Juliana Vieira de Mello Lopes

MEMEN TO MORI
As faces da Era Vitoriana na Moda atual

Monografia apresentada à Faculdade Santa

Marcelina como requisito principal para a
obtenção de título de Bacharel em Moda.
Orientadoras: Profª Simone Mina
Profª Silvia Brandão

São Paulo
2015
Dedico este trabalho à memória a meus avós,
que a mim dedicaram tantos bons momentos.
AGRADECI MEN TOS Agradeço a meus pais, amigos,
colegas, orientadoras, professores,
funcionários, ídolos, conhecidos e
completos estranhos; todos aqueles
que, de um modo ou de outro, deram
forma a esta realidade.
 RESU MO

A presente monografia tem por objetivo descrever o embasamento teórico e

processo criativo a partir dos quais é criada uma coleção de moda feminina. A
Era Vitoriana é o tema central, com o estudo conduzido sob os aspectos Morte e
Criação. As dicotomias da época são evidenciadas, bem como a relação entre o
século XIX e o desenvolvimento da moda a partir da década de 1980, com foco na
exploração do macabro e do estranho na expressão visual. Tais elementos estão
presentes no line-up final, destinada ao público alternativo. A coleção busca
ainda a reflexão sobre o passado com o intuito de compreender o presente e
futuro, influenciados pelas tradições que perduram e fases cíclicas, que
ressurgem de tempos em tempos. Ela representa todo esse universo através de
cores, formas e texturas inspirados nas características visuais e conceituais
estudadas, propondo um modo de vestir forte e contemporâneo inspirado no
antigo.

Palavras-chave: Era Vitoriana, Século XIX, Verde de Scheele, Palácio de Cristal,

Luto, Moda Alternativa
 ABSTRACT

This monograph describes the theoretical basis and creative process through
which a fashion collection for women is designed. The Victorian Era is the central
theme, and the study is conducted under the optics of Death and Creation. The
dualities of that era are highlighted, as well as the relationship between the 19th
century and the way fashion developed from the 1980s, focusing on the
expansion of the macabre and the strange in visual expression. Such elements
are present in the final line-up, aimed at the alternative fashion consumer. The
collection is a way to look into the past in order to comprehend the present and
future, which are influenced by the traditions that remain and the cyclic phases
that reemerge from time to time. It represents all of this through colours, shapes
and textures inspired by the visual and conceptual characteristics studied,
offering a way of dress that is inspired by the old, yet strong and fresh.

Keywords: Victorian Era, 19th Century, Scheele's Green, Mourning, Crystal

Palace, Alternative fashion
SU MÁRI O
I N TRODU ÇÃO 9

1 A ERA VI TORI AN A
13
1.1 Criação 14
1.1.1 A Grande Exposição 15
1.1.2 Moda 26
1.2 Morte 36
1.2.1 Scheele’s Green 37
1.2.2 Luto 43

2 A MODA CON TEMPORÂN EA

55
 3 O PROCESSO CRI ATI VO
63
3.1 Metodologia 64
3.2 Público-alvo 67
3.3 Ambiência 70
3.4 Cartela de Cores 72
3.5. Materiais 74
3.6 Styling 76
3.7 Branding 78

4 A COLEÇÃO
85

CON SI DERAÇÕES FI N AI S 89
REFERÊN CI AS 91
LI STA DE I LU STRAÇÕES 95
AN EXOS 99
A MORTE DE U MA
BELA MU LH ER
É, SEM DÚ VI DA,
O TEMA MAI S
POÉTICO
QU E EXI STE.
(EDG AR ALLAN POE)
 Em 20 de Junho de 1837, aos
dezoito anos, a Rainha Vitória subiu ao
trono do Império Britânico. O período
que contempla esse momento até o dia
de sua morte em 1901 é conhecido por
Era Vitoriana, um período de relativa
paz e muitas transformações na
sociedade.
Essa época foi repleta de
contrastes: ciência e religião,
tecnologia e romantismo idílico, o
progresso acarretando em pobreza,
I N TRODU ÇÃO fome e doença. A própria burguesia
cultivava atitudes díspares dentro e
fora de casa: recato versus devassidão.
(ECO, 2014)
Assim como acontece hoje, a
desigualdade social foi uma grande
vilã no século XIX. Enquanto a
Revolução Industrial modernizava a
vida dos burgueses e da aristocracia, os
mais pobres eram obrigados a
trabalhar em condições precárias,
recebendo pouco e lidando com
maquinário perigoso.
O desenvolvimento das
máquinas proporcionou mudanças
como nunca antes. As viagens, as
modas, os conceitos: tudo acontecia
muito mais rápido. Ao mesmo tempo
em que isso permitia desvendar novas
possibilidades em diversas áreas,
gerava dúvidas e incertezas no mundo.

9 I N TRODU ÇÃO
 Nesse período de cem anos, os
britânicos viram o ideal campestre
abrir espaço para o desenvolvimento
da cidade industrializada; a religião,
antes tão importante, minguar; as
primeiras tentativas de liberação
feminina num período em que a
supressão da mulher era o comum.
É a dualidade da época que a
presente coleção de moda feminina
pretende destacar. O primeiro capítulo
descreve a Era Vitoriana em seu
contexto histórico, dividido em duas
partes: Criação e Morte,
representando a exuberância e conceituais gera interpretações sob a
decadência do século XIX.
Em Criação, é abordada a
concepção e repercussões da Grande
Exposição de 1951 - evento que
maravilhou gerações e foi um marco da
globalização (GURNEY, 2001) - e a
moda feminina da época, em constante
mudança e sempre reflexo da condição
social da mulher.
(CUNNINGTON,1990)
Em Morte, a obscura história do
Scheele's Green, um perigoso pigmento
derivado do arsênico (WHORTON,
2011), é revelada, assim como os
complexos e detalhados métodos
usados pelos vitorianos para superar a
perda de entes queridos através do luto
MEMEN TO MORI
e do conceito de memento mori.
(JALLAND, 1996)
A moda contemporânea é
abordada no segundo capítulo. São
enfatizados a apreciação de temas
como desconstrução e morte a partir
dos anos 80 e os paralelos entre o final
do século XIX e do século XX: o
pessimismo e a estranheza andando
lado a lado. (HOLZMEISTER, 2010)
O terceiro capítulo trata do
desenvolvimento da coleção em si,
descrevendo o processo de criação. A
análise das referências históricas e
perspectiva da estilista, que são, por
fim, traduzidas em uma coleção de
moda atual.
Na Era Vitoriana, fugir dos
padrões de vestimenta e
comportamento era muito malvisto
pela sociedade. Dois séculos depois,
estaria o mercado da moda atual
realmente mais avançado?
No mundo atual, inúmeras
novidades e lançamentos - tanto na
moda quanto na tecnologia - criam a
ilusão de avanço constante. Mas com
passos tão pequenos e apressados, a
realidade é de quase estagnação, onde
nada é realmente inovador.
As cores, detalhes e volumes
10
usados pela mais recatada donzela no
século XIX hoje seriam considerados
ousados ou extremos demais. O resgate
dessas características em outro
contexto é um modo de renovar a moda
corrente, fazendo um paralelo entre as
incertezas do passado e do presente.
A modelagem é um ponto-chave
da coleção. Durante aquela época
havia um exagero na construção
artificial dos contornos da mulher.
Esse mesmo conceito foi transferido
para a coleção moderna, reconstruindo
os volumes em lugares inesperados: a
anágua vai parar na manga, a
amarração do corset é inserida na
calça.
Desse modo, a coleção propõe
uma alternativa ao estilo massificado e
padronizado, tomando parte dos
diversos aspectos da Era Vitoriana
para expressar a individualidade da
mulher que a veste de modo
visualmente impactante.

11 I N TRODU ÇÃO
MEMEN TO MORI 12
A ERA VITORIANA

1 A ERA
VI TORI AN A

13 A ERA VI TORI AN A
 Criação é vida e
desenvolvimento. Palco de inúmeras
transformações e avanços, a Inglaterra
vitoriana influenciou e se deixou ser
influenciada pelo mundo, o que só
contribuiu para tornar esse período tão
importante.
A exuberância dos vestidos das
mulheres, cada vez mais enfeitados
graças ao maquinário moderno e
reluzente; a vida agitada da cidade em
crescimento; os intricados artefatos
1.1 CRI AÇÃO criados por artesãos; os grandes bailes
da aristocracia... uma época
efervescente.
Globalização1 é a palavra-chave
que permitiu o florescimento da
criação no século XIX, e se reflete com
evidência na moda feminina da época e
em uma série de eventos criados com o
intuito de aproximar e expandir os
conhecimentos das diferentes nações.

1 Globalização é aqui entendida como "a integração de mercados internacionais de bens", como
descrito em O'ROURKE, Kevin H.; WILLIAMSON, Jeffrey G.: When did globalization
begin? European Review of Economic History, Cambridge University Press, vol. 6(01), p.23-
50, abril 2000. Segundo os autores, a globalização no século XIX impressiona por ter
experienciado o desmantelar do mercantilismo, um dramático avanço na tecnologia de
transporte e um período de relativa paz na Grã-Bretanha.

MEMEN TO MORI 14
 Em 1851, um evento em especial
influenciou a população inglesa: A
Grande Exposição dos Trabalhos da
Indústria de Todas as Nações. Aberta
ao público em 1º de maio, teve grande
sucesso e repercussão.
Idealizada pelo príncipe Albert,
a Grande Exposição de 1951 foi seu
projeto de estimação, já que era ele um
dos maiores defensores do progresso,
das ciências e das artes em sua nação.
Já que ele não tinha influência
1.1.1 A GRAN DE EXPOSI ÇÃO direta nas questões de estado, que
cabiam a sua esposa, o príncipe
consorte tomou para si o engajamento
em questões educacionais e entidades
filantrópicas. (HOBHOUSE, 2002)
Na Inglaterra avança a convicção
de que a nova Beleza do século
XIX deve se expressar através das
forças da ciência, da indústria e do
comércio, destinadas a suplantar
valores morais e religiosos que no
passado exerceram um predomínio
doravante exaurido. (ECO, 2011,
p. 366)

Exibições de cunho similar já

haviam acontecido na França desde o
século XVIII, promovendo com sucesso
a indústria local. Para os ingleses,
contudo, era a primeira vez
organizando esse tipo de evento, e
dessa vez com abrangência muito
maior.
O intuito era demonstrar para

