Lidia García
TU VOZ, TU SONIDO
ERRNVPHGLFRVRUJ
DIAZ DE SANTOS
Portada e ilustraciones: Ruth Santana
Ayudando con los puntos, las comas, las preposiciones y los sinónimos...
Maribel S. Illescas
ISBN: 84-7978-557-8
Depósito legal: M. 5.920-2003
Impreso en España
¡GRACIAS!
A:
Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
2. Emisión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
3. Necesidades vocales del actor y del
cantante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
4. Entrenamiento vocal . . . . . . . . . . . . 49
5. Condicionamiento muscular . . . . . . 53
6. Postura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
7. Respiración .................. 91
8. Sonidos con los que haremos el entre-
namiento para la voz hablada y
cantada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
9. Voz hablada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
10. Voz cantada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
11. Cuidados para la voz . . . . . . . . . . . . 173
12. Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
9
PRÓLOGO
CANDELA PALAZÓN
11
realizar mi sueño de ser cantante; lo que parecía ser un
hobby se convirtió en mi profesión. Pero por desgracia hasta
las maquinarias de los motores más sofisticados, un día
fallan. Y a mí también me falló el “motor de mi voz”.
Tuve que buscar ayuda, y desde luego que la encontré en
Lidia: algo más que una profesora, que una amiga, una
maestra que me hace crecer como persona a través de mi
voz, con inteligencia, sensibilidad y sabiduría.
Así aprendí que la voz se fabrica, no sale sola como yo
creía, y que es algo más que un instrumento, es un reflejo de
tu persona y personalidad.
Por el modo en que Lidia enseña a usar imágenes llego a
la conclusión de que voz es alma, y alternado el estado del
alma, desbloqueando el canal, también desbloqueas tu pro-
pia voz.
La voz es también la imagen que tienes de ti mismo, y a
veces, modificando esa imagen mental reparas tu propia voz.
Pero es algo que se consigue con alguien que te lleva de
la mano. Yo tuve la de Lidia.
Si hubiera conocido antes a Lidia me habría ahorrado
una nefasta operación de nódulo, que cortó dramáticamente
mi carrera de cantante, y de la que tardé años en recuperar-
me. Hoy sé que no todos los nódulos se han de operar.
Se puede superar el límite de tus condiciones vocales, que
aparentemente la limitan. Tu voz puede ser como te la ima-
ginas, en mi caso con grandes dosis de homeopatía y sobre
todo de la inestimable paciencia de Lidia.
Como alumna de Lidia no puedo más que rendirle agra-
decimiento, todo mi cariño y una gran admiración.»
FERNANDO RAMALLO
12
personaje muy al límite de bastantes emociones, y en una
escena no me salía la voz. Lo intentaba, pero era imposi-
ble. Cada vez me ponía más nervioso. Afortunadamente
llegó la hora de comer y yo la aproveché para irme a un
sitio alejado de los ruidos, y relajarme. O al menos, inten-
tarlo. Volví a repetir la escena y la voz salió sin ningún pro-
blema. A partir de ese día, decidí estudiar y trabajar sobre
mi voz.
Me di cuenta de la cantidad de personajes a los que se
puede acceder con una voz preparada, con matices,
pudiéndola modular con un buen volumen, y consiguiendo
hacerte entender a pesar de los nervios, la furia, la tristeza,
el esfuerzo físico o cualquier emoción fuerte que requiera
un personaje. Creo que la voz debe ser un recurso más a la
hora de interpretar, al mismo nivel que la expresión corpo-
ral, la intuición o la propia interpretación. En ese momen-
to conocí a Lidia García, que busca la sencillez y naturali-
dad en la voz. Pero a base de mucho esfuerzo, ejercicios
básicos (y no tan básicos), y una explicación clara y deteni-
da del funcionamiento de la voz en el cuerpo humano (su
lugar de origen, por dónde pasa, qué cavidades corporales
tienen resonancia, cómo pronunciar bien y cómo elevar el
volumen de la voz sin dañarnos las cuerdas vocales) y
muchas más técnicas que yo todavía estoy aprendiendo.
Pero así como creo en la importancia de la voz a la hora
de interpretar, creo también en su importancia en la vida
cotidiana. Saber respirar bien, oxigenándonos adecuada-
mente, saber gritar, relajarnos, nos ayuda a comprender-
nos a nosotros mismos y nuestro funcionamiento cada vez
más limitado por la sociedad moderna (estrés, presión,
depresión, ruido, egoísmo...). Aceptar y comprender nues-
tra voz es un acto de madurez personal.
En resumen, creo que la voz debe entenderse como algo
más que la mera emisión de sonidos y palabras. Es un
rasgo de nuestra personalidad y una manera de comuni-
car nuestras emociones, tanto a la hora de dar relieve a un
13
personaje durante la interpretación, como a la hora de
encontrar nuestro espacio en la sociedad.»
14
De su voluntad porque en un país como el nuestro los
resultados se buscan a cortísimo plazo y el trabajo de la
voz es diario y constante.
Inteligencia porque la voz del actor nunca será auténti-
ca si no entiende todo su mecanismo interior y el procedi-
miento con que se produce.
Por eso una voz inadecuada, falsamente impostada, for-
zada o confusa destroza cualquier labor sea cual sea la emo-
ción o perfección del trabajo actoral. Porque la voz es el inter-
mediario fundamental con el público, con un público borra-
cho, saturado de imágenes, ensordecido por la velocidad y los
ruidos ambientales, que necesita más que nunca oír con lim-
pieza para poder escuchar con inteligencia y conmovido,
reflexionar. Una voz preparada comunica, penetra, acaricia o
disturba al espectador y esa es la misión del teatro.
Gracias Lidia por enseñarnos tanto sobre ese precioso
instrumento.»
«DEMONIOS ALADOS.
Cuando le hablé de mis miedos, la confidencia que me
regaló Lidia fue contundente: “Todo el mundo quiere can-
tar, pero casi nadie se atreve”. Vale, seguramente sea cier-
to. Pero yo no puedo evitar preguntarme por qué.
Supongo que basta con observar a un niño. La reacción
natural a todo cuanto descubre o le conmueve se traduce
instantáneamente en una manifestación acústica: ¡Oh!
¡Ah!, balbucea, y a las pocas semanas ya está enfrascado
en rudimentarios canturreos toscamente acompasados.
Además reacciona al canto. Su madre lo sabe y por eso
le canta para atraer su atención. Para que se ría, para que
se duerma, para que deje de llorar, el grado de concentra-
ción que alcanza resulta asombroso. Se diría que nuestro
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recién llegado ha reconocido “algo” en el canto de su
madre. ¿A qué si no tanta fascinación?
El descubrimiento de la propia voz es también el ger-
men que propicia el nacimiento del lenguaje, materializa-
ción asombrosa de la incontenible necesidad de comunica-
ción que le es consustancial a la especie humana. Pero hay
cosas que no se pueden materializar. Misterios insonda-
bles, montañas de enigmas, demasiado miedo. El lenguaje
de por sí, no le basta al hombre.
¿Será por eso que canta las palabras? Escoge las más
evocadoras (refina el lenguaje: hace poesía) y, cantándolas,
consigue inundar con ellas la oscuridad del valle y, amal-
gamándose así con los misterios que le atormentan, alejar
su miedo por el aire.
¿Por dónde si no? Para los griegos, los espíritus habita-
ban en el aire y su condición era la de mediar entre los
hombres, cuyo mundo elemental era la Tierra, y los dioses,
que residían en el cielo etéreo. Eran una suerte de demo-
nios alados más o menos dispuestos a interceder por noso-
tros. La necesidad de hacer vibrar el aire obedece pues, a
una inquietud de índole espiritual que le es también inhe-
rente al hombre. Y para hacerlo el hombre usa natural-
mente su voz.
Al cantar, el hombre descubre que puede abarcar todo
el espectro aéreo, casi fundirse con él y quizás, conducir de
esa manera a sus mensajeros según se le antoje: desde el
ras del suelo con las notas más graves hasta rozar el cielo
con las más agudas.
Cuando una voz fluye sola, con potencia y naturalidad
(mi aún escasa experiencia subjetiva me dice: “Cuando
parece que esté cantando otro”), cuando alguien, de ver-
dad, canta, el tiempo, el acérrimo enemigo de nuestra
intuición parece detenerse.
Y yo me pregunto a qué especie de recóndito arcano
obedece esa embobada sonrisa que se esboza cómplice y
16
uniforme entre los rostros del público. Porque... ¿No sería
precisamente detener el tiempo la primera e insensata con-
cesión que les pediría nuestro instinto a los dioses, si
pudiera?»
17
caer en un tono coloquial uniforme e inexpresivo, o en for-
zados y exagerados “cantitos”.
No son muchos los directores que, como Peter Brooke, se
han ocupado tanto del espacio (sonoro, visual, de “encuen-
tro”) al punto de trabajar con especialistas en la adaptación
de cada teatro para mejorar también las condiciones acústi-
cas, hasta llegar a cambiar el tradicional e inamovible sitio de
la intocable orquesta, y colocar a los músicos detrás de los
cantantes y actores, facilitándoles que puedan sintonizar con
su propia voz, el público y la orquesta.
Por supuesto que la dificultad de encontrar soluciones a
estos problemas no justifica el abandono o la ligereza con
que algunos actores atienden a la preparación de la voz.»
LUZ CASAL
MIGUEL RÍOS
18
do por el camino, esa búsqueda de un gusto poco definible
pero extraordinariamente adictivo.
Quizás por eso me oigo, de niño, cantando por la
escalera de mi casa, en el colegio, en las reuniones fami-
liares, me veo aporreando la puerta del salón, haciéndo-
me el ritmo y cantándole a mi madre: “Maruzzella,
Maruzzé tus ojos son color de mar...” para enternecerla,
para ablandar su corazón y que “se estirara” con la pro-
pina del domingo. Creo que ahí aprendí a sacarle venta-
ja al “Don de Dios” (en palabras de ella misma) que me
poseía y que me permitía escaquearme de algunas cla-
ses, cuando intervenía en las obritas de teatro musical
de la galería salesiana que montábamos en el colegio.
Me espío en la distancia y me veo escapar, arropado por
la desfachatez que dan los 16 años, de mi trabajo en los
Almacenes Olmedo y colarme en la mítica parrilla del Hotel
Nevada, donde creo que pisé mi primera moqueta, para
ensayar con el Cuarteto Nevada, aquel nuevo ritmo del
rock and roll, del que lo único que sabíamos venía en los
discos que me prestaban.
Inconsciente del mundo en el que me metía, arrastra-
do por dos cuerdas vocales de las que todavía desconocía
su función y hasta su forma, me dejé llevar sin mirar
atrás (Granada no era Sodoma y Gomorra por aquel
entonces precisamente) con el incómodo equipaje de mi
ignorancia supina sobre una garganta que me daba tanto
placer, algunas “pelas”, muchas fatigas, y paranoias, y
tratamientos... Hasta que alguien me habló de Lidia
García.
Cuando visité su primera consulta, después he seguido
su espíritu nómada y científico por infinidad de ellas, me
di cuenta de lo que me había perdido.
Era a mediados de los ochenta, justo después de las
explosivas (en términos vocales) giras del Rock&Ríos y El
Rock de una noche de verano, cuando, la primera vez que
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me oyó la voz me dijo: “tú vas a cantar mucho mejor de lo
que cantas”. Y empezamos a trabajar.
La sólida enseñanza de Lidia y su profundo conoci-
miento de la foniatría, se han enriquecido con su expe-
riencia como ser humano y con una investigación siste-
mática y multidisciplinar que permite demostrar a sus
pacientes (¿o somos alumnos?) que en el acto de cantar
—o sea, crear la voz— interviene la totalidad de la perso-
na.
En su trabajo, todo tiene que ver con el aire y su admi-
nistración, con el diafragma como el sostén del sonido, con
la pelvis como base de toda apertura y con la voz como la
materia de la que están hechas las emociones.
Como banco de prueba o entusiasta conejillo de Indias,
puedo certificar en mi modestia, la excelencia de esta mujer
que ha conseguido de mí no sólo que cante mejor sino que
vuelva a disfrutar como en aquella escalera de mi infancia.
La prueba de lo que he escrito está en mis discos. Si
alguien cree que me excedo en el elogio que compare mi
voz a partir del álbum La encrucijada (Polydor 1984) con
los anteriores. Pero sobre todo que mire el vídeo del con-
cierto del Rock en el Ruedo, en la Plaza de Toros de Las
Ventas de Madrid (1985), y se dará cuenta de cómo gracias
a Lidia García (y a mi diafragma) canté y corrí al mismo
tiempo, y se me entendía todo.»
PEDRO ALMODÓVAR
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La voz está en contacto con nuestro yo más íntimo, y
como el rostro, con el tiempo muestra la huella de lo que
hemos vivido y cómo lo hemos vivido. Para los privilegiados
que poseemos los cinco sentidos la voz es el mejor instru-
mento de que disponemos para expresarnos, y para comu-
nicarnos.
Siempre he creído en la palabra pronunciada, si es sin-
cera y bien intencionada, muchos de nuestros problemas
cotidianos encontrarían solución si habláramos más con
nuestra pareja, nuestra familia, nuestros amigos, etc.
Sobre la oralidad acabo de hacer una película Hable con
ella. La voz es la mejor compañía, incluso cuando se trata
de un monólogo, para huir de la soledad; la palabra expre-
sada (cuando narra historias) significa entretenimiento, y
comunica mejor que ningún otro sentido el variado arco-
iris de sentimientos y emociones con que vibramos ante la
vida y las personas.
