IDEOLOGIAY

LENGUAJE EN LAS
ARQUITECTURAS
DEL PODER
Helio Piñbn, arq.

Existe, por un lado, la creencia extendida -que a un sistema ideológico le corresponde un siste-
ma arquitectónico entendido como su correlato ético, moral y estético. Planteada de tal forma la
relación, la defensa o condena de uno implicaría la del otro.
Por otro lado, existe la invención de una arquitectura autónoma, que privilegiando criterios de
valoración estéticos se coloca más allá de cualquier alternativa socio-política.
Entre ambos, Helio Piñón, en un artículo publicado en la revista española Arquitecturas Bis,
propone una vla de entendimiento del tema capaz de superar el nivel de simple polémica entre
actitudes interesadas.

La interpretación de la arquitectura que se orj en a
hacia la ident ificación de su significado ideológicQ -la
q ue trata de investigar los sistemas ideológicos que sub-
yacen en los sistemas estético-arquitectónicos- es col!:
siderada, en general, como una si le Qgc·ó entre
otras aproximaciones posibles, por quienes practican
la crítica especializada . De esta manera , la pertinencia o
no de la int erpretación ideológica en cada caso se deci-
de por iniciativa del crítico . El carácter de opción atri-
buido a tal enfoque lo presenta en la mayoría de los ca-
sos como alternativa excluyente a otras vías de aproxi-
mación al hecho arquitectónico: la puro-visual, la espa-
cial, la constructiva, etc. En la medida que se hace co-
rresponder a cada uno de Í os aspectos en los que se fun.;
da la interpretación una idea distinta de arquitectura, la_
adopción del parámetro privilegiado en el análisis se re-
laciona con una forma de entendimiento de la naturale -
za de la arquitectura, propia de quien lo realiza.
Con eílo se asu me la ex iste ncia de diversas nociones
redÜctivas de la arquitectura -una de las cuales es la
quela entiende como r~spuesta y/o expresión de siste-
mas ideológicos- cu_yaelección se produce -o debe ser
·entendida- como una operación ideológica
No obstante, hayc iertas arquitecturas que, por las
circunstancias específicas en que son producidas, des -
plazan el análisis hacia la considerac ión de algunos as-
pectos que se juzgan esenciales para su entendimiento.
En las arquitecturas producidas en situaciones en l.as
que ·e1 modelo socio-político se funda en el ejercicio del
poder por una minoría -la cual lo utiliza como expre -
sión de sus ideales- parece inexcusable recurrir a los
presupuestos ideológicos de quienes lo detentan, como
vía relevante de análisis crítico . En estos casos la pos i-
bilidad de referirse a ideologías homologadas y tipifica-
das por la historia facilita la labor.
Esta anómala situación de la crítica -por cuanto la
selección de los parámetros en base a los cuales explicar
una u otra arquitectura se hace en función de la idea
previa que se tiene de cada una de ellas- es consecuen -
cia de una idea equ (voca del rol que desempeña cada
uno de los aspectos - que se convierten en parámetros
de análisis- en el hecho an;¡uitectónico considerado en
su totalidad.
Intento establecer, con lo que antecede, un marco
conceptual que refuerce el sentido de las siguientes re-
flexiones sobre lo que constituye el objeto de estas no-
tas: el análisis de las relaciones entre ideo log ía y len-
guaje arquitectónico en las arquitecturas de l poder.
No insist iré -por cuanto queda d icho más arriba-
en lo que puede entenderse por arqu itectu ras de l po -
der, en sentido gene ral, ni en la habitual aceptación de l
discurso ideológi co para explicarlas. Me interesa, en
cambio, referir me a la forma en que la mayor parte de
las veces se plantea dicho discurso. -t
Es una idea extendida la creencia en la identifica -
ció-n de sistemas ideológicos con sistemas arquitectóni -
cos, entendiendo que éstos traducen unívoca y literal-
·mente a aquéllos. Según esto, a una ideología concreta
corresponde un lenguaje arquitectónico -no reducible
a los aspectos formales, extendiéndolo a cuanto de sis-
tema tiene la arquitectura- entendido como su éorre-
lativo estético, que expresa idénticos valores poi íticos,
éticos y culturales que aquél. -'("
Establecida de este modo la correspondencia entre-.
ideología y cualidad estética, la defensa o condena de
· una lleva implícita la de la otra . El rechazo de un siste-'
·ma ideológi co supone idéntico juicio del -o los- sis-
temas arquitectónicos que se entienden en correlación
con él. ·
Pero desde la aceptación de otros criteri os de valoraT
ción estética -fundados en la autonomía de la arqui- 1
tectura respecto de la ideología de los sistemas poi íti -
cos en los que se produce- se pone en crisis la corres -
pondencia anterior. Las pr~ as de calidad_ estéti~.
desde esta óptica, se sitúan más allá de alternativas
socio-poi íticas.