15 A ERA VI TORI AN A
O Palácio de Cristal
visto a nordeste.
toda a população, não importando a
classe social, os avanços não só do
Reino Unido, mas de suas colônias,
territórios dependentes, e dezenas de
outros países ao redor do globo.
Sobre o evento, o príncipe disse:
The Exhibition of 1851 is to give
us a true test and a living picture
of the point of development at
which the whole of mankind has
arrived [...] and a new starting
point from which all nations will
be able to direct their further
exertions.2(MARTIN, 1876, p. 248)
De fato, a Exposição foi um
grande exemplo da aceleração da
globalização no século XIX, graças à
recente Revolução Industrial. O
desenvolvimento da energia a vapor,
aplicada a navios e trens, facilitava o
transporte de bens e pessoas e, assim,
a troca cultural internacional.
Para sediar um evento de
tamanha proporção, seria necessário
construir um espaço à altura. O
terreno escolhido foi o famoso Hyde
Park, um dos maiores de Londres.
Porém, havia controvérsia quanto a
construir um edifício permanente no
parque apenas para esse propósito.
Foi lançado um concurso para
2 "A Exposição de 1851 deve nos dar uma verdadeira prova e uma imagem viva do ponto de
desenvolvimento a que a humanidade chegou [...] e um novo ponto de partida a partir do qual
todas as nações poderão direcionar seus futuros avanços." Tradução nossa.
MEMEN TO MORI
escolher o melhor projeto de edifício
para abrigar a exibição. O projeto
escolhido foi o de um prédio modular,
praticamente pré-fabricado, que podia
ser montado e desmontado quando
necessário.
Projetada por Joseph Paxton, a
estrutura em ferro e vidro refletia os
valores da exposição. Ocupando quase
77 mil km² do parque, o chamado
Palácio de Cristal era maravilhoso e
inovador:
O surgimento de uma verdadeira
revolução no gosto arquitetônico
centrada no uso combinado de
vidro, ferro-gusa tem uma origem
mais distante: a utopia positivista
dos seguidores de Saint-Simon,
convencidos, na metade do século
XIX, de que a humanidade se
dirigia para o ápice de sua
história. (ECO, 2011, p. 364)
As dimensões da obra eram
baseadas no maior tamanho de placa
de vidro disponível na época, de modo
que não era necessário apará-las,
diminuindo assim os custos da
construção. 300 mil placas de vidro
foram utilizadas do chão ao teto,
permitindo a iluminação natural do
edifício.
Outras invenções da época
18
foram necessárias para sua
compleição, como o uso de maquinário
a vapor para transporte e do telegrama
para a melhor comunicação com os
fornecedores.
Em seu interior, decorado e
organizado por Owen Jones, foram
expostos mais de cem mil objetos,
trazidos por 17 mil expositores vindos
das mais longínquas nações e da
própria Londres. (GOLDTHORPE,
1989)
O transepto em arco evitou que
as árvores de olmo já existentes no
parque precisassem ser cortadas. A
"Fonte de Cristal", com oito metros de
altura, chamava a atenção dos
visitantes, que podiam contar com
água potável gratuita, área de
alimentação e lavatórios. (BERLYN,
FOWLER JUNIOR, 1851)
O lado oeste do Palácio era
dedicado ao Reino Unido e horológicos e cirúrgicos.
dependências, o leste abrigava as
coleções de países estrangeiros, e ainda
os corredores e jardins eram repletos
de itens em exposição.
Os objetos se dividiam em 4
grandes seções, numa progressão
lógica que ia das matérias-primas
brutas à disposição do homem,
passando pelas ferramentas usadas
por ele para transformá-las, depois o
19
resultado dessa manufatura e, por fim,
a arte feita pelo homem.
Para melhor organização, as
seções foram subdivididas por Lyon
Playfair em classes, descritas a seguir
de acordo com o catálogo oficial da
exposição (YAPP, 1851):
Seção 1, Matérias-primas:
mineração, minérios e derivados;
químicos e produtos farmacêuticos;
alimentos; substâncias vegetais e
minerais usadas na manufatura.
Seção 2, Maquinário: máquinas
de uso direto (incluindo carruagens,
ferrovias e mecanismos náuticos);
máquinas e ferramentas de
manufatura; aparelhos de engenharia,
arquitetura e construção; armamentos,
arquitetura e engenharia naval e
militar; máquinas e implementos de
agricultura e horticultura;
instrumentos filosóficos, musicais,
Seção 3, Produtos
manufaturados: algodão; lãs e tecidos
mistos, inclusive xales; sedas e
veludos; linho e cânhamo; couro, peles,
selaria, botas e sapatos; papel,
impressão e encadernação; tecidos e
feltros, tingidos e estampados;
tapeçaria, rendas e bordados; artigos
de roupa para uso pessoal ou
doméstico; talheres e ferramentas;
A ERA VI TORI AN A
ferraria, inclusive fechaduras e grades; Planta baixa do design
do prédio para a
trabalhos em metais preciosos e Grande Exposição de
joalheria; vidro; louça, porcelana e 1851, descrevendo a
localização dos artigos,
argila; móveis, estofados, papel-machê amenidades, entradas
e laqueados; produtos a base de e ruas.
minerais para decoração e construção;
produtos de substâncias animais e
vegetais; produtos diversos e
miscelânia.
Seção 4, Artes: escultura,
modelos, artes plásticas, mosaicos e
laca.
Para conseguir objetos para a
exposição foram designados Comitês
locais e internacionais, a fim de
incentivar a inscrição de artigos.
Posteriormente, os comitês ficaram
encarregados de selecionar quais
expositores estavam aptos a participar
do evento. Infelizmente, havia alguns
empecilhos:
Machinery provided particular
problems since many were designs
in the course of development, and
in the primitive state of patent

MEMEN TO MORI 20
 law at the time, little protection
from foreign, or even domestic,
plagiarism could be offered to
inventors and manufacturers,
either British or foreign, and
concern about this led to the
withdrawal of many articles.3
(HOBHOUSE, 2002, p. 40)
Foi montado um Conselho,
formado metade por britânicos, metade
por estrangeiros, para julgar os
expositores em cada categoria e
presentear os que mais se destacassem
com medalhas especiais.
A França foi um dos países que
contribuíram com mais peças, e elas
eram também as de maior valor dentro
do Palácio. Os franceses levaram para
casa 56 medalhas do Conselho contra
78 dos britânicos, relativamente pouco
considerando que metade prédio era
ocupada por produtos locais.
Mesmo assim, a quantidade e
qualidade das úteis e práticas peças de
fabricação britânica expostas causou
admiração e reforçou a ideia de que a
Grã-Bretanha era, sim, capaz de
competir com os estrangeiros na
indústria.
Stevenson (2011, p. 40) afirma
ainda que a exposição contribuiu para
a "ampliação dos horizontes europeus e
um crescente interesse por culturas
orientais, que levou ao estudo da arte
oriental por arquitetos, artistas e
designers ocidentais".
Tecidos tradicionais de diversas
partes da Ásia eram exportados para a
Europa, muitas vezes com motivos e
detalhes desenvolvidos para agradar o
gosto europeu. Os produtores ingleses,
a fim de não perder sua freguesia, logo
criaram imitações nacionais das
técnicas estrangeiras. (JOHNSTON,
2009)
O japonismo se mostrou uma
tendência nesse período. Cores,
motivos e técnicas tradicionais
japoneses, como o trabalho com laca,
eram imitados pelos europeus. Tal
apropriação acontecia desde o século
XVII, mas se intensificou com a
Exposição Internacional de Paris de
1867.
Isso porque a Grande Exposição
de 1851 foi a primeira internacional,
mas não a última: seu enorme sucesso
inspirou vários outros eventos

3 "Maquinário se tornou um problema já que muitos eram designs ainda em desenvolvimento, e

no estado primitivo das leis de patente da época, pouca proteção contra o plágio internacional e
até mesmo doméstico podia ser oferecida a inventores e produtores, tanto britânicos quanto
estrangeiros, e preocupações quanto a isso fizeram com que muitos artigos fossem removidos."
Tradução nossa.

21 A ERA VI TORI AN A
 similares, que acontecem até hoje a
cada 5 anos sob o nome de Exposição
Mundial ou Expo.
Depois de participar da
inauguração com seu marido, a Rainha
Vitória tornou-se uma assídua
visitante da Grande Exposição,
frequentemente levando seus filhos e
convidados, inspecionando todas as
alas com muita atenção, caminhando
em meio a seus súditos.
A ideia de Albert atraiu, além da
rainha, mais de seis milhões de
visitantes em seus seis meses de
duração no Hyde Park, entre maio e
outubro. Em alguns dias específicos da
semana, o ingresso para a exposição
era mais barato, atraindo um volume
maior de visitantes da classe
trabalhadora.
Sempre preocupado com o
desenvolvimento das artes e culturas
La Japonaise. Camille em seu país, o príncipe fez questão de
Monet em traje
japonês, 1876, Claude
utilizar os lucros angariados na
Monet. exposição para fundar o Imperial
College e o Royal Albert Hall, que até
hoje promovem a propagação do
conhecimento.
The Great Exhibition clearly
demonstrated that labour had now
achieved a recognised and
respected place in society. Only a
few years ago [...] working men
were regarded as 'mere labourers',
inferior in most respects to

MEMEN TO MORI 22
 machines: a view which was no
longer tenable.4 (GURNEY, 2001,
p. 115)
Gurney observa que
trabalhadores, ao visitar uma
exposição tão grandiosa e que exaltava
produtos como aqueles fabricados por
eles, se sentiam orgulhosos de seu
trabalho e motivados ao progresso.
Muitos da classe média viam o evento
como uma harmonização entre classes
sociais.
Ainda assim havia uma óbvia,
ainda que não proposital, separação
natural entre o público burguês e o da
classe operária devido à diferença no
preço dos ingressos.
A Grande Exposição marcou a
primeira vez em que Londres recebia
uma quantidade tão grande de
turistas. Eles não vinham apenas de
outros países, mas também das
províncias e do interior da própria
Inglaterra.
Para muitos visitantes, era a
primeira vez que tinham contato com a
cultura de outros países e regiões.
os Acreditava-se que o evento estimularia
a comunicação entre as diferentes
nações, o livre comércio e o respeito
mútuo.
Apesar de muito elogiada, a
exposição foi também criticada pela
superficialidade da aparente harmonia
entre os países participantes, que se
gabavam de seus avanços naquele
mesmo espaço, mas não
necessariamente conviviam em paz
fora do Palácio.
Em comparação com as
previsões extremamente negativas
feitas no início do projeto, porém, tudo
correu perfeitamente:
None of the predicted disasters
occured. As Prince Albert observed
to the Prince of Prussia,
mathematicians had calculated
the Crystal Palace would blow
down in a strong gale, engineers
that the galleries would crash to
the ground, and others that the
presence of so many foreigners in

4 A Grande Exposição claramente demonstrou que a mão-de-obra havia agora atingido um lugar
reconhecido e respeitado na sociedade. Apenas alguns anos antes [...] trabalhadores era
tratados como 'meros operários', inferiores em muitos aspectos às máquinas: uma visão que
não se sustentava mais." Tradução nossa.

5 "Nenhum dos desastres preditos ocorreu. Como o Príncipe Albert apontou para o príncipe da
Prússia, matemáticos haviam calculado que o Palácio de Cristal seria derrubado com um
vendaval, engenheiros que as galerias cairiam por terra, e outros que a presença de tantos
estrangeiros em Londres levaria primeiro à fome e depois à praga, e por fim a um colapso das
morais." Tradução nossa.

23 A ERA VI TORI AN A
 O Palácio de Cristal London would lead first to famine
em chamas, Sydenham and then to plague, and finally to a
Hill, na noite de 30 de collapse of morals.5 (HOBHOUSE,
novembro de 1936. 2002, p. 81)

Ao final da Exposição, era

necessário decidir o que fazer com o
prédio vazio. Joseph Paxton sugeriu
que fosse transformado em um jardim
de inverno, mas os custos para mantê-
lo seriam altos. Votou-se pela remoção
da construção do Hyde Park.
Em 1852 o Palácio de Cristal foi
vendido, depois desmontado e
transferido para Sydenham Hill, no sul
de Londres. Mais dinheiro foi gasto e a
rainha reinaugurou o prédio e
exposição na nova localização em 10 de
junho de 1854.