Profesionalmente para mí la voz es un elemento esen-
cial. Soy fabulador de historias, los materiales con los
que trabajo son muy variados: la luz, el movimiento, la
naturaleza, el cuerpo de los actores, los objetos, las
paredes y los suelos de los lugares, los trajes, los senti-
mientos, el silencio, la mirada y las palabras. De entre
todos estos elementos, (importantes todos ellos) creo que
es la voz de los actores la que mejor transmite la verdad
de la historia que cuento. Cuando ruedo un plano repe-
tidas veces (en cine siempre hay que repetir) elijo la toma
por el sonido más que por la imagen. Si los actores han
dicho bien el texto (quiero decir si los actores expresan
la verdad del texto y desentrañan aunque sea de modo
inconsciente las intenciones que el texto contiene) estoy
seguro que también sus rostros lucen la expresión y la
emoción adecuada.
La voz es uno mismo, y no me refiero sólo a los actores.
Por eso hay que ser conscientes de la propia voz. Yo no lo
he sido hasta hace poco. Llevo veinte años trabajando con
21
la voz de los actores pero no sabía nada de la mía hasta
que tuve problemas y conocí a Lidia García.
Lidia es la mejor guía para conducirte a través de esa
misteriosa corriente de aire que nos atraviesa y hace vibrar
las cuerdas vocales, y de ese modo participa el mundo de
nuestro placer o de nuestro dolor, de nuestra alegría,
nuestra tristeza, nuestro amor, nuestro odio, nuestra debi-
lidad, nuestro pensamiento, nuestra verdad y nuestra
mentira. Y además, sirve para cantar.»
VERÓNICA FORQUÉ
22
mucho mejor, te dice Lidia, y más tarde la a, como si fuera
una fuente, recorre la habitación entera, inunda los tron-
cos del Brasil y la moqueta azul y salpica el espejo de la
pared y también a Lidia, que es otro espejo. En su clase a
veces te tronchas de risa y a veces lloras, pero nunca sales
igual que cuando entraste.
Antes de conocer a Lidia yo solía sentir que mi voz no me
pertenecía del todo. Llevaba muchos años siendo actriz, pero
a menudo, cuando me escuchaba, notaba que mi voz flotaba
por encima de mi cabeza, como si no fuera completamente
mía. Lidia me ha enseñado, además de muchas cosas, a
reconocer mi propia voz, que ha empezado a echar raíces.
Si estás ansiosa, o angustiada, o contenta, Lidia lo nota
antes que tú. Y te ayuda. Siempre, siempre te ayuda.
Nunca tiene prisa. Hay muy pocas personas en el mundo
con las que una puede mostrarse tal y como es, y con las
que, sin embargo, jamás te sientes juzgada. Y hay muy
pocas personas que sepan escuchar. Con Lidia puedo ser
tal cual soy. Y me escucha. Siempre, siempre me escucha.»
CARLA
23
He aprendido todo lo que hay en una voz: amores, miedos,
ilusiones... Sinceridad o falsedad... Y a valorar el trabajo
que hay detrás de una buena voz bien utilizada.
Por esto y mucho más...
¡Gracias mamá!»
GORKA
24
INTRODUCCIÓN 1
25
con rigidez, ni compulsivamente. No abre sus pétalos con
miedo, ni con vergüenza, sino con la tranquila determina-
ción de lo inevitable. Por eso, el espacio del sonido huma-
no debe expandirse blanda, pero inexorablemente.
No debemos creer que para que nuestra voz se expan-
da es necesario luchar contra el espacio, sino todo lo con-
trario: tenemos que conectar con la facilidad del fluir.
La voz debe ser libre. Dejar salir libremente nuestra voz
es ejercer el derecho a ser, a estar.
Cuando «abrimos la garganta» ejercemos nuestra liber-
tad, decimos adiós a las cadenas que nos atan al miedo, a
la desvalorización, a la angustia. Es fluir en lugar de ence-
rrarse. La voz, cuando es totalizadora, se convierte en un
ejercicio de libertad.
La voz revela y desvela nuestras emociones, nuestras
creencias, nuestras prohibiciones, el espacio que nos per-
mitimos ocupar. Tenemos que atrevernos a bucear en el
fondo de nuestro ser y emerger desde ahí a través de nues-
tra voz.
Nuestro derecho a ser, a estar, es también nuestro
derecho a «sonar» libremente. Hay muchos seres que fabri-
can una caja fuerte con su cuerpo y se encierran dentro.
Trabajar la voz ayuda a hacer saltar los cerrojos.
Desarrollar la voz es un proceso de crecimiento a todos
los niveles: es querer elevarse. Desarrollar la voz es un
camino de autoconocimiento, de autoliberación y de auto-
afirmación. Es el camino por el que llegamos al núcleo del
ser. También con la voz abrimos la puerta de nuestra esen-
cia. Entrar por esa puerta nos conecta con nuestra valen-
tía. A veces, intuir esto nos da miedo, porque franquear esa
puerta nos obligará a crecer, a ocupar nuestro espacio con
derecho a estar. Es el YO SOY, AQUÍ ESTOY, ASÍ SOY.
Cuando ayudamos a alguien a desarrollar su voz, debe-
mos hacerlo desde el amor, porque ese ser humano nos
26
está permitiendo recorrer con él una parte importante de
su camino hacia Dios.
El proceso de liberar nuestra voz nos recarga de alegría
y de fuerza. Nos transforma porque actúa tanto en lo físi-
co, como en lo emocional y en lo espiritual.
LA VOZ ESTÁ Y SE EXPANDE. No es algo que se queda
dentro de nosotros, ni algo que se va. Expandir el sonido es
nuestra posibilidad de llegar donde nuestro cuerpo no
llega. Cuando digo que la voz «ESTÁ», digo que tiene un
núcleo que, pese a que permanece, se expande. Cuando
digo que la voz «ESTÁ» estoy hablando de la permanencia
del sonido, que es como hablar de la eternidad. Por esto, la
fuente de la voz es inagotable y por esto, también, la voz
tiene el corazón alegre. Cuando el aire entra en nosotros y
sale hecho sonido, estamos participando del latir universal,
ya que todo es nacer y morir, expandirse y contraerse,
empezar y terminar. Y es así para el hombre, para la huma-
nidad y para el universo. Eso es la eternidad: un eterno
aparecer y desaparecer, un eterno inspirar y «sonar». Y es
por esto también que la voz sólo se puede trabajar con ver-
dad, de manera totalizadora, y en un sentido holístico.
Porque la voz es el sonido de la energía total del universo,
en un momento dado y a través de un ser humano.
La voz es como un núcleo que se expande en todas las
direcciones y, si uno la escucha con el alma abierta, oye su
latir.
La voz es la energía hecha sonido. La voz es el sonido
del ser y del estar.
La voz es ir al fondo de nuestra esencia y expandirla
hacia afuera, es llegar a la esencia de nuestra totalidad
integrada y permitirle sonar.
Y no debemos juzgar ni reprimir nuestra voz, sino com-
prometernos con su libertad, que es la nuestra.
A la voz no hay que ponerle amarras que la sujeten,
sino darle alas para que pueda volar.
27
EMISIÓN 2
29
Todo lo contrario, cuando emitimos nuestra voz debe-
mos ser como una fuente de luz que ilumina hacia todas
partes.
El impulso de expansión debe perdurar aún en el silen-
cio.
Pero sólo conseguimos la expansión de nuestra voz si
mantenemos el cuerpo abierto durante toda la emisión.
Cuando me refiero a la voz me gusta hablar de puertas y
ventanas, y también de paredes. Todas las ventanas tienen
que estar abiertas para crear la voz. Cuando desarrollamos
nuestra voz tenemos que ir abriendo todas las puertas y eli-
minando todas las paredes, porque la voz es sonido en liber-
tad. Y ese sonido no debe estar entubado, ni encorsetado, ni
emparedado. La voz no tiene que subir entre paredes que la
opriman. Tiene que ascender expandiéndose como el humo,
como las nubes, como el vapor, como la luz.
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Sin embargo, no es raro encontrarse con alguien que
cree que su voz es sólo su garganta. Es un gran error. En
la «fabricación» de la voz interviene absolutamente todo el
cuerpo: todos sus músculos, todos sus órganos, todas sus
articulaciones. De la misma manera que en ella están
todas sus emociones, todas sus creencias. Su alma entera.
Todo el cuerpo se hace sonido en nuestra voz. Y cada
zona del cuerpo cumple con su función:
— El sistema nervioso central, coordinando todo el tra-
bajo que nos permite producir sonido y ser conscien-
tes de él. El oído, gracias al cual podemos reproducir
sonidos porque los oímos, y que además nos permite
controlar la altura y la intensidad de la voz.
— El sistema respiratorio, con sus músculos inspirado-
res, sus músculos espiradores y sus vías respirato-
rias.
— El sistema vibratorio, constituido por la laringe, que
es donde están las cuerdas vocales. También hay
que nombrar al hueso hioides, que por su ubicación
y su función es fundamental en el mecanismo larín-
geo.
— El sistema resonador, formado por las cavidades de
resonancia, que son las que le aportan sus armóni-
cos a la voz.
— El sistema articulatorio, constituido por los múscu-
los y las estructuras que conforman la boca.
El mecanismo vocal es simple en esencia, y sin embar-
go es complejo porque son muchas las partes que intervie-
nen en él y cada una debe cumplir su función de manera
eficaz, en absoluto equilibrio unas con otras.
Simplificando mucho podemos decir que la voz es el
resultado del aire que entra en nuestro cuerpo con un
movimiento descendente y que al salir ascendiendo, si se
encuentra con las cuerdas vocales juntas y vibrando, se
31
transforma en sonido. Cuando ese aire que viene desde los
pulmones «logra pasar» entre las cuerdas vocales es cuan-
do se produce el sonido: de cuerdas para abajo es aire; de
cuerdas para arriba es sonido. Esto sucede si la columna
de aire que asciende se encuentra con las cuerdas vocales
juntas y vibrando. Si se las encuentra separadas hay silen-
cio, es decir, el aire sigue siendo sólo aire.
Al sonido que se produce a nivel de las cuerdas vocales
todavía no se le puede llamar voz, pues no posee todas las
cualidades que definen la voz. Al sonido que se produce a
este nivel se le llama tono fundamental. Ahora bien, cuan-
do ese tono sigue ascendiendo las cavidades de resonancia
lo enriquecen con armónicos, y es entonces cuando pode-
mos hablar de voz, pues tiene timbre y volumen.
Después este sonido, que gracias a las cavidades de
resonancia ya tiene categoría de voz, es «modelado» por los
órganos de la articulación, y así adquiere la forma de voca-
les, de sílabas, de palabras.
Todo esto es el resultado de esa presión ascendente que
hace que el aire que sale de los pulmones ascendiendo por
los bronquios y la tráquea llegue a la laringe, donde se
encuentra con las cuerdas vocales vibrando, pasa entre
ellas, y sigue su ascenso ya convertido en sonido, para luego
enriquecerse de armónicos en las cavidades de resonancia y
convertirse finalmente en palabras gracias a la articulación.
Ahora bien, esa presión ascendente sólo es óptima gra-
cias al suelo de la pelvis. En sus músculos es donde
empieza todo el impulso ascendente.
Al inspirar, el suelo pélvico desciende empujado por la
presión que desde arriba ejercen los pulmones al llenarse
y el diafragma al descender. Al descender el diafragma
empuja hacia abajo el contenido de la cavidad abdominal,
que está apoyado sobre el suelo de la pelvis.
Con la espiración se produce la elevación del suelo pél-
vico, que presiona hacia arriba el contenido de la cavidad
32
abdominal, éste al diafragma, éste a su vez a los pulmones,
y así el aire asciende hasta encontrarse con las cuerdas
vocales en aducción y vibrando. Es entonces cuando el
aire se transforma en sonido que, al continuar su movi-
miento ascendente, gracias a la resonancia y a la articula-
ción, se convierte en esos fenómenos maravillosos que son
el habla y el canto humanos. Esos fenómenos que dan
sonido a nuestra unión con el universo.
33
Inspirar es un movimiento hacia abajo. Espirar y emitir
nuestra voz es un movimiento hacia arriba y hacia afuera.
También podemos decir que la voz es el resultado de
una presión ascendente que se ejerce sobre sucesivos pla-
nos horizontales: empieza en el suelo pélvico, continúa en
el diafragma, llega a las cuerdas vocales, toca el paladar,
alcanza la bóveda craneal, y finalmente culmina en la
bóveda celeste.
bóveda celeste
bóveda craneal
34
La inspiración produce una presión descendente, y la
fonación es el resultado de una presión ascendente.
Este movimiento de ascenso es el que hace posible que
un ser humano haga oír su voz con plenitud, como un ejer-
cicio de libertad, como un gesto de dar, como una mani-
festación sonora de su esencia.
También podemos decir que la voz se produce porque nos
abrimos para que el aire entre en nosotros durante la inspi-
ración y nos mantenemos abiertos durante la espiración.
El suelo de la pelvis sube al gritar, al hablar, al cantar.
Y entender esto al revés es el motivo por el que algunas
voces que podrían haber conseguido un desarrollo muy
bello no lo han logrado. O han llegado incluso a padecer
trastornos vocales.
Toda mujer que haya parido, toda comadrona, toda
persona que haya asistido a un parto sabe que no es con-
veniente que la parturienta grite, porque para parir hay
que empujar hacia abajo, y al gritar los músculos presio-
nan hacia arriba.
Concretando: orinar, defecar y parir son presiones des-
cendentes. En cambio hablar y cantar son presiones
ascendentes.
Vamos a hablar un poco más en detalle de las «etapas»
de esta presión ascendente que se transforma en sonido.
Como hemos dicho, la presión empieza en el suelo pél-
vico cuando sus músculos se elevan al contraerse, presio-
nando las vísceras y órganos abdominales. Esta presión es
diferente según el sonido sea fuerte o débil, grave o agudo.