. 31

En uno y otro caso las relaciones entre ideología y
estética se establecen de manera esquemática y unila-
teral: en uno, se asume el determinismo iaéológico de
los sistemas estéticos y, en otro, se parte de una total
autonomía de éstos respecto de la superestructura ideo-
lógica en el marco de la cual se producen.
Las "reflexiones que siguen proponen un entendi -
miento de las relaciones entre ideología y arquitectura
en las.que dete _rminismo y autonomía no supongan tan-
to opciones alternativas cuanto aspectos de un proceso,
en el que las int_eracciones entre los hechos en juego se
producen de forma compleja y dependiente de factores
contextuales.
Me referiré a tres situaciones concretas, por cuanto
suponen de ejemplificación del discurso, conectadas
con formas diversas de plantearse -y de entenderse- la
incidencia del poder poi ítico en la arquitectura: arqui-
tectura del nazismo y del facismo, la villa palladiana del
siglo XVI, como tipo arquitectónico que emerge en una
situación socio-poi ítica concreta y Chandigarh, en tan-
to que idea de ciudad que traduce los ideales del go-
bierno hindú de los primeros cincuenta.
Si bien el término arquitectura nazi es entendido
por sectores relativamente amplios como designativo de
una arquitectura concreta -tanto en sus planteamien-
tos como en sus aspectos figurativos-, que se ha con-
vertido en cliché con el paso del tiempo, un análisis
más atento de la arquitectura de promoción estatal de
la Alemania posterior a 1933 revela la ausencia de un
estilo que pueda soportar tal denominación con exacti-
tud .. La arquitectura del nuevo estado distó mucho de
limitarse a las directrices marcadas por la propaganda
anterior al Partido . Por un lado, no se produjo el retor-
no al historicismo tal como lo proponía el Kampfbund
y, por otro, no se rechaz 9 ron de lleno las propuestas de
los arquitectos radicales.
De esta forma, la imagen que se asocia a la expresión
32
Zeppelin Feld Stadium, Nuremberg .
Arq. Albert Speer
. Maqueta del Re ichsparte itagsgeliin de , Zeppelinfeld,
'Nuremberg. Arq. A. Speer, 1937 .
Elementos del plaA : 1 - Campo de desfiles ;
2 - German Stadium; 3 - Edificio de los Congresos, por el
Arq. L. Ruff; 4 - Zeppelinfeld Stadium . ·
arquitectura nazi es fruto de una ·convención que en-
tiende como tal sólo a una parte de la arquitectura ofi-
cial del nuevo estado alemán.
La falta de consenso -en lo referente a arquitectu-
ra- de los hombres del régimen puede entenderse
como consecuencia de la existencia de ideas diversas
respecto a cuál debiera ser la arquitectura del nuevo
orden. No obstante, una idea común en todos ellos era
el rechazo al Movimiento Moderno, en tanto que siste-
ma arquitectónico semantizado por el uso que de él ha-
bía hecho el régimen anterior . Los casos en que s~ en-
cargaron edificios modernos -similares a los construi-
dos en los años veinte- no abundaron y el propósito
inicial de expresar con ellos el carácter revolucionar _io y
moderno del régimen no prosperó. El auge reciente que
había tenido en Alemania la arquitectura racionalista,
durante la República de Weimar, negaba a ésta la neu-
tralidad significativa necesaria para <;_onvertirseen ex-
pres ión simbólica del nacional-socialismo.
El clasicismo modernizante de los edificios del Con-
greso del Partido, proyectados por Speer, el_neoromán-
tico del Ordensburg, de H. Giesler, el neogriego de la
Haus der Kunst, de Troost, el folklorismo de la esta-
ción de radio del Ministerio de las Fuerzas Aéreas, in-
cluso la modernidad del Ministerio de las Fuerzas Aé-
reas de Berlín, de E. Sagebiel, eran citas a arquitectu-
ras históricas -o no-, mediante cuya reducción a la
condición de clichés manipulables se perseguía la obje-
tivación de los símbolos nacionales. Se trataba de sus-
citar, mediante la creación de símbolos artísticos, . la
sensación de cohesión popular y de conciencia naci¡:mal.
Las referencias al pasado de la arquitectura -incluso
al más próximo- adquirían un carácter instrumental en
el que el uso de los distintos lenguajes se hacía con una
voluntad declamatoria que, a su vez, constituía un in-
grediente esencial de la concepción de la arquitectura
como medio de propaganda política. Este hincapié en
el uso de la arquitectura como medio de promoción

Estación d11radio del Serv icio Meteoro lóg ic o.
Min ister io de las Fuerzas Aéreas .
ideológica en la Alemania nazi -actitud completamen-
te diferente a la que sostuvieron los dirigentes de la
Italia fascista- sin duda tuvo que ver con el interés del
propio Hitler por temas arquitectónicos y la claridad de
sus ideas al respecto. ·
Por otra parte, el nazismo buscaba -y encontraba-
su base de consenso en la pequeña burguesía, insatisfe-
cha y perjudicada por la economía, que podía encon-
trar ,en el historicismo ecléctico una arquitectura que
representase una alternativa eficaz al Movimiento Mo-
derno, incorporando los valores de una objetiv idad
ahistórica.