MEMEN TO MORI 24
 Novos itens foram adicionados à recebeu cerca de 2 milhões de
coleção e, diferente do que acontecia na visitantes por ano, até começar a
localização anterior, vários expositores entrar em declínio por volta de 1880
agora vendiam seus produtos."The devido à falta de manutenção do
imperatives of rational recreation and edifício e dívidas carregadas pela
commerce often pulled in opposing companhia mantenedora desde a
directions"6 (GURNEY, 2011, p. 123), e transferência.
houve controvérsia sobre essa prática Na virada do século o apoio das
em um espaço de cunho cultural. ferroviárias foi subitamente cessado,
Na década de 1960 várias elevando muito os custos das
atrações se juntaram ao roteiro do passagens. Por consequência, diminuiu
Palácio de Cristal: apresentações de ainda mais o número de visitantes. Em
orquestras, corais, festivais de música, 1936, um incêndio destruiu
produções teatrais, exibição de fogos de completamente o Palácio e a maior
artifício, balões e até companhias parte dos objetos em seu interior.
circences. O lugar se tornou uma
espécie de protótipo para as lojas de
departamentos e parques de diversões
dos séculos seguintes.
A classe operária passou a
colaborar para fazer festivais com
essas apresentações, recebendo muitos
visitantes e extensiva cobertura na
mídia. As companhias ferroviárias
ofereceram apoio diminuindo o custo
de passagens até a localização, assim
como o custo do transporte de bens a
serem expostos.
Nos seus oitenta anos em
Sydenham Hill, o Palácio de Cristal

6 “As imposições da recreação racional e do comércio muitas vezes iam em direções contrárias.”
Tradução nossa.

25 A ERA VI TORI AN A
 As constantes mudanças sociais
ocorridas na Era Vitoriana se
refletiram muito evidentemente na
vestimenta feminina. Modas iam e
vinham rapidamente, aliadas ao
progresso tecnológico constante da
época.
During that period the term 'lady'
became progressively more and
more generous in its embrace, so
that ultimately it denoted not only
an inheritance but an acquired
status, even including some who
earned their living. But always it
implied a special attitude of mind,
1.1.2 MODA of which correct conduct was the
outward expression.7
(CUNNINGTON, 1990, p. 1)

No início do século XIX, as

roupas românticas femininas se
insipiravam no medievalismo. Com o
passar das décadas, as mangas ficaram
cada vez mais volumosas, e as saias
eram pregueadas ou franzidas. Nos
anos 1840 a indumentária feminina se
tornou cada vez mais decorosa,
ocultando o corpo do pescoço às pontas
dos pés.
Ao ser coroada em 1937, a
rainha Vitória passou a ser um símbolo
da feminilidade e elegância. Apesar de

7 "Durante esse período o termo 'dama' tornou-se progressivamente mais e mais generoso em sua
abrangência, até que, por fim, passou a denotar não apenas uma herança mas um status
adquirido, incluindo até mesmo pessoas que trabalhavam para se sustentar. Mas [o termo]
sempre implicou uma atitude mental especial, da qual a corruta apropriada era a expressão
externa." Tradução nossa.

MEMEN TO MORI 26
sua juventude (ou talvez graças a ela),
o comportamento, seriedade e modo de
vestir da monarca inspiravam sua
corte e súditos:
Em 1840, a nova rainha Vitória
casou-se com o príncipe Alberto de
Saxe-Coburg. O casamento real
fixou o padrão para os valores da
época: a valorização da
domesticidade e da família
refletiam-se no vestuário
feminino, que se tornou decoroso e
modesto para se adequar ao papel
passivo da 'mulherzinha' do lar.
(STEVENSON, 2012, p. 30)

A rainha fazia questão de, em

cerimônias e aparições públicas,
sempre usar roupas de manufatura
britânica. Segundo Goldthorpe (1989),
ela usou em seu casamento a renda
Retrato da Rainha
Honiton, feita a mão, num esforço Vitória. A monarca
deliberado de promover as vendas encomendou o retrato
onde usaeu vestido e
desse produto. véu de casamento
Apesar de o branco já ser usado (1840). Pintado em
1847 como presente
em casamentos desde muito antes, foi para Albert, por Franz
graças ao casamento real que a cor Xaver Winterhalter.

branca se consagrou como tradicional

para noivas, simbolizando a pureza e
virgindade da moça. Ao invés dos
chapéus do século XVIII, a noiva usava
véu ou bonnet8 velado.
O estereótipo da mulher ideal
passiva, recatada e dependente teve
impacto na modelagem das roupas do

8 Espécie de chapéu, normalmente amarrado por fitas sob o queixo.

27 A ERA VI TORI AN A
início da década de 1840, como
destacado por Cunnington (1990). O
corpete era alongado, terminando em
ponta à frente; as mangas ajustadas,
com a cava caída fora do ombro,
restringiam o movimento dos braços.
Os vestidos eram fechados por
colchetes nas costas, e as saias se
ampliavam cada vez mais, de modo
que as damas precisavam de ajuda ao
se vestir. O penteado usado pela
rainha, um coque com os cabelos
contornando o rosto, se tornou popular
e era acompanhado por bonnets que
serviam para esconder o perfil da
donzela. (MACKENZIE, 2004)
Evitavam-se as cores primárias,
preferindo tons de verdes, marrons,
roxos e outros, sempre provenientes do
tingimento natural. Estampas eram
utilizadas, por exemplo o tartan
escocês, muito admirado pela rainha.
Chapéus e bonnets trançados
foram muito populares durante todo o
século, podendo ser feitos de palha,
crina de cavalo, ou uma mistura de
materiais. Esse trabalho era
considerado uma atividade rural,
enquanto outros tipos de chapéu eram
9 Peça rígida, colocada verticalmente em um corset, com a tripla função de estruturar a peça,
manter reto o abdome e abrir e fechar a vestimenta.
MEMEN TO MORI
considerados urbanos e associados à
produçao de roupas.
Por baixo dos vestidos as
mulheres usavam calçolas de fundilho
aberto, chemise e corset rígido e
apertado, estruturado por barbatanas
de baleia, cordões ou tiras de couro,
muitas vezes com um busk9 de madeira
ou metal na parte da frente.
(JOHNSTON, 2009)
O uso do corset sempre gerou
muita discussão. Muitas vezes é
considerado ferramenta de opressão da
mulher. Steele (2003) argumenta que
não é uma peça "anti-feminista" ou
usada como ferramenta do patriarcado
para controlar a mulher, mas um modo
de a mulher exercer domínio sobre a
própria sexualidade de uma maneira
socialmente aceita.
A corseteria abriu espaço para a
mulher na indústria, com corsetiers
mulheres buscando soluções mais
saudáveis e práticas na construção de
suas peças. A popularização do item
enfraqueceu as divisões de classes
sociais, por tornar mais difícil a
diferenciação entre a mulher
trabalhadora e a classe alta.
28
 Por um lado, algumas mulheres
preferiram usar o espartilho a despeito
de críticas de médicos e opinião
masculina. Por outro, muitas moças
eram obrigadas por mulheres mais
velhas a usá-lo desde cedo, a fim de
não parecerem desleixadas e
almejando o ideal de beleza - mesmo
que a compressão trouxesse potenciais
riscos à saúde.
Tais fatos se relacionam ao
Uma jovem moça
momento histórico: "During the espera pacientemente
nineteenth century, many aspects of enquanto os aros de
sua crinolina são
life were rapidly changing but some preparados. London
traditions, especially those Stereoscopic Company
Comic Series – 504.
surrounding women, were all the more
anxiously retained"10. (STEELE, 2003,
p. 51)
Até então, o volume das saias
era sustentado através do uso de
anáguas em camadas. A primeira
crinolina, feita com crina de cavalo,
surgiu em 1930, mas somente em 1956
W.S. Thompson patenteou e difundiu
na Europa e América a crinolina feita
com aros de aço leve e fitas.
Muito mais leve e confortável do
que as inúmeras anáguas, a crinolina
dava forma de domo à saia. Porém não

10 "Durante o século 19, muitos aspectos da vida mudavam rapidamente, mas algumas tradições,
especialmente aquelas relacionadas à mulher, eram mais ansiosamente retidas". Tradução
nossa.

29 A ERA VI TORI AN A
era sem seus defeitos: ao tomar vento
ou sentar-se de modo inadequado, a
usuária podia acidentalmente revelar
sua roupa íntima.
Em pouco tempo, naquela
mesma década, a forma semiesférica
da crinolina original começa a se
alterar, tornando-se mais reta à frente
e ganhando volume maior na parte de
trás.
A alteração na silhueta se
reflete nos penteados. O mais usado
agora era o chignon, um coque muitas
vezes realçado com cachos de cabelo
falsos. O tamanho do chignon deveria
ser inversamente proporcional ao
tamanho do chapéu ou bonnet usado.
Com a morte do príncipe Albert
em 1961, a rainha Vitória afastou-se
de seus compromissos públicos. Os
olhares se voltaram então para a bela
Imperatriz Eugenie da França, que
tomou o seu lugar como ditadora da
moda do século.
A partir da metade do século, o
desenvolvimento do maquinário na
indústria têxtil fez com que os
materiais se tornassem mais baratos e
acessíveis a uma parcela maior da
população. O preço das rendas havia
caído muito, mas a indústria de renda
inglesa conseguiu lucrar com o volume
de vendas graças a sua alta qualidade.
MEMEN TO MORI
Ao invés da austeridade do
início do período, a classe burguesa
queria agora demonstrar ao máximo
seu poder aquisitivo. Com os
desenvolvimentos tecnológicos e a
descoberta dos pigmentos sintéticos a
base de anilina, isso fez com que os
vestidos se tornassem não só
profusamente decorados, como
vivamente coloridos.
O nível de detalhamento se
estendia aos chapéus, conforme
descrito por Mackenzie. Os adereços de
cabeça eram adornados com rendas,
fitas bordadas, flores e frutos
artificiais e penas e plumas de aves.
Muitas vezes o forro decorativo de um
bonnet era o ponto principal da peça.
A Imperatriz Eugenie apreciava
as roupas desenhadas por Charles
Worth, considerado o pai da alta-
costura. Ele foi o primeiro a criar suas
próprias coleções e depois mostrar às
compradoras, em vez de costurar
roupas como eram encomendadas
pelas clientes, o comum na época.
Enquanto a alta sociedade podia
pagar por roupas sob medida, as
mulheres menos abastadas tinham
agora a possibilidade de comprar
vestidos semiprontos, fabricados pela
indústria, precisando apenas ajustá-los
para que vestissem melhor seu corpo.
30
 Os conjuntos para uso diurno Vestido em veludo de seda
cobriam os braços e todo o corpo do vermelho, França, House
of Worth, 1893-95.
pescoço aos pés. À noite, porém, os
vestidos usados deixavam desnudos os
braços e colo. Podia-se usar uma berta,
espécie de gola de renda, que tinha
função tanto decorativa como pudica.
Essa incoerência é também
referenciada por Eco (2014, p. 362) ao
descrever a atitude da burguesia em
geral: “O burguês não tem dilemas
morais: é moralista e puritano em
casa, hipócrita e libertino com as
jovens mulheres dos bairros proletários
fora de casa.”