En esta presión que se inicia en el suelo pélvico está el
origen de la presión subglótica necesaria para la voz profe-
sional, tanto hablada como cantada.
Podemos decir que la presión subglótica es la presión
con la que tiene que llegar el aire a las cuerdas vocales
para que éstas fabriquen sonido.
35
En el habla cotidiana, la presión que tiene el aire al
salir de los pulmones es suficiente para crear la presión
subglótica que necesitan las cuerdas vocales. En el habla
cotidiana, el suelo pélvico también sube durante la fona-
ción y baja durante la inspiración, pero en muchísima
menor medida que en la voz profesional. Es importante
puntualizar que los músculos del suelo pélvico no tienen
un movimiento estable, sino que éste varía según va
variando la fonación porque la presión subglótica tampoco
es estable, ya que debe ir cambiando durante la emisión
según las necesidades sonoras del habla y del canto.
Dice Murray Morrison: «el ajuste articulatorio que da
lugar al habla causa fluctuaciones en las presiones de car-
gas subglóticas que a su vez modifican las resistencias de
la glotis, y pueden afectar incluso los patrones vibratorios
de las cuerdas vocales».
Para definirla un poco más podemos decir que la pre-
sión subglótica es el resultado de la presión espiratoria y
la resistencia glótica. Esta presión espiratoria es la que se
consigue con la elevación del suelo pélvico y la resistencia
diafragmática.
En la fonación profesional, el suelo pélvico al elevarse
presiona las vísceras y órganos abdominales, mientras que
mantenemos el tórax firmemente abierto para que el dia-
fragma pueda permanecer descendido y ofrecer resistencia
a la presión ascendente que le llega desde el suelo pélvico.
Esto permite que el aire que llega a las cuerdas vocales
esté sostenido.
La presión espiratoria no se consigue si al espirar nos
«desinflamos». Cuando nos estamos entrenando para la
voz profesional debemos sostener la espiración. Cuando la
presión espiratoria está sostenida y prolongada, la colum-
na sonora adquiere todas sus cualidades.
Hablemos ahora de las cuerdas vocales. Aunque en
muchos libros leemos «repliegues vocales mal llamados
36
cuerdas vocales», yo prefiero llamarlas cuerdas vocales
porque vibran como auténticas cuerdas aunque su forma
sea diferente.
Podemos simplificar diciendo que las cuerdas vocales
vibran bien:
— si están «sanas»;
— si el cerebro les da la orden sin dificultad;
— si el aire que les llega desde los pulmones tiene la
presión suficiente.
Sé que algunas veces el actor o el cantante tienen una
vaga idea (a veces incluso una idea errónea) sobre cómo
son y cuántas son sus cuerdas vocales. Por eso, aunque
para la mayoría lo que voy a decir sea obvio, prefiero que
esos pocos que puedan tener dudas dejen de tenerlas.
Puntualicemos. Las cuerdas vocales son dos: derecha e
izquierda, y se encuentran ubicadas en la laringe. Están
en un plano horizontal, y separadas forman un triángulo
de vértice anterior. Están constituidas por un músculo, un
ligamento y la mucosa. Por encima de ellas hay dos for-
maciones a las que algunos llaman cuerdas vocales supe-
riores, otros falsas cuerdas y otros bandas ventriculares.
37
La laringe está formada por siete cartílagos (algunos
autores hablan de nueve porque hay otros dos cartílagos
que a veces están y a veces no). Las cuerdas vocales van
desde el cartílago tiroides por delante hasta los cartílagos
aritenoides por detrás. Los siete cartílagos de la laringe son
movidos por músculos que permiten modificar las posicio-
nes de los cartílagos entre sí. El movimiento de los cartíla-
gos hace posible que las cuerdas vocales varíen su longi-
tud, su masa y su tensión, permitiendo variaciones en la
altura y en la intensidad de la emisión.
38
Cuando la masa de las cuerdas vocales aumenta,
éstas vibran más lentamente. Y por el contrario, si la
masa disminuye pueden vibrar más rápido. Por otra
parte, cuando aumenta la longitud de las cuerdas vocales
y disminuye su masa también aumenta su tensión. En
cambio, su acortamiento aumenta su masa y disminuye
su tensión.
Los tonos agudos se producen cuando las cuerdas
vocales se alargan, disminuyen su masa y aumentan su
tensión.
Los tonos graves en cambio necesitan para ser emitidos
un acortamiento de las cuerdas vocales que provoque un
aumento de la masa y una menor tensión.
En cuanto a la resistencia glótica, en los tonos agudos
aumenta, por lo que la presión subglótica debe ser mayor.
En los graves esa resistencia glótica disminuye y esa pre-
sión subglótica por lo tanto puede ser menor. Es lógico: a
mayor resistencia de las cuerdas vocales es necesaria más
presión del aire para colocarlas en vibración. Y a menor
resistencia, menor presión subglótica.
Con las intensidades pasa algo similar: a mayor inten-
sidad debe haber mayor presión subglótica, y a menor
intensidad la presión será menor.
Cuando hay esfuerzo vocal, para aumentar la intensi-
dad o la altura tonal se incrementa erróneamente la ten-
sión glótica.
Vamos a tratar de unir todo esto. Cuando emitimos un
tono agudo, el suelo pélvico sube más para poder aumen-
tar la presión espiratoria, y con ello también la presión
subglótica; la resistencia de la glotis es mayor, las cuer-
das vocales tienen mayor longitud y tensión, mientras
que su masa disminuye para así poder vibrar más veces
por segundo. En el caso de los graves sucede todo lo con-
trario.
39
Durante la fonación, las cuerdas vocales se aproximan
y vibran. Esto se produce cuando la espiración empieza. La
aproximación de las cuerdas se produce casi en el mismo
instante en que empieza la espiración.
«Cuando se da la orden neural para la aducción de las
cuerdas vocales, la aproximación se produce rápidamente,
el tiempo de contracción del músculo cricoaritenoideo late-
ral y del tiroaritenoideo son de alrededor de 15 msg»
(Martensson).
Cuando el aire espirado se encuentra la glotis cerrada,
aumenta la presión subglótica. Este aumento permite que
el aire logre vencer la resistencia de las cuerdas vocales y
las separe un poco para poder pasar entre ellas. Al pasar
el aire entre las cuerdas vocales disminuye la presión sub-
glótica, y entonces los músculos vocales consiguen que se
produzca otra vez la aducción, empezando de nuevo el
mismo proceso.
Esto hace que se produzcan interrupciones del aire
espirado, así como vibraciones del mismo. Es decir, se pro-
ducen sonidos.
El mecanismo cordal de aducción y de vibración es lo
que permite que el aire espirado se transforme en sonido.
Zemlin señala que «es de extrema importancia hacer
notar que la obstrucción completa de la entrada del aire no
es necesaria para iniciar la fonación. Si la abertura glótica
se estrecha hasta alrededor de unos tres milímetros, una
cantidad mínima de salida de aire pondrá las cuerdas
vocales en vibración». Y añade: «cuando hay ataque glótico
duro, hay aducción cordal antes de que comience la espi-
ración, por eso hay como un estallido repentino de fona-
ción».
Es importante puntualizar que en la emisión normal las
cuerdas vocales deben aproximarse a todo lo largo de su
borde. Y que, si están separadas entre sí (abducción),
están más largas que al estar juntas y vibrando.
40
El sonido que se produce a nivel de las cuerdas vocales
es lo que se llama tono fundamental. Es casi inaudible, y
todavía no podemos hablar de voz. No podríamos casi oír
ni identificar al ser que lo fabrica.
Las cavidades de resonancia le agregan los armónicos
que permiten que ese tono fundamental adquiera timbre y
volumen, para que así podamos identificar y oír a quien
habla.
La faringe es el resonador principal de la voz, con la
participación de la parte posterior de la nariz y de la boca.
41
El tamaño y la forma del espacio resonador son los que
determinan la resonancia de una vibración. El ser huma-
no tiene tantas posibilidades vocales, entre otras cosas,
porque puede modificar ese tamaño y esa forma. Nuestra
cavidad de resonancia es elástica, lo que permite modificar
«medida, configuración y tensión».
Los músculos faríngeos y laríngeos, junto con los del
velo del paladar, los de la lengua y los de la mandíbula son
los que permiten esas variaciones.
La resonancia se produce cuando un elemento que
vibra (en el ser humano son las cuerdas vocales) transmi-
te el sonido a una cavidad llena de aire cuyas paredes y
cuyo aire vibran así también de forma similar. El tamaño
y la forma de este espacio deben afinarse acústicamente a
la fuente sonora (cuerdas vocales).
Estas cavidades de resonancia pueden favorecer o
entorpecer la emisión. Si son flexibles, si tienen elastici-
dad, si se acomodan en forma y tamaño al tono que emi-
ten las cuerdas vocales, entonces permitirán que le poda-
mos dedicar a esa voz todos los adjetivos positivos que se
suelen usar para definirla cuando nos gusta.
Si, por el contrario, el espacio resonador es rígido o
poco elástico, el timbre resulta más pobre y la voz no tiene
el volumen suficiente, llegando incluso a dificultar la vibra-
ción de las cuerdas vocales.
Yo diría también que la voz se «abastece» de color a nivel
de las cavidades de resonancia.
Vamos a hablar ahora de las «formas del sonido».
Vamos a hablar de la articulación.
Cuando un ser humano habla o canta, cuando se
expresa con palabras, es porque ese tono fundamental que
se produjo a nivel de las cuerdas vocales y que luego fue
enriquecido en las cavidades de resonancia es después
modelado por los órganos de la articulación.
42
Órganos de la articulación.
43
NECESIDADES VOCALES DEL
3
ACTOR Y DEL CANTANTE
45
Ellos tienen que poner su voz a todas las emociones;
tienen que encontrar en ella una infinita variedad de mati-
ces; tienen que lograr que su voz se haga música.
Pero puede suceder que haya emociones con las que su
voz no se atreva a conectar, o que no encuentren en su
cuerpo el mecanismo para que su voz se expanda libre-
mente, o que no sepan cómo dar esa nota que su alma está
queriendo cantar.
Entonces tienen que ponerse a trabajar, tienen que
conseguir que ese instrumento sonoro perfecto que ellos
son suene a gloria.
Actores y cantantes tienen que desarrollar su voz, tie-
nen que hacer un proceso de crecimiento vocal, tienen que
buscar la máxima expansión y fluidez de su voz.
Cuando un actor o un cantante elige serlo, asume el
compromiso de hacernos conocer las voces de todas las
almas del universo a través de todos los personajes que
interpreta y de todas las canciones que canta a lo largo de
su vida.
Son ellos quienes, a través de su voz, nos pueden con-
tar todos los matices y sutilezas del ser humano. Quienes
pueden darle sonido a todos los sueños que soñamos, a
todos los pensamientos que pensamos, y a todas las sen-
saciones que sentimos.
Y para lograrlo hay que entrenarse, hay que «sacarse
brillo».
No puede ser que un actor crea que no tiene problemas
vocales porque no le duele la garganta o no se queda afó-
nico. Tampoco puede ser que un cantante crea que es sufi-
ciente con tener un timbre agradable o con no desafinar.
Lo mínimo es que a un actor se le oiga con la misma
calidad en todos los rincones del teatro; que se le entien-
dan todas las palabras que dice; que a través de su voz
nos llegue cada matiz del personaje que está interpretan-
46
do, y que nos emocione tanto cuando grita como cuando
susurra.
Y esto no es válido sólo para el teatro, sino también
para el cine, la radio y la televisión.
Por su parte, el cantante necesita como mínimo que su
timbre sea inconfundible; que su voz tenga la misma cali-
dad en toda su tesitura; que nos haga disfrutar con cada
nota y con cada silencio; que nos guste tanto en el forte
como en el pianissimo. Que nos parezca que es el único
que puede cantar esa canción.
Para todo esto el actor y el cantante deben trabajar,
deben entrenarse; como se entrenan el deportista, el pia-
nista o el bailarín.
En la formación del actor y del cantante no puede fal-
tar el entrenamiento vocal. Y esto no es un trabajo de un
día ni de dos, porque trabajar la voz es un proceso, no una
receta. Y cada voz es única.
Desarrollar la voz es un proceso de crecimiento a todos
los niveles que sólo se puede hacer con compromiso, con
totalidad, con verdad.
47
ENTRENAMIENTO VOCAL 4
49
lógico, pueden seguir un planteamiento similar para todos
los actores o para todos los cantantes, puesto que el orga-
nismo a ese nivel es igual en todos, aun así cada proceso
es absolutamente individual.
Sin el entrenamiento adecuado, sin un proceso de
desarrollo vocal bien guiado, el actor o el cantante nunca
llegará a saber que el sonido nos fue dado para que él lo
haga arte.
También es importante que actores y cantantes dejen
de creer que la voz es sólo su garganta. La voz es el sonido
de todo su ser.
Para desarrollar una voz hay que hacer primero el
entrenamiento corporal vocal completo, y sólo después se
hará el entrenamiento fonatorio.
Entrenamiento corporal
• Condicionamiento – hombros
muscular – cuello
– mandíbula
– labios
– lengua
– velo del paladar
• Relajación – tumbados
– de pie
– sentados
– andando
• Respiración – tumbados
– de pie
– sentados
– andando
50
En el entrenamiento respiratorio hay que ejercitar
la inspiración nasal y la inspiración bucal. También
hay que trabajar la duración y la calidad del soplo espi-
ratorio.
• Postura – de pie
– andando
– sentados
Entrenamiento fonatorio
• Emisión – ataque-filatura
– expansión
– tesitura
• Resonancia – timbre
– volumen
• Articulación – vocales
– sílaba
– palabra
– frase
– texto
51
• Ambos deben conseguir que los músculos del cuello
sean flexibles y no entorpezcan la movilidad laríngea.
