que nous pouvons mieux cerner
ce personnage étonnant mais occulté par ses grands
contemporains comme Haydn, Beethoven, Schubert et
tant d’autres…
“Je suis né à Salzbourg le 10 juillet 1778 et je fus
baptisé sous le nom de Sigismond. Sans être un
prodige, comme l’immortel Mozart, qui, comme moi,
était né à Salzbourg, et dans une maison vis-à-vis de
la nôtre, mes dispositions étaient précoces ; elles se
développèrent rapidement grâce aux soins de mon
père qui était professeur à l’école normale, et qui
possédait des connaissances très étendues. »
À à sept ans, Neukomm commença à étudier la
musique sous la direction de Franz Xaver Weissauer,
organiste de la cathédrale de Salzbourg qu’il lui arriva
de remplacer dans certaines de ses fonctions. Il semble
cependant que l’influence la plus durable devait être
celle de Michael Haydn, très cher ami de Mozart, et
qui l’initia à la composition avant, sans doute, de
conseiller à Constance de lui confier pour élève son
second fils, Franz-Xaver-Wolfgang Mozart, auquel il
enseigna le clavecin.
25
À la fin de mars 1797, Michael Haydn envoya
Neukomm à Vienne, muni d’une recommandation
expresse, auprès de son frère Joseph Haydn: “Il
me reçut avec la plus grande bonté, et consentit à
m’admettre au nombre de ses élèves; c’est à dire
pour la partie esthétique de l’art; car j’avais terminé
mes études théoriques pour tout ce qui pouvait être
enseigné par un maître. J’eus le bonheur de gagner
bientôt l’affection de mon maître qui m’aima d’un
amour paternel; et le souvenir de sa bonté ne me
quittera jamais.” Naquit alors une amitié qui ne devait
être interrompue que par la mort de Haydn; une
intense collaboration musicale également, puisque
c’est sous la supervision de ce dernier que Neukomm
participa à maints travaux d’orchestration de ses
oeuvres, réalisant en outre des arrangements de La
Création, Le Retour de Tobie, Les Saisons ou, encore,
la transcription pour pianoforte des Sept dernières
paroles du Christ en croix. En fait, et ainsi que le
souligne Marc Vignal dans sa remarquable biographie
de Haydn, celui-ci se faisait largement aider par
Sigismund Neukomm, comme le prouve notamment
un court billet qu’il adresse à ce disciple toujours
dévoué: “(Vienne, 3 avril 1804). Très cher ami ! Votre
serviteur Jos. Haydn vous prie instamment de réaliser
au plus vite les deux chansons ci-jointes, et de dire à
mon valet (Johann Elssler) quand il pourra venir les
chercher – après-demain, j’espère ! “.
Le 5 mai 1801, Neukomm quittait Vienne pour
se rendre à Saint Pétersbourg avec, dans les
basques de son vêtement de voyage une lettre de
recommandation de Haydn destinée à son ancienne
élève, la tsarine Maria Feodorovna, veuve du tsar
Paul 1er, qui avait été son élève à Vienne alors qu’elle
n’était encore que Grande Duchesse. Commençait
alors pour lui une longue période de pérégrinations
dans toute l’Europe et qui allait l’attirer – à partir de
1809 – de plus en plus irrésistiblement vers Paris… en
passant par Montbéliard: “Montbeillard était autrefois
un domaine du roi de Wurtemberg. Je vécus là chez
un ami avec lequel je m’étais intimement lié en Russie;
et je m’y trouvai vite en relation avec des hommes
remarquables par leurs connaissances. Je profitai de
cette bonne occasion pour me fortifier dans la langue
française, et composai dans cette langue. J’écrivis
alors ma première grand’messe, sous le titre de S.
Floriani, dédiée au grand et riche abbé bénédictin
Saint-Florian, dans la haute Autriche”.
De novembre à décembre 1809, première incursion de
Neukomm à Paris. S’il y reste peu, semblant pressé de
retourner à “Montbeillard”, il y noue de fructueuses
relations qui se révéleront fort utiles quelques mois
plus tard lorsqu’il y retournera en mai 1810. C’est alors
que la princesse de Vaudemont le présenta à Talleyrand
dont le palais était alors le point de rencontre de toutes
les sommités ; en naîtra une amitié qui assurera à
Neukomm le couvert et le logement lors de ses passages
à Paris pendant plus de vingt ans, lui garantissant
également une commande musicale d’importance :
« Ce n’est pas le lieu de mentionner les événements
antérieurs à cette époque. Je dirais seulement que le