31 A ERA VI TORI AN A
 Era possível ainda que um
conjunto tivesse duas opções para a
parte de cima, uma apropriada para
uso durante o dia e outra feita para os
bailes e festas noturnos. Ambos
corpetes podiam ser combinados com
uma mesma saia, trazendo maior
variedade ao guarda-roupa.
A silhueta feminina continuava
a se modificar, com a saia cada vez
mais se achatando à frente e crescendo
na parte traseira, formando uma
cauda. A roupa íntima também se
modificava para atender à nova forma
da moda: surgia a meia-crinolina ou
crinolinette, usada em conjunto com
almofadas de crina na parte traseira
para sustentar o volume naquela
região.
As saias foram se tornando cada
vez mais justas até que, por volta de
1870, "the crinoline shrank drastically
to a modest cone foundation. The
supporting flouncer now took over the
role of determining the silhouette, in
the form of a bustle, or tournure"11.
(GOLDTHORPE, 1989, p. 26)
11 "A crinolina diminuiu drasticamente até se tornar uma modesta base cônica. A almofada de
suporte agora tomou o papel determinante da silhueta, na forma de anquinha ou tournure".
Tradução nossa.
12 "Os basques da jaqueta ou paletó são longos o suficiente para formar uma sobre-saia."
Tradução nossa.
MEMEN TO MORI
Era o auge da decoração nos
vestidos, cobertos por inúmeras
rendas, babados, franjas e laçarotes,
além dos drapeados na parte de trás. O
custo da mão de obra necessária para a
adição de tantos detalhes encarecia
muito o guarda-roupa feminino.
A modificação do corpo através
de enchimentos e armações perdia
espaço cada vez mais. A moda agora
era usar vestidos extremamente justos
ao corpo, sem pregas na frente e
laterais da saia. Fitas são amarradas
por dentro da saia para garantir o
maior ajuste possível da peça.
O volume na parte de trás se
conserva na forma de uma longa
cauda, em ponta ou arredondada, para
os vestidos de noite. Durante o dia,
"the basques of the jacket or paletot
are deep enough to form an
overskirt"12. (CUNNINGTON, 1990, p.
259)
No fnal da década de 70, uma
porção menor da população decide
adotar o Aesthetic Dress13, com estética
inspirada no século XIV e obras Pré-
32
Rafaelitas. Usavam tecidos e
tingimentos naturais, saias soltas e
sem necessidade de tantas armações.
In brief, the movement was
towards individualism in dress
design, using both Classical and
Gothic devices: genuinely artistic
with individuals of character, but
degenerating into posturings with
the herd of exhibitionists who
swarm around such movements.14
(CUNNINGTON, 1990, p. 290)

Outro movimento que defendia

um modo de vestir alternativo era o do
Traje Racional. Amelia Bloomer
sugeriu um modelo de calças femininas
e também o afrouxamento do corset na
metade do século, mas apenas muitos
anos depois o movimento, associado ao
sufrágio feminino, ganhou força.
O uso de roupas de alfaiataria,
com inspiração no vestuário masculino
e sem tantos adornos como era o
comum prezava a praticidade e
durabilidade. Representava a mulher
que pretendia trabalhar e estudar, e
não apenas casar-se - o oposto da
"mulher do lar" da primeira metade do
século.

13 Algo como "modo de vestir estético".

14 "Em suma, o movimento inclinava ao individualismo no desenho das roupas, com

características Clássicas e Góticas: genuinamente artístico nos indivíduos de personalidade,
mas degenerando-se em artificialidade com a horda de exibicionistas que são atraídos por esse
tipo de movimento." Tradução nossa.

33 A ERA VI TORI AN A
A imperatriz Eugênia rodeada
de suas damas de honra. 1855,
Franz Xaver Winterhalter.

MEMEN TO MORI 34
35 A ERA VI TORI AN A
 Morte: a única certeza da vida.
Hoje muitas vezes tratada como tabu,
no século XIX a lembrança dos mortos
era parte do cotidiano. O luto era
muito importante para a vida social,
principalmente da mulher viúva. Não
era visto como algo mórbido, mas como
forma de restaurar a serenidade do
enlutado.
Novidades que a princípio
pareciam maravilhosas, como um
simples papel de parede, podiam trazer
1.2 MORTE consequências fatais. Havia uma certa
ingenuidade no ar, própria de uma
época em que muito ainda estava por
descobrir.
Esse lado sombrio da Era
Vitoriana não é somente negativo:
contém em si também respeito,
mistério, e uma curiosidade que é
própria do ser humano em qualquer
época - podendo acarretar na pior das
consequências, ou na melhor de todas
elas.

MEMEN TO MORI 36
 Talvez graças ao período
Neoclássico, que estendeu do século
XVII até o início do XIX com sua
aspiração bucólica, a cor verde foi uma
verdadeira febre na Era Vitoriana.
Whorton (2011) explica que por séculos
os pigmentos verdes mais utilizados
haviam sido o azinhavre e a malaquita,
porém estes não proporcionavam cores
muito intensas e, portanto, não
supriam satisfatoriamente as
demandas da época.
1.2.1 SCH EELE' S GREEN Somente em 1775 o químico
sueco Carl Wilhelm Scheele, ao
estudar compostos arsênicos, descobriu
o arsenito de cobre. Esta substância
possibilitava a criação de um pigmento
verde de cor intensa e duradoura, que
ficou conhecido principalmente como
verde de Scheele – o Scheele's green.
Logo a notícia do pigmento se
espalhou pela Europa e ganhou novas
fórmulas e versões, uma delas sendo
patenteada na Inglaterra em 1918 e
chamada de patent green. A proporção
entre cobre e arsênico usada na
preparação resultava em diferentes
tons de verde, conhecidos por diversos
outros nomes: verde mineral, verde
montanha, verde Paris (SCOTT, 2002).
A diversidade de nomes dados a
cores derivadas de uma mesma
substância, porém, talvez tivesse

37 A ERA VI TORI AN A
 "A valsa do arsênico - A nova
dança da morte (Dedicada aos
disseminadores das vestes
verdes)". A revista satírica
Punch criticou fortemente o
uso do verde de Scheele.
39 A ERA VI TORI AN A
motivos mais obscuros. Eustag et. al. Os casos descritos por Whorton
(2007, p. 335) sugere: “Even variam desde adultos que se sentem
accounting for historical confusions mal ao respirar os fumos de uma vela
between emerald and Scheele's greens, verde até crianças que padecem após
there was a proliferation of terms used levar à boca um brinquedo colorido
in association with the pigment, com arsênico. Pessoas frágeis tinham
possibly to hide their association with maiores chances de ser afetadas, e os
the known toxicity of Scheele's sintomas incluíam tonturas, mal-estar,
green.”15 cansaço, dores e irritações cutâneas.
A cor tão almejada trazia O maior vilão, porém, talvez
consigo o perigo do arsênico, fosse o papel de parede. Em um
extremamente nocivo e já naquela ambiente úmido e portanto propenso
época utilizado na composição de ao mofo, reações químicas poderiam
venenos para exterminar ratos. De liberar gases tóxicos do pigmento
fato, ao longo do século XIX surgiram (HASLAM, 2013). A popularidade do
inúmeros relatos de pessoas tendo sua papel verde só aumentava o número de
saúde negativamente afetada por vítimas.
consequência do pigmento verde: "the Com o tempo, a mídia passou a
hue of death, the tint of the grave"16. alertar os consumidores sobre os
O verde de Scheele era perigos da moda do verde. Chavasse,
amplamente utilizado no tingimento em livro publicado em 1978, alerta
de roupas, fabricação de tintas para expressamente as mães para que não
pintura de quadros, móveis e vistam seus filhos de verde ou pintem
brinquedos infantis, velas de cera e seus quartos nessa cor, a fim de
principalmente para colorir os papéis preservar a saúde e bem-estar das
de parede tão populares nas crianças.
residências vitorianas. Ainda segundo Whorton, a

15 "Mesmo considerando-se as confusões históricas entre verde esmeralda e verde de Scheele,

houve uma proliferação de termos usados em associação com o pigmento, possivelmente para
esconder a relação com a conhecida toxicidade do verde de Scheele." Tradução nossa.

16 "O matiz da morte, o tom do túmulo". Tradução nossa. Revista Punch, 1851.

MEMEN TO MORI 40
própria Rainha Vitória, ao saber que verde de Scheele foi substituído e
um nobre visitante passara mal ao deixou completamente de ser usado.
deitar-se em um quarto de visitas No entanto, ainda hoje podem ser
recoberto com papel de parede verde, encontrados resquícios do veneno em
ordenou que esse tipo de cobertura fragmentos e peças de época.
fosse completamente removido o (MEHARG, 2003)
palácio de Buckingham.
Uma indústria tão lucrativa
como a que produzia o Scheele's Green
não se deixaria facilmente vencer pela
população preocupada com a saúde
pública. A própria extração de
minérios para a produção de arsênico
oferecia grandes danos à saúde dos
funcionários e enorme poluição, com
repercussão até os dias de hoje.
William Morris, um dos
fundadores do movimento Arts and
Crafts17, defensor do Socialismo e do
meio ambiente, era também um
renomado artista na produção de
papéis de parede e financiava sua
marca através da Devon Great
Consoles, uma grande companhia de Em Frente ao Espelho.
Georg Friedrich
mineração da época, preferindo ignorar
Kersting, 1827. Ele
as evidências dos danos causados. frequentemente
pintava mulheres em
Ao passar do tempo, a pressão
cenas cotidianas, com
dos consumidores e a descoberta de destaque para os
cômodos - muitas vezes
novos pigmentos, com menor nível de
com paredes verdes.
toxicidade e cores igualmente belas, o

17 Artes e Ofícios.

41 A ERA VI TORI AN A
 Trellis, papel de parede criado por William
Morris,1862-64. Fragmentos do papel de
parede original continham substâncias
derivadas do arsênico.