• También ambos deben ejercitar todos los movimien-
tos de la mandíbula para que ésta pueda estar rela-
jada durante la fonación.
• Deben hacer ejercicios con los labios y con la lengua
para aumentar su movilidad. Deben tonificar los
músculos del velo del paladar para mejorar la reso-
nancia.
• En cuanto a la respiración, por supuesto que el
mecanismo es el mismo para ambos, pero el cantan-
te necesita mayor capacidad y una musculatura res-
piratoria más fuerte que el actor.
La verdadera diferencia que hay entre el trabajo vocal
de actores y cantantes surge en la ejercitación fonatoria.
Mientras que el cantante debe aprender fundamental-
mente a emitir con la misma calidad los agudos, los
medios y los graves, el actor debe buscar ante todo una
buena definición del sonido hablado, una buena expansión
para que se le oiga sin dificultad, y una voz muy expresiva.
En ambos es común la necesidad de aprender a desa-
rrollar su voz con conciencia de su unidad, conectando con
la tierra y con el cielo. Permitiendo que la voz fluya libre-
mente, sin emociones prohibidas, sin barreras, sin temor.
Podemos decir que la voz es UNA, pero que se mani-
fiesta diferente en el habla y en el canto. Y es por eso que
el entrenamiento vocal para ambos tendrá aspectos comu-
nes y caminos diferentes.
52
CONDICIONAMIENTO
5
MUSCULAR
• Del cuello
• De la mandíbula
• De los labios
• De la lengua
53
CUELLO
55
Voy a dar la lista de los ejercicios que considero impres-
cindibles. Es conveniente realizarlos frente al espejo, al
menos durante un tiempo, ya que así nos aseguraremos de
estar haciéndolos simétricamente, adquiriendo así una
percepción corporal vocal correcta.
Ejercicios
56
3. Inclinando la cabeza a un lado y a otro como lle-
vando la oreja al hombro, y cuando llegamos al
hombro, sacudimos ligeramente la cabeza como
un no pequeño.
4. Hacemos medio círculo posterior varias veces.
5. Al igual que en el ejercicio anterior, pero mientras
lo realizamos bajamos y subimos la mandíbula,
relajándola.
6. Mientras hacemos un círculo completo hacia un
lado y hacia el otro, sacudimos ligeramente la
cabeza como un no pequeño.
57
MANDÍBULA
59
– Pterigodeo externo (cuando se
contraen simultáneamente los
dos)
60
Ejercicios
61
mente que el movimiento se realice en un plano
horizontal. La mandíbula no debe subir ni bajar
mientras realiza el desplazamiento.
62
LABIOS
63
Ejercicios
64
LA LENGUA
65
Ejercicios
66
Cuando modelamos sonidos para articular palabras,
las diferencias entre una articulación y otra (en lo que a la
lengua se refiere) pueden ser de unos milímetros arriba o
abajo. Otras veces está en la presión que ejerce una super-
ficie sobre otra (por ejemplo, la lengua contra el paladar);
otras, la rapidez con que hacemos el movimiento lingual es
lo que definirá el sonido.
67
68
EL PALADAR
69
• Imaginando que una pelota de tenis lo presiona hacia
arriba.
• O imaginando que queremos que el velo toque la
bóveda craneal.
• También imaginando el inicio del bostezo.
• Si no conseguimos movilizar los músculos del velo
con ninguno de los ejercicios anteriores, entonces
podemos recurrir a algo que nunca falla: imaginar
que vamos a vomitar.
70
EL SUELO DE LA PELVIS
71
La capa muscular tiene dos planos:
1. Profundo.
2. Superficial.
El plano profundo consta de dos músculos:
1. Transverso profundo del periné.
2. Esfínter de la uretra.
El plano superficial tiene tres músculos:
1. Transverso superficial del periné
2. Isquiocavernoso
3. Bulboesponjoso
El elevador del ano tiene dos orificios: uno anterior, por
donde pasan los conductos de salida de los órganos uroge-
nitales, y otro posterior, para el conducto de salida del recto.
72
Cuando estos músculos se contraen, se produce su ele-
vación, y los orificios que hay en el elevador del ano se cie-
rran. Por el contrario, cuando el suelo de la pelvis se relaja
se produce el descenso de los músculos, y entonces los ori-
ficios se abren.
Cuando inspiramos el suelo desciende, y cuando espi-
ramos el suelo asciende.
Suelo de la pelvis.
73
Presión ascendente que ejerce el suelo pélvico.
74
• Para los tonos medios y las intensidades medias el
suelo sube suave y lentamente hasta su límite superior.
• Para los tonos agudos y las intensidades fuertes el
suelo sube más rápido, con más fuerza y también
hasta el límite superior.
• Para los tonos graves y las intensidades débiles el
suelo sube sólo un poco, pero más ancho y más com-
pacto.
ENTRENAMIENTO
75
gran ayuda contraer los glúteos (subiendo el culo, no
escondiéndolo). Después hay que subir la zona anterior (la
urogenital), y finalmente habrá que subir todo el suelo
simultáneamente.
Subir-mantener-bajar.
76
Entrenamiento para el suelo pélvico.
77
Este último ejercicio sirve para tonificar y sincronizar la
musculatura del suelo pélvico con la respiración.
Ahora trabajaremos el suelo para las diferentes intensi-
dades y alturas tonales:
2. Intensidad fuerte-agudos
Al igual que en el anterior, la primera inspiración la reali-
zamos sentados en posición normal, y espiramos por la
boca soplando mientras subimos más rápido y más fuerte,
también hasta el límite superior de los músculos del suelo.
Pero esta vez presionando más con la mitad posterior.
Las siguientes inspiraciones las hacemos bajando len-
tamente.
3. Intensidad débil-graves
La primera inspiración la hacemos igual que las anterio-
res, y espiramos por la boca soplando mientras subimos
muy poco con el suelo más compacto y más ancho. Esta
vez haremos más presión con la mitad anterior del suelo
pélvico. Las siguientes inspiraciones las haremos bajando
lentamente.
A continuación practicaremos estos mismos ejercicios
de pie.
78
Es conveniente, durante todo el entrenamiento respira-
torio, espirar dirigiendo el aire hacia arriba, como hacia el
techo, y no hacia adelante, ya que la emisión tampoco se
debe hacer hacia adelante.
Para completar lo referente al suelo de la pelvis, añadi-
ré que, cuando hacemos el entrenamiento exclusivamente
muscular, debemos realizarlo con toda nuestra fuerza para
tonificar bien estos músculos. En cambio, cuando hace-
mos el entrenamiento respiratorio, contraemos los múscu-
los (subimos el suelo) con la mitad de fuerza. Y para la emi-
sión hablada necesitamos sólo un 10 % de esa fuerza,
mientras que para la voz cantada usaremos aproximada-
mente el 20 %.
El suelo de la pelvis, con su movimiento de ascenso y
descenso, es el «motor de arranque» de la emisión vocal. De
ahí es de donde parte la presión que permitirá que las
cuerdas vocales vibren correctamente, que el tono funda-
mental que producen las cuerdas vocales alcance las cavi-
dades de resonancia, y que el sonido llegue a los órganos
articulatorios para adquirir las formas que configuran el
habla.
La presión ascendente que al contraerse ejercen sus
músculos sobre las vísceras abdominales se siente tanto
en la zona lumbar como en la zona abdominal. Pero cui-
dado: lo que sentimos por delante es la presión del conte-
nido de la cavidad abdominal provocada por el ascenso del
suelo pélvico, y no debe ser confundida con la presión que
ejercen hacia adentro los músculos abdominales. La con-
tracción voluntaria de la musculatura abdominal durante
la espiración o durante la emisión no es el movimiento
natural de nuestro cuerpo; es un movimiento provocado y
forzado, que con el tiempo trae consecuencias nefastas
para la voz.
Aún peor que la contracción de toda la musculatura
abdominal es el lamentablemente usado «golpe de diafrag-
79
ma», que lo único que consigue es el golpe de glotis cau-
sante de tantos trastornos vocales.
El suelo de la pelvis lo elevamos al silbar, al incorporar-
nos cuando estamos sentados, al inflar un globo, al montar
a caballo... Lo descendemos al orinar, al defecar, al parir...
Lo elevamos para hablar, para cantar, para gritar.
Cuando subimos el suelo de la pelvis se eleva también
el velo del paladar: en nuestro cuerpo el camino de la voz
está muy bien señalizado.
Subir el suelo pélvico nos conecta con la fuerza, con la
alegría, nos permite elevar nuestro sonido y darlo genero-
samente al exterior.
80
POSTURA 6
81
Luego, con esa predisposición corporal, a lo largo de la
vida, debemos enfrentarnos a situaciones que nos dese-
quilibran, y entonces ese desequilibrio se producirá en la
dirección que ya teníamos marcada al nacer: habrá quie-
nes hundan el pecho, quienes escondan el culo, quienes
tuerzan las rodillas, quienes levanten un hombro...
Quienes esconden el culo no traen la misma informa-
ción que quienes levantan un hombro, porque las situa-
ciones que vamos viviendo a unos les van confirmando que
hay que levantar un hombro para esquivar los golpes,
mientras que para otros lo eficaz es esconder el culo. Y esto
no es producto del azar, porque lo que vinieron a trabajar
esos seres en esta vida tiene que ver con no esconder el
culo, y en los otros con no levantar un hombro.
El trabajo con la postura tiene que ver con la libertad,
porque si el cuerpo no encuentra su eje está atado. Y sólo
cuando el cuerpo es libre podemos liberar nuestra voz.
Trabajar la postura es: buscar la armonía entre nues-
tras mitades; conectar con nuestro eje para hacerlo más
vertical; y sentir nuestro centro para, a través de él, conec-
tar con nuestra fuerza. Y, una vez conectados con nuestra
fuerza, ser capaces de expresarla. Expresarla con la voz,
con el cuerpo, con el pensamiento, con el amor. Cuando
esa fuerza se hace sonido debe ser nuestra identidad,
nuestro orgullo, nuestra aportación a la vida.
Pero somos seres humanos y no somos perfectos, sino
buscadores de la perfección.
En esa búsqueda corremos el riesgo de alejarnos de
nuestro eje y de nuestro centro de infinitas maneras:
— Cuando nos adelantamos, es decir, cuando pone-
mos todo el peso en los dedos de los pies y parece
que huimos del instante.
— Cuando nos apoyamos casi exclusivamente en los
talones y parece que no queremos llegar al presente.
82
— Cuando adelantamos la cabeza, como si quisiéra-
mos saber de antemano lo que va a llegar a nuestra
vida, quizá para poder evitar que llegue lo que tanto
tememos.
— Cuando subimos los hombros como si nos hubiéra-
mos quedado fijados en una situación que nos ate-
morizó porque creímos que no podíamos con ella.
— Cuando nos alejamos del eje porque el tórax y la
cabeza van hacia atrás y con el cuerpo decimos «no
quiero, no me gusta».
— Cuando hundimos el pecho, pidiendo así no sufrir
más.
— Cuando los pies, los que nos identifican como seres
humanos, los que nos contactan con la tierra, los
«enchufes» que nos cargan de la energía del planeta,
se curvan o se tuercen para que la superficie de con-
tacto sea mínima, porque no siempre creen tener
derecho a tocar su trozo de tierra.
— Y luego las rodillas: o dejan que todo fluya, o por ahí
no pasa nada, o pasa lo mínimo. Si temen el fluir de
la vida, entonces se bloquean hacia atrás, se doblan,
se chocan o se alejan.
— En la pelvis aparecen los conflictos más serios por-
que ahí está el centro. Ahí es donde un ser humano
se proclama fuerte o débil. Ahí dice «SÍ» o «NO». Y,
según sea su «NO», puede ir hacia adelante o hacia
atrás, hacia la derecha o hacia la izquierda, con un
lado hacia arriba o con un lado hacia atrás.
— ¡Y la columna! La manifestación material de nuestra
verticalidad: o se atreve con la vida, o se tuerce.
La espalda nos habla de nuestro estar en el mundo, de
si confiamos o no en la vida. La espalda debe estar abierta y
blanda en su firmeza, y en ella son fundamentales los omó-
platos; ellos son el «respaldo de la silla» que llevamos pues-
83
to. Los problemas empiezan cuando los llevamos como
sacos cargados de inseguridades, de agobios y de penas. Los
omóplatos deben servirnos para descansar en ellos, lo que
nos permitirá abrirnos por delante, relajar la nuca, y tam-
bién la mandíbula. Descansando en los omóplatos tenemos
recorrida la mitad del camino hacia la expansión de la voz.
Hablemos ahora de nuestras seis mitades:
— anterior-posterior,
— superior-inferior,
— derecha-izquierda.
Hay tendencia a valorizar sólo la mitad anterior de
nuestro cuerpo, a creer que todo pasa ahí. Por eso en la
respiración se habla de respiración abdominal o de costo
abdominal, teniendo en cuenta solamente esa mitad. De
igual modo en la emisión vocal se habla de proyectar pen-
sando sólo en mandar la voz hacia adelante. También en
la relajación queda plasmada esta preferencia por la mitad
anterior cuando se busca prioritariamente relajar el pecho,
la cara, el abdomen, etc.
Y no tenemos sólo dos dimensiones. No somos sólo
«anteriores»: somos anteriores + posteriores. No podemos
creer que estamos abiertos si sólo lo estamos por delante.
Hay que sentir la confianza de abrirnos por detrás.
Cuando lo conseguimos hemos ganado una gran batalla
contra el miedo, la inseguridad y la desconfianza.
También hay que tener en cuenta lo que pasa con la
mitad superior y la mitad inferior. Los humanos tenemos
la tendencia de estirarnos hacia arriba o de hundirnos
hacia abajo, y lo que hay que conseguir es estar en el cen-
tro. La diferencia que hay entre estirarse o hundirse y
estar en el centro es la misma que hay entre el manotazo
del ahogado y la brazada del nadador.