21 janvier 1815, mon grand Requiem en ut mineur
fut exécuté par plus de trois cents chanteurs, divisés
en deux chœurs. Cette exécution eut lieu devant les
Empereurs, les Rois, les Princes et les grands de toutes
les nations présentes au congrès de Vienne. Le motif
de cette solennité était l’anniversaire de la mort du roi
Louis XVI. Ce service fut organisé sur la demande du
prince de Talleyrand. Tous les souverains présents au
congrès y assistèrent en grand deuil. S.M. Louis XVIII
me fit la grâce de me nommer chevalier de la Légion
d’Honneur ».
Intéressante, cette notation que l’on découvre au
tournant de son autobiographie. En effet, grand
voyageur devant l’éternel, assoiffé de nouvelles
rencontres et collectionnant les amitiés (que l’on devine
particulières, malgré la pudeur avec laquelle il les
évoque, sans toutefois les renier…), se flattant de son
26
talent de « seconde main » au service de Joseph Haydn,
Neukomm reste avant tout un compositeur prolixe –
plus de 1300 œuvres de sa main sont répertoriées dans
le catalogue de la Bibliothèque Nationale de France
– et c’est à ce titre qu’il va vivre, de 1816 à 1821, la
plus extraordinaire aventure de sa vie : la découverte
du Brésil.
Lorsqu’il embarque à bord de la frégate l’ Hermione,
le 2 avril 1816, le prétexte est pourtant rien moins
que musical. Officiellement, il s’agit en effet pour
Neukomm d’accompagner le comte de Luxembourg
dans une mission diplomatique dépêchée auprès de
l’empereur Joao VI, à Rio de Janeiro. Il faut y voir
également la main de Talleyrand, soucieux de recueillir
des informations sur ce que l’on a appelé la « mission
artistique française au Brésil » ; laquelle rassemblait
essentiellement des artistes restés très attachés à
Napoléon 1er et qui se trouvaient alors en délicatesse
avec le nouveau régime de la Restauration. Dirigée par
Le Breton – qui devait mourir peu après son arrivée à
Rio –, cette mission était principalement composée
d’un peintre auteur de grandes fresques historiques
sous l’Empire (Jean-Baptiste Debret), d’un peintre
paysagiste (Nicolas Taunay), d’un sculpteur (Auguste
Taunay), du graveur Simon Pradier et de l’architecte
Grandjean de Montigny. Son but avoué était comme
l’écrivit Debret lui-même : « d’imprimer dans ce
monde nouveau les traces profondes et utiles de la
présence d’artistes français ».
Voici donc Sigismund Neukomm à Rio, à partir d’une
date inconnue, mais que l’on peut situer sans trop
d’erreur entre 15 et 20 avril 1816.
Le duc de Luxembourg ne resta que quelques semaines
à Rio, mais Neukomm décida de rester au Brésil,
profitant de l’hospitalité du comte de Barca, auquel
il avait été recommandé par le prince de Talleyrand.
Pour persuader Neukomm, le comte de Barca évoqua
le projet de fondation d’un nouvel empire dans « ce
Nouveau Monde ».
« Je fus heureux d’offrir de donner des leçons de
musique à l‘infante Dona Maria, ainsi qu’au prince
héréditaire, S.A.R. Dom Pedro, et à sa future épouse
Léopoldine. Ainsi je vécus pendant tout le temps de
mon séjour à Rio-Janeiro, de 1816 à 1821, au milieu
de la famille royale, qui me combla de bontés. »
Mais outre ces obligations, à Rio, Neukomm entra en
contact avec la musique pratiquée par le peuple, les
« modinhas » et les « lundus ». Il décida alors de s’en
servir dans ses propres œuvres, inaugurant ainsi une
pratique qui sera souvent reprise par les compositeurs
brésiliens. Surtout, il fit la connaissance du Père José
Maurício Nunes Garcia, dont l’œuvre est considérée de
nos jours comme l’expression majeure de l’art musical
brésilien de l’époque.
Le chagrin du départ est peint dans l’Addio pour 3 voix
ainsi que dans une fantaisie pour le pianoforte. À la
fois placides et mélancoliques, ces pièces expriment la
tristesse qui s’installe à mesure que la Mathilde, navire
à bord duquel il avait pris place, s’éloignait des rivages
enchantés du Brésil…
“Perdon vi chiedo amici se non vi dissi addio
col duol col pianto mio non vi voela turbar
cosi v’accordi il cielo giorni sereni e lieti
quai di cor grato il zelo non cesserà implorar
Addio addio”
(baie de Rio de Janeiro, à bord de la Mathilde,
14 avril 1821 à 6 heures du soir)
Alain Pacquier & Rosana Lanzelotte