MEMEN TO MORI 42
 O luto é a experiência por meio
da qual as pessoas procuram
compreender a morte de um parente
ou amigo querido e amenizar a dor
causada por ela. Desde a Pré-História
já se realizavam rituais fúnebres, que
mudaram muito com o passar do
tempo e alterações na sociedade.
Cor da noite e das trevas, cor das
entranhas da terra e do mundo
subterrâneo, o preto é também a
cor da morte. Desde o período
Neolítico, as pedras negras estão
associadas aos funerais, às vezes
1.2.2 LU TO acompanhadas por estatuetas e
objetos em cores muito escuras.
[…] Esse preto ctônico ainda não é
nem diabólico nem maléfico; ao
contrário, liga-se à dimensão
fecunda da terra: para o morto, a
quem assegura a passagem para o
além, é um preto benéfico, sinal ou
promessa de um renascimento.
(PASTOUREAU, 2011, p. 28)
Desde então o preto tem sido
associado — ora de modo positivo, ora
de modo negativo — com a morte. No
século II é que a cor passa a ser mais
estreitamente relacionada com o
funeral, ao ser usada pelos
magistrados durante a ocasião. Aos
poucos o hábito passa a ser adotado
por parentes do morto e não somente
no funeral, mas em todo o período de
luto.
Na realidade, explica
Pastoureau (2011), o "preto" utilizado
até meados do século XIV não era

43 A ERA VI TORI AN A
verdadeiramente preto. As técnicas de
tingimento da época, utilizando
principalmente matérias vegetais, não
são suficientes para atingir uma cor
uniforme, profunda e duradoura. O
tecido acaba parecendo manchado, de
tom acinzentado, amarronzado ou
azulado.
Mesmo que a cor já fosse
associada ao luto, foi somente com a
grande moda do preto no século XIV
que os tintureiros se viram obrigados a
aprimorar o tingimento com a noz de
galha (também conhecida por
bugalho), proveniente das nogueiras e
muito cara. Assim finalmente
conseguiram chegar a um preto
homogêneo e brilhante.
É no século XVII que o uso do
preto para as celebrações fúnebres
passa a difundir-se por toda a
sociedade. Outras cores se associam a
ele: o cinza e o violeta principalmente.
Roupas claras ou de cores vibrantes
deixam de ser utilizadas em período de
luto, e regras quanto à duração deste
começam a se impor na sociedade.
Essas regras se solidificam no
século XIX. O luto marcou presença
muito forte na Era Vitoriana, ajudando
a moldar os costumes e a vida das
pessoas. A própria Rainha Vitória
aparece como epítome da figura da
MEMEN TO MORI
viúva, eternamente devotada ao
marido – mesmo após a morte dele.
A viúva era, de fato, a principal
personagem do luto vitoriano.
Primeiro, porque a quantidade de
viúvas era muito maior do que a de
viúvos, já que a taxa de mortalidade
dos homens era mais alta. Segundo,
porque a sociedade via na mulher o
papel de expressar o pesar da família,
enquanto para o homem o luto era
muito mais curto e menos regrado.
Como a roupa preta já fazia
parte do dia a dia no guarda-roupa
masculino, um recém-enlutado não
precisava de mudanças drásticas para
representar seu luto. Uma braçadeira
ou gravata preta já poderiam ser
suficientes. Além disso, ele poderia
casar-se novamente assim que
quisesse - e sua nova esposa entraria,
então, em luto por sua predecessora.
(GOLDTHORPE, 1989)
Jalland (1996, p.230) deixa que
claro que para a mulher "widowhood,
as the end of marriage, was a
devastating experience, entailing the
loss of the central role of wife, which
defined the identity and sense of worth
of so many women.”18 Isso se refletia
na intensidade e duração do luto da
viúva, que devia se alastrar por, no
mínimo, dois anos.
44
 Esperava-se que o tempo pessoal
necessário para superar a perda se
aproximasse das convenções sociais, e
diversos manuais de boa conduta
continham instruções sobre como
proceder adequadamente durante o
luto: a duração, as vestimentas, o
comportamento.
Durante o primeiro ano de luto,
a viúva deveria usar apenas roupas
relativamente simples, feitas
exclusivamente com tecidos pretos e
sem brilho, principalmente crepe ou de
paramatta, evitando eventos sociais ao
máximo.
Nos nove meses seguintes, o
chamado "segundo luto", o guarda-
roupa ainda era completamente preto,
mas a quantidade de crepe era
reduzida, sendo utilizado
principalmente para decorar
Conjunto de luto, 1870- profusamente as peças de roupa. Já era
72, feito em crepe de permitido a ela sair à sociedade, ainda
seda. Estados Unidos.
que com moderação.
Os próximos três meses de “luto
comum” permitiam o uso de tecidos
com leve brilho e aplicações como
rendas, bordados e outros ornamentos.
Os últimos seis meses de “meio-luto”

18 “A viuvez, que é o final do casamento, era uma experiência devastadora, significando a perda
do papel central de esposa, que definia a identidade e senso de valor de tantas mulheres”.
Tradução nossa.

45 A ERA VI TORI AN A
significavam o retorno gradual da cor
às roupas, com o uso de cinza, violeta,
lilás e branco.
O período de luto pela morte de
um pai ou de um filho era de um ano,
cerca de seis meses para irmãos e
menos para parentes mais distantes ou
amigos. Se uma figura pública de
grande importância falecia, era
decretado "luto geral", que deveria ser
seguido por toda a corte e súditos.
Em geral, as crianças seguiam
as regras do luto assim como seus pais.
Por vezes detalhes em preto eram
bordados no enxoval de bebês ainda
muito novos. Alguns livros de etiqueta
se posicionavam contra essa prática,
sugerindo que crianças fossem
colocadas em luto o mínimo possível, já
que muitas vezes não eram capazes de
compreender a situação. (TAYLOR,
1983)
O cumprimento de regras tão
restritas quanto ao luto pode parecer
uma forma insincera de pesar, o que
era uma preocupação na Era
Vitoriana. Na palestra Women in
Black, Reagan (2014) revela, através
de cartas da época, que enquanto para
alguns o uso do preto não passava de
mera obrigação social e formalidade,
para outros era uma real e sincera
forma de aplacar a dor da perda e
demonstrar respeito por um ente
falecido.
Cores e roupas não eram os
únicos mecanismos para enfrentar o
pesar no século XIX:
They perpetuated the memory of
dead loved ones through
paintings, photographs, death-
masks and busts of the deceased,
as well as through monuments,
mourning jewellery and grave-
visiting. Victorians viewed these
as therapeutic aids in the process
of grieving, where many people
today see these Victorian practices
as morbid and distasteful.19
(JALLAND, 1999, p.246)
“Victorian rituals provided
opportunities for the bereaved to
express their sorrow in a manner that
made the grieving experience easier to
endure and to complete”20 (JALLAND,

19 "Eles perpetuavam a memória dos entes queridos mortos através de pinturas, fotografias,
máscaras mortuárias e bustos dos falecidos, assim como através de monumentos, jóias
fúnebres e visitas aos túmulos. Os vitorianos viam isso como um auxílio terapêutico no
processo de luto, quando muitas pessoas hoje vêem essas práticas vitorianas como mórbidas e
de mau gosto." Tradução nossa.

20 “Rituais vitorianos forneciam oportunidades para os enlutados de expressar sua tristeza de um

modo que fazia a experiência do pesar mais fácil de lidar e completar.” Tradução nossa.

MEMEN TO MORI 46
1999, p.245). O próprio funeral era o
primeiro passo do processo, a aceitação
da realidade da perda e ganhando
apoio e compaixão da família e da
comunidade.
Manter viva a memória da
pessoa perdida, relembrando-a todos os
dias, era parte integral dos primeiros
meses de luto e se dava através da
coleção de objetos, recordações e
imagens, e ao se escrever sobre os
feitos realizados por ela em vida. Essa
atitude está ligada ao conceito cristão
da ênfase na salvação da alma e à
frase memento mori - em latim,
"lembre-se da morte".
As famílias mais abastadas
podiam contratar pintores para
retratar um parente já em seu leito de
morte, enquanto os menos favorecidos
contentavam-se com fotografias ou
desenhos. Fotografias póstumas eram
comuns e, muitas vezes, a única
imagem existente do morto.
Lutz (2015) descreve como os
vitorianos viam o contraste entre o
corpo, vivo e presente, e então sua
ausência após a morte. Esse "vazio"
deixado pela pessoa, o fato de não estar
mais ali, é de certo modo preenchido ao
se reviver memórias partilhadas com o
morto, colecionar objetos tocados por
ele em vida. Sobre santuários e
relicários, ela diz:
A little area has come to be,
through association, imbued with
the presence of the now-lost other.
A space can be filled with
memories, can trigger a narrative
of the past [...] It is not that any
one object carries the presence of
absence, but the sense of
something here that is now gone
seems to be layered onto the
general site.21 (LUTZ, 2015,
p.102)
Além dessa interpretação mais
abstrata do corpo, ou melhor: presença,
havia também a preocupação com os
resquícios físicos do corpo: ossos,
órgãos dessecados, dentes e
principalmente cabelos de falecidos
eram matéria-prima para joias e
outros objetos que poderiam ser
sempre levados junto ao corpo em
memória dos que já foram.
As peças feitas em cabelo
trançado poderiam ser desenhadas e
deixadas em testamento para serem

21 "Uma pequena área se torna, por associação, imbuída com a presença do outro já falecido. Um
espaço pode ser preenchido por memórias, pode desencadear uma narrativa do passado. [...]
Não é que qualquer um objeto carregue a presença da ausência, mas o sentimento de algo ali
que já se foi parece estar mergulhado no lugar em geral." Tradução nossa.

47 A ERA VI TORI AN A
MEMEN TO MORI 48
 Cartão com foto
póstuma de uma
criança. Foto de
Beniamino
Facchinelli, c. 1890.

49 A ERA VI TORI AN A
entregues aos entes e amigos Broche em ouro,
pérolas, laca negra e
designados depois da morte. cabelo. Tiffany & Co.,
O trabalho dos artesãos de 1868.

cabelos era especializado e requintado.

Havia a possibilidade de enviar, por
carta, as mechas de cabelo da pessoa
falecida para que uma loja
especializada confeccionasse as joias.
Temia-se, porém, que o cabelo
fosse trocado pelo de um doador
anônimo, talvez por ser mais fácil de
trabalhar ou outro motivo, de modo
que a jóia perderia então seu valor

MEMEN TO MORI 50
como representação de uma pessoa
específica.
Assim como o mercado de
roupas pretas para o luto se tornou
uma grande e rentável indústria no
século XIX, "on the one hand, hair
jewelry was very much a commodity,
buttressed as it was by marketing and
salesmanship; on the other hand, it
was exactly that which could not be
completely commodified."22
(SHEUMAKER, 2007, p.21)
Jóias feitas com cabelo humano
não eram exclusividade dos mortos,
podendo também ser oferecidas como
presente entre amigos íntimos ou
amantes, para ter sempre junto a si
um fragmento da pessoa querida, mas
talvez fisicamente distante.
Outros materiais populares para
a confecção de jóias de luto eram o
azeviche (ou âmbar negro), que podia
ser polido para atingir o mais alto
brilho ou deixado fosco como o crepe, e
a laca preta e branca sobre ouro.
Goldthorpe relata o caso da
Rainha Vitória que, sempre
extremamente atenta à etiqueta de
luto e temas relacionados, em 1955 deu
22 "Por um lado, as joias de cabelo eram uma mercadoria, apoiada como era no marketing e na
arte da venda; por outro lado, era exatamente aquilo que não pode ser completamente
mercantilizado." Tradução nossa.
51
de presente à Imperatriz Eugenie,
esposa de Napoleão III, um bracelete
feito com fios de seus cabelos,
agradando muito a amiga.
Em Dezembro de 1861, o
Príncipe Albert, esposo da monarca
inglesa, sucumbiu à febre tifoide e
faleceu. Ela enviou cachos do falecido
aos joalheiros reais, que
confeccionaram ao menos oito peças
com os cabelos do morto. Uma das
jóias, dada de presente à Rainha,
continha cabelos de vários membros da
família junto aos de Albert.
Esse tipo de joia mortuária
podia ser passadas adiante na família,
sendo acrescentadas pelos novos donos
mechas de cabelo e inscrições
referentes a seus próprios amigos e
familiares falecidos, tornando a peça
um verdadeiro relato histórico da
família.
Desgostosa com a súbita morte
de seu amado, Vitória entrou num
longo e profundo luto, que perdurou
até sua morte em 1901. Foi decretado
luto geral por um período, mas a viúva
levou tudo mais adiante. "Victoria
mourned Albert as if he might return
A ERA VI TORI AN A
from the dead at any moment."23
(JALLAND, 1999, p. 232)
Por mais de quatro anos a
Rainha se tornou reclusa e isolada,
lamentando a morte do marido.
Somente com a inquietação do público
ela aceitou participar de funções
públicas, ainda usando cores de luto,
como o violeta escuro, e vestindo suas
filhas em tons de meio-luto.
As normas de etiqueta
encorajavam as viúvas a deixarem de
lado as vestes pesadas de luto durante
casamentos, a fim de não entristecer a
cerimônia. Apesar disso, segundo
Taylor, Vitória passou a usar roupas
de luto mesmo nessas ocasiões e
encorajava veementemente suas filhas
e netos a se vestirem em tons de cinza,
violeta e lilás sempre que possível.
Jalland esclarece ainda que
“Queen Victoria was an 'exemplar of
chronic grief', criticised by her own
subjects for her extreme behaviour, not
the model widow nor the typical
Victorian mourner”24, provavelmente
tendo sofrido de depressão crônica por
cerca de doze anos.
A partir dos anos 1870, a
cultura vitoriana do luto extremo
entrou em declínio. Com os constantes
avanços na medicina e ciência, a taxa
de mortalidade caiu; a morte passou a
ocorrer com mais naturalidade entre a
população idosa.
A crença no Cristianismo
também entrou em declínio, o que
somente se acentuou com a Primeira
Guerra Mundial (1914-18): milhares de
jovens saudáveis tiveram suas vidas
ceifadas brutalmente, deixando as
famílias desoladas se perguntando
qual seria o papel do divino na Guerra.
Além disso, havia os altos custos
das roupas de crepe pretas, que
precisavam ser sempre renovadas para
acompanhar as modas da época e,
segundo a superstição, não deviam ser
guardadas por muito tempo em casa.
Foi natural e bem recebida a
simplificação do processo de luto nos
séculos seguintes.