Tampoco la derecha y la izquierda suelen estar equilibra-
das. Acostumbramos a apoyarnos más en un lado que en el
84
otro, como si tuviéramos en ese lado un bastón interior. Y al
igual que llevando un bastón, el movimiento así no es fácil:
cojeamos y no alcanzamos nuestros sueños. Tenemos que
confiar tanto en nuestra fuerza derecha como en la izquier-
da, conectar tanto con nuestro Yin como con nuestro Yang.
Sólo cuando el cuerpo consigue armonizar sus mitades,
cuando consigue «verticalizar» su eje y cuando consigue
expandir su centro podemos empezar a liberar nuestra
voz, porque la voz fluye desde nuestro centro y sube por
nuestro eje. No podemos desarrollar nuestra voz si no
equilibramos nuestra postura.
85
hasta encontrar ese punto de equilibrio. La pelvis debe
estar libre para poder bascular.
Continuamos con la columna: una forma posible de lle-
varla a su verticalidad (que no es rectificación) es imaginar
que desde el coxis hasta la primera vértebra cervical vamos
poniendo una vértebra encima de la otra, como si constru-
yéramos una torre. La columna cervical es una zona muy
importante para la voz y a veces es útil imaginar que des-
cansa en un cojín sin perder la verticalidad.
Por último vemos los omóplatos: hay que descansar en
ellos, hay que permitirles un ligero movimiento hacia ade-
lante y hacia abajo, igual que cuando apoyamos la espal-
da en el respaldo de una silla.
Este trabajo postural hay que ejercitarlo con los ojos
abiertos y con los ojos cerrados, por lo del Yin y el Yang, y
porque por un lado está el cuerpo que tenemos y por el
otro el cuerpo que sentimos, y es bueno que ambos coinci-
dan. No olvidemos que el cuerpo es nuestra herramienta
material para el conocimiento.
Después de este alineamiento me gusta conectar cons-
cientemente con la fuerza de la gravedad, es decir, trabajar
con el peso corporal. Esto lo vemos llevando primero todo
el peso al lado derecho (sin despegar los pies del suelo),
luego al lado izquierdo y por último al centro, igualando
con la mayor exactitud ambas mitades. Luego hacemos lo
mismo con la mitad anterior, la mitad posterior y luego al
centro. Donde se cruzan ambos planos está nuestro eje y
ésta es una manera muy sencilla de experimentarlo.
Buscaremos después el centro trabajando con la mitad
superior y con la mitad inferior. La mitad superior del
cuerpo, es decir, de cintura para arriba, debe «ir» hacia
abajo y la mitad inferior debe «ir» hacia arriba porque la
mitad inferior conecta con la tierra y esta energía es ascen-
dente y la mitad superior conecta con el cielo y esta ener-
gía es descendente. Ambas se funden en el centro.
86
Generalmente las mayores tensiones están en la mitad
superior del cuerpo: si esta mitad se estira hacia arriba se
producen estrechamientos, algunos de ellos demasiado
frecuentes, como por ejemplo hundir la zona del plexo
solar, oprimir el cuello o apretar la mandíbula. Sólo con
esto ya es imposible que la voz surja fácilmente.
Veamos un ejercicio para trabajar esta zona: sobre nues-
tro eje vertical procuramos que la cabeza descanse sobre el
cuello, éste sobre el tórax, y éste sobre la cintura. Mientras,
desde abajo, sostenemos la mitad superior subiendo ligera-
mente el suelo pélvico. O también podemos imaginar que
estamos rellenos por dentro de una sustancia que nos
resulta agradable y entonces dejamos que el relleno de la
cabeza contacte con el relleno del cuello, el del cuello con el
del tórax y el del tórax con el de la cintura; subiendo un
poco el suelo de la pelvis elevamos el relleno de la mitad
inferior para que el de la mitad superior se apoye en él.
87
Estirarse hacia arriba, levantar los hombros, adelantar
la cabeza, etc. Es como decir «de aquí me voy», es huir de
uno mismo, es no querer ser. Lo contrario, es decir, apo-
yarse en la pelvis, estar en el centro, experimentar el eje,
enraizarse, es proclamar AQUÍ ME QUEDO, ÉSTE SOY,
AQUÍ ESTOY, TENGO DERECHO.
Todo este entrenamiento lo hemos hecho de pie, pero no
sólo de pie vive el hombre, por lo que también hay que ver la
postura cuando estamos sentados y cuando nos movemos.
Sentados: Empezaremos por la pelvis. Hay que sentir
los isquiones muy bien apoyados. Nuestro eje debe estar
perpendicular al asiento.
A continuación veremos los pies. En este caso el borde
externo coincidirá con una línea imaginaria que irá desde
la espina ilíaca (anterosuperior para los entendidos) hasta
el suelo. Después alinearemos las rodillas con los pies.
Finalmente veremos la columna, la nuca y los omóplatos
igual que cuando estamos de pie. Poder estar sentados en
equilibrio es estar en una actitud activa y no pasiva, como
derrumbados en el asiento. No se trata de estar rígidos,
sino de estar descansando pero dispuestos para el movi-
miento. Para el actor esto es muy importante, ya que habrá
muchas escenas en las que hablará sentado.
Es necesario también trabajar la postura en movimiento:
al andar hay que prestar atención para que la pelvis no esté
bloqueada, que los omóplatos estén relajados, y que no ade-
lantemos la cabeza ni la mandíbula. Esto es válido además
para el baile y para cualquier tipo de expresión corporal.
Hay algunos «juegos» que nos permiten experimentar el
eje, sentir nuestra fuerza, estar en nuestro centro.
Un juego muy sencillo es mirar el horizonte: es muy efi-
caz para encontrar el lugar correcto y cómodo de la nuca.
Otro es imaginar que mientras andamos vamos ense-
ñando y luciendo el útero o la próstata. Este ejercicio, que
88
expresado así puede parecer una broma, nos abre una
puerta fundamental porque nos conecta con nuestro
núcleo y con nuestra fuerza. Aunque a veces nos pone en
contacto con la dificultad y podemos llegar a sentir que «no
nos dejaron», que nos anclaron en la debilidad. Si sentimos
esto, al tomar conciencia podremos luchar por nuestro
derecho a ESTAR.
También podemos imaginar una línea media que vaya
desde la barbilla hasta el pubis. Y sobre ella, una columna
de ventanas abiertas: las ventanas localizadas en la pelvis,
el plexo solar, el pecho y la garganta son las más impor-
tantes. Este ejercicio es aún más eficaz si visualizamos
una resplandeciente luz blanca a través de cada ventana
abierta.
Otro realmente bueno, y además divertido, es jugar a
ser toreros, porque el torero con su cuerpo le dice al toro
que no le tiene miedo. Y así jugando conectamos con nues-
tro valor.
Creo que las posibilidades de juego para ayudar a cada
hombre a estar en el lugar exacto en el que tiene que estar
son infinitas. Pero siempre tenemos que actuar con abso-
luto amor y respeto, porque cuando un ser humano nos
permite estar a su lado en esta tarea de ser vertical es
necesario ser cuidadosos, sentir mucho cariño y dar gra-
cias a Dios.
89
RESPIRACIÓN 7
91
el parto. Casi siempre nos encontramos con una anécdota,
una emoción o un sentimiento que explican el por qué de
la dificultad respiratoria, facilitando así el proceso. Otras
veces no es tan simple, y tenemos que solicitar ayuda de
un psicoterapeuta o de un especialista en terapias energé-
ticas... o del profesional que corresponda.
Desafortunadamente, lo habitual es encontrar algún tipo
de dificultad respiratoria. Pero está claro que, o recuperamos
la esencia de nuestra respiración, o todos los procesos que
encaremos (no sólo el de la voz) estarán mal cimentados.
La respiración es intercambio, es fluir, es formar parte
del universo de manera libre y confiada. Porque cuando
inspiro estoy recibiendo y cuando espiro estoy dando, y
todo pasa en un mismo espacio: el afuera y mi adentro,
que son lo mismo.
Para un ser humano respirar es fácil. Estamos muy
bien diseñados para oxigenarnos, ya que si definiéramos a
nuestra especie en lo esencial, tendríamos que decir que
somos respiradores, que somos consumidores de oxígeno.
Y, como por lo visto, se nos necesita poblando el planeta,
el mecanismo para respirar es perfecto. ¡Estaríamos bue-
nos si, a poco que nos descuidásemos, ese mecanismo
fallase, o si tuviéramos que esforzarnos siempre para que
nos entrara el aire suficiente!
Insisto, tenemos todo lo que se necesita para respirar
bien, pero...
Además de respiradores somos seres mentales, emocio-
nales, con historia, con sueños, con temores, con vergüen-
zas, con ideales, con prejuicios, con una larga etapa de
cachorros, con dependencias, con deseos de poder, con
ansias de libertad, de gloria, de amor... Y claro, ser tan
complejos no nos pone la vida fácil, y a veces pagamos un
alto precio en forma de tensiones, de bloqueos o de «rigi-
deces» que nos llevan a un estado corporal en el que la res-
piración se nos pone difícil.
92
Por eso yo empiezo buscando la relajación para respirar
bien, y no a la inversa, como plantean algunas técnicas
que buscan llegar a la relajación mediante la respiración.
Porque cuando una persona está relajada, respira bien.
Para el trabajo vocal es fundamental el entrenamiento
respiratorio, ya que la voz se «fabrica» con aire. Es el aire
espirado el que se transforma en sonido cuando pasa entre
las cuerdas vocales si éstas están juntas y vibrando.
Y nunca es demasiado el tiempo que dedique un actor
o un cantante para mejorar su respiración, ya que ésta es
la base de todo el entrenamiento vocal.
Intentemos salir de la errónea creencia de que la voz
sólo se desarrolla con ejercicios sonoros. Porque para que
un instrumento suene bien debe estar afinado, y un aspec-
to fundamental de la «afinación» del cuerpo es la respira-
ción. Querer trabajar la voz sin desarrollar la respiración
es como querer hacer pan sin tener harina.
Y, al ser imprescindible el desarrollo del mecanismo
respiratorio tanto para el actor como para el cantante, creo
que sería mejor empezar recordando algunas nociones
muy básicas de anatomía y fisiología respiratoria.
Nociones que por supuesto todo especialista conoce, pero
que pueden ser útiles a quienes se acercan por primera vez
a la teoría vocal.
93
Vías respiratorias
95
Mecanismo respiratorio
97
damental de la respiración. Se le describe con forma de
«cúpula» y está dispuesto en un plano horizontal.
Podríamos decir que se parece a un paraguas abierto que
divide el tronco en dos mitades: por encima de él, en la
mitad superior, está el contenido torácico. Y por debajo, en
la mitad inferior, está el contenido abdominal. El diafrag-
ma se inserta en toda la abertura torácica inferior: en las
vértebras, en las costillas y en el esternón. Cuando se con-
trae desciende la zona media (centro frénico) y se eleva la
periferia.
En la inspiración el diafragma desciende y el tórax se
eleva abriéndose, y en la espiración el diafragma sube y el
tórax desciende cerrándose.
En la espiración, por lo tanto, disminuyen los tres diá-
metros torácicos. La laringe asciende y, si estamos en
silencio, las cuerdas vocales estarán separadas. En cam-
bio, si estamos emitiendo sonido, las cuerdas vocales esta-
rán en aducción y vibrando.
Una vez pasado el nivel de las cuerdas vocales la
columna aérea sigue ascendiendo, llega a la faringe, y
luego sale al exterior, ya sea por la nariz o por la boca.
Aunque parezca complicado, el acto de respirar no lo
es, porque tenemos un organismo en el que la respiración
es prioritaria. Dicho de otro modo: lo que no nos puede fal-
tar es el aire. El oxígeno es nuestro carburante, por lo que
la inspiración y la espiración son fáciles. Los gases (y el
oxígeno lo es) tienen una propiedad por la cual si tenemos
una cavidad llena de aire y su volumen aumenta, la pre-
sión del gas que contiene disminuye. Como al iniciar la
inspiración aumenta el volumen del tórax y disminuye
la presión intratorácica, la presión atmosférica (normal) es
mayor que la presión que hay dentro del tórax. Y esto hace
que el aire prácticamente entre solo.
La espiración es el proceso inverso, es decir, en cuanto
empezamos a espirar el volumen torácico disminuye y la
98
presión intratorácica aumenta. En otras palabras, es
mayor en relación a la presión atmosférica, lo que facilita
que el aire contenido en los pulmones salga al exterior.
El mecanismo respiratorio cuenta también con múscu-
los inspiradores y músculos espiradores. Para la inspira-
ción normal y sin bloqueos, además del diafragma, entran
en acción los músculos intercostales externos, que al con-
traerse elevan la caja torácica y aumentan el diámetro
transversal. Cuando la inspiración es forzada, intervienen
también los pectorales mayor y menor, los escalenos e
incluso el esternocleidomastoideo. Según algunos autores,
la lista podría ser más larga.
Pero debemos tener muy claro que tanto la inspiración
como la espiración en el habla y en el canto nunca deben ser
mecanismos forzados, por lo tanto considero músculos ins-
piradores sólo al diafragma y a los intercostales externos.
En la espiración los músculos principales son el diafrag-
ma y los músculos del suelo pélvico. También intervienen
en ella los abdominales oblicuos y transverso, que compri-
men las vísceras abdominales. Pero solamente deben hacer-
lo con su tercio inferior. Si los músculos abdominales se
contraen en la parte alta, hundiendo la zona del plexo
solar, perjudican el mecanismo vocal. Para el habla y el
canto, prefiero no tener en cuenta el músculo recto del
abdomen como espirador, porque éste, además de compri-
mir las vísceras abdominales, provoca espiración forzada,
y esto no interesa para la voz profesional.