« Je m’étais occupé beaucoup dans ce pays féerique,

où tout est merveilleusement beau et grandiose,
d’entomologie et d’horticulture, et cependant mon
catalogue s’était augmenté de quarante-cinq morceaux
de musique composés à Rio-Janeiro. ». En fait, nous
savons aujourd’hui que Neukomm composa au moins
soixante et onze œuvres durant son séjour brésilien,
parmi lesquelles quelques canons et transcriptions qu’il
ne jugea pas utile de faire figurer au catalogue de ses
œuvres.

Malgré le bonheur de vivre à Rio, Neukomm y subit

une attaque de phtisie pulmonaire et décida de
rentrer en Europe. Son départ lui inspira plusieurs
œuvres, dont un canon pour huit voix sur les mots :

« C-a-ca, p-r-i-pri, capri, c-o-r-cor, capricornia

Carioca, Corcovado vado vado
Addio, addio »

27
 Rosana Lanzelotte & Ricardo Kanji
entourés de Dalga Larrondo, Rosemeire Moreira
Tiago Pinheiro et Guilherme de Camargo

30 28
Ricardo Kanji et Rosana Lanzelotte
figurent parmi les têtes de file de la musique baroque
au Brésil. Formés par le Conservatoire de La Haye,
ils ont chacun fondé les ensembles Musikantiga et
Quadro Cervantes, pionniers de la pratique de la
musique ancienne au Brésil.
Lauréat du concours de Bruges en 1972, Ricardo
Kanji s'est fixé en Europe depuis lors. Successeur
de Frans Bruggen, pendant 25 ans il a enseigné au
Conservatoire Royal de la Haie, dont l'orchestre il a
dirigé. Il a participé aux plus prestigieux ensembles
de musique baroque, ainsi qu'à l'Orchestre du XVIIIe
siècle, qui l'invite chaque année pour ses tournées
mondiales. Il a souvent enregistré pour les labels
Phillips, Globe et Glosa, à côté de musiciens tels
Franz Bruggen et Gustav Leonhardt. En tant que chef
d'orchestre, il est très actif dans les circuits brésilien et
européen et a reçu le prix de l'Association de Critiques
d'Art de São Paulo en 1999. Fondateur du groupe
Vox Brasiliensis, il a enregistré trois CDs et dix vidéos
consacrés à l'Histoire de la Musique Brésilienne, parmi
lesquels « Musica Sacra do Brasil », qui fait partie du
catalogue de K. 617.
Considérée l'une des meilleures clavecinistes
brésiliennes, Rosana Lanzelotte a reçu le prix
Golfinho de Ouro décerné par le Conseil de Culture
de Rio. Sa carrière de soliste l'a déjà menée dans
les plus importantes salles de concert d'Amérique
Latine, de même qu'au Wigmore Hall, St. Martin-
in-the-fields (Londres), Palazzo Barberini (Rome) et
Fondation Gulbenkian (Lisbonne). Créatrice de projets
innovateurs, dans ses quatre CDs solo elle a enregistré
des oeuvres brésiliennes du XXe siècle, dont trois lui
ont été dédicacées, les Sept Paroles du Christ - J. Haydn
- et, tout dernièrement, pour label Portugaler, les
sonates inédites d'Avondano, qu'elle a trouvé dans les
bibliothèques de Lisbonne. La découverte du répertoire
de « O Amor Brazileiro » est le fruit de ses recherches
auprès de la B. N. F. et de la Bibliothèque de Dresde.
29
Ricardo Kanji e Rosana Lanzelotte
estão entre os principais nomes da música antiga
no Brasil. Formados pelo prestigioso Conservatório
de Haia, na Holanda, fundaram respectivamente os
conjuntos Musikantiga e Quadro Cervantes, pioneiros
na prática da música barroca em seu pais.
Laureado no Concurso de Bruges en 1972, Ricardo
Kanji fixou-se na Europa desde então. Sucessor de
Frans Bruggen, ensinou durante 25 anos no mesmo
Conservatório de Haia, cuja orquestra barroca
também dirigiu. É regularmente convidado pelas
mais importantes orquestras barrocas européias, e
integra a Orquestra do Século XVIII, com quem viaja
por todo o mundo. Gravou diversos CDs, entre os
quais destacam-se os dedicados às sonatas de Handel
e Telemann (Phillips) e Mancini e Van Waessener
(Globe). É freqüentemente convidado a dirigir as
principais orquestras do Brasil , tendo sido apontado
como o melhor regente de 1999 pela Associação de
Críticos de Arte de São Paulo. Fundador do conjunto
Vox Brasiliensis, foi o responsável pelo projeto História
de Música Brasileira, que originou três Cds e 10 vídeos,
dos quais "Musica Sacra do Brasil", que integra o
catálogo do selo K. 617.
Considerada como uma das melhores cravistas
brasileiras, Rosana Lanzelotte recebeu o prêmio
Golfinho de Ouro, atribuído pelo Conselho Estadual
de Cultura do Rio. Sua carreira de solista levou-a
às principais salas da América Latina, bem como ao
Wigmore Hall, St. Martin-in-the-fields (Londres),
Palazzo Barberini (Roma) e Fundação Gulbenkian
(Lisboa). Sempre empenhada em projetos inovadores,
registrou em seus quatro CDs solo desde obras raras
de J. S. Bach até peças que lhe foram destinadas
por compositores brasileiros, passando pelas sonatas
inéditas do português Avondano, que descobriu nas
bibliotecas de Lisboa. A descoberta do repertório de
"O Amor Brazileiro" é fruto de suas pesquisas junto às
Bibliotecas Nacional da França e de Dresden.
 La Moselle et "Le Couvent" de Saint Ulrich
Qu’un Centre de ressources consacré aux musiques
baroques de l’Amérique latine ait vu le jour en Moselle
et rayonne au-delà des frontières et des océans, ne lais-
se point de surprendre. On peut y voir l’un des signes,
nombreux, d’un engagement du Conseil Général aux
côtés des initiatives les plus originales, pourvu qu’elles
soient fécondes et porteuses d’ouverture vers de nou-
veaux horizons culturels.
Cette initiative innovante, que vient prolonger l'ac-
tivité éditoriale discographique de K617, participe
ainsi à une démarche plus large de développement
culturel bénéficiant de l’attention permanente de
notre Assemblée.
"Le Couvent", porté par une société d'économie
mixte innovante née de l'initiative du Conseil Général
de la Moselle et de la Ville de Sarrebourg, rassem-
blant désormais le Centre International des Chemins
du Baroque et le Label discographique K617, est
aujourd'hui un véritable site culturel, riche de projets
et promis au plus bel avenir.
Le Conseil Général de la Moselle est fier de son enga-
gement aux côtés de ceux qui font et feront de ce lieu,
un terrain de découvertes et de rencontres, un espace
de développement artistique et culturel.
Philippe Leroy
Le Président du Conseil Général de Moselle