23 "Vitória lamentava Albert como se ele pudesse voltar dos mortos a qualquer momento."
Tradução nossa.

24 "A Rainha Vitória era um 'exemplo de pesar crônico', criticada por seus próprios súditos por
seu comportamento extremo, não um modelo de viúva ou a típica vitoriana de luto." Tradução
nossa. Em JALLAND, Patricia. Victorian death and its decline: 1850-1918. In: JUPP,
Peter; GITTINGS, Clare (Ed.).  Death in England:  An Illustrated History. Manchester:
Manchester University Press, 1999. p. 232.

MEMEN TO MORI 52
Rainha Vitória, um ano
antes de sua morte.
Lafayette, 1900.

53 A ERA VI TORI AN A
MEMEN TO MORI 54
2 MODA
CON TEMPORÂN EA

55 MODA CON TEMPORÂN EA

 A moda é cíclica: sempre traz à
tona antigos temas, formas e silhuetas.
Assim foi na Era Vitoriana, com suas
inspirações góticas e renascentistas, e
assim é na moda contemporânea.
Os anos 80 foram um grande
marco na história do design. Estilistas
japoneses e belgas mostraram ao
mundo coleções inovadoras,
intelectuais, que criticavam a moda em
si, rompendo com o conceito
estabelecido do que significava alta
moda.
Após um século absorvendo a
cultura ocidental, desde o século XIX e
mais intensamente após a derrota na
Segunda Guerra Mundial, nos anos 80
o Japão exibia sua própria criação.
Issey Miyake, Rei Kawakubo e Yohji
Yamamoto foram pioneiros, com seu
estilo desconstrutivista, excêntrico e
avantgarde.
Mais tarde, Martin Margiela e
os Antwerp Six25 - Walter van
Beirendonck, Ann Demeulemeester,
Dries van Noten, Dirk van Saene, Dirk
Bikkembergs e Marina Yee - a transformar ainda mais os contornos
trouxeram da Bélgica sua versão da
desconstrução na moda.
Formas e proporções estranhas,
25 "Seis da Antuérpia".
MEMEN TO MORI
desprezo pelo ideal de beleza da época,
roupas esfarrapadas, sem acabamento
ou com o acabamento interior exposto e
um pendão para a expressão artística
são algumas das características desse
movimento.
Ao contrário dos designs
exuberantes, femininos e coloridos de
seus contemporâneos, "o tecido preto,
aparentemente esfarrapado,
sintetizava a ideia zen de beleza da
pobreza consciente e de poder do
incompleto" (STEVENSON, 2012, p.
250) para os estilistas contracorrente.
Foi também nos anos 80 que a
britânica Vivienne Westwood,
precursora do movimento Punk na
década anterior, lançou a Mini-Crini,
trazendo sua característica
transgressora a uma clara referência
ao século XIX. Essa mistura entre a
roupa de época e a irreverência punk
se tornaria sua marca registrada.
A estética se desenvolveu e
assumiu novas formas nos anos 90. Os
artistas-designers orientais passaram
do corpo feminino, fazendo uso de
enchimentos no que talvez seria uma
referência mais sutil aos espartilhos e
56
crinolinas de cem anos atrás.
Stevenson (2012, p. 251)
comenta ainda como nessa década Ann
Demeulemeester desenvolveu "um
estilo que aniquilava o consumismo
com detalhes não refinados e estreita relação com a Era Vitoriana e
inacabados" e "apurou seu estilo numa
estética de rock dark e gótico".
"Themes such as melancholy,
decay, and ageing made their
introduction in contemporary fashion
design from the 1980s onwards"26
(TEUNISSEN, 2014, p.41-42) Essa
temática se solidificou nos anos 90:
"em uma espécie de respaldo a essa
dicotomia, havia a síndrome do final do
século, mergulhada em dúvidas e
pessimismo". (HOLZMEISTER, 2010,
p. 16)
Assim surgiu a febre do heroin
chic27: modelos magérrimas, de olhos
fundos, fotografadas em lugares sujos,
destruídos ou abandonados. Foi
considerada a glamourização da
dependência química e dos distúrbios
alimentares, gerando polêmica sobre a
má influência que poderia exercer
sobre jovens garotas.
26 "Temas como a melancolia, putrefação e envelhecimento foram introduzidos na moda
contemporânea dos anos 80 em diante". Tradução nossa.
27 "Heroína chique", uma referência à droga.
57
Em "O Estranho na Moda",
Holzmeister (2010) discorre sobre
alguns temas recorrentes na moda
dessa época: os autômatos, as bonecas
e a morte. Os três têm em comum sua
com o conceito do uncanny valley.
Uncanny valley ou "vale da
estranheza" é uma teoria desenvolvida
em 1970 (MORI, 2012). Segundo ela, se
algo (como um robô ou boneca) tem
uma aparência extremamente similar
à de um ser humano real, mas não
consegue replicá-la com perfeição,
acaba por causar estranhamento.
Um ser humano vivo e saudável
se situa no alto da montanha
imaginada por Mori. Ao morrer, sua
pele muda de cor, de textura, perde a
temperatura. Parece uma pessoa viva,
mas passa a sensação de que algo está
errado. Caiu, portanto, no vale da
estranheza.
Essa estranheza foi apropriada e
amplamente explorada pela moda da
década de 1990, refletindo o
sentimento de incerteza sobre o futuro
disseminado entre a população. Aquilo
MODA CON TEMPORÂN EA
que antes causava repulsa acaba se O vale da estranheza.
O eixo x representa a
tornando um modo de expressar o novo proximidade à
belo. aparência humana; o
eixo y denota a
O novo século trouxe consigo afinidade e
vibrações mais positivas. A magreza familiaridade de
objetos e seres móveis
excessiva deu lugar a um corpo ainda e imóveis.
magro, porém mais saudável, com
Gisele Bündchen como ideal de beleza.
Apesar das mudanças, a Moda
manteve o melhor dos anos anteriores:
a exploração de novos temas, a quebra
de alguns tabus e a aceitação de
imperfeições calculadas.
As coleções da Prada ao longo dos
anos 2000 revisitaram décadas
anteriores e reinventaram estilos
em conformidade com a estética da
grife, de uma feminilidade um
tanto estranha, o que deu aos
produtos caros e sofisticados um
toque chique excêntrico.
(STEVENSON, 2012, p. 262)

MEMEN TO MORI 58
 Estilistas como Alexander
McQueen e Vivienne Westwood
continuaram a exibir coleções
inspiradas na moda histórica. Diversas
modas de rua também cultivam uma
estética inspirada em décadas e
séculos passados, como o estilo Gótico e
a moda Lolita, exemplo da constante
troca entre oriente e ocidente.
Mesquita (2004, p. 67) afirma
que "a elaboração de uma autoimagem
que pode ser produzida e gerenciada
pelo próprio sujeito expande-se
profundamente a partir dos anos
1980", e que "talvez a ideia de que a
aparência revelaria a essência
proporcione ao sujeito uma certa ilusão
de diferenciação e distinção, em meio a
um tempo e espaço massificadores".
Pode-se contestar, no entanto,
que o modo como o sujeito se
apresenta, suas escolhas em aparência
física e vestuário, não oferecem apenas
uma ilusão. São, pelo contrário, uma
complexa forma de comunicação,
reflexo das diferenças internas entre
cada ser humano.
Através da aparência o sujeito, a
despeito de suas características
genéticas, é verdadeiramente capaz de
expressar sua individualidade e
essência, dentro de seu contexto
histórico-cultural - esteja ela integrada
59
à sociedade massificadora ou não.
A cor, forma, origem e estado de
conservação da roupa dizem muito
mais sobre a personalidade e estilo de
vida de quem a usa do que suas
características fenotípicas poderiam. A
relação entre essa roupa e a cultura
onde o indivíduo está inserido diz mais
ainda.
Stevenson (2012) sugere que a
sociedade atual, na década de 2010, se
preocupa cada vez mais com questões
éticas mas, graças à velocidade com
que a tecnologia e informação se
desenvolvem, acaba não tendo tempo
para reflexões.
O avanço tecnológico é sempre
uma faca de dois gumes. Softwares de
edição de imagem, aliados ao poder das
mídias sociais, criaram o fenômeno do
padrão de beleza inatingível - não mais
privilégio apenas de modelos e revistas
de moda. Fotos de pessoas comuns
podem se espalhar por todo o mundo
com um clique, portanto muitos
preferem mostrar uma versão
surrealmente perfeita de si na internet.
Por outro lado, a internet dá
espaço para vozes distintas, e existem
diversos movimentos contra a
alteração digital exagerada das
imagens de moda, a favor de uma
beleza mais realista e diversa.
MODA CON TEMPORÂN EA
 A globalização é outro ponto
forte da tecnologia atual: coleções
recém-desfiladas ficam quase
instantaneamente disponíveis para
apreciação na internet; estilos nascidos
nas ruas ganham força e seguidores do
outro lado do mundo; compras on-line
facilitam a vida de muitos e permitem
a compra de itens de época, de segunda
mão e edições limitadas ao redor do
globo.
A presente coleção retoma o
apreço pela estranheza e explora a
profundidade de significado presente
nos rituais de luto, intercalando-os com
a vivacidade do desenvolvimento
tecnológico que se reflete na
atualidade. O intuito é incentivar a
expressão pessoal da consumidora.