Cuando estamos en silencio, o cuando hablamos coti-
dianamente, podríamos decir que el mecanismo respirato-
rio es prácticamente pasivo. En la inspiración intervienen
el diafragma y los intercostales externos; en la espiración,
el diafragma y los intercostales internos.
Esto sería una situación ideal en la que no existieran
bloqueos de ninguna índole. Pero, por desgracia, se llegan a
usar más músculos, sobre todo en la inspiración, porque se
99
arrastran experiencias negativas prematuras que pudieron
dejar «miedo respiratorio» y la creencia de que en cualquier
momento puede faltar el aire. Aparece entonces la inspira-
ción forzada casi de manera permanente; en realidad yo lo
llamaría «inspiración deformada», porque el miedo, en esto
como en todo, impide encontrar el camino y la forma.
100
La respiración para la voz
101
la faringe, sigue por la laringe, la tráquea, y los bronquios
hasta los pulmones. A su vez, el diafragma desciende pre-
sionando el contenido de la cavidad abdominal, que a su
vez presiona hacia abajo el suelo de la pelvis.
En la espiración, el suelo de la pelvis se eleva, presio-
nando las vísceras abdominales hacia arriba, éstas a su
vez empujan al diafragma, y éste a los pulmones. Así, el
aire hace el recorrido ascendente que le permite presio-
nar las cuerdas vocales cuando están juntas y vibrando.
Ese aire, al pasar entre ellas, se pone a vibrar, convir-
tiéndose en sonido. El sonido sigue ascendiendo y pre-
siona primero el paladar, y luego la bóveda craneal,
saliendo al exterior transformado en nuestra voz, que
presionará la bóveda celeste para llegar hasta el último
rincón del universo.
Cuando hacemos el entrenamiento respiratorio para la
voz, hay varios aspectos que tenemos que trabajar:
102
1. La inspiración nasal
103
Inspiración nasal correcta.
104
2. La inspiración bucal
Cuando inspiramos por la boca el aire entra más rápido, y
esto es imprescindible en las pausas cortas para no alterar
el ritmo ni en la expresión hablada ni en el canto.
El inconveniente de la inspiración bucal es que suele
secar y enfriar la faringe, porque la boca no está provista,
como lo está la nariz, de una mucosa especializada para
poderlo evitar. Pero con la boca pasa como con la nariz:
hay que saber usarla.
Vamos a ver primero cómo se usa mal y luego cómo se
usa bien. Cuando el aire entra en nuestra boca en direc-
ción al fondo, es decir, de forma horizontal, sentimos que
esa zona se enfría y se seca. Además, la inspiración hecha
así es sonora, y podemos comprobar que se elevan las cos-
tillas superiores, las clavículas y el esternón, con lo cual
fijamos la laringe.
105
En cambio, si inspiramos dirigiendo el aire hacia la parte
anterior del paladar, un poco por encima de los dientes, el
aire llega a la garganta más húmedo y más templado. La
inspiración hecha así es silenciosa y el movimiento del tórax
es el correcto: es decir, hay expansión de la caja torácica.
106
3. El tórax
El tórax.
107
Dicho de otra manera: una buena respiración empieza
en la espalda, sigue por los lados y se completa en la parte
anterior del tórax. Cuando esto sucede se expande toda la
abertura inferior del tórax en la que se inserta el diafrag-
ma, permitiendo que éste descienda durante la inspira-
ción. Es decir, o la abertura del tórax se produce de forma
circular en todas las direcciones, o el diafragma no baja.
Pensar que si ensanchamos el tórax hacia los lados
estamos haciendo una inspiración correcta (incluso hay
quien apoya las manos en esta zona para sentir el movi-
miento) es un error, porque el diafragma es como un para-
guas: o lo abrimos en toda su circunferencia o permanece
cerrado. En el caso del diafragma esto significa que no des-
ciende, y el diafragma debe descender para aumentar el
diámetro vertical del tórax.
En la inspiración, el diafragma desciende en su centro
y se eleva en su circunferencia, a modo de paraguas abier-
to e invertido.
Cuando el tórax se ensancha correctamente, el diafrag-
ma desciende y presiona las vísceras abdominales hacia
abajo y levemente hacia adelante. Esto provoca fundamen-
talmente un descenso del suelo pélvico, además de un lige-
ro abombamiento abdominal.
108
Presiones descendentes producidas durante la inspiración.
109
4. La espiración
110
ENTRENAMIENTO RESPIRATORIO
111
El entrenamiento respiratorio debe ayudarnos a conec-
tar con la experiencia vital de que respirar es fluir: de que
inspirar es recibir y espirar es dar.
El aire no tiene que encontrar barreras ni en la entra-
da ni en la salida. No tiene que haber esfuerzo al inspirar,
pero no por ello la inspiración ha de ser pobre. Y la espi-
ración no tiene que ser débil, sino potente y sostenida
desde el principio hasta el final.
A nivel respiratorio, la mayor diferencia entre el sonido
y el silencio se da en la espiración. Porque en el silencio
ésta es prácticamente un mecanismo pasivo, mientras que
durante la emisión, y más aún si es profesional, la espira-
ción debe ser activa, o de lo contrario no se producirá la
suficiente presión subglótica para la fonación.
112
Ejercicios
Tumbados
113
Durante toda la relajación es conveniente que dejemos
los labios entreabiertos y que la mandíbula cuelgue ligera-
mente.
Vamos ahora con la sensación del peso. Empezaremos
sintiendo el peso de los pies, para continuar con las pier-
nas, luego la pelvis y después el tórax. En el tórax nos
detenemos especialmente porque es ahí donde suelen
estar las mayores dificultades, y es además una parte
importante en la respiración. Por eso no es suficiente con
sentir el peso del pecho, de la espalda y de los hombros;
hay que profundizar más, hasta experimentar el peso del
esternón, de las costillas y de los omóplatos. Así lograre-
mos relajar y sensibilizar una zona que tiende a estar muy
bloqueada. Y por último conectaremos con el peso del cue-
llo, de la nuca y de toda la cabeza.
Después de recorrer cada parte por separado, vamos a
experimentar el peso del cuerpo en su totalidad. El cuerpo
entero «pesando», el cuerpo entero permitiendo que el
suelo le sostenga, como si el cuerpo entero dejara su hue-
lla en el suelo.
Vamos a imaginar ahora que el suelo actúa como un
imán atrayendo el cuerpo hacia él, especialmente a la altu-
ra de la cintura y de la espalda. Esta imagen del imán nos
ayuda a relajar el tórax más fácilmente.
Cuando ya hemos logrado un buen nivel de relajación,
le pido a la persona que sienta su respiración, que la «des-
cubra», y que permanezca consciente de ella; sin modificar-
la, sin querer controlarla; sólo respirando relajadamente.
A partir de aquí empiezo a trabajar la respiración
hecha de manera consciente. Lo primero que le pido es
que inspire por la nariz y espire por la boca soplando.
Luego trataré de hacerle alargar el soplo espiratorio cada
vez más.
Esto es todo lo que trabajo con la persona tumbada.
114
En ningún momento intentamos aumentar la cantidad
de aire inspirado, porque el cuerpo, cuando está tumbado
y relajado, consume poco oxígeno, y pretender trabajar la
capacidad respiratoria en esta posición es poco natural.
En esta posición lo que me interesa es poder tomar con-
tacto con la facilidad del acto respiratorio.
Si después de esta ejercitación vemos que persisten los
bloqueos respiratorios, podemos intentar otro ejercicio que
resulta muy placentero. Partiendo de la relajación, imagi-
nemos que somos un envoltorio de piel, y que todo nues-
tro interior está relleno de aire: lo único que separa el aire
interior del aire exterior es la piel. El aire entrará y saldrá
por la boca. Es decir, el aire exterior y el interior se comu-
nican a través de la boca. Respirar así es realmente fácil, y
nos conecta con la esencia de la respiración: el fluir y la
facilidad.
115
De pie
116
• porque al tener que vencer una resistencia se fortale-
cen los músculos torácicos que participan en la ins-
piración y en la espiración;
117
Entrenamiento respiratorio. Presión para ayudar a expandir el tórax.
118
Entrenamiento respiratorio. Presión para ayudar a expandir el tórax.
119
fragma torácico cierra la base del tórax, muchos llaman
diafragma pélvico al suelo de la pelvis.
Para el desarrollo de la voz profesional es imprescindi-
ble tonificar el suelo pélvico.
120
Podemos lograrlo trabajando un ejercicio con una ins-
piración larga, una pausa, y una espiración muy larga
durante la cual mantendremos el tórax abierto. Los tiem-
pos para este ejercicio pueden ser:
121
Veamos ahora el ejercicio fundamental, el que sirve de
base a la fonación:
Inspirar por la nariz o por la boca abriendo el tórax (el
movimiento debe empezar en la espalda) y subir suave y fir-
memente el suelo pélvico para espirar por la boca soplando.
Mientras espiramos el tórax debe permanecer abierto sin
esfuerzo.
122
Este mismo ejercicio debemos realizarlo sentados, de
pie y andando. El entrenamiento queda completo cuando
además lo practicamos bailando, saltando, y en todos los
posibles movimientos o posturas que puedan necesitar el
actor o el cantante.
Para el habla y para el canto la inspiración puede
ser nasal o bucal. La inspiración nasal, a su vez, puede ser
lenta o rápida. Por el contrario, la inspiración bucal siem-
pre es rápida.
Primero trabajaremos la inspiración nasal lenta. Con
ella se aumentan la elasticidad torácica, la capacidad pul-
monar y la «sensibilidad respiratoria».
Luego practicaremos la inspiración nasal rápida, que es
la que en realidad usamos durante el habla y el canto. Es
la inspiración que hacemos después de una pausa larga o
al comienzo de las frases.
Para la inspiración nasal rápida hay que aprender a ins-
pirar como si «metiéramos» todo el aire junto, y esto lo con-
seguiremos fácilmente si abrimos un poco la espalda,
expandiendo la base del tórax. Cuando hacemos esta inspi-
ración hay que tener claro que la estamos entrenando para
la emisión vocal. Por lo tanto no debe hacerse «como» para
llenar los pulmones, sino «como» para inspirar la mitad de
aire, ya que no podemos emitir con los pulmones llenos.
Luego haremos el entrenamiento respiratorio inspiran-
do por la boca. Recordemos que esta inspiración es siem-
pre rápida y corta, y que querer alargarla sólo nos condu-
cirá a un esfuerzo innecesario.
123
• Inspiración – Nasal – lenta
– rápida
– Bucal
• Espiración larga, lenta y sostenida
124
parecían incapaces de expandirse durante la respira-
ción.
Esas alteraciones respiratorias tienen diversas causas:
desde traumas de nacimiento, hasta dificultades en el
movimiento torácico y pulmonar producidos por acorta-
miento de los ligamentos pulmonares. Además, hay que
tener en cuenta que la primera costilla y el diafragma tam-
bién se pueden bloquear. Todo esto se resuelve con las téc-
nicas adecuadas.
Y, finalmente, quiero recordar lo que dije al principio:
respirar es fácil, respirar es fluir, respirar bien es ser libre.
Respirar nos permite ser sonoros, respirar nos permite
manifestarnos a través de la voz.
Respirar es tan simple como decir que al inspirar todo
va hacia abajo y al espirar todo va hacia arriba.
O que la respiración es abrirse para inspirar y mante-
nerse abierto al espirar.
A través del entrenamiento podemos desarrollar nues-
tra respiración, y así experimentar la alegría de nuestra
voz.
125
SONIDOS CON LOS QUE
HAREMOS EL ENTRENAMIENTO
8
PARA LA VOZ HABLADA
Y CANTADA
M
Tanto para el habla como para el canto iniciamos la emi-
sión con la consonante M, salvo que haya problemas de
nasalidad; en ese caso no se usa.
127
Expansión de la voz, gracias a la presión ascendente que se inicia en el suelo
pélvico.
128
para articular la M, llevaremos la mandíbula ligera-
mente hacia abajo y hacia atrás, mientras mantene-
mos los labios juntos. Cuando hablamos de despla-
zar la mandíbula hacia abajo y atrás no debemos
pensar en la parte anterior de la mandíbula, sino en
la posterior: en la que está por delante de las orejas;
ésa es la zona que hay que tener en cuenta para tra-
bajar la voz. Para bajar la mandíbula hay que pensar
en separar las muelas, y no en separar los dientes.
• Con la M también aprendemos a presionar el sonido
hacia arriba de forma suave, constante y sostenida.
• Como es un sonido «de fabricación fácil» resulta inte-
resante para calentar la voz antes de usarla profesio-
nalmente.
129
VOCALES
Entrenamiento
A–O–U
a o u
y lo hago porque estas vocales nos facilitan «la abertura de
la garganta».
130
• El velo del paladar debe elevarse en las tres, pero más
que en ninguna se elevará en la A.
• La mandíbula también deberá estar relajada en las
tres: en la A bajará más y en la U deberá desplazar-
se ligeramente hacia atrás.
• Los labios deben dibujarlas con total definición, pero
sin exagerar, y debemos cuidar que no haya tensión.
Cuando estas tres vocales se emiten con facilidad, la
voz ocupa todo el espacio. Cuando sentimos que podría-
mos «estar emitiéndolas todo el día», entonces es cuando
podemos empezar con las otras dos vocales.
E–I
e i
• Debemos evitar que la parte de la lengua «que no
vemos» (la que está en relación con la faringe) «nos
tape la garganta», estrechando con ello el sonido.
Para lograrlo podemos iniciar la emisión con el
recuerdo de cuando sabemos que vamos a bostezar.