Il suffit ici de rappeler les actions menées pour la mise

en valeur du patrimoine musical dans le département,
l’accompagnement fidèle des amateurs regroupés en
sociétés de musique, des ensembles instrumentaux
professionnels ainsi que des festivals, sans omettre
enfin les écoles de musique qui ont un rôle prépondé-
rant dans la formation des jeunes musiciens.

Puisse "Le Couvent", Centre International des Chemins

du Baroque de Saint Ulrich, poursuivre son développe-
ment dans un environnement aujourd’hui en pleine
mutation et en plein épanouissement, avec le musée
de Sarrebourg, le site archéologique de la villa gallo-
romaine de Saint Ulrich, le Festival international de
musique…

30
Le Couvent, Centre International des Chemins du Baroque

31
 The Moselle and "The Convent" of Saint Ulrich
It should come as no surprise that a Resource Centre “The Convent”, run by an innovative mixed enterprise
dedicated to the baroque music of Latin America was that was the brainchild of the General Council of the
set up in the department of the Moselle, casting its Moselle and the Town of Sarrebourg, and which now
net beyond national borders and far overseas. Rather, includes the International Centre for the Paths of the
it should be seen as one of the many signs of the Baroque and the K617 record label, has today become
commitment of the General Council of the Moselle to a truly cultural phenomenon, with a wealth of projects
support original initiatives that promise rich returns and a bright future in store.
and open up new cultural horizons.
The General Council of the Moselle is proud to support
those who make and who shall continue to make this
This innovative initiative, an offshoot of the K617 site a place for discovery and encounter, as well as a
record label publishing activity, takes its place in the showcase for artistic and cultural development.
broader cultural development that is fostered conti-
nually by our Assembly.
Philippe Leroy
President of the General Council of the Moselle
As proof of this, we need only recall the many actions
carried out to raise the profile of the musical heritage
of the department, the faithful support provided to
amateur musical groups, instrumental ensembles and
festivals, not to mention the schools of music which
have such an important role to play in the training of
young musicians.

We look forward to “The Convent (“Le Couvent”),

the “St. Ulrich International Centre for the Paths of
the Baroque” (“Centre International des Chemins
du Baroque de Saint Ulrich”), continuing to pursue
its development in a rapidly changing, burgeoning
environment, alongside the Sarrebourg museum, the
archeological site of the St. Ulrich Gallo-Roman villa
and the International Music Festival.

32