Vestido da coleção
No.13, de 1999, na
exposição Alexander
McQueen: Savage
Beauty. O estilista era
conhecido por seu estilo
gótico, transformando o
feio no belo.
61 MODA CON TEMPORÂN EA
O PROCESSO CRI ATI VO

MEMEN TO MORI 62
MODA CON TEMPORÂN EA

3 O PROCESSO
CRI ATI VO

63 O PROCESSO CRI ATI VO

 Metodologia é o processo através
do qual os conceitos temáticos são
traduzidos em elementos de design e
subsequentemente nos artigos de
roupa, acessórios, calçados e styling
que constituem a coleção final.
O trabalho se inicia pelo
reconhecimento do público-alvo e
"clima" da coleção: moda feminina,
jovem, contemporânea, prezando a
fuga do lugar-comum atual; uma
aspiração sombria, ligeiramente
3.1 METODOLOGI A macabra, entre a elegância e a
decadência.
O próprio tema, Memento Mori:
As faces da Era Vitoriana, oferece
dados importantes de cor,
principalmente o preto, o verde e o
violeta. Estas, por sua vez, pedem
cores, matérias e texturas que as
complementem.
Preto é a cor principal da
coleção, intimamente ligada ao tema
do luto e também associada ao
mistério, ao incomum e à elegância. É
aplicado em materiais diversos,
demonstrando assim todo o seu
potencial e variedade de tons, brilhos e
texturas.
Sobre a lã, é um preto opaco e
áspero; sobre a cambraia xadrez é liso,
macio, e evidencia como mesmo o
desenho preto sobre preto pode se

MEMEN TO MORI 64
destacar através do contraste entre
brilho e opacidade.
O verde de Scheele causou muita
discórdia no século XIX, mas hoje é
possível desfrutar da beleza dessa cor
sem correr riscos. São as
consequências desse tingimento
venenoso, e não apenas a cor em si,
que trazem seu caráter para a coleção.
A cera das velas tóxicas e as
manchas da hiperqueratose causada
pelo envenenamento crônico por
arsênico são traduzidas em texturas e
relevos, como nos tecidos de aparência
rugosa e irregular.

65 O PROCESSO CRI ATI VO

 O antigo tingimento verde era aparência da seda, lembrando água,
derivado do cobre, trazendo consigo os tornava supérfluos outros enfeites
tons acobreados e enferrujados para a (JOHNSTON, 2009). Séculos depois,
coleção. Junto ao violeta intenso, tornou-se um tecido raro e caro.
formam uma clássica tríade de cores O efeito ótico é causado pela
secundárias. sobreposição de padrões iguais, mais
Contrapondo a carga histórica comumente listras paralelas. No
da cartela de cores, os metais tecido, o mesmo efeito é atingido
prateados e peças plásticas através do uso de calandras caneladas.
transparentes trazem modernidade ao Para atingir um efeito moiré
conjunto, aparecendo em aviamentos mais sutil, a coleção faz uso da
decorativos e funcionais e acessórios. sobreposição de tecidos transparentes,
As harmonias de cor foram como a organza e o tule, em cores
pensadas para enfatizar a aplicação distintas. A mistura de cores gera a
precisa das cores em cada look. A ilusão de furta-cor, exacerbada ao se
maioria deles tem o preto como cor de aliar ao changeant de seda moderno.
maior proporção, de modo que o ponto
focal é definido pelas partes coloridas.
Certas peças apresentam uma
mistura de cores, sem haver separação Padrão moiré. O efeito
é obtido através da
definida entre elas. O changeant é um
rotação e sobreposição
tecido que aparenta mudar de cor de dois conjuntos de
listras iguais.
graças aos fios de trama e urdume em
cores diferentes (OLIAN, 1998).
A ideia da matéria com padrão e
cores cambiantes tem um forte
paralelo com o espírito do século XIX,
refletido nos anos 90 e referenciado
pela coleção: varia de acordo com o
ângulo sob o qual é visto; é
inconstante, indeciso.
O tecido moiré era muito comum
no período vitoriano - a elegante

MEMEN TO MORI 66
 O furta-cor também aparece na
leve iridescência das pérolas barrocas
de água-doce, representando os dentes
humanos do memento mori. Montadas
sobre aviamentos prateados, elas
adornam roupas e acessórios, numa
versão mais poética do macabro.
Em geral as formas das roupas
se apresentam arredondadas, com
algumas reinterpretações da
modelagem vitoriana em detalhes
como os ombros caídos, mangas
restritivas e franzidos generosos.
A modelagem recebe especial
atenção, reconstruindo o corpo com
volumes sustentados por anáguas
internas e barbatanas. Recortes
estrategicamente localizados
harmonizam e evidenciam as formas
construídas.
Há um contraste entre silhuetas
fluidas, onde tecidos leves caem em
drapeados e camadas, e silhuetas mais
imponentes, emoldurando o corpo e
extrapolando seus limites.
A identidade da coleção
transparece na comunhão entre as
partes volumosas e ajustadas. A
ampliação de áreas do molde cria
franzidos controlados.

Exemplo de parte do
molde sendo ampliada
através de
transferência de
pences e cortes
espaçados, de modo a
criar um volume
específico e localizado.

67 A ERA VI TORI AN A
 Aspectos da corseteria são
revisitados na coleção sob diversas
formas: desde um body que é quase
literalmente um espartilho, até
detalhes como o fan lacing, ou
"amarração em leque", aplicado em
uma calça e saia.
O fan lacing foi mais um
pequeno passo em direção à
independência da mulher vitoriana:
com ele, era muito mais prático
apertar o corset sem ajuda de outros.
Essa tecnologia continuou a ser usada
e se desenvolveu mais no século XX.
Foi desenvolvida uma versão
customizada do aviamento específico
para esse tipo de amarração. É uma
pequena peça de metal que funciona
quase como uma polia, ajustando a
peça à forma do corpo.

Corset inglês de
algodão, 1830-1840.

MEMEN TO MORI 68
 O modo de vestir ou estilo
pessoal pode dizer muito sobre uma
pessoa, seu estilo de vida e como deseja
ser vista pela sociedade.
The conventional outfits worn by
the average man and woman [...]
contain a whole range of messages
which are transmitted through the
finely graded distinctions of a
number of interlocking sets - class
and status, self-image and
attractiveness, etc. Ultimately, if
nothing else, they are expressive
of 'normality' as opposed to
'deviance'. [...] However, the
intentional communication is of a
3.2 PÚ BLI CO-ALVO different order. It stands apart - a
visible construction, a loaded
choice. It directs attention to
itself; it gives itself to be
read.28(HEBDIGE, 1979, p. 101)

Após a Segunda Guerra

Mundial, assim como na metade do
século XIX, houve um senso de
comunhão entre as diferentes classes
sociais, com uma elevação da classe
trabalhadora.
O sistema de classes nunca
deixou de existir, porém dessa vez as
profundas alterações na sociedade
levaram ao desenvolvimento de
diversas subculturas jovens, que iam

28 "As roupas convencionais usadas pelo homem e mulher comuns [...] contém um gama de
mensagens que são transmitidas através das precisamente graduadas distinções de um
número de conjuntos - classe e status, auto-imagem e atratividade, etc. Em último caso, se
nada mais, elas expressam 'normalidade' ao invés de 'subversão'. [...] Contudo, a comunicação
intencional tem outra natureza. Ela se sobressai - uma construçao visível, uma escolha
carregada. Ela atrai a atenção para si, se oferece para análise." Tradução nossa.

69 O PROCESSO CRI ATI VO

contra a corrente.
Várias dessas culturas tomavam
como inspiração séculos passados,
subvertendo seus valores e signos para
seus próprios propósitos estéticos e
conceituais. Hedbige (1979) cita como
exemplo os teddy boys, subcultura
formada por jovens ricos nos anos
1950, com inspiração na Era
Edwardiana.
O simples ato de reintroduzir
um objeto, conceito ou cultura do
passado em outro uso, espaço ou tempo
já muda seu significado através do
modo como é interpretada nesse no
contexto.
É esse o ângulo adotado pela
coleção: uma subversão de certos
conceitos e aspectos de um período - a
Era Vitoriana - dentro de outro
contexto - a moda femina atual,
causando um estranhamento
calculada.
As formas, volumes e massificado e da fast fashion, nem da
modelagens da vestimenta feminina do
século XIX significavam a atitude da
mulher nos afazeres do lar, sua
fragilidade e dependência do
casamento como estilo de vida, na
época.
29 "Posses permitem aos consumidores associarem eles mesmos com pessoas, lugares e tempos
desejáveis." Tradução nossa.
MEMEN TO MORI
Ao trazer tal estética para o
século XXI esses valores perdem seu
significado original e passam a trazer
conotações contrárias: hoje essa roupa
contraria os padrões de moda feminina
vigentes, e portanto demonstra uma
mulher segura de si, mais preocupada
em expressar sua mensagem através
do vestuário do que atrair ou agradar o
outro. (CRAIK, 2003)
Kardes, Cline e Cronley (2014,
p.331) afirmam que "possessions allow
consumers to associate themselves
with desirable people, places or
times"29, diminuindo a distância entre
o que o consumidor é e o que deseja
ser; como ele é visto e como deseja ser
visto.
A consumidora da coleção deseja
expressar sua singularidade através
das roupas. Ela quer ser vista como
diferente ao usar roupas que não se
encaixam padrões do mercado
alta moda glamourosa e alinhada.
A qualidade dos materiais e
acabamentos é outro ponto de
interesse dessa consumidora. Parte
das classes A e B, ela não se importa
em pagar um preço um pouco mais
70
elevado pelo diferencial no design,
autenticidade, materiais e qualidade
do produto.
Ela gosta de misturar épocas e
etiquetas diferentes. Admira o design
de grandes marcas com inspiração
histórica, mas combina suas poucas
peças de marcas internacionais com
roupas vintage e de lojas
independentes e alternativas.
Prefere vestir tons neutros,
cores escuras e principalmente o preto
- não necessariamente associado ao
macabro, mas à elegância e distinção
(PASTOUREAU, 2012).
Jovem, entre 17 e 28 anos, faz
uso das redes sociais para divulgar seu
estilo, comprar peças de segunda mão
e importadas. No entanto, também
gosta de visitar pessoalmente
boutiques e brechós para sentir o toque
e a textura dos tecidos.

Representação gráfica
do público-alvo.
Demonstra hábitos,
como leitura, desenho,
coleções; visão
estética, modo de
vestir e maquiar.

71 O PROCESSO CRI ATI VO

 Parte integral do processo
criativo é a criação de um painel
semântico preliminar, contendo
centenas de imagens relacionadas ao
tema. As imagens incluem fotografias,
ilustrações, peças de época ou
modernas com aspectos interessantes
de modelagem e construção.
Esse painel é um mapa de
conexões visuais e conceituais. Através
dele, elementos tangenciais aos temas
centrais são agregados ao trabalho, de
3.3 AMBI ÊN CI A modo a enriquecê-lo e aprofundá-lo.
A partir deste, algumas imagens
mais características, pricipalmente
pela cor, temática e estética, são
selecionadas para representar o todo,
formando o painel de imagens final.