• Para estas dos vocales, la mandíbula debe colgar lige-
ramente.
131
ESPACIOS Y MOVIMIENTOS DE LAS VOCALES
A
Es como una esfera cuyo núcleo está en el centro de la
cabeza y se expande en todas las direcciones.
Es como un sol. Es la gran abertura. Nos conecta más que
ningún otro sonido con el DAR, con la generosidad en nues-
tra voz, con la confianza de que tenemos derecho a ser oídos.
O
Asciende por nuestro eje, totalmente en el centro, y sube
por encima de nuestra cabeza, como buscando el techo de
una catedral gótica. Sube abovedada. Es como una colum-
na sin paredes que no deja de ascender firmemente.
U
Tiene un espacio como de esfera pequeña que está ele-
vándose muy suavemente, pero que permanece flotando
en el centro de nuestra cabeza a la altura de la frente. Es
una presencia suave.
Estas tres vocales tienen un espacio redondeado, esfé-
rico, y su núcleo está en el centro de la cabeza.
132
Con la A busco la EXPANSIÓN.
Con la O busco la ELEVACIÓN.
Con la U busco el ESTAR.
Son las tres cualidades fundamentales de la voz.
I
En nuestra cabeza ocupa el espacio más posterior.
Asciende por lo que sería una chimenea sin paredes, la
continuación hacia arriba de nuestra columna vertebral.
No tiene techo, es como un eterno ascenso. Tiene el cora-
zón de una flecha. Es elevarse, es volar y tiene campanillas
en su esencia. Para fabricarla tenemos que presionar hacia
arriba más que en cualquier otra vocal. Es fundamental-
mente libre y con ella los humanos volamos.
E
Se parece a la I, pero en lugar de volar al espacio se
queda en casa. Tiene algo de bóveda y de oso de peluche.
Tiene mucho de la tierra. Está un poco por delante de la I,
y se aboveda a la altura de la coronilla.
El espacio de estas dos vocales en nuestra cabeza es el
más posterior, y es importante que la mandíbula les de
libertad.
Con la I busco la ALEGRÍA.
Con la E busco las RAÍCES.
Estas son dos cualidades que no le pueden faltar a la voz.
133
Espacio de la A.
134
Espacio de la O.
135
Espacio de la U.
136
Espacio de la E.
137
Espacio de la I.
138
Espacio de las 5 vocales del castellano.
139
VOZ HABLADA 9
141
tos. De lo contrario un actor puede tener un buen timbre,
pero de nada le sirve si no se le entiende, o no se le oye, o
articula torpemente al hablar rápido.
También debe quedar claro que el entrenamiento
vocal para la voz hablada no es igual que el entrenamien-
to vocal para el canto, y por eso una clase de canto no
cubre las necesidades vocales del actor. En todo caso, una
clase de canto le permitirá cantar.
El trabajo vocal para la voz hablada debe abarcar todos
los aspectos de la misma:
• Emisión
• Expansión
• Resonancia
• Articulación
• Altura
• Intensidad
• Ritmo
• Coordinación fonorrespiratoria
• Texto
142
ENTRENAMIENTO CORPORAL
• Relajación
La relajación entendida como la búsqueda del estado
muscular y general que facilite el movimiento.
• Condicionamiento muscular
El condicionamiento muscular será completo: cuello,
mandíbula, labios, lengua, velo del paladar y suelo
pélvico. Dedicaremos especial atención a trabajar los
músculos de los labios y de la lengua para darles
mayor agilidad y precisión, ya que la articulación
depende en buena parte de ellos.
• Postura
La postura, junto con el resto del entrenamiento, per-
mitirá al actor sentir la facilidad de ESTAR en el
espacio. Más aún, le hará sentir que él y el espacio
son lo mismo. El actor necesita tener conciencia de
su eje vertical, de su estar, de su conexión con la tie-
rra y con el cielo. Sólo así su voz tendrá la libertad
suficiente para manifestar el sonido del alma de su
personaje.
Durante la emisión mantendremos el cuerpo
como si tuviéramos ventanas abiertas en el vientre,
en el plexo solar, en el pecho, en la garganta y en la
cara. Procuraremos también no estirar la cabeza
hacia arriba como si nos tapara el agua, ni como si
fuéramos un periscopio.
• Respiración
La respiración es fundamental, y el actor necesita:
143
2. Que la espiración sea larga y sostenida. El actor
no debe espirar «desinflándose» durante el
entrenamiento respiratorio, porque tampoco lo
hará hablando. La espiración debe ser larga
para poder «fabricar» una frase larga con como-
didad, y debe ser sostenida para que se oiga el
final de las frases. Para conseguir estas cualida-
des de la espiración es por lo que conviene pen-
sar que el aire no sale por la boca, sino por la
coronilla, en dirección al techo.
3. Que la inspiración sea silenciosa, rápida, y sufi-
ciente, tanto al realizarse por la nariz como por la
boca.
144
EJERCITACIÓN FONATORIA
O CÓMO TRABAJAR CON SONIDOS
m
La emisión será en un tono medio: aquel en el que el
actor habla. Si la altura en la que habla no es la que le
corresponde, buscaremos su tono. Esto es fundamental. El
tono medio de una persona, su centro, es el sonido del cen-
tro de su ser. Tenemos que ayudar al actor a encontrarlo
145
con mucha paciencia y con mucho respeto, ya que esta-
mos buscando nada menos que la identidad sonora de un
ser.
Con este sonido nos entrenaremos: al principio de pie,
durante el tiempo que en cada caso sea necesario.
Después lo haremos también andando, mientras movemos
la cabeza muy suavemente como si buscáramos crear más
espacio en la garganta y en la cabeza.
Trataremos de no alargar mucho la emisión, porque si
no aparecerán tensiones en el cuello, en la lengua y en el
paladar.
Luego continuaremos con las vocales: es mejor empezar
con
o
Ya que esta vocal es fácil de emitir.
Luego veremos la
a
Y luego la
u
Seguiremos con
146
a o o a
u a uo
Con estas tres primeras vocales conseguimos aprender:
— a conectar el suelo pélvico con la cabeza,
— a expandir nuestra voz hacia arriba y hacia fuera,
— a dibujarlas muy bien definidas y sin tensión en los
labios,
— a aprovechar todos los espacios de las cavidades de
resonancia,
— a emitir sin esfuerzo,
— a mantener la lengua plana durante toda la emisión.
e
i
147
También las veremos juntas
e i
i e
Cuando realizamos la ejercitación fonatoria con dos o
más vocales, hay que lograr que cada una esté bien defini-
da en su forma y en su movimiento, ya que esto permitirá
que luego cada palabra tenga su mejor sonoridad.
Hasta aquí, el entrenamiento fonatorio es igual al que
hacemos para la voz cantada; la diferencia entre uno y otro
empieza a partir de estos ejercicios.
En el sonido hablado tenemos que lograr todas las cua-
lidades sonoras que hemos alcanzado en el sonido cantado.
En la voz hablada el actor tiene que conseguir que per-
manezca la memoria del canto.
Emitiremos primero la vocal cantada, que nos señalará
el territorio en el que tendrá que estar la vocal hablada.
Esto es parecido a tender un puente entre el nivel cantado
y el nivel hablado:
a a a a
o o o o
u u u u
148
e e e e
i i i i
a a o u e i
Si pensamos en un edificio, podemos decir que si la
vocal cantada llegó con el tono y la expansión hasta la
décima planta, la vocal hablada tendrá que llegar también
hasta ahí, y no quedarse en la sexta.
149
Después haremos la ejercitación con una lista de las
vocales:
ÁO ÁU ÓA ÓU ÚA ÚO
ÁE ÁI ÁO ÁU
ÓA ÓE ÓI ÓU
ÚA ÚE ÚI ÚO
ÉA ÉI ÉO ÉU
ÍA ÍE ÍO ÍU
AÓ AÚ OÁ OÚ UÁ UÓ
AÉ AÍ AÓ AÚ
OÁ OÉ OÍ OÚ
UÁ UÉ UÍ UÓ
EÁ EÍ EÓ EÚ
IÁ IÉ IÓ IÚ
150
Luego trabajaremos con todas las sílabas. En castella-
no los actores deben cuidar en especial algunas conso-
nantes que pueden confundirse con otras:
151
Al trabajar con las sílabas, cuidaremos mucho la arti-
culación de cada consonante: que estén muy bien defini-
das, «no golpearlas», ni tampoco alargarlas.
MA MO MU ME MI
BA BO BU BE BI
PA PO PU PE PI
FA FO FU FE FI
SA SO SU SE SI
CHA CHO CHU CHE CHI
ZA ZO ZU CE CI
DA DO DU DE DI
TA TO TU TE TI
LA LO LU LE LI
NA NO NU NE NI
LLA LLO LLU LLE LLI
ÑA ÑO ÑU ÑE ÑI
RA RO RU RE RI
GA GO GU GUE GUI
JA JO JU JE JI
CA CO CU KE KI
152
Luego, si es necesario, trabajaremos con las consonan-
tes que pueden confundirse:
153
Una vez que el trabajo con las sílabas está logrado,
empezaremos con las palabras. Primero con listas de pala-
bras de dos sílabas, luego de tres y acabaremos con pala-
bras largas y difíciles de articular. En las listas de palabras
deben estar todas las consonantes.
154
madera moreno murciélago mentira mirada
bandera botella burbujas bebida billetes
pandilla potente pulmones pepinos piratas
faringe fósiles fundamento feroces finales
sábanas sorpresa susurrar semana siniestro
chaleco chorizo chupete chequeo chiquillo
zafiro zodíaco zumbido cerezas cigüeña
danubio domingo dulzura delegado dichoso
talento tomate tulipán testigo timonel
lámpara longitud lutero lenguaje linterna
natural noveno número neuronas nirvana
llamada lloroso lluvioso llegada llanura
cabaña añoso señuelo muñeca dañino
raposo robusto rúbrica revistas riqueza
galardón gobierno guardería guerrero guisante
jacobeo jornada justicia jerarquía jinetes
cabalgar código curioso queridos química
piratas tendero moruno parecido tarima
155
A O U
Abolicionismo Observatorio Ultimátum
Abreviatura Oleaginoso Unánime
Absolutamente Onomatopeya Unívoco
Abstencionismo Optimismo Urdimbre
Antropomorfismo Otorrinolaringología Usufructo
E I
Ecuanimidad Iberoamericano
Egocentrismo Imprescindible
Elucubrar Inexpugnable
Empecinamiento Incompatibilidad
Enredadera Inconmensurable
156
M Magnanimidad Megalomanía
B Bienaventuranza Buhardilla
P Polinización Perspicacia
D Dinosaurios Delicadeza
T Tabernáculo Temperatura
L Langostinos Lentejuelas
N Nacionalidad Noctámbulo
Z Zafarrancho Zapatero
F Feudalismo Funcionario
S Sedentario Simultáneo
Ñ Cañonazos Peñascales
LL Llamarada Llevadero
R Raramente Reencarnación
CH Charcutería Chocolatina
G Gargantilla Gobernador
J Jabalina Juramento
C Cascarrabias Colaboracionismo
157
Luego veremos frases, primero cortas y luego cada vez
más largas.
A partir del momento en que hemos logrado que las
sílabas estén bien emitidas en intensidad normal, tono
medio, y ritmo normal, ya podemos empezar a trabajar:
• Intensidad
• Altura
• Ritmo
– FUERTE
INTENSIDAD
– DÉBIL
INTENSIDAD DÉBIL
INTENSIDAD FUERTE
158
También hay que poner especial cuidado en relajar la
lengua y en no adelantar la mandíbula. Durante la fona-
ción en una intensidad fuerte el suelo pélvico se eleva con
más fuerza y firmeza (mitad posterior).
AGUDO
ALTURA
GRAVE
RÁPIDO
RITMO
LENTO
159
Tendremos siempre especial cuidado con el final de las
frases, que debe oírse con la misma calidad que el comienzo.
El final de cada sonido, ya sea vocal, sílaba, palabra o frase,
hay que emitirlo como si uno se agrandara con el sonido.
Cuando hablamos es bueno tener conciencia del «fondo
de la boca», como si en él pudiéramos descubrir el sabor de
cada palabra. Debemos «paladear las palabras».
Cuando un actor habla tiene que evitar tensar las comi-
suras de la boca, porque con este gesto cierra y deforma el
sonido.
Durante el habla, el velo del paladar debe estar «activo».
Debe variar su elevación según el sonido que estemos emi-
tiendo, y aún en las consonantes nasales no tiene que
estar flácido, sino «con ganas de elevarse».
También habrá que trabajar la coordinación fonorespi-
ratoria para aprender a administrar bien el aire. Esto se
consigue haciendo las inspiraciones correctamente. Se
harán nasales al iniciar la frase y bucales en las pausas.
También es importante no desperdiciar el aire, es decir,
hay que saber transformar todo el aire en sonido. Este
entrenamiento se hará fundamentalmente con frases.
Una vez resuelto todo el entrenamiento anterior, traba-
jaremos con personajes: con el personaje que el actor esté
ensayando o representando en ese momento, o con otro
que él elija.
Lo primero que haremos será confeccionar una lista
con las palabras que diga el personaje, desde la primera
hasta la última, pero alterando el orden.
Por ejemplo, para trabajar el siguiente texto:
160
Confeccionaremos esta lista de palabras:
161
VOZ CANTADA 10
163
1. En cuanto a la respiración:
— Mayor capacidad respiratoria.
— Inspiraciones más rápidas.
— Presión espiratoria suficientemente sostenida.
Cuando cantamos, las inspiraciones se harán unas
veces por la nariz y otras por la boca.
164
vocales deben variar su longitud, masa y tensión para
poder vibrar el número de veces que requiera cada nota.