Los lenguajes modernos -cuy.o uso estaba limitado
a edificios de carácter funcional: fábricas, edificaciones
militares, etc .- precisamente por el hecho de asociarlos
a determinados programas, en los que la eficacia en el
uso era fundamental, quedaban desprovistos de toda di-
mensión de vanguardia y quedaban reducidos a estereo-
tipos formales, capaces de ser recuperados desde una
actitud historicista que recurría hasta el pasado más
próximo.
Se ve, pues, cómo la incidencia de la ideología nazi
en la arquitectura no hay que situarla en el significado
intrínseco de un lenguaje específico del estado nacio-
nalsocialista sino en la actitud que aprovecha la dispo-
nibilidad de unos lenguajes -forzando la capacidad de
otros- para ser usados fuera de su contexto histórico
como expresión de valores distintos de los que · repre-
sentaba en su marco original. . • nizada _en Roma por Bardi, en 1931, suscitó grandes
En Italia, si bier-i con menor insistencia, el régimen
fascista se planteó al principio la necesidad de un arte
que fuese expresión del nuevo orden social y poi ítico.
No obstante, el menor rigor con que se entendieron las
relaciones entre arte y presupuestos ideológicos y el he-
cho de anticiparse una década -respecto al nazismo-
su acceso al poder, tuvieron consecuencias importantes
en e~campo de la arquitectura.
El Movimiento Moderno se inició en Italia bajo el
Haus der Kunst. Munich. Arq , P. L . Troost
Ordensburg Son thofen . Arq . He.rmann Giesler
mandato de Mussolini . La arqu itectura racionalista no
podía identificarse con una situación democrática an-
terior -como ocurr ió en Alemania- con lo que, des-
provista de todo significado ideológi co inicial , se p res-
taba a ser instrumental izada por el nuevo régimen.
En 1926 se creó el Grupo 7 -i r:ategrado, entre otros,
por Figini, Pollini y Te rragni- que no tardó en mani-
festar públicamente la necesidad de que la nueva arqu i-
tectura revistiera condic iones de lógica y racionali d~
por encima de cualquier voluntad de est ilo. Entend ien-
do que la activ idad arquitectónica es un hecho colecti -
vo, insistía en la conveniencia de crea r unos t ipos fun-
damentales capaces de ser utilizados sistemáticamente.
Si bien estas ideas iniciales podían relacionarse con
las de los novecentistas, el hecho de referirse a la arqui·
tectura como sistema autónomo de las formas del pasa -
do -evitando con ello toda componente ecléctica- les
atribuía un significado absolutamente diverso . La re-
nuncia a la consideración de la historia como filón del
que extraer los materiales de la nueva arquitectura
pone en evidencia que es una manera d iferente de en-
tender la arquitectura lo que se propone, más allá de
centrar la discusión sobre simples aspectos formales .
Las primeras obras de Terragn i, Lingeri y Pagano acla-
raron las dudas que pudieron desprenderse de los escri-
tos pragmáticos del grupo .
Tras la primera Exposición de Arquitectura Racio ·
nal, en 1928, que pasó inadvertida, una segunda, orga-
polémicas. El encuadramiento de los jóvenes arquitec-
tos racionalistas en el Movimiento Italiano para uoa
Arquitectura Racional (M.I.A.R.) extendió al ámbito
nacional lo que en principio había constituido un gru-
po minoritario.
En el informe a Mussolini sobre Arquitectura, re-
dactado por el propio Bardi tras la exposición de 1931
-que, por otra parte, había sido patrocinada por el
Sindicato Nacional de Arquitectos-, se identifica la
33

Ciudad Universitaria de Roma . Disposición y edificios
representativos del Arq. M. Piacentini.
Rectorado de la Universidad - Roma .
1934-1936 - Frente - Arq. Marcello Piacentini .
arquitectura tradicional con el v1e10 mundo burgués,
atribuyéndose a la nueva arquitectura -a la racionalis-
ta- la capacidad de expresar los ideales revolucionarios
del fascismo . En el mismo sentido se manifestaba el
M.I.A.R . en un escr ito preparado para la inauguración
de la exposición: servicio a la revolución fascista e in-
vocación a la confianza de Mussolini.
La creación de la Agrupación de Arquitectos Italia-
nos Modernos -inspirada por Piacentini y Giovanoni y
promovida por . el Sindicato para contrarrestar al
M.I.A.R., a quien poco antes había retirado su apoyo-
provocó una gran confus ión por cuanto a la condena
del eclecticismo tradicional añadía el rechazo de las
tendencias que quieren hacer completa abstracción de
la magnífica experiencia y de las glorias arquitectónicas
pasadas y que, esclavos de los nuevos materiales, se ex-
presan en soluciones utilitarias que no se amoldan a la
forma de vivir de nuestro pueblo. 1
Dos ideas contrarias de arquitectura quedaban así
encubiertas por similares declaraciones de lealtad y ser-
vicio al régimen . La confusión ideológica y arquitectó-
nica degradaba la polémica hasta conducirla a términos
de preferencias entre formas antiguas y formas moder -
nas, decoración o muros · 1isos, columnas o pilastras,
mediterraneismo o internacionalismo.