MEMEN TO MORI 72
73 O PROCESSO CRI ATI VO
3.4 CARTELA DE CORES

MEMEN TO MORI 74
75 O PROCESSO CRI ATI VO
 Foram utilizados primariamente
tecidos considerados festivos, porém
numa aplicação cotidiana - afinal, a
Era Vitoriana foi um período de
nobreza e elegância.
As transparências aparecem em
peso, sob a forma de tules e organzas
sintéticos, mas também a organza de
seda pura. O tafetá oferece tonalidades
vibrantes e cambiantes, assim como o
shantung changeant de seda. A macia
cambraia de algodão e os tecidos
3.5 MATERI AI S texturizados completam a coleção.
Os aviamentos metálicos são
importantes para a coleção, auxiliando
na estruturação, funcionalidade e
estética das peças. A cor escolhida para
todos os aviamentos de metal é o prata.
Além dos aviamentos internos
como barbatanas de metal rígidas e
flexíveis, foram utilizados ilhoses com
arruela para o lacing das peças
inspiradas em corsets.
Uma estrutura composta por
fita de veludo, terminal metálico,
argola e base de pingente dá suporte a
pérolas barrocas de água-doce,
imitando dentes humanos a decorar as
peças.
Outra peça metálica construída
é o slide para fan lacing: uma espécie
de passador com argolas que facilita o
fechamento do corset.

MEMEN TO MORI 76
 Flores de plástico rígido e
transparente, inspiradas no vidro do
Palácio de Cristal, foram
desenvolvidas para serem usadas como
botão decorativo. O plástico,
originalmente fino e maleável, encolhe
e enrijece ao ser aquecido. Antes que
esfrie completamente, as pétalas da
flor são moldadas para dar volume.

77 O PROCESSO CRI ATI VO

MEMEN TO MORI 78
79 O PROCESSO CRI ATI VO
 Como acessório de styling, foram
criados mãos esqueléticas com pasta
modelável. Eles aparecem em diversas
posições como acessórios de cabeça,
entremeados com pérolas barrocas de
água doce e outros pingentes. Um
toque de irreverência no macabro.
O coturno preto básico, coberto
por spats de feltro, traz peso e
modernidade aos looks. Originalmente
desenvolvido como um calçado militar,
oferecendo tração, estabilidade para o
3.6 STYLI N G tornozelo e proteção em ambientes
hostis, esse tipo de sapato se tornou
popular entre diversas subculturas
antes de se espalhar pela moda
popular.
A maquiagem foi desenvolvida
para deixar os olhos grandes e fundos,
as sobrancelhas retas e os lábios
delicados. O efeito geral é acromático e
de alto-contraste, lembrando uma
caveira.
Os cabelos são inspirados nos da
rainha Vitória no início de seu reinado:
repartidos ao meio, contornando o
rosto sobre as orelhas. Os compridos
terminam em um rabo-de-cavalo baixo
atrás, com a frente imitando um falso
chanel.

MEMEN TO MORI 80
 As mãos e braços são cobertos
por uma camada de tinta gouache,
própria para pintura corporal, em
cores da coleção. Algumas dessas
"luvas" são longas, chegando até acima
do cotovelo. Outras são muito curtas e
cavadas, deixando nu o dorso da mão.

81 O PROCESSO CRI ATI VO

 A coleção Memento Mori está
inserida na marca Snow Rose. A neve
em Snow Rose vem do conto da Branca
de Neve, no qual a personagem
principal representa a beleza completa.
Rosas, na Linguagem das Flores da
Era Vitoriana, têm muitos significados
positivos, incluindo beleza e amor.
Rosa remete ainda às belas rosáceas
da arquitetura Gótica. "Snow Rose" é o
nome comum da Serissa foetida ou
Serissa japonica, um tipo de bonsai
3.7 BRAN DI N G que floresce durante todo o ano. Assim,
o nome reflete o universo da marca e
de seu público-alvo.
O logo da marca, em fonte estilo
manuscrito, é acompanhado pelo título
da coleção. Um ícone circular,
representando uma rosácea gótica,
ajuda a compor a identidade da marca.
Ele aparece em tags, etiquetas e
outros. Para a coleção Memento Mori
em especial, foi desenvolvida uma
estampa inspirada no adorno do
desfile, usada em material
promocional: plano de fundo da
webpage, papel de seda, papelaria e
demais artigos.
Para transporte das peças pelo
consumidor, foi desenhada uma sacola
de papel preta com gravação em
prateado, com alças de cordão e
fechada por uma fita em laço. Ela

MEMEN TO MORI 82
comporta bem a caixa combinando. A
peça vem embrulhada em papel de
seda branco estampado em cinza-claro,
fechado por uma etiqueta auto-adesiva
com o ícone da marca.
Cada peça é acompanhada por
uma tag de cartão rígido redondo. De
um lado, a figura da rosa; do outro,
sobre fundo branco, o logo com nome
da coleção, nome da peça e sua
composição. No interior da roupa, há
uma pequena etiqueta com o logo sobre
fundo preto.

83 O PROCESSO CRI ATI VO

 32cm
6cm

29cm
36cm
39cm
11cm

MEMEN TO MORI 84
Acima: tag redonda 11x11 cm, em cartão
rígido perfurado no topo, e amostra da página
inicial do website Snow Rose.

Na página anterior: rapport da estampa

original "Skelly" em duas versões e modelos
de sacola, caixa e papel de seda da loja.

85 O PROCESSO CRI ATI VO

MEMEN TO MORI 86
4
A COLEÇÃO

87 O PROCESSO CRI ATI VO

MEMEN TO MORI 88
89 A COLEÇÃO
 Com onze peças totalizando sete
looks distintos, a coleção é formada
predominantemente por peças pretas,
intercaladas com pontos de cor -
verdes, roxo, laranja ferrujem e branco
- e pequenos respiros de pele, que se
deixa mostrar através das
transparências.
Os comprimentos são variados,
com algumas peças bem abaixo do
joelho e outras curtas. A oposição entre
os braços cobertos - seja por mangas ou
por luvas pintadas - e as pernas
desnudas reflete bem o jogo de
oposições que é tema da coleção. Os
vestidos e saias dominam, dividindo
espaço com calça, macaquinho e body.

MEMEN TO MORI 90
91 A COLEÇÃO
 O ciclo da vida precisa da morte
para continuar. Assim é também o
ciclo da Moda, e de qualquer outra
arte. É necessário primeiro morrer
para então renascer, e isso muitas
vezes significa dar adeus às antigas
ideias, estéticas e modismos. Às vezes,
no entanto, esse renascer precisa
voltar no tempo para resgatar ideias
ainda mais antigas, de uma época onde
os interesses e preocupações eram
outros.
CON SI DERAÇÕES FI N AI S Observar com atenção os
detalhes de peças do século XIX é um
deleite. Tantas boas ideias! Um método
engenhoso de disfarçar as pences;
sobreposições de tecidos e misturas
inusitadas de cor; volumes tremendos
alcançados a qualquer custo; calça
masculina em malha branca: por que
não?
É abominável que belíssimos
tecidos e intrigantes técnicas de
modelagem sejam deixados
completamente de lado, substituídos
por uma produção em massa sem
personalidade alguma. É ridículo que,
por conta de um padrão de beleza
extremamente cerrado, as pessoas não
se sintam à vontade para vestir o que
bem entenderem no dia-a-dia.
A coleção se mostra um pequeno
passo em direção à experimentação na

MEMEN TO MORI 92
moda. Pequeno, porque o campo da
experimentação é infinito (ainda bem!).
Este trabalho é o início de uma busca
pela inovação, pela diversidade,
retomando aspectos não só estéticos
como conceituais: uma ode ao
deslumbramento quase infantil
perante novas descobertas e o
tratamento respeitoso em relação ao
luto e à morte.
O uso de técnicas antigas
aliadas a modelagens complexas em
designs modernos é um dos pontos
fortes da coleção. Esteticamente, ela
poderia ser levada mais além,
realmente extrapolando os limites do
que é atualmente considerado belo e
feminino. A Era Vitoriana é uma época
rica em inspirações, e seus volumes
exagerados podem dar origem a formas
ainda mais exdrúxulas e interessantes.
Os temas da Criação e Morte
são extremamente intrigantes e
oferecem milhares de outras
possibilidades a serem exploradas. A
própria Era Vitoriana resgatava muito
da estética de outras épocas e culturas,
uma relação que poderia ser tratada
com resultados inovadores para a
moda. Todos esses são temas que se
emaranham, sobrepõem e contrastam,
oferecendo possibilidades sem limites.

93 CON SI DERAÇÕES FI N AI S
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Planta baixa do design do prédio para a Grande Exposição de 20

1851, descrevendo a localização dos artigos, amenidades,
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A Japonesa. Camille Monet em traje japonês, 1876, Claude 22

Monet. Fonte: Museum of Fine Arts Boston.

O Palácio de Cristal em chamas, Sydenham Hill, na noite de 30 24

de novembro de 1936. Fonte: Repositório digital Wikimedia
Commons.

Retrato da Rainha Vitória. A monarca encomendou o retrato 27

onde usaeu vestido e véu de casamento (1840). Pintado em
1847 como presente para Albert, por Franz Xaver Winterhalter.
Fonte: The Royal Collection.

Uma jovem moça espera pacientemente enquanto os aros de 29

sua crinolina são preparados. London Stereoscopic Company
Comic Series – 504. Fonte: London Stereoscopic
Company/Getty Images.

Vestido em veludo de seda vermelho, França, House of Worth, 31

1893-95.

MEMEN TO MORI 98
A imperatriz Eugênia rodeada por suas damas de honra. 1855, 34
Franz Xaver Winterhalter. Fonte: Repositório digital Wikimedia
Commons.

"A valsa do arsênico - A nova dança da morte (Dedicada aos 38

disseminadores das vestes verdes)". A revista satírica Punch
criticou fortemente o uso do verde de Scheele.

Em Frente ao Espelho. Georg Friedrich Kersting, 1827. Kersting 41

frequentemente pintava mulheres em cenas cotidianas, com
destaque para os cômodos - muitas vezes com paredes verdes.
Fonte: The Metropolitan Museum of Art.

Trellis, papel de parede criado por William Morris,1862-64. 42

Fragmentos do papel de parede original continham substâncias
derivadas do arsênico. Fonte: Victoria and Albert Museum.

Conjunto de luto, 1870-72, feito em crepe de seda. Estados 45

Unidos. Fonte: The Metropolitan Museum of Art.

Cartão com foto póstuma de uma criança. Foto de Beniamino 48

Facchinelli, c. 1890. Fonte: Repositório digital Wikimedia
Commons.

Broche em ouro, pérolas, laca negra e cabelo. Tiffany & Co., 50

1868. Fonte: The Metropolitan Museum of Art.

Rainha Vitória, um ano antes de sua morte. Lafayette, 1900. 53

Fonte: National Portrait Gallery.

99 LI STA DE I LU STRAÇÕES
 O vale da estranheza. O eixo x representa a proximidade à 58
aparência humana; o eixo y denota a afinidade e familiaridade
de objetos e seres móveis e imóveis.

Vestido da coleção No.13, de 1999, na exposição Alexander 60

McQueen: Savage Beauty. O estilista era conhecido por seu
estilo gótico, transformando o feio no belo. Fonte: PBS, foto de
Suzanne Plunkett/Reuters.

Padrão moiré. O efeito é obtido através da rotação e 66

sobreposição de dois conjuntos de listras iguais. Fonte:
Christophe Chan/Repositório digital Wikimedia Commons.

Corset inglês de algodão, 1830-1840. Fonte: Los Angeles County 68

Museum of Art.

As demais imagens são de elaboração da autora

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AN EXOS

1 01 REFERÊN CI AS
MEMEN TO MORI 1 02
1 03 AN EXOS
MEMEN TO MORI 1 04
1 05 AN EXOS