Esto será posible si los cartílagos de la laringe pueden
moverse fácilmente porque los músculos laríngeos se lo
permiten.
Para sus movimientos, la laringe depende de que haya
una buena movilidad en los músculos del cuello, de la
mandíbula, de la lengua, de la faringe y del paladar.
También deben tener buena movilidad los músculos que
relacionan la laringe con los omóplatos, con el esternón,
con las clavículas y con las costillas. Estas relaciones nos
permiten comprender la importancia que tienen la postu-
ra y el condicionamiento muscular para el canto.
Otro aspecto muy importante para la vibración y la aduc-
ción de las cuerdas vocales es la presión subglótica. Esta pre-
sión no es estable, sino que varía según la nota emitida.
Al ir realizando aumentos de tono se va produciendo un
alargamiento de las cuerdas vocales, un aumento de su ten-
sión y una disminución de su masa. Durante la emisión de
los tonos graves, como es lógico, sucede todo lo contrario.
Es muy importante tener en cuenta la postura para que
se puedan producir estas modificaciones laríngeas que
permitirán variar la longitud, el espesor y la tensión de las
cuerdas vocales.
165
EMITIR UN AGUDO SIGNIFICA:
166
EMITIR UN GRAVE SIGNIFICA:
167
ENTRENAMIENTO
1. Soplando
2. s
3. Dibujando con los labios,
A—O—U
manteniendo la lengua plana. Al espirar dibujando
vocales, tendremos especial cuidado de no emitir nin-
gún sonido y de realizar el ejercicio en absoluto silen-
cio (para no dañar el borde de las cuerdas vocales).
168
EJERCITACIÓN SONORA
Empezaremos con
m
Con ella trabajaremos fundamentalmente la resonancia
de la voz.
Luego
a
o
u
en tonos medios. Siempre hay que empezar a trabajar la
voz cantada por el centro tonal del cantante.
Cuando estas tres vocales se emiten con facilidad es por-
que la lengua se mantiene plana, el paladar se eleva y la voz
se percibe en toda la cabeza, expandiéndose hacia fuera en
todas las direcciones. A continuación trabajaremos con:
e
i
Conviene emitir estas dos vocales recordando la sensa-
ción que tenemos al iniciar el bostezo.
169
Por otra parte, cuando nos entrenamos con la I conse-
guimos aumentar el tonismo del velo del paladar y darle
más brillo a la voz.
170
La voz siempre es una expansión y una elevación.
Siempre es como un punto que se dilata infinitamente. En
los agudos esta dilatación se produce hacia arriba, en los
graves hacia los lados y en los medios en forma de esfera.
También podemos decir que la voz se parece a una
fuente de luz que ilumina hacia arriba en los agudos y a lo
ancho en los graves.
171
CUIDADOS PARA LA VOZ 11
173
mitad le gusta madrugar y es durante el día cuando mejor
está, y en cambio a la otra mitad, al igual que a los búhos,
es la noche la que le permite estar mejor. Una mitad pre-
fiere los lugares cerrados y la otra los espacios abiertos. Y
así podemos continuar con la larga lista de todos los estí-
mulos que puede recibir nuestro cuerpo. Por eso aprender
«qué es bueno para mí» es el conocimiento más importan-
te que tenemos que alcanzar. Y no solamente para la voz.
Puede que a mí me beneficien el calor, los lugares cerra-
dos, la humedad, la noche... O que prefiera el frío, los
espacios abiertos, la sequedad, el día... O que para mí sea
mejor cualquiera de las infinitas posibilidades y combina-
ciones que hacen que yo sea un ser único.
Podemos decir que no es bueno tomar bebidas muy
frías ni muy calientes, pero cada uno debe encontrar la
mejor temperatura para sí mismo. Aun así hay un consejo
sensato: los extremos no son buenos ni antes, ni durante,
ni después de una actuación.
No conviene hacer caso de recetas, ni de consejos, ni de
rumores como que «aquel famoso bebe agua con hielo
antes de cantar». Suponiendo que esto sea bueno para
alguien, puede que a mí me deje afónico, porque mi cuer-
po se beneficia del calor.
Ahora bien, tanto si a uno le favorece el frío como si lo
hace el calor, lo que no ayuda a nadie es que unos mús-
culos que están calientes porque han trabajado se enfríen
rápido. Es mejor hacer como los deportistas, que se abri-
gan al acabar el ejercicio corporal; por eso al terminar la
actuación, o en los intervalos largos, lo mejor es abrigarse
el cuerpo y protegerse la garganta con una bufanda, un
pañuelo o lo que cada uno prefiera.
En cuanto al tabaco, hace años creía que había gar-
gantas a las que no dañaba, pero con el tiempo he visto
que fumar siempre perjudica la voz. Hay cantantes y acto-
res que «aguantan» más que otros, pero con los años tam-
174
bién acaban teniendo problemas. Y lo mismo pasa con
cualquier otra «inhalación».
Respecto a la alimentación, me gustaría señalar dos
aspectos:
1. Hay que comer unas dos horas antes de la actua-
ción, y es importante saber qué alimentos digerimos
mejor para evitar trastornos digestivos que nos ha-
rían pasar un mal rato con la voz. Por otra parte, no
hay que estar ni atiborrados de comida ni pasando
hambre.
2. Los cantantes y los actores deberían incluir en su
dieta: pescado tres o cuatro veces a la semana, y
ensalada de zanahoria y nabo. Las zanahorias y los
nabos se tomarán crudos, rallados y aliñados con
un poco de aceite de oliva y unas gotas de limón.
También tendremos en cuenta que, tanto si somos
seres diurnos como nocturnos, no podemos pedirle a
nuestra voz que tenga ninguno de sus atributos si no
hemos descansado. Hay que dormir las horas que nuestro
cuerpo necesita. Y, una hora o más antes de la actuación,
hay que hacer el calentamiento vocal que nos permitirá
estar en las mejores condiciones.
Este calentamiento vocal es fundamental. De ninguna
manera lo podemos olvidar cuando necesitemos que nues-
tra voz esté al cien por cien, y no hay que improvisar, ni
tampoco repetir calentamientos que hayamos visto hacer a
otros actores o cantantes. La voz es la manifestación sono-
ra de un ser único, por eso la preparación también será
individual.
En rasgos generales, podemos decir que antes de una
actuación lo primero que haremos será el condicionamien-
to corporal: cuello, mandíbula, labios, lengua, paladar
blando, suelo pélvico, relajación y respiración. No será
necesario hacer todos los ejercicios que practicamos en
175
nuestro entrenamiento diario, sino que elegiremos algunos
en función de las necesidades de cada actuación.
Habrá actores que deberán insistir mucho en la ejerci-
tación con los labios y con la lengua o bien porque ahí esté
su mayor dificultad, o bien porque el personaje requiera
una articulación muy rápida o muy difícil. Habrá otros que
tengan que insistir en la respiración o bien porque todavía
no hayan logrado un buen nivel de entrenamiento respira-
torio, o bien porque las frases del personaje sean muy lar-
gas, o tal vez porque la función les exija una gran actividad
corporal mientras hablan.
Habrá cantantes que deberán preparar mucho el cuello
y la mandíbula porque cuando cantan se localizan ahí sus
mayores tensiones, y habrá otros que deberán tonificar el
suelo pélvico hasta el último momento.
Luego
a
o
u
a aou
176
Después el actor deberá decir unas sílabas, a conti-
nuación la lista que habrá confeccionado con las palabras
de su texto, y finalmente dirá varias veces la primera frase de
su personaje.
Por otra parte, en los ensayos la exigencia vocal puede
ser aún mayor, y cada actor deberá evaluarla para elegir el
calentamiento óptimo que le permita «resistir» en las mejo-
res condiciones. Creo además que si todo el elenco (tanto
en teatro como en cine) hace el entrenamiento vocal en
grupo, el resultado es genial.
El cantante, después de emitir las vocales en un tono
medio, cantará algunas notas agudas y otras graves con la
vocal que mejor se lo permita:
a
o
u
Por último calentará su voz con uno de los temas «fáci-
les» que cantará en la actuación, y también puede cantar
el principio del primer tema del concierto. Si la prueba de
sonido fuera larga, sería mejor hacer también un poco de
calentamiento vocal.
Es conveniente que, al terminar la actuación, tanto el
actor como el cantante estén en silencio unos cinco minu-
tos, manteniendo la lengua plana y la mandíbula ligera-
mente descendida y retrocedida, mientras hacen unas res-
piraciones muy relajadas. Para terminar emitiendo algunas
m
con fonaciones de corta duración y poca intensidad.
177
Sé que el silencio «post-actuación» es muy difícil, por-
que es el momento en que el actor y el cantante reciben la
avalancha de amigos, colegas, fans y familia. Pero si somos
conscientes de que así estamos cuidando nuestra voz,
lograremos estar mudos unos minutos. Por supuesto, para
los que no han llegado a vencer la dependencia con el taba-
co, éste es el peor momento para «pecar». ¡Esperad, por
favor!
178
nen que la Homeopatía cura por el poder de la sugestión o
por la fe, deberían acercarse a ella sin prejuicios.
Y ahora quiero hablar de uno de los mejores regalos
que un ser humano nos ha dejado: quiero hablar de las
flores de Bach.
Edward Bach era un médico inglés de una dimensión
humana inmensa; personalmente le considero un ser muy
superior. Sabía que su misión era curar y no cesó de bus-
car la herramienta que él intuía que debía encontrar y
desarrollar. Buscó en la clínica general, en la inmunología
y en la Homeopatía, hasta que descubrió que las flores nos
ayudan en el plano mental y en el emocional... Y por lo
tanto también en el físico.
Al igual que la Homeopatía, la Medicina Floral de Bach,
entiende que el ser humano es una totalidad integrada y
que la enfermedad es el resultado del desequilibrio de los
planos que constituyen al hombre.
Aunque por la forma en que se han difundido parece
que cualquiera puede decidir sobre cuáles son las flores
que más le conviene tomar, creo que quien tiene que diag-
nosticar y hacer el preparado que corresponda debe ser el
profesional adecuado: un terapeuta floral cualificado.
Cuando tomamos remedios florales de Bach nos esta-
mos cuidando de un modo muy especial. Estamos lim-
piando nuestro territorio, estamos quitando el lastre que
nos impide evolucionar.
La voz es el sonido de la totalidad del ser. Para que lo sea
debemos comprometernos diariamente con nuestra evolu-
ción, y las flores de Bach nos ayudan a ello con AMOR.
Las plantas también nos ayudan. Todo lo que hay en
nuestro planeta está relacionado, todas las especies nos
ayudamos. Las hierbas que tenemos a nuestro alrededor
pueden curarnos. Y no sólo a nosotros, sino a todos los
seres vivos.
179
Desde siempre, oradores, cantantes y actores han pro-
bado diferentes infusiones tratando de encontrar una
panacea para sus problemas vocales. Viendo las propie-
dades del tomillo durante un curso de fitoterapia, pensé
que en él estaba la respuesta. Luego, con la práctica, com-
probé que es irremplazable.
Se prepara como cualquier infusión: en un cazo se pone
una media cucharilla (como las de café) de tomillo, y se
añade el agua justo antes de hervir. Se tapa y se deja repo-
sar unos cinco minutos, después se cuela y se agrega un
poquito de miel. Esta infusión es mejor tomarla templada,
y para mejorar sus efectos conviene beber una taza al
acostarse y llevar siempre un termo a los ensayos y actua-
ciones. El resultado es casi milagroso.
Ahora hablaré de la Kinesiología Holística. Gracias a
ella comprendí que en cada momento tenemos prioridades
muy profundas, que hay que respetar las necesidades de
cada persona, y que hay que estar terapéuticamente a su
lado para darle lo que está necesitando, no lo que nosotros
pensamos que necesita. Puede que en la sesión de hoy qui-
siéramos insistir en la respiración, pero sin embargo hoy
su ser está en el mejor momento para trabajar la verticali-
dad, y será muy importante que lo respetemos.
La Kinesiología entiende al ser humano como un todo
integrado y en armonía con la naturaleza. Al igual que la
Homeopatía, la Medicina Floral de Bach y en general toda la
Medicina Energética, la K. H. cree en el impulso curativo del
organismo, fuerza vital o médico interno. Por eso sostiene
que al cuerpo hay que darle lo que pide para su curación.
La Kinesiología trata los desequilibrios bioquímicos y
energéticos, los estructurales y los emocionales. Su herra-
mienta básica es el A. R. (Arm Reflex), que es un «test del
reflejo del brazo».
Dice Raphael Van Assche, maestro de los kinesiólogos
holísticos españoles: «Por los cambios que se produzcan en
180
el tono muscular se consultará con nuestro médico inter-
no acerca de las medidas que deban tomarse». Y agrega:
«El A. R. es la voz de que se vale el organismo para dar a
conocer lo que necesita...».
181
BIBLIOGRAFÍA 12
183
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Bach E. La curación por las flores. EDAF, Madrid, 1982.
Bach E. Los remedios florales, escritos y conferencias. EDAF,
Madrid, 1995.
ERRNVPHGLFRVRUJ
184
Una voz rica, expresiva, comunicativa no es un don de unos pocos,
porque la voz es el sonido del ser humano. Nuestra especie es sonora.
A través de la voz comunicamos nuestros sentimientos, nuestros
pensamientos… Pero la voz puede bloquearse. Y entonces puede que
no se nos oiga o no se nos entienda… O, peor, aún, que se nos ahogue
la voz en la garganta justo cuando más la necesitamos.
El libro está dedicado a la voz de los actores y los cantantes, pero
su contenido puede servir también de guía para aquellos a quienes
interesa el tema de la voz, ya sea por su profesión (profesores, oradores,
abogados, etc.), o por el inmenso placer de «sonar» con libertad.
ISBN 84-7978-557-8
9 788479 785574