La incapacidad de la crítica de arte -generalmente
de ascendencia cro<:ciana- para entender el Movimien-
to Moderno y contribuir a una justa reformulación de
la polémica -su apoyo al racionalismo era, en gran par-
te, consecuencia de su talante liberal- y la falta de una
respuesta adecuada desde otros sectores de la cultura,
desvanecieron los intentos del M. I.A. R. antes de consti-
tuir un auténtico movimiento. Los arquitectos más ca-
paces del g1upo se dispersaron, dedicándose a trabajos
particulares aisladamente.
Por otra parte, en 1932, Piacentini llamó a un grupo
de jóvenes arquitectos racionalistas -entre los que figu-
raban : Michelucci, Pagano y Ponti- para colaborar en
34
Exposición Universal de Roma. Arqs . Pagano, Piacentini,
Picciniato, E. Rossi, Vietti.
el proyecto de la nueva Ciudad Universitaria de Roma.
El compromiso entre neoclásico con apariencia de mo -
derno y el moderno respetuoso ante el neoclásico
-todo ello sobre una ordenación académica- que reve-
laba el resultado de la colaboración, materializó la con-
fusión ideológico -estética que había producido poco
antes la polémica iniciada por la Agrupación. El Insti-
tuto de Física, obra de Pagano, no conseguía evadirse
de la retórica general a pesar de su planteamiento abier-
tamente moderno. El peso que adquirían en el conjun-
to de ordenación y los edificios más representativos,
una y otros proyectados por Piacentini, impedía cual-
quier lectura de un edificio como entidad autónoma.
La arquitectura racionalista sufría la consciente degra-
dación a la que la sometió Piacentini al reducirla a la
categoría de simple unidad de un conjunto ordenado y
concebido según criterios estéticos académicos .
La confusión provocada por el simulacro de síntesis
entre las dos opciones en juego limitó notablemente las
posibilidades de· los arquitectos racionalistas más jóve-
nes. Pagano fue víctima de las limitaciones que le impo-
nían sus compromisos de colaboración con Piacentini;
y con él su arquitectura : Terragni se radicalizó en la
única vía en que vio posibilidad de actuación: el_estu-
dio de los problemas formales. Esta actitud no dejaba
de suponer una desviación de los auténticos problemas
que trataba de resolver la arquitectura del Movimiento
Moderno.
En este contexto, Persico -redactor y codirector de
Casabella, desde 1930 a 1936, año en que murió- fue
quien dio coherencia al Movimiento Moderno en Italia.
Su conocimiento del racionalismo europeo, el reconoci-
miento de sus principales figuras: Gropius, Mies, May,
etc., su entendimiento del sentido que tenía la reacción
hitleriana, iban unidos a la consciencia del trasfondo
ideológico de la degradación estilística de la arquitec-
tura moderna italiana.
El nuevo intento de Piacentini, en 1937, de incorpo-
 rar arquitectos racionalistas en la redacción del plan de
la Exposición Universal de Roma puso, una vez más, en
evidencia el sustrato ideológico del compromiso y las
nefastas consecuencias que ello tenía en las propuestas
de los jóvenes, cuyos proyectos se parecían cada vez
más a los de los viejos académicos .
Monumentalismo y romanidad son el denom inador
común de los proyectos de unos y otros; sus d iferenc ias
son cada vez más difíciles de establecer. Incluso los más
jóvenes -Ouaroni y Moretti , entre otros- llegaron a
proponer un neoclásico diferente como opc ión supe ra-
dora del antiguo debate entre raciona listas e histori-
cistas.
En el proyecto de la EUR se mater ializa el fracaso
del racionalismo en la Italia fascista . Las circunstanc ias
del momento poi ítico potenciadas po r la man ipu lac ión
corruptora de Pi~entin i ayudan a comprender el fenó-
meno. El rechazo de la arquitectura moderna, que en el
estado nazi se había producido desde el princ ip io, en la
Italia fascista llega al final de un proceso que , aunque
muy esquemáticamente, he intentado reproduc ir.
Si bien la arquitectura racionalista no puede -n i
podía en los años treinta- identificarse con una p rec isa
idea poi ítica y social, su irrupción en el proceso h istó ri-
co le atribuye una serie de valores éticos y cu ltura les a
todas luces incompatibles con los que soportaban los
ideales políticos del estado fascista . El nuevo pape l del
arquitecto en la sociedad implicaba -aunque indirecta -
mente- una inevitable dimensión poi ítica de su activi-
dad. El sentido que adquirió el compromiso político de
los arqúitectos que se adscribieron al Movimiento Mo-
derno con el régimen de Mussolini, aún cuando su ad-
hesión al fascismo fuese manifiesta, planteó muy pron -
to la imposibilidad de servicio a dos ideas en notoria
contradicción .
La imposibilidad de reducir la arquitectura del Movi-
miento Moderno a la condición de lenguaje neutro -en
el momento de su difusión como vanguardia-, capé!z
de ser semantizado desde presupuestos ideológicos con-
trapuestos a los que genéricamente podían definir al
movimiento, unida a la disponibilidad de las actitudes
neoclásicas para producir arquitectura que asuma tal re-
ducción a lenguaje vacío -tanto por la distancia histó-
rica cuanto por la descontextualización sociocultural-
ayudan a explicar la fortuna de los historicismos como
base del lenguaje arquitectónico oficial durante los últi -
mos años del fascismo italiano. En el intento de ambos
propósitos -la degradación de la arquitectura raciona-
lista hasta convertirla en pura opción formtil y la pro-
puesta neoclásica como símbolo de los valores del nue-
vo régimen- es donde hay que situar la incidencia de la
ideología en la arquitectura que el régimen facista pro-
puso como expresión de sus ideales.
No es tanto la propuesta de un lenguaje -moderno
o historicista, según los casos- cuanto el proceso de r.e-
ducción entre dos formas de entendimiento de la ar-
quitectura a una simple polémica entre aspectos forma-
les, planteada en términos de gusto -sin relación con
aquellos otros aspectos que dan a la arquitectura su di-
mensión de respuesta a un contexto social histórica-
mente determinado- donde el fascismo se proyectó
ideológicamente . No tanto el deterioro estético del pro-
ducto cuanto el proceso de degrad.ición de los sistemas
arquitectónicos es lo que refleja la corrupción del siste-
ma político.
El estudio de la villa renacentista italiana -en cuan -
to t ipo arquitectónico que emerge de una situación so-
c iopo lítica-cultural concreta- constituye otro tema de
reflex ión mediante el que intento explorar las relac io-
nes entre arquitectura, ideología y poder político , en
determinadas situaciones históricas.
La consolidación de la villa en la Italia del siglo XVI
constituye un fenómeno complejo - po r la cant idad de
factores de diversa naturaleza que inciden en él- que
no puede ser explicado en su verdadera dimensión si no
se supera el nivel de los análisis que lo entienden como
respuesta a sólo una, o algunas, circunstancias entre las
muchas que definen su marco.histórico.
Se ha visto con acierto la aparición de la villa vene-
ciana como "punto de fuga de dos perspectivas que se
relacionan entre sí dialécticamente : por una parte, la
idea cultural de la renovación de la Ant igüedad como
fenómeno superestructura! clásico, po r ot ra, la trans-
formación total de la estructura económ ica veneciana
alrededor de 1500, como fenómeno infraestructura!
clásico". 2 La adopción de esta ópt ica supera el ca rácter
reductivo de los intentos de explicación, en unos casos,
desde parámetros exclusivamente estéticos y, en otros,
a partir de factores socioeconómicos.
El humanismo agrícola, que se ha situado muchas
veces en la base del fenómeno, oculta tras su apariencia
cultural un preciso carácter sociopol ítico: la posibili-
35 .
 dad de esquivar la crisis de la autoridad del patriarca en
la ciudad mediante la instauración del orden rural.
La condición de soporte de· un modelo social distin-
to al de la ciudad -y alternativo de éste- que presenta-
ba la villa rural permitió a Palladio -arquitecto en
_quien la propuesta adquiere un mayor nivel de coheren-
cia- establecer un sistema estético que traducía las re-
laciones sociales de este nuevo orden ideal. El uso de la
geometría, las proporciones matemáticas, la organiza-
ción jerárquica de los espacios, etc., lejos de responder
solamente al contexto cultural de la época, supone una
actitud que atiende, a la vez, a factores sociales, éticos,
económicos y artísticos. La arquitectura se convierte
así en representación de un orden divino mediante la
racionalización estética, que legaliza la supervivencia en
el campo de una estructura social establecida sobre el
principio de autoridad . ' nismo y de la arquitectura moderna, cuanto por lo que
Por otra parte, Palladio veía en los restos de la arqui-
tectura clásica rasgos de las virtudes morales y sociales
de la antigua Roma . Las ruinas romanas constituían el
elemento mediador a través del cual se intentaba con-
seguir una síntesis de ideales arquitectónicos y aspira-
ciones ético -sociales, de arquitectura e ideología. Des-
de esta perspectiva, arquitectura e ideología coinciden
en el entendimiento del sistema arqÚitectónico en tan-
to que sistema ideológico .
Este intento de recuperación de la antigüedad clási-
ca como utopía social y moral que puede identificarse
en la vilfa palladiana constituye lo que Bentmann y
Müller han llamado "utopía negativa", en la medida en
que "no se alimenta de la esperanza moral de una feli-
cidad ven ide ra, sino que se consume en el recuerdo de
una felicidad pasada", 3 no se trata de alcanzar una nue-
va libertad sino de regresar al "reino del orden", en el
que no tiene sentido de alternativa la emancipación so-
cial. La historia se convierte así en una utopía que sólo
puede ser reivindicada como tal por la clase dominante
que se siente identificada con el rol que ha desempeña-
do la clase social dirigente en otra época, cuyas relacio-
nes de poder aparecían inequívocamente garantizadas.
La idealización de la vida rural -implícita en el mo-
vimiento de las villas venecianas del siglo XVI- aparece
tras el análisis como un hecho socialmente regresivo, en
tanto que se apoya en la dominación económica de una
clase sobre las demás. La propia noción de "comodita"
-ta l como era definida por los teóricos de la arquitec -
tura de la villa- incluía aspectos netamente económi-
cos: acceso fácil a los lugares de trabajo, supervisión de
la producción, etc., relacionados con la dominación
de clase a la que me refiero. Scammozzi, al referirse a la
villa, alude a la economía urbana de mercado como fac-
tor determinante de su emplazamiento: la villa debía
situarse próxima al comercio urbano.
Se ve, pues, cómo factores infraestructura .les y su-
perestructurales coexisten en la génesis del tipo arqui-
tectónico que representa la villa -y en su dimensión de
alternativa a la sociedad urbana- siendo obligada la
consideración de su proceso dialéctico para cualquier
análisis posterior del fenómeno.
El entendimiento de la villa "en tanto que ideolo-
gía" supera el antagonismo que se produce entre la teo-
ría de la Vita Rustica de los humanistas agrícolas y los
postulados de los teóricos de su arquitectura: Alberti,
Palladio, Scammozzi. Si los teórico, del humanismo
agrícola veían en la vida campestre el "reino de la lí-
bertad", en el que, aparentemente, desaparecía el do-
36
minio del hombre sobre el hombre, Palladio y sus con-
temporáneos proponen una arquitectura basada en la
perpetuación de este dominio . En los tratados arquitec-
tónicos de la época se aprecian claras superposiciones
entre ideales artísticos y sociopol íticos. Esta identidad
se produce como consecuencia del pensamiento esta-
dista del Renacimiento, en el que -en términos de
Bentmann y Müller- "la política [es] concebida como
una obra de arte, como expresión de la política, fenó-
menos de dominio convertidos en fenómenos estilísti-
cos, y fenómenos estilísticos, en expresión de poder". 4
La referencia al plan de Chandigarh y sus edificios
más representativos, realizados ambos por Le Corbu-
sier, interesa aquí no tanto por lo que uno y otros tie-
nen de relevante para la historia más reciente del urba-
suponen de adecuación de actitudes -así lo señala von
Moos en un escrito reciente sobre el tema- entre al au-
tor del encargo -el Primer Ministro Nehru- y el arqui-
tecto. El objeto de estas notas no es, pues, la discusión
de hasta qué punto Chandigarh constituye el símbo-
lo de la planificación industrial progresista o, por el
contrario, puede entenderse como imposición de la
ideología urbanística de Occidente a los países del Ter-
cer Mundo. En todo caso, la dimensión ideológica que
adquiere el hecho pasa necesariamente por el análisis de
la circunstancia histórica del encargo y su relación
con la propuesta de Le Corbusier. Cuando se iniciaron
los contactos con Le Corbusier existía un plan director
de Albert Mayer y algunos bocetos de Matthew
Nowicki -quien tenía qu~ encargarse de proyectar los
edificios más representativos. La muerte de este último
-antiguo colaborador de Le Corbusier- en 1950 y las
dificultades para llegar a un acuerdo con Mayer hizo al
gobierno hindú acudir a Europa en busca de un nuevo
equipo de arquitectos que se encargase del proyecto.
Si bien el plan de Le Corbusier incorporaba algunas
características importantes del anterior: disposicion del
centro del Gobierno fuera de la ciudad, centro comer-
cial dentro del tejido urbano, división en sectores del
territorio, etc. -no hay que olvidar que el encargo, en
principio, se planteó como una revisión del plan de
Mayer, ya aprobado- la nueva propuesta encerraba as-
pectos que marcan una radical diferencia de actitud
respectq de la inicial: geometrización del trazado, crea-
ción del eje principal, carácter monumental de los edi-
ficios representativos, etc.
Todos estos aspectos hay que relacionarlos más con
ideas apriorísticas del arquitecto -vinculadas a pro-
puestas urbanas anteriores- que con una actitud de
adecuación a un nuevo problema.
El eje monumental, la prioridad concedida al tráfico
motorizado, la disposición de los órganos de gobierno
culminando el eje, adquieren en Chandigarh idéntico
simbolismo moral, estético y funcional que en los pro-
yectos de ciudad realizados por Le Corbusier en los
años veinte. En unos y otro, imágenes e ideales del ur-
banismo clásico alternan con los que derivan del maqui-
nismo.
Por otra parte, la coincidencia de algunos de los ras-
gos del nuevo plan con otros tantos del de Nueva Delhi
-que representaba para los hindúes el máximo expo-
nente de la planificación culta- fue sin duda apreciada
por los dirigentes del nuevo estado y contribuyó a que
el proyecto se co_nvirtiese en "símbolo de la conciencia

Villa E"1º · Fanzolo . Arq. A . Palladio
nac ional" .
Los ed ific ios representativos de Le Corbus ier tienen
asimismo antecedentes en anteriores proyectos suyos,
tanto en los aspectos formales como en los que relacio-
nan forma y programa . El Capitolio de Chandigarh cul-
mina, de alguna manera, los esfuerzos frustrados para
construir la sede de la Sociedad de Naciones en Gine-
bra, no tanto -o no tan sólo- por lo que se refiere a la
magnitud de la obra cuanto po r la propia significación
poi ítica del programa .
El hecho de que tanto las ideas sobre la ciudad co -
mo los concP.ptos arquitectónicos utilizados en Chand i-
garh puedan entenderse en continu idad con trabajos
producidos mucho antes -por encima de inevitables
modificaciones en el lenguaje arquitectónico- viene
acompañado por una misma idea de la sociedad, del
progreso y del rol de la arquitectura en u.na y otro. Si el
Capitolio representa para los hindúes "un símbolo
grandilocuente de la consolidación de un nuevo orden
poi ítico, orientado hacia la tecnología", dentro de la
obra de Le Corbusier supone una actualización más de
su inequívoca creencia en la salvación universal a través
de la tecnología moderna. Creencia, por otra parte,
compartida por Nehru, quien veía en la industrializa-
ción la única vía de supervivencia en el mundo mo-
derno.
El carácter declamatorio y simbólico de la arquitec-
tura de Le Corbusier en Chandigarh respondía -una
vez producido el acuerdo sobre los valores a propagar-
a ios intereses del Gobierno: persuadir y celebrar por
encima de la eficacia en la satisfacción de necesidades
físicas . La capacidad de Le Corbusier para satisfacer las
expectativas simbólicas de la élite hindú -fundadas en
la promoción de dos ideas esenciales : el establecimien -
to de un nuevo orden estatal poderoso y eficiente, ca-
paz de garantizar la estabilidad política y el fomento de
la tecnología moderna como base del progreso socio-
económico- no puede separarse de la consideración de
Villa Barbare . Maser. Arq . A. Palladio
que la valoración posit iva de estos dos ideales estaba
-hab ía estado siempre- en la base de su propia ideolo -
gía poi ítica. Su antigua creencia en una fuerte autori -
dad política, el entendimiento de la crisis urbana de la
sociedad moderna como un problema técnico noc>-
lí tico en definitiva , su idea del TaldeTa'""
arquitectura
mas como medio parae vitar Tarevolución que comr;,
pretexto para llevarla a cabo, encontraron en Nehru la
posibilidad de convertirse en realidad, por cuanto éste
compartía tal visión de la estructura social y del pro -
greso. El papel que había desempeñado Colbert en la
corte de Luis XIV -que había const ituido un ideal pa-
ra Le Corbusier desde los años veinte- encontró parale-
lo en sus relaciones con Nehru, en los cincuenta, prec i-
samente por la.coincidencia de ideologías a que me re-
fiero. ·
No obstante, el juicio sobre la ideología de Le Cor-
busier no puede prescindir del contexto histórico en el
que se produjo su trabajo. Como observa von Moos,
su alternativa "no estaba entre gobierno popular, o 'li-
bertad ahora', y la autoritaria 'ley del orden'; era una
elección entre el laissez-fairedel cap italismo avanzado
y un controlado progreso económico y social, basado
en la tecnología moderna puesta al servicio de las ma-
sas" . 5 De todas maneras no debe sorprender que la
elección de la segunda vía, pese a su insistencia de
la naturaleza apolítica -"puramente técnica"- de su
actitud, haya sido tachada de "bolchevique" por la crí-
tica conservadora de los años veinte y de cómplice del
neocapitalismo, años más tarde, por sectores progresis-
tas. En Nehru las propuestas corbusieranas encontraron
el apoyo necesario -que no había prestado años antes
la Sociedad de Naciones, ni Stalin, ni Petain, ni la
ONU- para convertirse en realidad construida, por
cuanto la ideología del estado moderno que había en
-su base no había alcanzado suficiente grado de difusión
en el mundo industrializado. En los cincuenta sus ideas
habían dejado de ser consideradas utópicas por los go-
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 Plano de la nueva ciudad de Chandigarh ( 1951) - Le Corbus ier

· Chandigarh - Le Co rbusier

Chandigarh , Palacio del Parlamento - 1953 - Le Corbus ier

38
 biernos que centraban en la tecno log ía moderna el
desarrollo social y habían pasado a constitu ir la máx i-
ma expresión de sus ideales po i íticos.
Las anteriores reflexiones , en torno a situaciones
concretas · en las que el anál isis de la arqu i ectu ra no
puede desligarse de la conside ración de las relaciones de
poder poi ítico que están en su base, ponen de manifies-
to la imposibilidad de entende r el bi nom io ideo log ía
poi ítica/sistema arquitectónico en térm inos de co rres-
P.Ondencia unívoca, establec ida con carácter universal.
\' En la praxis social no tan sólo los credos polit1cos co n-
figuran ideología sino que tamb ién los sistemas esté ti -
cos generan sistemas ideológ icos . Ent re unos y otros las.-,
relaciones se establecen según una comp leja comb ina-
toria: desde el recurso a un sistema estét ico que se con -
sidera ne utral -n om arcado -en cuanto a su significa-
do :::-;; n el fin de convert irlo en símbolo de la ideo lo-
gía le quien lo utiliza , hasta la elecc ión de sistemas es-
t éticos por cuanto los valores que simbo lizan co inci-
den con los del sistema ideológico desde el que se in-
tenta apropiar, hay toda una gama de situaciones inter-
medias. -
De este modo la polémica entre quienes defienden
que a toda poi ítica corresponde una arquitectu ra y
los que niegan que la arquitectura pueda ser expresión ·
de una po i ítica -en cuar:ito que la arquitectura impone
su prop io sistema de valores- ; entre los que entienden
la arqu ifectu ra como un sistema dependiente de los
sistemas po i ít icos y los que defienden su autonomía
respecto de éstos, aparece como una discusión académi-
ca que se resuelve en el nivel de la significación ideoló-
gica. Dependencia y autonomía no constituyen tanto
atributos excluyentes -vinculados a formas diversas de
entendimiento de la arquitectura en relación con los
restantes sistemas contextuales- cuanto momentos
precisos de un proceso dialéctico que vincula arquitec -
tura y poi ítica, sistema estét ico y sistema ideo lógico .
Entendida así la dimensión de símbo lo po lít ico que ,
en ocasiones, adquiere la arqu itectura , ca rece de sent i-
do argumentar su pérdida de eficacia como med io de
comunicación de masas por el hecho de que cada vez
sea "menos monumentalista y más funcionalista". Ello
su ondría reducir la capacidad significativa de la arqui-
tectura a su carácter monumental, i9norando ~a signifi-~
olfueblesde~r(Jflce
FABRICA
EXPOSICION Y VENTAS
MESAS, TODOS LOS MODELOS
CAMAS - CUNAS - DIVANES
T.V. - TEL. - COMPUTACION
MODULARES - MACETEROS - ESPEJOS
TRABAJOS -A MEDIDA
cación que produce la mane ra concreta de respQnder a
toda una serie d e requ isitos -po r ejemplo los funciona-
les- que en cada mom ento histórico se le exigen . La
sustituc ión de l carácte r monumen tal por el funcional
en las arqu itectu ras promovidas por quienes detentan el
poder en los estados modernos -hecho que, por otra
parte , no es ta n general como para utilizarse como ar-
gument o uni versal- no puede entenderse como una
instan c ia de des ideol ~ ac i6n de la arquit _ectu ra; ~ .:
doc aso revela un cambio de ideología -en cÜanto que
io s valores a pe rpetuar han cambiado - ·y__;;a noción di:
te rente de monumento arquitectónico -en cuanto se
estab lece sob re la exp resión de ideal es más sutiles. En
todo caso, tan ideológica es la ef iciencia tecnocrát ica
que hay en el fondo de la más "funcional ística" arqui-
tectura ofic ial de hoy como la ilusión de participación
en la emp resa colectiva a la que aludía la arquitectura
monument al naz i o la rep resentación de un orden je-
rárqu ico, de inspi ración divina , en las villas palladianas .
El pr opós ito de estas notas no ha sido tanto el de
dej ar zanjada una cuestión -cuya propia naturaleza im-_
pide su soluc ión de una vez .por todas- cuanto el de
plantéar un a vía de · conocimiento del tema , capaz
de superar el nivel de simple polém ica entr e actit ude s
interesad as, cuyo esquematismo y aparente evidencia
bana lizan la d iscusión .
1 Man ifiesto de la Agrupación de· Arquitec tos italianos Mo-
dernos , publicado por los periódicos el 5 de mayo de 1931 .
2 Bentma _nn , R. y Müller, M ., La villa como arquitectura del
poder, Barral ed ., Barcelona 1975 , pág. 9.
3Bentmann , R . y Müller, M., La villa como arqu itectura del
poder, Barral ed ., Barcelona 1975, pág. 87 .
4Bentmann, R. y Müller , M ., La villa com o arquitectura del
poder, Barra l ed ., Barcelona 1975 , pág. 154.
5Moos, S. van, "La ·poi ít ica de la Mano Abiert a". No tas so- .
bre Le Corbusier y Nehru en Chand igarh, en Sust, X (ed .l, La
arqu itectura como símbolo del pod er, Tusque ts ed ., Barcelona
1975, pág. 159 .
Este artículo fue tomado de la revista Arquite c turas Bis,
número 12, de marzo de 1976 .
Vta . de Obligado 2556 T.E.: 783-4461
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